[page-n-1]
[page-n-2]
[page-n-3]
[page-n-4]
COORDINACIÓ
Helena Bonet Rosado i Álvaro Pons Moreno
[page-n-5]
Aquest llibre es va editar amb motiu
de l’exposició temporal «Prehistòria i
Còmic», inaugurada el juny del 2016.
Animacions 3D
Agraïments
Ángel Sánchez Molina
Cecilio Alonso Alonso
Jorge Iván Arguiz
Suresh Ariaratnam
Emili Aura Tortosa
Gilles Bourgarel
Adam Brockbank
Maggie Calt
Chantal Chéret
Lora Fountain & Associates
Judit Foz Povill
Gloria García
Manuel Gozalbes Fernández de Palencia
Manel Granell
Ben Haggarty
Tanino Liberatore
Cristina Rihuete
Jose María Segura Martí
Museu Arqueològic Son Fornés
Dude Comics
Editorial Toxosoutos
El Patio editorial
Grupo Planeta
Audiovisuals
DIPUTACIÓ DE VALÈNCIA
Gravació, edició i muntatge
President
Jorge Rodríguez Gramage
Empreses col·laboradores de la producció
Diputat de Cultura
Xavier Rius i Torres
Render Comunicación, SL
Disseny de la gràfica de l’exposició
Vanesa Mora Casanova
Disseny del material imprés
MUSEU DE PREHISTÒRIA DE VALÈNCIA
Marc Granell Artal
Directora
Helena Bonet Rosado
Impressió del material de difusió
Cap de la Unitat de Difusió, Didàctica i
Exposicions
Santiago Grau Gadea
EXPOSICIÓ
Projecte expositiu
Museu de Prehistòria de València
Comissariat
Helena Bonet Rosado
Álvaro Pons Moreno
Equip de treball
Francisco Chiner Vives
Eva Ferraz García
Santiago Grau Gadea
Vanesa Mora Casanova
Begoña Soler Mayor
Impremta Provincial Diputació de València
Transport de l’obra
TTI
Assegurança
Muñiz y Asociados. Generali Seguros
Traduccions anglès / francès
Lambe & Nieto
Marc Tiffagom
Producció
Museu de Prehistòria de València
Reinadecorazones Espacios para el Ocio y
la Cultura
PUBLICACIÓ
Projecte editorial i coordinació
Amb la col·laboració de
Josep Lluís Pascual Benito
Bernat Martí Oliver
Alfred Sanchis Serra
Museu de Prehistòria de València
Disseny, instal·lació i muntatge
Francisco Chiner Vives
Autors dels articles
Imatge del cartell i coberta del catàleg
Paco Roca
Equip d’edició
Joaquín Abarca Pérez
Helena Bonet Rosado
Ernestina Badal García
Santiago Grau Gadea
Antoni Guiral Conti
Didàctica
Laura Fortea Cervera
Eva Ripollés Adelantado
Vicky Menor Cuenca
Ajudant de muntatge
Amadeo Moliner Blay
Pedro Porcel Torrens
Fons exposats
Museu de Prehistòria de València
Col·lecció Helena Bonet Rosado
Emmanuel Roudier
Miguel Quesada
Antonio Fraguas «Forges»
Mikel Begoña i Iñaki Martínez «Iñaket»
Ortifus
Mireia Pérez
Philuc
Museu Arqueològic Municipal
Camil Visedo Moltó d’Alcoi
Didier Pasamonik
Álvaro Pons Moreno
Emmanuel Roudier
Gonzalo Ruiz Zapatero
Begoña Soler Mayor
Joaquín Soler Navarro
Traducció al valencià i correcció
Unitat de Normalització Lingüística de la
Diputació de València
Disseny i maquetació
Marc Granell Artal
Impressió
Pentagraf Impresores, s.l.
Nota dels editors
Els autors i els editors d’aquest llibre
comuniquen als drethavents de les
il·lustracions o d’altre tipus d’imatges no
trobats, que poden posar-se en contacte
amb l’editorial per a acreditar la seua
propietat intel·lectual o d’una altra índole.
Contacte: Museu de Prehistòria de València,
Tel.: 963 883 627 i gestio.exposicio@dival.es.
ISBN: 978-84-7795-763-8
DL: V 1293-2016
© dels textos: els autors, 2016.
© de les imatges: els autors, 2016.
© de l’edició: Museu de Prehistòria de
València. Diputació de València, 2016.
[page-n-6]
07
09
37
59
87
107
125
149
167
193
219
233
presentació
Helena Bonet Rosado
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
Helena Bonet Rosado
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria:
Camins divergents o convergents?
Gonzalo Ruiz Zapatero
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
Antoni Guiral Conti
Barbes, garrots i dinosaures: els
cavernícoles de paper
Pedro Porcel Torrens
La prehistòria en els còmics americans
Álvaro Pons Moreno
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN
EL CÒMIC FRANCÒFON
Didier Pasamonik
GRÀCIES LUCY!
Begoña Soler Mayor
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A
L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
Santiago Grau Gadea
Conversacions amb Emmanuel Roudier
Helena Bonet Rosado
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
Vicky Menor Cuenca
[page-n-7]
[page-n-8]
7
El Museu de Prehistòria de la Diputació de València mostra una exposició
pionera a Espanya sobre la prehistòria i el còmic, un repte apassionant en
abordar aquesta complexa relació entre els temps prehistòrics i les històries
de tants i tants herois de ficció. És cert que en molts tebeos i còmics s’ha utiHelena Bonet Rosado
litzat la prehistòria com a simple escenari on es desenvolupen historietes i
Directora del Museu de Prehistòria de València
aventures fantàstiques plenes de tòpics i anacronismes. No obstant això, en
els últims anys estem assistint a l’increment de còmics de temàtica prehistòrica que compaginen la narrativa de ficció amb la documentació científica de
manera magistral. Per això, el Museu de Prehistòria, com a centre investigador
i educador que és, ha volgut destacar en aquesta mostra l’important paper
que pot desenvolupar la narració gràfica com a eina d’aprenentatge per al
coneixement de la prehistòria, precisament per la seua enorme atracció a
l’hora de combinar la imatge i el text, i pel seu llenguatge directe, que arriba
a tots els públics.
L’exposició «Prehistòria i Còmic» arreplega una gran diversitat de tebeos i
còmics, en una col·lecció de més de cent exemplars, que comprén des del
principi del segle xx fins a l’actualitat. A través d’ells descobrim un món
fantàstic poblat de personatges inoblidables del còmic espanyol, com Purk
el Hombre de Piedra, Pequeño Pantera Negra, Altamiro de la cueva, Hug,
el troglodita o Roquita, que comparteixen escenari amb icones del còmic
americà, com Alley Oop, Tor, Els Picapedra o Turok, a més d’altres herois
prehistòrics del còmic francòfon no menys coneguts, com Tounga, Rahan, o
les noves heroïnes Ly-Noock o Vo’hounâ. Tot aquest desplegament de paper
recolza en materials arqueològics del Museu de Prehistòria mateix, com
també en planxes i dibuixos originals, en entrevistes a reconeguts il·lustradors espanyols i francesos i en dues animacions en 3D. Finalitza l’exposició
amb una biblioteca infantil i un espai lúdic que ens situa davant d’aquells
estereotips i anacronismes més freqüents en el nostre imaginari col·lectiu.
El catàleg que acompanya l’exposició recull onze contribucions de reconeguts especialistes del món de l’art seqüencial que ens parlen dels còmics
infantils, de l’escola valenciana, del còmic americà i de l’aportació del còmic
francòfon. Des del camp de la prehistòria, els articles sobre la novel·la de
ficció, la il·lustració i els còmics prehistòrics, la relació entre els museus i
el còmic o el paper de la dona en aquest món troglodita, ens en donen una
visió més científica.
Desitgem que aquesta exposició promoga la reflexió i que en gaudisquen
tots els seus visitants.
[page-n-9]
[page-n-10]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
9
[page-n-11]
10
Helena Bonet Rosado
El mite de l’avantpassat-simi posseeix arrels perdudes en la penombra
[...]. Els capitells i els bestiaris, les historietes dibuixades en les revistes
i els monstres de les fires, despleguen una imatge de l’home que pertany a la psicologia de les profunditats. Aquesta imatge [...], encara
als nostres dies, causa satisfacció als lletrats, però posseeix també els
seus dobles populars en l’abominable home de les neus i en el Tarzan
dels tebeos i dels cines de barri.
André Leroi-Gourhan, El gesto y la palabra.
Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1971, p. 29.
(És traducció)
L’experiència expositiva de «Prehistòria i Cine», inaugurada al Museu de
Prehistòria en 2012 (Jardón et al., 2012), ens va permetre observar l’estreta
relació que hi havia entre el cine i la historieta il·lustrada, amb plantejaments
molt semblants a l’hora de transmetre el passat i, més concretament, la prehistòria. Ambdós gèneres ens remeten a un món de ficció prehistòrica on es
poden veure una sèrie de tòpics que han perdurat al llarg de més d’un segle.
Ara, l’exposició dedicada a «Prehistòria i Còmic» reprén aquesta temàtica
i ofereix una doble mirada, des del còmic i des de la prehistòria mateixa, a
través d’una sèrie d’icones presents en el nostre imaginari que ens remeten
directament als temps més remots. El discurs de l’exposició compagina, d’una
banda, la visió que els autors de còmics ens han llegat sobre la prehistòria i,
d’una altra, la nostra reflexió, com a arqueòlegs, sobre aquest gènere en la
seua aproximació a la temàtica prehistòrica. Aquesta mirada dual es presenta
a través de sis icones universals que ens traslladen als inicis de la història de
la humanitat i l’examen de la qual ens permetrà contrastar ficció i realitat.
Les hem titulades: l’espècie humana, l’eina, el foc, un món de feres, l’art i
el megalitisme. Qualsevol lector identifica la imatge d’un troglodita, d’un
os empunyat com a arma, un mamut, o un dolmen, com una referència als
temps prehistòrics i, en un sentit més ampli, com una evocació d’allò primitiu i ancestral. Aquests ítems recurrents s’evidencien fins i tot hui en dia
en l’art urbà, expressió estètica i social d’un planeta immers en un profund
procés de transformació.
Els tebeos, els còmics, o historietes il·lustrades, i, en general, el món de les
vinyetes, han tingut una difusió extraordinària entre el públic infantil i juvenil,
a pesar de la seua consideració com a subproducte cultural fins ben entrades
les últimes dècades del segle passat. Serà a partir dels anys seixanta quan
[page-n-12]
11
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
s’assistirà a la reivindicació artística del còmic, que arribarà a ser considerat
com el nové art (López, 2013), tot això afavorit, en gran part, per la difusió que
estava aconseguint el cine i la democratització de l’art entre amplis sectors de
la població. Figures del pop-art com Andy Warhol, Roy Lichtenstein o Richard
Hamilton es van apropiar de la iconografia d’arquetips procedents del món
de la historieta il·lustrada (Gasca i Mensuro, 2014: 7). Hui en dia, l’estètica del
còmic ha envaït sectors importants del món de la publicitat i el disseny, però
el seu verdader reconeixement artístic s’està impulsant des de les galeries
d’art i els museus d’art contemporani, on cada dia és més freqüent de veure
en les seues sales dibuixos originals d’autors de tebeos i còmics.
En aquest període de creixent reconeixement i impuls creatiu experimentat
pel còmic, s’observa un escàs interés d’aquest gènere per la prehistòria, a
excepció potser de les il·lustracions satíriques per a les quals els temps prehistòrics han sigut un dels escenaris més recurrents on ambientar tot tipus
d’humor. No obstant això, les albors de la humanitat pareix un marc idoni,
a priori, per a narrar històries fantàstiques, de misteri, de terror fins i tot, ja
que permet d’imaginar un món ancestral i enigmàtic que adopta tota classe
de llicències històriques i narratives. I així pareix que s’haja reconegut en les
últimes dècades, en les quals els mitjans de comunicació -premsa, revistes,
xarxes socials, documentals i el cine mateix- han jugat un paper determinant
en la difusió dels descobriments científics.
La importància dels nous descobriments arqueològics i la seua difusió han
despertat en el públic un interés major cap a la prehistòria, del qual han
participat, com no podia ser d’una altra manera, els autors de les historietes
gràfiques i les editorials. Aquest potencial narratiu ha significat un abans i
un després en el còmic històric ambientat en la prehistòria ja que tracta de
relatar el passat d’una manera diferent, amb grans possibilitats de difusió i a
l’abast de tots els públics gràcies al seu potent grafisme i a la seua específica
forma narrativa.
En aquest article ens hem volgut aturar, a tall d’introducció de l’exposició
«Prehistòria i còmic», en alguns aspectes que han contribuït a crear un
imaginari col·lectiu que es veu reflectit en les historietes i les narracions
gràfiques: temes com ara l’art prehistòric, les reconstruccions científiques
sobre els primers éssers humans i la seua relació amb les il·lustracions i la
narrativa fantàstica.
L’Homo sapiens és l’única espècie del planeta que ha mostrat inquietud i
necessitat de comunicar els seus pensaments i les seues sensacions a través
de la imatge. Com a espècie social que és, ha buscat formes de representar
i transmetre el seu món cognoscitiu, i aqueixa inquietud i materialització
Les primeres narracions
gràfiques: l’art prehistòric
[page-n-13]
12
1
Helena Bonet Rosado
Plaqueta gravada de la Cova del Parpalló
(Gandia). Cap al 12.000 aC.
Museu de Prehistòria de València.
L’art préhistorique en bande dessinée,
d’Éric Le Brun, vol. 2, 2013, on es fa
referència a les plaquetes pintades de
la Cova del Parpalló.
del seu pensament la coneixem a través de l’art prehistòric. Les primeres
manifestacions de pintures rupestres es remunten a l’inici del període del
Paleolític superior, fa uns 35.000 anys, que ha deixat verdaderes obres mestres,
com les pintures de la Cova dels Somnis, de Chauvet (Ardéche, França). En les
coves amb art parietal del sud de França i nord d’Espanya, les seqüències de
grans animals -cavalls, bisons, lleons, cabres, bous- pintats o gravats en les
profunditats de les galeries mostren un realisme i un dinamisme propi del
llenguatge narratiu. Recentment, les investigacions sobre les escenes de l’art
paleolític han donat un nou gir a l’estudiar la representació del moviment
en les figures dels animals vinculant les primeres imatges de la humanitat
a un art narratiu en 3D. Marc Azéma, arqueòleg i cineasta, ens ensenya que
els artistes prehistòrics ja utilitzaven en les seues pintures i els seus gravats
algunes tècniques que recorden les de l’animació actual, de manera que eren
capaços de crear dibuixos animats en tres dimensions, gràcies al volum de
les parets sobre les quals es van pintar, a la superposició i la duplicació de
traços i figures, i a l’efecte de moviment que produiria la il·luminació de les
torxes (Azéma, 2011).
En terres valencianes, aquesta capacitat de l’home paleolític de transmetre
experiències a través de l’art la tenim molt ben representada en un dels
conjunts més importants d’art moble prehistòric: la col·lecció de milers de
plaquetes pintades i gravades de la Cova del Parpalló, de Gandia, datades
entre el 21.000 i el 12.000 aC. Algunes d’elles mostren escenes que evoquen
moviment, com la plaqueta que recrea l’alletament d’un cervatell, amb el
detall del doble dibuix del cap que busca la mamella de la mare, o la plaqueta
[page-n-14]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
amb dues cerves a corre-cuita, i també la gravada per ambdues cares, en una
de les quals dos cervatells corren entre les potes de sa mare, mentres que en
el revers, en animació coordinada, un cavall inclina el cap per a llepar-se la
pota
1
(Villaverde, 1994: fig. 35, 140 i 157 ).
Però on l’art narratiu aconsegueix el seu major dinamisme i expressivitat és
en els conjunts d’art rupestre postpaleolític de l’arc mediterrani peninsular,
anomenat art rupestre llevantí. Sens dubte, és la manifestació artística més
genuïna de la nostra prehistòria, extraordinàriament representada en els
abrics valencians, i declarada Patrimoni de la Humanitat el 1998. És un art
que s’expressa en les parets dels abrics rocosos a l’aire lliure, en el qual la
figura humana cobra un gran protagonisme, orquestrant escenes de caça,
enfrontaments i desfilades de guerrers, o escenes de la vida quotidiana, com
la recol·lecció de la mel de la Cova de l’Aranya, de Bicorb. Aquestes primeres
narracions, de fa uns 7.000 a 5.000 anys, materialitzen escenes d’una vida
diària els contextos orals de les quals s’han perdut per sempre. En alguns
plafons els seus creadors van voler plasmar seqüències narratives, com en
l’Abric del Barranc de la Palla, a Tormos (Marina Alta), on un caçador segueix
el rastre de sang i les empremtes deixades per un cervo ferit (Hernández et
al., 1988: 223), o la curiosa escena de la Cova Remígia, a Ares del Maestrat
(Sarria, 1989: 12-14), on un bou malferit per una fletxa persegueix un caçador
que pega a fugir.
Les pintures paleolítiques i neolítiques són les primeres narracions il·lustrades de la humanitat i així ho explica gràficament el guionista i il·lustrador
nord-americà Will Eisner en el seu llibre Graphic storytelling and visual
narrative (1996; trad. cast.: La narración gráfica, 2002). No obstant això, en
la majoria dels còmics el seu acostament a l’art prehistòric és tangencial
i anecdòtic, fins i tot a vegades és un element merament decoratiu i amb
nul·la documentació sobre la pintura parietal prehistòrica (Gasca i Mensuro,
2014: 25), com podem veure en Altamiro de la cueva (1965) de Joan Bernet
o en BC de Johnny Hart (1957), per citar només personatges molt coneguts.
Veiem com en la majoria dels tebeos i còmics és freqüent, per no dir recurrent, la mescla d’imatges de l’art rupestre paleolític, com les mans i els grans
mamífers, amb les esveltes figures humanes de l’art neolític llevantí 2 . Una
excepció a aquesta tendència general seria el volum La légende de la grotte
de Niaux (2009) de Jean-François Lécureux i André Chéret, en què la narració discorre entre el misteri de l’entrada a la cova i el grup humà protector
de les seues magnífiques pintures paleolítiques. L’àlbum destinat al públic
infantil Ticayou, le petit cro-magnon (2009) d’Éric Le Brun i Priscille Mahieu
ofereix una visió molt didàctica sobre l’art paleolític, però, sens dubte, L’art
préhistorique en bande dessinée (2012 i 2013) d’Éric Le Brun és el treball
més complet i de major rigor científic sobre l’art prehistòric europeu. Luis
Gasca i Asier Mensuro en La pintura en el cómic (2014: 40-41), després
13
[page-n-15]
Helena Bonet Rosado
14
2
Girighiz, d’Enzo Lunari.
Libri edizioni, Milano, 1972.
d’analitzar-ne els principals exemples, destaquen el còmic Rupestres (2011),
en el qual sis autors ens ofereixen la seua visió del món màgic i sensorial
de l’art paleolític a través de la seua pròpia experiència en relació amb les
coves del sud de França.
L’home prehistòric a
través de la il·lustració:
el poder de la imatge
Si bé les pintures en les coves paleolítiques es remunten a fa uns 35.000 anys,
amb figures d’animals i signes, la imatge més antiga que tenim de l’ésser humà
data de fa uns 15.000 o 20.000 anys, en el Paleolític superior avançat. Davant
de l’enorme riquesa d’animals representats en les coves, crida l’atenció la
pràctica absència de figures humanes de qualsevol tipus, siga aïllades o siga
compartint plafó amb la fauna. Les excepcions que confirmen la regla són els
coneguts xamans, o bruixots dansaires, abillats amb pells i cornamentes, de
la cova de Trois-Frères (Arieja, França), o l’home ocell de la cova de Lascaux
(Dordonya, França). Més antiguitat s’atribueix a les figuretes que es tallen
en banya, marfil, pedra o fusta, conegudes com venus paleolítiques, que
mostren l’important paper de la dona en aquelles societats prehistòriques.
Amb tot, desconeixem de quina forma imaginaven els inicis del món i dels
éssers vius. Caldrà esperar a temps històrics, amb l’aparició de l’escriptura i
les civilitzacions urbanes, per a tindre evidències artístiques i narratives de
com es conceben els orígens de la humanitat.
Si en les civilitzacions antigues i en el món clàssic l’origen del món i de la
humanitat s’expliquen a través de diferents mites i llegendes, amb el cristia-
[page-n-16]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
nisme serà el Gènesi el que substituirà qualsevol especulació sobre la creació
del món i l’ésser humà. L’ancestralitat s’identificarà amb monstres, dimonis i
éssers semihumans en contraposició amb els «nostres primers pares», de raça
blanca, com a únic origen de l’espècie humana. Aquest panorama canviarà
gradualment a partir del Renaixement, amb el descobriment de nous continents i amb les cada vegada més nombroses expedicions a tots els racons
del planeta. Aquests mons obriran un ampli univers d’estranyes criatures,
de gent i races molt diverses, que si bé finalment es consideraran humanes,
en molts casos seran vistes com a salvatges enfront dels conquistadors, els
civilitzats. Stephanie Moser arreplega les imatges i il·lustracions més significatives i inquietants d’aquestes èpoques en què el diví, l’humà, l’exòtic i
l’atàvic s’hibriden fins a oferir imatges com la de L’Homme sauvage ou l’État de
nature, de Jean Bourdichon (cap al 1500), on una família, amb el cos recobert
de pèl, posa davant d’una gruta en un ambient bucòlic (Moser, 1998: 51).
En aquesta nova Edat Moderna, filòsofs, científics, historiadors i lliurepensadors començaran, cada vegada més, a plantejar-se interrogants sobre
la primera humanitat, encara que serà durant el segle xviii, el segle de la
Il·lustració, quan es faça el gran salt en el coneixement científic de la història natural. Els avanços en els estudis de geologia i zoologia i, en especial,
la publicació de la classificació dels éssers vius de Carl von Linné el 1735,
faran que la imatge de l’home bíblic done pas, a poc a poc, al concepte de
primat. Linné, en la seua obra Systema naturae, inclou homes i simis en un
mateix ordre, els antropomorfs, que després reanomenarà com a primats.
L’adscripció de l’home a l’àmbit de la zoologia va teixir un llarg període de
discussions i de crítiques per banda dels seus contemporanis científics que
va sembrar el precedent del que serien els futurs debats sobre l’evolució
de la nostra espècie (Núñez et al., 2012: 96). L’aparició, a principi del segle
xix, de restes fòssils humanes permetrà ampliar els coneixements sobre els
primers homínids, al mateix temps que la paleontologia humana s’anirà
consolidant al llarg d’aquest segle.
Juntament amb l’avanç del coneixement científic apareixen les primeres
il·lustracions que recreen els temps i els ambients prehistòrics, i que ofereixen imatges d’éssers d’aspecte simiesc com a representants de la naixent
espècie humana. Així ho podem contemplar en la primera imatge de l’home
fòssil
3
publicada el 1838 pel biòleg, zoòleg i geòleg francés Pierre Boitard
en Le Magasin Universel. En aquest treball, Boitard, basant-se en les restes
humanes fòssils trobades a Europa en dècades anteriors, reconstrueix la figura
del primer ésser humà amb trets simiescos i característiques morfològiques
semblants a les dels pobles indígenes d’Àfrica, Oceania i Sud-amèrica (Boitard,
1838: 240). Tan sols dos anys després es donarà a conéixer a Espanya en la
revista de divulgació Semanario Pintoresco Español (19-01-1840, núm. 3: 1719) l’article de Boitard. Aquest va suscitar grans crítiques i, de fet, constituí
15
[page-n-17]
16
3
Helena Bonet Rosado
L’Homme fossile, de Pierre Boitard.
Le Magasin Universel. Vol 5é.
Paris, 1838.
una contribució primerenca a la teoria evolucionista, prou anys abans de la
publicació de L’origen de les espècies de Darwin, el 1859.
Pòstumament, el 1861, Boitard publica Paris avant les hommes, una versió
novel·lada de l’article de Le Magasin Universel; es tracta d’un text de divulgació
paleontològica, on es presenta una nova imatge de l’home primigeni amb
la seua família, d’aspecte igualment simiesc i negroide, que, erròniament,
s’ha considerat moltes vegades com la primera il·lustració de l’home fòssil.
L’autor descriu la seua trobada amb aquest grup familiar de la manera següent:
«La dona es va amagar al fons de la cova portant al seu menut fortament
aferrat al seu pit. No obstant això, el mascle va donar un rugit gutural i feroç,
em va llançar una mirada rutilant, s’alçà sobre les seues potes posteriors, va
empunyar amb les de davant el tomahawk de sílex, i, d’un bot furiós, s’abalançà cap a mi alçant l’arma terrible sobre el meu cap. En aquell instant, vaig
[page-n-18]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
17
Mr. Punch’s Prehistory Peeps, d’E.T. Reed.
Bradbury, Agnew, Cº and Lim, London,1894.
cridar de terror, perquè acabava de reconéixer l’espècie més perillosa de tots
els monstres… era un home.» (Boitard, 1861: 218)
El profund debat que es va desencadenar en la segona meitat del segle xix
entre creacionistes i evolucionistes es veurà ben reflectit en les publicacions
acadèmiques, però també en les revistes divulgatives de l’època, on la sàtira
i les caricatures d’un Darwin d’aspecte simiesc perduraran fins ben entrat el
segle xx. En aquest sentit, cal mencionar la visió de la prehistòria que ofereix
el britànic E. T. Reed en Mr. Punch’s Prehistory Peeps (1894), precedent del
còmic caricaturesc (Ruiz Zapatero, 1997: 287), en què aborda tots els tòpics
iconogràfics dels temps prehistòrics. En vint-i-sis làmines, homes vestits amb
pells i llargues cabelleres, proveïts de porres, arcs amb fletxes i destrals de
pedra, que conviuen amb un bestiari a cavall entre els dinosaures i els dracs
dels contes medievals, duen a terme moltes de les activitats del present. En
moltes de les làmines es parodia la societat anglesa, com en les divertides
imatges de la tertúlia literària campestre o la visita a la Royal Academy d’altes
personalitats del món de l’art transformades en troglodites
4
; el discurs,
se suposa que sobre l’evolució humana, pronunciat davant d’un públic
d’homes-simi somnolents, els partits de béisbol i de fútbol, on les porteries
són dòlmens, o també les carreres de dinosaures, o les caceres amb bèsties
inimaginables.
A aquests primers intents de posar rostre i cos a l’home primigeni seguirien
altres imatges no menys conegudes, com la família de pitecantrops de Gabriel
von Max (1894), o l’antecessor de František Kupka (1909), reconstrucció
assessorada pel paleontòleg francés Marcellin Boule posterior a la trobada
4
[page-n-19]
18
5
Helena Bonet Rosado
Ritual de caça, de Rudolph Zallinger en
La epopeya del Hombre, Time, Barcelona,
1962.
de les restes fòssils neandertals de Chapelle-aux-Saints (Corresa, França).
Mentrestant, de forma coetània, els investigadors creacionistes continuaran
representant els primers humans a semblança de l’home actual, mantenint
el model romàntic d’il·lustració, per bé que mostren una major documentació sobre les formes de vida d’acord amb les noves descobertes d’hàbitats i instruments prehistòrics. Ho veiem en les magnífiques il·lustracions
d’Emile Bayard en l’obra de Louis Figuier L’Homme primitif (1882), en què
la història de la humanitat s’inicia en «l’època dels mamuts i dels óssos»,
negant com a explicació del nostre origen la teoria darwinista d’un passat
en comú amb el simi: «Calia refutar la teoria que dóna una explicació tan
miserable al nostre origen; nosaltres considerem l’home en el moment que,
dèbil i malaltús, va ser llançat a la terra, rodejat d’una naturalesa inclement
i salvatge» (Figuier, 1882: 29 i 34).
A mitjan segle xx, l’il·lustrador de la prehistòria més conegut, el txec Zden k
Burian, féu, en col·laboració amb el paleontòleg Joseph Augusta, centenars
de recreacions de distints passatges de la història de la humanitat (Augusta
i Burian, 1960). Els seus magnífics dibuixos han il·lustrat manuals i sales de
museus de tot el món, sent les seues figures humanes i les seues escenes de caça
imitades o reproduïdes per infinitat de dibuixants (Velasco, 2001: 8). Rudolph
Zallinger, un altre gran il·lustrador de la prehistòria, és quasi exclusivament
conegut pel gran públic per la seua famosa seqüència evolutiva de l’home
titulada La marxa del progrés, de 1965. No obstant això, Zallinger va tindre
una gran influència en la divulgació de la prehistòria durant les dècades dels
anys 50 i 60 per les seues il·lustracions realistes, editades a Espanya el 1962 per
Time Life en La epopeya del hombre
5
. Totes aquestes imatges, que són un clar
reflex dels avanços de la investigació, han inspirat i han influït els paleoartistes
posteriors a l’hora de recrear la prehistòria i, per extensió, en els il·lustradors
[page-n-20]
19
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
de llibres educatius i d’obres de divulgació. I són moltes les escenes d’aquests
artistes les que reconeixem en els còmics realistes quan recreen, per exemple,
la caça de mamuts, la dansa ritual de l’ós, el xaman pintant en les parets de la
cova, etc. Unes escenes de les quals, en molts casos, desconeixem l’autoria, o
l’original, però que formen ja part del nostre imaginari col·lectiu.
En les últimes dècades, la imatge de l’home prehistòric s’ha vist revolucionada per la investigació paleoantropològica i, en especial, per l’aplicació de
les noves tecnologies informàtiques a les reconstruccions facials i a d’altres
parts del cos a partir de les restes fòssils. Tot això permet tindre imatges
molt pròximes a la realitat de com seria la nostra espècie, des dels primers
homínids fins als neandertals. Aquesta documentació que ha sigut esplèndidament arreplegada en còmics com Lucy. L’espoir, de Tanino Liberatore i
Patrick Norbert (2007).
El poder de la imaginació, aqueixa capacitat humana per a representar
mentalment històries o imatges que no existeixen en la realitat, és, com
l’art, una cosa exclusiva de l’home. I aqueixa facultat de fer volar la imaginació li ha permés crear, per a la literatura universal, epopeies, llegendes
i novel·les fantàstiques, des de l’Odissea, d’Homer, fins a la novel·la èpica
d’El senyor dels anells, de J. R. R. Tolkien (1937-1949). En aquest sentit, la
novel·la de ficció, terme que es va originar a mitjan segle xix per a descriure
en la literatura els elements de ficció amb una terminologia científica, ha
creat històries, personatges, paisatges i animals que ens submergeixen
en mons imaginaris i ha construït narracions que han perdurat fins als
nostres dies.
Les grans novel·les d’aventures de mitjan i de final del segle xix, com Viatge
al centre de la Terra, de Jules Verne, editada el 1864 en ple debat sobre la
teoria de l’evolució, La màquina del temps, d’Herbert George Wells (1895),
que presenta un món futurible marcat per les diferències de classes, o, ja
en 1912, El món perdut, d’Arthur Conan Doyle, en són bons exemples. Amb
diverses versions cinematogràfiques de gran èxit, totes elles estan ambientades en el món actual des d’on el protagonista, sol o acompanyat d’un
equip de científics i aventurers, viatja a través del temps, bé a períodes prediluvians, o bé a un futur interplanetari, descobrint nous mons imaginaris
i fantàstics. A pesar de la bona acollida per part del gran públic d’aquestes
novel·les de ficció, són poques les versions realitzades en tebeos o còmics,
com la de Viaje al centro de la Tierra il·lustrada per Chiqui de la Fuente, ja
en 1987. El que és evident, en tot cas, és que aquestes novel·les han sigut
un referent, conscientment o inconscient, per a il·lustradors i guionistes a
l’hora d’ambientar personatges i paisatges prehistòrics, tant en el món de
la narrativa com en el de les vinyetes.
La novel·la de ficció
d’ambientació prehistòrica
[page-n-21]
20
Helena Bonet Rosado
Una altra novel·la, poc coneguda però de gran interés, és l’obra de Jack
London Before Adam (1907), que ens ofereix una lectura molt avançada
per a la seua època sobre l’origen de l’home. Desafiant els Homes dels
Arbres i els Homes del Foc, el protagonista, un «quasi-home», viu una llarga
aventura a la recerca de la seua identitat, del seu propi procés evolutiu. El
protagonista reviu en somnis la història del seu jo profund, Ullal Llarg, el
seu altre jo, i ens transmet l’ansietat que li causa la seua doble personalitat
i la recerca dels seus orígens.
La novel·la més cèlebre ambientada en la prehistòria, que es llig encara amb
enorme delit, és La guerre du feu, de Joseph-Henri Rosny (1911), coneguda
internacionalment per la versió cinematogràfica dirigida per Jean-Jacques
Annaud (1981). És un dels pocs exemples, si no l’únic, en què una novel·la
d’ambientació prehistòrica serveix d’inspiració a posteriors edicions de
còmic, des de la versió per entregues de Martine Berthelemy en la revista
Le Journal de Mickey (1953), o el còmic de René Pellos de 1976, fins als tres
volums d’Emmanuel Roudier recentment editats (2012-2014). Els personatges humans i semihumans que es descriuen en La guerre du feu -els wah, els
nans rojos, els gegants de pèl blau o els devoradors d’homes- els reconeixem
en nombrosos tebeos i còmics.
I, com a referent de moltes altres novel·les i personatges de ficció, no podia
faltar el prolífic escriptor americà Edgar Rice Burroughs, autor de les sagues
d’El mundo de Pellucidar (1915)
6
, Tarzan de les mones (1912 i 1914) o Cave
Girl (1913). Aquests personatges van inspirar, i continuen inspirant, una
infinitat d’herois i heroïnes d’aspecte presumptament prehistòric però ambientats en la selva africana, on conviuen amb pobles indígenes, molts d’ells
equiparats en la seua forma de vida i les seues actituds a suposats primers
estadis prehistòrics de l’home. L’èxit de Tarzan, el major heroi salvatge de la
història del cel·luloide, va sumar el component selvàtic a la prehistòria de ficció.
En les últimes dècades ha canviat substancialment el concepte de la novel·la
de ficció d’ambientació prehistòrica. El supervendes El clan de l’ós de les
cavernes, de l’americana Jean Marie Auel, publicat el 1980, iniciava la saga
Els fills de la terra amb un èxit de supervendes sense precedents en el món
editorial. Portada al cine pel director Michael Chapman el 1986, no va tindre
l’acollida esperada, com també li va ocórrer a la novel·la francesa Ao le dernier
néandertal, de Marc Klapczynski (2007), una espectacular aventura sobre
el destí dels últims neandertals, en què l’adaptació cinematogràfica, feta
per Jacques Malaterre el 2010, tampoc no va tindre l’èxit desitjat. El collar
del Neandertal (1999) i Al otro lado de la niebla (2005) de Juan Luis Arsuaga
obrin a Espanya una línia de novel·les ambientades en la prehistòria que se
situen entre la divulgació científica i la ficció, on el pes dels descobriments
al jaciment d’Atapuerca és innegable. Alguns novel·listes s’han atrevit a
[page-n-22]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
21
Tarzán. Pellucidar, el mundo fantástico,
d’Edgar Rice Burroughs.
Sèrie la Selva, Pantera 4, Hispano Americana
de Ediciones, S.A., Barcelona, 1949.
seguir aquesta temàtica, entre els quals cabria destacar Lorenzo Mediano
amb Tras la huella del hombre rojo (2005) on, una vegada més, la narració se
centra en la trobada entre dues espècies diferents, neandertals i cromanyons.
Aquestes novel·les aborden, abans que res, aspectes de l’evolució humana i
temes d’actualitat, parant una atenció especial a les últimes investigacions
entorn de l’extinció dels neandertals. No obstant això, el zel per una documentació científica rigorosa i la preocupació per estar al dia en les últimes
investigacions obliga a una major rigidesa narrativa, per la qual cosa resulten
guions un tant repetitius i pareguts entre ells, poc originals en comparació
amb aquelles novel·les fantàstiques, d’una imaginació desbordant, però, això
sí, amb escenaris i personatges que poc tenien a veure amb la prehistòria.
Troglodites, homes simi, tarzans i, per fi, l’espècie humana; així és com veuen els guionistes i els dibuixants els seus protagonistes en les historietes.
6
[page-n-23]
Helena Bonet Rosado
22
Els tebeos i els còmics transmeten valors i ideologies, no només per mitjà
de la imatge, sinó també del missatge escrit, del guió, mitjançant aquests
diàlegs encapsulats en bafarades o en els peus de vinyetes. De manera que
aquest doble missatge, a través de la imatge i el text, converteix les narracions
gràfiques en un referent i un model per a milers de lectors.
Els protagonistes
prehistòrics en els còmics
Un recorregut visual pels còmics de temàtica prehistòrica mostra la gran
varietat de representacions humanes que apareixen al llarg de prop d’un
segle. Arquetips que, d’altra banda, estan estretament marcats per l’època, el
gènere i el públic a qui van dirigits. En aquest viatge per la prehistòria, l’home
i la dona no estaven sols, sinó que interactuaven amb el medi; per això que
el món vegetal i animal tingueren un protagonisme quasi tan important com
els humans. Els paisatges hostils, des dels grans gels fins a les impenetrables
selves, passant per l’aridesa extrema dels deserts, són eterns adversaris de
l’ésser humà, la qual cosa li permet, a aquest, mostrar el seu valor, enfrontant-se a riscs i aventures continus. Els grans mamífers i les feres representen
els perills més extrems, però també en són la base de la subsistència: l’animal
caçat i el consumit; i és per això que els animals estan presents en tots els
còmics. Malgrat això, fins i tot sent sabedors que tots aquests elements són
inseparables, ara ens centrarem en com els còmics han retratat l’home i la
dona prehistòrics, les imatges dels quals agrupem en quatre estereotips:
caricaturesc, simiesc tarzanesc i realista.
La imatge caricaturesca
El troglodita és per excel·lència l’estereotip en el còmic caricaturesc,
humorístic i infantil i, tal vegada, qui millor resumeix els tòpics i atributs
identitaris de l’home prehistòric. Aquests tòpics apareixen ben resumits,
per exemple, en el personatge del troglodita tímid de Raf (Mortadelo:
Especial Prehistoria, 1985: 22), on en la primera vinyeta tenim al robust i
poc intel·ligent troglodita cabellut, abillat amb pells, porra en mà, un plat
de menjar amb ossos i, de fons paisatgístic, un pterodàctil que sobrevola un
dolmen. En els còmics espanyols, ho veiem des de les primeres vinyetes de
les aventures del TBO
7
i de Daca y Toma (1938), en multitud d’acudits de
totes les èpoques i en un llarg repertori de xicotets i simpàtics personatges
cavernícoles com el Troglodito, de Schimdt (1958), El Troglodita Manolo,
de Raf, autor també de la portada del número especial de prehistòria de
Mortadelo, núm. 47, 1978, o els més cèlebres Altamiro de la cueva (1965),
de Joan Bernet Toledano, i Hug, el troglodita (1965), de Jordi Gosset.
En les tires d’humor i vinyetes americanes, el cavernícola Alley Oop, creat
7
El origen de algunas cosas. TBO.
Any XIV, núm. 701. Barcelona, 1928.
el 1934 per V. T. Hamlin
8
(Trucutú en la versió hispana), compagina el
seu caràcter bonàs amb el seu comportament com a brutal. A cavall del
[page-n-24]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
23
[page-n-25]
24
8
Helena Bonet Rosado
Alley Oop, de Vincent T. Hamlin.
All new stories. Dell Comics, NewYork, 1962.
seu dinosaure i destral en mà, es va convertir en una icona americana de
la cultura pop, com després ho serien Els Picapedra, creats com a sèrie
d’animació en 1960 per Hanna-Barbera. Una imatge oposada, cavernícoles xicotets i intel·ligents, són el personatge de BC de Johnny Hart, on
l’important de les tires còmiques és la narració i els gags; o Altamiro de la
cueva, en el qual el període històric és mera anècdota, ja que la majoria
d’aquests personatges funcionarien igualment ambientats en qualsevol altre
període històric. En general, el paisatge ocupa ací un paper molt secundari
i es redueix a un mer decorat, mentre que els animals, en canvi, cobren
un protagonisme més gran. S’humanitzen i formen part del repartiment
d’actors en nombroses historietes, com els mamuts de Girighiz (1972),
d’Enzo Lunari, o els amables animals de companyia representats per les
mascotes Dinny d’Alley Oop o Dino d’Els Picapedra.
[page-n-26]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
9
Caveman, de Tayyar Özkan.
Dude Comics, Barcelona, 2001.
En aquest apartat podríem incloure The Cartoon History of the Universe
(1978) del matemàtic i il·lustrador Larry Gonick que, a través d’un dibuix ple
d’humor, narra la història de la humanitat. L’autor utilitza la caricatura i la
narrativa gràfica per a difondre els últims coneixements sobre la prehistòria
de forma pedagògica al mateix temps que divertida. En aquesta mateixa
línia, l’humorista gràfic Forges en la Historia de aquí (1980) parodia el món
de la prehistòria i il·lustra tots els seus tòpics com ningú. Les seues conversacions hilarants, els jocs de paraules i els personatges forgians, han arribat
fins a l’imaginari col·lectiu de diverses generacions d’espanyols. Per contra,
en Caveman, del turc Tayyar Özkan (2001), trobem una paròdia feroç de la
societat actual. Amb un enèrgic llenguatge narratiu mut mostra com les
passions més baixes de l’ésser humà, la violència o l’individualisme, no han
canviat des de la prehistòria fins a la nostra suposada societat civilitzada
9
.
25
[page-n-27]
26
Helena Bonet Rosado
En aquest gènere satíric i humorístic, les dones apareixen igualment estereotipades, encara que prou pitjor considerades: arrossegades pels cabells, grosses
i remugones, o com a objectes de desig que fan bavejar els seus companys
de vinyetes. Les picapedra Wilma i Betty, amb els seus modelets de pells i
les seues preocupacions domèstiques, tot i que són més espavilades que la
seua parella respectiva -la qual cosa no era molt difícil-, ofereixen la imatge
d’esposa ideal, ama de casa. Al final dels anys 70, en el còmic infantil només
una xiqueta, Roquita, de Jordi Gosset, es pot considerar un personatge amb
carisma que, sense aconseguir el reconeixement d’Hug, el troglodita, del
mateix autor, quedarà immortalitzada amb la seua sopa d’ossos.
La imatge simiesca
La referència a l’home simi és recurrent en aquells còmics fantàstics i de
ficció en els quals el protagonista, sempre un home modern i occidental,
s’enfronta a éssers simiescs que remeten a l’esclavó perdut. Barrero (2011)
assenyala la fascinació que ha despertat sempre entre nosaltres la imatge
d’aquell esclavó perdut entre la bèstia i l’home civilitzat, i que s’ha anat
construint amb imatges fantasiejades al llarg del segle xx, per descomptat
sense contrastar amb la ciència, i que ha resultat, com no podia ser d’una
altra manera, un estereotip.
La representació de l’home prehistòric com a ésser monstruós, mig home
mig simi, remet a les llegendes i a la pròpia història de la investigació sobre
l’evolució de la humanitat com hem vist anteriorment. L’interés i l’atracció
que despertà la llegenda del ieti, l’abominable home de les neus, que a mitjan
segle xix van popularitzar els muntanyistes que escalaven l’Everest, contribuí
en gran manera a crear aqueixa imatge aterridora i misteriosa que la cultura
popular va vincular erròniament als nostres orígens. També la mítica pel·lícula
King Kong (1933), un habitant d’una perduda illa prehistòrica, contribuiria
a forjar aqueixa imatge terrible però humanitzada dels grans primats. Tot
això ha proporcionat un cabal imaginatiu enorme a l’hora de crear enemics
i situacions terrorífiques en què s’estableix una clara equivalència entre
l’element primitiu, l’atàvic i el monstruós.
Així ho veiem en nombrosos còmics de totes les èpoques i de tots els gèneres,
on el malvat és un ésser simiesc i brutal que sorgeix de les profunditats, o del
més enllà, i l’única arma del qual sol ser una gran maça capaç d’obrir el cap
del contrincant d’un sol colp mortal. Els superherois americans, Superman
i Batman, també defenen la humanitat de gegants cavernícoles vinguts de
mons remots, sempre amb una gran porra en la mà
10
. Fins i tot Flash Gordon
lluita contra homes simi vinguts d’El Satélite de los Skorpi (1980). Brutals simis
antropitzats, parlants, els veiem en els còmics espanyols dels anys 50 i 60,
lluitant contra personatges medievals com en El Jabato o El Capitán Trueno,
però qui millor il·lustra aquests primers homes prehistòrics és Miquel Quesada
[page-n-28]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
10
Batman. Superman DC National Comics, 115.
NewYork, 1958.
en les cobertes i vinyetes de Pequeño Pantera Negra (1958). Cal assenyalar
que aquesta imatge simiesca és sempre masculina; quan el sexe femení pren
les regnes del mal és sempre sota l’aspecte d’una bruixa malvada, però que
es pot convertir en una bellesa seductora o bé en una anciana decrèpita.
Si bé aquest tipus d’home primitiu és recurrent en els còmics de ficció i de
misteri de totes les èpoques, vegeu Delito en la Prehistoria o El misterio de
Stonehenge de la sèrie «Martin Mystère», de Castelli i Alessandrini (1982), en
les últimes dècades aquest estereotip ha canviat substancialment a causa
de la difusió i divulgació dels avanços científics sobre l’evolució humana. La
visió ingènua i infantil d’aquells homes simi és cada vegada menys freqüent
i ara els Austalopithecus, l’Homo erectus, l’Homo habilis, l’antecessor o els
neandertals van abandonant els seus rols de bèsties perilloses per convertir-se
en vertaders protagonistes humans de les seues històries. Una vegada més,
còmics com Lucy. L’espoir, de Norbert i Liberatore, On a marché sur la Terre,
d’Houot (1990), o Néandertal, de Roudier (2007-2011), s’acosten amb una gran
sensibilitat i humanitat a la vida i les passions d’aquests primers humans.
27
[page-n-29]
28
Helena Bonet Rosado
La imatge tarzanesca
La influència de la figura de Tarzan, el rei de la selva, d’Edgar Rice Burroughs
(1912) en el món del còmic és innegable. A partir dels anys 20 del segle xx l’home prehistòric continuarà mantenint el seu aspecte simiesc però apareixerà
també una nova figura de l’estil del mite del bon salvatge de Rousseau: un home
lliure, noble i plenament integrat en la naturalesa, que anirà prenent cada
vegada més protagonisme. La publicació de les novel·les de jungla d’aquest
mateix autor, The Cave Girl (1913) i The eternal savage (1925), confirmen
l’èxit d’aquest gènere, amb una aportació molt important: la introducció de
la dona salvatge prehistòrica com a protagonista i heroïna. Per descomptat,
aquestes imatges d’home i dona prehistòrics, responen en realitat a l’home
actual i occidental que habita en la jungla i que no té res de prehistòric, ni
tan sols les armes defensives. En aquest tipus de còmics veurem l’etern enfrontament de l’heroi contra simis humanitzats i feres salvatges, però també
contra tribus africanes ambientades en el seu passat.
A Espanya, el màxim exponent d’aquest perfil tarzanesc és Purk, el hombre
de piedra (1950), de Manuel Gago, seguits de Piel de lobo i Castor, tots ells
ambientats en una mítica prehistòria plena de llicències. Tamar (1961), de
Ricardo Acedo i Antoni Borrell, en realitat és una còpia de la saga de Tarzan
on, igual que el seu progenitor, lluita contra troglodites i tota classe de feres
salvatges inclosos els dinosaures.
Rahan, l’heroi del guionista Roger Lécureux i del dibuixant André Chéret
(1969) ha sigut llegit per tres generacions de francesos i traduït a més de
dèsset llengües. És el personatge que millor representa l’èxit d’aquesta
caracterització de l’home salvatge i tarzanesc del Paleolític
11
. Amb el seu
tapall de cuiro, el seu ganivet de marfil i el seu collar d’urpes d’ós vola a
través de les vinyetes amb un gran dinamisme i força corporal, només
comparable amb el guerrer prehistòric nord-americà Tor. Dels àlbums de
Rahan cal destacar els dedicats a jaciments i coves paleolítiques francesos,
com L’homme de Tautavel (1997), Le secret du Solutré (2008) o La légende
de la grotte de Niaux (2009). En el primer volum, Chéret realitza també el
guió i ens narra una emotiva història d’amistat entre Rahan i Tau-toa, un
preneandertal de la cova de Tautavel.
També en la dècada dels anys 70, l’il·lustrador italo-argentí Juan Zanotto i
els guionistes Ray Collins i Diego Navarro creen el personatge prehistòric
d’Henga, el caçador (1974) (Yor a Itàlia i Espanya) que viatja, acompanyat
de la seua companya Ka-laa, entre dues civilitzacions distintes en un món
primitiu ambientat en el Neolític i en el futur. A partir del 1975 es gesta la
saga Hor, el fill d’Henga, que conservarà les mateixes característiques que la
historieta original entre mons prehistòrics i futurs. Poc coneguda en altres
països fora d’Itàlia i Argentina, aquesta sèrie fantàstica de ciència-ficció va
[page-n-30]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
29
ser portada al cine, sense massa èxit, en 1983 (Yor, el cazador del futuro), pel
Rahan, de R. Lécoureux i A. Chéret.
Vol. 10 de l’edició integral en blanc i negre
de l’editorial Soleil, 2014.
director Antonio Margheriti (Barrero, 2011).
Lògicament és als Estats Units on la figura de Tarzan donarà lloc a una quantitat
més gran de personatges, molt semblants entre ells, i que tindran una gran
acollida a partir dels anys 60 i 70, com Korak, el fill de Tarzan, Ka-Zar amb la
seua núvia la diablessa Shanna, o Kong, el Salvatge, que s’enfrontaran a tot
tipus de cavernícoles, feres i dinosaures en suposats períodes prehistòrics, o
Tragg y los dioses del cielo, on es mescla ciència-ficció i prehistòria (Barrero,
2011). Però, sens dubte, Tor, in the world 1,000,000 years ago (1953), creat per
Joe Kubert, és el guerrer prehistòric que més èxit va tindre, molt influït per la
pel·lícula de 1940 dirigida per Hal Roach (Golden Caster, 2013). És aquest un
dels personatges més volguts per Kubert, que el va acompanyar al llarg de tota
la seua vida artística fins a la seua mort el 2012. Anthro (1968), el primer xiquet
cromanyó nascut de pares neandertals, o Naza, Stone Age Warrior, s’aparten
de la influència tarzanesca, i creen un personatge prehistòric propi 12 . També
serà als Estats Units on triomfaran, a partir dels anys 50, les heroïnes de perfil
11
[page-n-31]
30
12
Helena Bonet Rosado
Naza. Stone Age Warrior. Ice entombed
monsters. Il·lustracions de Jack Sparling.
Dell 12 Comics, New York, 1966.
selvàtic amb un fort component eròtic, com Cave Girl, Rima, o Shanna, totes
elles valentes guerrers abillades amb escasses pells de felí.
Un altre tipus d’heroi prehistòric que incloem en aquest apartat, encara
que no s’ambiente en la selva ni el seu perfil és el del bon salvatge, és el dels
indis americans prehistòrics. Cal recordar que fins ben entrat el segle xx,
els indis de les praderies es consideraven els primers pobladors d’Amèrica,
per la qual cosa els autors de còmics no van dubtar a crear superherois prehistòrics indis. Així naix, en 1954, Turok, son of stone (en castellà Turok, el
guerrero de piedra), un autèntic pellroja paleolític que lluita contra homes
cavernícoles i fauna prehistòrica americana, però sobretot contra animals
antediluvians.
La imatge realista
L’escola franco-belga, amb la seua tradició de còmics històrics, és la que
millor recrea i il·lustra la prehistòria. Guionistes i il·lustradors s’assessoren
sobre els últims avanços de la investigació prehistòrica, visiten els jaciments i
[page-n-32]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
els museus i, fins i tot, col·laboren amb prestigiosos prehistoriadors. Tounga,
(1961), Tunga en les edicions espanyoles, va ser creat per l’il·lustrador belga
Édouard Aidans i es pot considerar com el precedent del còmic realista prehistòric, que compagina la ficció i la documentació arqueològica amb una
fauna creïble, contemporània al Paleolític mitjà i superior (Vich, 1997: 16).
Però serà el guionista i il·lustrador André Houot, amb els seus quatre volums
sobre Chroniques de la nuit des temps (1987-1992), el primer que narra la
història de la humanitat des dels seus orígens fins a l’Edat del Bronze amb
una clara voluntat pedagògica i amb assessorament de científics
13
.
El mestre de la bande dessinée de narració il·lustrada sobre la prehistòria és
Emmanuel Roudier. Des de la publicació de Vo’hounâ el 2002, definida pel
seu autor com una narració màgico-realista sobre neandertals i cromanyons,
ha estat en contacte amb nombrosos arqueòlegs francesos, assessorant-se
sobre la fauna, la flora i el clima, a més de seguir de prop les últimes propostes de reconstruccions anatòmiques i facials dels neandertals. Aquest
interés, unit a la seua passió per la prehistòria, ha donat com a resultat
magnífiques il·lustracions i ambientacions de la prehistòria europea, com
les del seu àlbum més conegut, Néandertal (editat en castellà en 2012). Els
avanços de la investigació prehistòrica també es reflecteixen en la imatge
i les accions dels protagonistes d’altres còmics excepcionals, com el ja
mencionat àlbum de Lucy. L’espoir, de Patrick Norbert i Tanino Liberatore
(2007), una història de supervivència i amor protagonitzada pels primers
homínids. El còmic de Matthieu Bonhomme L’Âge de raison (2002) ens presenta un homínid en l’alba de la seua història, en el qual prevalen més els
impulsos del desig, l’amistat i la violència sobre la raó. La força narrativa i
el colorit d’aquest còmic fan que resulten innecessàries les paraules per a
transmetre’ns el seu missatge sobre la violència i les passions humanes, com
també ocorre en el còmic, igualment mut, Neanderthal, del nord-americà
Frank Frazetta (2009)
14
.
En Mesolith (2010), els britànics Ben Haggarty i Adam Brockbank, creen un
ambient màgic en el qual s’entrellacen les situacions de perill, somnis i malsons, però en un món real de caçadors-recol·lectors del Mesolític i el Neolític.
Destacarem, en l’àmbit peninsular, l’interessant àlbum Ötzi: por un puñado
de ámbar (2015) de Mikel Begoña i de l’il·lustrador Iñaket, un còmic d’aventures, un western calcolític, com agrada definir-lo als seus autors (www.rtve.
es › Noticias › Especiales › El cómic en RTVE.es), sobre la mòmia descoberta
als Alps italians de fa 5.000 anys
15
.
Tots aquests còmics són un bon exemple de com la suma d’una rigorosa documentació científica, una narrativa original i unes il·lustracions
potents, poden convertir aquest art seqüencial en un excel·lent manual
gràfic de la prehistòria. I en aquest sentit, els museus som cada vegada
31
[page-n-33]
32
Helena Bonet Rosado
[page-n-34]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
13
Tête-Brûlée. Chroniques de la nuit de temps,
d’André Houot.
Editorial Le Lombard, Bruxelles, 1989.
Neanderthal, de Frank Frazetta.
Image Comic, Berkeley, 2009.
14
més conscients del potencial comunicatiu que tenen la imatge i la narració
gràfica com a transmissors de coneixement, per això la importància que
té el fet que hi haja una estreta col·laboració entre els il·lustradors i els
conservadors-investigadors del museu en el desenrotllament d’un discurs
expositiu correcte. Un bon exemple que s’ha de seguir des de les institucions
és l’àlbum El bosc negre: una aventura talaiòtica de Max i Pau (2007), editat
pel Museu Arqueològic de Son Fornés, a Montuïri (Mallorca) i ambientat
ja en el llindar de la protohistòria. El guió està escrit pels mateixos responsables científics del museu i relata la vida quotidiana al poblat talaiòtic
de Son Fornés fa uns 2.000 anys. També el còmic Explorador en la Sierra
de Atapuerca (2004), de Jesús Pinilla, editat per la Fundación Atapuerca,
33
[page-n-35]
34
15
Helena Bonet Rosado
Ötzi. Por un puñado de ámbar,
de Mikel Begoña i Iñaket.
Norma Editorial, Madrid, 2015.
disposa de l’assessoria científica de Juan Carlos Díez. En aquesta mateixa
línia, el Museu de Prehistòria de València ha editat dos contes, El misteri
de la cova (2006) i La trobada entre dos mons (2013), argumentats per Eva
Ripollés i Laura Fortea, arqueòlogues-monitores del Museu, amb il·lustracions de Gerard Miquel, on els xiquets protagonistes viuen els canvis que
se succeeixen en l’esdevindre dels temps prehistòrics. L’excel·lent acollida
d’aquests treballs entre el públic infantil i familiar demostra el valor de la
narració gràfica com a recurs comunicatiu i museogràfic per a acostar-nos
a la prehistòria. Per açò, des d’aquestes línies, reivindiquem la màgia de
la imatge i de l’art seqüencial com a mitjà per a construir relats sobre la
prehistòria, pel seu llenguatge internacional i per la seua capacitat per a
suscitar i evocar emocions.
[page-n-36]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
35
BIBLIOGRAFIA
Augusta, J. i Burian, Z. (1960): Les hommes préhistoriques. París.
La Farandole.
AZÉMA, M. (2011): La préhistoire du cinéma. Paris. Éditions Errance.
BARRERO, M. (2011): «El trogloditismo en los cómics», Tebeosfera
[2.ª època], nº 8. Disponible en: http://www.tebeosfera.com/obras/
documentos/el_trogloditismo_en_los_comics.html
MORTADELO (1985): Especial prehistoria, n.º 191. Barcelona. Bruguera.
MOSER, S. (1998): Ancestral images. The iconography of human origins.
Stroud. Sutton Publishing.
RUIZ ZAPATERO, G. (1997): «Héroes de piedra en papel: la prehistoria
en el cómic», Complutum, 8. p. 285-310.
BOITARD, P (1837-1838): «L’ Homme fossile», Le Magasin Universel,
.
vol. V, Paris, p. 209-240.
— (2010): «Prehistoria y cómics: ciencia y ficción». BBC Historia, p.
64-71. Disponible en: www.academia.edu/1516842/Prehistoria_y_
comics_ciencia_y_ficción
— (1961): Paris avant les hommes. L’homme fossile, etc. Études antédiluviennes. Paris. Passard, Librairi-Editeur.
SARRIÁ, E. (1989): «Las pinturas rupestres de Cova Remígia (Ares del
Maestre, Castellón)», Lucentum, VII-VIII, p. 7-34.
GASCA L. i MENSURO, A. (2014): La pintura en el cómic. Madrid.
Cátedra.
NÚÑEZ CENTELLA, R., SÁNCHEZ RON J. M. i ORDÓÑEZ, J. (2012):
Libros inmortales, instrumentos esenciales. [Catàleg d’exposició]/
Direcció: Ramón Núñez Centella; comissaris: José Manuel Sánchez
Ron i Javier Ordóñez. Madrid. Museo Nacional de Ciencia y Tecnología.
GOLDEN CASTER (2013): «De Purk a Atila. Cómic e historia. Una
aproximación. I. Hace un millón de años». Disponible en: www.theflagrants.com/blog/.../comic/de-purk-a-atila-comic-e-historia/ist.
HERNÁNDEZ, M., FERRER, P i CATALÁ, E. (1988): El arte rupestre en
.
Alicante. Alacant. Banco de Alicante.
JARDÓN, P., PÉREZ C. i SOLER, B. (ed.) (2012): Prehistoria y cine.
València. Museu de Prehistòria de València.
LÓPEZ, P (2013): «El origen de la historieta». Disponible en: https://
.
prezi.com/3akm30sajmjc/el-origen-de-la-historieta/
VELASCO, F. (2001): “La prehistoria en los cómics”, Black & White.
Cómic y Prehistoria, p. 7-11.
VILLAVERDE, V. (1994): El arte paleolítico de Cova del Parpalló. Estudio
de la colección de plaquetas y cantos grabados y pintados. Museu de
Prehistòria de València.
VICH, S. (1997): La historia en los cómics. Biblioteca Cuto. Barcelona.
Glénat.
[page-n-37]
[page-n-38]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
37
[page-n-39]
38
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
En quin moment va ser l’ésser humà conscient de si mateix? Quan es va
plantejar la naturalesa de la seua existència per primera vegada? Aquestes
preguntes no trobaran mai resposta, però podem imaginar que des del moment que els nostres avantpassats van començar a formular-les, van mirar
enrere, en direcció a les boires del seu passat, i cap amunt, al cel nocturn,
on no tardarien a dibuixar-se les constel·lacions, les històries de les quals es
convertirien en els primers relats que intentarien explicar el món impredictible en què vivien. Aquests contes compensarien amb imaginació les llacunes
abismals de coneixement en què se submergia la ment humana en la seua
infància com a espècie.
En aquell instant va començar la gran carrera, l’única que realment caracteritza
la nostra espècie, a més de la supervivència: la recerca del coneixement. Qui
no ha sentit mai aquesta angoixa? És aquest buit primordial, que intentem
omplir amb desesperació per alguna raó que desconeixem, el que ens ha
conduït fins on estem. Per a bé i per a mal. El que ens porta a preguntar-nos
«qui som?» i a buscar una resposta a aquesta pregunta tan humana. La
carrera, que intentava calmar la nostra enorme set de respostes, va conduir
a milers d’anys de filosofia, de creences, de guerres, d’amor, de fam, d’art,
de barbàrie, de viatges, de malalties, de descobriments…, és a dir, a milers
d’anys d’història humana. Totes les societats necessiten una explicació del
seu origen, de la seua gènesi. En la judeocristiana, l’Antic Testament, i en
concret la Gènesi, narra la creació del món, al centre del qual se situava l’ésser
humà. La cronologia bíblica de la història de l’univers i de la humanitat era
dogma de fe fins a mitjan segle xix, quan els pilars del temps van trontollar
pels colps del pic excavador dels geòlegs i naturalistes.
Trencant creences,
sorgint ciència.
I+D+i al segle XIX
El context social, econòmic i polític del segle xix va potenciar allò que hui
denominaríem l’I+D+i (Investigació, desenvolupament i innovació) en tots
els camps del saber i en tots els països d’Europa, encara que cada un amb el
seu ritme propi. Així les grans potències, França, Anglaterra i Prússia, seran
[page-n-40]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
pioneres en molts camps de la investigació, encara que en altres països, com
ara Espanya, amb un menor suport institucional, també s’hi van fer treballs
de qualitat. Al segle xix, les hui anomenades xarxes socials eren igual d’actives
que ho són en l’actualitat amb Internet, només que en aquells moments amb
uns altres mecanismes. Al llarg del segle van sorgint societats científiques i
culturals que publiquen butlletins amb els avanços, descobriments o debats
candents en cada branca del saber. El compromís de totes aquestes sociétés
savantes és contribuir al desenvolupament de les ciències i l’aplicació d’aquests
coneixements als reptes de la societat, com la indústria, el medi ambient, etc.
Aquests principis es manifesten en quasi tots els estatuts fundacionals de les
distintes societats, a més de declarar la llibertat d’acció i de pensament dels
membres. Es pot dir que aquests principis, en línies generals, es mantenen
fins a l’actualitat i que coincideixen amb els objectius d’investigació marcats
actualment per la Comissió Europea per a l’Horitzó 2020.
Donarem alguns exemples que ens interessen pel seu paper en el naixement
de la prehistòria, a Europa o a Espanya, però, a més, per ser vies de transmissió directa dels avanços científics a la societat. Els butlletins, els annals
i les revistes d’aquestes societats publiquen, des del segle xix, els últims
avanços en ciència i plantegen les teories més noves. Aquestes revistes seran
llegides àvidament pels intel·lectuals de l’època però també pels autors de
les novel·les que tractarem més avant. Per raons òbvies, en la taULA 1 només
s’esmenten algunes d’aquestes revistes que directament afecten el naixement
i desenvolupament de la prehistòria i els descobriments de la qual passaran
ràpidament a l’imaginari col·lectiu a través de periòdics, fulletons, novel·les
i, fins i tot, del cine en els albors del segle xx. Una altra via de comunicació
TAULA 1
Any
Societat
Publicació
FRANÇA
1830
Société Géologique de France
Mémoires de la Société Géologique de France
1854
Societé Botanique de France
Bulletin de la Société Botanique de France. Actualités Botaniques
1859
Société d’Anthropologie de Paris
Bulletin et Mémoires de la Société d’Anthropologie de Paris
1904
Societé Préhistorique Française
Bulletin de la Société préhistorique française
ANGLATERRA
1807
Geological Society
1811
1830
Transactions of the Geological Society of London
Royal Geographical Society of London
1845
Quarterly Journal of the Geological Society
ESPANYA
1871
Real Sociedad Española de Historia Natural
1872
Anales de la Sociedad Española de Historia Natural
1903
Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural
39
[page-n-41]
40
1
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
Caràtula del primer tom de la publicació
de la Société Géologique de France.
entre els intel·lectuals europeus és la correspondència, àgil i prolífica, que
mantenen entre ells, on es conten les línies de treball, els viatges, els descobriments que estan duent a terme i, fins i tot, manifesten els conflictes i
enfrontaments entre les distintes teories.
Quan es consulta el primer tom de Mémoires de la Société Géologique de
France (1833)
1
, on apareixen els membres fundacionals de la societat,
els seus estatuts i les primeres sessions, criden l’atenció diverses coses:
primer, l’origen dels membres fundadors dóna compte de la internacionalització del grup, en haver-hi representants de tots els països europeus
i dels Estats Units; segon, la diversitat professional del grup (enginyers
de mines, arquitectes, naturalistes, metges, advocats, matemàtics, etc.), i
tercer, l’objectiu és contribuir al progrés de la geologia amb una visió que
hui diríem global.
Entre els membres fundadors es troben noms que quedaran vinculats per
sempre al naixement del quaternari i de la prehistòria, perquè van fer aportacions encara hui vigents. Anomenarem alguns membres d’aquesta societat
com a fil conductor de la investigació del segle xix, als quals s’aniran unint
altres noms. Començarem per Jules Desnoyers (França), que va encunyar el
[page-n-42]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
terme «quaternari» (1828) quatre anys abans de la fundació de la Société de
Géologie, per a descriure els depòsits marins que cobrien les capes terciàries
de la conca de París (Desnoyers, 1828). Un any després, Marcel Serres adopta
el terme, però el restringeix als depòsits associats al fenomen humà, és a dir,
exclou els depòsits miocens i pliocens. El 1833, Henry Reboul proposa considerar el quaternari com el període caracteritzat per la presència d’animals
i plantes actuals, com també per l’aparició del gènere Homo (Reboul, 1833).
Des de llavors es manté aquest terme, si bé el seu inici ha sigut objecte de
debat fins al 2009 quan, convencionalment, s’ha fixat en 2,58 milions d’anys
per Inqua (International Union for Quaternary Research), basant-se en criteris
climàtics, biològics i geofísics (Gibbard i Head, 2009).
El suís Louis Agassiz va ser membre fundador de la Société i membre de la
Royal Society, encara que el gros del seu treball va ser establir els estudis
d’ictiofauna. Ací hem de destacar-lo per dues coses: va ser el primer a reconéixer el període glacial (1830-1840) i, segon, per oposar-se fermament
a la teoria de l’evolució de Charles Darwin i mantindre els seus principis
fixistes fins al final de la seua vida (1873). El fixisme planteja l’estabilitat de
les espècies des de la creació i, evidentment, al principi del segle xix aquesta
teoria era dominant, però es va anar esquerdant a mesura que s’anaven
excavant pedreres, mines i coves on les evidències paleontològiques contradeien aquesta postura.
No podem aturar-nos en els més de dos-cents il·lustres membres fundadors
de la Société Géologique de France, però és obligat dedicar unes frases a
l’investigador que trenca el cronòmetre bíblic, l’anglés Charles Lyell. Fins
a la publicació de la seua obra Principles of Geology (1830-1833) la història
de la terra i la història humana s’explicaven i mesuraven amb la cronologia
de les Sagrades Escriptures que, segons càlculs a partir dels patriarques, era
d’uns 5.000 o 6.000 anys. El catastrofisme era la manera d’explicar els processos geològics i dins d’aquest corrent destaca Élie de Beaumont, a França,
i William Buckland, a Anglaterra. Aquest últim va publicar el 1820 Vindiciae
Geologiae; or the Connexion of Geology with Religion explained, on intenta
harmonitzar les dades geològiques amb la creació bíblica i amb el diluvi de
Noé (Went, 1958). Per a ell, els ossos de rinoceronts, elefants, hienes, etc.,
que troba en els jaciments anglesos són la prova de les extincions durant el
diluvi universal, d’on ve el terme «diluvià» amb el qual es designen aquests
materials. En aquesta mateixa línia s’expressa G. Curvier (1820) en el seu
Discours sud les révolutions de la surface du Globe, on nega l’existència de
l’home fòssil (Richard, 1992), igual que Buckland. A Espanya, Joan Vilanova
i Piera també intenta buscar la concordança entre les dades arqueològiques
i les bíbliques en la seua obra Origen, naturaleza y antigüedad del hombre
(1872) i encara que no en va ser membre fundador, sí que va pertànyer a la
Société Géologique de France, a més de a la Societat Antropològica i Etno-
41
[page-n-43]
42
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
lògica de Berlín i d’altres països, cosa que demostra, com abans vam dir, les
connexions internacionals entre els diferents investigadors i la participació
de Vilanova en els fòrums internacionals d’investigació (Vilanova i Piera i
Turbino, 1871; Pelayo i Gozalo, 2012).
Però tornem a Charles Lyell, qui en la seua obra exposa els plantejaments
de l’uniformisme per a explicar la història de la terra. Després d’estudiar
detingudament els processos geològics arriba a la conclusió que són l’aigua i el gel (neptunisme), els volcans i els terratrèmols (vulcanisme) els
que van modelant la faç de la terra, però no en un cronòmetre curt, sinó
llarg, molt llarg. Els processos generadors actuarien i serien semblants als
que ara coneixem, per tant, per a explicar la història de la terra només es
necessita temps, molt de temps. Els plantejaments de Lyell, malgrat trencar
la cronologia bíblica, no van produir grans controvèrsies i van ser a poc a
poc acceptats pels investigadors anglesos i d’altres països perquè Principis
de Geologia es va traduir immediatament a altres llengües. Lyell va viatjar
per països europeus per a estudiar els volcans, va estar a les illes Canàries
estudiant el Teide, però va ser després de visitar les excavacions de Boucher
de Perthes a França, les de Neander a Alemanya i altres en diferents països,
quan Charles Lyell publicarà, el 1863, Geological evidences of man with
remarks of theories of the origin of species by variation, on exposa totes les
troballes prehistòriques conegudes fins al moment a Europa, amb argumentacions cronològiques basades en l’estratigrafia i els seus continguts
fòssils. L’ajudant de Lyell, King, va establir el nom d’Home de Neandertal
(Wendt, 1958). Evidentment, l’obra de Lyell va aplanar el camí i va facilitar
els treballs posteriors de Charles Darwin i Alfred Russel Wallace, que sí que
causarien gran revolada tant en els mitjans científics com en la societat en
tractar directament l’evolució biològica i, dins d’aquesta, l’evolució humana,
que trenca definitivament amb els plantejaments bíblics.
En el llistat de la Société Géologique de France també apareix un membre
fundador del qual només s’hi indica: «Vallejo, a Lleó, a Espanya». Es tracta
d’Ángel Vallejo y Villalón (1778-1840), que durant el trienni liberal o constitucional (1820-1823) va arribar a llocs de responsabilitat en el govern, però
que, en produir-se la invasió aliada, a l’abril del 1823, va haver d’exiliar-se
a França (Aragonés, 1999). En els set anys que va passar a París va estudiar
geologia i va entaular contactes amb E. de Beaumont, A. Boué, etc.; així, quan
torna a Espanya, emprén treballs de geologia a Catalunya (Aragonés, 1999).
No podem anomenar cada un dels més de dos-cents cinquanta membres
de la Société en el moment de la seua fundació, per això acabarem parlant
d’Édouard de Verneuil per la influència que va tindre en el desenvolupament
de la geologia i la prehistòria en aquest país. Entre 1849 i 1855, É. Verneuil
va dur a terme set expedicions geològiques per Espanya, acompanyat de
[page-n-44]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
43
col·laboradors francesos i geòlegs espanyols, com Casiano de Prado i Joan
Vilanova i Piera, entre altres. Va utilitzar la paleontologia per a caracteritzar
les seqüències estratigràfiques i va publicar els primers fòssils de material
espanyol. Va mantindre una excel·lent relació professional i d’amistat amb
Casiano de Prado que els va permetre una estreta col·laboració i va facilitar
l’avanç de la disciplina. De la relació de É. Verneuil amb Casiano de Prado
circula per la bibliografia una curiosa anècdota. Went (1958) diu que, el 1862,
Espanya i França tenien un acord perquè científics francesos alçaren el mapa
geològic d’Espanya, ja que el govern espanyol considerava que no hi havia
geòlegs a Espanya. No obstant això, quan van arribar a Madrid els geòlegs
É. Lartet i É. Verneuil van descobrir sorpresos que el treball ja estava fet per
Casiano de Prado, qui havia dut a terme un estudi geològic tan complet del
centre de la península com podien haver-lo fet ells mateixos (Went, 1958).
López de Azcona (1984) manté que Lartet i Verneuil van visitar el ministre
de Foment i li van dir: «El que aquest senyor havia fet, o el que poguera fer
en el futur, ni ells, ni cap altre geòleg francés, o anglés, o alemany o de qualsevol altra part del món, no ho podrà millorar» (López de Azcona, 1984: 94).
No obstant això, Truyols (1998) resta credibilitat a l’anècdota, ja que hi ha
diversos errors en aquesta història, per un costat les expedicions de Verneuil
havien començat el 1849, molt abans d’aquell acord suposat (1862), del qual
no hi ha documents; el seu col·laborador no va ser Édouard Lartet, sinó el seu
fill, Louis Lartet, així que aquestes dades i algunes altres resten credibilitat a
l’anècdota. En la segona meitat del segle xix, tant Verneuil com Lartet van fer
diversos viatges per Espanya i van col·laborar amb els geòlegs espanyols en
la investigació de la prehistòria peninsular
2
. C. de Prado coneixia bé allò
que s’estava fent a Europa, a més, va viatjar a París i Londres, on va entaular
contactes amb els més eminents geòlegs del moment (Puche, 2004). A Galícia va treballar amb G. Schulz, eminent geòleg alemany i també membre
fundador de la Société Géologique de France. C. de Prado va iniciar, el 1850,
les excavacions del Cerro de San Isidro del Campo, prop de Madrid, amb
materials del paleolític (Truyols, 2007). El terme Paleolític va ser encunyat
per J. Lubbock en el seu llibre Prehistoric Times (1865).
Així, doncs, en la primera meitat del segle xix els avanços científics suposen
grans fites en el coneixement i en la tecnologia que es consoliden i progressen vertiginosament en la segona meitat del segle. Al llarg d’aquest segle es
duen a terme importants obres d’enginyeria que faciliten el transport i els
mitjans de comunicació, a més la investigació i la innovació tecnològica
condueixen al desenvolupament de la indústria i a nous invents inimaginables cent anys abans. Amb poques paraules, és un segle de grans canvis
en els àmbits social, econòmic i tecnològic que el conjunt de la població
sentirà d’alguna manera. Com sempre, era un món canviant. Amb l’impuls
de la industrialització es van començar a dur a terme excavacions per a obrir
mines i pedreres, a fi de construir tot tipus de complexos industrials que,
Dibuix i croquis, sense cap dubte, d’Édouard
o Louis Lartet d’una caverna a Espanya.
2
[page-n-45]
44
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
d’aquesta manera, van traure a la llum nombroses restes d’eres passades.
Fins a aquests llocs es van desplaçar tot tipus d’investigadors que s’hi van
posar mà a l’obra i van començar a plantejar els primers dubtes sobre la
cronologia bíblica. Perquè, si els ossos i la indústria lítica recuperats eren
tan antics com pareixia… volia dir això que les sagrades escriptures estaven
equivocades? I si açò era així, què més llacunes hi havia? D’aquests primers
objectes arqueològics va partir una cadena de preguntes que inevitablement
acabaria en la pregunta més traumàtica que es podia plantejar l’Europa
d’aquell moment: Déu existeix?
Les grans novel·les
sobre prehistòria
En la primera meitat del segle xix les troballes geològiques, paleontològiques
i arqueològiques aprofundien en el temps i demostraven com era de dilatada
la història de la terra i com de difícil era explicar-la amb la cronologia bíblica.
Així, aquestes investigacions van generar coneixement i a poc a poc van canviar
la visió de la història de la terra i, per descomptat, de la humanitat. Aquests
temes van transcendir immediatament els cercles científics per a difondre’s en
els mitjans de comunicació de l’època. Si es busca en les hemeroteques, des
de les més internacionals fins a les més locals (Aura i Segura, 2010), s’hi pot
comprovar l’impacte mediàtic que produïen les troballes paleontològiques
i les seues interpretacions, sobretot a partir de les excavacions de Boucher
de Perthes i, per descomptat, després de la publicació de Charles Darwin del
The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, el 1871.
Els escriptors no són aliens a aquestes polèmiques investigacions i nous
coneixements, per això, en la segona meitat del segle xix, i principi del segle
xx,
veiem aparéixer les primeres novel·les amb temes prehistòrics taULA 2. El
fet demostra que la investigació és un motor molt important per a les societats, és el germen del coneixement i, en el cas que ens ocupa, va per davant
de la ficció i fins i tot la potencia. De manera que, primer va ser la ciència i
després la ficció
3
.
És freqüent llegir que Jules Verne va ser el pare de la ciència-ficció, però quan
es llig Voyage au centre de la Terre (1864 i 1867) es pot dir que Verne està narrant de forma novel·lada la història de la investigació. L’aventura dels seus
protagonistes és l’aventura del saber, és l’emoció humana que senten els
protagonistes i que transmet la novel·la, amb alguns temors cap a allò desconegut d’un viatge. Verne és un gran coneixedor dels avanços de la investigació
del seu temps i els seus llibres són un exemple de la divulgació de la ciència.
En les novel·les de ficció és freqüent narrar una història per mitjà d’un
viatge en el temps o l’espai. En el cas que ens ocupa, els protagonistes,
el professor alemany Otto Lidenbrock i el seu nebot Axel, emprenen un
viatge al centre de la terra
4
. Aquest destí és realment una ficció, ja que
[page-n-46]
45
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
TAuLA 2
ANY
Descobriment
1823
A. Boué descobreix ossos humans al costat d’espècies extingides d’animals a la
vall del Rhin.
1825
G. Cuvier. Nega l’existència de l’home fòssil en Discours sur les révolutions de la
surface du globe.
1826
M. Tournal descobreix restes de l’home fòssil en la caverna de Bize (França) al
costat d’ossos de ren.
1830
C. Lyell publica Pinciples of Geologie. Uniformisme.
1834
Primer congrés científic i arqueològic a París.
1838
B. de Perthes descobreix una bifaç a Abbeville.
1843
Es tradueix l’obra de J. J. A. Woorsaae a l’anglés The Primeval Antiquities of Denmark. Sistema de les tres edats.
1846
Es troba un crani al Forbe’s Quarry de Gibraltar. Se’l considera com a modern.
1849
B. de Perthes publica el Vol. 1 d’Antiquités celtiques et antédeluviennes. Afirma l’antiguitat geològica de la humanitat.
1853
Es descobreixen els primers llocs lacustres neolítics a Suissa.
1858
La London Geological Society emprén excavacions a Brixham. S’hi troben sílex
tallats al costat d’ossos d’animals extingits.
1859
- Es descobreix el crani de Neanderthal. S’interpreta com a modern.
- C. Lyell visita les excavacions de B. de Perthes a Abbeville i les de la vall de Neander.
- C. Darwin publica On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the
Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life, teoria no lamarckiana de
l’evolució.
1863
- B. de Perthes descobreix una mandíbula humana a Moulin-Quignon.
- C. Lyell publica Geological Evidences of the Antiquity of Man.
1864
Novel·la
J. Verne publica Voyage au centre de la Terre.
1865
J. Lubbock publica Prehistoric Times, i encunya els termes Paleolític i Neolític.
1866
- Primer Congrés Internacional de Prehistòria a Neufchâtel.
- A. Arcelin i H. de Ferry descobreixen el jaciment de Solutré.
- E. Dupont descobreix la mandíbula de la Naulette de tipus neandertal. Això permet la reinterpretació del crani descobert a Neander.
1867
L’Exposició Universal de París té una secció de prehistòria i se celebra a París el
congrés internacional de Prehistòria.
1868
Es descobreix la sepultura de Cro-Magnon. Això permet establir la sucessió a
Europa de dos tipus humans: neandertals i cromanyons.
1871
C. Darwin publica The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex.
1872
J. Vilanova i Piera publica Origen, Naturaleza y Antigüedad del Hombre.
1878
M. de Santuola descobreix els frescos de la cova d’Altamira. No són considerats
prehistòrics.
1879
L. Chiron descobreix els gravats de la Grotte Chabot.
1894
E. Dubois publica el descobriment del fòssil de Java, Pithecanthropus erectus, que
se situa entre els simis i els humans.
1895
E. Rivière descobreix les pintures de la Mouthe.
1896
F. Deleau descobreix els gravats de Pair-non-Pair.
1901
Breuil, Capitan i Peyrony descobreixen les pintures de Font-de-Gaume et de
Combarelles.
1902
E. Cartailhac publica Mea culpa d’un sceptique, on accepta l’art parietal com a
Paleolític. Breuil i Cartailhac viatgen a Altamira.
J. Verne afegeix dos capítols més a Voyage
au centre de la Terre.
R. Kipling publica The Jungle Book.
1907
J. London publica Before Adam.
1911
J.-H. Rosny publica La guerre du feu.
1912
A. C. Doyle publica The lost World.
[page-n-47]
46
3
4
Fotomuntatge de la interacció entre la ciència
i la ficció fet per Ana Belén Soler (2015).
Viaje al centro de la tierra, de Jules Verne.
Editorial Molino, 1935.
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
encara hui, en el segle xxi, és més difícil desplaçar-se a les profunditats del
planeta que arribar a la superfície de la Lluna. Axel va narrant el viatge i
descrivint les seues troballes, que coincideixen amb les geològiques, paleontològiques, botàniques i antropològiques que estaven fent al llarg del
segle xix els investigadors fins a la publicació de la novel·la l’any 1864 i la
segona versió, del 1867, en la qual Verne hi afig dos capítols. Exemple d’això
és el fragment on Axel anomena molts dels científics del moment. En el
capítol XXXVII, els protagonistes es troben en una vasta plana plena d’ossades de lofodonts, megateris, mastodonts, pterodàctils, etc. En expressió
d’Axel: «tots els monstres antediluvians…», i prèviament diu: «No hauria
bastat l’existència de mil Cuvier per a reconstruir els esquelets dels éssers
orgànics estesos en aquell magnífic ossari» (Verne, 1867: 180; Verne, 2014:
221). Evidentment es refereix a la fauna extingida que s’estava trobant en
les excavacions i que M. Riou il·lustra en la figura que acompanya el text
on es reconeixen les defenses i els cranis d’elefants. L’al·ludit és Georges
Cuvier (1769-1832), creador de l’anatomia comparada en zoologia i de la
teoria catastrofista per a explicar la successió de faunes en els diferents
períodes geològics (veure taULA 2). Per a culminar el capítol, el professor
Lidenbrock troba, com no podia ser d’una altra manera, «Un cap humà!» i
[page-n-48]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
exclama: «Ah, senyor Edwards! Ah, senyor de Quatrefages! Què no donaríeu
per trobar-vos on em trobe jo! Otto Lidenbrock!» (Verne, 1867: 180; Verne,
2014: 222). Verne, clarament es refereix als savis Henri Milne Edwards
(1800-1885) i Armand de Quatrefages (1818-1892), ambdós destacats pels
seus estudis, en zoologia el primer i en antropologia el segon, qui va definir
la «raça de cromanyó» el 1877, és a dir, anys després de la publicació de la
novel·la de Verne. A més, M. de Quatrefages va ser el primer vicepresident
de la Société Géologique de France.
En el capítol XXXVIII, Verne relata amb tot detall les troballes i els treballs
de Boucher de Perthes a Abbeville, relat semblant a la publicació del mateix
de Perthes (1864). On, al costat dels animals extingits en el Diluvi hi havia
pedrenyals (pedres del raig) que tenien formes capritxoses i repetitives que
s’atribuïen a fòssils peculiars. Segons Vayson de Pradenne (1934), Boucher
de Perthes descobreix el primer bifaç el 1838 a Thuison, prop d’Abbeville,
que identifica com una destral tallada intencionalment (de Givenchy, 1932).
Té el mèrit de ser el primer que s’identifica com a tal i serà la metxa que
encendrà el foc de la prehistòria, però per a això falta la prova definitiva: les
restes humanes.
Axel, narra en el capítol XXXVIII, la troballa que fa Boucher de Perthes d’una
mandíbula humana al costat dels ossos d’animals extingits i pedrenyals tallats
5
el dia 28 de març del 1863, és a dir, un any abans de la publicació de
la primera edició de Viatge al centre de la Terra. La troballa de la mandíbula,
efectivament com narra Axel, va tindre molta ressonància científica i va
portar a les pedreres d’Abbeville estudiosos d’altres països, com els anglesos
H. Falconer, G. Busk, etc. A Espanya, aquestes troballes es transmeten en
el llibre de Vilanova i Piera i Turbino Viaje científico a Dinamarca y Suecia
(1871), on donen compte complit d’aquesta troballa i la polèmica que va
suscitar entre els savis. Per a la majoria dels visitants serà la prova definitiva
de l’antiguitat humana, entre ells M. Edwards, A. Quatrefages i, evidentment,
Lyell, que no és citat per Verne, però que va visitar Abbevilley, a més d’altres
llocs del continent, i va publicar després (1863) el seu llibre Geological evidences of the antiquity of man with remarks of theories of the origin of species
by variation
6
, on recolza la teoria de Darwin (1859) (taULA 2). Però també hi
haurà detractors d’aquesta antiguitat com E. de Beaumont o G. Cuvier. Tots
aquests, i molts altres, són anomenats per Verne en la novel·la per a explicar
les polèmiques en el naixement de la prehistòria. Evidentment, el professor
Lidenbrock és coneixedor dels treballs d’aquests investigadors i de les posicions enfrontades i, en la seua dissertació al llarg del capítol en deixa clara
l’acceptació de la gran antiguitat de la humanitat.
Verne utilitza amb precisió la nova terminologia establida pels especialistes,
com el terme quaternari. Així, Verne diu: «Altres mandíbules idèntiques,
47
[page-n-49]
48
5
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
Dibuix de la mandíbula i del tall
estratigràfic de la pedrera de MoulinQuignon, fet per O. Dimpre després
del 1863.
encara que pertanyents a individus de tipus distints i nacions diferents,
es van trobar en les terres poc consistents i cendroses d’algunes coves, a
França, Suïssa, Bèlgica, i igualment armes, utensilis, eines, ossos de xiquets,
d’adolescents, d’adults, de vells. Cada dia es confirmava, doncs, més i més
l’existència de l’home quaternari» (Verne, 1867: 182; Verne, 2014: 224). Com
molt sovint s’assenyala, la presència femenina està absent en les novel·les de
Verne i en aquesta enumeració de troballes humanes en podria haver inclòs
alguna femenina ja descoberta.
Acabarem aquest brevíssim espai dedicat a la novel·la de J. Verne amb una
frase on es divulga i es transmet la nova cronologia de la història humana:
«L’home, per consegüent, pujava d’un sol bot molts segles en l’escala dels
temps; precedia el mastodont; es feia contemporani de l’elephans meridionalis; tenia, en fi, 100.000 anys d’existència, ja que aquesta antiguitat
[page-n-50]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
49
és la que assenyalen els més acreditats geòlegs a la formació del terreny
Il·lustracions del llibre de Charles Lyell (1963).
El crani de Neandertal i la comparació del
crani de Neandertal amb un europeu i un
altre de ximpanzé adult.
pliocé» (Verne, 1867: 182; Verne, 2014: 224).
A principi del segle xx, els pilars de la prehistòria eren sòlids, ja s’havien
descobert els jaciments epònims de les cultures paleolítiques com Le Moustier (1872), La Quina (1872), Aurignac (1860), Solutré (1866), La Madelaine
(1863) i Mas-d’Azil (1887), entre altres. També s’havia excavat ja la sepultura
de Cro-Magnon (1868) que va permetre determinar la successió a Europa
de dos tipus humans: l’home de Neandertal i l’home de Cromanyó. A més,
s’havien descobert algunes cavernes amb pintures parietals i gravats, com
Altamira el 1878, que, malgrat ser la primera, no va ser acceptada l’autoria paleolítica de les seues pintures fins que es descobreixen, molts anys
després, algunes cavitats ornades a França (taULA 2). Serà el 1902 quan E.
Cartailhac publica Les cavernes ornées de dessins. La grotte d’Altamira,
6
[page-n-51]
50
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
Espagne. «Mea culpa» d’un sceptique (Cartailhac, 1902), quan s’accepte
la capacitat artística dels paleolítics. En definitiva, a començament del
segle xx la prehistòria tenia una trajectòria consolidada i era una ciència
respectada i interessant perquè aprofundeix en el coneixement dels temps
més remots de la humanitat.
En aquest context, apareix una plèiade reduïda de novel·les amb temàtica
prehistòrica o, com diria J.-H. Rosny aîné, «le romain des âges farouches». El
1907 es publica Before Adam, de Jack London; el 1911, La guerre du feu, de
J.-H. Rosny aîné, i el 1912, apareix The Lost World de Sir Arthur Conan Doyle,
molt més conegut per les seues novel·les de Sherlock Holmes. A diferència de
Jules Verne, aquestes tres novel·les sí que poden ser definides com a ficció o
ciència-ficció, segons Chatelaine i Slusser (2012), fins i tot Rosny seria el pare
de la ciència-ficció. En aquestes, els protagonistes són éssers prehistòrics
que viuen com a tals, mentre que en la de Verne els investigadors, que estan
descobrint la prehistòria, són els protagonistes.
En la novel·la Before Adam de Jack London (1876-1916) podem trobar un
parell de punts interessants per a analitzar la relació dels homes i les dones
de l’època amb la nova realitat que la ciència posava davant els seus ulls
7
.
L’heroi d’aquesta aventura no és cap altre que un jove homínid anomenat
Ullal Llarg que viu en la seua pròpia carn el procés d’evolució humana, per
l’aparició d’altres homínids nous diferents, però també per la violència del
mascle alfa de L’Horda (la tribu amb la qual viu). Així, l’escriptor fa especial
insistència en l’atavisme i la violència irracional que s’amaga a l’interior
de cada ésser humà, la civilització i el salvatgisme lluitant per predominar
en aquestes espècies noves que competeixen per la supervivència. Aquesta
idea es veu reforçada per un concepte clau per a la novel·la i que, des del
punt de vista d’allò que s’ha desenvolupat en aquestes pàgines, és un fet
realment crucial per a entendre què pretenia London: la narració no està
relatada des del punt de vista del protagonista, sinó des del d’un dels seus
descendents en el segle xx, que té la facultat de reviure els dies del seu
avantpassat en els somnis. Així, mitjançant aquesta magnífica fórmula
narrativa, Jack London ens mostra com de fascinant devia ser per als lectors
de principi de la centúria la teoria de l’evolució humana. A través d’Ullal
Llarg i el seu hereu, som capaços de conéixer una aventura èpica que no
és la d’un individu sol, sinó la de tota l’existència humana; en la vida del
jove homínid no assistim només a un moment clau del nostre passat, sinó
als records oblidats per nosaltres mateixos, però que també pertanyen a
aquell ximpanzé que ens observa amb un gest seriós des de l’altre costat
dels barrots del zoo.
7
Antes de Adán, de Jack London.
Editorial Prometeo, València (Cap al 1920).
La novel·la de J.-H. Rosny aîné, pseudònim de Joseph Boex (1856–1940), La
guerre du feu
8
és ficció o ciència-ficció purament; hi ha un canvi radical
[page-n-52]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
51
[page-n-53]
52
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
La guerre du feu de J-H. Rosny ainé.
Editorial Plon-Nourrit, París, 1919.
en relació amb la novel·la de Verne ja que no pretén ser didàctica de la
ciència o ficció científica com diria Evans (1988). Rosny estava a Londres
(1873–1884) durant els anys posteriors a les publicacions de Charles
Darwin i va estar molt atent a les controvèrsies que en van generar les
teories, les quals són evidents en la seua obra, que s’integra en l’evolucionisme ecològic. Així, per a Rosny, l’evolució humana es veu envoltada
enmig de la lluita evolutiva amb altres espècies animals i vegetals, no és
especial ni superior, tan sols una més de les espècies que lluiten per la
supervivència (Chatelaine i Slusser, 2012). En La guerre du feu es planteja la conservació, el control del foc com a mitjà de supervivència, com
a tecnologia vital per al grup. En la novel·la hi ha passatges on la rudesa
i brutalitat per la supervivència no tenen pietat. La confluència de dues
espècies humanes en el temps i en l’espai és un debat que encara està
per resoldre i que des del segle xix, amb la identificació de neandertals
i cromanyons, fins a l’actualitat ha sigut objecte de debats científics, de
controvèrsia, de polèmica i de narracions fantàstiques.
8
[page-n-54]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
53
Arthur Conan Doyle (1859–1930) escriu el 1912 la novel·la The Lost World que
és la primera d’una sèrie de gestes del professor Challenger
9
. Personatge
que no va aconseguir la fama de Sherlock Holmes, però que també és molt
peculiar. En aquesta novel·la el professor i el seu seguici viatjaran a la selva
recòndita on trobaran el món prehistòric, completament fantàstic. A Conan
Doyle se li atribueix la farsa de l’«home de Piltdown». Aquesta farsa de la ciència consisteix en el fet que el seu amic i arqueòleg aficionat, Charles Dawson,
va trobar uns fragments de crani i una mandíbula humana en una pedrera
prop de Piltdown (Anglaterra) el 1912. Aquestes restes es van presentar en
la Geological Society, a Londres, el 1913, i aquell mateix dia van aparéixer
en els periòdics alguns titulars sensacionalistes com «Missing Link Found
– Darwin’s Theory Proved». La carrera per demostrar la teoria de l’evolució
de Darwin estava en ple auge i aquestes restes posaven Anglaterra a l’altura
d’Alemanya, amb el seu home de Neandertal, o de França, amb el seu home
de Cromanyó. Durant quaranta anys se’ls va considerar el graó perdut, l’home
fòssil de l’acheulià, fins que l’any 1953, un grup d’especialistes anglesos va
demostrar que els ossos del crani eren recents i la mandíbula d’un orangutan,
per tant van concloure que era un frau deliberat, tal vegada, de Dawson?, de
Conan?, d’altres persones? En la novel·la The Lost World hi ha senyals en relació amb aquesta història; també El gos dels Baskerville parla de l’excavació
i de la troballa del crani. Vist que aquest text és per a l’exposició «Prehistòria i
Còmic» que presenta el Museu de Prehistòria de València, recomanem veure
la història d’aquesta farsa en el vídeo de dibuixos animats de la direcció d’Internet següent: https://www.youtube.com/watch?v=MOsILvcWXjo
En definitiva, Conan Doyle es va documentar i tenia tractes amb arqueòlegs,
paleontòlegs i geòlegs. The Lost World va ser la primera novel·la de tema
Fotograma de The Lost World, del director
Harry O. Hoyt, 1925.
9
[page-n-55]
54
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
prehistòric portada al cine amb el mateix títol. Es va estrenar el 1925, totes
dues, novel·la i pel·lícula, són tributàries dels avanços produïts al llarg del
segle xix, quan sorgeixen noves ciències a la cerca del món perdut: geologia,
paleontologia, paleobotànica, prehistòria i un llarg etc., que van traient a
la llum un passat remot, ple de misteris, que no encaixen dins del model
bíblic imperant a l’Europa huitcentista. Els escriptors volien reviure aquell
món perdut mitjançant la creació literària. I finalment, la tecnologia, és a
dir, el cine, podia posar en moviment El món perdut, amb unes certes dosis
de ciència, de creació literària, de tecnologia i d’art dramàtic. Així, doncs, la
literatura sobre prehistòria ens evoca una confluència de ciència, art i fantasia
que totes les societats humanes necessitem.
Sorgeixen els mites
Amb els primers llibres va començar una retroalimentació entre públic i
autors, aquelles primeres lectures van atiar curiositats, desitjos i temors que
es van veure reflectits en els títols que anirien eixint a poc a poc. A més, el
món començava a assimilar lentament allò que implicaven les teories de
Darwin, que l’ésser humà no és un ésser especial i superior (almenys no
tant) il·luminat amb el foc de l’Olimp per un ésser pan dimensional, que
el va cisellar a la seua imatge i semblança, com si es tractara d’una estàtua.
Ara, quan algú va a un zoològic i mira un ximpanzé als ulls, pot sentir un
lleuger calfred en comprendre que un fil de plata invisible recorre tota
l’evolució humana per a connectar els ulls que s’observen des d’ambdós
costats dels barrots. Això ens va tornar una part dels nostres orígens oblidats,
i va atorgar molta humanitat a aquells familiars nostres que juguen com a
xiquets despreocupats entre les branques de les selves més recòndites del
planeta. El reconeixement d’alguna cosa molt humana en el rostre dels
primats va inflamar la imaginació de molts, però també va alimentar un
temor fosc, primigeni i irracional en allò més profund d’uns altres. Perquè,
així com des d’aquell moment es veia alguna cosa humana en ells, aquella
lúcida intel·ligència que els va portar a convertir-se en nosaltres, ningú
no podia continuar ocultant que en l’interior de l’ésser humà subjeia un
substrat atàvic, irracional i indomable. Però el pitjor era que, a causa de
les noves datacions sobre l’origen de la humanitat i els debats virulents
entre fe i ciència, cada vegada eren menys aquells que atribuïen aquests
comportaments brutals als designis d’un ésser maligne que ens els inspira. Ara, per fi, l’ésser humà aguaitava una majoria d’edat en què havia de
responsabilitzar-se dels seus actes com a espècie, i assumir que no érem
uns éssers tan racionals com es pretenia.
I els escriptors no van tardar a fer que les seues màquines d’escriure tragueren fum, teclejant sobre aquestes expectatives i també sobre els nous temors
que els sorgien al pas. Ara, en les portades dels fulletons trobàvem goril·les,
[page-n-56]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
10
El doble asesinato en la calle Morgue,
d’Edgar Allan Poe.
Historias extraordinarias. Il·lustració
d’A. Xumetra. Biblioteca Arte y Letras,
Barcelona, 1887.
fardatxos gegants i homes peluts de les cavernes; fins i tot un autor de la talla
d’Edgar Allan Poe (1987) representava aquesta por del nostre jo primitiu en
el relat Els crims del carrer Morgue, publicat per primera vegada el 1841
10
.
Perquè, què podia haver-hi més aterridor per a algú del segle xix que observar
aquella llampada d’humanitat que hi ha en els ulls d’un ximpanzé? Gràcies
als nous descobriments, aquesta sensació es tornava molt més pertorbadora,
en saber que simis i humans som espècies diferents amb avantpassats en
comú; ara, s’havia obert una finestra a la consciència que hi havia alguna
cosa d’ells en nosaltres i alguna cosa de nosaltres en ells.
55
[page-n-57]
56
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
Apareixia així aquest temor a l’altre, aquesta incomoditat que sentim quan
la imatge que ens torna l’espill no ens agrada. Encara que realment, a l’hora
de la veritat, allò que temien de debò les gents de l’època era començar a
discernir que no som més que uns animals ensinistrats, una espècie com
una altra qualsevol però que ha lluitat per domar el seu atavisme, els seus
instints més primitius, en benefici, com argumentava Rousseau, d’un
contracte social que ens permet viure en comunitats molt nombroses de
manera més o menys pacífica i ordenada. Si açò era així, si la humanitat
no havia nascut de la creació com l’ésser que en aquests moments tenia un
meravellós idil·li amb els temps moderns, cabia la possibilitat que aquest
home o dona irracionals, i no domats mai, que havíem sigut, visqueren
fins i tot en el fons del nostre interior. Ací estava Jack l’Estripador, com una
ombra fosca que lliscava als carrerons de Whitechapel, per a recordar-ho;
de la mateixa manera que havien arribat a Europa les notícies sobre els
horrors duts a terme en la guerra civil nord-americana. La història ens
estava donant una lliçó que Goya va comprendre molt bé: El somni de la
raó produeix monstres. Però encara era massa prompte, hauria d’arribar la
Gran Guerra perquè la població europea es vera obligada a enfrontar-se a
la veritat: que l’ésser humà pot comportar-se de la manera més violenta
i irracional imaginable, i que la ciència i la raó tan sols són un vel difús i
trencadís que ens separa d’aquesta realitat.
Així, aquest temor a l’altre no seria més que el temor a nosaltres mateixos,
a la realitat que tots intuïm però preferim ignorar, que la civilització no és
més que una il·lusió i que no som millors que aquells avantpassats que van
habitar en cavernes i van lluitar per l’aliment contra grans depredadors, com
l’ós de les cavernes o el tigre de dents de sabre. La nostra mirada és semblant
a la del ximpanzé del zoològic, les nostres mans es mouen igual que les mans
que tallaven el sílex i la nostra ment és idèntica a la d’aquells homes i dones
que van veure entitats sobrenaturals i mons onírics en la fluctuació del foc
i les estrelles.
Tal vegada aquesta va ser la raó de l’aparició de la figura de l’aventurer
huitcentista, tal vegada, com que no podien viatjar al passat, els occidentals es van dedicar a viatjar als llocs més remots del planeta, tal vegada
per això es van afanyar a buscar els pobles no civilitzats de l’orbe per a
intentar comprendre d’on venien i, si era possible, esbrinar més sobre el
nostre passat. Va ser així com es va produir un xoc de cultures, i aquestes
van ser les causes de tanta fascinació per les formes de vida dels massai,
dels aborígens australians i fins i tot de cultures tan antigues i conservadores com la japonesa. Així, tal com havia succeït a la Grècia homèrica, la
literatura va intentar donar resposta a aquesta sèrie d’inquietuds, els lectors
[page-n-58]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
57
Tarzán de los monos. Edgar Rice Burroughs.
Gustavo Gili, Barcelona, 1938.
buscaven viatjar a llocs llunyans i exòtics, a jungles i mars perillosos i plens
de misteri… era tal la curiositat del públic, que no van tardar a sorgir títols
com el Llibre de la Selva, de R. Kipling (1894); Tarzan de les mones (1914)
11
,
on la figura del «bon salvatge» cobra protagonisme i ens acosta a la figura
del salvatge d’una forma més amable, fent desaparéixer moltes de les pors
que havien sorgit davant de la figura de l’home i la dona primitius. Ara, les
gents incivilitzades de més enllà d’occident ja no eren violentes, incultes i
indomables, sinó que en elles bategava una intel·ligència i uns valors que
serien propis de l’ésser humà. Per tant, la visió s’invertia: en el nostre interior ja no hi havia un animal acatxapat en les ombres, sinó que en tots els
salvatges hi havia un ésser civilitzat desitjant expressar-se.
11
[page-n-59]
58
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
BIBLIOGRAFIA
ARAGONÉS, E. (1999): «Noticia de D. Ángel Vallejo y Villalón (17781840), comisionado para realizar estudios geológicos en Cataluña y
encargado de formar el primer mapa geológico de España». Boletín
Geológico y Minero, 110-5, p. 93-99.
REBOUL, H. (1933): Géologie de la période Quaternaire et introduction
a l’Histoire Ancienne. Paris. F.G. Levrault, Libraire.
AURA, J. E. i SEGURA, J.M. (2010): El “creacionisme” militant: 125 anys del
descobriment de les Llometes (Alcoi) en el 200é aniversari del naixement de
Charles Darwin. Alcoi. Centre Alcoià d’Estudis Històrics i Arqueològics.
TRUYOLS, J. (1998): «Sobre el origen de la relación científica que
existió entre Casiano del Prado y Edouard de Verneuil». Geogaceta
23, p. 151-152.
CARTAILHAC, E. (1902): «Les cavernes ornées de dessins. La grotte
d’Altamira, Espagne. “Mea culpa” d’un sceptique». L’Anthropologie,
XIII, p. 348-354.
— (2007): «Casiano de Prado. Perspectiva del hombre y su obra a los
200 años de su nacimiento». Trabajos de Geología, Universidad de
Oviedo, 27, p. 9-17
CHATELAINE, D. i SLUSSER, G. (2012): «Introduction. Rosny’s Evolutionary Ecology». En J.-H. Rosny Aîné: Three Science Fiction Novellas.
From Prehistory to the end of Mankind. Wesleyan University Press.
VAYSON DE PRADENNE, A. (1934): «A propos des premières trouvailles de Boucher de Perthes». Bulletin de la Société préhistorique
française, 31, núm. 1, p. 65-67.
DE GIVENCHY, P (1932): «Un centenaire de Boucher de Perthes 1832.
1932». Bulletin de la Société préhistorique française tom 29, n.0 5, p. 228-230.
VERNE, J. (1867): Voyage au centre de la Terre. Paris. J. Hetzel, Editeur.
DE PERTHES, B. (1864): «Nouvelles découvertes d’os humains et
dans le diluvium de Menchecourt et de Moulin Quignon en 1863 et
1864». Bulletin de la Société d’Anthropologie de Paris, 1a. sèrie, vol.
5, fascicle 5, p. 730-760.
DESNOYERS, J. (1829): «Observations sur un ensemble de plus récens
que les terrains tertiaires du bassin de la Seine, et pouvant constituer
une formation géologique distincte». Annales des sciences naturelles,
vol. 16, p. 171-214, 402-491.
DOYLE, A. C. (1953): The Lost World. London. Pan Books.
EVANS, A. B. (1988): «Science Fiction vs. Scientific Fiction in France: From
Jules Verne to J.-H. Rosny aîne»́. Science Fiction Studies, 15, 1 p.1-11.
GIBBARD, Ph. L. i HEAD, M. J. (2009): «IUGS ratification of the Quaternary System/Period and the Pleistocene Series/Epoch with a base
at 2.58 Ma.» Quaternaire, 20/4, p. 125-133.
RICHARD, N. (1992): L’invention de la Préhistoire. Paris. Presses Pocket.
— (2014): Viaje al centro de la Tierra. Colección Hetzel. RBA.
VILANOVA I PIERA, J. i TURBINO, F. M. (1871): Viaje científico a Dinamarca y Suecia con motivo del congreso internacional prehistórico. Madrid.
VILANOVA I PIERA, J. (1872): Origen, Naturaleza y Antigüedad del
Hombre. Madrid. Imprenta A. Gómez Fuentenebro.
WENT, H. (1958): Tras las huellas de Adán. Barcelona, Editorial Noguer.
8a edició. 1970.
Recursos electrònics
Mémoire de la Société Géologique de France 1833. Liste de membres
de la Société Géologique de France en 1833. Mémoires de la Société
Géologique de France. Tome premier- Première partie, 1-11. [data de
consulta i descàrrega 10 d’agost del 2015]. Disponible en: http://www.
biodiversitylibrary.org/item/133902#page/4/mode/1up
Rosny aîné, J.-H. 1911. La guerre du feu. Roman des âges farouches.
KIPLING, R. (1894): The jungle books. Oxford University Press. 1998.
LONDON, J. (1907): Before Adam. London-Glasgow. Collins’ clear-Type press.
LÓPEZ DE AZCONA, J.M. (1984): «Mineros destacados del siglo XVIII. Casiano de Prado y Valle (1797-1866)». Boletín Geológico y Minero 95, p. 90-95.
LYELL, C. (1863): Geological evidences of the antiquity of man with remarks
of theories of the origin of species by variation. Londres. John Murray.
PELAYO, F i GOZALO, R. (2012): Juan Vilanova y Piera (1821-1893), la
.
obra de un naturalista y prehistoriador valenciano. La donación Masiá
Vilanova en el Museo de Prehistoria de Valencia. Sèrie de Trabajos Varios
del SIP 114. Museu de Prehistòria de València.
,
La Bibliothèque électronique du Québec. Collection Classiques du
20e siècle. Volume 53: version 1.0. [data de consulta i descàrrega 15
de març del 2015]. Disponible en: http://beq.ebooksgratuits.com/
classiques/index.htm
Figura 2. Dibuix i croquis, sense cap dubte, d’Édouard o Louis Lartet d’una caverna a Espanya. [data de consulta i descarrega 21 de
novembre del 2015]. Disponible en: Bibliothèque Universitaire de
l’Arsenal, Université Toulouse I Capitole. Disponible en: http://
tolosana.univ-toulouse.fr/archives/ms-199071-f41-57
Figura 4. Dibuix O. Dimpre [data de consulta i descàrrega 21 de
novembre del 2015]. Disponible en: Bibliothèque Universitaire de
l’Arsenal, Université Toulouse I Capitole. Disponible en: http://
POE, E. A. (1809): Los crímenes de la calle Morgue. Ediciones Nájera
1987. Barcelona.
tolosana.univ-toulouse.fr/archives/ms-199074-f20
PUCHE, O. (2004): «Casiano de Prado». En Pioneros de la Arqueología
en España. El proceso hacia la arqueología científica 1833-1912. Alcalá
de Henares. Museo Arqueológico Regional. p. 79-87.
del programa Proyecto G emitido por Canal Encuentro de Argentina
El hombre de Piltdown - Grandes Fraudes de la Ciencia Capítulo 06
[data de consulta 21 de novembre del 2015]. Disponible en: https://
www.youtube.com/watch?v=MOsILvcWXjo
[page-n-60]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
59
[page-n-61]
60
Gonzalo Ruiz Zapatero
La Prehistòria es va configurar com a disciplina científica a final del segle
xix
i va coincidir, pràcticament, amb el naixement dels primers còmics.
Per aquells anys, la Prehistòria estava lluitant per la seua estructuració
conceptual i les il·lustracions gràfiques eren fonamentals en la seua
metodologia d’estudi (DD. AA., 2003a; DD. AA., 2003b; Moser i Gamble,
1997). El còmic i la prehistòria van compartir la representació gràfica, real
o imaginària, que va jugar un paper crucial per als professionals d’ambdues activitats (Gasca i Gubern, 2011). Des de llavors la fascinació per la
llunyana prehistòria ha estat present en els còmics, fins i tot els còmics
han contribuït notablement a alimentar concepcions populars sobre la
prehistòria (Toussant, 2011). Encara que certament aquest encontre ha
sigut desigual. Els còmics han inclòs la prehistòria des de fa més de 100
anys -E. T. Reed (1894) va ser «l’home que inventà els còmics de cavernícoles» (Bissette, 2008)-, i no obstant això els prehistoriadors només ens
hem interessat per l’art seqüencial des de fa un parell de dècades (Gallay,
2002; Ruiz Zapatero, 1997 i 2005; Van Der Plaetsen, 1999). Encara que ara
dibuixants, guionistes i arqueòlegs anem tenint relacions més estretes i
interés mutu en els nostres respectius treballs. Fins i tot en alguns casos
estem col·laborant junts estretament. D’altra banda, sens dubte, cada
generació ha reflectit els temps prehistòrics en els còmics segons les
seues perspectives, valors i prejudicis, i sobretot ho ha fet reciclant les
iconografies anteriors.
Els còmics amb el seu llenguatge iconicoverbal construeixen narratives
del passat (Eisner, 2001; Groensteen, 2009; McCloud, 1995). I si es repara
atentament, els arqueòlegs produïm coneixement històric amb textos i
algunes imatges i els còmics creen històries amb imatges i alguns textos
breus. No hem d’oblidar que l’arqueologia mateixa, com bé ha assenyalat
l’arqueòloga australiana S. Moser (1998) en un llibre fascinant, és una
disciplina fortament visual. I és que el passat prehistòric resulta, en gran
manera, reductible a imatges: les reconstruccions dels paisatges, l’aspecte
[page-n-62]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
físic dels caçadors-recol·lectors paleolítics, les seues ferramentes de pedra,
els animals capturats i les plantes aprofitades, els llocs d’habitació i els
escenaris d’esquarterament de la fauna; quasi tot en prehistòria es pot
contar amb imatges (Davidson, 1997; Hodgson, 2000 i Sorrell, 1981). Per
tant, no ha de resultar sorprenent que els territoris de solapament de la
prehistòria amb els còmics siguen reals i puguen resultar interessants per
a les dues parts. A més, i no és fútil, l’origen remot dels còmics està en certs
convencionalismes gràfics de l’art paleolític com molt convincentment ha
demostrat M. Azéma (2005a, 2005b, 2008); fins i tot la prehistòria del cine
ens porta a les coves del Paleolític Superior fa més de 30.000 anys (Azéma,
2011). Ajuda això a entendre l’auge del cine d’animació ambientat en la
prehistòria? (Lombo et al., 2014).
És evident que els còmics no proporcionen -no poden fer-ho en cap formauna visió clara i ordenada amb elements explicatius del passat prehistòric.
Un còmic no és un text científic, ni tan sols divulgatiu, per això un còmic
de prehistòria sempre serà, d’alguna manera, un «passat-imperfecte» (Ruiz
Zapatero, 2012). Però, és que la prehistòria elabora passats perfectes i incontrovertibles? Amb tot, els còmics, els bons còmics, tenen una poderosa
capacitat d’evocació i empatia per a ficar-nos en passats llunyans (Gallay,
2007). I no hauríem d’oblidar que els còmics poden ser considerats com a
fonts històriques en la mesura que tradueixen ideologies i pensament de
cada època (Gual Boronat, 2013), i això és molt important per a valorar-los.
Cada vinyeta és un món, un món etern, permanent, revisitat contínuament
al llarg del temps en cada lectura, cada visualització; un temps que roman
capturat en el paper. Però un món que ofereix a la nostra imaginació una visió
renovada; cada vinyeta és, en definitiva, un món en què un es pot instal·lar i
viure sempre que la contemple, com encertadament ha dit Paco Roca (2011).
Perquè, en definitiva, un no veu amb els ulls, o almenys no sols amb els ulls,
veu amb la ment, com ens recorda Oliver Sacks (2011). Una sola vinyeta pot
explicar una cosa de manera intel·ligible millor que tres pàgines d’un assaig
com bé ha resumit el gran Miguel Brieva, per a qui una vinyeta pot ser «un salt
de sinopsi neuronal immediat. Accelera processos de pensament» (Martínez
Pita, 2015). No pot expressar-se millor la força del còmic per a obrir finestres
al món, a qualsevol món. També al món prehistòric com el mateix Brieva ha
demostrat, indirectament, en la seua primera novel·la gràfica (2015).
En aquest assaig pretenc esbossar el desenvolupament històric paral·lel de les
il·lustracions de reconstrucció en la investigació prehistòrica (Molyneaux, 1997;
Moser, 2001) i les il·lustracions en els còmics per a veure com des de posicions
inicials que es donaven l’esquena, els seus camins han anat aproximant-se i
hui en dia mantenen estretes relacions. Fins i tot pense, amb Swogger (2015),
que el còmic té un gran potencial per a crear noves i interessants oportunitats
de comunicar arqueologia, més enllà dels mitjans habituals fins hui en dia.
61
[page-n-63]
62
1
Gonzalo Ruiz Zapatero
Els còmics com a instrument de
documentació arqueològica. La realització
de còmics sobre arqueologia han portat
J. G. Swogger a plantejar-se la idea de
fer un llibre-còmic sobre com escriure
arqueologia i com dibuixar-la.
(https://johngswogger.wordpress.com/page/2/)
I és que la imatge concreta i precisa -independentment del seu suport- ha
tingut sempre una gran importància que pot resumir-se en l’expressió veure
és creure i potser, fins i tot, comprendre. Com ha assenyalat Jordanova (2012: 1)
la diversitat i la complexitat del que va ser vist i fet per a ser vist exigeix, com a
(pre)historiadors, la nostra atenció. Els còmics també
1
.
Primer analitzaré com la il·lustració ha sigut important per als estudis de
prehistòria, des del seu inici, a pesar que les imatges de reconstrucció del
passat van ser limitades al principi perquè es consideraven poc científiques.
Al mateix temps els còmics, contàriament, deixaven anar la imaginació
dels artistes que no tenien la més mínima preocupació per ajustar-se a la
informació arqueològica disponible. En una segona etapa, les publicacions
d’investigació prehistòrica van anar acollint imatges de reconstrucció del
passat remot i, a poc a poc, els arqueòlegs van començar a implicar-se en
l’elaboració d’aquelles il·lustracions. Per la seua banda, els còmics iniciaren
tímidament un acostament a passats prehistòrics, passats informats arqueològicament en un esforç per dibuixar passats plausibles. Finalment, en una
tercera etapa, els arqueòlegs han assessorat còmics, han incorporat a les
seues publicacions una àmplia gamma d’il·lustracions que tenen paral·lels
[page-n-64]
63
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
en els còmics i més encara s’està tractant d’utilitzar el còmic com una forma
diferent de comunicar la prehistòria. Primer alguns còmics pretenien mostrar el passat prehistòric però amb una narració que romanguera pròxima
als coneixements arqueològics del moment. Més avant alguns dibuixants
es van fer arqueòlegs de manera que hui en dia, com bé diu J. G. Swogger
(2015), del que es tracta és d’acceptar que «el còmic, com qualsevol bona
ferramenta de comunicació, ofereix la possibilitat de redefinir la manera en
què el treball arqueològic és percebut, rebut, sostingut i finançat». Còmics
i arqueologia haurien de ser cosins naturals perquè, al cap i a la fi, quasi
totes les llengües antigues, com la jeroglífica egípcia, exploten la mateixa
sinergia text-imatge que els còmics (Swogger, 2012 a i b). Quasi l’estrany
és que el paper dels còmics haja sigut tan limitat en el discurs formal i
informal arqueològic, si tenim en compte que, com ha demostrat S. Moser
(1998), l’arqueologia és una disciplina altament visual encara que no ho
reconega explícitament
2
.
Hui la relació entre prehistòria i còmics s’ha estretit molt; els prehistoriadors
construïm coneixement sobre el passat mitjançant narratives i il·lustracions
i els còmics tenen molta força per a combinar informació visual i textual
d’una forma que pot millorar-les ambdues (Swogger, 2015). Perquè resulta
impossible llegir el text o les imatges independentment, la comunicació
només funciona en la intersecció dels dos. Ací resideix el seu enorme potencial. Aquesta capacitat dels còmics no impedeix que ens rodegen còmics,
pel·lícules, sèries televisives i altres productes de consum que falsegen notòriament la prehistòria (Cueto i Camarós, 2012). I és que la Prehistòria és
excitant perquè és quan s’ha construït la nostra humanitat, ací està la base
del que ens configura com a éssers humans. És un període que ens enfronta
amb les qüestions més essencials del que ens fa humans. Però com la ciència
no podrà mai aclarir totes les zones d’ombra, la Prehistòria es converteix
en un excel·lent territori per a la imaginació (Semonsout i Pisani, 2015: 69).
Hui, afortunadament, els camins entre arqueologia i ficció s’entrellacen i
s’alimenten mútuament.
La Prehistòria de l’últim terç del segle xix pretenia ser positivista i científica,
i per això va afavorir, d’una banda, els dibuixos realistes d’objectes i peces
arqueològiques, i d’altra banda, la fotografia. Aquesta última es va considerar
la forma més objectiva i rigorosa de presentar els materials arqueològics, per
més que hui en dia siguem conscients que les fotografies no són finestres
al passat amb vidres transparents (Ruiz Zapatero, 2014). Però es tractava
que les imatges foren fidel representació de la realitat arqueològica, i la fotografia es va considerar espill de la realitat, en aquest sentit les fotografies
funcionaven com a verdaders textos visuals (Riego, 1996: 192). Un problema
dels vestigis arqueològics que han sobreviscut als estralls del temps és que
CAMINS SEPARATS:
ELS ORÍGENS DE LA IL·LUSTRACIÓ
DE RECONSTRUCCIÓ
PREHISTÒRICA I ELS PRIMERS
CÒMICS DE PREHISTÒRIA
[page-n-65]
64
Gonzalo Ruiz Zapatero
constitueixen només una part -habitualment petita- dels mons passats
i desapareguts per sempre. Per això la materialitat del passat no permet
acostar-se a una visió completa de les poblacions prehistòriques. Hi ha
forats negres importants, llacunes en el registre arqueològic que només
poden ser omplides mitjançant la interpretació arqueològica, recorrent a
l’analogia etnogràfica i etnohistòrica i l’etnoarqueologia (Gallay, 2007: 23);
en definitiva al que s’ha anomenat la imaginació arqueològica (Shanks,
2012), és a dir, la capacitat dels arqueòlegs per a imaginar escenaris i processos plausibles que millor expliquen les dades, incompletes, del registre
arqueològic. Quelcom que en història ja s’havia denominat «imaginació
històrica», en paraules de Collingwood (1946), necessària per a «salvar els
buits» entre els documents i la informació disponible i per tant quelcom
consubstancial a la tasca de l’historiador. I per tant no té res a veure amb
les accepcions d’imaginació com una cosa irreal o una mera fantasia arbitrària. D’ací que la novel·la històrica, com a ficció dins de coordenades
històriques, tinga un estret contacte amb la història amb majúscula com
bé ha argumentat J. Serna (2012: 52-80).
Però al mateix temps cal recordar que les imatges de reconstrucció, que
afegeixen el que no està en el registre arqueològic -detalls com el cabell i el
borrissol corporal, les vestimentes, els gestos i les actituds, les formes d’ús
d’ utensilis, etc.-, ofereixen una visualització total i estàtica. Una iconografia
detallada i tancada que narra i mostra un passat concret que no admet matisacions enfront del discurs textual. Una vinyeta de còmic, com a imatge, és
en aquest sentit una Gestalt, una visió completa i simultània. I la pregunta
òbvia, feta des de les primeres reconstruccions gràfiques prehistòriques:
es pot conciliar el respecte i la fidelitat a les dades arqueològiques amb la
creativitat i subjectivitat de les recreacions artístiques? (Gallay, 2007:21).
Els arqueòlegs de les últimes dècades del segle xix i les primeres del segle xx
van pensar que no. Per això les il·lustracions de reconstrucció artística dels
primers homínids només van trobar acomodament en llibres de divulgació;
com L’Homme Primitif de Figuier (1870) amb els esplèndids gravats a plomí
de Bayard que van crear un cànon per a les dècades venidores (Blanckaert,
1993) i en les pàgines de revistes generalistes il·lustrades com The Illustrated
London News. Les publicacions acadèmiques es quedaven només amb els
ossos fòssils. Perquè les imatges de reconstrucció de les poblacions paleolítiques s’entenia que eren subjectives i artístiques i, per tant, no científiques.
El discurs científic escrit s’oposava clarament a la ficció gràfica inventada.
La demarcació ciència/popularització pretenia ser nítida i contundent. És
més, fins i tot abans de comptar amb restes fòssils humanes va haver-hi
representacions artístiques de la gent d’abans de la història, les il·lustracions d’escenes antediluvianes al començament del 1830 (Blanckaert, 2000;
Stoczkowski, 1997 i 2000), una mena, ací en sentit fantàstic, de prehistòria
imaginada (Mann, 2003) que només recentment la lúcida obra de S. Moser
[page-n-66]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
2
Les il·lustracions pioneres de prehistòria com
a artefactes arqueològics. Podem excavar les
imatges per a desconstruir la seua composició
i entendre les claus i els contextos en què van
ser produïdes. La imatge d’una novel·la (1861)
fixa l’arquetip d’home de les cavernes, amb
abundosa pilositat, vestit amb pells, destral
manegada, i cova i prole que protegeix.
(1998) Ancestral Images ha analitzat i disseccionat en profunditat. Perquè, al
cap i a la fi, els homes prehistòrics van ser inventats abans de ser descoberts
(Stozkowski, 2000).
Els còmics o bande dessinée (BD) van incloure des dels seus primers moments
historietes ambientades en la prehistòria. I encara que podem assenyalar-ne
algunes fites importants l’estudi detallat està per realitzar. El mateix succeeix
amb l’estudi dels còmics com a narrativa gràfica, terme que funciona com a
paraigua pretesament asèptic, ja que la teoria de la narrativa gràfica o visual
està en la seua etapa inicial (Cohn, 2013; Stein i Thon, 2013).
És possible que una de les primeres historietes siga la del suec Oskar Andersson
(1877-1906), Urhunden, una tira d’humor protagonitzada per un voraç animal,
que sembla una mescla de gos i dinosaure, i el seu amo, un home prehistòric
que viu en una cova [https://sv.wikipedia.org/wiki/Oskar_Andersson_(tecknare)], que va aparéixer al voltant del 1900. Els desplaçaments a temps moderns
dels seus protagonistes originen divertides situacions. Seguint l’interessant
estudi de Toussant (2011: 61), en la premsa americana va aparéixer poc després Gertie, the Dinosaur de W. Mac Cay (1909) que inspirà un curtmetratge
animat el 1914, que va influir en diverses generacions d’animadors amb el
tema de dinosaures. En el TBO (1917), editat a Barcelona, va aparéixer una
planxa d’Equis, seguida del Foc del dibuixant J. García Junceda en la revista
catalana En Patufet (1923).
65
[page-n-67]
66
3
Gonzalo Ruiz Zapatero
Mural de Ch. R. Knight que representa
un grup de neandertals, conegut com
«Els talladors de sílex Neandertals» en
l’American Museum of Natural History
de Nova York (anys 1920), sota les
indicacions d’Henry F. Osborn, director
del Museu.
La primera BD francòfona és possible que fóra Les aventures de Ra et Ta.
Écoliers de l’Âge de Pierre (1928) de Maurice Cuvillier (Toussant, 2011: 61).
La tradició francesa continuà amb tires que recorrien als viatges en el temps
com Mitou et Toti à travers des âges (1938) d’Alain Saint-Ogan i els remakes
del mite de Tarzan d’E. R. Burroughs que van tindre ampli eco, cas de Tumak
fils de la jungle (1948-49) de Poïvet, que preludien les bandes dessinées dels
anys 1960 de tall pseudorealista que assoliren un gran èxit amb personatges
com Tounga (1962) i Rahan (1969).
CONNECTANT CAMINS:
LA IL·LUSTRACIÓ ACADÈMICA I ELS
CÒMICS ESTRENYEN RELACIONS
A les dècades centrals del segle passat, la il·lustració de la remota prehistòria en les publicacions arqueològiques se centrava en les ferramentes de
pedra i os, algunes plantes de coves i estructures d’habitació a l’aire lliure.
Les reconstruccions d’homínids i formes de vida durant el Paleolític eren
molt escasses. La tradició científica seguia la norma que els dibuixos de
reconstrucció estaven bé només per als treballs de divulgació i escenografies de museus. Un dels primers a aconseguir impactants reconstruccions
d’homínids va ser el nord-americà CH. Knight (1874-1953) que va col·laborar
extensament amb el director del Museu Americà d’Història Natural de Nova
York (Berman 2003). Els seus extraordinaris murals van tindre un ampli eco
en la realització posterior de reconstruccions en molts museus i distints
mitjans (Milner, 2012). Però Knight, l’«home que va veure a través del temps»,
va defensar que els seus treballs eren en primer lloc obres artístiques i que
la part científica era secundària, encara que no coneixem els detalls de les
[page-n-68]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
seues controvèrsies amb els especialistes (Hochadel, 2013: 275). Encara hui
els seus dibuixos presideixen museus americans
3
i il·lustren textos escolars.
H. Breuil (1949), pare de l’art paleolític, va escriure i va il·lustrar un curiós
llibret amb uns dibuixos d’un cert aire naïf que prova la importància que
concedia a visualitzar la prehistòria.
A partir del 1960, es van anar incloent en llibres acadèmics alguns dibuixos de reconstrucció, especialment els del gran pintor de la prehistòria,
el txec Z. Burian (Oliva, 1990; Velasco, 2001a) que, a força de repetir-se,
es van convertir gradualment en el cànon del Paleolític dibuixat (Augusta
i Burian, 1960). Encara que és important destacar que aquella tradició
pictòrica s’alimentava també de les reconstruccions escultòriques sobre
restes fòssils. Probablement la primera va ser la d’E. Dubois sobre el famós
pitecàntrop de Java, escaiola pintada, que es va poder veure en l’Exposició
Universal de París el 1900. Després el soviètic Gerasimov (1907-1970), als
anys 1920, va assolir fama internacional com a escultor paleontològic i des
de llavors ha tingut un gran desenvolupament en les últimes dècades amb
els treballs dels americans J. Gurche, els germans Kennis i la francesa E.
Daynès (Balter, 2001; Hochadel, 2013: 253 ss.; Moser, 1999). La qualitat de
les reconstruccions escultòriques ha sigut sens dubte un referent per als
dibuixants de la prehistòria, inclosos els autors de còmics. Els hiperrrealistes
dibuixos del nord-americà J. Matternes, que va obtenir fama mundial amb
la representació de Lucy en l’influent llibre de D. Johanson (1982), constitueixen un pas avant en la plena maduresa de la il·lustració prehistòrica.
Per un altre costat els treballs d’A. Gallay i el seu interés per la bande dessinée
(Gallay, 1995, 2002, 2007) van fer que la col·laboració amb André Houot
(https://fr.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Houot), com veurem el primer
autor de còmics fidedignes de prehistòria, es traduïra també en il·lustracions
dins de publicacions acadèmiques (http://www.archeo-gallay.Ch/7_01Publications.html). De manera que algunes vinyetes d’Houot en Le Couteau
de pierre (1987) o Le Soleil des Morts (1992) eren pràcticament idèntiques a
il·lustracions d’un text acadèmic (Gallay, 2006). El mateix autor dibuixava
còmics i il·lustracions d’investigació. Els camins del còmic i la investigació
arqueològica començaven a acostar-se fins al punt que alguns treballs eren
realment interdisciplinaris, col·laborant en peu d’igualtat artistes gràfics i
prehistoriadors. D’aquesta manera les imatges de la prehistòria començaven
a difuminar les fronteres entre art i ciència.
L’interés de les revistes infantils franceses per la prehistòria, continuant la
saga de Tumak (1948), es va traduir en l’aparició de les aventures de Timour
(1953) en Spirou, mentre en Mickey es publicaven bones adaptacions de les
novel·les de Rosny com La guerre du feu (1953), Le félin géant (1955) i Helgvor
du fleuve bleu (1965). Ja el 1961 va aparéixer Tounga, d’E. Aidans en la revista
67
[page-n-69]
68
4
Gonzalo Ruiz Zapatero
Tounga i Rahan, molt populars a França en
els anys 1960 i 1970. En el segon cas la seua
popularitat s’estén fins als nostres dies.
Tintin, que hauria d’assolir bastant èxit en aquella dècada i en la següent.
Tota aquesta gran tradició d’aventures prehistòriques seguia les referències
novel·lesques de més èxit i començaven a alimentar-se del que altres mitjans
com el cine i la televisió anaven produint en aquest gènere. El 1969 apareixia
el que hauria de ser -i és encara hui- el gran heroi prehistòric a França, Rahan,
de R. Lécureux i A. Chéret, problemente inspirat en Tounga
4
. Nascut en les
pàgines de Pif Gadget es va mantindre fins al 1992 (Velasco, 2001b). Els anys
1970 van ser la seua època daurada i en les últimes dècades ha sigut objecte
de nombroses reedicions. Els dos herois de l’Edat de Pedra comparteixen una
sèrie de trets (Semonsut, 2010) que expliquen el seu èxit popular i les seues
reedicions contínues.
Però Tounga, Rahan i la resta de prehistòrics en tapall s’inspiraven en la
pura ficció construïda amb molts materials, alguns de derrocament i, per
descomptat, gairebé cap ajustat a la informació històrica i arqueològica. Eren
simplement aventures en bandes dessinées, situades en un passat prehistòric
ucrònic, que només buscaven vendre i entretindre, en la mesura que la venda
permetia assegurar l’entreteniment.
Als EUA per aquelles dècades van tindre un cert èxit els còmics de prehistòria
ficció -amb trama de ficció total, difusos i ucrònics contextos prehistòrics i
[page-n-70]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
grafisme realista-, també anomenats cavemen comics (Barrero, 2001 i 2011)
dels anys 1950 i 1960, com Tor (1953) de Joe Kubert i Anthro (1968) d’Howie
Post (Ruiz Zapatero, 2010). Ni els detalls ni els arguments tenien fonamentació arqueològica, eren simplement còmics per a l’evasió en mons fantàstics,
que acabarien arribant als dibuixos animats amb Els Picapedra de Hanna i
Barbera al començament dels anys 1960, perpetuant estereotips que vénen
del segle xix (Moyneur, 2013). En tot cas, més per a bé que per a mal, van fixar la imatge de la gent del Paleolític en l’imaginari popular. Els cavernícoles
espanyols van ser Purk, el Hombre de Piedra (1950) del prolífic M. Gago, Piel
de Lobo (1959) i Castor (1962).
Els primers èxits del còmic, que introdueixen deliberadament rigor científic
i exhibeixen assessorament arqueològic, són els del francés A. Houot en la
seua trilogia Chroniques de la nuit des temps (Toussant, 2011:63). L’autor,
amb un plantejament nou -ficció dins d’un món prehistòric molt ajustat a
la investigació i en diàleg amb arqueòlegs- es proposa construir passats amb
base en el coneixement arqueològic adquirit. En qualsevol cas, encara que
les seues obres, segons ha declarat (Entrevista 2009), van ser el contrapunt de
Rahan i van tindre un cert èxit, mai no van arribar al gran públic de la bande
dessinée. En el seu primer volum, Tête-Brûlée (Houot, 1989) presenta una
història de caçadors magdalenians, amb l’assessorament d’un paleontòleg
i un arqueòleg, que al final inclouen un breu assaig sobre el rerefons històric
del còmic. És una manera de dir que el seu treball de dibuixant no és pura
ficció. Hi ha vinyetes magnífiques que interpel·len poderosament el lector.
Pense que cada vinyeta té èxit si el seu contingut essencial s’imprimeix immediatament en la retina de l’observador; cert, però a més ha de proporcionar
interés pel detall, fer que la mirada s’hi demore; crear un discret sentiment
de complaença, una complaença derivada d’una comprensió omniscient,
integral i segura. Veiem, sentim i comprenem. Però és evident que els buits
entre les vinyetes -un dels trets definitoris de la historieta- són fissures que
ens recorden el que el dibuixant ha deixat fora i la nostra imaginació omplirà
sens dubte encara que al mateix temps ressalten la potència de l’enquadrament del creador (Mendelsund, 2015: 305).
L’àlbum d’Houot (1990) On a marché sur la terre ens porta als nostres remots
orígens
5
. Estem entre fa 2,5 i 2 milions d’anys a la sabana africana i la
història desenvolupa les peripècies entre dos grups, els robocs (australopitecs) i els ossilons (Homo habilis). Les diferències entre els uns i els altres
estan ben inspirades en les anatomies fòssils de l’Australopithecus i l’Homo
habilis. Els paisatges són ajustats a les reconstruccions paleoambientals i
la percepció d’aquell món llunyà, molt pròxim a la nostra pura dimensió
animal, aconsegueix transmetre l’alteritat d’aquells homínids (Ruiz Zapatero,
1997: 292-293). És un còmic envoltant que ens fica en la vida del Plistocé
inferior africà. En la qual acabem descobrint per què autor i lector tenen
69
[page-n-71]
70
Gonzalo Ruiz Zapatero
els mateixos deures davant de la ficció, ja que com s’ha assenyalat per a la
bona novel·la, amb els personatges es comença per «caminar entre ells»,
per a després «caminar amb ells» i, al final, «caminar en ells» (Mainer, 2015).
Això és el que succeeix amb les bandes d’australopitecs i Homo habilis d’On
a marché sur la terre.
Quan llegim un còmic de prehistòria, els aspectes dels personatges -que
probablement són més importants que els paisatges, estructures i objectes
perquè resulten més familiars- els contrastem ràpidament i inconscientment amb els nostres referents personals i, en conseqüència, els aprovem o
desaprovem, ens agraden o desagraden, en suma, els atorguem credibilitat
o, millor dit, plausibilitat. Plausibilitat vol dir que el fons de la historieta és
perfectament versemblant segons el nostre coneixement històric del període,
no és anacrònic ni ucrònic, però això no vol dir que siga cert.
TRANSITANT ELS MATEIXOS CAMINS:
LA MATEIXA IL·LUSTRACIÓ AL SERVEI
DE DOS GÈNERES DIFERENTS?
Quan A. Gallay va publicar el 2006 el catàleg d’una exposició sobre la
prehistòria a Suïssa, amb el subtítol d’Images de la préhistoire, emprant
unes excel·lents il·lustracions d’A. Houot, estava obrint les pàgines d’una
publicació acadèmica a un creador de còmics, com hem vist més amunt.
Però si reparem amb atenció les il·lustracions del catàleg d’Houot i les dels
seus àlbums són pràcticament indistingibles. I com molt bé ha mostrat
Semonsout (2013) la imatge de la prehistòria, en la segona meitat del segle
xx està construïda sobre fantasmes que provenen de molts àmbits -pintura,
5
Vinyetes d’On a marché sur la terre
d’A. Houot, 1990.
llibres escolars, literatura, còmic, cine i TV, videojocs- i seria sensat admetre
i analitzar aquest fet irrefutable.
[page-n-72]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
La mateixa mà d’il·lustrador feia còmics de prehistòria i catàlegs arqueològics, la frontera entre els dos géneres esdevé difusa i permeable. D’alguna
forma, l’estatus dels dibuixos de reconstrucció arqueològica -encara que
provingueren del còmic- és reconegut per l’acadèmia. I si això va succeir
va ser perquè la il·lustració prehistòrica havia evolucionat i aconseguit una
maduresa en les últimes dècades del segle xx. Com va ser aquest procés de
maduració?
La utilització de bons dibuixos de reconstrucció en treballs de divulgació
arqueològica va ser el camí a través del qual les il·lustracions es van obrir
pas en l’arqueologia dels anys 1970 i 1980. El 1989, S. Moser va publicar la
primera monografia sobre les imatges de la prehistòria al llarg del temps des
de l’antiguitat clàssica, més d’un segle després dels primers gravats apareguts
en revistes de divulgació! Tot un símptoma de com l’arqueologia mateixa ha
ignorat o desdenyat la reflexió sobre com es dibuixava el passat.
Moser (1992: 831) ha destacat que «la imatge és més que una síntesi de
dades, és un document que conté una teoria». Les imatges són càpsules
teòriques i com les càpsules es poden administrar de forma eficaç i massiva.
I això és el que ha succeït en els últims vint anys. Perquè, a més, l’àmbit
acadèmic i l’esfera pública no poden separar-se amb claredat, com ha dit
O. Hochadel (2013: 266) «el flux d’informació circula en ambdós sentits».
Les imatges en el fet de mostrar propendeixen a la certesa, al fet cert, el
que s’hi veu és la veritat. Ja sabem ara que això dista de ser així; les imatges
haurien de considerar-se com a hipòtesis, interpretacions plausibles però
no autèntiques (Flon, 2015). Fins i tot la prudència invita a recordar que
«l’única certesa que tenim d’una reconstrucció és que és falsa» (James,
1997). Els il·lustradors busquen produir simultàniament una veritat i un
juí subjectiu sobre el passat i els dos tipus de discurs són legitimats per
la posició de l’il·lustrador, conformat per la comunitat científica i més
àmpliament per l’acceptació del públic segons Flon (2015), per a qui les
imatges acaben sent «una memòria social del passat arqueològic» Per
exemple, en Mezolith (Haggarty y Brockbank, 2010), una immersió molt
suggestiva en el móm dels caçadors mesolítics del posglacial, les escenes
de caça incorporen el propulsor i l’arc i les fletxes basant-se en dades
arqueològiques
6
. Però la història també s’aventura en el món simbòlic
i espiritual, on la imaginació s’ha de desenvolupar necessàriament, sens
deixar de resultar perfectament plausible. I encara i tot el soterrar d’una
dona i el seu nadó amb ales de cigne està inspirat en la troballa recent
d’una tomba natufiense a la tomba d’Hilazon Tachtit (Israel) en la recerca
d’aqueixa plausibilitat arqueològica.
Almenys ara l’atenció dels arqueòlegs està disposada a analitzar la construcció
i disseminació de les il·lustracions com a part integral de la disciplina. I també
71
[page-n-73]
72
6
Gonzalo Ruiz Zapatero
Pàgina amb una escena de caça d’un
uro, de l’edició anglesa de Mezolith de
B. Haggarty i A. Brockbank, 2010.
els anomenats paleoartistes han guanyat merescudament un prestigiós estatus,
d’igual a igual amb prehistoriadors i paleantropòlegs, i escriuen reflexions
pròpies sobre els processos del seu treball, com és el cas de Mauricio Antón
(2007), un artista que ha creat la imatge d’Atapuerca i compta amb projecció
internacional, i G. Tosello (1990), pioner en aquesta qüestió. Aquesta certa
autonomia i independència dels il·lustradors indica, com diu Flon (2015),
que les seues interpretacions subjectives del coneixement ofereixen una
intel·ligibilitat del passat legitimat pel reconeixement social del seu estatus.
En aquest sentit, d’alguna manera, els il·lustradors contribueixen a la construcció social del nostre passat.
[page-n-74]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
VIATGE A L’INTERIOR D’UNA VINYETA
Les vinyetes, com a imatges, congelen el temps d’una acció. El temps està
detingut, capturat, en el dibuix i només es dissiparà quan el personatge
que parla passe a tindre una resposta, quan l’acció en la vinyeta següent
continue, quan el vent continue bufant i arrossegant més paraules i gestos.
En l’àlbum Néandertal
7
hi ha quatre vinyetes que en són una, perquè són
pràcticament simultànies -amb el temps només potser trencat per les paraules del personatge de l’última vinyeta-, ja que són zums d’aproximació
a una única acció: la presentació o salutació entre un grup de neandertals
i uns visitants (Roudier, 2012).
73
Vinyetes de Néandertal, un
dels millors exemples de
qualitat de la bande dessinée
francesa d’E. Roudier, 2012.
7
[page-n-75]
74
Gonzalo Ruiz Zapatero
En conjunt són com una càpsula del temps i la seua contemplació ens enfronta amb l’experiència visual acumulada sobre les formes de vida en el
Paleolític, tant en el cas de l’especialista com en el del profà, que no per això
no té idees o visions prèvies encara que siguen errònies.
Els paisatges del Plistocé final europeu van ser relativament variats però
els paisatges glacials de muntanya, com el de la primera vinyeta, van ser
certament nombrosos. La grandiositat dels paratges de l’Edat de Pedra
s’accentua amb la mínima presència d’una estructura amb caçadors. El
fred i la desolació del paisatge de primer pla se senten a primera vista.
L’estructura, una espècie de paravents construït amb uns pals de fusta
clavada i pells unides per a protegir dels forts vents, està inspirada directament en l’excavació del lloc de La Folie (Poitiers, França). Allí es va
documentar una estructura a manera de paravents amb àrees funcionals
internes. L’autor del còmic, el francés Roudier, coneix bé els paisatges i
els resultats de la investigació arqueològica de La Folie, i pretén un ús
fidedigne de l’estructura.
Els personatges, homes i dones neandertals, no porten massa pells, que tenen toscos arranjaments -no s’hi coneix l’agulla de cosir-, molts van amb els
torsos nus, la qual cosa fa presunir una estació càlida. El físic dels neandertals
és una versió lleugerament modificada dels pintats per Z. Burian, el millor
artista a l’hora de crear una imatge del neandertal que s’ha convertit en cànon
iconogràfic (Debus, 2004; Lagardère, 1990; Oliva, 1990). Alguns individus
duen adorns: plomes i collars. Les plomes s’han inferit de troballes de talls
en ossos de les ales d’aus en jaciments com ara Cueva Gorham (Gibraltar),
Combe Grenal (França) i Riparo Fumane (Itàlia); encara que la utilització
com a adorn siga molt plausible, no està plenament demostrat (Finlayson,
et al. 2012). I els penjolls amb dents d’animals es basen en algunes troballes
franceses com les d’Arcy-sur-Cure.
El procés de creació d’aquestes vinyetes, com el procés d’investigació
arqueològica mateix, resulta un poc inherentment subjectiu i creatiu
(Watterson, 2015: 120). Roudier (s. d.) ha dit que els seus còmics: «són un
exercici de comunicació científica, a un nivell humil, per a combatre els
clixés antiquats i equivocats, per a fer que evolucione la imatge dels nostres avantpassats entre el gran públic». La seua creació artística beu en la
informació arqueològica. La planxa, amb els detalls de talla d’un resquill
Levallois
8
, és la millor explicació d’aquest tipus de talla lítica que he vist
mai, millor que les descripcions de bons manuals. Són vinyetes, sí, però
fetes a partir d’un estudi conscienciós de llargues sessions de fotografies
amb especialistes en la talla experimental (Roudier, 2015). Allí on la investigació prehistòrica no arriba, es queda en la plausibilitat, la mà de l’artista
[page-n-76]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
75
ompli, uneix extrems fragmentats, distribueix ombres, crea difuminats,
Detall de la preparació d’un nucli
levallois per a l’obtenció d’una ascla, en
Neandertal de E. Roudier, 2012.
en definitiva, atorga aparences de credibilitat a la imatge construïda i fa
autèntica divulgació arqueològica. Perquè aquesta mescla d’experiència
personal i coneixements científics és el que està en el cor d’un bon treball d’il·lustració científica. Encara que com bé diu Perry (2009): «això
rarament siga obertament admés o apreciat». Així, els treballs poden ser
fidedignes, en la mesura en què s’esforcen a acostar-se al que actualment
sabem d’aquell passat.
Encara que sí que qualifique de fidedignes els àlbums de Roudier, caldria preguntar-se: què és ser fidedigne en un còmic de prehistòria? En principi hauria
de ser allò que dóna testimoni de la realitat però, quina realitat? Crec, amb
Mendelsund (2015: 159), que ens estem referint simultàniament a l’eficàcia
evocativa de les seues narratives gràfiques i la bellesa del grafisme mateix.
Perquè les vinyetes -igual que les paraules- són com fletxes, són alguna cosa
en si mateix i, alhora, apunten a una altra cosa, disparen la nostra imaginació
dins de la narrativa (Mendelsund, 2015: 340).
8
[page-n-77]
76
Gonzalo Ruiz Zapatero
Com a reflexió final, em pregunte: és que no funcionen igual les imatges
d’un còmic d’aquesta naturalesa que les imatges dibuixades pels artistes
seguint orientacions dels prehistoriadors per a una obra d’investigació?,
quina és la diferència? Al final, la visualització arqueològica d’un còmic
de Roudier és el procés de pintar el passat des del present, incorporant
dades científiques i construint un storyboard, de forma artesanal i artística,
transmetent una història veraç i plausible, per a capturar-ne la imaginació
de les audiències (Watterson 2015: 122).
El món del còmic actual sobre la prehistòria està dominat per l’escola
francesa que en qualitat i quantitat se situa inqüestionablement en primera
posició. En la gran tradició de la bande dessinée francesa -i també belga- hi
ha àlbums amb errors perquè no pretenen una aproximació rigorosa, com
el de R. Haussman (2003) Les chasseurs de l’aube, mentre que uns altres
busquen aquest rigor. Un àlbum destaca poderosament. La història de Lucy,
la famosa Australopithecus afarensis d’Afar de prop de 3,2 milions d’anys,
s’ha convertit en un bell còmic de P. Norbet i T. Liberatore (2007), Lucy.
L’espoir, que recrea la història de la troballa i ha dibuixat una fantàstica
història de la primera dona coneguda amb magistrals traços hiperrealistes
i uns colors enlluernadors que remeten a allò més primigeni que puguem
imaginar
9
(www.lucy-bd.com).
Però en l’actualitat, sens dubte per a mi, el millor i més prolífic creador de
còmics de prehistòria és el francés Emmanuel Roudier (n. d. i 2015). Roudier és autor de la sèrie Vo’hounâ, iniciada el 2002, que és una crònica, en
diversos volums, dels últims neandertals i la seua trobada amb els primers
humans moderns (cromanyó). Recentment se n’ha publicat una edició
integral (Roudier, 2013), amb textos al final dels prehistoriadors B. Mauveille i J. Clottes. Però encara millor és Néandertal, que ha tingut una edició
integral espanyola (Roudier, 2012). És una obra magnífica, fruit dels seus
estudis de prehistòria, contactes i relacions amb especialistes paleolítics,
que compta amb un gran talent en el dibuix, uns escenaris grandiosos, un
acurat estudi de personatges i un esforç enorme per manejar informació
arqueològica rigorosa. L’autor confessa que els seus còmics «són un exercici
de comunicació científica, a un nivell humil, per a fer que evolucione la
imatge dels nostres avantpassats entre el gran públic». I certament ho són.
La seua última obra, amb tres volums publicats, és La guerre du feu
10
, que
renova anteriors versions en bande dessinée de la famosa novel·la de J.-H.
Rosny (1911) amb el mateix títol i que J.-J. Annaud (1981) va portar al cine
en un esplèndid film.
9
Vinyeta de Lucy. L’espoir de P. Norbet
i T. Liberatore, 2007.
Un altre autor francés destacat pel seu interés en el coneixement seriós de la
prehistòria és É. Le Brun (2012), el qual sosté des del 2009 un interessantíssim
[page-n-78]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
77
[page-n-79]
78
Gonzalo Ruiz Zapatero
Vinyetes de La guerre du feu,
volum 2, d’E. Roudier, autor, i
S. Champelovier, colorista, 2013.
blog personal en què dóna compte de tota la seua obra i ofereix molta
informació relacionada amb el còmic, la il·lustració prehistòrica i la investigació. Va iniciar una sèrie de gran qualitat artística amb evocadors i
meravellosos fons de paisatges i coves amb art paleolític que el fascinen
fins al punt de visitar-ne més de 130 i fins i tot haver sigut el descobridor
d’una nova cova amb art. El 2012 la sèrie L’Art Préhistorique en BD va
començar amb un volum sobre l’Aurinyacià i un segon sobre el Gravetià
i el Solutrià (2013). Se n’ha anunciat un tercer sobre l’art Magdalenià. El
seu treball té una clara vocació didàctica perquè com diu: «l’interés de la
bande dessinée és que és molt visual, això permet abordar els temes pintats, comentar els coneixements actuals i fer-ho accessible a tot el món».
Els seus treballs han merescut també pròlegs de prestigiosos arqueòlegs
com ara J. Clottes.
10
[page-n-80]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
En realitat aquesta especialitat del còmic francés es beneficia de dos fets
fonamentals: que França ha sigut el bressol dels estudis de Paleolític i que
té una gran passió pels còmics. Sorprén, per exemple, que diàriament uns
quants canals francesos de televisió emeten pel·lícules animades per a adults.
IL·LUSTRACIÓ CIENTÍFICA DE DIVULGACIÓ I CÒMIC ARQUEOLÒGIC
Göbekli Tepe és un extraordinari lloc al sud-est de Turquia que revela com des
de fa 11.500 anys una gran comunitat de caçadors-recol·lectors va començar
a construir els primers santuaris de la història de la humanitat (Schmidt,
2015). Ha sigut probablement la troballa arqueològica més espectacular dels
últims 25 anys, que ens està obligant a repensar els orígens de les primeres
societats agricultores i ramaderes. Les impressionants construccions -de fins
a 30 m de diàmetre amb grans blocs de pedra, pilars en T, de diverses tones
de pes i l’àmplia varietat de figures animals i pictogrames en baix relleu-,
constitueixen la punta de l’iceberg d’un món que comença a rastrejar-se per
altres llocs de l’Orient Pròxim.
Però ací vull cridar l’atenció sobre unes il·lustracions de National Geographic
(juny 2011) que reflecteixen bé el caràcter de les imatges produïdes per a
divulgar amb serietat (Mann, 2011). Els dibuixos, de gran qualitat artística,
tenen un clar objectiu didàctic i ho fan seguint tres principis que bé valen
per a qualsevol imatge d’aquesta naturalesa: 1) adopció d’una perspectiva
aèria per a oferir vistes de conjunt, totalitzadores i omnicomprensives; 2)
representació de grups de constructors per tasques específiques, reflectint
totes les activitats: trasportar blocs, desplaçar corrons de fusta, desbastar
blocs, llavorar decoracions i alçar els blocs, i 3) representació gràfica d’estructures en distinta fase de construcció per a ajudar a la comprensió de
processos. Les estructures pètries són les protagonistes i les figures humanes són iguals i convencionals. En conjunt, resulta inevitable associar les
imatges amb les dels constructors de megàlits europeus, que sens dubte
han inspirat els dibuixants
11
.
L’altra imatge és una il·lustració d’un projecte de còmic de Swogger (2012b)
que té un gran realisme en el dibuix. Però certament no s’assembla a les
il·lustracions de National Geographic, i és el resultat de pensar el lloc i la
seua interpretació a través del còmic. La visualització del passat ha creat
aquesta imatge, però com bé diu el seu autor, també ha suposat pensar
sobre la imatge, sobre el seu propi procés de creació per a desvelar el que
hi ha darrere, la qual cosa no es veu però, d’alguna manera, sí que està en
la iconografia. La vinyeta de Swogger aposta per una perspectiva humana,
no aèria, són les figures humanes les que adquireixen el protagonisme i les
construccions queden en segon pla. Així els lectors estan més involucrats.
A més, el protagonisme dels distints personatges exigeix un tractament
79
[page-n-81]
80
11
Gonzalo Ruiz Zapatero
Escenes de construcció de santuaris en
Göbekli Tepe: dalt, segons Mann (2011)
i davall, segons J. G. Swogger (2012b).
diferent de la imatge anterior; ací s’individualitzen trets anatòmics, vestimentes i adorns. I com no hi ha informació arqueològica directa actua la
imaginació arqueològica; es conjectura sobre bases indirectes: tatuatges
amb animals representats en els blocs, la possible existència d’agrupacions totèmiques i, en definitiva, es construeix una alteritat que, al mateix
temps, crea una connexió visual entre les accions de la imatge i algunes
discussions sobre el lloc. Aquesta vinyeta baixa a nivell del terra, es fica
en l’acció directa i construeix una poderosa empatia. Ens acosta als xiquets treballant, als supervisors de les obres, respirem els fums, sentim
la percussió del gravador, contemplem el vol dels voltors… En suma, la
vinyeta té vida i alhora transpira dades arqueològiques filtrades per la
reflexió i la voluntat de comunicar amb molta força. Va més enllà de les
il·lustracions científiques de divulgació. De sobte, en paraules de l’artista, veiem el passat a través de lents que ens ofereixen una visió del món
completament diferent. El llapis no s’interposa entre l’artista i el passat
recreat; no marca la distància sinó que l’anul·la. El que el còmic està fent
[page-n-82]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
81
és intentar atrapar quelcom d’allò menys obvi, el context més tangible del
Vinyetes de J. G. Swogger i H. Sacket (2014)
del seu còmic One girl goes hunting (2015),
ambientat en el Neolític de les Òrcades
(Regne Unit).
que podríem anomenar l’experiència de ser arqueòleg (Swogger, 2015),
en definitiva, de pensar arqueològicament.
Quin Göbekli Tepe és més verdader, més autèntic, la imatge científica o la del
còmic? Per a mi, sens dubte, la del còmic.
La força del còmic s’està projectant en nous formats digitals, fora del paper.
Seguint amb Göbekli Tepe i amb estil caricaturesc un còmic animat de Paul
Klawiter (2014), emprant veus en off, explica molt bé l’essencial del jaciment,
una espècie de «sàpia-ho tot sobre Göbekli Tepe»… en tres minuts. És una
fórmula que es troba entre el cine d’animació i el còmic.
En altres casos es mantenen les vinyetes, però es juga amb travellings i animacions internes i veus en off amb guió de les paraules de cartutxos i entrepans
que van apareixent en pantalla sincronitzades amb les veus. Acabaran sent
així la majoria dels còmics? Crec sens dubte que serà així i el paper, sense
arribar a desaparéixer, quedarà per a clàssics i nostàlgics que fins i tot aprecien l’olor dels vells còmics (Conget, 2004).
Vull acabar aquest assaig amb la proposta més recent i ambiciosa que conec
del còmic arqueològic: La de J. G. Swogger que manté un magnífic blog
(https://johngswogger.wordpress.com/) i pot definir-se no com un «arqueòleg
que fa còmics», sinó com un arqueòleg que s’expressa mitjançant còmics.
Reivindica que els còmics tenen fins i tot un gran potencial per a crear un
nou tipus de publicació arqueològica (Swogger, 2012a), i ho ha demostrat
com veurem a continuació
12
.
12
[page-n-83]
82
Gonzalo Ruiz Zapatero
Swogger porta més de vint anys treballant com a arqueòleg i il·lustrador
en projectes del Regne Unit, Europa de l’Est, Turquia (Catal Hüyuk), Carib i el Pacífic, particularment interessat en el paper de la narrativa, en la
visualització arqueològica. Reconeix que hi ha còmics d’arqueologia que
expliquen, eduquen i interpreten, però reclama unes altres classes de còmics
que conten unes altres classes d’històries, còmics que excaven i expliquen la
nostra professió, la nostra pràctica…, potser fins i tot a nosaltres mateixos
(Swogger, 2014a). A això el va espentar la sensació de constricció, en realitzar
panells informatius de jaciments perquè han de comprimir la narrativa de
tot un lloc en una simple imatge (Swogger, 2000). En canvi la naturalesa
seqüencial del còmic i la seua habilitat per a combinar àmpliament imatge i text expandeix la quantitat d’informació que un pot comunicar, tant
explícitament com implícitament (Swogger, 2014b). Fins i tot pensa ja que
no podria fer il·lustració arqueològica sense els còmics. L’adopció de l’art
seqüencial permet construir nous nivells de comunicació en una narrativa arqueològica. Perquè el còmic pot incloure diferents imatges o formes
visuals com la seqüència i fases d’un lloc arqueològic; les planimetries,
seccions i diagrames; les troballes i els seus paral·lels, la reconstrucció
artística mateixa i les narratives explicatives i interpretatives. I tot això ho
pot articular en un conjunt visualment consistent. El còmic és més que
la suma dels seus dos components: text i imatge (Lefèvre 2010), i aquesta
sinergia és la que crea oportunitats narratives més enllà de la capacitat de
cada mitjà. En el cas de la prehistòria, i especialment per als públics més
joves, sembla que el còmic té molts més recursos que la mera narrativa
13
(Clottes, 2002; Merriman, 1988).
Swogger ha publicat interessants còmics arqueològics: Archaeology in the
Caribbean (2010-14), Palau: An archaeological field journal (2012), Llyn Cerrig
Bach, Barclodiad i Gawres, Bryn Celli Ddu (2013-15), i alguns més que demostren la seua gran capacitat per a fer una cosa substancialment nova. I l’últim,
i per a mi verdaderament extraordinari, és que ha sigut capaç de publicar
l’adaptació d’un article publicat en American Antiquity, ¡amb format còmic!,
en una nova revista acadèmica Advances in Archaeological Practice, editada
per la prestigiosa Society for American Archaeology (Swogger, 2015). D’alguna
forma, amb aquesta última frontera, el còmic ha assaltat l’acadèmia elaborant una mena de Graphic Archaeology. Assenyala Swogger, encertadament,
que la publicació arqueològica és poc creativa en l’ús d’imatges i ben sovint
les imatges no van de la mà del text. Així imatges i text no es correlacionen
i justament això és el que ha intentat superar amb el seu trencador treball
Ceramics, Polity and Còmics: Visually Re-Presenting Formal Archaeological
Publication (2015), una increïble proposta per a renovar el discurs arqueològic.
Així els camins de la il·lustració prehistòrica i el còmic no sols convergeixen
amb força sinó que, en aquesta proposta, se solapen i d’alguna manera es
fonen en un únic camí.
[page-n-84]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
83
Resumisc les meues impressions finals així: 1) el còmic pot portar fabulo-
Autocaricatura de J. G. Swogger (2013) i
exemple d’un dels seus peculiars còmics
sobre el megalitisme.
ses històries construïdes des dels coneixements de la prehistòria a molts
públics i amb molts formats diferents; 2) necessita que els arqueòlegs
en prenguem més consciència de les grans possibilitats divulgatives
i ens impliquem en això, i 3) l’última frontera suggereix que el treball
arqueològic pot (re)pensar-se, expressar-se i fins i tot publicar-se, molt
atractivament, des del còmic. Estic profundament convençut que així
serà en el futur pròxim.
13
[page-n-85]
84
Gonzalo Ruiz Zapatero
BIBLIOGRAFIA
ANTON, M. (2007): El secreto de los fósiles. El arte y la ciencia de reconstruir a nuestros antepasados (y otras criaturas). Madrid, Aguilar.
CUETO RAPADO, M., i CAMARÓS, E, (2012): «La Prehistoria que
nos rodea y la falsificación del pasado», Estrat Crític, 6, p. 254-267.
AUGUSTA, J., i BURIAN, Z. (1960): Prehistoric Man. London. Paul Hamlyn.
DD.AA. (2003): Peintres d’un monde disparu. La préhistoire vue par
éme
des artistes de la fin du XIX siécle à nos jours. Musée Departamental
de Préhistoire de Solutré.
AZÉMA, M. (2005a): «Et si… les hommes préhistoriques avaient inventé le
dessin animé et la bande dessinée?», Préhistoire, Art et Sociétés, LIX, p. 55-69.
— (2005b): «Les origines préhistoriques de la bande dessinée et du
dessin animé», Science et Vie, febrer 2005, p. 135.
— (2008): Préhistoire de la bande dessinée et du dessin animé, catàleg
d’exposició. Musée de Préhistoire d’Orgnac / Centre de Préhistoire
du Pech-Merle-Passé Simple.
— (2011): Préhistoire du cinéma. Paris. Errance.
AZÉMA, M., i TOSELLO, G. (2015): La caverne du Pont d’Arc / The pont
Arc Cave. Passé Simple (Sèrie Chroniques Aurignaciennes) Disponible
en: http://www.passesimple.net/
DD. AA. (2003): Venus y Caín. Nacimiento y Tribulaciones de la Prehistoria en el Siglo XIX. Catàleg d’Exposició, Museo Nacional y Centro
de Investigación de Altamira, Santillana del Mar (1 juliol - 7 setembre
del 2003). Madrid. Ministerio de Educacióni y Cultura.
DD. AA. (2012): Prehistoria y cine. Museu de Prehistòria de València.
DAVISON, B. (1997): Picturing the Past: Through the Eyes of Reconstruction Artists. London, English Heritage.
DEBUS, A. A. (2004): «Zden k Burian’s Global Visions of Prehistory». En
Zdenek Burian from Dinosaur World. Disponible en: http://www.45acp.
org/burian.html
BALTER, M. (2001): «Bringing hominins back to life», Science, 325, p.
136-139.
EISNER, W. (2001): Comics & Sequential Art. s/l. Tamarac. Poorhouse Press.
BARRERO, M. (2001): «Trogloditismo en USA. Casi un Género»,
Black&White, Ilustración y cómic: «Cómic y Prehistoria», p. 16-19.
ENTREVISTA (2009): Entrevista d’André Houot (27-11-2009). Disponible en: http://www.bdtheque.com/interview-andre-houot-130.
html Accés 20-09-2015.
— (2011): «El trogloditismo en los cómics», Tebeosfera, 2a època,
VIII. Diponible en : http://www.tebeosfera.com/obras/documentos/
el_trogloditismo_en_los_comics.html
BERMAN, J. C. (2003): «A Note on the Paintings of Prehistoric Avantpassats by Charles R. Knight», American Anthropologist, 105 (1), p. 143-146.
BISSETTE, S. (2008): «The First Dinosaur Comic: Prehistoric Peeps!»,
Disponible en: http://srbissette.com/?p=1411 Accés: 05-15-2008.
BLANCKAERT, C. (2000): «Avant Adam. Les représentations analogiques de l’homme fossile dans la première moitié du xix siècle». En
L’homme préhistorique, images et imaginaire, A. i J. Ducros (dir.).
Paris. L’Harmattan, p. 23-61.
BLANCKAERT, C. (1993): «Les bases de la civilisation. Lectures de
l’hom-me primitif de Louis Figuier (1870)», Bulletin de la Société
Préhistorique Française, 90 (1- 2), p. 31- 48.
BREUIL, H. (1949): Beyond the Bounds of History, scenes from the old
stone age. London, P.R. Gawthom.
BRIEVA, M. (2015): Lo que me está pasando. Madrid. Reservoir Books.
CLOTTES, J. (2002): La Prehistoria explicada a mis nietos. Barcelona.
Random House Mondadori, S.A.
COHN, N. (2013): The Visual Language of Comics: Introduction to the
Structure and Cognition of Sequential Images. Londres, Bloomsbury.
COLLINGWOOD, R. G. (1946): The Idea of History. Oxford. Clarendon Press.
CONGET, J. M. (2004): El olor de los Tebeos. Valencia. Pre-Textos/
Diputación de Sevilla.
FLON, E. (2015): «Les illustrations du passé archéologique: entre interprétation scientifique, témoignage et mémoire sociale». En C. Tardy i
V. Dodebei (dirs.): Mémoire et nouveaux patrimoines. Marseille, Open
Edition Press Diponible en: http://books.openedition.org/oep/455
FINLAYSON, C. et alii (2012): Birds of a Feather: Neanderthal Exploitation of Raptors and Corvids, PLoS One. 2012; 7(9): e45927 Diponible
en: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3444460/
GALLAY, A. (2002): «Archéologie et bande dessinée: mérites et
limites d’une utopie». En P. Jud i G. Kaenel, Lebensbilder – Scènes
de vie, colloque 13 et 14 mars 2001, groupe de travail pour els
rebromeges préhistoriques en Suisse, Lausanne, documents du
GPS: 2, p. 107-113.
— (dir.) (2006): Des Alps au Léman. Images de la préhistoire, catàleg
d’exposició, Musée cantonal d’archéologie (Sion), Musée cantonal
d’archéologie et d’histoire (Lausanne), Musée d’Art et d’Histoire
(Genève). Gollion, Infolio éditions.
— (2007): «Des images, des bandes dessinées et des romans pour
évoquer le passé? Bilder, comics und romane: Taugliche mittel zur
vermittlung von geschichte?», Archäologie Der Schweiz, 30(4), p.
20-23 Disponible en: http://archive-ouverte.unige.ch/unige:14299
— (1995): «Archéologie et histoire: la tentation littéraire». En A.
Gallay (dir.), Dans les Alps, à l’aube du métal: archéologie et bande
dessinée, catàleg d’exposició «Le soleil des morts: archéologie et
bande dessinée», Sion, set. 1995-janv. 1996, Musées Cantonaux du
Valais, Sion, p. 9-22.
GASCA, L., i GUBERN, R. (2011): El discurso del cómic. Madrid, Càtedra .
[page-n-86]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
85
GROENSTEEN, T. (2009): La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres.
Paris. Flammarion-Skira.
MILNER, R. (2012): Charles R. Knight. The Artist Who Saw Through
Time. New York, Harry N. Adams Inc.
GUAL BORONAT, O. (2013): Viñetas de posguerra. Los cómics como
fuente para el estudio de la historia. Universitat de València.
MOLYNEAUX, B. L. Ed. (1997): The cultural life of images. London.
Routledge.
HOCHADEL, O. (2013): El mito de Atapuerca. Orígenes, ciencia y
divulgación. Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona.
MOLYNEAUX, B. L. (1999): «Fighting with pictures: the archaeology of
reconstructions», Journal of Mediterranean Archaeology, 12 (1), p. 134-136.
HODGSON, J. (2000): Archaeological reconstruction: illustrating the
past. London. AAI&S & IFA.
MOSER, S. (1992): «The visual language of archaeology: case study of
Neanderthal», Antiquity 66. December 1992, p. 831-844.
JAMES, S. (1997): «Drawing inferences. Visual reconstructions in theory
and practice». En The cultural life of images, visual representations in
archaeology, L. Molynaux (ed.), London. New York, Routledge, p. 22-48.
— (1998): Ancestral Images. The Iconography of Human Origins.
Stroud. Sutton Publishing.
JORDANOVA. L. (2012): The Look of the Past. Visual and Material
Evidence in Historical Practice. Cambridge,.CUP.
KLAVITER, P (2014): Göbekli Tepe animation. Disponible en: http://
.
smokingcoolcat.blogspot.com.es/2014/08/gobekli-tepe-animation.html
LAGARDÈRE, G. (1990): «Zden k Burian: La vie et l’ouvre». En DD.AA.
Peintres d’un monde disparu. La préhistoire vue par des artistes de la
fin du XIXéme siécle à nos jours. Musée Departamental de Préhistoire
de Solutré, p. 51-56.
LE BRUN, É. (2009): Paleos. Blog. Disponible en: http://elebrun.
canalblog.com/
— (2012): L’art préhistorique en bande dessinée-Première époque,
l’aurignacien (pròleg de Jean Clottes). París – Glénat.
LEFÈVRE, P (2010): «Intertwining Verbal and Visual Elements in Printed
.
Narratives for Adults», Studies in Comics, 1 (1), p. 35-52.
LOMBO, A., CATALÁN, T., PALACIOS, S. i PARRILLA-BEL, S. (2014):
«El Paleolítico en los dibujos animados: el universo de ficción prehistórica». El Futuro del Pasado, 5, p. 31-50. Disponible en: http://
dx.doi.org/10.14516/fdp.2014.005.001.001
MAINER, J.-C. (2015): «La novela, una atmósfera», Babelia, 1. 244 (El
País, 26 de setembre 2015).
MANN, A. E. (2003): «Imagining Prehistory: Pictorial Reconstructions
of the Way We Were», American Anthropologist, 105 (1), p. 139-143.
MANN, Ch. (2011): «Gobekli Tepe, el primer templo de la historia»,
National Geographic Disponible en: http://www.nationalgeographic.
com.es/articulo/historia/secciones/7363/gobekli_tepe_primer_templo_historia.html
MARTÍNEZ PITA, P (2015): «Viñetas que abren ventanas al mundo,
.
ABC Cultural, núm. 1.206 (31 octubre 2015).
McCLOUD, S. (1995): Cómo se hace un cómic; el arte invisible. Barcelona. Ediciones B.
MENDELSUND, P. (2015): Qué vemos cuando leemos. Barcelona,
Seix Barral.
MERRIMAN, N. (1988): «Prehistory for kids», Antiquity, 62, p. 710-713.
— (1999): «The Dilemma of Didactic Displays: Habitat Diorames, Life
Groups and Reconstructions of the Past». En N. Merriman (ed.): Making
Early Histories in Museums. Leicester University Press, p. 95-116.
— (2001): «Archaeological Representation. The Visual Conventions
for Constructing Knowledge about the Past». En I. Hodder (ed.):
Archaeological Theory Today. Cambridge, Polity, p. 262-183.
MOSER, S., i GAMBLE, C. (1997): «Revolutionary Images. The iconic
vocabulary for representing human antiquity». En B.L. Molyneaux
(ed.): The Cultural Life of Images. London, Routledge, p. 184-212.
MOYNEUR, S. (2013): «Meet the Flintstones a critical essay on the
perpetuation of the ‘caveman’ stereotype, from the late 1800’s to
today». Department of Archaeology and Ancient History Lund
University, Master Thesis. Disponible en: http://lup.lub.lu.se/
luur/download?func=downloadFile&recordOId=3800641&fileOId=3800647
OLIVA, M. (1990): «Zden k Burian – peintre d’un monde disparu».
En DD.AA. (2003): Peintres d’un monde disparu. La préhistoire vue
éme
par des artistes de la fin du XIX siécle à nos jours. Solutré, Musée
Departamental de Préhistoire de Solutré.
PERRY, S. (2009): «Pushing the Boundaries of Archaeological Illustration».
The Archaeological Eye Blog. Disponible en: https://saraperry.wordpress.
com/2009/11/27/pushing-the-boundaries-of-archaeological-illustration/
RIEGO, B. (1996): «Apariencia y realidad: el documento fotográfico
ante el tiempo histórico». En La Imatge i la recerca històrica. Ponències i comunicacions, 4es Jornades Antoni Varés. Ajuntament de
Girona, p. 188-202.
ROCA, P. (2011): Mesa Redonda Héroes del cómic español, Conferència en Fundació Mapfre, Madrid (21-09-2011). Disponible en:
http://www.fundacionmapfre.org/fundacion/es_es/cultura-historia/multimedia/videos-conferencias-del-tebeo-a-novela-grafica/
heroes-comic-espanol.jsp Accés 25-09-2015.
ROUDIER, E. (n/d): Interview de l’auteur: Emmanuel Roudier. Disponible en: http://www.knowtex.com/nav/la-bd-de-neandertal_19603
Accés 27-10-2015.
— (2012): Neandertal [Edició Integral]. Barcelona, Norma Editorial.
— (2013): Vo’hounâ. Une legende préhistorique. Paris, Éditions Errance.
[page-n-87]
86
Gonzalo Ruiz Zapatero
— (2015): Emmanuel Roudier Neándertal Blog. Disponible en: http://
roudier-neandertal.blogspot.com.es/ Accés 20-10-2015.
RUIZ ZAPATERO, G. (1997): «Héroes de piedra en papel: la Prehistoria
en el còmic», Complutum, 8, p. 285-310.
— (2005): «Comics and prehistory: A European perspective, The
Archaeological Record SAA (Society of American Archaeology), 2005
(5), p. 27-29 i 34.
— (2010): «La Prehistoria y los cómics», BBC Historia, 6, p. 18-26.
— (2012): «La Prehistoria en viñetas», El Diario del Pleistoceno, núm.
0, (Museo Arqueológico Regional, Alcalá de Henares, Madrid, Instituto
Quevedo de l’Humor-Fundación General de la Universidad de Alcalá
de Henares), p. 18-19.
— (2014): «Fotografía y Arqueología: ventanas al pasado con cristales
traslúcidos». En José Latova: cuarenta años de fotografía arqueológica
española (1975-2014). Exposició, Museo Arqueológico Regional, Alcalá
de Henares, de juliol a desembre del 2014, p. 51-72.
SACKS, O. (2011): Los ojos de la mente. Barcelona. Anagrama.
SCHMIDT, K. (2015): Le premier temple. Göbekli Tepe. Paris, CNRS
Éditions.
SEMONSUT, P. (2010): De Tounga à Vo’hounâ. Un demi-siècle de BD
préhistorique. Disponible en: http://www.hominides.com/html/
prehistoire/prehistoire-bd-bande-dessinee.php Accés, 25-09-2015.
— (2013): Le passé du fantasme. La représentation de la Préhistoire en
e
France dans la seconde moitié du XX siècle (1940-2012). Paris,.Errance.
SEMONSOUT, P., i PISANI, P. (2015): Entrevista Pascal Semonsout:
«La préhistoire est un excellent territoire pour l’imaginaire». Sciences
et Avindre Hors Serie, setembre/octubre, p. 68-69.
SWOGGER, J. G. (2000): «Image and Interpretation: The Tyranny of
Representation?». En Hodder, I. (ed.): Towards Reflexive Method in
Archaeology: The Example at Çatalhöyük, Cambridge. MacDonald
Institute for Archaeological Research.
— (2012a): «The Sequential Art of the Past: Archaeology, comics and
the dynamics of an emerging genre», Comics Forum. Disponible en:
http://comicsforum.org/2012/06/29/the-sequential-art-of-the-pastarchaeology-comics-and-the-dynamics-of-an-emerging-genre-byjohn-g-swogger/ Accés 24-10-2015.
— (2012b): «Göbekli – Tepe final draft» Disponible en: https://johngswogger.wordpress.com/2012/03/30/gobekli-tepe-final-draft/
Accés 29-10-2015.
— (2013): «Barclodiad and Gawres». Disponible en: https://johngswogger.wordpress.com/page/15/ Accés 30-10-2015.
— (2014a): «Excavation and Explanation». Disponible en: https://
johngswogger.wordpress.com/2014/12/01/excavation-explanation/
Accés 29-10-2015.
— (2014b): «Life without còmics». Disponible en: https://johngswogger.
wordpress.com/category/illustration-2/page/2/ Accés 30-10-2015.
— (2015): «Ceramics, Polity and Comics: Visually Re-Presenting
Formal Archaeological Publications», Advances in Archaeological
Prectice, 3 (1), p. 16-28. Disponible en: https://johngswogger.wordpress.com/2015/02/23/comics-and-academia/ Accés 31-10-2015.
TOSELLO, G. (1990): «Reconstituer la préhistoire en images». En
DD.AA.: Peintres d’un monde disparu. La préhistoire vue par des
artistes de la fin du XIXeme siécle à nos jours. Musée Departamental
de Préhistoire de Solutré, p. 109-126.
SERNA, J. (2012): La imaginación histórica. Ensayo sobre novelistas
españoles contemporáneos. Sevilla, Fundación José Manuel Lara.
TOUSSANT, M. (2011): «La Préhistoire dans la bande dessinée», Les
Cahiers noveaux, 79, p 61-64. Disponible en: http://docum1.wallonie.
be/DOCUMENTS/CAHIERS/CN79/MRW044_CN79_061-064_LR.pdf
Accés 17-10-2015.
SHANKS, M. (2012): The Archaeological Imagination. Walnut Creek,
Left Coast Press.
VAN DER PLAETSEN, P. (1999): Beelden uit de Prehistorie. Zottegem.
Provinciaal Archeologisch Museum van Zuid-Oost Vlaanderen.
SORRELL, A. (1981): Reconstructing the Past. London. Book Club
Associates/London. Batsford/ Newton Abbot. David & Charles/
Lanham. Rowman & Littlefield.
VELASCO, F. (2001a): «Burian, el gran ilustrador de la Prehistoria»,
Black&White, Ilustración y cómic: «Cómic y Prehistoria», p. 14-15.
STEIN, D. i THON, J- N. (2013): From Comic Strips to Graphic Novels.
Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative. Berlin,.
De Gruyter.
STOCZKOWSKI, W. (1997): «The Painter and the prehistoric people».
En The cultural life of images. (ed.) B. Molyneaux. New York-London,
Routledge.
— (2000): «Le peintre et l’homme préhistorique». En A. i J. Ducros
(dirs.), L’homme préhistorique. Images et imaginaire. Paris. L’Harmattan, p. 233-241.
— (2001b): «Rahan, la referencia», Black&White, Ilustración y cómic:
«Cómic y Prehistoria», p. 12-13.
WATTERSON, A. (2015): «Beyond Digital Dwelling: Re-thinking Interpretive Visualisation in Archaeology», Open Archaeology, 2015
(1), p. 119-130.
[page-n-88]
[page-n-89]
88
Antoni Guiral Conti
Que curiós. Només indagues un poc, descobreixes que els cavernícoles no
han sigut personatges massa habituals en el còmic infantil espanyol, i menys
encara en l’humorístic, tema central d’aquest text. De còmics ambientats en
la prehistòria, n’hi ha hagut uns quants en la historieta del nostre país, però
la majoria pertanyen al gènere d’aventures.
Raons? Difícils de dirimir. En essència, el nostre còmic infantil s’ha concentrat bàsicament o en el protagonisme d’animals antropomorfitzats o en les
desventures humorístiques de la gent del carrer, amb ambientacions més o
menys contemporànies. Potser el tema no era el més adequat, si tenim en
compte la censura prèvia i oficial per la qual van passar els còmics en el llarg
franquisme. Ho dic per la teòrica presència d’elements que podrien atraure
escenes més o menys violentes, tenint en compte l’ambient primitiu. Tal
vegada els cavernícoles no inspiraven els nostres creadors, encara que cal
dir que la senzillesa ambiental d’aquesta temàtica no exigia una gran documentació gràfica que, d’altra banda, tampoc no existeix. També podria ser
que la prehistòria no haja sigut mai un tema excessivament popular (excepte
casos aïllats o conjunturals), i em referisc per exemple al cine o a la literatura.
I no és que la historieta humorística espanyola no s’hi haja dedicat. De fet,
moltes sèries d’èxit han visitat la prehistòria; sense anar més lluny, Mortadelo y Filemón, Zipi y Zape o el Pulgarcito de Jan. I, per descomptat, el tema
ha donat molt de si en seccions d’acudits gràfics, però ara i ací es tracta de
parlar d’historietes.
Per tant, anem al gra sense l’ànim de ser exhaustius, sinó de concentrar-nos
en algunes de les més destacades sagues d’humor ambientades en la prehistòria i aparegudes en còmics d’humor hispans.
ANACRONISMES
I ABSURDS
D’entrada, cal dir que si algú busca referències científiques en el terreny
del còmic d’humor espanyol infantil i juvenil, que se n’oblide. Si l’humor,
[page-n-90]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
89
sobretot durant el franquisme, es va veure obligat
a allunyar-se de la història real, també ho va fer
amb la prehistòria. És lògic. Parlem de caricaturitzar situacions i personatges, i encara que
siga factible, reconeguem que crear un gag en
temps com l’Edat de Pedra, la dels Metalls, la de
Bronze o la del Ferro no és una tasca fàcil si volem atorgar-li aparences de credibilitat. Per tant,
el nostre humor va fer el més evident i, també
segurament, el més interessant des d’un punt
de vista sociològic: reflectir la nostra societat
tamisada per l’entorn i inundar d’anacronismes
els arguments. Els personatges d’aquestes sèries
parlen, expressant-se de forma molt pareguda a
com ho féiem a l’Espanya de cada dècada en què
van ser publicades. Introdueixen molts elements
de l’actualitat del moment, tant genèrics com
específics, i, per tant, generen expressions que
ratllen en el surrealisme.
No ha de passar-nos per alt una cosa que ja he
comentat: la majoria d’aquestes sagues prehistòriques van ser publicades en els temps de censura. Traduït, significa que, com la major part
de la resta de sèries humorístiques (i realistes),
bussegen en un univers fictici que pot referir-se al
contemporani, però mantenint quasi sempre les
distàncies crítiques. D’alguna manera, els nostres
historietistes i humoristes gràfics van conformar
espais oberts a un surrealisme que implica irracionalitat i imaginació però també, en aquest cas,
la recerca d’un univers lliure, un espai on l’absurd
ha de substituir la realitat per imperatius legals.
Un espai, doncs, idoni per a la caricaturització de
la prehistòria
1
.
Martz Schmidt (1922-1998) ja era un veterà quan
va concebre la sèrie prehistòrica Troglodito, el
1957, per a la revista d’Editorial Bruguera Pulgarcito (en la seua segona etapa, inaugurada a
final del 1946)
2
.
LA TENDRESA
DE TROGLODITO
Secció d’acudits dedicada als
troglodites. El DDT, núm. 642, 1963,
obra de Gosset, que es convertiria en
un especialista d’aquest subgènere.
1
[page-n-91]
90
Antoni Guiral Conti
Després d’iniciar-se en revistes com Nicolás o Florita, al final de la dècada dels
anys quaranta, va aterrar en Bruguera el 1950, on crearia, el 1953, el seu primer
personatge popular, el protagonista d’El doctor Cataplasma. El seu era un grafisme hereu però un poc diferent de l’habitual de la primera escola Bruguera.
De formació acadèmica, Martz Schmidt estava també molt ben dotat per a la
caricatura; els seus personatges resultaven vívids, hiperactius i molt expressius,
i era capaç de sintetitzar els ambients però retratant-los amb una naturalitat
envejable. Tenia, a més, una gran facilitat per a la posada en escena i sabia encaixar perfectament la narració en historietes d’una sola pàgina. Quan arriba
Troglodito, el 1957, ja posseeix aquell matís estilístic que el defineix: la síntesi
del seu traç i una capacitat innata per a l’eloqüència dels seus personatges,
adobada amb un tractament molt modern i prou trencador per a la seua època.
Troglodito, encara que ambientada en alguna part de la prehistòria, és, en
realitat, un transsumpte de la realitat contemporània. Ho és en el moment
que l’entorn domèstic que delimita (un pare de família, la seua dona, una
tia fadrinota i dos fills), pertany clarament al de la família de classe mitjana
espanyola de final dels anys cinquanta. L’home de la casa treballa (caça animals
per a menjar), les dones realitzen tasques casolanes i cuinen, i els xiquets,
lliures sense el condicionament ací de l’escola (en una de les historietes el
protagonista es lamenta precisament que encara no existisca), vagaregen
lliures i salvatges per un entorn agrest. Per descomptat, viuen en una cova
unifamiliar i l’ambient, salvatge i primitiu, està ple de dinosaures de tot pelatge i condició. Troglodito és un home baix i grosset, de llargs pèls i barba,
abillat amb pells i posseïdor d’un garrot especialment gros (o siga, caricaturitza la visió que tenim d’un homínid). Les seues desventures transcorren
en una teòrica Edat de Pedra, plena de dinosaures poc verídics i robustos, i
obtusos hòmens de les cavernes. I estan plenes d’anacronismes, en el sentit
de rememorar objectes, entitats o situacions contemporànies que a penes
hi apareixen però, en canvi, hi són citades sovint. Això sí, Troglodito és una
sèrie tendra. Els gags són amables, encara que enginyosos, i els personatges,
sobretot els dos xiquets però també els animals antediluvians, són tractats
per Martz Schmidt amb un afecte especial.
Troglodito és una de les primeres sagues prehistòriques, enteses com a sèrie
de continuïtat, de la historieta d’humor a Espanya. No va aportar, curiosament, imitadors, almenys de forma immediata. Potser fóra perquè la sèrie va
sobreviure a penes dos anys. O tal vegada perquè, a pesar de la seua tendresa,
no deixava de ser, en alguns moments, una suau sàtira de l’entorn familiar.
No va ser publicada de forma setmanal, encara que apareixia en una revista
d’aquesta periodicitat, Pulgarcito, una capçalera de Bruguera adscrita sobretot a les sèries quotidianes i en la qual, per tant, es va convertir en una rara
2
Pàgina de Troglodito, de Martz Schmidt,
apareguda en el núm. 1.394 de Pulgarcito.
Gener del 1958.
avis. Per les raons que foren, Martz Schmidt va abandonar Troglodito en una
època en què, a més de les seues col·laboracions per a Bruguera (el 1959, per
[page-n-92]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
91
[page-n-93]
92
Antoni Guiral Conti
exemple, arribaria una altra de les seues grans sagues, El profesor Tragacanto
y su clase, que es de espanto), exercia també la pintura i la publicitat. Una
llàstima, encara que en anys posteriors algunes de les seues entregues serien
reeditades en diverses capçaleres d’Editorial Bruguera, per la qual cosa és
possible rastrejar-les entre els anys seixanta i huitanta. Tampoc disposem de
reedicions en forma de llibre de la sèrie, segurament perquè la seua curta
vida no li va permetre aconseguir ni de lluny la fama en Bruguera. En tot cas,
Troglodito queda com una bella illa plena de possibilitats en el mar de les
col·laboracions com a historietista del gran Martz Schmidt.
HUG, UN TROGLODITA
COM CAL
Jordi Gosset és un autor modest i discret, tant que ni tan sols sabem exactament
l’any en què va nàixer, i aconseguir-ne una foto és quasi impossible. Però queda
la seua obra. De fet, Gosset va ser un dels humoristes gràfics que va començar
a publicar en Bruguera el 1957, quan junt amb creadors com Raf, Segura o
Ibáñez va passar a formar part de la seua plantilla de col·laboradors gràcies,
en part, al fet que Cifré, Conti, Escobar, Eugenio Giner i Peñarroya havien
deixat l’editorial per a fundar-ne la seua pròpia (D.E.R.) i la seua revista (Tío
Vivo). Bruguera buscava nous autors, i va trobar en Gosset un d’ells. Després
de fer diverses seccions per a les revistes de la casa, va concebre alguna sèrie
(Lironcio, El señor Pepe), fins que, el 1964, va crear Facundo da la vuelta al
mundo, una de les seues sagues més famoses. A final de l’any següent, seria
publicada la primera entrega de l’altra de les seues grans sèries, aquesta
vegada ambientada en la prehistòria: Hug, el troglodita
3
.
Encara que, de fet, aquesta primera historieta fóra publicada en l’Almanaque
per al 1966 de Tío Vivo (1965),* aquell home primitiu i cabellut que només ensenya ulls, nas i boca del seu rostre no va regularitzar-ne la presència setmanal
fins al maig del 1966, més concretament a partir del núm. 269 de la segona
etapa de Tío Vivo. No pot ser casual que la seua presència obeïsca al moment
en què aquesta capçalera amplia pàgines -de 20 a 36-, amb la consegüent
aparició de noves sèries, com El agente 0077, de Torá, o Pepe Gotera y Otilio,
chapuzas a domicilio, d’Ibáñez. Allò que, tal vegada, podria haver quedat com
una historieta anecdòtica i única per a un almanac, adquireix per tant espai
propi i setmanal, recuperant per als còmics d’humor de Bruguera una sèrie
d’ambientació prehistòrica, després de la ja citada i prou fugaç aparició del
Troglodito, de Martz Schmidt, el 1957. Ambientada, com s’assegura en la sèrie
mateixa, en el període Quaternari -sense especificar si en l’època geològica
del Plistocé o de l’Holocé-, coincideix amb l’aparició de l’Homo sapiens, un
dels més peculiars representants del qual serà, sens dubte, Hug, que du el
ben posat malnom d’El Troglodita, ja que respon perfectament a dues de les
definicions que d’aquesta paraula aporta el diccionari de la Reial Acadèmia
Espanyola: «que habita en cavernes» i «molt menjador».
* Aleshores capçalera que pertany a Editorial Bruguera.
[page-n-94]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
3
Portada del núm. 483 de Tío Vivo, 1970,
amb una historieta d’Hug, el troglodita,
de Gosset.
Hug viu en un món pretèrit, salvatge, abrupte, volcànic i desertitzat, on
pul·lulen aquells animals vertebrats coneguts com dinosaures, amb gèneres
recognoscibles -encara que originaris d’èpoques i llocs molt diversos- com els
diplodocus, els pterodàctils o els mamuts, a qui Gosset uneix varietats com
les dels pepesauris o els vegetarianosauris. El nostre protagonista comparteix
cova amb un cuc que acostuma a queixar-se del seu inquilí humà i, almenys
durant el primer període de la sèrie, es mostra com un Homo sapiens de
cervell i clarividència considerables, fins al punt que destaca per les seues
tasques d’inventor.
93
[page-n-95]
94
Antoni Guiral Conti
Però Hug és ja un home social, conscient de pertànyer a una tribu amb
la qual comparteix cultura, tradicions i espai físic. Per allò que l’home és
com és, i per no contradir els antropòlegs, la tribu d’Hug camina sempre
enfrontada a altres clans significativament adjectivats per Gosset amb noms
referits a tribus urbanes dels anys cinquanta i seixanta -Los Beatles, Los
Ye-Yes, Los Beatniks-, plantes -Los Chumberas-, ciències -Los Agrónomos
i Los Tecnológicos-, aliments -Los Gurmets i Los Vegetarianos- o nivells
del coeficient intel·lectual -Los Tarugos i Los Sabiondos. No deixa de ser
significatiu que quan Hug partisca cap a la zona on se suposa que habita
la civilització, es dirigisca sempre cap al Nord, i més concretament a Europarok; significatiu en tant que en aquella Espanya encara franquista,
Europa era, almenys per a alguns, el model de civilització occidental que
calia imitar.
LA INTEL·LIGÈNCIA
LA POSA PITÁKORAS
A poc a poc, Gosset va definint no sols les principals característiques de
la seua criatura, sinó l’entorn que l’alberga. Hug va convertint-se en un
ésser cada vegada més primitiu en tota la seua extensió, més bàsic; perd la
seua capacitat per a inventar, evidencia la seua malaptesa tant física com
intel·lectual, no sap llegir -capacitat que recuperarà amb el temps-, vagareja
i, de tant en tant, cansat de la seua dieta vegetariana de naps, tubèrculs i
encisams, intenta caçar algun dinosaure per a ingerir les proteïnes que
tant necessita. Gosset concep també alguns personatges secundaris que
aniran apareixent regularment en la sèrie, com el pintor cubista Pikasso
o Pitákoras, com Hug afirma, «el percebe intel·lectual de la tribu», que
acabarà per convertir-se en coprotagonista de la sèrie, fins al punt que els
seus invents seran el motor de moltes de les seues historietes. A pesar dels
intents de Pitákoras perquè prevalga la intel·ligència per damunt de la força
bruta, les trompades, corregudes i caigudes seran el pa nostre de cada dia
per a Hug, el qual, com sol succeir a tots els personatges de Bruguera, està
marcat per la mala sort.
Gosset, un dibuixant d’estil senzill i minimalista capaç de donar vida als seus
personatges amb molt pocs traços, utilitza en Hug, el troglodita els habituals
recursos del gag per a, sense aportar tècniques excessivament originals, conferir
a la sèrie un esperit molt coherent que passa, bàsicament, per l’esplèndida
definició de la personalitat del seu protagonista principal. Desmanotat fins
a dir prou, ingenu de vegades i infeliç de mena, Hug protagonitza anècdotes
que, gràcies a la senzilla però contundent caracterologia d’aquesta criatura,
connecten amb lectors de totes les edats. Perfecte coneixedor del tempo narratiu per al desenvolupament del gag, Gosset utilitza una posada en escena
senzilla en aparença, però dotada d’una intel·ligència intuïtiva, resultat sens
dubte de la seua experiència com a humorista.
[page-n-96]
95
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
Una altra de les constants de la sèrie són les seues referències al segle xx.
Els personatges al·ludeixen a ell com una cosa real encara que llunyà en el
temps futur i, com ja succeïra amb la sèrie televisiva Els Picapedra, Gosset
recicla elements de l’actualitat per a aplicar-los al món primitiu, com ho
demostra l’existència de dinosaures-autobús, erugues-metro, periòdics
-El Pedrusco, fet de pedra, per descomptat-, o la presència d’estafes immobiliàries, agències de viatge i fins i tot la d’un sastre que persegueix
Hug per a cobrar-ne les factures. Hug, el troglodita va ocupar la portada
de la capçalera Tío Vivo entre 1969 i 1971, i va continuar publicant-se en
diverses revistes fins al tancament d’Editorial Bruguera el 1986, de vegades
com Hugh, el troglodita -amb hac- o amb el títol de Los trogloditas, sèrie
apareguda en Pulgarcito i Tío Vivo que comptava amb el protagonisme
conjunt d’Hug i de Pitákoras. El 1987, després d’adquirir Edicions B el
fons editorial de Bruguera, Gosset va tornar a escriure i a dibuixar noves
aventures d’Hugh, el troglodita -amb hac de nou-, aquesta vegada en la
revista Súper Mortadelo.
És aquesta una sèrie que forma part per dret propi tant de la crònica sentimental de molts espanyols com del llegat cultural de la nostra historieta
humorística. I, com sol ocórrer en la nostra indústria de la historieta amb els
clàssics, no ha sigut reeditada, a excepció del tom núm. 31 de «Clásicos del
Humor» de Salvat (2009), una col·lecció venuda exclusivament en quioscos
i, lamentablement, descatalogada
4
.
Quasi alhora que Hug, el troglodita, naix una altra sèrie d’ambientació cavernosa, però prou distinta: Altamiro de la cueva, obra del guionista Carles Bech
(1914-1999) i del dibuixant Joan Bernet Toledano (1924-2009), apareguda en
la capçalera més clàssica de la historieta espanyola, TBO, el 1965
5
.
A pesar de la presència en el mercat del 1965 de còmics infantils i juvenils com Pulgarcito, Tío Vivo o el recentment aparegut Din Dan per part
de Bruguera, i de Pumby o Jaimito per part d’Editorial Valenciana, TBO
mantenia encara el lideratge quant a vendes i popularitat es refereix. Va
ser precisament aquell any quan la capçalera d’Ediciones TBO aportaria
algunes novetats al seu contingut. Mantenint sèries i seccions clàssiques
com La familia Ulises (Bech i Benejam), Los Grandes Inventos de TBO (Sabatés), Historias Ejemplares (Batllori Jofré) o Visiones de Hollywood (Liza),
en TBO començarien a col·laborar llavors creadors de la talla d’Iranzo (en
el vessant caricaturesc del creador d’El Cachorro), Pañella, C. Ibor (firma
llavors de Cubero), Raf (molt actiu també en Bruguera) i Fraper. L’única
sèrie incorporada a TBO el 1965 va ser Altamiro de la cueva, que gaudiria
d’una excel·lent recepció entre els seus lectors i que es va publicar de forma
regular fins al 1975.
ALTAMIRO, EL
CAVERNÍCOLA ENGINYÓS
[page-n-97]
96
Antoni Guiral Conti
4
Primera pàgina d’una de les historietes
de Los trogloditas, també de Gosset.
Pulgarcito, núm. 2.596, 1981.
El protagonista d’Altamiro de la cueva,
de Bech i Bernet Toledano, sempre
disposat a tirar una mà. TBO 2000,
núm. 2.013, 1973.
Altamiro de la cueva parteix d’uns paràmetres molt bàsics, però, al mateix
temps, molt additius. D’entrada, Bernet Toledano era un professional amb
molt de bagatge, que havia iniciat la seua carrera a principi dels anys quaranta,
i havia col·laborat en diverses revistes infantils i humorístiques, com Nicolás,
Selecciones de Humor del DDT o PZ, a més d’haver exercit d’animador en el
llargmetratge Los sueños de Tay-Pi. El seu era un grafisme senzill i agradable,
de personatges estilitzats i amb un excel·lent domini de la posada en escena.
Sens dubte, era el dibuixant ideal per a Altamiro de la cueva i per als guions
de Carles Bech, escriptor i guionista que, des del 1963, era responsable dels
guions de La familia Ulises, i que en TBO firmava una secció de relats i realitzava una llarga llista de col·laboracions com a escriptor de diverses historietes.
5
[page-n-98]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
97
[page-n-99]
98
Antoni Guiral Conti
Bech planteja una societat tribal perfectament organitzada. Estan mancomunats en una vila plena de coves unifamiliars i molt còmodes, i cada un
dels personatges deté un càrrec concret. És més, estem ja en una economia
agrícola i transhumant, un entorn relativament càlid a pesar del moment
prehistòric en què està ambientat. I és que l’univers d’Altamiro és plàcid. Els
cavernícoles treballen, mengen, beuen i viuen amb una certa comoditat, no
hi ha topades excessives amb animals antediluvians, més aïna al contrari,
han aprés a utilitzar animals de granja o de labor per als seus propis fins. I la
convivència és prou plàcida.
Altamiro comença sent una espècie d’artista, pintor, escultor, decorador d’interiors, que a poc a poc va revelant-se com un home enginyós, capaç no sols
de mantindre la pau entre els seus quan sorgeix algun altercat, sinó de generar
invents que fan la vida més atractiva a tota la tribu, com les arracades, la mantega o el matamosques. En una historieta, fins i tot, s’inventa la paraula tebeo,
per a definir ‘contes que es veuen’, que Altamiro dibuixa per als xiquets. Bech
i Bernet Toledano rodegen el seu protagonista d’un llarg elenc de secundaris,
pràcticament tots els veïns del llogaret, als quals el guionista bateja amb noms
significatius i singulars: Pedrusco, Peñón, Escayola, Marmolín, Cantalapiedra,
Piedraluenga, Guijarro, Peñasco o Rocadura. Els anacronismes hi estan presents, però sempre a partir d’objectes o conceptes adaptats a la prehistòria.
De fet, Altarmiro de la cueva és una sèrie més per a somriure que per a
riure; els fets estan descrits des d’un vessant molt anecdòtic i, de vegades,
no són més que mers passatges que Bech utilitza per a generar una espècie
de pedagogia adaptada a la filosofia de TBO. No es tracta d’historietes de
corregudes i trompades, sinó d’arguments més quotidians que reflecteixen
el dia rere dia dels habitants d’aquelles cavernes. La sèrie va ser publicada
durant algun temps en una pàgina de quatre tires, reservant la tira inferior a
un altre autor i a un altre personatge, fins que a partir d’un cert moment es
planteja com una pàgina completa.
Per tant, podríem dir que Altamiro de la cueva era més aïna una sèrie didàctica, que proposava als seus lectors un entorn plàcid en què els problemes
podien solucionar-se amb el diàleg. Molt en la línia de TBO.
TORNA GOSSET:
ROQUITA
Gosset no va abandonar la seua volença per la prehistòria. De fet, posseeix
el rècord de ser l’humorista gràfic espanyol que més sèries li ha dedicat. I és
que l’entorn prehistòric va encoratjar la presència d’una altra saga de Gosset,
Roquita, que des del 1979 seria publicada en les revistes de Bruguera Zipi
y Zape, Súper Zipi y Zape i Zipi y Zape Especial. Roquita, que habitava les
perilloses terres del període Quaternari, i que vivia amb la seua esforçada
mare, era una xiqueta d’uns huit anys, menuda i intel·ligent, morena i amb
ulleres -un símbol de les buscades arbitrarietats històriques de la sèrie-, que
[page-n-100]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
99
vestia amb un tapall de pell roja i portava un os decoratiu en la part superior
Una entrega de Roquita, de Gosset.
Zipi y Zape, núm. 367, 1979.
del cabell
6
. Sa mare, morena també i amb dos ossos a manera d’ornament
en la seua cabellera, era una dona forta, de complexió àmplia, semblant a la
d’Obèlix -la complexió, no la mare-. Roquita posseeix un alt coeficient intel·
lectual, sí, però també és un poc rebel i inquieta, a més d’egoista. Odia la sopa
-com Mafalda- però li encanten els plàtans. És un xic maniàtica i arbitrària en
la seua actitud, i la major part del temps, senzillament, s’avorreix. Sa mare es
passa el dia cuidant de la cova en què viuen i cuinant, a costa dels capritxos de
la seua única i amada filla. Les seues aventures, de vegades, giren entorn del
seu gos, Pocaspulgas, un ca molt gandul dotat de la capacitat de parlar, que és
el principal objectiu de les bromes i trucs que genera l’espavilada protagonista.
6
[page-n-101]
100
Antoni Guiral Conti
Com ja fera en Hug, el troglodita, Gosset aplica a Roquita un entorn antediluvià ple de referències al segle xx. Però, a diferència de la seua altra sèrie
cavernícola, planteja aquesta com un producte més infantil, centrat en les
vel·leïtats del seu mudable protagonista. En realitat, i sobretot en la seua segona etapa apareguda en Ediciones B, aquesta seria una sèrie prou popular
entre els lectors, almenys entre els més menuts. Perquè Roquita, com queda
dit, és un personatge clarament destinat als consumidors més menuts de còmics, aquells que llegien revistes amb edats situades entre els 6 i els 10 anys,
la qual cosa diferencia la sèrie d’altres concebudes per Gosset, més dirigides
a lectors preadolescents. Per tant, Gosset destil·la ací un humor més senzill
i directe, exempt d’ironies i dobles lectures, i ho fa amb un grafisme un poc
més sintètic que en Hug, el troglodita, perdent un poc de nervi en el traç per
a afavorir unes figures més concretes, conscient sens dubte que s’estava
dirigint a un públic infantil.
La sèrie desapareixeria, inicialment, quan Bruguera va tancar les seues portes
el 1986, però, com ja queda dit, en la dècada dels anys noranta, reapareixeria
en Súper Zipi y Zape i Zipi y Zape Extra, revistes d’Ediciones B, aquesta vegada
amb el títol de Roquita y Roco.
ESPECIALS
PREHISTÒRICS
Les poques sèries humorístiques cavernícoles del còmic espanyol infantil i
juvenil trobarien un complement, d’una banda, en les diverses seccions d’acudits gràfics que aquestes albergaven i, d’altra, en alguns números especials.
Per exemple, la revista Mortadelo Especial, va sorgir el 1975 per part d’Editorial Bruguera com una fase de l’èxit tant de la sèrie d’Ibáñez com de la revista
Mortadelo (1970). L’estructura de Mortadelo Especial aportava la singularitat
que cada número estava dedicat en teoria (i així ho expressava la seua portada)
a un tema distint. Allò de en teoria es deu al fet que, en realitat, tan sols les
historietes de Mortadelo y Filemón o de Sir Tim O’Theo (Raf), alguna secció o
un còmic de grafisme realista atenien a aqueixa temàtica. Mortadelo Especial
va dedicar a la prehistòria els seus números 47 (1978) i 191 (1985), i als cavernícoles el núm. 124 (1982). En ells, destaca per damunt de tot El vivir en una
cueva no es cosa que sea nueva, una historieta de dues pàgines realitzada per
Raf (1928-1997), que sempre confeccionava una secció dedicada al tema de
cada número de Mortadelo Especial. En aquest cas, el talent de Raf bromeja
amb alguns dels tòpics de l’home de les cavernes i els seus usos i costums,
generant algunes referències anacròniques a objectes i màquines del segle
xx. Curiosament, cap de les historietes de Mortadelo y Filemón d’aquests tres
números va ser realitzada per Ibáñez: Viaje al pasado (núm. 47) i ¡Cazar a un
cavernícola! (núm. 124) van ser dibuixades per Casanyes, llavors un dels més
destres imitadors del mestre, mentre que A la caza del Chotta (núm. 191), realitzada per Jesús de Cos i Juan M. Muñoz, no és més que la publicació de sis
pàgines d’una historieta apòcrifa de llarga extensió dels agents de la T.I.A.
7
[page-n-102]
101
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
No es creguen que ens hem oblidat de Gosset, ja que la seua relació amb la
I MÉS GOSSET, SÍ
historieta de la prehistòria no acaba amb Hug, el troglodita o Roquita. El 1986,
finida Editorial Bruguera i abans que un any després Ediciones B recuperara
la seua filosofia i el seu fons editorial, va haver-hi alguns intents per reverdir
el mercat del còmic infantil. Empreses com Intermagen (propietat de l’historietista Josep Maria Beà) amb la revista Caníbal, Ediciones Junior amb Guai!
(amb Ibáñez com a principal reclam) i Compañía General de Ediciones, amb
Bichos i Garibolo, ho van intentar, sense massa sort.
De fet, molts dels humoristes de Bruguera es van escampar en aquestes
capçaleres, sobretot en Guai! i Garibolo. Gosset hi va col·laborar, i més concretament en Garibolo proposaria, el 1986, la seua nova saga prehistòrica:
Burrus and Sapiens.
Publicada amb una estructura més lleugera de quatre tires per pàgina, i en
historietes de tres pàgines, Burrus and Sapiens era, de fet, una espècie de
continuïtat d’Hug, el troglodita. De nou, Gosset hi ofereix el seu grafisme
més auster però igualment expressiu, en una saga protagonitzada per Pepedrusco, el Burrus, un cavernícola de curtes llums, i per un savi molt paregut
a Pitákoras, el Sapiens, que com el seu referent va tocat d’un birret (mostra
de la seua sapiència), i que es dedica a fabricar invents que tardarien alguns
segles a arribar perquè el pobre Pepedrusco els prove, i amb això es genere
la coneguda crisi de la vinyeta final. Gosset recupera en Burrus and Sapiens
els cucs que parlen i reflexionen sobre l’estupidesa dels humans, i en alguna
entrega incorpora el seu volgut Hug com a personatge secundari
8
.
No m’agradaria acabar aquest text sense fer una referència a un personatge
cavernícola molt singular, que en realitat no és el protagonista absolut de la
sèrie en què apareix (però quasi), i que forma part de l’excelsa tradició de
la historieta xilena. O siga que, per un moment, ens desviarem del còmic
espanyol, encara que mantinguem el mateix idioma d’origen.
Em referisc a Mampato, una clàssic molt popular de la historieta de Xile,
un país amb una gran tradició en aquest mitjà que, per desgràcia, és prou
desconeguda a Espanya
9
. Mampato va ser creada per Eduardo Armstrong
(1932-1973) el 1968, i inicialment dibuixada per Óscar Vega (1945-2007), per a
passar molt prompte a les mans d’un gran del còmic xilé, Themo Lobos (19282012), que s’encarregaria també dels guions. Mampato (Patrici, en realitat)**
és un xaval d’entre 10 a 13 anys, pertanyent a la classe mitjana xilena, un
xic inquiet dotat d’una intel·ligència extraordinària, que en la seua primera
aventura es veu immers per casualitat en un món alienígena. Gràcies a la
perícia del protagonista, l’aventura arriba a bon terme, i és llavors, quan un
** Mampato sorgeix del diminutiu Pato de Patricio, la petita estatura del protagonista i al fet que a Xile
es diu «mampato» als ponis.
UN CAVERNÍCOLA
XILÉ
[page-n-103]
7
Dues pàgines d’una secció de Raf, dedicada als cavernícoles, publicades en el núm. 124 de Mortadelo Especial, 1982.
102
Antoni Guiral Conti
[page-n-104]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
103
[page-n-105]
104
Antoni Guiral Conti
Primera pàgina d’una entrega de Burrus
and Sapiens, una altra sèrie cavernícola de
Gosset. Garibolo, núm. 2, 1986.
extraterrestre del qual es fa amic, Xse, li regala un cinyell espaciotemporal,
un dispositiu que permetrà a Mampato viatjar a través del temps. Mampato seria publicada en la revista del mateix títol entre 1968 i 1977, per a ser
posteriorment recopilades les seues entregues en format de llibres fins al
dia de hui. Entre 1986 i 1993 va ser reeditada en la revista de Themo Lobos,
Cucalón, i el 1996 va ser publicada en format de comic book.
En un dels seus primers viatges pel temps, Mampato arriba a la prehistòria,
on coneixerà Ogú, un home de les cavernes. Aquest animós i amistós troglodita de cos pelut es convertirà, des de llavors, en company inseparable
del protagonista, amb el qual comparteix diverses aventures en distintes
èpoques de la nostra història, que viatja a llocs com Pèrsia, l’illa de Pasqua, el
8
[page-n-106]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
105
Xile de la Reconquista, la prehistòria (de nou) o l’Atlàntida. Ogú és un home
primitiu, sí, però amb una gran capacitat per a adaptar-se i una fam canina,
que no defuig (més aviat al contrari) l’enfrontament físic, i que és casat amb
tres dones i té diversos fills. Parla de manera molt primitiva (els seus diàlegs
es reprodueixen tal com parla) i a pesar de ser un prehistòric de caràcter
infantil, pot tornar-se una bèstia terrible quan algun dels seus amics està en
perill. Com a evidència de la popularitat d’aquest personatge, diguem que
el 2002 es va estrenar la pel·lícula de dibuixos animats Ogú y Mampato en
Rapa Nui (dirigida per Alejandro Rojas Téllez).
Themo Lobos és un dels noms bàsics de la historieta xilena. Va publicar
en periòdics i revistes com La Nación, El Péneca, Barrabases, El Pingüino,
Mampato, Cucalón o La Tercera. Ha creat diversos personatges molt populars
al seu país com, a banda de Mampato i Ogú, Máximo Chambónez, Ferrilo,
Nick Obre o Alaraco. Com a historietista, posseeix una especial habilitat per
al dibuix caricaturesc amb el qual genera personatges dúctils i expressius,
integrats en una narrativa que exerceix amb soltesa.
El temps (encara que siga prehistòric) i l’espai se’ns acaben. Espere que hagen gaudit llegint les vicissituds d’aquests cavernícoles de còmic tant com
jo descrivint-les. Com han vist, no són molts els que hi ha amb nom propi,
però estan per a quedar-se en la història (o prehistòria) dels còmics.
Portada del núm. 23 de la revista xilena
Cucalón, 1987, amb Mampato i Ogú en
primer terme.
9
[page-n-107]
[page-n-108]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
107
[page-n-109]
108
Pedro Porcel Torrens
Les dècades centrals del segle xx van ser d’esplendor per a la historieta gràfica,
ja que prop de huit-centes col·leccions van arribar als quioscs espanyols. En
elles no va quedar cap gènere que fora capaç d’incorporar les estructures de
l’afer amorós tradicional que no hi arribara a ser evocat una vegada o moltes.
La lectura és el mitjà d’oci de les masses que s’havia consolidat des del final
de la centúria anterior per mitjà de les novel·les de fulletó i d’altres formes
de literatura popular. Abastir un públic ampli i àvid de novetats i destacar
enmig d’un mercat saturat d’aquesta classe d’ofertes exigeix considerables
esforços d’imaginació. Els temps medievals, en totes les seues facetes, l’Oest
americà, les peripècies de la policia en una gran ciutat, l’exotisme colonial,
el món sencer com a depòsit de perill i maravella, l’espai exterior, poblat per
mil i un éssers estranys... Pocs, molt pocs àmbits queden exclosos d’unes
vinyetes precàries, precipitades, pròdigues en inventiva tant com en iteració.
Dinosaures i animals antediluvians, encara que trets de context, són fauna
ja coneguda en aquesta classe de productes. No obstant això, ningú pareix
mostrar preferència per un paisatge com aquest, aparentment idoni per
a l’aventura que representa l’Edat de Pedra. Sense necessitat de respectar
convencions històriques davant d’un públic ignorant d’uns temps remots
i desconeguts, l’autor es pot llançar lliurement pels camins que li dicte la
seua imaginació i fer de la prehistòria un paradís extravagant a la mesura
de l’argument triat.
Hi ha alguns precedents literaris que, en certa manera, guien l’esdevindre de
tan exigu subgènere, i que guionistes i dibuixants dels anys cinquanta podrien
haver arribat a conéixer tan sols d’oïda. Publicades per Seix Barral, les fantasies
paleolítiques de les novel·les dels franco-belgues germans Rosny, La recerca
del foc* i El lleó de les cavernes
1
, il·lustrades per Serra Massana, coneixen
una àmplia difusió al començament dels anys trenta. Els dibuixos de l’artista
català, deixeble de Joan Junceda, fixen el que des d’aleshores serà la iconografia de l’home prehistòric: titans de llargues barbes, hirsuts, vestits amb pells
* Títol original: La guerre du feu, també titulada en castellà La guerra del fuego en Salvat i en Ediciones
Tridente.
[page-n-110]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
109
sense desbastar i armats de grans porres i de tosques llances. Una figura que,
El león de las Cavernas. J.–H. Rosny.
Il·lustracions de J. Serra Masana.
Seix y Barral Hnos., Barcelona. 1935.
a partir d’ara, no deixarà de manejar tot autor de tebeos que aborde el tema,
inserida en un escenari insòlit en el qual es poden desenrotllar els clàssics
esquemes del relat d’aventures: la pèrdua, el viatge, la lluita, la solidaritat,
la conquista. Quan, el 1935, el setmanari Aventurero comence a publicar la
historieta nord-americana Flash Gordon d’Alex Raymond, aquesta tipologia
esdevindrà clàssica. Entre els nombrosos éssers híbrids i races estranyes que
l’astronauta troba al planeta Mongo, hi ha una tribu de cavernícoles molt
semblant als nostres avantpassats terrícoles. Les seues estilitzades figures,
les seues proporcions atlètiques, les seues cabelleres i pellingots, les armes i
els instruments seran evocats una vegada i una altra en cada ocasió en què
en la vinyeta autòctona aguaiten les fantasies antediluvianes.
Les narracions dels germans Rosny, com també el llibre de Jack London
Before Adam, que difon amb notable fortuna Aguilar durant l’anomenada
dictablanda de Primo de Rivera, intenten ajustar-se en la seua descripció de
la vida prehistòrica a una certa contextualització que, si no és estrictament
1
[page-n-111]
110
Pedro Porcel Torrens
El Jabato. El Secreto de la gran tortuga.
R. Martín i F. Darnís.
Editorial Bruguera, Barcelona, 1963.
realista, almenys respecta les convencions més familiars: la no coexistència
de saures i éssers humans, les formes d’aconseguir aliment, la importància i
el valor del foc, la necessitat de la tribu, etc. Més lliure de lligams es planteja
un dels escassos films que en aquesta època aborda els temps primigenis:
la modesta producció americana de 1940 Hace un millón de años, puntualment estrenada al nostre país. Dirigida per Hal Roach i protagonitzada per
Victor Mature en el paper de cavernícola templat, s’acull en tot moment als
esquemes de l’afer amorós tradicional: un triangle amorós entre el protagonista, una bella joveneta vestida amb pells i un lleig i barbat Lon Chaney Jr.
en el paper de bruixot, cacic i malvat, que desferma una trama escassament
original portada amb un ritme irreprotxable. Inaugura així el que serà d’ara
en avant l’Edat de Pedra a ulls populars: un batibull en què no poden faltar
mai, per més aberrant que sone al públic lletrat, les clàssiques escenes d’enfrontaments entre humans i dinosaures - el paper dels quals està en aquesta
ocasió a càrrec de tristes iguanes disfressades- , la contraposició entre tribus
agrícoles pacifistes i hordes de malvats caçadors, i l’amor impossible entre
membres de diferents clans: tres elements que es repetiran d’ara en avant
en totes les fantasies que aborden la prehistòria.
Es tracta d’uns trets que, en part, es repeteixen en una altra de les novel·les
seminals del gènere: El món perdut, d’Arthur Conan Doyle (1912). Naix ací el
que es convertirà amb el temps en tòpic: la trobada d’homes de la nostra època
amb homes primitius que s’han criat en un lloc ignot, preservat, al marge de
l’evolució. Aquests prehumans solen conviure amb monstres de tota mena,
habitants com són de territoris verges de la mirada de la civilització. El tema
coneix gran fortuna i aguaita pertot arreu. Ja el 1925 se n’estrena una adaptació
fílmica espectacular (The Lost World, Harry O. Hoyt) que, sens dubte, marcarà
2
[page-n-112]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
111
molts autors que més avant es consagraran a la temàtica popular; d’ara en
avant són nombroses les adaptacions de l’argument de Doyle a la narrativa
gràfica; en aquest sentit destaca la versió que en fa el 1942 per al setmanari
barceloní PBT un jove Francisco Darnís - autor més avant de la coneguda saga
d’El Jabato
2
- . Com els cavernícoles del text original, els seus viuen en un
estadi molt primitiu, són éssers d’aparença salvatge, peluts i desastrats, que
parlotegen un llenguatge elemental fet de grunyits, i les seues motivacions a
l’hora de barallar-se amb dinosaures o de disputar-se el favor d’una femella a
penes difereixen dels exhibits pels animals. En conseqüència, el tracte rebut
pels homes de la nostra espècie serà rude i amb escasses contemplacions.
Hipertrofiant el motiu d’El món perdut, Edgar Rice Burroughs crea, amb
les novel·les de Tarzan, un continent africà imaginari, depòsit de quanta
maravella ignota puga ser concebuda: des de ciutats habitades per goril·les
parlants fins a restes de l’antiga Roma o dels croats de Terra Santa establits
en paratges remots. No falten en aquest sentit les trobades del Senyor de
la Jungla amb malcarats troglodites de garrot i pelussera, un camí que segueixen sense excepció els diversos èmuls de la criatura de Burroughs que
poblen els tebeos espanyols. Els més cèlebres entre els tarzànids patris són
Pantera Negra
3
i el seu fill Pequeño Pantera Negra
4
5
, desenvolupats pels
germans Pedro i Miguel Quesada durant la dècada dels cinquanta per a la
valenciana editorial Maga. Quan el 1956 naix el personatge, la firma és ja la
més consolidada fàbrica de còmics d’aventures del país, verdadera factoria
que llança centenars de títols de quaderns que coneixen una difusió extraordinària. Pequeño Pantera Negra n’és el títol emblemàtic, amb tirades que
arriben a superar els cent mil exemplars setmanals, es converteix en un dels
Pantera Negra núm. 45. Los hombres de las
cavernas. Pedro i Miguel Quesada.
Ed. Maga, València, 1958.
3
[page-n-113]
112
4
Pedro Porcel Torrens
Pequeño Pantera Negra. El valle de Lu.
Miguel Quesada.
Editorial Maga, València, 1958.
majors èxits d’un mercat en ebullició caracteritzat per una competència
feroç. Pequeño Pantera, adolescent lliure que vagabundeja per terres africanes, tan pròdigues en maravelles com les creades per Burroughs, troba en el
seu periple estirps d’homes vampir, ciutats futuristes, genets que solquen el
cel muntats damunt d’àguiles, indígenes abella que viuen en ruscs, castells
medievals enmig de la jungla i, com no podia ser d’una altra manera, grups
d’homes prehistòrics.
En la seua primera, i breu, trobada amb aquests homes prehistòrics, que
il·lustra al llarg de tres entregues José Ortiz substituint l’habitual de la saga
Miguel Quesada, Pequeño Pantera esdevé protector de la tribu gràcies al
seu valor, la seua generositat i el seu grau de civilització superior. Els primitius són representats amb trets realistes: front estret, pòmuls marcats,
grans boques i membres simiescos. D’altra banda, les seues característiques
responen a les habituals en aquestes criatures de paper: són malcarats,
peguen garrotades a penes començar, es comuniquen per mitjà de sons
inarticulats, visten pells i veneren de manera servil qui es mostre capaç
de derrotar-los. Anys més tard, tornaran a intervindre en la saga, quan les
aventures del personatge estan en mans de Jesús Herrero, dibuixant madrileny que, si bé no exhibeix el virtuosisme gràfic de Quesada, compleix
[page-n-114]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
113
amb escreix fent que el títol continue sent epítom del còmic de consum
Pequeño Pantera Negra.
Miguel Quesada.
de la seua època: senzill en les seues maneres, variat en les seues formes i
capaç de mantindre un alt nivell de vendes. Un troglodita anomenat Truno
demana l’ajuda de Pequeño Pantera perquè allibere el seu poblat -ara la tribu
viu en cabanyes de fang i té la capacitat de parlar- de l’atac d’una partida
d’àrabs que pretenen capturar-los per a vendre’ls com a esclaus. Segueix
una llarga peripècia en què Truno es converteix en fidel company de l’heroi
que, amb ell i el seu inseparable goril·la Juanito, són encadenats i integren
una insòlita corda de presos. L’aventura discorre per vies convencionals
sense que els troglodites complisquen cap altra funció que la d’aportar un
agradable punt d’exotisme i extravagància que una senzilla tribu de natius
africans haguera sigut incapaç d’aconseguir.
A penes cinc o sis novel·les i una única pel·lícula sumen una escassa genealogia si es compara amb la que posseeixen gèneres com el western, l’aventura
marina o el relat medieval; ens trobem davant d’un món nou, de llocs comuns
encara per definir, i, per tant, completament lliure en les seues regles. Més
que en cap altra ocasió, la versemblança brilla per la seua absència, mesclant
èpoques separades entre elles per milers d’anys, i aplicant als seus pobladors
els mateixos rols i les mateixes pautes de comportament que animen els
5
[page-n-115]
114
Pedro Porcel Torrens
personatges de qualsevol altra sèrie de quadernets. Un dibuixant emblemàtic
i prolífic, Manuel Gago (1925-1980) serà l’únic que en diverses de les seues
creacions trie l’Edat de Pedra com a marc per a les seues històries. Gago és
l’autor del gran èxit de la postguerra, El Guerrero del Antifaz (1943), que, igual
que les seues creacions més cèlebres, publica Editorial Valenciana. Fundador,
més tard, de la firma Maga, és un autor de traç clàssic, senzill i sovint precipitat, que és capaç de contactar amb el públic de forma immediata, visceral.
Les seues carències tècniques inicials són suplides amb escreix per un sentit
del ritme, la composició i el llenguatge gràfic rarament igualats. Amant de
l’acció i el melodrama, és responsable d’uns quants milers de quaderns, una
producció vasta i forçada que l’erigeix en puntal i exemple de tota una manera d’entendre el mitjà. Apadrinant altres autors més joves, com José Ortiz,
Miguel Quesada o Luis Bermejo, encapçala l’escola valenciana de dibuixants,
molt prolífica durant els anys cinquanta. En aquell moment, les seues grans
sagues, prolongades al llarg de molts anys, venen milers d’exemplars i acudeixen puntuals als quioscs. Al citat Guerrero del Antifaz, l’acompanyen el
western El Pequeño Luchador (1945) i la sèrie de capa i espasa El Espadachín
Enmascarado (1952).
Les gestes de Purk, el Hombre de Piedra (1950)
6
7
són la penúltima de les
grans sagues que Gago crea per a la Valenciana, amb el seu germà Pablo
exercint de guionista. En aquesta ocasió es permet el luxe de transitar per
una parcel·la de l’univers ficcional a penes codificada; sense cap llast documental, la col·lecció es pot endinsar pels camins més absurds, ben acollits
per un lector àvid de les emocions que el dibuixant sap proporcionar-li. Al
principi, Purk, que pertany a una tribu de pastors i agricultors que adora els
esperits bons, viu l’aventura mogut per venjar-se dels assassins de son pare,
cap de la tribu dels cataks. Pacifisme, forma de vida no agressiva, origen noble, afronts que llavar: caràcters clàssics de l’heroi. Lila, la seua companya,
juga un paper un poc més brillant que el de femella passiva, acompanyant
la seua parella en una insòlita convivència. Per no suscitar l’escàndol dels
censors, prompte es casa amb l’Home de Pedra en un curiós ritu pagà. Clar
que de seguida se’ls afig Sandar, un adolescent adoptat pel protagonista
que, en l’incòmode paper de fer de ciri, pareix imposar un cert pudor en la
convivència de la troglodítica parella.
Però es diria que l’obligada simplicitat social que imposa l’escenari triat pesa
a l’hora de construir un conflicte dramàtic durador, que es revela més feble
que en les altres sagues de l’autor. Progressivament es redueixen els escenaris
6
Purk el Hombre de Piedra. Otra vez la
hechicera, de Pablo i Manuel Gago.
Editorial Valenciana, 1951.
en què es despleguen les diverses línies d’acció simultànies per a seguir més
literalment els recorreguts de l’heroi i dels seus companys, fins que arriba
un moment en què la duració dels episodis disminueix, i cada aventura es
7
Purk el Hombre de Piedra. Los juegos de Libar.
Pablo i Manuel Gago.
Editorial Valenciana, 1951.
conta en dos o tres quaderns, la qual cosa trenca la sensació de continuïtat
i fa que s’esvaïsca part del seu atractiu. Els recorreguts de l’Home de Pedra
[page-n-116]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
115
[page-n-117]
116
8
Pedro Porcel Torrens
Purk el Hombre de Piedra. Lucha tras lucha.
Pablo i Manuel Gago.
Edival. Selección Aventura, Editorial
Valenciana, 1974.
transcorren en un món desproveït de qualsevol afany de realisme, en el qual
la llibertat imaginativa es reflecteix en els innumerables monstres i tribus
estranyes que apareixen sense donar treva al lector: homes simi, éssers alats
amb caps de hiena, centaures, goril·les cornuts o una fabulosa hibridació
d’humà i rinoceront capaç de delectar el degustador d’incongruències més
exquisit. Tots ells, no obstant això, són acollits pels protagonistes sense la
menor sorpresa, i els seus patrons de comportament responen en tot als de
l’home actual, sense que el seu aspecte, al capdavall, siga més que un adorn
exòtic. La fantasia enriqueix un decorat que acompanya una trama que en
el seu plantejament es revela convencional.
Purk
8
, heroi sense turments interiors, tria i assumeix la seua condició de
justicier; convençut que la seua força sens igual li ha sigut atorgada per un
poder superior «per a posar pau entre les tribus i fer desaparéixer els mals
costums que tenen» (que solen incloure el canibalisme o els sacrificis humans),
decideix llançar-se al món a buscar conflictes que resoldre. L’aventura passa a
ser viscuda gojosament, en trajectòria paral·lela a la de tants protagonistes del
quadern dels anys cinquanta. Les passions destrellatades van desapareixent
[page-n-118]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
substituïdes per un exotisme molt imaginatiu, i el nivell de violència es redueix fins a limitar-se a les inevitables baralles que ocupen, com sempre,
bona part de cada entrega. El traç de Gago s’esquematitza sense perdre la
seua força, abandonat el sobri classicisme dels primers temps. Resolt una
vegada més amb el criteri realista èpic de l’autor, pròdig en seqüències
prodigioses, l’Home de Pedra, de nou, deixa bocabadat un lector fascinat
davant la facultat màgica del dibuixant per a narrar amb unes imatges
dotades de la major senzillesa i eficàcia.
La mescla d’aventura i melodrama, que tan bé ha funcionat en les obres
anteriors de Gago, es repeteix una altra vegada. L’exotisme que un marc desconegut permet s’aprofita al màxim; es crea un clima espuri, ple de sorpreses
i de trobades extravagants que constitueix el millor de la col·lecció: tribus
que sacrifiquen els seus semblants davant de la «sagrada llar dels déus del
mar», una cova en què habita una raça de pigmeus als quals no coneixen i
que veneren; monstres antropoides; genets que creuen el cel sobre ocells
gegantins; antropòfags de grans ullals, sirenes i tritons; increïbles homes
rata; amazones salvatges... Sensació potenciada per la fantàstica eufonia
dels noms primitius: Pommetum, Rayotor, Agraciado de la Serpiente, Mamok, Tugor, Dámula, Pensior, Hijo del Dios Dragón, jocs de síl·labes amb
indubtable poder de suggestió, com també passa en les formes d’anomenar
una fauna abundant en què els gossos s’anomenen rups, els lleopards ratuk
i els megateris jabión.
Com demostrant la primacia de l’artificialitat sobre la realitat, fins la jungla
per a on deambulen els herois pareix més un jardí a la seua mesura que no
una selva; perquè, efectivament, «deambulen» literalment, ja que, si tota
aventura és d’una manera o altra itinerant, ací les caminades i les carreres,
que s’imposen davant la falta d’altres mitjans de locomoció, accentuen
com mai la fisicitat de l’acció. En aquest continu desplaçar-se d’un lloc a
un altre del gegantí escenari en què tot transcorre, va desgranant-se una
trama fonamentada, una vegada més, en els jocs que brinda la relació entre
els personatges.
Més enllà de l’exotisme pur, una sèrie d’estereotips s’imposen. Si hem de jutjar
per aquesta sèrie, la humanitat troglodítica està constituïda fonamentalment
per homes titànics i dones delicades. Tots, tots sense excepció, són veritables
hèrcules; enemics i aliats, humans i éssers monstruosos exhibeixen unes musculatures formidables. La lluita i el combat són la base de les seues relacions;
el sexe i, en menor grau, l’ambició de poder, constitueixen la seua motivació
més poderosa. Més clarament que altres vegades, les arrels cavalleresques de
l’heroi queden patents: en quasi totes les ocasions, l’Home de Pedra acudeix
sense pensar-s’ho dues vegades a la petició d’ajuda d’una dama que es trobe
en un mal pas, raptada, obligada a contraure matrimoni amb qui no desitja,
117
[page-n-119]
118
Pedro Porcel Torrens
o que és víctima de qualsevol altra vexació. Encara que això de «contraure
matrimoni» és un dir, ja que la relació entre homes i dones, entesa com a
joc de domini, és un dels aspectes més cridaners de la col·lecció. Lluny, molt
lluny, del que seria políticament correcte, tota femella troglodítica aspira a ser
posseïda pel seu amo i a convertir-se en la seua esclava. De fet, aquest és el
vocabulari utilitzat: «esclaves» i «amos». La Bella Hamil, bojament enamorada
de Purk, somia d’agenollar-se davant del protagonista escoltant embadalida
com el seu ídol li proposa que siga la seua serva; les viudes d’un capitost
mort, mancades ja d’utilitat, repudiades pel seu successor, són bàrbarament
assassinades mentres imploren clemència inútilment.
Aquest caràcter de submissió de l’element femení, comú a tota la cultura
popular de l’època, constitueix la base de l’acció, ja que això mateix excita el
desig de tots els mascles que intervenen en la sèrie. Es repeteixen ben sovint
escenes expresses de sadisme, en les quals les flagel·lacions, les tortures i
els maltractaments són moneda corrent. I és que la col·lecció respira aqueix
clima desaforat que amera les creacions de Gago en un grau superior al de
qualsevol altre. Almenys durant els primers anys, tots aquells que participen
en l’acció mostren comportaments d’un frenesí inusual: els amors són arravatats, els odis mortals i incurables, la passió campa sense aturador calfant
l’ambient fins a extrems insospitats. Tots els malvats pareix que estiguen
vociferant constantment, gegantins homes bèstia dominant brutalment
femelles submises... Una vegada més, la núvia de Purk, Lila, atrau amb fúria
desmesurada tota mena de reietó, de monstre i fins i tot de possible amic
que se’ls entravesse pel camí; de nou, elles amen sense excepció l’Home de
Pedra. Sobre aquests zels i apetits es construeix aquest món de monstres i
deesses. És com si la nuesa dels temps primitius afectara també l’estructura
de la narració, mostrant la fogositat de les trames de manera més descarnada
que en cap altra sèrie.
Conseqüència de l’abundància de dones víctima i imatge especular d’aquestes és una altra figura que abunda en Purk: l’ama despòtica, arquetip de
la dona independent portat al límit, que pareix fascinar Gago. En un món
que no coneix més que la força i la imposició com a forma de relació, és
lògic que aquestes femelles sàdiques intenten conquistar el seu terreny.
Ací hi ha creacions verdaderament magistrals, com Mania, la Feroç, capaç
de colpejar i torturar amb una llança la bella Lila, o de fer que un home
despietat com el rei dels hamils s’humilie davant d’ella i accepte les seues
bufetades mentres implora bavejant un poc d’amor. Mania, amb el cabell
llarg i moreno arreplegat en trena fetitxista i les seues faccions fines i cruels,
estricta dominatrix, resulta una presència insòlita en el quadern i encara
i tot en el conjunt de la cultura popular de l’època. Però no està sola: la
Reina Víbora, que adorna el seu cap amb una diadema de serps vives; la
pèrfida Taura, que no pareix sentir alta cosa que desdeny cap als seus
[page-n-120]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
semblants; la bella Atily, que és coneguda com «la dona terrible»; Linai,
que està enamorada d’un bering, home amb cap de rinoceront, i que, per
conservar el seu amor i conquistar el poder, arriba a la traïció i el crim, en
escenes tenyides d’erotisme extravagant. I és que aquests afers amorosos
entre monstres i belles són vistos com la cosa més normal del món. D’altra
banda, quan es troben homes lleó o rinoceronts o simis, la monstruositat
és patrimoni dels mascles; elles, invariablement, són tristes donzelles.
Deliciós fruit d’aquest clima desbocat, aquestes princeses de la disciplina
que abunden en l’Home de Pedra es converteixen en criatures inoblidables.
L’elenc es completa, a més dels habituals colossos - inevitablement barbats quan es dediquen al mal- , amb alguns personatges positius - sovint
pastors que rebutgen la violència- , amb bruixots i eremites del bosc, que
representen una màgia més suggerida que manifesta, i també amb una
fauna prehistòrica inventada, mostra de la sana falta de respecte històric
amb què la sèrie és concebuda.
Com en El Guerrero del Antifaz i en El Pequeño Luchador ens trobem davant
d’una obra major de la historieta, cima de la tendència hereva del fulletó,
desproveïda d’artifici, sincera i autèntica. Així, una vegada més, no es podria
concebre una traducció gràfica més adequada de l’ambient frenètic en què
transcorre la saga: què podem dir de les portades, resoltes quasi sempre en pla
general de composició perfecta; d’aqueixes seqüències que es lligen soles, de
la seua enorme expressivitat, de l’encara intacta capacitat de raptar el lector
i transportar-lo més enllà de la realitat. Es confirma, de nou, el magisteri i la
influència decisiva de Gago en l’evolució d’un gènere que marca més de vint
anys, els més fructífers, del tebeo popular al nostre país.
Després de finalitzar la col·lecció de l’Home de Pedra, sobrepassats els
dos-cents exemplars, el 1959 torna Gago a la seua volguda prehistòria de
mentides amb Piel de Lobo
9
, que, publicada per l’editorial Maga, és una
de les obres més perdurables del quadern d’aventures. El seu argument
es deu a Juan Antonio de Laiglesia, escriptor i dramaturg, Premi Nacional
de Teatre, novel·lista policíac, germà de l’humorista Álvaro de Laiglesia i
futur secretari tècnic de la Comissió d’Informació i Publicacions Infantils
i Juvenils (CIPIJ), creada el 1962. Amb alguna experiència anterior com a
guionista en els setmanaris Chicos (1948) i Trampolín (1951), des de Madrid,
De Laiglesia crea per a Maga diverses sèries de quaderns, única incursió
seua en el format, caracteritzades per la seua frescor, la seua imaginació,
pel desplegament de fantasia i per un cert afany renovador. Piel de Lobo
és la seua obra mestra, un festí delirant i gojós que representa la segona
incursió de Gago en els temps antediluvians.
Si, al començar la saga d’El Hombre de Piedra, Gago dotava el seu personatge de parentiu i relacions que li permeteren desplegar un futur esquema
119
[page-n-121]
120
9
Pedro Porcel Torrens
Piel de Lobo. Ataque en masa. Manuel Gago.
Editorial Maga, València, 1959.
melodramàtic, l’origen de Piel de Lobo, fill d’un capitost assassinat que és
criat per una lloba i un vell mag, no tarda a ser oblidat en pro de la creació
d’un univers fabulós i intemporal en el qual no hi ha cap límit a una fantasia viscuda amb festiva quotidianitat, tant per l’aparició de múltiples races
híbrides entre l’home i l’animal més insospitat, com per l’omnipresència
de l’element maravellós; la pretesa Edat de Pedra prompte esdevé terra de
somni en què tot val amb la condició de mantindre l’enfebrosit clima creat.
A pesar de les aparences, molt poc o res té a veure aquest univers de Piel de
Lobo amb les eres prehistòriques. És el seu, el domini del mite i la llegenda,
cartografiat en paisatges i escenaris surreals que doten tots els episodis
d’una atmosfera il·lusòria amb un atractiu irresistible. Des d’elements
presos directament del conte de fades fins a irrupcions en les mitologies
grega i egípcia, cap fantasia no se’n troba exclosa: éssers de fang, nimfes
que cavalquen cignes, talpons humans, gegants, tritons, bruixes, mamuts,
genis, roques vivents, homes fòssil i gaiates màgiques, metamorfosis i pomes de l’Arbre de la Salut, acompanyats de vells coneguts del món clàssic,
com la Gorgona, el Minotaure en el seu laberint, centaures, sàtirs i fins una
delirant dimensió paral·lela en què governen esfinxs amb cap de dama
[page-n-122]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
egípcia, cos de lleó i ales de voltor, tots ells desfilen davant dels perplexos
ulls del comprador del tebeo, enmig de la incessant acció, que constitueix
l’essència del mitjà.
Aquesta capacitat inesgotable d’endinsar-se setmana rere setmana en territoris
no explorats per cap dels centenars de títols de quaderns que el precedeixen
converteix Piel de Lobo en una obra singular de la historieta espanyola, la
qual cosa demostrava que el format no estava esgotat, sinó presoner d’unes
maneres i d’uns esquemes condemnats a desaparéixer víctimes d’un profund
canvi cultural. Així ho entén el públic, que convertit en addicte a la sorpresa,
fa de la sèrie una de les més longeves i de més èxit de l’editorial Maga. No
és alié a això el dibuix de Gago, un poc accelerat però molt capaç encara de
transmetre al consumidor la flaire onírica que destil·la la col·lecció. Especialment destacables són les portades, d’impecable maquetació i en les quals
l’autor pareix posar més afecte de l’habitual.
Alguns senyals en el mercat pareixen indicar, cap al 1962, que el format de
quadern d’aventures, quasi hegemònic des que acabara la Guerra Civil, començava a donar mostres d’esgotament. Amb una Espanya que comença
l’etapa del desenrotllament; una televisió progressivament implantada a
tot el territori, que familiaritza l’espectador amb noves formes narratives i
que faran noves voltes de rosca als arquetips de sempre; amb l’èxode massiu
del camp a la ciutat, doncs, els valors i les maneres defensats fins llavors per
aquest tipus de còmics comencen a revelar-se obsolets. Una nova censura,
de caràcter fonamentalment eclesiàstic, acabarà de donar-li el colp de gràcia
a un mitjà en franc declivi. Molts editors comencen llavors a buscar noves
fórmules que permeten continuar oferint narracions d’aventures des d’altres formats. L’editorial Maga, consagrada des dels seus inicis al còmic per
entregues, no es dóna per entesa i comença una estratègia de saturació del
mercat llançant desenes de col·leccions, una política suïcida que en poc de
temps portarà l’empresa al fracàs.
Entre els productes que publica en aquesta etapa hi ha una nova - i últimaincursió de Manuel Gago en aqueix Paleolític fantàstic que li és tan grat:
les aventures de Castor (1962)
10
. La prehistòria de Castor, un cavernícola
adolescent, és molt més convencional que la de Piel de Lobo, per més que ací
tampoc no hi haja la més mínima voluntat de versemblança. En els primers
episodis, l’heroi i la seua companya planten cara a perills delirants encarnats per dinosaures imaginaris, ermitans caníbals que conviuen amb rates
gegants, races de tritons i sirenes que habiten els fons lacustres: el que és
costum. Després de l’aparició d’una desfilada de prodigis com aquests, amb
regust de cosa ja coneguda, té lloc un episodi de caràcter insòlit, allunyat del
que s’havia fet mai en aquest tipus d’historietes i més pròxim a Kafka que a
qualsevol inspiració pulp.
121
[page-n-123]
122
Pedro Porcel Torrens
Castor i els seus amics topen en el seu peregrinar amb l’Horda Silenciosa,
una multitud enorme de persones que avança, sempre en silenci, sense
aturar-se mai ni a menjar ni a dormir. El seu aspecte físic, en contraposició al
dels templats protagonistes, respon a la imatge popular de l’home primitiu,
barbat, de grans pòmuls, dents enormes i fronts estrets. En el seu caminar
esclafen tot el que troben al seu pas, siguen individus de la seua pròpia host
que cauen esgotats i són xafats per la resta, siguen primitives fortaleses,
que inevitablement acaben sucumbint davant l’impuls desapassionat i
constant de la massa humana. Absorbits per aquesta singular horda, l’heroi i els seus companys les passen magres per a sobreviure i poder escapar
d’aquell enorme corrent. Aventura críptica amb aire de paràbola, molt
suggestiva i verdaderament única entre els milers de quaderns espanyols,
i que no tindrà continuació.
Com si tal ostentació d’imaginació haguera esgotat el cabal del guionista,
l’argument de Castor discorre després per terrenys que convertiran l’Edat
de Pedra en un marc medievalitzant en el qual no falten batalles amb
llances de fusta i espases de sílex, tribus de guerrers abillats igual que els
beduïns del desert o toscs navilis de rems que practiquen la pirateria a
[page-n-124]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
10
Castor. El bosque en llamas. Manuel Gago.
Serie el Gavilán, núm. 16.
Editorial Maga, València, 1962.
Anceo. Los hombres de Neanderthal.
Alberto Marcet.
Editorial Polen, Madrid, 1980.
11
l’estil víking, en què els elements fantàstics es troben ja molt allunyats.
Aquests escenaris i aquestes tipologies, a hores d’ara, ja estan massa vistos
per a aconseguir mantindre la fidelitat d’un lector que no tarda a girar-li
l’esquena a la col·lecció.
I per últim, en aquest cas dels còmics de fulletons, cal esmentar els curiosos
còmics d’Anceo
11
, una sèrie nascuda a contracorrent el 1980, que pretén res-
suscitar el mort esperit del quadern d’aventures de la mà del valencià Alberto
Marcet. Un viatger en el temps, Anceo, ros, intel·ligent i atlètic, es remunta
cap al passat en un ambiciós trajecte que l’havia de portar cronològicament
fins els mateixos orígens de la nostra espècie. Es exactament allà, en un
món primitiu poblat per homínids, troglodites i dinosaures, molt semblant
a l’evocat en tants àlbums de cromos d’història natural, on transcorren els
primers episodis d’aquesta historieta crescuda a destemps, que a pesar de
l’innegable lliurament i devoció, no va acabar de trobar el seu públic.
Encara que Manuel Gago és l’únic autor que elabora personatges i llargues
sagues centrades en les albors de la humanitat, personatges semblants també apareixen ocasionalment en tebeos de tot tipus. Des de les trobades de
123
[page-n-125]
124
Pedro Porcel Torrens
Jaimito i els seus amics (Karpa, 1956) amb simpàtics troglodites en episodis
com Tiempos Remotos o El Rapto de Petrita, fins a les peripècies de Punky
en les quals el Pumby (1955) de Josep Sanchis emula l’Home de Pedra; o
les breus aventures d’aire quasi didàctic que mostren els orígens de l’arc
o la roda il·lustrades per Miquel Rosselló en la revista Flecha Roja (Maga,
1965). Cal mencionar, finalment, els cavernícoles de paper més cèlebres
dels anys seixanta: Altamiro de la cueva (Bernet Toledano, 1965) que des
de les pàgines del clàssic TBO cada setmana descobreix invents que fan de
la vida primitiva un reflex exacte de l’Espanya del desenrotllisme, i Hug, el
troglodita (Jordi Gosset, 1966), personatge de les revistes d’humor de l’editorial Bruguera nascut al caliu de l’èxit de la sèrie televisiva Els Picapedra.
Habitants tots d’aqueixa prehistòria imaginada que un dia va florir en les
pàgines hui groguenques dels tebeos.
[page-n-126]
La prehistòria en els còmics americans
125
[page-n-127]
126
Álvaro Pons Moreno
La Paleontologia va significar per al ciutadà americà de final del segle xix
una excel·lent forma d’evasió per a oblidar les profundes ferides obertes
després de la Guerra Civil. La competència entre Othniel Charles Marsh
i Edward Drinker Cope a la recerca de jaciments de fòssils de dinosaures
va ser explotada per la premsa, reconvertida en una apassionant Guerra
dels Ossos, que va despertar l’interés del públic per una disciplina a penes
coneguda. Els gegantins monstres atreien l’atenció i despertaven l’imaginari col·lectiu d’una Edat de Pedra que oblidava les arrels dels aborígens
americans per a abraçar sense prejudicis els estudis que arribaven des
d’Europa, mentre que institucions com el Smithsonian compraven ingents
col·leccions de fòssils i creaven els primers diorames dels terribles fardatxos i els habitants d’aquelles èpoques, que començaven a traslladar-se a
la fèrtil imaginació dels escriptors.
La dinomania es disparava, però sempre en detriment de qualsevol intent
de fidelitat científica cap a la prehistòria. Ja siga perquè els dinosaures generaven molt més atractiu que l’home prehistòric, o perquè posar el focus
en eixa època de la humanitat seria acceptar una realitat aborigen que es
recloïa i s’ocultava, la veritat és que en la cultura popular americana i, específicament en el còmic, no hi ha massa intents d’utilitzar el medi com a
reflex històric, sinó com simple i pura evasió on la fantasia i la imaginació
es veuen contaminades per la Paleontologia. Una situació que, curiosament, s’estendrà durant el temps sense que trobe solució o alternativa:
davant l’interés que va naixent a poc a poc en el còmic europeu, sobretot
en l’últim quart del segle xx, per una representació fidedigna de la realitat
prehistòrica, en el còmic americà pràcticament no es trobarà cap exemple
important de veracitat històrica traslladada a les vinyetes. S’hi faran servir
elements històrics recurrents (dinosaures, la figura de l’home prehistòric,
representacions tribals…), però sempre des de la perspectiva de la utilitat
com a element de digressió respecte a la realitat.
[page-n-128]
127
La prehistòria en els còmics americans
Apareguda per primera vegada en la premsa americana en 1905, Little Nemo
in Slumberland va certificar en pocs fulletons la majoria d’edat del medi. El
creador, Winsor McCay, va agafar els somnis d’un xiquet com a vehicle per
a desenvolupar un món d’imaginació desbordant, però també per a construir totes les eines narratives fonamentals del llenguatge de la historieta.
Les belles planxes que es van publicar al New York Herald enlluernaven un
lector fascinat per unes aventures cada vegada més complexes i barroques,
en les quals McCay explorava les possibilitats de la narració gràfica fins i
tot trencant-ne els elements i configurant-ne brillants experiències metanarratives. Després de canviar de periòdic el 1911 per a passar al New York
American amb el títol de Little Nemo in the Land of the Wonderful Dreams
fins a 1914
1
, el balafiament oníric de McCay visitaria el llunyà passat en
Flip in the Land of the Antediluvians, una aventura que va començar al
setembre de 1913 i es va prolongar fins al Nadal d’aquell any. Durant a la
seua visita a la ciutat prehistòrica de Cliffville, preservada en el temps en un
buit de la terra -en una justificació verniana que seria recurrent en el futur,
sobretot a partir del Món Perdut de Conan Doyle i del cicle de Pellucidar
del Tarzan d’Edgard Rice Burroughs-, Nemo i els seus amics assisteixen a
un antecedent referencial directe d’Els Picapedra. Els homes prehistòrics
viuen en una ciutat de pedra on els dinosaures són la força de treball que
arrossega cotxes, fa d’ascensor, de grua i, també, de substituts dels rens de
Santa Claus. Amb la seua habitual fantasia, McCay descriu un món ucrònic de convivència entre els dinosaures i l’home, mostrant la creença de
l’època en aquesta coincidència cronològica. McCay no mostraria només
aquest món perdut en aquesta saga: el seu interés pels naixents dibuixos
animats el portaria a utilitzar el 1914 un dinosaure per a protagonitzar un
dels primers curts d’animació de la història, Gertie the dinosaur.
Amb tot, durant els anys següents, l’interés pel món prehistòric no deixa
de ser un element anecdòtic dins les trames argumentals, centrat sempre
en la sorprenent i anecdòtica aparició de monstres antediluvians, en clara
referència als mons perduts de Conan Doyle o Verne, però sense aprofundir-ne en el desenvolupament. De fet, s’haurà d’esperar fins al 1932 per a
trobar una sèrie que realment explote la prehistòria de forma més àmplia
amb Alley Oop, una tira diària creada per V. T. Hamlin, protagonitzada per
un home prehistòric
2
. Amb una representació quasi canònica, tapall de
pell de lleopard i un gegantí groller de fidel company, Alley Oop recreava el
dia rere dia de la prehistòrica ciutat de Moo. Lògicament, els habitants de
Moo tenien dinosaures com a animals de companyia i desenvolupaven una
quotidianitat en la seua vida cavernosa terriblement familiar i assimilable a
la societat americana dels anys 30. L’interés de Hamlin per una representació fidedigna del passat acabava ací i prompte en les aventures d’Alley Oop
van començar a aparéixer qualsevol tipus d’anacronismes que fins i tot van
incloure viatges en el temps per a poder desenvolupar el xoc de la societat
LES PRIMERES REFERÈNCIES
DE LES ORGANITZADES
SOCIETATS PREHISTÒRIQUES
[page-n-129]
128
Álvaro Pons Moreno
[page-n-130]
La prehistòria en els còmics americans
1
Pàgina de Flip in the Land of the Antediluvians,
de la sèrie Little Nemo in the Land of The
Wonderful Dreams, de Windsor McCay, 1913.
Portada d’Alley Oop núm. 1,
Dell Publishing, 1962.
2
primitiva amb l’actual. Com a sèrie, Alley Oop ha demostrat la seua capacitat
de supervivència passant per diferents formats, editorials i autors, els quals
van mantindre la sèrie viva fins al 2012 en format de còmic digital.
La sèrie de Hamlin es convertiria en únic referent de la prehistòria en el
còmic americà durant dècades, amb excepcions puntuals com el viatge
al passat de Yankee Longago, de Dick Briefer (1943), en el qual el jove
protagonista passa una jornada entre homes prehistòrics i dinosaures en
animada convivència.
Dins d’aquestes aportacions puntuals, potser la més interessant durant
aquestes primeres dècades del segle xx en el còmic siga Glob (1949) una
historieta de la sèrie The Spirit de Will Eisner
3
que conta l’aparició d’un
home prehistòric viu, preservat miraculosament en una cova durant milers
d’anys. Publicada el 1949, mostra un homínid, Glob, que ha dedicat la seua
llarga captivitat a l’art, amb tan mala fortuna que el seu primer contacte
129
[page-n-131]
130
Álvaro Pons Moreno
Primera pàgina de Glob, de la sèrie
The Spirit de Will Eisner, 1949
amb la civilització després de ser alliberat per un providencial terratrèmol
és un estafador de poca importància, qui intentarà fer passar l’obra de
l’home prehistòric com a pròpia. Eisner aprofita per a fer una denúncia
tant del mercat de l’art com de l’explotació dels artistes joves i ingenus,
però intenta representar el seu home de les cavernes amb una certa base,
sobretot pel que fa a la representació de l’art rupestre. Físicament, és
dibuixat amb una representació pròxima als diorames que poblaven els
museus (tot i que amb la inevitable pell de lleopard), però d’acord amb
el coneixement que es tenia en l’època, Glob pinta i talla sobre pedra el
seu art, amb una certa intenció de veracitat, i fins i tot el seu llenguatge
és tosc i primitiu, buscant representar aquests començaments vacil·lants
de la humanitat.
3
[page-n-132]
131
La prehistòria en els còmics americans
Després de l’efusió dels gèneres aventurers que va viure el còmic durant
els anys 30 i principi dels 40, l’auge i èxit del comic book i, en particular, del
gènere de superherois, centenars de sèries i publicacions buscaven de forma
recurrent un nou heroi indomable amb què atraure al públic. L’èxit de les
pel·lícules de Tarzan protagonitzades per Johnny Weismuller es va traslladar
a altres mitjans, donant lloc a tot un subgènere de tarzànids que, davant de
la dificultat de trobar aventures noves en una jungla sobreexplotada en el
cine, miraven la fantasia per a potenciar noves sèries. Paradoxalment, moltes
d’aquestes sèries van apostar per mons perduts ancorats en la prehistòria,
potser seguint el model de Conan Doyle, però en el fons sent quasi canònics
amb el món de Pellucidar* que el mateix Edgard Rice Burroughs havia creat
per al seu selvàtic personatge només uns anys abans.
L’any 1952 el gran dibuixant Frank Frazetta crearia Thun’da, una sèrie protagonitzada per un oficial de la força aèria nord-americana que cau en una
vall perduda al continent africà on hauria d’enfrontar-se únicament amb
la seua força i intel·lecte a homes-mico i altres elements prehistòrics que,
curiosament, mai van ser-ne del grat de l’editor, més interessat a fer un
facsímil de Tarzan. Però malgrat l’oposició editora, els elements de fantasia
no van deixar de ser elements d’inspiració prehistòrica, que van guanyar
importància fins al punt que, ja en el seu segon número, una de les històries
complementàries donaria lloc a un altre personatge d’inspiració antediluviana: Cave Girl, una xica d’orígens aristocràtics que va ser arreplegada de
xiqueta, com el personatge de Borroughs, per a ser criada pel llop Kattu en
unes Terres Baixes situades en l’època dels dinosaures. Les aventures de Cave
Girl van ser desenvolupades per Gardner Fox (guionista fonamental uns anys
més tard en la reactivació del còmic de superherois en el que s’anomenaria
l’Edat de Plata del gènere) i el dotat Bob Powell. Com el seu col·lega masculí,
Cave Girl s’enfrontava a perills de qualsevol tipus per a defensar al seu poble
d’adopció, des de caçadors moderns a amazones, passant per descomptat
pels necessaris dinosaures diabòlics. Els personatges apareixerien en diferents
sèries durant la dècada dels 50.
Amb tot, un dels personatges selvàtics prehistòrics més famós dels còmics
naixeria el 1953, quan va aparéixer la historieta 1,000,000 Years Ago!, publicada
per St. John Publications. Guionitzada per Norman Maurer i dibuixada per
Joe Kubert, la sèrie presentava les aventures de Tor
4
, un home prehistòric
de poderós paregut amb Tarzan que havia de lluitar per la seua supervivència davant les amenaces d’una naturalesa poc adequada per als dèbils
humans. Evidentment, el necessari dramatisme heroic exagerat obligava a
no enfrontar el protagonista a la difícil realitat històrica de la seua època,
* Pellucidar era un regne que hi havia a l’interior de la Terra, il·luminat per un petit sol interior
que dóna vida a una societat d’homes primitius la qual conviu amb dinosaures i altres monstres variats.
LA MODA DELS PRE
I POSTTARZÀNIDS
[page-n-133]
132
4
Álvaro Pons Moreno
Portada del primer número de la sèrie Tor,
de Joe Kubert.
DC Comics, 1975.
sinó a qualsevol tipus d’aventures fantàstiques que incloïen, lògicament,
els dinosaures especialment interessats en la carn humana. Anacronismes
ja habituals que l’elegant i virtuós dibuix de Kubert transformava en una
experiència èpica. Tot i que la sèrie original només va durar cinc números,
Tor tornaria als quioscos americans dues vegades més, el 1975 de la mà de
l’editorial DC i el 1993 per iniciativa de Marvel, en ambdós casos amb Joe
Kubert als llapis.
Només un any després apareixeria una altra sèrie de temàtica prehistòrica, encara que potser més exactament caldria parlar d’una subtemàtica
dinosaurística: Turok, Són of Stone (Western Publishing, 1954)
5
. Un indi
americà precolombí atrapat juntament amb el seu germà Andar en una vall
de dinosaures feroços. La sèrie es va prolongar durant dècades amb prou
èxit, tot i que amb un curiós recorregut editorial que la va portar de Dell a
final dels 50 a Gold Key Comics durant els 60 i 70, per a acabar en els anys
80 en Western’s Whitman Comics i també a protagonitzar-ne la pròpia saga
de videojocs amb el nom de Turok: Dinosaur Hunter. Evidentment, ens
trobem novament davant d’un còmic on qualsevol indici de rigor és pura
[page-n-134]
La prehistòria en els còmics americans
133
Portada de l’edició
mexinaca de Turok.
Novaro, 1976.
coincidència, tot i que cal destacar que la contínua desfilada de dinosaures que apareixien en les vinyetes de la sèrie intentara tindre una mínima
correlació amb la realitat històrica.
També dels anys 50 és l’adaptació al còmic de la pel·lícula The Land Unknown,
dirigida per Virgil W. Vogel, una producció que va tindre bastant èxit popular
i que en la seua versió dibuixada té la curiositat d’anar signada per Alex Toth,
un dels grans mestres del nové art.
El final dels 60 i començament de la dècada següent viuria una especial reactivació del mite de Tarzan. En la premsa, el gran dibuixant Russ Manning
s’encarregaria de desenvolupar una de les etapes més recordades en còmic
pel fet d’adaptar el cicle de Pellucidar en les sagues Tarzan in The Land That
Time Forgot y The Pool of Time. Només uns anys més tard, l’editorial DC Còmics començaria a adaptar també en la seua col·lecció de comic books Weird
Worlds els relats originals del Tarzan d’E. R. Borroughs. La sèrie posteriorment
passaria a anomenar-se Tarzan i tindria el seu spin-off en Korak, Son of Tarzan,
on es publicaria novament el famós cicle del món prehistòric de Pellucidar,
dibuixat ara per Alan Weiss, Michael Kaluta i Donen Green el 1972
6
.
5
[page-n-135]
134
Álvaro Pons Moreno
[page-n-136]
La prehistòria en els còmics americans
135
Si en la sèrie principal Tarzan es dedicava a protagonitzar històries a mitjan
camí entre l’original fantàstic de Burroughs i el cànon selvàtic imposat per
les pel·lícules de Weissmuller, paradoxalment el seu fill Korak es dedicaria a
menesters més centrats en el món primitiu. Una curiosa incoherència que
faria, contradictòriament, molt més interessant aquesta segona sèrie, en la
que cal destacar les col·laboracions d’autors com Len Wein, Robert Kanigher,
Frank Thorne, Murphy Anderson i Rudy Florese.
Sens dubte, el tarzànid més famós dels anys 70 va ser Ka-Zar
7
, una creació
de Stan Lee i Jack Kirby per a Marvel Comics que, tot i que va tindre les primeres aparicions com a secundari en diferents col·leccions com Daredevil
o Spider-Man a final dels anys 60, va anar adquirint més i més popularitat
entre els lectors fins a aconseguir les pròpies aventures en la revista Astonishing Tales de la mà de diferents autors, entre els qual destaquen els Lee
i Kirby o Barry Windsor-Smith, George Tuska, Herb Trimpe, John Buscema
o Neal Adams. Tot i que basat inicialment en un personatge de les novel·les
pulp dels anys 30, Lee i Kirby van reconvertir Ka-Zar en el senyor de la Terra
Salvatge, la particular revisió del Món Perdut de Conan Doyle de l’Univers
Marvel. Acompanyat sempre del seu fidel tigre de dents de sabre Zabu, Ka-Zar
s’enfronta a perills de qualsevol tipus i a monstruosos dinosaures i derivats,
en espectaculars casos per als quals comptaria habitualment amb el suport
d’altres superherois de l’univers creat per Stan Lee. El personatge arribaria a
tindre sèrie pròpia el 1974, amb el títol de Ka-Zar, Lord of the Hidden Jungle
que tindria un recorregut limitat de només tres anys, en el qual Lee intentaria lligar la història del jove senyor de la Terra Salvatge amb el personatge
clàssic de Burroughs donant-li també un passat aristocràtic. Evidentment,
cap de les moltes encarnacions del personatge durant aquesta dècada i la
següent tindria el més mínim interés de fidelitat històrica, més enllà de la
representació de diferents tipus de dinosaures.
L’habitual enfrontament entre Marvel i DC no podia deixar de banda la
rèplica d’aquest personatge: aprofitant el pas de Jack Kirby de Marvel a DC,
el gran dibuixant va crear tota una galeria de personatges entre les quals hi
havia Kamandi, the last boy on Earth (1972). Encara que físicament Kamandi
era pràcticament igual que Ka-Zar, la sèrie de DC s’apartava del típic regne
perdut selvaticoprehistòric per a narrar un futur apocalíptic derivat de
les adaptacions al còmic d’El planeta dels simis. Aquesta particular moda
va tindre també la seua versió femenina amb Shanna, the She-Devil. Una
heroïna selvàtica creada per Carole Seuling i George Tuska el 1972 per a
Marvel Comics que recordava per nom i temàtica a Sheena, una recordada
creació de Will Eisner. Tot i que aquest personatge no compartia l’escenari
prehistòric dels seus companys masculins, el seu rellançament l’any 2005
de la mà del Frank Cho la relacionaria amb dinosaures i un món perdut a
l’estil del Jurassic Park de Steven Spielberg.
Portada de Korak, son of Tarzan.
Gold Key Comics, 1971.
6
[page-n-137]
Álvaro Pons Moreno
136
7
Portada de X-Men, núm. 10, amb la primera
aparició de Ka-Zar.
Marvel, 1965.
L’HUMOR PRIMITIU
TAMBÉ ARRIBA AL CÒMIC
El final de la dècada dels cinquanta i el començament dels seixanta va aportar
una versió nova de la temàtica prehistòrica en el còmic americà amb l’aparició
de les primeres sèries d’humor. Encara que Alley Oop ja es podia etiquetar
com a sèrie d’humor, la seua vocació de sàtira aventurera i de desenvolupar
sagues de continuarà l’aparta d’aquest concepte de la tira d’humor clàssica
que potser té el seu màxim referent en el Peanuts de Charles Schultz. Sens
dubte, la primera sèrie de motivació primitiva que entronca amb aquest
model és B.C., de Johnny Hart
8
. Es va començar a publicar al febrer de
1958 i mostrava la vida diària de grup d’homes de les cavernes. B.C.**, el
protagonista, i els seus amics Peter, Wiley, Clumsy Carp, Curls i Thor, com
també tota una particular fauna d’animals prehistòrics reflexionen sobre
una vida amb evidents referències a la societat moderna. Encara que no hi
havia, evidentment, cap intent de fidelitat històrica, els només esbossats de
la sèrie sempre pareixien referenciar una època pretecnològica on l’home
encara no havia començat a desenvolupar la civilització. Hart va dibuixar la
** El nom del protagonista i de la sèrie és una referència clara a Before Christ, abans de Crist en
anglés.
[page-n-138]
La prehistòria en els còmics americans
137
sèrie fins a la seua mort el 2007, convertint-la en una de les més longeves i
Tira diària de B.C., de Johnny Hart
Field Newspaper Sindicate, 1981.
reconegudes de la història, que fins i tot s’ha continuat posteriorment amb
la supervisió dels seus hereus. Com a anècdota, la sèrie va viure durant les
seues dues últimes dècades no poques polèmiques a causa de les opinions
religioses que l’autor plasmava en les vinyetes. Reconegut per les seues idees
religioses conservadores, Hart es va veure atacat durant els anys noranta i
començament dels 2000 per associacions jueves i islàmiques.
Els homes prehistòrics solien aparèixer en sèries d’humor com per exemple
Bob Hope, una col·lecció protagonitzada pel famós còmic que es veuria reconvertit en el número 43 del 1957 en home de les cavernes.
Però sens dubte, la sèrie que tindria més reconeixement popular sèrie l’adaptació al còmic del gran èxit televisiu d’Hanna-Barbera, Els picapedra (The
Flintstones)
9
. La sèrie d’animació s’emetia per primera vegada al setembre
del 1960 i, només un any després, van començar a editar-se’n les aventures
en comic book. Publicades inicialment per Dell Comics i, des del 1962, per
Gold Key Còmics, els còmics de Els Picapedra a penes aportaven cap valor
afegit al que es veia en la pantalla xicoteta. En el fons, aquestes historietes
explotaven ja el concepte de màrqueting associat a una poderosa franquícia televisiva, amb històries fetes per encàrrec per una colla nombrosa de
dibuixants i guionistes que, en la majoria dels casos, ni eren acreditats. Els
còmics van tindre resposta popular, però mai no van aconseguir l’èxit de la
8
[page-n-139]
Álvaro Pons Moreno
138
9
Portada de The Flintstones,
de Hanna-Barbera.
Dell Comics, 1962.
sèrie de televisió. Els personatges creats per Hanna-Barbera van sobreviure a
les cinc primeres temporades, i van aparéixer novament en diferents versions
i formats durant les dècades dels 70, 80 i 90, donant lloc a les conseqüents
aparicions d’adaptacions al còmic, que van passar per un llarguíssim nombre
d’editorials que foren des de Charlton Comics a Archie Comics o DC Comics,
i també la Marvel Comics en hores baixes dels anys 70, oberta a l’espenta de
qualsevol èxit de televisió.
La representació d’elements prehistòrics ha sigut una constant en moltes
sèries de premsa i d’humor gràfic, amb presència repetida en obres com
Frank and Ernest, de Bob i Tom Thaves (1972), Strange Brew, de John Deering,
Bizarro, de Donen Piraro o Speed Bump, de Dave Coverly.
ELS PRIMERS
PREHISTÒRICS SERIOSOS
Possiblement, el primer personatge amb un més interés per aportar dades
correctes de la prehistòria, dins del necessari escenari fantàstic, siga Kona,
una creació del dibuixant Sam Glanzman i del guionista Don Seagall en
[page-n-140]
La prehistòria en els còmics americans
Korak, Monarch of Monster Isle, per a Dell Còmics de 1961. La sèrie narrava
les aventures de Henry Dodd, un arqueòleg que arriba a Austràlia amb els
seus fills per a acabar perdut en una illa detinguda en el temps on a més dels
obligats monstres antediluvians, els homes prehistòrics són correctament
identificats com a neandertals o cromanyons, si més no en la primera saga
d’aventures de clara inspiració en el clàssic de Conan Doyle. L’entrada en
els guions de Paul S. Newman alliberaria la banda més fantàstica, oblidant
qualsevol referència mínimament científica. Després de tan sols un any de
vida, la sèrie acabaria, però curiosament el guionista de l’última etapa seria
l’encarregat de crear un nou personatge d’inspiració tarzanidoprehistòrica
per a Dell Còmics, Naza, Stone Age Warrior (1968), aquesta vegada amb
dibuixos de Jack Sparling. Naza era un guerrer del Paleolític en el qual es
van cuidar amb la major cura les referències a la forma de vida en l’Edat de
Pedra, com ara les grans migracions, i és una de les poques sèries de l’època
en què van evitar la convivència entre homes i dinosaures, la qual cosa no
va impedir que pels nou números de la col·lecció aparegueren aranyes,
formigues i altres monstres gegants.
El 1968, la revista Showcase de DC Còmics presentaria en societat les aventures
d’Anthro, un altre personatge prehistòric que era presentat ací com el primer
xiquet: el primer cromanyó nascut de pares neandertals
10
. Amb guió de
Howard Post i dibuixos de Wallace Wood, després d’aquesta primera aparició
s’editaria una sèrie de sis números en els quals es van intentar desenvolupar
trames d’una certa veracitat científica més enllà de la inusual premissa del
títol, amb enfrontaments tribals i mostres de la vida diària. Anthro pareixia
destinat a romandre en aquest estrany llimbs dels personatges oblidats, però
curiosament ha anat apareixent de forma recurrent en minisèries de l’editorial
com ara Crisis en las Tierras Infinitas 2 o Final Crisis.
A mitjan camí entre la fidelitat històrica i la fantasiadora teoria conspiranoica dels antics astronautes es trobaria Tragg and the Sky Gods, una sèrie
de Gold Key creada per Donald F. Glut i Jesse Santos el 1972 que explorava
les relacions entre alienígenes i neandertals, tot proposant que els cromanyons van ser un experiment genètic dels extraterrestres. La sèrie va tindre
una raonable acollida que va donar lloc a una altra col·lecció derivada que
compartia personatges prehistòrics i guionista, Dagar the Invincible.
DC continuaria explotant la figura de l’home prehistòric amb Kong the
Untamed, una sèrie efímera creada pel guionista Jack Oleck i el dibuixant
Alfredo P. Alcala que narrava les aventures d’un home de les cavernes descendent d’Anthro
11
.
És possible que l’única sèrie de còmics creada en aquesta dècada amb
verdader esperit divulgatiu fora Korg: 70,000 B.C., creada per Pat Boyette
139
[page-n-141]
140
Álvaro Pons Moreno
i editada per Charlton Comics el 1975. La sèrie era l’adaptació d’un atípic
programa televisiu educatiu d’Hanna-Barbera que mostrava amb actors
reals la vida d’una família de neandertals, per la qual cosa la veracitat i
fidelitat històrica era un objectiu en si mateix, allunyant-se per complet
de totes les sèries habituals publicades fins llavors i convertint-se en una
excepció en tota regla.
El 1976, Jack Kirby en faria l’aportació a la visualització del món prehistòric
gràcies a la sèrie de còmics derivada de la pel·lícula de Stanley Kubrick, 2001,
una odissea de l’espai. Després de fer una adaptació fidel a la pel·lícula,
Kirby va desenvolupar els conceptes i les dees de la pel·lícula en una sèrie
mensual en la qual s’alternaven les accions situades en la prehistòria i en
el futur. Després d’aquesta sèrie, Kirby va tornar a Marvel, on va crear una
altra sèrie fantàstica ambientada en la prehistòria: Devil Dinosaur (1978).
En una època pretèrita indeterminada, on conviuen homes i dinosaures,
[page-n-142]
La prehistòria en els còmics americans
10
Portada de Showcase núm.74, amb la primera
aparició d’Anthro.
DC Comics, 1968.
Portada de Kong the Untamed,
núm. 3, per Bill Draut.
DC Comics, 1975.
11
Kirby contava les aventures d’un petit homínid anomenat Lluna que domava un feroç Tyrannosaurus rex. Pura imaginació que usava el referent
primitiu com una excusa perquè Kirby desenvolupara el seu portentós
talent gràfic en escenes d’una potència i força que fregaven el deliri gràfic.
La sèrie va tindre una deriva durant els anys següents tan caòtica i delirant
com la mateixa idea del personatge, fins que el 2015 Marvel va anunciar
una nova col·lecció basada en el seu gran dinosaure: Moon Girl and Devil
Dinosaur, escrita per Amy Reeder i amb l’espanyola Natacha Bustos als
llapis, en la qual es canviava l’època i la responsabilitat del rex passava a
la jove Lunella Lafayette.
Amb caràcter clarament didàctic i, per tant, bastant respectuós amb els
coneixements històrics, tot i que des de la perspectiva humorística, podem
trobar The Cartoon History of the Universe-From the Big Bang to Alexander
the Great, de Larry Gonick, publicada el 1990
12
.
141
[page-n-143]
Álvaro Pons Moreno
142
12
Portada de The Cartoon History of the Universe,
vol. 2, Sticks and Stones, de Larry Gonick, 1979.
Una altra de les sèries de comic books que va intentar un mínim respecte
als coneixements que es tenen de la prehistòria ha sigut Frank Frazetta’s
Neanderthal, de Chris Ryall, Tim Vigil i Jay Fotos
13
. Publicada per l’editorial
Image el 2009, naix com un homenatge a una de les portades clàssiques del
gran il·lustrador americà de qui agafa el nom per a la revista Creepy, més
concretament la del seu número 15, que incloïa la clàssica historieta The
terror beyond time, una història curta dibuixada per Neal Adams de viatges
en el temps en què apareixien dinosaures i neandertals, però que Frazetta va
il·lustrar amb una composició ja clàssica de diversos homes de neandertal. En
l’únic número que es va publicar, els autors van intentar fer una plasmació
realista de la vida d’una tribu neandertal, però amb tantes concessions a
l’èpica (l’obligatòria lluita amb un tigre de dents de sabre amb grans dobles
pàgines) que a penes s’hi podia reconéixer cap referència clara.
LA PREHISTÒRIA TAMBÉ ES
FA INDEPENDENT
La prolífica escena alternativa del còmic americà, coneguda com indie, ha
tingut poques relacions amb l’època prehistòrica, sempre allunyades de qualsevol indici de fidelitat, però importants si ens fixem en els seus responsables.
[page-n-144]
La prehistòria en els còmics americans
13
Pàgina de Frank Frazetta’s Neanderthal,
Image Comics, 2009.
Sens dubte, la primera obra a citar seria Bloodstar, un clàssic de Richard
Corben que és considerada per molts com una de les primeres novel·les
gràfiques del còmic americà (si més no, va ser la primera que es va autopublicitar com a tal) que tot i que transitava per l’imaginari fantàstic de Robert
E. Howard adaptant el seu famós relat El valle del gusano, té interessants
aportacions de la representació prehistòrica. Encara que la història de la gesta
d’aquest heroi és de naturalesa fantàstica, s’emmarca dins la llegenda de
les tribus pictes del nord d’Escòcia, tot representant diferents rituals tribals.
143
[page-n-145]
144
Álvaro Pons Moreno
Corben narra la lluita pel liderat de la tribu, els rituals pagans i altres tradicions
amb un cert afany de veracitat que tot i que no és estrictament fidedigne,
almenys resulta creïble.
Deu anys després, el dibuixant Mark Schultz crearia per a Kitchen Sink
un altre dels clàssics del còmic independent, Xenozoic Tales, una obra de
temàtica fantàstica que narra un món postapocalíptic on els últims supervivents de la humanitat ha d’enfrontar-se contra dinosaures que han tornat
a poblar la Terra.
El 1988 Robert Crumb publicaria en Zap Comix núm. 12 una de les seues
historietes més famoses, Cave Wimp
14
. Una història curta que trasllada a un
supòsit Neolític de l’any 111.989 aC. les habituals neurosis amb les dones del
creador, narrant les dificultats del seu alter ego prehistòric a fi d’aconseguir
els favors sexuals de les dones i, de passada, certificar la perpetuïtat dels
problemes entre homes i dones. Per a molts crítics i autors, Cave Wimp és
una de les obres mestres de Crumb.
També dins el panorama independent es pot enquadrar Caveman, de
Tayyar Özkan. Una sèrie publicada inicialment en la revista Heavy Metal
que seria posteriorment publicada en forma de novel·la gràfica per NBM
i que usa un home de les cavernes com a vehicle per a la crítica de la vida
moderna.
Encara que no siga una obra d’historieta específicament, un dels grans il·
lustradors i autors de còmic americans, William Stout, conegut per treballar
en sèries com Little Annie Fanny per a Playboy, va començar a desenvolupar
a mitjan anys 80 una línia d’il·lustració basada en reconstruccions paleontològiques que el va fer, si és possible, més famós. El 1993 es va publicar
la col·lecció d’estampes William Stout’s Lost Worlds, que recopilava tots
els seus treballs previs. Sens dubte, aquesta sèrie va ser la inspiració de
Ricardo Delgado per a crear Age of reptils per a Dark Horse Comics el 1997.
Una sèrie que narra la vida dels dinosaures de l’època Mesozoica amb un
gran interés pel realisme i la representació versemblant del que va poder
ser la vida d’aquests animals. Un altre dels autors que es fixaria en la vida
en les cavernes seria Brian Ralph, qui el 1999 crearia la novel·la gràfica Cave
in (High Water Books), on conta la incursió en les profunditats d’una cova
d’un jove xicot, aparentment un home prehistòric.
El 2005, Daniel Clowes va publicar la seua reconeguda novel·la gràfica Ice
Haven, una ambiciosa obra conformada per diferents sèries fictícies entre
les quals es trobava Rocky 100,000 B.C., una sèrie humorística ambientada
14
Primera pàgina de Cave Wimp,
de Robert Crumb, 1988.
en el passat amb clares referències tant a Els Picapedra com a Peanuts, que
serveix com a contrast de la història principal.
[page-n-146]
La prehistòria en els còmics americans
145
[page-n-147]
Álvaro Pons Moreno
146
Portada de World’s Finest en la qual apareix
la història The Caveman from Krypton!
DC Comics, 1959.
EL DELIRI DE L’ANACRONISME
ALS SUPERHEROIS
No es pot acabar aquest recorregut per la prehistòria sense fer una mínima
referència a la contínua presència de l’element prehistòric en els còmics de
superherois dels anys cinquanta i seixanta. Després de la instauració del
anomenat Comics code, un sistema d’autoregulació de continguts que es va
convertir en quasi una censura inquisitorial, els còmics de superherois van
haver d’optar per arguments que deixaven de banda qualsevol tendència
més adulta i havien de tornar a dedicar-se al món infantil i juvenil, evitant-hi
qualsevol sospita de contaminació de les joves i suposadament innocents
ments dels lectors. Això va portar al fet que diferents escriptors com Otto
Binder o Jerry Coleman que desenvoluparen guions de pura fantasia per als
personatges, on Superman, Batman i altres es van enfrontar contra qualsevol
tipus de monstres o habitants del passat. Així, per exemple, en el número
93 de Batman (1955), l’home rata penada es troba amb el seu equivalent
prehistòric, l’home tigre i, tan sols un any després en el número 102 (1956),
la Batcova seria envaïda per homes de les cavernes. No li aniria molt millor
a Superman, que hauria d’enfrontar-se el 1959 a un autèntic home de les
15
[page-n-148]
La prehistòria en els còmics americans
cavernes… del planeta Krypton! El superpoderós home prehistòric, arribat
dins d’un meteorit, quasi aconsegueix derrotar l’home d’acer si no arriba a
ser per la radiació de la kriptonita
15
.
Més estranya és l’amenaça dels superhomes de les cavernes de l’any 15000
aC. pujats a bord d’esquís voladors (sic) contra els que van haver de lluitar els intrèpids aviadors de Blackhawk el 1963. Una al·lucinació bastant
fantàstica com perquè resulte natural que un dels primers vilans d’Iron
Man fóra el prehistòric Gargantus (qui finalment va resultar ser un robot
creat per alienígenes, vaja, quasi res) o que el tímid professor Koravyk es
transformara en Kor the Conqueror, un perillós home de les cavernes amb
la perversa intenció de controlar el món davant l’única oposició de la Doom
Patrol (1967).
Pura bogeria argumental tan innocent com embolicada, que no fa sinó
incrementar l’encant d’aquestes populars sèries, però que certifica el poc
interés que la prehistòria ha tingut per al còmic americà.
147
[page-n-149]
[page-n-150]
[page-n-151]
150
Didier Pasamonik
La representació de la prehistòria en el còmic francobelga és inseparable
de l’evolució de la història cultural de la nació francesa. Nascuda al segle
xix, la historiografia de la prehistòria a França s’esforça a assentar, durant el
Segon Imperi i la Tercera República, una identitat que es remunta als gals,
i fins i tot més enllà, a fi de reafirmar la unió d’una nació que, no obstant
això, pren el seu nom d’una tribu d’invasors: els francs.
Aquest corpus històric és contemporani als treballs sobre el llegat de Charles Darwin (L’origen de les espècies, 1859) que va crear el desconcert i l’escepticisme afirmant la possibilitat que l’home descendira del simi. Els
caricaturistes li van atribuir immediatament trets de primat i aquest sincretisme es va assentar durant molt de temps en l’imaginari col·lectiu
1
.
Els successius descobriments de fòssils diferents dels de l’Homo sapiens,
l’home de Neandertal a Alemanya (1856) i l’home de Cromanyó a França
(1868), van popularitzar aquest període de la història que van confirmar
la intuïció de Darwin.
Aquest corpus va acompanyat també de la gestació d’una «teoria de les
races» popularitzada pels treballs de Joseph-Arthur de Gobineau (Assaig
sobre la desigualtat de les races humanes, 1853) on es donava una justificació
pseudocientífica al destí dels pobles civilitzats, suposadament dominadors
dels pobles salvatges, els quals consideraven molt pròxims els primers
homínids. Amb el pretext del triomf de la raó, aquest embolic científic no
sols va preparar el terreny d’un racisme criminal sinó que, de forma més
prosaica, també va servir de pretext moral per a l’aventura colonial europea
a Àsia, Àfrica i a les Amèriques, i va donar a Occident la posició de mascaró
de proa de la civilització.
El còmic, gran creador de tòpics, difon molt bé aquests clixés perquè s’em1
Caricatura de Charles Darwin com una
mona, en la portada de la revista satírica
francesa La Petite Lune, 1878.
marca en una tradició escolar que, seguint les recomanacions del filòsof
David Hume, utilitza la imatge per a l’educació dels joves.
[page-n-152]
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
151
[page-n-153]
152
Didier Pasamonik
El reconeixement del nové art* es va assentar progressivament, com és ben
sabut, els anys cinquanta. Primer, amb la demostració del seu valor educatiu en la primera meitat del segle xx. Això era imprescindible, atés que
els primers mestres de l’escola pública -els famosos «hússars negres de la
República»- consideraven que el còmic «desaprenia a llegir». Després, amb
el reconeixement de la seua qualitat artística, als anys 1960-1970 (primeres
exposicions, primers festivals, etc.). I, finalment, per la seua transcendència
política a partir del 1970 (Hara Kiri, Charlie Hebdo, etc.). No es pot analitzar
cap d’aquestes produccions sense fer referència a aquest context editorial,
artístic i polític.
DE LA RECERCA DEL FOC
A TARZAN
En el camp de la ficció, la influència del novel·lista belga J.-H. Rosny aîné
(‘el major’), amb la seua obra més coneguda, La guerre du feu (1909), va
tindre un paper determinant en la definició icònica de l’home prehistòric.
L’autor situa la seua trama 100.000 anys arrere, en el temps dels «homes de
les cavernes». Confronta dos herois: Naoh, fill del Lleopard, altiu, fi, esvelt
i refinat, que fa front a Aghoo, fill de l’Ur, descrit com un bèstia «pelut»,
d’aspecte simiesc. Un altre model se superposa a aquesta representació: és
el personatge d’Edgar Rice Burroughs, Tarzan of the Apes (1912), «l’home
simi», la publicació del qual és contemporània a Lost World (El món perdut,
1912) d’Arthur Conan Doyle. Ja ho trobem, per exemple, en Tumak, fill de
la selva de Raymond Poïvet i Georges Fronval, adaptació d’una pel·lícula de
Hollywood**, l’Intrèpid, del 1948.
La novel·la de J.-H. Rosny aîné ha sigut adaptada tant pel belga Fred Funcken
en la revista L’Explorateur (1948)
(1950)
3
2
com pel francés René Pellos en Zorro
. Si bé el belga ens dóna una visió prehistòrica de Tarzan, com ho
evidencia el tapall de pell de lleopard, la versió de Pellos -un dibuixant molt
popular no sols pels seus dibuixos esportius sinó també per Pieds nickelés
que ell havia représ el 1934, després de la mort del seu creador Louis Fortones distingeix per una caracterització d’acord amb les ideologies del segle
xix:
Naoh és una espècie de kourós imberbe i reflexiu, el perfil apol·lini del
qual no deixa de ser una evocació a l’estatuària feixista, en contraposició als
éssers peluts i encorbats, estúpids i agressius, més pròxims als grans simis
que a l’Homo erectus.
* Per què el nové art? El redactor cap d’Spirou, Yvan Delporte, ho explica en la introducció d’una «Història de les històries en imatges» (Spirou, núm. 1.392, 17 de desembre de 1964), i reprén els grans
noms del còmic, sobretot de l’americà: havent-ne assolit el cinema el seté lloc, darrere de l’arquitectura, la pintura, l’escultura, la música, la poesia i les arts dramàtiques, la televisió se’n va adjudicar el
vuité. El còmic se’n va atribuir aleshores el nové, tot i que, com precisa Delporte, precedeix objectivament el cine i la televisió, sense que ni tan sols calga prendre com a referència la Columna Trajana
i les pintures egípcies que ja són, segons Delporte, «històries en imatges».
** One Million B.C., de Hal Roach i Hal Roach Jr. (1940).
[page-n-154]
153
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
La llei francesa «per a la protecció de la joventut», votada el 3 de juliol de 1949
amb 422 vots a favor i 181 en contra (comunistes i afins), va ser promulgada
L’ENFOCAMENT
PSEUDOHISTÒRIC
el 16 de juliol de 1949 després de llargues discussions i alguns canvis polítics
prou escandalosos. D’allí va sorgir una «Comissió de Vigilància i Control»
presidida per un conseller d’estat i composta per membres, nomenats per
a dos anys, en representació de sis ministeris, l’educació pública i privada,
el poder judicial, l’Assemblea, els moviments juvenils, la Unió Nacional
d’Associacions de Famílies i només sis membres de la premsa. Va començar
a treballar a març del 1950 i estava controlada per catòlics i comunistes,
principals editors de la premsa juvenil.
En l’article 2, aquesta llei estipula que tota publicació destinada a la joventut
no podrà incloure «...cap il·lustració, cap relat, cap crònica, cap rúbrica,
cap anunci que presente una imatge a favor del vandalisme, la mentida,
el robatori, la peresa, la covardia, l’odi, el llibertinatge o tots aquells actes
qualificats com a crims o delictes amb tendència a desmoralitzar la infància
o la joventut».
En la pràctica, aquesta llei estableix un proteccionisme, sobretot, contra el
còmic americà per a gran disgust de Paul Winkler, el creador de Journal de
Mickey, cap d’Opera Mundi i el representant a Europa dels sindicats americans. Actiu oponent a aquesta llei, va difondre un informe a cada diputat de
l’Assemblea Nacional denunciant, entre altres temes, la política de quotes
que la determinava.
D’aquesta manera, la premsa infantil i juvenil havia de tindre la seua quota
d’autors francesos (25%) en articles en relació amb el nombre de còmics en
el periòdic. La Comissió decidia si la moralitat de les publicacions era d’acord
La guerre du feu de Fred Funcken
publicada en la revista L’Explorateur, 1948.
2
La guerre du feu de René Pellos
publicada en el setmanari Zorro, 1950.
3
[page-n-155]
154
Didier Pasamonik
Les Timour. La tribu de l’homme rouge, de
Sirius i guió de Xavier Snoeck.
Images de l’histoire du monde.
Ed. Dupuis,1953.
amb la llei. El seu poder s’estenia igualment als àlbums. Tots aquests llibres
havien de tindre un depòsit d’exemplars en el Ministeri de Justícia, que els
remetia a la Comissió per al seu «control».
Aquesta nova situació provoca una producció intensa de còmics molt instructiva, en particular els històrics, com Les histoires de l’oncle Paul en el
setmanari Spirou o Les Histoires vraies en Le Journal de Tintin. L’escriptor
Xavier Snoeck, que proporcionava relats històrics per a Spirou, inspira la
sèrie de Les Timour (1953)
4
, el llinatge de generacions dels quals conta
la història del món. La primera narració relata les aventures de «la tribu de
l’home roig». La lluita entre clans pel menjar acaba en una massacre. El jove
guerrer pèl-roig Timour i un jove assaltant ferit, Naoûm, decideixen unir-se
per a sobreviure. S’enfronten a diversos animals salvatges (mamuts, urs,
óssos gegants, etc.), alhora que descobreixen els seus congèneres: pescadors
dels pantans, tribus troglodites… És la lluita per la supervivència de forma
permanent, en un context relativament realista.
Aquesta seqüència, que només apareix en un volum, ja que a la família dels
Timour li queden molts segles per descobrir, a Édouard Aidans li va donar
4
[page-n-156]
155
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
la idea de llançar el 1962, en Le Journal de Tintin, la sèrie Tounga. S’inspira
clarament, una vegada més, en la novel·la de J.-H. Rosny aîné. Tounga, el
guerrer més valent de l’horda dels ghmours, defensa els seus de les tribus
enemigues, dels mamuts, els felins dents de sabre (o Smilodons), els urs, els
goril·les gegants i fins i tot d’un tiranosaure (!). El dibuix és més realista que
el de Les Timour, però aquest verisme evoluciona cap a una atmosfera més
fantàstica sota la influència de Rahan, que el succeirà alguns anys més tard.
Creat per al número u de Pif Gadget del 3 de març de 1969, és a dir, set
anys després de Tounga, Rahan, «el fill dels temps feroços», és dibuixat per
EL FILL DELS
TEMPS FEROÇOS
l’enginyós André Chéret que va ser l’introductor en el còmic francés de les
anatomies enèrgiques del còmic americà, com el Tarzan de Hogarth o els
Fantastic Four de Jack Kirby.
A causa del context de la seua publicació, aquest còmic va tindre un impacte
rotund en el públic francòfon. Pif Gadget, i aquesta dada és poc coneguda,
va estar finançat pel Partit Comunista Francés, l’electorat del qual encara
era molt important en aquella època. El PCF havia decidit reactivar el seu
setmanari per a la joventut, Vaillant, amb un nom nou: Pif ‘nàpia’ o ‘nassut’,
adjuntant-li un gadget ‘artefacte’. La imaginació dels creadors del periòdic va
fer meravelles: les vendes de Pif Gadget es van estabilitzar en més de 500.000
exemplars per setmana, i a vegades en van arribar al milió, molt per damunt
dels altres títols de premsa per a joves. El guionista de la sèrie, Roger Lécureux,
es va afanyar a infondre en la sèrie els valors educatius i socials defensats pel
Partit Comunista: col·lectivisme de bona qualitat, eminència del progrés,
demonització del lucre capitalista, etc.
Amb un físic desenvolupat, cabells rossos i grans sentiments, Rahan combatia l’obscurantisme, l’immobilisme, l’estupidesa, les supersticions, les
idees del passat. És un dels còmics més difosos als anys 1970; el personatge
tenia dret a la seua pròpia edició mensual, acompanyada, com ha de ser,
del seu artefacte adequat: el matxet o el collar de dents de fera, de plàstic.
Chéret, excel·lent dibuixant d’animals, reuneix la majoria de les criatures
del bestiari prehistòric que descriu amb una gran força gràfica i narrativa.
La sèrie no repara massa en consideracions històriques; Rahan es llava
amb sabó i s’afaita amb el seu matxet. Aborda el tema del lucre corrupte,
del feminisme o fins i tot dels efectes nocius de la droga. Hi aflora una certa
sexualitat, que alguns van qualificar d’«Homo eròtic», però sense arribar
mai a caure en la vulgaritat.
Rahan va ser el model imperant durant un període llarg, però amb els anys
aquest tipus de còmic clàssic va quedar un poc desfasat. Primer pel seu
L’ENFOCAMENT
HISTÒRIC
[page-n-157]
156
Didier Pasamonik
[page-n-158]
157
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
grafisme, després per les seues referències historiogràfiques. L’aparició,
d’un costat, del còmic documental, la influència del còmic americà i,
finalment, el cine de Hollywood amb El Senyor dels Anells, especialment,
o La guerre du feu de Jean-Jacques Annaud, Cèsar a la millor pel·lícula i
al millor director a Cannes el 1982, van modificar la percepció estètica de
l’Edat de Pedra.
El treball d’Emmanuel Roudier va contribuir enormement a aquesta renovació.
Nascut el 1971 a la regió de París, diplomat en arts, Roudier, apassionat de
l’arqueologia, treballa en un primer moment com a il·lustrador per a joves.
Prompte es passa al còmic amb el cicle de Vo’hounâ (Soleil, 2002-2005), paral·
lelament al cicle Néandertal (tres àlbums de l’editorial Delcourt, 2007-2011).
El seu treball rep diversos premis i s’exposa al Museu Arqueològic Nacional
de Saint-Germain-en-Laye, al Museu de Neanderthal de Mettmann a Alemanya, al Museu de l’Home i al Museu Nacional de Prehistòria de Les Eyzies a
França. També a ell se li deu una inevitable adaptació de La recerca del foc
(tres volums, Delcourt, 2012-2014).
Destaca en la producció francesa una sèrie d’obres amb un enfocament més
romàntic, menys documental. La idea central és la del «bon salvatge» o la del
L’ENFOCAMENT
ROMÀNTIC
«noble salvatge», és a dir, l’home en el seu estat natural, sense la corrupció de
la civilització, tal com el va definir Rousseau en el seu Discurs sobre l’origen i
els fonaments de la desigualtat entre els homes (1755). Dos exemples il·lustren
aquesta temàtica: L’Âge de raison, de Matthieu Bonhomme (Carabas, 2002),
i Les chasseurs de l’aube, d’Hausman (Dupuis, 2003).
Hausman, un dibuixant d’animals excepcional, ja havia tocat el tema de la
prehistòria amb Saki et Zunie en Spirou, el 1958
5
. Saki és un xic solitari,
abandonat i a la recerca de la seua ànima bessona. És un jovenet hàbil capaç
de domar diversos mamuts, un tigre i una mona. En el viatge, coneix Zunie
que tracta de retrobar la seua horda i que es converteix en la seua amiga. Les
primeres aventures tenen aquell to pedagògic que tornarem a trobar durant
alguns anys en Rahan: els invents serveixen de pretext per a crear les històries.
És una sèrie ecològica que s’avança al seu temps: la naturalesa juga un paper
central i ha de respectar-se.
Hausman reprén el tema de la prehistòria quaranta-cinc anys més tard amb
Les chasseurs de l’aube (Dupuis)
6
. Ací, tot seguint la tendència del moment,
la tècnica gràfica és més pictòrica, la qual cosa li permet captar ambients
dignes de l’alba de la humanitat. En ella, de nou, un jove guerrer troba una
xica la convivència de la qual amb els animals l’ha convertida en salvatge.
El jove tracta de seduir-la, com el Petit Príncep amb el rabosot, perquè la
civilització ha de suplantar obligatòriament la bestialitat.
Saki et Zunie de Hausman,
publicat en la revista Spirou, 1958.
5
[page-n-159]
158
Didier Pasamonik
6
Les chasseurs de l’Aube de René Hausman.
Ed. Dupuis, 2003.
L’Âge de raison de Matthieu Bonhomme.
Ed. Carabas, 2002.
L’Âge de raison de Matthieu Bonhomme (Carabas, 2002)
7
s’inspira clarament,
pels seus personatges que esbossen un llenguatge articulat, en la pel·lícula
La guerre du feu (1981) de Jean-Jacques Annaud, basada en la novel·la de
Rosny aîné, el cartell de la qual, dibuixat per Philippe Druillet
8
, anuncia
tota la dimensió expressionista. Aquest àlbum completament mut sedueix
pel seu dinamisme i la capacitat d’aconseguir que el lector s’identifique
amb aquells primers homes. La urgència de la seua realització, imposada
pels imperatius econòmics, en contribueix a l’èxit. L’experiència supera
totes les seues expectatives: l’obra es fa amb el premi al Primer Àlbum 2003
a Angulema.
Aquests dos exemples són la prova que els creadors de còmic no poden alliberar-se de certes imatges bíbliques: Adam i Eva hi subjauen implícitament,
expulsats nus de l’Edén, és la parella original. Aquest retrobament inesperat, i
probablement inconscient, entre l’historicisme científic, sorgit del positivisme,
i l’espiritualitat ancestral bíblica demostra que l’home occidental no pot, en
les seues representacions fictícies, escapar als processos d’identificació en
la construcció de la seua personalitat.
7
[page-n-160]
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
159
[page-n-161]
160
8
Didier Pasamonik
Cartell de la pel·lícula La guerre du feu
de Jean-Jacques Annaud, 1981.
L’ENFOCAMENT PARÒDIC
I DECONSTRUCTIU
Afortunadament, el còmic, que s’ha desenvolupat molt en el camp humorístic,
s’ha ocupat molt prompte en la deconstrucció de la història. Tots coneixem
la representació de l’home prehistòric estirant el cabell a la seua dona. D’on
ve aquest clixé? Igual que el de la dona corrent i amenaçant amb un corró,
es perd en la nit dels temps.
Des d’Astèrix (1959), els autors de còmics han aprés, afortunadament, a
distanciar-se de la història. En les aventures del gal, el menhir juga un paper important, ja que és el complement favorit d’Obèlix
9
. No obstant això,
sabem que el menhir no és gal sinó molt anterior, probablement d’origen
celta, preexistent en més de set segles als contemporanis de Vercingetòrix,
és a dir, al final de la prehistòria.
[page-n-162]
161
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
René Goscinny escriu: «Recentment, durant una curta estada en un país ric
en restes arqueològiques, m’han sorprés els comentaris dels guies turístics
per com són d’imprecisos i poètics […] Cal dir que les seues explicacions
estan basades en conclusions d’historiadors que poc poden dir pel que fa a
documentació rigorosa i irrefutable. Els molt infeliços s’han vist obligats a
reconstruir una veritat històrica a partir de baixos relleus a penes visibles,
de restes d’estàtues mutilades, d’engrunes de manuscrits quasi il·legibles,
de fragments d’ossos i d’utensilis misteriosos, a més d’altres deixalles.
Pense que el maia mitjà, l’inca del carrer i el No Ningú asteca quedarien
estupefactes en escoltar la història que els seus llunyans descendents
conten de la seua vida quotidiana»***. Per tant, la llicència poètica, quan
està clarament assumida, permet tot tipus de llibertats, sobretot des que la
Comissió de censura va tancar les seues portes a principi dels anys setanta
Figura d’Obèlix,
tallador de mehnirs.
del segle passat.
Mentre que als Estats Units és molt popular que la prehistòria siga objecte
de burla, potser per la influència dels creacionistes, tant en els comic strips
(B.C. de Johnny Hart, 1958) com en els dibuixos animats (The Flintstones,
1960), el còmic francobelga tardarà algun temps a entrar en aquest registre.
En Spirou: Le voyageur du Mésozoïque (1960)
10
, el comte de Champignac
troba un ou intacte de dinosaure, la qual cosa dóna lloc a l’aparició d’una
d’aquelles encantadores bèsties en un món modern, com ocorreria més tard
amb el pterodàctil en Adèle Blanc-Sec de Jacques Tardi (1976)
11
, inspirat al
seu torn en Gloves, una estampa d’Alfred Kubin.
Les primeres representacions de l’home prehistòric a França són essencialment
humorístiques. S’esmenten generalment Les Aventures de Ra et Ta écoliers de la
préhistoire de Maurice Cuvillier (1928), Mitou et Toti à travers les âges d’Alain
Saint-Ogan.
El 1948, el dibuixant Jean Huet, anomenat Jean Ache, va concebre Archibald,
le costaud sentimental, que es va convertir en Archibald, l’homme de la
préhistoire en Pilote, el 1965
12
. La sèrie va destacar entre els lectors però, al
contrari d’altres publicacions, cap àlbum no n’assolí l’èxit, per això va caure
en oblit. Dirigida en un principi al públic adult, aquesta paròdia no molesta
per la historicitat.
La majoria de les creacions posteriors són més del mateix, ja siga Nabuchodinosaure, Prélude à l’apeupréhistoire (1991, Dargaud)
13
de Roger Widenlocher
(dibuixos) i Herlé (guió), on l’heroi Nab descobreix totes les meravelles de
la civilització, des de l’escriptura (amb tinta de polp) fins al telèfon mòbil
*** «Suivez le guide», en L’humeur de… René Goscinny, Le Figaro Littéraire, 14 d’agost de 1976.
L’humor, principal
canalitzador del
clixé prehistòric
9
[page-n-163]
162
10
Didier Pasamonik
Le voyageur de Mésozoïque de Franquin.
Les aventures de Spirou et Fantasio, núm. 13.
Ed. Dupuis, 1960.
(un lloro), o ja siga Larh-Don, fils de l’âge bête de Didier Cassegrain, Dav et
Vatine (Soleil, 2012), una espècie de Titeuf de les cavernes, que traspassa
les maleses infantils a un món de dinosaures, que es van fer molt populars
11
Adèle et la Bête de Jacques Tardi. Les aventures
extraordinaires de Adèle Blanc-Sec.
Ed. Casterman, 1976.
des de Jurassic Park (1992).
La Vallée des Merveilles de Joann Sfar (Dargaud, 2006)
14
s’assembla a tota
l’obra d’aquest dibuixant procedent de l’Association, marca per excel·lència
de l’autobiografia i de l’autoficció. Dibuixant-se, molt sovint, com un ingenu
amb una curiositat de xiquet, Sfar narra la vida quotidiana de la seua família
des d’una ficció històrica humorística impregnada d’ironia.
Silex AND
the city
Però el major èxit en aquest gènere és indiscutiblement Silex and the City
de Jul (Dargaud, 2009)
15
. Molt popular gràcies a la seua adaptació com a
sèrie de televisió en la cadena francoalemanya Arte, que està en la quarta
temporada el 2015. Aquesta meravella d’anacronisme delirant assumeix
totes les relliscades semàntiques i tots els xocs temporals. Jul ens conta
les aventures de la família Dotcom, dels seus amics i veïns, capta amb
destresa les icones del nostre temps -essencialment procedents del cine i
de la televisió-, i juga meravellosament amb els patronímics per a generar
[page-n-164]
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
163
arguments per a un guió que, partint d’allò més absurd, va guanyant en
Archibald, l’homme de la préhistoire. Pilote.
Le journal d’Asterix et Obelix, 1965.
12
Nabuchodinosaure. Prélude à l’apeuprehistoire...,
tom 1 d’Herlé i Widenlocher.
Ed. Dargaud, 1991.
13
coherència. L’arbre genealògic passa per Julius Dotcom «un ex del Maig del
68000 abans de Jesucrist» i per Madame Finkelstein, una amiga arqueoyidis
de Julius, fins a arribar a aquesta família d’Homo erectus amb fills alterdarwinista radicals que són els Dotcom. La filla de la parella, Web Dotcom,
vol casar-se amb Rahan de la Pétaudière, una espècie de fill de Sarkozy de
bon barri, però el seu pare, Crao de la Pétaudière****, aristosapiens autèntic, tracta d’impedir aquest matrimoni desigual. No sabríem enumerar ací
totes les subtileses d’aquesta sèrie, la traducció de les quals ha de ser un
verdader maldecap, que es llig i rellig amb tant de plaer que cada relectura
ens descobreix noves joies.
No m’agradaria concloure sense evocar l’interés que tenen els autors de còmics
per l’art rupestre, considerat per alguns historiadors com l’origen del nové
art. Hi destaca L’art préhistorique en bande dessinée d’Éric Le Brun (Glénat,
2012), que restitueix la creativitat dels primers homes amb un extraordinari
enginy, ja siga en l’àmbit del dibuix com de l’escultura, els adorns i la música.
**** El pare de Rahan, de Chéret et Lécureux, també es deia Crao: l’homenatge hi és evident.
L’ART
PREHISTÒRIC
[page-n-165]
164
14
Didier Pasamonik
La vallée des merveilles. Chasseur-cueilleur
de Joann Sfar.
Ed. Dargaud, 2006.
En el segon tom es visiten els jaciments emblemàtics de l’art prehistòric, com
la cèlebre cova de Lascaux, i abunda en anècdotes sobre la vida quotidiana
d’aquests primers artistes.
Un esment especial és per a Rupestres, obra d’un col·lectiu impulsat per
David Prudhomme i constituït per Étienne Davodeau, Emmanuel Guibert
[page-n-166]
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
165
i Marc-Antoine Mathieu, un grup que, durant dos anys, va visitar regular-
Silex and the City, tom 1 de Jul.
Ed. Dargaud, 2009.
ment les coves decorades del Paleolític per a observar-les i dibuixar-les.
L’àlbum relata el seu periple i el diàleg, a pesar dels segles, amb els creadors d’aquestes obres mil·lenàries que, com deia André Malraux en Les
voix du silence (Gallimard, 1951), «arranquen a les nebuloses el cant de
les constel·lacions».
15
[page-n-167]
[page-n-168]
[page-n-169]
168
Begoña Soler Mayor
Gràcies a Lucy, aquella austrolopiteca menuda, a penes d’1,30 m d’alçària,
descoberta el 1974 a la vall d’Afar, a Etiòpia, el naixement de la humanitat
s’ha remuntat a 3,2 milions d’anys, i ha situat el sexe femení, la dona, en
l’origen de l’evolució humana. En homenatge a Lucy, aquest article estudia
la imatge de la dona en els còmics de temàtica prehistòrica des d’un punt
de vista feminista i analitza els estereotips de gènere de les protagonistes
en els còmics americans, francobelgues i espanyols al llarg del segle
xx
i
fins a l’actualitat.
El món imaginat de la prehistòria s’ha transmés, amb més o menys rigor
i imaginació, en les novel·les i el cine. Servisquen com a exemple la molt
reeditada sèrie encapçalada pel Clan de l’ós de les cavernes (Auel, 1980) o
la no menys famosa pel·lícula La recerca del foc (Annaud, 1981), les quals
han ajudat a reforçar un imaginari col·lectiu sobre la prehistòria del qual el
còmic és partícip.
Com expressa Díaz (2011) el còmic és un mitjà de comunicació «escrit-icònic però estructurat en imatges consecutives (vinyetes), que representen
seqüencialment fases d’un relat […] i en les quals se solen integrar elements
d’escriptura fonètica (onomatopeies) […] normalment és més important la
imatge que el text, ja que les històries en el còmic poden existir sense paraules
però no sense dibuixos». I a través d’aquestes vinyetes, el còmic ha portat a
l’extrem tots els tòpics que sobre la prehistòria s’han anat reproduint al llarg
dels últims segles. Conceptes que es repeteixen fins a arribar a perpetuar-se
en molts públics, partint de la premissa del seu desconeixement parcial o
total del tema. D’aquesta manera s’assenten determinats anacronismes històrics, com la convivència de dinosaures i humans, o es generen estereotips
relacionats amb la funció dels membres del grup, des d’una perspectiva
patriarcal, que deixa de costat les dones com a éssers humans actius dels
grups prehistòrics, amb tòpics com: «els homes cacen, són forts i dominants;
les dones són submises».
[page-n-170]
169
GRÀCIES LUCY!
El còmic en general, sense especificar èpoques, ha maximitzat tots aquests
tòpics. Són històries que ens fan sentir protagonistes, evadint-nos de la realitat i viatjant en el temps a aquell lloc remot, fantàstic i atractiu que és la
prehistòria. El còmic aconsegueix generar un impuls a la imaginació en cada
vinyeta i això té un valor intrínsec indubtable.
Però la comprensió de la prehistòria a través del còmic pot ser especialment
pertorbadora, ja que la imatge que es crea sobre ella en la ment del lector pot
estar molt allunyada de la realitat arqueològica. I la imatge que es projecta
en les diferents històries forma opinions, no sols sobre elements del present
sinó també sobre tendències del futur (Díaz, 2011) o del passat. Igual que
ocorre amb el cine o la televisió, és un art amb un valor social i formatiu alt.
És aquest un valor negatiu? No hauria de ser-ho, ja que com planteja G. A.
Toapanta Pérez (2014: 2), el còmic pot servir «com a eina de comunicació per
a la població i propendir-ne a la participació en la construcció d’una consciència del procés organitzatiu i polític». Però, si les historietes transmeten
tòpics ancorats en el patriarcat més ranci o donen una visió esbiaixada del
passat, llavors sí que transmeten una visió negativa, ja que els còmics també
són vehicles transmissors d’ideologia (Díez Balda, 2000).
Com veurem, el protagonisme de les dones en els còmics de temàtica prehistòrica és escàs. Davant els més de trenta protagonistes masculins, des
dels primers anys del segle passat fins als nostres dies, només trobem una
dotzena de dones que hagen sigut personatges protagonistes. En la pàgina:
http://listas.20minutos.es/lista/buscando-las-mejores-100-heroinas-y-villanas-del-comic-296576/, on es presenten més de cent dones protagonistes de
còmics, només dues es vinculen d’alguna manera al món de la prehistòria.
Aquestes són Jungle Girl i Cavewoman. Encara que no estan ambientades
exactament en un món prehistòric, perquè hem de recordar que una de
les característiques d’aquests còmics són els viatges en el temps, entre un
passat moltes vegades incert i un present o futur més incert encara. Les verdaderes protagonistes que anirem coneixent seran: Cave Girl, Rima, Shanna
the She-devil, Cavewoman, Roquita, Touna Mara, Zukie, Hozna, Ly-Noock,
Vo’hounâ, La muchacha salvaje i, finalment, Lucy.
El professor Ruiz Zapatero (1997, 2005) és qui més ha estudiat i classificat els
còmics de temàtica prehistòrica. Basant-nos en la seua classificació, dividirem
els còmics analitzats en tres tipus: còmic de ficció fantàstic, còmic històric
realista i còmic caricaturesc. Aquesta elecció ve donada per la recerca del
protagonisme de les dones.
Abans de parlar d’aquestes, creiem que val la pena citar una dona que no és
estrictament prehistòrica, ja que és una princesa guerrera de les amazones,
CERCANT LES DONES:
LES DOTZE MAGNÍFIQUES I LUCY
[page-n-171]
170
Begoña Soler Mayor
Número 1 en castellà de Wonder Woman.
La Mujer Maravilla de G. Potter i G. Pérez.
Ediciones Zinco S.A., 1988.
basada en la mitologia grega, però que sí que té el seu origen en un passat
prehistòric. Es tracta de Wonder Woman
1
. La historieta s’inicia en el passat
prehistòric -fa 30.000 anys-, quan les dones morien a causa de la violència
dels homes i eren portades a l’Hades, on estan les ànimes d’aquelles dones
que les deesses tornen a la terra en forma d’amazones. La Mujer Maravilla
-com la coneixem ací- representa una dona forta, resolutiva, afectuosa, és
la reina de les amazones.
Aquesta protagonista femenina apareix publicada per primera vegada l’any
1941 als Estats Units. El seu autor, William Mourton Marston, va decidir crear
un nou superheroi, i va ser la seua esposa, Elizabeth, qui li va suggerir que
fóra una superheroïna femenina. En una edició de The American Scholar,
Marston (1944) va escriure: «ni tan sols les xiquetes volen ser xiquetes tant
de temps com el nostre model femení que no tenia força i poder. No volent
ser xiques, elles no volen que se les veja sensibles, submises, com a dones
1
[page-n-172]
GRÀCIES LUCY!
bones amants de la pau. Les qualitats fortes de les dones s’han convertit en
una cosa menyspreable a causa de la seua debilitat. El remei obvi era crear
un personatge femení amb tota la força de Superman, a més de tot l’encant
d’una dona bona i bella». D’aquesta visió resulta una superheroïna que lluita
per la justícia, l’amor, la pau i la igualtat sexual. La seua història mostra clarament com va canviar de manera radical el paper de la dona amb la segona
guerra mundial, moment en què les diferents necessitats de la contesa les
obliga a eixir de les cases i incorporar-se a la sustentació de l’economia de
guerra, com ja va succeir durant la primera guerra mundial. El poder d’aquest
personatge va ser tan important que va arribar a influenciar en el moviment
feminista dels Estats Units «I poderosa ho va ser. Wonder Woman no es va
convertir només en el tercer còmic més durable de la història -darrere dels
goliats Superman i Batman-, sinó que el personatge de Marston va influir
directament en el moviment feminista» (Joyce, 2008). El creador d’aquesta
superheroïna, a qui li concedeix tot tipus de poders, és l’inventor del polígraf,
per això Wonder Woman inclou el Llaç de la Veritat, que obliga a dir la veritat
a qualsevol subjecte.
CÒMIC DE FICCIÓ FANTÀSTIC
En els còmics d’aventures o fantàstics resulta difícil definir el mitjà on es
desenvolupa la narració, la subsistència o les relacions entre els personatges, encara que s’hi reitera l’aparició de selves, deserts o llocs agrestos. Com
a exemples tenim la selva on viu Rima, la tundra gelada de Touna Mara o el
paisatge volcànic on es desenvolupen les històries de Shanna.
En aquestes historietes de dones aguerrides i valentes és indiferent que elles
siguen protagonistes o núvies, cap no n’és mare. El concepte de maternitat
en la ficció fantàstica s’oposa al de dona de bellesa exuberant (sempre als
ulls occidentals), de guerrera, de fetillera o d’amazona. I açò resulta al mateix
temps cridaner i contradictori. Si reflexionem sobre la informació que tenim
de les dones prehistòriques a través de les restes arqueològiques, observem
que durant molt de temps se les ha vinculat amb la maternitat, en estar representades en figuretes femenines de formes voluminoses, conegudes com «les
venus paleolítiques», i interpretades genèricament com unes deesses mare o
de la fertilitat
2
. Per aquesta raó s’han representat multitud de vegades en les
il·lustracions divulgatives com a mares, alletant al fons de la cova o a la porta
de la cabanya. Aquesta visió maternal, que sí que serà arreplegada pel còmic
realista històric, desapareix quan es tracta de crear heroïnes fantàstiques,
sempre lliures. Però, coneguem-les.
Cave Girl
3
apareix per primera vegada el 1952 i els seus creadors, Bob Powell
i Gardner Fox, continuen publicant aquesta historieta fins al 1988. Com en
altres moltes que en veurem, aquesta historieta no es desenvolupa en la
171
[page-n-173]
172
Begoña Soler Mayor
2
Figureta femenina del Paleolític superior,
fa unos 22.000 anys. Willendorf (Àustria).
Cave Girl. Powell i Fox. Savage jungle beauty.
Special Limited Edition.
AC Comics Florida, 1988.
prehistòria real, sinó que ambienta els seus personatges en un món selvàtic
que recorda la prehistòria. A la protagonista li agrada més la selva que la
civilització. És independent, sap lluitar i s’enfronta als seus enemics amb
una llança menuda. És forta, com totes les nostres protagonistes, i sempre
vist una espècie de mallot que simula la pell d’un animal. Aquest és un personatge inspirat en les protagonistes de les novel·les The Cave Girl (1913) i
del cicle de Pellucidar (1915), creades per E. R. Burroughs, l’autor de Tarzan
i Jhon Carter, el qual va crear Dian, la bella que, com Cave Girl, viu també en
un món fantàstic entre el passat i el present.
Una altra de les protagonistes americanes és Shanna the She-devil o Shanna
la Diablessa, de Carole Seuling i George Tuska. Formava part del pla estratègic
de l’editorial Marvel, el 1972, per a obrir el mercat a les lectores femenines
als Estats Units al costat d’altres publicacions com Night Nurse (Infermera
de nit). La sèrie, no obstant això, no va aconseguir fer-se popular i va durar
només cinc números. Els seus autors convertiran Shanna més tard en la parella de Ka-Zar el Salvatge. Tampoc no és aquesta una història ambientada
3
[page-n-174]
GRÀCIES LUCY!
173
[page-n-175]
174
Begoña Soler Mayor
en la prehistòria. Només converteix el personatge principal, una dona forta
i musculada, amb mallot que simula la pell d’un lleopard o amb biquini de
pell, en algú que recorda una amazona, ja que Shanna naix a l’Àfrica i és filla
d’un buscador de diamants. Passa la major part de la infància a les selves de
Zaire. Es converteix en veterinària i treballa en un zoològic. Cuida un lleopard
anomenat Julani, que morirà pels tirs d’un guàrdia de zoològic, fet que provoca que Shanna agafe els cadells i se’n vaja a l’Àfrica, on protegirà la reserva
d’animals dels caçadors furtius, per això el nom de Shanna la Diablessa. En
alguna portada diuen «ha nascut la reina de la jungla».
Entre el 1974 i el 1975, també als Estats Units, Nestor Redondo i Joe Kubert
creen el personatge femení de còmic Rima. The Jungle Girl
4
que procedeix
d’una novel·la escrita el 1904 per W. H. Hudson, titulada Green Mansions: A
Romance of the Tropical Forest, on la protagonista és una dona primitiva. El
1959 ja va ser adaptada al cine i la seua protagonista va ser Audrey Hepburn.
El 1974 DC Comics publica el primer número d’aquesta sèrie i posteriorment
s’adaptarà per a la televisió amb els dibuixos animats realitzats per Hanna
i Barbera. La protagonista és una nativa d’una selva de Sud-amèrica que
no parla, però que és capaç de comunicar-se amb els ocells i posseeix certs
poders. Es desenvolupa en un temps no precís del present, però amb personatges denominats primitius. Rima està enamorada de l’explorador Abel
(blanc, ros i que vist amb pantalons vaquers). Com quasi totes les xiques
protagonistes és forta, independent, sap lluitar i vist aquells mallots que
simulen la pell d’un animal.
Ja el 1993, Budd Rott comença a dibuixar Cavewoman
5
, que en la realitat
de la historieta s’anomena Meriem Cooper i, encara que naix a Oregon, per
una sèrie de successos en la seua vida acaba viatjant en el temps al Cretaci,
l’era dels dinosaures. És una superdona de la jungla amb habilitats extraordinàries, forta i exuberant i vestida amb biquini. Té poders sobrehumans i
lluita amb un ganivet que sempre porta damunt. Possiblement és una de les
protagonistes més hipersexualitzades, ja que ressalta en totes les portades la
seua voluptuositat per damunt de qualsevol altre concepte.
L’última de les protagonistes americanes és Jungle Girl, publicada el 2007 i 2008
i creada per Frank Cho, James Murray i Adriano Batista. La seua protagonista
és Jana Sky, habitant d’una illa plena de bèsties i dinosaures perillosos. Ella
tria el nom de Jungle Girl. Jana ha perfeccionat les seues habilitats naturals
a un nivell més alt que qualsevol altra dona i és molt enginyosa. La vida de
Jana es va detindre abruptament quan un avió, amb uns aventurers, es va
estavellar en la seua selva. Ella decideix mantindre’ls fora de perill fins que
un altre avió vinga a rescatar-los. Aquest personatge té molta similitud amb
el del mateix nom que van crear Hanna i Barbera. Vestida sempre amb un
biquini escàs, forta, sensual, intel·ligent i lluitadora, s’enfronta a qualsevol
[page-n-176]
GRÀCIES LUCY!
175
classe d’animals i monstres. En les seues aventures usa un ganivet i una espècie de llança amb punta que sembla de pedra tallada com les prehistòriques.
I l’última protagonista del còmic fantàstic és Touna Mara
6
, creada per
Patrick Galliano i Mario Milano. Publicat l’any 2008, és la primera heroïna
que coneixerem de la denominada bande dessinée. Touna va ser una xiqueta
prehistòrica educada pels llops que, ja adulta, jura venjar-se del dirigent sanguinari que ha violat i esclavitzat sa mare. En paral·lel a aquesta història es
narra una altra ambientada en el present, que es basa en la recerca de xiquets
llop en una tribu a Sibèria per part d’una científica anomenada Mara. És una
història que viatja en el temps entre la prehistòria i el present i que té com a
protagonistes una dona lloba que defensa la humanitat de la maldat, representada en un estrany monòlit de pedra en forma de bifaç que va arribar a la
terra fa 50.000 anys. Ambdues dones estan connectades per un llaç invisible.
Malgrat que és una història fantàstica, la part que narra la prehistòria presenta per primera vegada una dona prou real, embarassada, parint, lluitant
i formant part del grup.
Rima. The Jungle Girl., Vol. 1, núm. 4.
Coberta J. Kubert.
DC, National Periodical Publications,
INC, New York, 1974.
4
Cavewoman. Cover Gallery. Budd Root.
Basement Comic. San Diego, 2002.
5
[page-n-177]
176
Begoña Soler Mayor
[page-n-178]
GRÀCIES LUCY!
177
CÒMIC REALISTA HISTÒRIC
En aquest apartat destaca sens dubte el món de la bande dessinée, on el còmic de ficció d’inspiració prehistòrica té el seu màxim exponent en la figura
d’Emmanuel Roudier. Aquest il·lustrador ha publicat històries fonamentades
per la investigació arqueològica i ha utilitzat com a protagonistes aquells
que van poder ser-ho en el passat més remot. Aquest seria l’exemple de la
sèrie Neandertal (Roudier, 2012), d’Ao le petit néandertal (2010) i de la sèrie
Vo’hounâ (2003).
Vo’hounâ
7
és una sèrie que consta de quatre números, la protagonista de la
qual és una xamana neandertal que ha rebut els poders de la deessa mare Ao.
És una història ambientada fa 35.000 anys, amb una documentació arqueològica exhaustiva que recrea un viatge iniciàtic pel sud de la França actual,
en el qual s’encreuaran cromanyons i neandertals. La protagonista és una
dona independent de cabellera rogenca, vestida amb pells, musculada i amb
grans pits. Perseguida per Thuriaq que vol posseir-la a la força; ella es nega
i es revela, i lluitarà per alliberar-se’n. Enamorada d’un caçador cromanyó,
l’autor ens mostra una dona que és capaç de rebel·lar-se per amor contra
allò establit, arriscant-se a la seua pròpia mort, alhora que ens presenta la
possibilitat que alguns grups de neandertals i cromanyons compartiren un
temps i un espai comú al sud d’Europa. A diferència d’altres tractaments,
les dones dibuixades per Roudier tenen la característica de participar en
les activitats del grup i d’arribar a convertir-se en protagonistes absolutes.
André Chéret, l’autor de Rahan, l’heroi prehistòric més popular de França,
publica amb Michel Rodrigue, Ly-Noock, una sèrie francobelga de dos toms
(2003 i 2004) on Chéret va voler crear una heroïna de còmic
8
. La historieta
està ambientada a l’Edat del Bronze. Ly-Noock és una dona pantera que no té
passat i que ha sigut educada per Selene, que li ensenya tots els recursos de la
naturalesa. Caça ocells amb arc i fletxes i és capaç d’amar apassionadament,
va vestida amb pells i també és presentada com una dona molt sensual. Ella
lluita per la seua llibertat i reivindica el paper de les dones. L’autor li va voler
donar una independència i una força màgica a través de Selene, la qual li diu:
«No deixes que cap home t’impose la seua llei, el teu cos i el teu destí només
et pertanyen a tu». Es converteix així en una heroïna forta i independent, a
pesar de les agressions a què es veu sotmesa al llarg del relat. A diferència
de la sèrie de Vo’hounâ, Ly-Noock és una història d’aventures i fantasia on es
mesclen déus, mortals i animals amb aquesta heroïna que busca el lloc de
les dones en un món d’homes.
Una altra publicació interessant és Les chasseurs de l’aube, una obra del belga
René Hausman, publicada a França el 2003. Ambientada fa uns 30.000 anys,
Kanh, el caçador, i el seu grup viuen dominats per Hozna, la dona sàvia que
els assegura protecció i la clemència de la naturalesa. Reeh, una jove d’un clan
Touna Mara. Integral. P. Galiano i M. Milano.
Ed. Les Humanoïdes Associés, Paris, 2012.
6
[page-n-179]
178
7
Begoña Soler Mayor
Vo’hounâ. Le souffle de Montharoumone,
Roudier, vol. 3
Ed. Soleil, 2005.
diferent, es troba amb Kanh i es genera una història d’amor, però també de
venjança, d’odi, de zels i de còlera. Aquest autor ambienta en la prehistòria un
relat on es desencadenen tots els sentiments humans i dóna protagonisme en
la narració també a les dones. Així les veiem que transmeten coneixements fent
tasques quotidianes, com ara raspar la pell (una adulta i una xiqueta juntes fan
la mateixa tasca)
9
, també tallen la pedra, preparen l’aliment o recol·lecten
llenya. De totes les protagonistes que hem analitzat Reeh, amb el cabell escarotat, uns grans pits descoberts i escassament coberta amb pells, és una dona
que pateix, que ama i que és mare. Veiem el seu part, com alleta i cuida el seu
nadó i com s’enfrontarà al futur sola amb el seu fill, després que Kanh muira.
[page-n-180]
GRÀCIES LUCY!
La muchacha salvaje
10
179
és l’únic còmic basat en la prehistòria escrit i di-
Ly-Noock, vol. 2 A. Chéret i M. Rodrigue.
Joker editorial, 2004.
buixat per una dona, Mireia Pérez, des d’una òptica que l’autora considera
feminista, i es publica a Espanya l’any 2011. Aquest còmic conta la història
d’una jove que pertany a una tribu nòmada i com descobreix que n’és diferent
i inicia un viatge que la portarà a conéixer altres tribus i altres personatges
amb nous costums que l’ajudaran a comprendre millor la seua identitat. La
protagonista és una xica de quinze anys, pèl-roja i salvatge, que es nega a
recol·lectar o deixar-se muntar per qualsevol home. En paraules de l’autora,
«la xicota és lliure en tot moment, trenca la voluntat de son pare, abandona
aquells que s’encreuen pel seu camí i roman curiosa». És muda, perquè el
seu estat és contemplatiu, és una xicota que aprén, que absorbeix amb els
seus grans ulls oberts i, com descriu Santiago García en el seu blog (http://
santiagogarciablog.blogspot.com.es/2011/12/la-chica-silvestre.html): «Des
de Laura Mulvey, la mirada ha sigut un punt de discussió clau per a la història
de l’art feminista, i en certa manera és la mirada de la xica silvestre, la que
desconstrueix la invenció social del gènere contra la qual es rebel·la en la seua
recerca». Com hem esmentat, l’autora d’aquest treball és l’únic exemple que
coneixem en l’àmbit de la prehistòria d’una dona que dibuixe còmics i faça
protagonistes les dones. Mireia Pérez ens relata, en diferents entrevistes, com
ha volgut dibuixar una dona que vol ser independent, que ama el seu cos i
la seua sexualitat, que experimenta i aprén per si mateixa. És un exemple de
com les joves creadores volen trencar amb l’herència d’una història basada en
el patriarcat que els ha impedit ser protagonistes de la seua pròpia història.
Ana Merino (2000a) explica com les dones han creat, a partir dels anys
setanta del segle xx, un còmic alternatiu i feminista on narren amb humor
vivències pròpies o de dones reals, creïbles i pròximes; on, a més, trobem
el reflex dels sentiments i de la sexualitat femenins no distorsionats per la
8
[page-n-181]
180
Begoña Soler Mayor
[page-n-182]
GRÀCIES LUCY!
9
Les chasseurs de l’aube. Hausman
Ed. Aire libre Dupuis. 2003.
La muchacha salvaje. M. Pérez
Ed. Sins entido, 2011.
10
visió androcèntrica. Aquest còmic és una novetat, moltes vegades és autobiogràfic i les lectores ens hi reconeixem. En el còmic feminista les autores
expressen el seu malestar en sentir-se marginades en el món actual, injust,
desigual i patriarcal.
I per fi arribem a ella, a Lucy. L’espoir. El 2007, T. Liberatore i P Norbert por.
ten al còmic la història novel·lada de la nostra avantpassada comuna més
coneguda, l’australopiteca Lucy. El guionista compta amb la col·laboració del
prestigiós prehistoriador francés Yves Coppens, qui l’ajuda a donar consistència i versemblança al personatge. Lucy apareix com una femella en totes
les seues facetes, la veiem embarassada, que pareix, alleta i cuida el seu nadó,
però al mateix temps s’enfronta als perills que els aguaiten i aconsegueix que
sobrevisquen els dos
11
. L’aspecte del personatge és el que podria tindre una
femella d’Australopithecus i és en aquests detalls on és evident la presència de
Coppens, encara que, pel que fa al desenvolupament de la història, no deixa
de ser una aventura una mica romàntica de final agredolç on se’ns suggereix
la presència d’una família ambientada fa milions d’anys.
181
[page-n-183]
182
Begoña Soler Mayor
CÒMIC CARICATURESC INFANTIL
Són les historietes narrades en els còmics infantils com Els Picapedra,
Roquita o Saki i Zunie. Les primeres són més descriptives del món prehistòric imaginat que descriuen. En aquestes podem fer-nos una idea en dues
vinyetes de com és la realitat dels personatges, el seu mode de subsistència,
les seues relacions socials i familiars, etc. Mentre que la resta són mers
còmics humorístics.
El 1958, el belga René Hausman, el mateix autor de Les chasseurs de l’aube,
amb guió de Yvan Delporte, crea Saki i Zunie, un xiquet i una xiqueta de les
cavernes que en un principi apareixeran en la revista Spirou. Són historietes
d’humor i d’aventura, on la naturalesa i els animals estan molt cuidats. Saki
és un xiquet que està a soles a la cerca d’un amic i, després de trobar un mamut, un tigre i una mona, descobreix la seua amiga Zunie, i junts aniran a la
cerca de la verdadera tribu d’aquesta. En un moment posterior, el personatge
de Zunie s’emancipa, i és ella l’heroïna de les historietes. És una feminista
avançada al seu temps i amb molta personalitat.
A l’Espanya del 1979 apareix Roquita
12
, dibuixada per J. Gosset i Rubio per
a l’editorial Bruguera, que és l’únic personatge infantil protagonista femení.
És una xiqueta cavernícola que viu en una cova amb la seua mare, Doña
Roca; el seu gos, Pocas Pulgas, i una aranya llesta. Sempre està discutint
amb la mare a causa de la sopa d’ossos que no vol menjar i que la mare
li dóna cada dia. En aquesta historieta no hi ha homes, hi ha personatges
al voltant dels dos principals que suporten el pes de les històries. Va ser
creada pel mateix autor d’Hug, el troglodita i és la versió en femení de Zipi
i Zape. La protagonista és una xiqueta de cabell fosc amb cua i ulleres que
comet maldats divertides.
I no podíem deixar de parlar de Wilma i Betty
13
, les Picapedra. Els dibui-
xos d’Els Picapedra van ser creats per Hanna i Barbera els anys seixanta i,
inicialment, buscaven una identificació amb la classe mitjana americana
blanca i amb el manteniment del seu estatus, la seua conformitat i el seu
immobilisme. I encara que elles són tan protagonistes com els seus marits,
Fred i Barney, en realitat són tractades en un segon pla. No deixarem de
subratllar que en aquestes historietes, les intel·ligents (una més que l’altra),
les previsores, les que realment són resolutives, són elles, fent ús del sentit
comú, però sempre quedant-se en aquest segon pla discret. S’ocupen de
la casa, dels fills i de mantindre contents els seus marits estant guapes (els
encanta anar de compres per a anar a la moda). L’èxit d’aquesta sèrie de
dibuixos va ser espectacular, de la televisió va passar a la gran pantalla i es
va mantindre en antena fins als anys huitanta amb uns canvis lleugers. La
11
Lucy. L’espoir. P. Norbert i T. Liberatore.
Capitol Editions, Paris, 2007.
recreació d’una part del món occidental prehistoritzat i el fet d’estar dirigida
a la classe mitjana, sens dubte en va ser part de l’èxit. No entrarem a valorar
[page-n-184]
GRÀCIES LUCY!
183
[page-n-185]
184
Begoña Soler Mayor
Roquita. Gosset. Colección Olé
Ed. B grupo Z, Barcelona, 1981.
amb més detall aquestes coprotagonistes, ja que elles soles mereixen un
article; només hem d’afegir que durant més de trenta anys hem vist una
vegada i una altra, generació rere generació, aquestes dues dones encantades de ser senyores de, sense independència econòmica, reivindicant el
sentiment judeocristià de família i assumint que la seua realitat és la millor
i l’única possible.
LES ALTRES
En molts dels còmics de temàtica prehistòrica protagonitzats per herois
masculins apareixen dones com a núvies o companyes. Aquestes són les
12
[page-n-186]
GRÀCIES LUCY!
13
Los Picapiedra de Hanna-Barbera
Ediciones Laida. Colección Comicsor.
Bilbao,1975.
que hem denominat «les altres», perquè encara que són dones amb un paper
destacat o secundari, no ho fan com a protagonistes.
Ací hem de fer una distinció entre els còmics de ficció i els més realistes
amb base documental. En els primers, les dones que apareixen amb els
herois mai no són protagonistes, encara que les seues aventures en transcorren prop. Amb exemples com Ohama, la dona associada a les històries
de Tounga; de Naouna, que es casarà amb Rahan i tindran dos fills que
compartiran aventures amb el seu pare, o de Lila, l’eterna núvia de Purk.
També és el cas de Yor, de Juan Zanotto (1975) i la seua parella Ka-laa,
sense que deixen d’aparéixer altres dones al llarg de la història, totes elles
185
[page-n-187]
186
14
Begoña Soler Mayor
Yor, il cacciatore. J. Zanotto .
Ed. Eura, Roma, 1978.
belleses europees espectaculars
14
. Sempre dones esculturals segons els
cànons estètics a l’ús, a penes vestides el més just per a destacar les seues
proporcions a l’ombra de l’heroi que les salva i les protegeix.
En el còmic francòfon, més narratiu, les dones que apareixen com a companyes, o formant part del grup, tenen un tractament completament diferent.
En Néandertal, Roudier (2007-2011), Mana és la companya de Laghu, el
protagonista de la història que se n’acabarà enamorant. En Homo sapiens
(adaptació al còmic del documental de Jacques Malaterre), figuren algunes
dones al llarg de la historieta. En aquestes vinyetes la relació entre els personatges masculins i femenins és diferent; el primer sapiens que naix és una
[page-n-188]
187
GRÀCIES LUCY!
dona, i apareixen Noaki; Nata, la xamana, i altres. També hi ha una relació
distinta en Le sacré de l’homme de Chéret, Malaterre i Malnati (2007) on, a
pesar del títol en masculí de l’obra, en l’interior trobem dones que formen
part del grup i en participen en les activitats quotidianes. Probablement, és
el còmic que més s’ocupa del paper de les dones.
I encara que el tractament és molt més positiu que en els còmics americans
i espanyols, tots els caps de clans i grups que apareixen en aquestes històries
són homes i també ací les dones són dominades i agredides sexualment.
D’aquesta manera comprovem que, malgrat el gran esforç dut a terme per
aquests autors per a transmetre una realitat prehistòrica el més ajustada
possible a les dades que proporciona la investigació arqueològica, el paper
submís i sexual de les dones continua sent el que el mainstream i l’Acadèmia
li han atorgat al llarg dels últims trenta anys, sense incorporar les investigacions que l’arqueologia feminista, de gènere, o de les dones han aportat
a aquest camp. A través d’aquestes anàlisis s’ha reivindicat el paper de les
dones mitjançant l’estudi de les diferents activitats en què van participar,
com el treball del part i el manteniment dels nadons, o en les quals van poder
participar, com el processament dels aliments, l’atenció de les persones o la
transmissió de valors, entre altres.
Com veiem, totes aquestes dones també estan presents, però hem volgut
deixar-les a un costat en aquest repàs, ja que el seu paper és sempre secundari i en molts casos prou negatiu: núvies submises, acompanyants fidels
dels seus protagonistes.
Sens dubte el gènere d’aventures i fantàstic és el que més s’ha utilitzat per a
donar protagonisme a les dones, seguit pel d’estil històric més realista. En
aquell on trobem una menor presència és el caricaturesc infantil, on només
Roquita i Zunie són protagonistes, i compta amb les xiques d’Els Picapedra
que tenen molt de pes per la seua repercussió posterior en altres mitjans
com el cine o la televisió.
Les dones protagonistes en les històries d’aventures s’enfronten a grans dinosaures en el cas de Cavewoman o de Shanna -descrita com una màquina
de matar perfecta-, són atacades, però sobreviuen, com Rima la xica de la
jungla, lluiten contra els homes simi, usen arc i fletxes i saben defendre’s
com Cave Girl.
La violència és un tema recurrent en els còmics ambientats en la prehistòria, ja en siguen d’un tipus o d’un altre. Aquesta violència es desenvolupa
tant entre humans (contra els altres, els diferents, els salvatges) com entre
humans i animals, ja siguen reals o fantàstics. Sens dubte els dinosaures són
ELS GÈNERES I ELS TEMES
DE LES HEROÏNES
[page-n-189]
188
Begoña Soler Mayor
[page-n-190]
189
GRÀCIES LUCY!
els principals rivals, seguits de diferents espècies de mones o homes simi, tal
com veiem en Cave Girl. És destacable la violència contra les dones, ja que
en molts dels còmics apareixen escenes de sexe forçat, de rapte i violació,
encara que aquestes dones siguen protagonistes de les històries, com en el
cas de Touna Mara i Ly-Noock
15
.
Com ja s’ha comentat, en els còmics fantàstics el tema de la maternitat no
existeix, només en els còmics històrics realistes documentats apareix i forma
part de la història de la vida de la protagonista. Així passa amb Vo’hounâ,
Ly-Noock, Reeh, Touna Mara i finalment amb Lucy
11
. Ací trobem vinyetes
en què es veu les protagonistes gestant, parint i alletant, soles o amb altres
personatges. També en els personatges femenins no protagonistes apareixen
dones embarassades, parts i nadons, en un intent d’aproximar la realitat
prehistòrica a la societat actual.
La màgia i saviesa és un altre dels temes que trobem relacionat amb algunes
de les protagonistes. Són xamanas, normalment d’edat madura, que usen
pocions i beuratges per a veure el futur i donar consells al grup.
Els arquetips de personatges femenins que hem vist al llarg d’aquestes
pàgines ens remeten a heroïnes blanques, xamanes, guerreres o dones
Reflexions
finals
indefenses quasi sempre hipersexualitzades. El còmic d’estil fantàstic és el
que dóna una visió més negativa de les dones, ja que hi apareixen sempre
no sensuals sinó sexuals, amb malucs marcats i cabellera al vent, nues o
vestides amb pells, primes i de pits prominents: un missatge als lectors
masculins per als quals es fa aquest tipus de publicacions. Només en alguns
casos, com Rima, són creades perquè el públic femení s’hi identifique i
compre aquestes historietes.
Les dones que trobem en els còmics més realistes, no sols les protagonistes,
també les que apareixen formant part dels grups, són el reflex d’allò que la
investigació prehistòrica ha transmés als diferents creadors. En aquest cas, els
artistes han tractat d’emular una realitat prehistòrica descrita per aquells que
l’han investigada, però donant-li el toc de màgia que requereix la historieta
per a ser atractiva, i així, ens han presentat dones com Vo’hounâ o Hozna que
són xamanas amb grans poders, o com Ly-Noock que, per a ser poderosa, ha
hagut de ser educada per una deessa.
Però també hem conegut dones que s’enamoren, pateixen, pareixen i crien,
amb les quals es podrien identificar moltes dones de hui en dia. I això és
possible perquè, com explica Merino (2000), «el paregut que trobem entre
una persona qualsevol (una dona) i la visió d’aquesta mateixa dona en
un còmic […] és producte de l’educació social/cultural que ens permet
Ly-Noock, vol. 1. A. Chéret i M. Rodrigue.
Joker editorial, 2004.
15
[page-n-191]
190
Begoña Soler
justament trobar aquest paregut». Malgrat això, no hem vist dones com a
caps de clan que organitzen els grups i prenguen decisions. Quan ho fan
és perquè estan soles i les han de prendre per a sobreviure. I açò encaixa
perfectament en la realitat de les dones de hui, on moltes treballen, però
molt poques ocupen els llocs de decisió, el fenomen conegut com «sostre
de vidre». «El còmic funciona no sols com a forma de representació de
la societat en què s’enquadra, a través de les idees dels autors: funciona
també com a forma de reivindicar aquest model social». (McCloud, 2012);
però també pot servir per a canviar-lo i, en aquest sentit, el còmic feminista en dóna una bona prova presentant les dones amb les seues pròpies
vivències i sentiments. Creiem que el còmic és un mitjà de difusió potent,
és didàctic, atractiu i permet reivindicar alhora que somiar i aprendre a
evadir-se, gaudir i abandonar-se al plaer de la imaginació. Fa temps que es
parla de la distància que hi ha entre els qui investiguen el passat i el còmic
(Ruiz Zapatero, 1997, 2005). És hora que l’arqueologia feminista entre per
la porta gran del còmic per a explicar, a través dels ulls i les mans d’aquells
que tenen la capacitat de crear, el paper de les dones en els diferents moments de la prehistòria.
Representar les dones de la prehistòria, ja siguen imaginades en el còmic o
reals, estudiant-ne les restes arqueològiques, ha de tindre sempre un component de vindicació, de reconeixement, de lluita contra la invisibilitat que
les ha retingut ocultes en el passat i encara en el present.
[page-n-192]
GRÀCIES LUCY!
191
BIBLIOGRAFIA
AUEL, J. (1980): El clan del oso cavernario. Madrid, Ed. Maeva.
BRUNO, L. (2013): Modelos de mujer en el cómic norteamericano y el
manga japonés en los años 80. Treball de fi de grau, curs acadèmic:
2012-2013. Grau de Sociologia. Universidad de La Coruña.
DÍAZ BALDA, M. A. (2011): El cómic feminista: Un poco de historia.
Universidad de Salamanca.
RUIZ ZAPATERO (1997): «Héroes de piedra en papel: la prehistoria
en el cómic». Complutum, 8. p. 285-310.
— (2005): «Comics and prehistory a european perspective». The SAA
Archaeological Record, special issue: cartoons in archaeology. Vol. 5,
núm. 5, p. 27-29.
— Disponible en: http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/112914/1/
DGL_DiezBalda_ comic.pdf
TOAPANTA PÉREZ, G.A. (2014): El cómic como herramienta de comunicación: Realización de un cómic sobre la historia del Caso Texaco
dirigido a un público piloto del cantón Lago Agrio, Sucumbíos- Ecuador.
Treball de grau. Ecuador.
MAERSTON, W.M. (1944): «Why 100,000,000 Americans read comics».
The American Scholar, 13 (1), p. 35–44.
— Disponible en: http://www.tebeosfera.com/1/Seccion/DMH/01/
MujeresDibujadas.htm
McCLOUD, S. (2012): Hacer Comics: Secretos Narrativos del comic, el
manga y la novela gráfica. Astiberri Ediciones.
— Disponible en: http://listas.20minutos.es/lista/buscando-las-mejores-100-heroinas-y-villanas-del-comic-296576/
MERINO, A. (2000a): «Se admiten mujeres». Dentro de la Viñeta
(ddLV), núm. 11, p. 20-21.
— Disponible en: http://www.trussel.com/prehist/prehist4.htm#J
(2000b): «Se admiten mujeres. Segunda parte». Dentro de la Viñeta
(ddLV) núm. 12, p. 31-32.
JOYCE, N. (2008): «Wonder Woman: A psychologist’s creation. William
Moulton Marston’s contribution to pop culture was ahead of its time».
Time Capsule, 39, núm. 11, p. 20.
— Disponible en: http://www.theflagrants.com/blog/category/artes/
comic/de-purk-a-atila-comic-e-historia/
[page-n-193]
[page-n-194]
[page-n-195]
194
DIBUIXOS, IL·LUSTRACIONS,
CÒMICS I NOVEL·LA GRÀFICA, UN
RECURS PER A LA SOCIALITZACIÓ
DEL CONEIXEMENT CIENTÍFIC ALS
MUSEUS D’ARQUEOLOGIA
Santiago Grau Gadea
El dibuix i la il·lustració són un recurs gràfic àmpliament utilitzat en l’arqueologia. En el primer cas és una ferramenta fonamental en el treball de
documentació arqueològica i en el segon, de la seua presentació museogràfica. Els dibuixos i croquis de les peces i estructures resulten imprescindibles en els quaderns d’excavació, així com ho són les il·lustracions,
que reconstrueixen els gestos, les tècniques de fabricació, els escenaris o
els paisatges del passat, per a les exposicions. Especialment els dibuixants
i els il·lustradors són molt valorats pels prehistoriadors, i els uns i els altres
treballen conjuntament per a poder expressar en imatges les evidències
materials i les interpretacions del nostre passat més remot. En paraules
de Luís Caballero Zoreda: «El dibuix arqueològic és una mescla de representació subjectiva i objectiva, un dibuix més científic que documental i
més documental que artístic, en definitiva una representació interpretada»
(Caballero, 2006: 91).
Aquestes tècniques d’expressió gràfica ofereixen a l’arqueologia alguns
avantatges enfront de la fotografia: descripció completa de la peça, mesures
exactes d’aquesta i capacitat de remarcar els detalls específics i els aspectes
significatius enfront dels trets o característiques secundàries. Particularment
en les il·lustracions explicatives i recreacions històriques donem la idea,
amb un sol colp de vista, de la peça, del seu ús o dels trets més importants
d’un moment històric. Conseqüentment, el dibuix i la il·lustració arqueològica són recursos tradicionalment utilitzats als museus arqueològics
per a la presentació i la interpretació de materials i continguts històrics.
Especialment en el cas de la prehistòria, atés que com més ens retrotraiem
en el temps, comptem amb menys evidències materials i necessitem un
major suport explicatiu.
Els museus arqueològics desenvolupen una funció científica primordial
en la recuperació i conservació del nostre passat, però aquesta tasca seria
incompleta si no estiguera lligada al desenvolupament de la seua funció
social: «la socialització del coneixement científic». Aquesta acció es troba
emmarcada en l’àmbit de la comunicació, la divulgació científica i la
[page-n-196]
195
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
didàctica, en el camp de l’educació permanent, no formal i fins i tot informal de la societat. Per això, als museus ens servim de totes les ferramentes
o recursos didàctics al nostre abast, i el dibuix i la il·lustració sempre han
sigut uns aliats imprescindibles dels divulgadors i educadors de museus,
per a facilitar la presentació i la interpretació dels temes històrics en la
seua mediació amb el públic no especialitzat.
El còmic no ha sigut molt utilitzat com a recurs educatiu en el món dels
museus, encara que n’hi ha grans coneixedors i defensors en el camp de l’arqueologia i la museologia com Gonzalo Ruiz Zapatero, Enrique Baquedano
o Juan Luis Arsuaga, entre d’altres. En general hi ha la idea que el còmic és
un mitjà d’entreteniment per a xiquets i joves que ens allunya dels mitjans
adequats d’aproximació al coneixement. És cert que el còmic, com el cine de
subgènere prehistòric, han utilitzat habitualment la prehistòria com un mer
escenari on realitzar narracions de ficció, però sense que majoritàriament
existira la preocupació per documentar-se en les evidències arqueològiques
i interpretacions històriques. Encara que els últims quaranta anys trobem
cada vegada més dibuixants i guionistes que han mostrat interés, fins i tot de
manera summament meticulosa, per la documentació prehistòrica.
En l’elaboració d’aquest article desenvoluparem tres apartats que, a manera de seqüències, ens en vagen dibuixant el contingut. La primera gran
seqüència és la presentació del museu com l’escenari on duem a terme la
nostra funció d’aprenentatge de la prehistòria, amb les seues característiques pròpies, moltes vegades allunyades dels models escolars d’ensenyança. La segona seqüència ens acosta a alguns dibuixants i guionistes que
han treballat el còmic i la novel·la gràfica amb una funció de divulgació
científica i intenció pedagògica. La tercera i última ens aproxima al valor
del còmic com a recurs comunicatiu-didàctic per a l’aprenentatge de la
prehistòria, amb el desenvolupament d’algunes propostes sobre la seua
utilització als museus.
El museu pot ser un espai educador, en aquest cas per a l’ensenyança i
l’aprenentatge de la prehistòria, però hem de situar-lo en el seu propi context educatiu que és diferent de l’escolar. Vegem-ne succintament algunes
diferències substancials.
Els centres educatius, escoles, instituts i universitats desenvolupen un tipus
d’ensenyança formal enfront d’espais, com els museus, que ho fan principalment de manera no formal i fins i tot informal. La raó és clara, els centres
educatius tenen com a objectiu desenvolupar un procés d’ensenyança/
aprenentatge a través d’un programa o currículum que, de ser superat, ens
capacitarà per a continuar en altres nivells superiors d’aprenentatge o per
EL MUSEU COM A ESPAI
EDUCADOR. AVANTATGES I
INCONVENIENTS DEL CÒMIC
EN EL TREBALL EDUCATIU
[page-n-197]
196
Santiago Grau Gadea
a desenvolupar un treball o professió concret. El museu pot contribuir a
aquest tipus d’ensenyança formal, però fonamentalment transmet coneixements, comunica informació i motiva sobre les temàtiques de les seues
col·leccions o àmbits de la seua investigació. En aquest sentit, els programes educatius dels museus estan centrats en propostes de coneixement
general, o específic, però moltes vegades fora dels currículums escolars,
atés que serveixen d’acostament als temes a través de la cultura material
i, especialment, tracten de provocar experiències sensorials i emocionals,
d’aproximació al coneixement científic i artístic. Des del nostre punt de
vista desenvolupar l’emoció i la motivació per l’aventura del coneixement
és quasi tan important com l’aprenentatge de més o menys continguts a
través de les activitats museístiques. Per aquesta raó nosaltres no parlem
d’alumnes sinó de públic. Conseqüentment desenvolupem més la teoria
de la comunicació i la didàctica com a fórmules de mediació entre el coneixement científic i el públic, que la pedagogia com a sistema d’ensenyança/
aprenentatge. Per a finalitzar, una cosa que ens defineix és que treballem
des de l’educació permanent i contínua, i no des de l’ensenyança temporal
i reglada.
Des d’aquesta posició en l’àmbit educatiu podem entendre que busquem
noves fórmules i recursos que acosten la prehistòria al públic usuari d’una
forma rigorosa però diferent i atractiva. El còmic i la novel·la gràfica són per
tant uns mitjans que poden resultar molt adequats per a l’acostament a la
prehistòria, i molt interessant per a crear emoció pel seu coneixement.
El còmic es caracteritza per ser un recurs narratiu a través d’imatges seqüencials (Eisner, 2003) 1 . El dibuix i la il·lustració tenen l’avantatge sobre
la fotografia de sintetitzar allò que volem explicar, de posar el focus sobre el
que volem contar, de centrar l’atenció sobre el concepte primordial i sobre
els detalls significatius (Moles, 1973). Aquests recursos gràfics, expressats
en format còmic, tenen la capacitat d’adaptar-se a diferents edats, públics
i sensibilitats. Té un component visual que facilita la seua comprensió a
qualsevol tipus de públic i afavoreix la construcció d’un imaginari que
ens permet el nostre acostament emocional a les diferents temàtiques
prehistòriques.
D’altra banda el còmic, també per aquestes mateixes característiques, té
alguns punts en contra, si no és utilitzat d’una manera adequada en la comunicació o mediació de continguts científics. Simplifica fets abstractes i pot
arribar per tant a plantejaments excessivament simplistes. En la construcció
de la narració pot derivar amb facilitat cap a la fantasia. El dibuix ens acosta
a la interpretació de realitats històriques però també ens pot allunyar de la
realitat, atés que la nostra càrrega subjectiva a l’hora de la presentació i la
interpretació dels fets històrics és major.
[page-n-198]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
1
La narración gráfica de Will Eisner.
Norma editorial, 2003.
A continuació resumim les idees d’alguns experts sobre els avantatges i
els inconvenients de l’ús del còmic en l’ensenyança. Per a Enrique Martínez-Salanova (1996), director de la revista Aularia digital, el còmic per a
l’aprenentatge té l’atractiu que solen ser històries breus, arguments més
simplificats, amb imatges atraients i textos curts, i on les idees abstractes
són fàcilment presentades per icones (la pereta de les idees o els diferents
tipus de bafarades per a representar estats emocionals). Les vinyetes faciliten el desenvolupament i el seguiment de la història. Martínez-Salanova
(1996) també sosté que jugant amb llibres, còmics i revistes el xiquet és
més possible que arribe a ser lector.
D’altra banda, segons l’opinió de Juan Bejar (2009), l’educació necessita
desenvolupar instruments i mètodes que faciliten la tasca dels educadors
i l’assimilació de continguts per part dels alumnes. Des d’aquesta lògica,
el còmic ens pot ajudar, a través de les imatges, a desenvolupar habilitats
socials, actitudinals i de comunicació; a exercitar la capacitat de comprendre i interpretar representacions esquemàtiques de la realitat del passat i a
fomentar un aprenentatge creatiu, amé i participatiu.
197
[page-n-199]
198
Santiago Grau Gadea
Manuel Barrero (2002) redunda en el que s’ha expressat anteriorment, en
considerar el còmic com un magnífic recurs motivacional que reforça tant la
comprensió i l’expressió lingüística dels nostres alumnes, com l’assimilació
de conceptes d’altres àrees de ciències i humanitats, però adverteix que la
seua utilització n’ha d’estar adaptada a l’edat i maduresa i el seu aprofitament
depén de la complexitat del material seleccionat i de la seua relació amb els
continguts que volem treballar.
Finalment, J. M. Blay (2015), seguint Elisabeth K. Bauer (1978), resumeix en
dotze punts les virtuts del còmic: unifica el llenguatge escrit i icònic; afavoreix la capacitat analítica; crea hàbits de lectura comprensiva; enriqueix les
possibilitats expressives dels adolescents; facilita el treball individual i grupal;
millora l’expressió escrita i oral; promociona la creativitat i la imaginació,
millora la capacitat crítica a través dels debats; permet aplicar la informació
rebuda; aporta tècnica d’investigació; es pot utilitzar en qualsevol nivell
educatiu i pot ser el camí al llibre. I segons el mateix autor, en sis els seus
desavantatges: pot ser un mer entreteniment; pot crear situacions o personatges estereotipats; es necessita conéixer el codi específic del llenguatge;
pot ser artístic però sense contingut; es necessita formació en el seu ús per
part dels educadors i són escasses les fonts d’informació bibliogràfica a
l’abast dels alumnes.
DIVULGACIÓ CIENTÍFICA I
INTENCIONALITAT PEDAGÒGICA.
EL CÒMIC DOCUMENTAL
PREHISTÒRIC I EL CÒMIC DE
CARICATURA DOCUMENTAL
PREHISTÒRIC
De la classificació feta pel professor Gonzalo Ruiz Zapatero (1997) sobre els
còmics de temàtica prehistòrica, hem triat el còmic documental prehistòric i
el còmic de caricatura documental prehistòric com els dos models que millor
poden desenvolupar la funció d’aprenentatge didàctic de contingut prehistòric des d’un museu, encara que el còmic de ficció d’inspiració prehistòrica
realista també pot complir una funció motivadora i de desenvolupament
de l’interés emocional i cognitiu per la prehistòria, com l’àlbum Néandertal
d’Emmanuel Roudier.
A continuació analitzarem especialment l’obra dels dibuixants de còmic que
es pot situar en els dos tipus objecte del nostre article, però també de manera
secundària la d’altres artistes que fan un altre tipus de còmic, que ens pareix
interessant per a desenvolupar els objectius de l’article:
• El guionista Alberto Cabado i el dibuixant Eugenio Zoppi, ambdós argentins, fan una important obra per a la divulgació de la història amb
una evident intencionalitat pedagògica, La Gran Aventura de la Historia
(1979), la qual compta amb variades edicions en el temps: Historia de la
Humanidad (1885) i La Gran Historia Universal (1990). Totes aquestes publicacions són un referent del tipus de còmic documental prehistòric, per
al món castellanoparlant.
[page-n-200]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
L’objectiu de totes aquestes col·leccions era elaborar una enciclopèdia
il·lustrada destinada al gran públic. Els números complets en format de
butxaca estaven editats en rústica i eixien amb periodicitat mensual, una
forma de venda molt comuna als anys huitanta, enfront dels fascicles col·
leccionables que havia sigut la forma predominant dels anys setanta. La
seua edició més moderna, La Historia de la Humanidad en la seua versió
del 2004 estava associada a una altra forma de distribució molt popular en
la dècada del 2000: la seua venda associada a un diari. Si ens fixem en la
primera, La Gran Aventura de la Historia de 1979 (base de les altres edicions
i versions), desenvolupa 52 títols, dels quals només dos estan destinats
a la prehistòria: El hombre prehistórico i Las primeras civilizaciones. La
seua versió més actual del 2004 compta amb un pròleg del catedràtic de
Prehistòria Eudald Carbonell i uns apèndixs amb una interessant sinopsi
cronològica. Les il·lustracions han sigut restaurades, s’han humanitzat
enfront dels trets simiescos de les versions més antigues (1979). També
els textos han sigut actualitzats, acostant-los més a les actuals teories
arqueològiques
2
.
En línies generals tenen guions simples i molt breus i les seues il·lustracions
resulten molt convencionals, encara que no hem de llevar-los el mèrit d’haver-se
convertit en la base de moltes biblioteques familiars, especialment durant la
transició política, on el coneixement de la història va ser una reivindicació
àmpliament demandada per la societat.
• Història de l’univers en còmic (1995) del matemàtic, guionista i dibuixant
Larry Gonick és una referència mundial per a l’aprenentatge de la historia
3
.
Comprén, com resa el subtítol de la versió original en anglés del 1990, entre
el Big-Bang i Alexandre el Gran. Els capítols són introduïts per un personatge, matemàtic de Harvard, el qual fa un viatge en el temps narrant-nos els
moments històrics més importants, en un to didàctic i entretingut, a vegades
còmic. També trobarem al llarg de la narració anotacions molt interessants,
identificades amb una icona semblant a un asterisc (*), on l’autor fa notes a
manera de peu de pàgina, sempre amb el llenguatge didàctic i humorístic
que el caracteritza.
A part de la seua àmplia bibliografia en còmics relacionats amb la història,
Gonick és especialment valorat en el món científic pel seu treball de divulgació a través del còmic d’altres camps de la ciència i la tecnologia com ara: les
computadores (1983), la genètica (1983), la física (1991), l’estadística (1994),
la química (2005) o el càlcul (2011) entre d’altres.
Per a Gonzalo Ruiz Zapatero aquest còmic és un bon exemple de còmic de
caricatura documental històrica. Segons les seues paraules: «El seu capítol 2
arreplega en un poc més de cinquanta pàgines plenes d’un humor intel·ligent
199
[page-n-201]
200
Santiago Grau Gadea
[page-n-202]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
201
i brillant la història de la humanitat des dels primers homínids africans a
l’Edat dels Metalls. Dins de la narració general s’intercalen lúcides crítiques
contra el masclisme dels prehistoriadors o algunes ingenuïtats i necieses del
mètode Arqueològic» (Ruiz Zapatero, 1997: 303-304).
• L’obra més representativa per a l’aprenentatge de la història d’Espanya
en clau d’humor és la famosa sèrie Historia de aquí (1980) de l’escriptor
i humorista gràfic Antonio Fraguas de Pablo (Forges)
4
. Aquesta obra va
tindre un primer banc de proves, al final del franquisme, amb «Historia de
España (vista con buenos ojos)» (1974), amb tires còmiques dels principals
humoristes gràfics del moment: Forges, Cesc, Perich i Romeu. Actualment
s’ha reeditat una versió actualitzada agrupada en tres volums amb el títol
Lo más de la historia de aquí (2015). En ella s’han actualitzat algunes dades
a la llum dels descobriments succeïts en les últimes dècades, com és el cas
d’Atapuerca.
Al principi Historia de aquí va ser editat per Sedmay i posteriorment, per
Bruguera en fascicles col·leccionables. Els títols dels primers quatre capítols referits a la prehistòria ens donen idea del to divertit amb què l’autor
aborda un tema tan controvertit en la transició com era la història d’Espanya: capítol I «Los orígenes de esto»; capítol II «Los primeros nosotros»;
capítol III «Juntos; pero sí revueltos», i capítol IV «Simplemente Iberos». En
opinió de l’autor, Historia de aquí naix per la seua gran afició a la història
i, especialment, com declara en una entrevista, «de l’aclaparament d’un
jove, que era jo, davant del cúmul de falsedats que ens havien endegat els
nostres majors i que anomenaven, pomposament, Història» (Capdevila i
Barrero, 2008:1).
El Ministeri d’Educació i Ciència va declarar, al principi de la dècada dels
huitanta, aquesta obra com a llibre de suport per a l’estudi de l’assignatura
d’Història en el batxillerat i això la va fer molt popular entre els docents. Forges manifesta també en aquella entrevista, amb una concisa frase però molt
perspicaç, que: «La lletra amb somriure entra» (Capdevila i Barrero, 2008:4).
La qual cosa és sens dubte tota una declaració sobre la finalitat de l’humor
gràfic en l’aprenentatge de la història.
Aquesta obra representa el tipus de còmic de caricatura documental-històrica,
però des de l’humor gràfic.
• Una vegada hi havia… l’home (1978) és un referent del còmic de caricatura documental prehistòric. Obra del dibuixant Jean Barbaud i del
guionista i cineasta de TV Albert Barillé, és un dels còmics més cèlebres
per a l’aprenentatge de la història, basat en la sèrie de dibuixos animats
del mateix títol. Emesa per primera vegada el 1978 en la cadena francesa
FR3, i destinada al públic infantil, diverses generacions van cultivar el seu
La gran aventura de la historia, 1979,
d’Alberto Cabado i el dibuixant Eugenio
Zoppi, i La Historia de la Humanidad
en la seua versió del 2004, amb les
il·lustracions i els textos actualitzats.
2
[page-n-203]
202
Santiago Grau Gadea
gust per la història i la ciència a través del visionat d’aquesta reeixida sèrie
en la petita pantalla. Els personatges (de totes les aventures) encarnen
dos grups humans antagònics: aquells que estan a favor de fer progressar
la història, com el Mestre, Pere, el Gros, Flor i els seus fills Peret, Floreta i
el Gros Menut, i aquells que obstaculitzen l’avanç de la humanitat protagonitzats per Nabot i Tinyós. El Mestre és un personatge clau de totes les
històries, hi fa d’inventor o de geni de totes les arts i ciències.
N’hi ha una versió més actualitzada editada en castellà per Planeta-Agostini
en 1991, encara que segons Ruiz Zapatero: «[...] ofereix una història “amable”
del gènere humà. Compta amb una acceptable documentació, encara que
un poc desfasada, i una estructura narrativa que combina les aventures de
ficció del Mestre […] amb pàgines de divulgació i il·lustracions realistes».
(Ruiz Zapatero, 1997: 305). «A nivell iconogràfic hi resulten cridaneres les
inversemblants posicions dels homes paleolítics, sempre són homes els que
tallen, i els gestos de talla lítica, de totes totes impossibles» (Ruiz Zapatero,
1997: 306).
En l’actualitat, recordem que fa quasi quaranta anys de la seua creació,
alguns dels seus continguts no estan actualitzats, i potser els estereotips
dels seus personatges es troben superats, però el seu mèrit com a precursor
en la divulgació de la història i la ciència a través dels dibuixos animats i la
historieta és inqüestionable.
• Homo sapiens, il va changer la face du monde (2005) és l’adaptació al còmic
del documental de TV del mateix títol, realitzat sota la direcció científica
d’Yves Coppens i dirigit pel director de cine Jacques Malaterre. La versió en
còmic amb il·lustracions de Loïc Malnati i guió de Jacques Malterre, Fréderic
Fougea i Pierre Pelot n’és rigorosament fidel al documental en el seu contingut
i especialment en la construcció de les escenes gràfiques.
La temàtica és la història de les grans fites en l’evolució de l’Homo sapiens
des dels nostres avantpassats Homo erectus, fins al nostre procés de sedentarització en el Neolític. El còmic narra d’una manera entretinguda alhora
que educativa els grans processos en l’evolució de la nostra espècie que
ens han permés conquistar la terra, però sobretot descobrir l’existència
d’un món invisible, el de les idees, a través del coneixement i l’expressió
d’allò simbòlic.
Segons Benoît Cassel (2005), els autors n’han trobat un perfecte equilibri,
en aquesta aventura homèrica (l’odissea de l’espècie), entre el rigor científic i l’entreteniment. El resultat n’és al mateix temps educatiu, emocionant
3
L’obra de Gonick és un bon exemple de
divulgació científica en història, ciència i
tecnologia. La Historia del Universo en cómic,
de Larry Gonick, Ediciones B, S.A., 1995.
i entretingut. Malnati, fan del personatge Rahan d’André Chéret, no podia
deixar de fer un paral·lel amb aquest altre heroi de ficció prehistòric. Com
ell, els Homo sapiens transmeten el coneixement que permet l’avanç de la
[page-n-204]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
203
[page-n-205]
204
Santiago Grau Gadea
[page-n-206]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
4
Historia de aquí, de Forges. Vol I.
Editorial Bruguera, 1980.
Portada del número 1 de la sèrie
televisiva Érase una vez… el hombre,
d’A. Barillé i J. Barbaud.
Editorial Grijalbo, 1990.
5
humanitat, però a diferència dels herois creats pel còmic prehistòric de ficció,
ho fan a través d’un aprenentatge empíric constant i real
6
. L’àlbum de Le
Sacre de l’Homme, continuació d’Homo sapiens, narra la història de l’home
des del Neolític fins a les grans civilitzacions de l’Orient Pròxim i compta amb
magnífiques il·lustracions, molt ben documentades, de Chéret.
• Würm, Jeu de rôle dans la Prehistoire, de l’il·lustrador científic i dibuixant
de còmics Emmanuel Roudier, és un joc de rol de taula sobre la prehistòria.
Té unes il·lustracions magnífiques i uns continguts molt ben documentats,
que el converteixen en un joc de rol de divulgació científica però concebut
des de la perspectiva del còmic de documentació prehistòrica, això és, al
servei de l’educació i l’entreteniment de qualitat.
El títol d’aquest joc fa referència a la glaciació del mateix nom (Würm) i els
seus continguts estan basats, en essència, en les dades arqueològiques que
es coneixen d’aquest període. En el manual d’instruccions del joc i a través
dels suplements posteriors que el desenvolupen: La voix des ancêstres, núm.
1 «Contes des porteurs de bois» (2013), i núm. 2 «Contes des dévoreurs
205
[page-n-207]
206
Santiago Grau Gadea
d’hommes» (2013), s’ofereix una informació detallada sobre la fauna i la
flora, les cultures humanes i la vida en general durant aquesta glaciació. A
més de les il·lustracions de Roudier, els suplements de Würm porten imatges
dibuixades per altres grans dibuixants i il·lustradors científics i de divulgació,
com Éric Le Brun i Florent Rivère
7
.
Per a Paleorama és «una obra molt recomanable si lliges francés. Val la pena
tant si t’agraden els jocs de rol com si busques una lectura amena i divulgativa sobre la vida al Paleolític, o pel simple gaudi de les il·lustracions de tan
notables artistes» (Paleorama, 2010: 1).
• Éric Le Brun, especialista en dibuix arqueològic, és el guionista i dibuixant
de la sèrie L’art préhistorique en bande dessinée: primera època, Aurinyacià
2012; segona època, Gravetià i Solutrià 2013 (la tercera època, Magdalenià,
està en preparació). És una sèrie de còmic clarament ubicada en el tipus de
còmic documental prehistòric i a més compta amb un annex informatiu molt
[page-n-208]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
6
Homo Sapiens: il va changer la face du monde,
de Loïc Malnati i Jacques Malaterre, 2005.
Würm. La voix des ancêtres.
Joc de rol d’E. Roudier, 2013.
7
interessant per al treball didàctic sobre els principals llocs arqueològics que
pots visitar, vocabulari bàsic i una bibliografia actualitzada sobre l’Aurinyacià,
el Gravetià i el Solutrià segons el títol que consultes. El primer dels títols té, a
més, un pròleg de Jean Clottes, especialista en art prehistòric. També es pot
consultar l’interessant bloc nde l’autor on trobaràs una àmplia informació:
http://elebrun-canalblog.com.
Le Brun és un apassionat de l’art parietal, coneixedor de la majoria de
les coves i grutes amb pintures d’Espanya, França i la resta de països del
sud d’Europa. Això li ha permés convertir-se en un dels més importants
il·lustradors especialitzat en el tema i per això àmpliament reclamat per a
treballar en la divulgació científica de museus, llocs arqueològics i llibres i
revistes especialitzats.
Ens trobem davant d’una de les obres, amb format de còmic, amb major
qualitat divulgativa i valor didàctic; no sols l’obra està exhaustivament
207
[page-n-209]
208
Santiago Grau Gadea
documentada, sinó que la narració és molt comunicativa. Les il·lustracions,
molt fidedignes, fetes amb una línia clara i realista, són molt atractives per
al lector que comprén amb un sol colp de vista la tècnica i la importància
d’aquest tipus d’art (Gasca i Mensuro, 2014)
8
.
• Ticayou, amb il·lustracions de Priscille Mahieu i guió d’Éric Le Brun, és
una sèrie enfocada al públic infantil no lector, protagonitzada per un xiquet
Cromagnon. Fins al moment n’han aparegut dos títols: «El petit Cromagnon»
i «El caçador de la prehistòria», ambdós el 2009. El primer episodi de Ticayou
tracta de la invenció del dibuix en totes les seues formes
9
. El personatge
dibuixa en el fang el rastre d’una serp que ha vist sobre l’arena, o amb carbó
un ós i un mamut en les parets d’una cova. Però els seus companys de tribu
es burlen d’aquest xiquet especial i solitari, i Ticayou té la intenció de prendre venjança. Ell imagina una brometa on els seus dibuixos sobre les parets
seran determinants. En el segon volum, a pesar de la seua senzillesa, Ticayou
ens fa comprendre la importància de la caça per als homes prehistòrics i la
impaciència dels xiquets per participar-hi.
Els autors han dibuixat hàbilment una història breu i senzilla amb un argument que atrapa el lector infantil. Amb una gran facilitat per a abordar els
conceptes bàsics sobre la prehistòria, Ticayou, pensat per a xiquets entre
3 i 5 anys, sense textos ni bafarades, permet als adults introduir-los en el
coneixement del Paleolític i gaudir d’aquest descobriment junts. Alhora que
ompli un buit existent en el còmic destinat al públic infantil no lector. Val la
pena visitar el lloc http://ticayou.canalblog.com, on trobarem explicacions
senzilles i didàctiques sobre la prehistòria, íntimament relacionades amb
els dibuixos d’aquest còmic.
• El 2007, l’artista i il·lustrador Francesc Capdevila, més conegut com Max, i el
guionista i dibuixant Pau Rodríguez, Pau, publiquen conjuntament el còmic
El bosc negre. Una aventura talaiòtica, amb guió del Museu Arqueològic de
Son Fornés, a partir de la idea original de Marc Ferré, en el qual l’adaptació de
guió i la creació i dibuix dels personatges, han sigut fetes per Max; i els fons i
els animals per Pau. Va ser publicat per la Conselleria d’Educació i Cultura del
Govern de les Illes Balears. Han repetit experiència amb La cova des Mussol,
amb guió, també, de Marc Ferré, maquetació i personatges de Pau, i fons de
Max, publicat pel Consell Insular de Menorca el 2011
10
.
En El bosc negre ens conta, a través d’una amena història, com vivien els habitants
de l’illa de Mallorca a l’època talaiòtica. Un xiquet de la prehistòria que viu al
talaiot de Son Fornés ha d’eixir del seu poblat per a trobar solució al problema
de la sequera i dels animals domèstics que moren per una epidèmia. A través de
8
L’art préhistorique en bande dessinée,
d’Éric Le Brun, vol. 2, 2013.
les seues peripècies ens explicarà la manera de viure i les creences d’aquestes
poblacions prehistòriques d’una manera atractiva i entretinguda.
[page-n-210]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
209
[page-n-211]
210
9
Santiago Grau Gadea
Ticayou. Le petit cro-magnon,
de Priscille Mahieu i Éric Le Brun, 2009.
Mitjançant aquest còmic ens acostem al coneixement del jaciment de Son
Fornés i a la cultura talaiòtica que el va construir i va habitar. A més, el còmic
té un annex o un CD-ROM, segons edicions, amb una proposta didàctica que
ens ajuda a situar aquesta cultura en la prehistòria. Conseqüentment aquest
còmic el classifiquem clarament com de caricatura documental prehistòrica
per la seua finalitat de divulgació científica i caràcter educatiu.
• Finalment, The Book of Genesis (2009), la novel·la gràfica de l’americà Robert
Dennis Crumb, fundador del còmic underground, considerem que també
havíem d’incloure-la en aquest article, atés que és una obra divulgativa amb
intencionalitat pedagògica d’un dels mites de l’origen de la humanitat que
més ha influït en el pensament i la cultura occidental.
Per això, The Book of Genesis (2009) resulta molt apropiada per al coneixement
d’aquest mite per dues raons: la primera, formulada pel mateix Crumb en el
seu pròleg: «Totes les versions en historieta de La Bíblia que he vist contenen
passatges de narrativa i diàlegs completament refets en un intent d’alleugerir
i “modernitzar” les velles escriptures. I encara així, aquestes Bíblies clamen
creure que són “la paraula de Déu” o que estan “inspirades per Déu”, mentre
[page-n-212]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
10
El bosc negre. Una aventura talaiòtica, de Max
i Pau. Un bon exemple de còmic editat pel
Museu Arqueològic de Son Fornés, 2007.
que jo, irònicament, no crec que La Bíblia siga “la paraula de Déu”, sinó la
paraula dels homes. No obstant això, és un text poderós amb moltes capes
de significat que aprofundeixen en el nostre inconscient col·lectiu, el nostre
inconscient històric, si així ho preferiu» (Crumb, 2009: introducció)
11
.
La segona, l’exposa Ana Teruel (2009) en la seua crítica del diari El País: «En
Génesis [Crumb] firma una adaptació literal de l’origen bíblic de l’univers
basada en la traducció de la Torà a l’anglés de Robert Alter de la Bíblia del King
James. […] L’artista nord-americà s’ha cenyit a il·lustrar “cada petit detall”
del text, sense afegits ni tampoc censures. Violència, incestos, violacions i un
paper de la dona diferent de l’assumit. [Segons Crumb] descobrim que hi
ha tota una sèrie d’històries matriarcals amagades, aspectes sencers d’uns
personatges femenins forts que s’han passat per alt» (Teruel, 2009: 1).
Amb l’obra de Crumb entenem millor el significat cultural del mite cristià de
la creació, alhora que gaudim de l’estil de l’autor que ens porta, com en una
muntanya russa, dels aspectes més íntims als més èpics, de les situacions
més prodigioses a les més bàrbares, sense desviar-se del text original i amb
solucions gràfiques senzilles i no intencionalment esbiaixades.
211
[page-n-213]
212
Santiago Grau Gadea
The book of Genesis,
il·lustrat per Robert Crumb, 2009.
EL CÒMIC I LA NOVEL·LA
GRÀFICA, UN RECURS PER
A CONTAR LA PREHISTÒRIA
DES DEL MUSEU. ALGUNES
PROPOSTES I DIFICULTATS
El famós dibuixant i teòric de la novel·la gràfica Will Eisner, en la seua coneguda
obra La narración gráfica (Eisner, 2003), utilitza aquest art seqüencial com a
recurs gràfic, i el període Paleolític com a escenari per a donar vida a les seues
idees. Els personatges, homes i dones de la prehistòria, expliquen dibuixant
en les parets de les seues coves el valor d’aquest recurs narratiu. Eisner crea
també amb aquest joc entre còmic i prehistòria una brillant al·legoria sobre
quin va poder ser l’inici d’aquesta tècnica gràfica.
El que per a Eisner és només un recurs creatiu, en Marc Azéma (2011),
cineasta i doctor en prehistòria, es converteix en una hipòtesi que relaciona
alguns panells concrets d’art rupestre com una forma de còmic prehistòric,
utilitzat pels humans des de la prehistòria, per a contar història des de la
força d’allò visual.
11
[page-n-214]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
Gonzalo Ruiz Zapatero manté l’existència d’una íntima relació entre dos
universos aparentment tan diferents com l’arqueologia i el còmic: «No hem
d’oblidar que l’arqueologia mateixa, […] és una disciplina fortament visual.
I és que el passat prehistòric resulta en gran manera reductible a imatges:
les reconstruccions dels paisatges, l’aspecte físic dels caçadors-recol·lectors
paleolítics mateixos […], quasi tot en la prehistòria es pot contar en imatges.
Per tant no ha de resultar sorprenent que els territoris de solapament d’aquesta
disciplina amb els còmics siguen reals i puguen resultar interessants per a
les dues parts» (Ruiz Zapatero, 2010: 66-67).
Sense entrar en aquests plantejaments i hipòtesis, pensem que el còmic i
la novel·la gràfica són un magnífic recurs comunicatiu per a transmetre els
continguts dels museus de prehistòria a un públic no especialitzat. I més
quan defensem que el sistema de comunicació del museu dirigit al gran
públic descansa sobre un ampli triangle format per tres vèrtexs: el concepte
i la imatge que la institució transmet o vol transmetre de si mateixa de manera explícita o implícita, el programa expositiu i els programes d’activitats
específicament didàctiques i divulgatives.
EL CONCEPTE I LA IMATGE QUE VOLEM TRANSMETRE DE LA INSTITUCIÓ
Tots els elements que el públic troba abans, durant i després de la seua visita
al museu contribueixen a transmetre d’una forma conscient o inconscient
les idees i la forma de ser d’aquesta institució.
Si volem que els nostres visitants tinguen una percepció de nosaltres com
una institució didàctica, l’ús del còmic com a estratègia de comunicació pot
resultar prou profitosa. Aquests recursos són especialment interessants per
a dissenyar campanyes de posicionament entre usuaris potencials, per a
promocionar l’activitat didàctica orientada al públic escolar i familiar, i per
a la difusió del programa d’activitats complementàries. Recentment l’Institut
Valencià d’Art Modern està realitzant una campanya de promoció de la seua
Associació d’Amics de l’IVAM a través d’uns personatges creats pel conegut
il·lustrador valencià Sento, els quals, des de la façana del Museu, inviten els
vianants a entrar-hi i a fer-se’n «amic».
L’EXPOSICIÓ COM A MITJÀ DE COMUNICACIÓ
L’exposició, com el llenguatge que millor caracteritza l’activitat difusora del
museu, hauria de ser didàctica. Entés aquest concepte més com una forma
de comunicació, que pretén fer emocionant i accessible el coneixement científic a diferents tipus de públic, que com el seu més literal sentit pedagògic
d’ensenyança/aprenentatge.
El còmic i la novel·la gràfica com a recurs museogràfic ens poden ajudar
especialment a fer més accessibles i atraients les presentacions expositives.
213
[page-n-215]
214
Santiago Grau Gadea
Sobretot desenvolupant la capacitat comunicativa i integradora del llenguatge
visual de les imatges en les exposicions. De la mateixa manera que fotografies, dibuixos i audiovisuals poden constituir línies narratives específiques
en una exposició (com és habitual que ho siguen els textos i els objectes),
també ho podria ser el còmic i la novel·la gràfica. Segons la nostra opinió,
seria dissenyant una línia discursiva pròpia, que explique l’exposició a través
de vinyetes introduïdes en la instal·lació o bé en suport imprés de mà, que
com a fil conductor ens ajude a seguir els continguts exposats al llarg del seu
recorregut. Actualment, amb el desenvolupament de les noves tecnologies de
la comunicació, podem introduir aquest recurs en suport digital a partir de
la descàrrega d’aquestes aplicacions en els nostres telèfons mòbils o pastilles
en format d’imatges fixes o animades.
L’acabat d’inaugurar Musée des Confluences de Lió utilitza en les seues
modernes sales d’exposició una línia explicativa a base de dibuixos/còmics animats, instal·lada en pantalles tàctils. Aquests punts d’informació,
existents en totes les seues sales, expliquen a través d’aquesta tècnica
gràfica, preferentment idees i principis complexos de l’àmbit de la ciència i de la societat, amb un magnífic resultat basat en la qualitat dels
dibuixos, la senzillesa de les animacions i l’amenitat de les narracions. Si
utilitzàrem els dibuixos i l’estil narratiu d’Éric Le Brun per a explicar el
sentit i la tècnica de l’art paleolític en les nostres exposicions, el resultat
seria igual de bo. També si ho férem amb les il·lustracions de Priscile
Mahieu i el seu personatge Ticayou, en aquest cas per a explicar-lo als
nostres visitants més joves.
El còmic és un recurs magnífic, sense variar una instal·lació expositiva pensada
per a públic que haja aconseguit el pensament abstracte (a partir dels 12 anys),
per a poder introduir unes altres línies de comunicació adaptades al pensament
concret (a partir dels 6 anys) o a les experiències significatives dels visitants
pertanyents a altres cultures o amb necessitats especials (Piaget, 1964).
PROGRAMA ESPECÍFIC D’ACTIVITATS DIDÀCTIQUES I COMPLEMENTÀRIES
Una vegada analitzat el concepte de museu que volem transmetre i l’exposició
com a mitjà de comunicació, arribem al nucli de la comunicació específicament divulgativa als museus, que són els seus programes d’activitat didàctica i complementària. Aquestes són activitats de mediació de continguts
científics dissenyats per a sectors de públic concrets; alumnes de diferents
nivells: infantil, primària, secundària i batxillerat; persones amb necessitats
especials; famílies; persones majors; associacions, i turistes o altres grups no
especialitzats però interessats en aquestes temàtiques. És en aquest apartat
on el recurs comunicatiu del còmic s’ha utilitzat més extensament i té un
major potencial comunicatiu.
[page-n-216]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
El còmic documental prehistòric, tant de dibuix realista com el de caricatura,
pot ser aprofitat abans i després de la realització de visites comentades, o de
tallers didàctics als museus, com una forma de motivar i preparar la visita, o
taller, o com a forma de recapitular o concloure aquestes activitats. El còmic
de ficció d’inspiració prehistòrica també pot usar-se, però especialment per
a motivar l’interés dels visitants pel període que tractarem durant la visita
o taller. Fins i tot el còmic de ficció o fantasia amb anacronisme també pot
mostrar-se al final de la visita, però principalment com a element de contrast
per a consolidar allò que no va ser, ni va poder ocórrer mai en la prehistòria.
Per a aquests usos també serà molt important saber triar el tipus de còmic
realista o de caricatura que millor s’adapte a les edats dels nostres visitants.
Cada còmic té un rang d’edat més adequat per a ser llegit o en el nostre cas
per a ser utilitzat didàcticament, encara que per als amants d’aquest gènere
aquest fet no resulta significatiu. Òbviament, Ticayou és un còmic adequat
per a xiquets no lectors o neolectors entre 3 i 5 anys. Una vegada hi havia...
l’home, a pesar d’estar un poc desfasat, continua sent molt recomanable
per a xiquets entre 6 i 12 anys, especialment la sèrie d’animació. També per
a aquest rang d’edat pot ser adequat El bosc negre, d’altra banda, pel grau de
continguts Homo sapiens, Historia del Universo en Comic i L’art préhistorique
en bande dessinée poden ser atractius per a joves a partir de 12 anys. Genesis,
el joc de rol Würm i la Historia de aquí necessiten, per al seu correcte aprofitament, d’una explicació prèvia del context cultural en què han sigut creats
i d’un major grau de formació per part dels lectors, per la qual cosa podrien
ser interessants per a joves a partir de 15 o 16 anys.
Una opció molt interessant és l’elaboració per part dels museus de materials
didàctics específics en format còmic, per a desenvolupar visites o itineraris
especials utilitzant aquest recurs com el fil conductor de la visita. En el nostre
Museu les professionals responsables de la didáctica, conjuntament amb
l’il·lustrador Gerard Miquel, han elaborat contes il·lustrats sobre la prehistòria: El misteri de la cova i Epi i Nea (Fortea i Ripollés 2008 i 2013), pensats
per als més menuts, on a banda de la narració es treballa amb l’observació i
la manipulació de reproduccions d’objectes i el descobriment dels originals
en les vitrines del Museu
12
. Al nostre entendre, això mateix podria ser fet
amb còmic per a treballar temes específics de la prehistòria i per a grups de
visitants joves i adults amb els mateixos excel·lents resultats.
El Museu de Prehistòria de València també desenvolupa un programa de
Biblioteca Infantil per a públic familiar, on es posa a disposició de xiquets,
joves i adults, contes i llibres il·lustrats, això com còmics de temàtica històrica
i arqueològica*. Aquests són consultats de manera lliure durant els diumenges
* Les bibliotecàries del Museu: Consuelo Martí, Yolanda Fons i Celeste Serra han sigut les creadores
d’aquest programa, que han posat en marxa des del desembre del 2012. Per a més informació, consulteu: www.museuprehistoriavalencia.es
215
[page-n-217]
216
Santiago Grau Gadea
en un espai de les sales permanents habilitat informalment com a biblioteca.
La consulta d’aquest material bibliogràfic es reforça amb l’exercici d’activitats d’animació a la lectura. Tot això està orientat al desenvolupament del
plaer per la literatura entre els més joves però també, i no per això menys
important, per a motivar el gust per la prehistòria i els temes arqueològics
entre el públic familiar.
Quant a les activitats complementàries, respecte al còmic i a la novel·la gràfica,
els museus tenen la capacitat de promocionar els il·lustradors, guionistes i educadors que estan treballant aquest mitjà amb una intencionalitat divulgativa i
pedagògica. Gonick, Le Brun, Mahieu, Forges, Malnati, Malaterre, Max, Pau, Jul
o Roudier no sols representen un estil gràfic i una forma de concebre aquest
art seqüencial, sinó un concepte i una forma molt personal de mostrar-nos la
prehistòria. Per exemple, amb qualsevol d’ells podem construir un programa
d’activitat complementària sobre la temàtica «Prehistòria i Còmic» de gran
qualitat i amb una àmplia projecció pública assegurada. D’altra banda també és
interessant reivindicar l’estreta relació entre còmic i cine d’animació de temàtica
prehistòrica: Una vegada hi havia... l’home o la versió animada de Sílex and the
City, i especialment la sèrie documental francesa L’odyssée de l’espèce, que ha
donat versions en còmic tan interessants com ara Homo sapiens i Le Sacre de
l’homme. Aquests programes són excel·lents per a vincular la prehistòria amb
diferents expressions artístiques, en aquesta ocasió: dibuix, il·lustració, còmic,
cine i literatura, i amb això comprendre-la des d’altres perspectives diferents
de la científica.
Podríem sintetitzar el valor del còmic i la novel·la gràfica com a recurs
didàctic per a l’aprenentatge de la prehistòria als museus en els termes
següents: aquest recurs gràfic/narratiu utilitzat d’una forma innovadora i
creativa, ens ajuda a motivar l’interés i a facilitar la reconstrucció de l’espai
i el temps de la prehistòria, d’una manera visual, dinàmica i entretinguda, construint, tant intel·lectualment com emocionalment en els nostres
visitants, un valuós imaginari sobre la prehistòria. Aplicant la teoria de
l’insigne pedagog Bruner (2001), descrita en la seua obra El proceso mental
en el aprendizaje, aquests recursos ens poden ajudar a crear un «aprenentatge significatiu».
Hem intentat destacar alguns aspectes de l’ús del còmic i la novel·la gràfica
als museus, i així reivindicar la capacitat comunicativa i didàctica d’aquest
mitjà d’expressió. Hem apuntat només algunes propostes, però el camp de
la comunicació i l’educació és molt ampli i permet elaborar molts altres
suggeriments que ajuden el desenvolupament d’aquest sensacional recurs
en l’àmbit museístic. Només ens cal desitjar que amb el nostre article hàgem
contribuït a complir amb aquest objectiu.
[page-n-218]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
217
Epi i Nea. Trobada de dos mons,
d’Eva Ripollés i Laura Fortea amb
il·lustracions de Gerard Miquel, editat pel
Museu de Prehistòria de València, 2013.
12
[page-n-219]
218
Santiago Grau Gadea
BIBLIOGRAFIA
Azéma, M. (2011): La Préhistoire du cinéma: Origines paléolithiques
de la narration graphique et du cinématographe. Paris. Errance.
Fortea, L., i Ripollés, E. (2008): El misterio de la cueva. València.
Museu de Prehistòria de València.
Barrero, M. (2002): «Los cómics como herramienta pedagógica
en el aula». Jornadas sobre Narrativa Gráfica, Jerez de la Frontera.
— (2013): Epi i Nea, la trobada de dos mons. València. Museu de
Prehistòria de València.
Bauer, E. K. (1978): La historieta como experiencia didáctica. Mèxico.
Nueva Imagen.
Gasca, L., i Mensuro, A. (2014): La pintura en el cómic. Madrid.
Cátedra.
Bejar, J. (2009): «El cómic como recurso educativo». Aula Virtual
CEP Castillejo de la Cuesta.
Martínez-Salanova, E. (1996): «El cómic como elemento educativo».
Disponible en: http://www.uhu.es/cine.educacion/chisteseducacion/
comics.htm
Blay Martí, J. M. (2015): «Dibujando la historia. El cómic como
recurso didáctico en la clase de Historia». Supervisió 21, 36, p. 1-14.
Bruner, J. (2001): El proceso mental en el aprendizaje. Madrid. Narcea.
Caballero Zoreda, L. (2006): «El dibujo arqueológico: notas
sobre el registro gráfico en arqueología». Papeles del Partal: revista
de restauración monumental, 3, p. 75-95.
Capdevila, J., i Barrero, M. (2008): «Entrevista a Forges. La desmemoria histórica». Disponible en: http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/entrevista_a_forges:la_desmemoria_historica.html
Moles, A. (1973): Théorie de l’information et perception esthétique.
París. Denoël.
Paleorama, Blog. (2010): Disponible en: http://paleorama.
wordpress.com/2010/11/09/wurm-juego-de-rol-de-mesa-conneandertales-y-gratis-pdf/
Piaget, J. (1964): Seis estudios de Psicología. Barcelona. Labor.
Ruiz Zapatero, G. (1997): «Héroes de piedra en papel: la prehistoria
en el cómic». Complutum, 8, p. 285-310.
Cassel, B. (2005): «Homo sapiens» Disponible en: http://www.
planetebd.com/bd/bamboo/homo-sapiens/-/1308.html
— (2010): «Prehistoria y cómics. Ciencia y Ficción». BBC Història,
p. 64-71.
Crumb, R. (2009): Génesis. Barcelona. La Cúpula.
Teruel, A. (2009): «Robert Crumb presenta su versión en cómic
del Génesis». Disponible en: http://elpais.com/diario/2009/09/29/
cultura/1254175205_850215.html
Eisner, W. (1985): El cómic y el arte secuencia. Barcelona. Norma
Editorial.
— (1996): La narración gráfica. Barcelona. Norma Editorial.
[page-n-220]
[page-n-221]
220
Helena Bonet Rosado
Emmanuel Roudier ens rep a casa seua, a Felines-Minervois (França), per a
dur a terme aquesta entrevista en què vam tindre l’ocasió de gaudir, al llarg
de tot un matí, de la seua conversació, de la seua afició per la prehistòria,
dels seus comentaris sobre làmines i planxes originals, i també dels seus
projectes futurs
1
. A més, ens va obsequiar amb una magnífica Vo’hounâ,
que va dibuixar per al Museu de Prehistòria de València durant l’entrevista
2
.
Parisenc i diplomat en Arts Aplicades per l’ENSAAMA, el 1992, és el gran il·
lustrador de la prehistòria de la bande dessinée, amb les sagues de Vo’hounâ
(tres toms apareguts entre el 2002 i el 2013), Néandertal (tres toms entre el
2007 i el 2011) i l’adaptació de la novel·la La guerre du feu, de J.-H. Rosny
aîné (2012-2014). Ell mateix es defineix com un autor de còmics i de jocs de
rol, novel·lista, il·lustrador dels seus propis còmics i de llibres infantils de
temàtica prehistòrica, a més d’il·lustrador de publicacions científiques i de
museus arqueològics. La passió per les recreacions paisatgístiques i el rigor
documental a l’hora d’abordar personatges, gests, actituds i ambients sobre
la prehistòria el converteixen, sens dubte, en el nou Z. Burian del segle xxi.
1
Entrevistant Emmanuel Roudier al seu
estudi. 3 de desembre del 2015.
[page-n-222]
Conversacions amb Emmanuel Roudier
221
H. B.: D’on li ve aquesta passió pel dibuix, sobretot de dibuixar sobre la
Il·lustració del personatge
de Vo’hounâ.
prehistòria?
E. R.: Em ve des de molt menut. La meua passió pel dibuix es remunta als
dos o tres anys, quan vaig començar a dibuixar molt, però l’interés per la prehistòria també em ve des de molt menut perquè tindria uns set anys, encara
que era més aviat prehistòria etnozoològica, dinosaures, etc. La verdadera
passió per la prehistòria científica, la prehistòria humana, la vaig tindre amb
20 o 21 anys, quan vaig tornar a les lectures i vaig enriquir la meua curiositat
infantil per la prehistòria amb lectures científiques i estudis etnològics, sense
abandonar els relats de ficció. Va ser la trobada entre l’univers de la ficció
prehistòrica, com La guerre du feu o Rahan, i els coneixements científics quan
vaig descobrir la discordança que hi havia entre aquesta ficció i allò que se
sabia a partir de la prehistòria.
H. B.: Considera que és important estar en contacte amb els científics,
prehistoriadors, antropòlegs, i fins i tot visitar els jaciments arqueològics?
E. R.: Per a mi és realment important perquè em proporciona algunes idees i informacions. Amb el temps he pres la decisió de no buscar un rigor
2
[page-n-223]
222
Helena Bonet Rosado
[page-n-224]
Conversacions amb Emmanuel Roudier
223
científic excessiu, ja que allò que jo faig és ficció, i així, quan mostre un
jaciment arqueològic em done la llibertat de fer-ho com a mi m’agrada, és
com una espècie de plaer intel·lectual. M’agrada la idea d’acostar-me, com
en els casos de Vo’hounâ i Néandertal, a les fonts arqueològiques i això em
proporciona una gran satisfacció. Em dic a mi mateix: «estic donant una
imatge real d’aquell moment dels nostres avantpassats desapareguts». Quan
converse amb els prehistoriadors sempre aprenc coses i em suggereixen
idees per a futures històries. Per això n’és molt important.
H. B.: A més d’autor de còmics, treballa per a museus i exposicions com a
il·lustrador de la prehistòria. N’és una gran responsabilitat?
E. R.: Quan treballe en els meus còmics, si necessite prendre’m cap llibertat
no dubte a fer-ho, però quan he de fer l’encàrrec d’un dibuix concret, ací no
puc fer qualsevol cosa i llavors, efectivament, tinc una responsabilitat major.
Ara es busquen il·lustradors que aporten el seu imaginari propi. Quan vaig fer
l’home de la Chapelle-aux-Saints per al Musée de l’homme de Néandertal,
vaig partir de documents arqueològics precisos en relació a la posició del
difunt en la xicoteta cavitat, tot allò que s’hi va trobar al seu voltant, sobre
l’orientació de la gruta, però després, el pentinat o la indumentària, per
exemple, són idees meues encara que partisca d’algunes referències. Llavors
és quan realment em divertisc, encara que, lògicament, intente ser fidel a les
dades arqueològiques perquè el públic no se senta enganyat.
H. B.: Vosté està al corrent de les últimes investigacions, no sols de les representacions físiques dels neandertals sinó també de qüestions com la
coexistència entre els neandertals i els homes anatòmicament moderns,
dels estudis sobre el genoma humà, del llenguatge, etc.
E. R.: Tot això m’apassiona des de fa molts anys i, de fet, quan vaig començar
a interessar-me per la prehistòria, feia ja temps que estava molt atret per l’art
parietal. Però, en realitat, allò que inicialment més em va interessar van ser
els homes fòssils i, sobretot, l’home de Neandertal
3
. Fa ja prou de temps,
uns vint anys, que reflexione i treballe sobre aquesta idea. Al principi, en els
relats que llegia des dels vint anys, la trobada i la convivència entre sapiens
moderns i neandertals eren més novel·lades. En Vo’hounâ, per exemple, tenia
autèntiques ganes de mostrar que la prehistòria no era només un món de
violència, encara que també, i que la trobada entre els neandertals i els homes
anatòmicament moderns va poder ser pacífica, possiblement no tot el temps,
però va poder ser-ho. Llavors, en Vo’hounâ tenim una verdadera història
d’amor. Però quan recentment es van donar a conéixer les investigacions de
Svante Pääbo sobre el genoma humà, en vaig estar atent perquè feia molt de
temps que es deia que no era possible la hibridació entre neandertals i sapiens.
Grup de neandertals per
al joc de rol Würm.
Edicions Icare, 2009.
3
[page-n-225]
224
Helena Bonet Rosado
Sí, se’n comentava als corredors, però no n’hi havia evidències i, de sobte,
ara n’hi ha evidències per la genètica. A més, n’hi ha proves òssies, ja que
l’antropòloga Silvana Condemi, que investiga aquesta temàtica, ha estudiat una possible mandíbula híbrida entre les dues espècies. Així que tot
és molt interessant.
H. B.: L’edició integral de Neandertal a Espanya, el 2012, ha tingut molt bona
acollida. És una novel·la gràfica amb un important treball de documentació sobre els neandertals, però també sobre la flora, la fauna, el paisatge,
el clima, les formes de vida. Com s’ha documentat i ha construït aquesta
obra sobre la naturalesa?
E. R.: La idea de fer l’àlbum Néandertal va nàixer després de Vo’hounâ. En
Vo’hounâ, editada el 2003, ja apareixen els neandertals, però no tal com
eren, encara que Vo’hounâ siga una neandertal, perquè es tracta més aviat
d’una història, una novel·la, amb la màgia i tota la resta. Jo tenia ganes de
centrar-me en l’home de Neandertal seriosament, sense el recurs de la màgia
dels esperits. L’art parietal ens mostra un estat de pensament màgic en els
sapiens moderns, mentre que en els neandertals no tenim aquesta mateixa
informació. Aleshores, em vaig basar en allò concret per a mostrar on vivien,
com vivien. Llavors em vaig informar simplement llegint les publicacions
científiques sobre la fauna i la flora del Plistocé, l’aspecte del paisatge, ja
que tot això està molt ben documentat i tenim fonts sobre l’art i la fauna
glacial
4
. Vaig consultar texts punters, publicacions científiques i també
imatges fetes per altres artistes que m’han donat idees perquè, després, tot
açò vaja prenent cos gràficament.
Hi ha una dada important, i és que el fons de la història fóra, alhora, una proposta
arqueològica, és a dir, que mostrara com els homes de neandertal van poder
viure, encara que no sapiem exactament com vivien, i, a més, que mostrara la
preocupació de quin era el seu nivell cognitiu. Jo em documente sobre un ampli
imaginari, sobre tot un sistema de trobades entre pobles però, a més a més,
els he fet parlar amb un llenguatge totalment modern. Aquesta dada és la que
més va sorpendre perquè, quan va eixir el primer tom de Néandertal, la major
part de la gent em deia: «ah, està molt ben documentat, però en el llenguatge
hi ha una espècie de llicència literària». No és així, he hagut de ser valent per a
justificar que tenien un llenguatge modern i, en el tom 2, ho justifique.
H. B.: Tornant als tres àlbums del cicle de Vo’hounâ, que va obtindre el premi
Decoincer la boulle, a Angulema, el 2003, vosté l’ha definit com «realisme
màgic». En aquesta saga, és més important la narració que els protagonistes,
que l’heroi o l’heroïna?
4
Neandertal, edició integral.
Norma Editorial 2012.
E. R.: Exactament, de fet la creació dels personatges de Vo’hounâ va estar
[page-n-226]
Conversacions amb Emmanuel Roudier
225
[page-n-227]
226
5
Helena Bonet Rosado
Vo’hounâ, tom 2.
Ed. Soleil, 2003.
subordinada a la creació de la narració. En un principi tenia ganes de
contar una història que mostrara la trobada entre els sapiens moderns i
els neandertals, i posar en el guió l’imaginari de la prehistòria, però no el
nostre imaginari sobre la prehistòria, que seria més aviat La guerre du feu,
sinó el dels homes prehistòrics mateixos. Llavors, introduïsc tot aquest
imaginari en el guió i construïsc un relat, i és aquesta història la que condueix els protagonistes, l’heroi o l’heroïna. Però el més important era la
idea que jo volia transmetre d’aquests homes prehistòrics, una nova visió
on la màgia era important
5
. Desitjava mostrar que estàvem en un món
on no hi havia distàncies, no hi havia separació, per a la gent que vivia en
aquella època, entre el món natural i el món sobrenatural. Eren animistes, i
tenim documentació molt abundant sobre l’art i sobre el pensament màgic
d’aquesta gent. La figureta, per exemple, de marfil d’un home amb cap
de lleó, trobada al Jura suabi, datada aproximadament en 35.000-32.000
anys, és molt important. També el bestiari que trobem a la Grotte Chauvet
(Ardèche), per exemple, o a la Grotte de l’Aldène (Hérault). Totes aquestes
dades donen cos a l’imaginari, d’ací la màgia de l’àlbum, que no està concebut de qualsevol manera sinó inspirat en la documentació arqueològica.
[page-n-228]
Conversacions amb Emmanuel Roudier
H. B.: Per què La guerre du feu? Què hi ha en la novel·la de Rosny que ens
atrau sempre, com altres grans novel·les de ficció com ara Viatge al centre
de la terra de Jules Verne?
E. R.: El que era interessant de La guerre du feu era treballar sobre la prehistòria
fantasiejada, no sobre la prehistòria a partir de fonts arqueològiques. No volia
agafar el llibre de Rosny aîné i adaptar-lo als nostres coneixements actuals,
això al meu entendre no tenia sentit, així que vaig fer la novel·la il·lustrada tal
com havia sigut escrita fa cent anys. Volia veure com havia evolucionat però,
també, volia veure quins eren els elements invariables, que quedava d’aquella
fantasia que Rosny havia posat en el guió, que queda hui d’actualitat en aquella
percepció de la prehistòria. I, efectivament, veiem que el que queda finalment
és una novel·la sobre l’evolució. Allò que posa en joc és un mecanisme, és la
pregunta que ens fem sobre el fet que provoca l’evolució dels humans. Per
exemple, Rosny té un discurs molt clar sobre allò que vol i com vol explicar
el motor de l’evolució humana, i això és l’interessant. I aquest motor serà
la generositat de Naoh, la fraternitat amb altres pobles. El fet que Naoh siga
valent i fort és important però, sobretot, que siga curiós i solidari amb els
altres. Llavors, jo vaig posar aquesta idea en el guió i després vaig afegir-hi
tot l’imaginari de la prehistòria fantàstica, el dels temps feroços, que no era
de ninguna manera l’imaginari que havia fet per a Néandertal i Vo’hounâ. Jo
realment volia donar vida a tots aquells animals gegantins, aquella naturalesa
absolutament fenomenal que dominava l’home.
És divertida una anècdota en relació amb allò que deia abans de quan era
molt menut, entre dos i cinc anys, i dibuixava molts lleons. Quan vaig il·lustrar per fi el gran lleó blanc de La guerre du feu del tom 1, vaig recuperar la
satisfacció que tenia de menut quan dibuixava aquells lleons grans
6
. Açò
és el que em va produir verdader plaer, em va fer moltíssima il·lusió dibuixar
aquella naturalesa salvatge de la novel·la que, d’altra banda, adore. En aquest
cas hi ha, efectivament, una aproximació a la prehistòria diferent de la d’altres
relats: en Vo’hounâ i Néandertal l’acostament és més científic, mentre que
en La guerre du feu és més una aproximació sobre els mites. Açò fa que el
còmic de La guerre du feu ens parle, alhora, de moltes referències als mites
clàssics. Per això, al protagonista li vaig voler fer un cap d’heroi grec, un poc
apol·lini, d’heroi civilitzador.
H. B.: Per què i com és concebut el projecte del joc de rol de Würm, que va
obtindre el premi Grog d’Or, el 2012?
E. R.: Sí que ha obtingut un premi el 2012
7
. És curiós, perquè jo faig jocs
de rol des que era menut, des dels 12 anys, i tenia ganes de jugar en aquest
univers. Inicialment, vaig pensar en el món de Vo’hounâ, però després ho vaig
deixar un poc de banda, ja que per a mi Vo’hounâ ja era una realitat literària.
227
[page-n-229]
228
Helena Bonet Rosado
[page-n-230]
Conversacions amb Emmanuel Roudier
6
La guerre du feu, tom 1.
Éditions Delcourt, 2012.
Würm.
Éditions Icare, 2009.
7
Tenia ganes de jugar en l’univers de la prehistòria amb amics, per això vaig
inventar aquest joc d’una manera totalment informal. Després l’he difós en
Internet gratuïtament en una primera versió que ha agradat molt a tota una
comunitat de fans. I de sobte, les edicions Icare, un editor molt simpàtic es
va interessar pel projecte; de fet jo tenia un premi d’un joc de rol alternatiu,
difós gratuïtament. Ho vam muntar junts, de manera que aquesta edició del
joc de rol ha sigut revisada i actualitzada. La idea va partir per la inexistència de jocs de rol seriosos sobre la prehistòria, hi havia jocs de rol, clar, que
permetien jugar en un món prehistòric humorístic, tipus Flintstones, però
no en un ambient documentat, rigorós i interessant sobre la prehistòria. Jo
tenia ganes realment de fer-ho i ha funcionat molt, molt bé, perquè és pioner
sobre el tema, amb uns mecanismes de joc que són prou innovadors.
H. B.: Parlant de la seua tècnica de dibuix, com treballa la composició de
les planxes, la importància del color, etc.?
E. R.: Jo treballe a l’antiga, no treballe amb ordinador, treballe sobre grans
planxes amb llapis, pinzells, etc.
8
. He utilitzat formats molt grans per a
229
[page-n-231]
230
Helena Bonet Rosado
Néandertal i Vo’hounâ i, també, per a La guerre du feu. No obstant això, per
als còmics que estic fent ara, que no són sobre prehistòria, treballe sobre
paper un poc més menut. Però, per als relats prehistòrics necessite poder fer
grans gests amb molt de dinamisme i per a això dibuixar sobre fulls grans.
Intente crear imatges i compondre amb el màxim vigor. Primer, dibuixe
amb un pinzell per a fer les grans masses en negre i blanc i, després, faig els
detallets amb plomins i retoladors xicotets. El color per a mi és essencial,
sobretot pel que aporta d’interés per a la llum. D’entrada, en realitat, no
sóc un colorista, sóc més aviat un dissenyador que prefereix el blanc i negre
abans que el color, però quan em pose a acolorir m’agrada treballar sobretot
amb la llum, més que el color o fins i tot la tinta, encara que la tinta és molt
interessant. Crec que els colors que preferisc són aquells que transmeten
les llums de la tardor, la llum del crepuscle, la lluminositat de l’alba, això
m’encanta, en la mesura que reajusta i reforça la narració. Quan es tria
situar una escena al crepuscle és per una raó precisa, igual que a la nit, etc.
H. B.: Per a acabar, quins són els seus projectes de futur en el marc de la
prehistòria?
E. R.: Bé, en el tema de la prehistòria tinc molts projectes, ja veurem quins
es concreten. Per exemple, Vo’hounâ té una continuació en novel·la, un gran
relat que estic escrivint i que serà molt dens al meu entendre. De fet, és una
trilogia que es desenvolupa en l’univers de Vo’hounâ. Junt amb un amic,
hem creat tot un món molt complet i molt coherent, ple de tribus, que estarà
basat en fonts arqueològiques però també sobre el nostre propi imaginari.
Així que, ací tenim una gran novel·la, que es desenvolupa vint anys després
de la història del còmic de Vo’hounâ, aquest és el meu gran projecte.
Després tinc uns altres projectes, un llibre científic sobre l’home de neandertal en el qual jo faré grans il·lustracions, junt amb Antoine Balzeau, un
gran especialista de l’home de neandertal que treballa al Muséum National
d’Histoire Naturelle, a París. A més, tinc diversos projectes d’il·lustracions
per a altres museus.
Aquests són els meus projectes futurs, malgrat això, deixaré un poc de banda la prehistòria, només les il·lustracions i les novel·les, i renovaré el meu
univers gràfic de la bande dessinée fent altres coses. Així, estem començant
a treballar en un àlbum que es desenvolupa en una edat mitjana fantàstica,
on em divertisc molt i, verdaderament, és molt bell. També tinc prevists
projectes per a altres períodes històrics, alguns com a guionista i uns altres
com a dissenyador, per a diferents col·laboracions.
I una bona notícia que acabe de rebre per correu electrònic, l’editorial Ponent
Mon LDT, publicarà la La guerre du feu en espanyol, en format integral, i
eixirà a la venda al desembre del 2016.
[page-n-232]
Conversacions amb Emmanuel Roudier
231
Emmanuel Roudier dibuixant
Vo’hounâ al seu estudi.
8
[page-n-233]
[page-n-234]
[page-n-235]
234
Vicky Menor Cuenca
L’ÂGE DE RAISON
Guionista Matthieu Bonhomme
Dibuixant Matthieu Bonhomme
Any 2002
País d’edició França
Editorial Éditions Carabas
Descripció tècnica Llibre en cartoné, 31 x 23 cm, 63 pàgines, color.
Sinopsi Una història que narra les desventures d’un homínid en l’alba de la humanitat expulsat de la seua tribu i que decideix viure a soles. En ell prevalen els impulsos de violència,
desig i amistat sobre la raó. La força narrativa i el colorit d’aquest còmic mut fan que resulten
innecessàries les paraules per a transmetre’ns el seu missatge sobre la supervivència i les
passions humanes.
ALLEY OOP
Guionista T. V. Hamlin
Dibuixant V. T. Hamlin
Any 1932
País d’edició Estats Units
Editorial Tira de premsa editada per Newspaper Enterprise Association. Moltes de les tires
diàries i algunes dominicals d’Alley Oop es van tornar a imprimir per Dragon Lady Press, Comics Revue, Kitchen Sink Press, Manuscript Press i SPEC Books. El 2014, Dark Horse publica
una sèrie de llibres de gran format amb tapa dura que completa les tires que van eixir en les
pàgines dominicals. La imatge correspon al núm. 1 de Dell Publishing, 1962.
Edició en espanyol Traduït a l’espanyol com a Trucutú, l’editorial mexicana Novaro publica
aquest personatge en la col·lecció «Domingos Alegres» a partir del 1973. Quadern grapat,
19,5 x 14 cm, color.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Sinopsi Alley Oop era un forçut cavernícola de la prehistòria del regne de Moo. Munta en un
dinosaure que és la seua mascota, vesteix un tapall de pell i camina armat amb un martell
de pedra. Lluita, junt amb els seus veïns de Moo, contra els habitants de Lem. El personatge
viatja en una màquina del temps i viu aventures en totes les eres de la nostra història.
[page-n-236]
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
235
ALTAMIRO DE LA CUEVA
Guionista Carles Bech
Dibuixant Joan Bernet Toledano
Any 1965
País d’edició Espanya
Editorial Publicat en TBO. Edicions TBO / Buigas, Estivill y Viña, SL, Barcelona.
La imatge correspon a l’Extra TBO dedicat a Altamiro de la cueva, editat el 1970, en cartoné,
28 x 20 cm, color.
Descripció tècnica Quadern grapat, 28 x 20 cm, color.
Sinopsi Altamiro és un cavernícola prehistòric que viu en una tribu on, a pesar de no ser el
més fort ni el més poderós, és un enginyós i intel·ligent artista a qui admira tota la comunitat.
En un ambient paleolític, on abunden els anacronismes, Altamiro és un inventor avançat al
seu temps que descobreix solucions i resol problemes cada dia.
B.C.
Guionista Johnny Hart
*
Dibuixant Johnny Hart
Any El 17 de febrer del 1958 va aparéixer la primera tira de B. C., el títol de la qual obeeix a les
sigles de before Christ (abans de Crist).
País d’edició Estats Units
Editorial Fawcett Gold Medal, Ballantine Books i Editorial Reviews han recopilat les tires humorístiques de premsa. Llibres antològics de tires de premsa. Va haver-hi una redistribució
en un retapat amb els dos llibres que va portar impostat el segell «especial» sobre una nova
portada, però va consistir en els mateixos còmics sense tapes, que no tenien nou registre en
el Depòsit Legal.
Edició a Espanya El 1981, Distrinovel, SA, edita el llibre B. C. Los primitivos en rústica, 13 x 19
cm, 96 pàgines, amb interior en blanc i negre i coberta en color. La imatge correspon a l’edició
de Buru Lan Ediciones, SA, del 1971, en rústica, 18 x 11 cm, coberta color i interior blanc i negre.
Sinopsi Personatge humorístic i satíric situat a l’època prehistòrica que comparteix historietes amb un grup d’homes i dones de les cavernes i animals antropomòrfics de diferents eres
geològiques, com ara un ós formiguer, una formiga i una tortuga.
* Hart va morir sobre la seua taula de dibuix l’abril del 2007. La tira va passar llavors a les mans dels
seus néts Mason Mastroianni (guionista principal i dibuixant) i Mick Mastroianni (escriptor), i la
filla de Hart, Perri (retolista i colorista).
[page-n-237]
236
Vicky Menor Cuenca
THE CARTOON HISTORY OF THE UNIVERSE
Guionista Larry Gonick
Dibuixant Larry Gonick
Any 1978
País d’edició Estats Units
Editorial El 1978, RIP off Press edita 10 quaderns grapats, 17,5 x 25,5 cm, coberta en color i
interior en blanc i negre. El 1990 edita The Cartoon History of the Universe en dos volums:
una recopilació en cartoné, 28 x 21 cm, cobertes en color i interior en blanc i negre. El 2007 i
el 2009 ha editat els dos últims volums sobre el món modern.
Edició a Espanya (en la imatge) Edicions B, SA, 1990, edita la recopilació dels set primers
quaderns d’Historia del Universo en Cómic en rústic, 28 x 21 cm, 352 pàgines, coberta en color
i interior en blanc i negre; també se’n fa una reedició el 2009.
Sinopsi El professor i matemàtic L. Gonick presenta la història del món des del Big Bang,
que va provocar-ne el naixement, fins a l’actualitat d’una forma satírica i humoristica però
dins d’un gran rigor històric. El volum I, que comprén els quaderns de l’1 al 7, abasta des de
l’origen del planeta fins a Alexandre el Gran. Una forma didàctica i divertida de conéixer la
història de l’univers.
CAVE GIRL
Guionista Gardner Fox
Dibuixant Bob Powell
Any 1952
País d’edició Estats Units
Editorial Apareix en el núm. 2 de Thun’da i contínua publicant-se en Magazine Enterprises.
El 1988, AC Comics edita un número que recorre tres històries de Cave Girl en blanc i negre.
La imatge correspon al núm. 1 d’AC Comics, 1988.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Sinopsi Després de la mort dels seus pares en la selva, la jove Carol Mantomer és rescatada
per una àguila que la porta a Dawn Lands, on habiten criatures prehistòriques. Allí, criada
pel llop Kattu, creix com una bellesa rossa experta en armes primitives. Protegirà la selva, la
seua llar, contra els caçadors furtius d’ivori, de caps o les mitològiques dones amazones. És
una heroïna selvàtica amb caçador blanc com a company sentimental.
[page-n-238]
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
237
CAVEMAN
Guionista Tayyar Özkan
Dibuixant Tayyar Özkan
Any 1993
País d’edició Turquia
Editorial Caveman va aparéixer en Heavy Metal el 1993. Els números 1, 2, 3 i 4 es van publicar en Caveman Publishing (1998), revista de 32 pàgines en blanc i negre. El 1997 NBM va
recopilar les històries de Caveman en una novel·la gràfica. També a Turquia es van publicar
en importants periòdics com Yeni Yuzyil, RADIKAL i FHM.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Edició a Espanya El 2001, Dude Comics n’edita una recopilació en rústica, 48 pàgines amb
portada en color i interior en blanc i negre. El 2007, Gursel Diartgroup n’edita un àlbum recopilatori. Llibre en cartoné, 30 x 21 cm, 68 pàgines, coberta en color, interior en blanc i negre.
Sinopsi Historietes satíriques i iròniques ambientades en la prehistòria amb clars paral·lels en
la vida moderna. Amb un enèrgic llenguatge narratiu mut, el protagonista, Caveman, mostra
com algunes passions de l’ésser humà, com la violència o l’individualisme, no han canviat
des de la prehistòria fins a la nostra suposada societat civilitzada.
CHRONIQUES DE LA NUIT DES TEMPS
Guionista André Houot
Dibuixant André Houot
Any 1987-1994
País d’edició França
Editorial Sèrie de 5 àlbums: Le Couteau de pierre amb pàgines documentals d’Aimé Bocquet.
Llibre en cartoné, 30 x 22 cm, 48 pàgines, color (Fleurus, 1987). Tête-brûlée. Llibre en cartoné.
30 x 22 cm, 46 pàgines, color (Lombard, 1989). On a marché sur la terre. Llibre en cartoné. 30
x 22 cm, 46 pàgines, color (Lombard, 1990). Le Soleil des morts. Llibre en cartoné. 30 x 22 cm,
46 pàgines, color (Lombard, 1992). Ars engloutie. Llibre en cartoné. 30 x 22 cm, 54 pàgines,
color (Glénat, 1994).
Sinopsi Els quatre primers volums de la sèrie relaten històries ambientades en la prehistòria,
des dels primers homínids fins a l’Edat dels Metalls. Houot és el primer autor de la bande
dessinée que s’assessora científicament per a il·lustrar la prehistòria a fi de construir passats
basats en el coneixement arqueològic.
[page-n-239]
238
Vicky Menor Cuenca
ERASE UNA VEZ... EL HOMBRE
Guionista Albert Barillé
Dibuixant Jean Barbaud
Any 1978
País d’edició França
Editorial Il était une fois... l’Homme és una sèrie de televisió que edita en bande dessinée el
1991 Fabbri-Hachette i FR3, en quaranta volums.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Edició a Espanya Érase una vez el hombre és publicat per Ediciones Júnior, SA, el 1979, en 13
quaderns en rústica amb pàgines interiors i cobertes en color. 29 x 22 cm, 30 pàgines. El 1989,
Edicions Júnior, SA, reedita en llibre quatre números en cartoné, 29 x 22 cm, 190 pàgines, color.
Sinopsi Adaptació de la sèrie de dibuixos animats produïts pels estudis de Procedis que es van
emetre en la televisió francesa FR3, a partir del 1978. Les vinyetes estan extretes directament
dels fotogrames. Relata l’evolució de la humanitat des de la prehistòria fins al segle xx en 26
episodis. Còmic de divulgació científica, sempre amb l’humor present, dirigit al públic juvenil.
GIRIGHIZ
Guionista Enzo Lunari
Dibuixant Enzo Lunari
Any 1972
País d’edició Itàlia
Editorial Tira còmica publicada en la revista Linus editada per Milano Libri i posteriorment
per Baldini & Castoldi.
Descripció tècnica Llibre en cartoné, 22 x 16 cm, 117 pàgines, coberta color i interior blanc
i negre.
Sinopsi L’autor situa els seus personatges -el cap de la tribu, el bruixot o el mamut- en la
prehistòria, concretament en el Plistocé, però amb comportaments i costums de l’època
moderna. En clau d’humor, és una clara sàtira política del seu país i de la societat actual.
[page-n-240]
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
239
Hug, el troglodita
Guionista Jordi Gosset
Dibuixant Jordi Gosset
Any 1965
País d’edició Espanya
Editorial Publicat per primera vegada en la revista Tío Vivo, Editorial Bruguera, SA. Aquesta
editorial publica dos especials Hug, el troglodita, el 1971 i el 1972, en la col·lecció «Olé» núm.
32 i 61. El 1999, se n’edita una antologia en Clásicos del humor d’Edicions B, en cartoné, 26
x 18 cm, 80 pàgines, color.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Sinopsi El troglodita Hug viu a l’Edat de Pedra rodejat de pepesauris. Intenta aconseguir ous
de pedrodàctil per a alimentar-se però les seues estratègies a l’hora de buscar menjar acaben
en fracàs. El seu amic Pitákoras el recrimina per no utilitzar prou el seu intel·lecte i deixar-se
portar per la força bruta.
KA-ZAR
Guionista Stan Lee, Jack Kirby
Dibuixant Jack Kirby
Any 1936
País d’edició Estats Units
Editorial La primera aparició és en pulp magazines i comic books els anys trenta i el 1965 en
Marvel Comics.
Edició a Espanya Ka-zar es publica en Ediciones Vértice el 1973; Comics Bruguera, Editorial
Bruguera, SA, 1978; Ediciones Surco, 1983; Editorial Planeta-Deagostini, SA, 1998 i 1999, i
per Marvel Limited Edition, Panini Espanya, SA, el 2015. La imatge correspon a Ediciones
Vértice, 1981.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Sinopsi Ka-Zar és un personatge a mitjan camí entre Tarzan i heroi prehistòric, que viu a
la Terra Salvatge, un lloc perdut en el temps i poblat per criatures prehistòriques. La seua
companya Shanna, la diablessa, l’acompanya en nombroses aventures i arriba a tindre el
seu propi personatge.
[page-n-241]
240
Vicky Menor Cuenca
LUCY. L’ESPOIR
Guionista Patrick Norbert
Dibuixant Tonino Liberatore
Any 2007
País d’edició França
Editorial Capitol Éditions
Descripció tècnica Llibre cartoné, 35 x 26 cm, 70 pàgines, color. El 1990 l’editorial Seuil havia
editat Le rêve de Lucy, d’Yves Coppens i Pierre Pelot, amb il·lustracions de Tonino Liberatore.
Sinopsi El còmic relata la història de la «primera dona», Lucy, una australopiteca de 3 milions
d’anys que, perduda i encinta, viu el primer amor en la terra. Compta amb l’assessorament
científic d’Yves Coppens, codescobridor de l’autèntic esquelet fòssil de Lucy.
MEZOLITH
Guionista Ben Haggarty
Dibuixant Adam Brockbank
Any 2010
País d’edició Regne Unit
Editorial David Fickling Books
Descripció tècnica Llibre cartoné, 22 x 30,5 cm, 96 pàgines, color.
Sinopsi La història descriu el viatge personal d’un xiquet del món dels caçadors mesolítics,
ambientat en el que hui és el nord-est de Yorkshire. Relata històries de la lluita diària d’una
petita tribu que s’entrellacen amb antics mites i llegendes. Fonamentada en la investigació
arqueològica detallada, és un llibre d’acció i aventura, horror i romanç, màgia i bellesa.
[page-n-242]
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
241
NÉANDERTAL
Guionista Emmanuel Roudier
Dibuixant Emmanuel Roudier
Any 2007-2011 (tres volums)
País d’edició França
Editorial Éditions Delcourt. Sèrie de tres volums: Le Cristal de Chasse, 2007, llibre cartoné,
32 x 23 cm, 55 pàgines, color; Le Breuvage de vie, 2009, llibre cartoné, 32 x 23 cm, color, i
Le meneur de meute, 2011, llibre cartoné, 32 x 23 cm, color.
Edició a Espanya Neandertal, Norma Editorial, SA, 2012. Llibre cartoné. 26 x 19 cm, 168
pàgines, color.
Sinopsi En una caverna europea, fa més de 50.000 anys, Laghu és un hàbil fabricant d’armes
que mai no podrà ser caçador, ja que la seua cama lesionada li ho impedeix. No obstant
això, quan un mític bisó causa la mort de son pare i del seu germà, Laghu jura caçar-lo per
venjança. És una emocionant història d’aventures protagonitzada per diverses tribus de
neandertals que fantasieja sobre com degué ser l’existència d’aquesta raça extinta que va
precedir l’Homo sapiens.
NEANDERTHAL
Guionista Chris Ryall
Dibuixant Frank Frazetta
Any 2009
País d’edició Estats Units
Editorial Image Comics
Descripció tècnica Quadern grapat. 48 pàgines, color.
Sinopsi Història muda que transcorre en el Paleolític Mitjà i que es basa en les il·lustracions
originals de Frank Frazetta per a les revistes de Warren Publishin. Presenta una tribu de rudes
neandertals que sobreviu a grans perills, com els tigres de dents de sabre.
[page-n-243]
242
Vicky Menor Cuenca
ÖTZI, POR UN PUÑADO DE AMBAR
Guionista Mikel Begoña
Dibuixant Iñaket
Any 2015
País d’edició Espanya
Editorial Norma Editorial
Descripció tècnica Llibre cartoné, 19 x 16 cm, 72 pàgines, color.
Sinopsi Història novel·lada a partir de la troballa arqueològica de la mòmia del període Calcolític, de fa 5.000 anys, trobada als Alps el 1991. Ötzi és el millor arquer de la seua tribu i rebrà
una missió de l’oracle per a recuperar la ruta de l’ambre en les muntanyes alpines. Per a això
haurà de dur a terme la caça ritual d’un enorme cervo per a invocar els missatgers del cel.
PEQUEÑO PANTERA NEGRA
Guionista Pedro Quesada
Dibuixant Miguel Quesada i José Ortiz fins al núm. 177. El 1961 Quesada va ser substituït per
Jesús Herrero.
Any 1958-1964. El 1958 l’Editorial Maga va donar per finalitzades les aventures Pantera Negra,
donant pas a Pequeño Pantera Negra, que va seguir-ne la numeració.
País d’edició Espanya
Editorial Maga
Descripció tècnica Quadern grapat, 12 pàgines, 12 x 17 cm (núm. 55 a 124), 17 x 24 cm
(núm. 125 a 329), coberta de color i interior blanc i negre. La imatge correspon a l’edició
de Maga, 1958.
Sinopsi Jorgito, fill de Pantera Negra, és un adolescent lliure i protector de la seua tribu gràcies
al seu valor, generositat i superior grau de civilització. Viatja per terres africanes, acompanyat
de la seua amiga la pantera negra, on troba estirps d’homes vampir, indígenes abella, animals
fantàstics, dinosaures i homes prehistòrics.
[page-n-244]
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
243
ELS PICAPEDRA
Guionista William Hanna i Joseph Barbera
Dibuixant William Hanna i Joseph Barbera
Any 1960
País d’edició Estats Units
Editorial Marvel Comic edita The Flintstones
Edició a Espanya Des de principi dels anys seixanta Editorial Bruguera SA, publica nombroses
edicions de les historietes de Los Picapiedra en les col·leccions «Minitroquelados», «Horas
alegres», «Copito», «Tele Infancia», «Mini Infància», etc. Ediciones Recreativas, SA, el 1975
en publica 25 números. Edicions Laida publica Los Picapiedra el 1975, en cartoné, 18 x 27
cm, color. A partir dels anys huitanta, Editorial Planeta Deagostini, SA, i Ediciones B, SA, se
sumaran a la publicació d’aquesta sèrie.
La imatge correspon a l’editorial Jovial-Películas,, t. 10, 1970.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Sinopsi Els Picapedra va ser una de les sèries animades més reeixides de la història de la
televisió. Fred Picapedra i Barney Terregam reflecteixen la classe mitjana de la societat
nord-americana amb sa casa troglodita, el seu animal de companyia Dino, les eixides al camp,
barbacoes en el jardí i el primitiu vehicle. Les seues dones, Betty i Wilma, models d’ama de
casa americana, suporten les idees i les aventures de Fred amb la complicitat del seu amic
Barney, de les quals mai no ixen amb bé.
PURK, EL HOMBRE DE PIEDRA
Guionista Pablo Gago
Dibuixant Manuel Gago
Any 1950
País d’edició Espanya
Editorial L’Editorial Valenciana, SA, en publica la primera edició el 1950. Quadern grapat, 24
x 17 cm, 10 pàgines, coberta color i interior blanc i negre. Editorial Valenciana, SA, el 1974, en
reedita en color 114 números. Quadern grapat, 26 x 18 cm, 20 pàgines, color. L’editorial J.L.A.,
el 1986, en fa una recopilació en 26 números, en rústica, 16 x 24 cm, 108 pàgines i cobertes
en color i interior en blanc i negre. La imatge correspon al núm. 39 d’Editorial Valenciana.
Sinopsi A l’Edat de Pedra, els fills de dos caps de tribus rivals estan enamorats: Purk dels cataks
i Lila dels urulus. Per a evitar que Lila siga entregada com a dona a Tugor, Purk la rapta. En la
seua fugida dels urulus, són atacats pels gegants de la Reina Suri i Lila desapareix.
[page-n-245]
244
Vicky Menor Cuenca
RAHAN
Guionista Roger Lécureux i, a partir del 1999, Jean-François Lécureux (el seu fill).
Dibuixant André Chéret
Any 1969
País d’edició França
Editorial Publicada inicialment en la revista Pif Gadget en blanc i negre per Éditions Vaillant,
França. Soleil Productions edita entre el 1998 i el 2011 Rahan l´intégrale, en 25 volums en
cartoné, 30 x 21 cm, color. Rahan l´intégral noir et blanc, el 2014; entre el 1999 i el 2010,
Éditions Lécureux en pubica deu volums en cartoné, 30 x 21,5 cm, color.
Edició a Espanya Buru Lan, SA, de Ediciones, Sant Sebastià, anys setanta. Quadern grapat, 30
x 23 cm, 24 pàgines, color. La imatge correspon a Éditions Lécureux, 2009.
Sinopsi Les aventures de Rahan es desenvolupen en la prehistòria, en la qual sobreviu i s’enfronta a bèsties salvatges. A la mort dels seus pares, assassinats per tigres de dents de sabre, el
jove Rahan és adoptat pel seu nou pare Craô que li ensenya els valors de generositat, valentia,
tenacitat, lleialtat i saviesa.
ROQUITA
Guionista Jordi Gosset
Dibuixant Jordi Gosset
Any 1979
País d’edició Espanya
Editorial Es publica en la revista Súper Zipi y Zape i Pulgarcito, publicació infantil, per l’Editorial
Bruguera, SA, els anys setanta i huitanta. El 1991 apareix en la col·lecció «Olé!» d’Ediciones B, SA.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Sinopsi Roquita odia la sopa i viu en una cova amb sa mare, amb el seu gos Pocaspulgas i
amb una enginyosa i emprenyada aranya. Sempre té sopa per a sopar i en cada una de les
seues historietes quasi sempre se n’ix amb la seua i aconsegueix, encara que siga per atzar,
quedar-se sense prendre la sopa, la qual cosa considera un motiu de victòria i celebració.
[page-n-246]
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
245
RUPESTRES
Guionista David Prudhomme, Emmanuel Guibert, Pascal Rabaté, Troub’s, Marc-Antoine
Mathieu i Etienne Davodeau.
Dibuixant David Prudhomme, Emmanuel Guibert, Pascal Rabaté, Troub’s, Marc-Antoine
Mathieu i Etienne Davodeau.
Any 2011
País d’edició França
Editorial Futuropolis
Descripció tècnica Llibre en cartoné, 19 x 26 cm, 208 pàgines, color.
Sinopsi Viatge, quasi iniciàtic, de sis autors de la bande dessinée al cor de la terra per a experimentar la màgia i comprendre el llenguatge universal de l’art parietal paleolític amb la visita
d’algunes de les coves decorades més famoses del sud de França.
TOR
Guionista Norman Maurrer
Dibuixant Joe Kubert
Any 1953
País d’edició Estats Units
Editorial DC Comics. Apareix per primera vegada en un còmic titulat 1,000,000 years ago.
La imatge correspon al núm. 1 de DC, 1975.
Edició a Espanya Editorial Planeta Deagostini SA, el 1993 publica Tor. Llibre en cartoné, 31 x
24 cm, 112 pàgines, color. El 2009 edita Tor. Una odisea prehistórica, conté núm. 1, 2, 3 i 4,
en rústica, 26 x 17 cm, 160 pàgines, color.
Sinopsi Tor és un guerrer prehistòric solitari l’únic amic del qual és la seua mona Che-Che.
Corren aventures plenes de dinamisme i elements fantàstics en les quals conviuen tribus
hostils i monstres prehistòrics, inclosos els dinosaures. És un personatge molt pròxim a
l’esperit de la sèrie de Tarzan.
[page-n-247]
246
Vicky Menor Cuenca
TUROK, Son of Stone
Guionista Alberto Giolitti i Matthew H. Murphy
Dibuixant Rex Maxon i Ray Bailey
Any 1954, en les pàgines de Four Color Comics, 1956 en Dell Comics.
País d’edició Estats Units
Editorial Dell Comics (el 1962 es va separar de la seua sòcia Western Printing and Publishing
i va ser aquesta última la que es va quedar amb el personatge i va seguir publicant-lo amb
el mateix títol sota el segell de Gold Key Comics). El 1992 l’editorial Valiant va reactivar el
personatge, que passaria a Acclaim el 1998, a Dark Horse el 2010 i, finalment, a Dynamite
Comics el 2013.
Edició en espanyol La mexicana Editorial Novaro el 1969 comença la sèrie que arriba a 274
números. Publicació mensual. Quadern grapat, 25 x 17 cm / 20 x 14 cm, 36 pàgines, color.
Ediciones Laida publica Turok, el hombre de piedra, el 1975, en cartoné, 18 x 27 cm, color.
Sinopsi Turok és un natiu americà precolombí, que queda atrapat junt amb el seu germà
Andar en una estranya i perduda vall poblada per dinosaures i cavernícoles, inspirada en El
món perdut de A. C. Doyle, on han d’enfrontar-se als perills més ignots.
VO’HOUNÂ
Guionista Emmanuel Roudier
Dibuixant Emmanuel Roudier
Any 2002-2013
País d’edició França
Editorial Soleil Productions. Sèrie de tres àlbums:
La saison d’Ao, Soleil Productions, 2002; La saison de Mordagg, Soleil Productions, 2003, i
Le souffle de Montharoumone, Soleil Productions, 2005. Llibres en cartoné, 32 x 23cm, 46
pàgines, color. El 2013, Éditions Errance publica Vo’hounâ. Une légend préhistorique, una
edició especial en blanc i negre que completa la sèrie amb el quart volum. Llibre cartoné, 184
pàgines, 32 x 23 cm, en blanc i negre.
Sinopsi Una llegenda prehistòrica guiada per la màgia de la xamana Vo’hounâ i dels grans
esperits dels animals. Transcorre en la zona del sud de França de fa 35.000 anys i relata la
trobada entre neandertals i cromanyons durant l’era glacial. Busca una reconstrucció realista
dels escenaris encara que introdueix un gran component fantàstic.
[page-n-248]
[page-n-249]
Reconeixement de copyrigHT
Prehistòria i còmic. La màgia de la imatge. Helena Bonet Rosado
Gràcies Lucy! Begoña Soler Mayor
Fig. 1: ©Éric Le Brun; ©Éditions Glénat
Fig. 1: ©William M. Marston; ©DC Comics
Fig. 2: ©Enzo Lunari; ©Milano Libri Edizioni
Fig. 3: ©AC comics
Fig. 5: ©Rudolph Zallinger; ©Time, Inc.
Fig. 4: ©Néstor Redondo, Joe Kubert; ©AC comics
Fig. 6: ©E.R. Burroughs; ©Hispano Americana de Ediciones
Fig. 5: ©Budd Root; ©Devon Massey
Fig. 8: ©Alley Oop ©UFS, Inc. Used By Permission of UNIVERSAL UCLICK for UFS.
Fig. 6: ©Patrick Galiano, Mario Milano; ©Les Humanoïdes Associés
Fig. 9: ©Tayyar Özkan; ©Editorial Gursel Diart Group S.L.
Fig. 7: ©Emmanuel Roudier; ©Éditions Soleil
Fig. 10: © Howie Post; ©National Periodical Publications, Inc.
Fig. 8: ©André Chéret, Michel Rodrigue; ©Éditions Jocker
Fig. 11: ©Roger Lécureux, André Chéret; ©Éditions Soleil
Fig. 9: ©René Hausman; ©Dupuis
Fig. 12: ©Jack Sparling; ©Dell Publishing Co., Inc.
Fig. 10: ©Mireia Pérez; ©Ediciones sins entido
Fig. 13: ©André Houot; ©Éditions du Lombard
Fig. 11: ©Patrick Norbert, Tanino Liberatore; ©Capitol Editions
Fig. 14: ©Frank Frazetta
Fig. 12: ©Roger Lécureux, André Chéret; ©Éditions Lécureux
Fig. 15: ©Mikel Begoña, Iñaket; ©Norma Editorial
Fig. 13: ©Hanna-Barbera Productions
Primer va ser la ciència… després, la ficció. Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
Fig. 9: © ARTE France. The Lost World. Harry O. Hoyt
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
Gonzalo Ruiz Zapatero
Figs. 1, 11, 12 i 13: ©J. G. Swogger
Fig. 4: ©Édouard Aidans; © Journal de Tintin; ©André Chéret, Roger Lécureux; ©Éditions Lécureux
Fig. 5: ©André Houot; ©Éditions du Lombard
Fig. 6: ©Ben Haggarty, Adam Brockbank
Figs. 7 i 8: ©Emmanuel Roudier; ©Norma Editorial
Fig. 9: ©Patrick Norbert, Tanino Liberatore; ©Capital Editions
Fig. 10: ©Emmanuel Roudier; ©Delcourt Éditions
La prehistòria en el còmic infantil. Antoni Guiral Conti
Figs. 1, 3, 4, 6 y 8: ©Jordi Gosset
Fig. 2: ©Hereus de Gustavo Martínez Gómez
Fig. 5: ©Hereus de Carles Bech i Joan Bernet
Fig. 7: ©Hereus de Joan Rafart
Fig. 14: ©Juan Zanotto; ©Editoriale Aurea s. r. l.
Fig. 15: ©A. Chéret, Michel Rodrigue; ©Éditions Jocker
El còmic com a recurs didàctic per a l’aprenentatge de la prehistòria als museus. Santiago Grau Gadea
Fig. 1: ©Will Eisner ©Norma Editorial
Fig. 3: ©Larry Gonik; ©Ediciones B
Fig. 2: ©Alberto Cabado, Eugenio Zoppi; ©Enciclopedia para todos, Daniel Mallo
Productions
Fig. 4: ©Antonio Fraguas (Forges)
Fig. 5: ©Albert Barillé, Jean Barbaud; ©TM & ©Procidis
Fig. 6: ©Jacques Malaterre, Loïc Malnati; ©Bamboo Édition
Fig. 7: ©Emmanuel Roudier; ©Éditions Icare
Fig. 8: ©Éric Le Brun; ©Éditions Glénat
Fig. 9: ©Priscille Mahieu; ©Éditions Milan
Fig. 10: ©Max, Pau, Marc Ferré; ©Museu Arqueològic de Son Fornés
Fig. 11: ©Robert Crumb
Fig. 12: ©Gerard Miquel, Laura Fortea, Eva Ripollés; ©Museu de Prehistòria de València
Fig. 9: ©Hereus de Themo Lobos
Conversacions amb Emmanuel Roudier. Helena Bonet Rosado
Barbes, garrots i dinosaures. Pedro Porcel Torrens
Fig. 4: ©Emmanuel Roudier; ©Norma Editorial
Fig. 1: ©Josep Serra Masana
Fig. 5: ©Emmanuel Roudier; ©Éditions Soleil
Fig. 2: ©R. Martin, Francisco Darnís
Fig. 6: ©Emmanuel Roudier; ©Delcourt
Figs. 3 y 4: ©Pedro Quesada, Miguel Quesada
Fig. 7: ©Emmanuel Roudier; ©Norma Editorial
Fig. 3: ©Emmanuel Roudier; ©Éditions Icare
Figs. 6, 7, 8, 9 i 10: ©Hereus de Manuel Gago
Fig. 11: ©Hereus d’Alberto Marcet
Catàleg de selecció de còmics. Vicky Menor Cuenca
1. ©Matthieu Bonhomme; ©Éditions Carabas
La prehistòria en els còmics americans. Álvaro Pons Moreno
2. ©V.T. Hamlin; ©Dell Publishing Co., Inc.
Fig. 2: ©Alley Oop ©UFS, Inc. Used By Permission of UNIVERSAL UCLICK for UFS.
3. © Hereus de Carles Bech i Joan Bernet
Fig. 3: ©Will Eisner
4. ©Johnny Hart; ©Field Newspaper syndicate
Fig. 4: ©Joe Kubert; ©National Periodical Publications, Inc.
5. ©AC comics
Fig. 5: ©Western Publishing Company, Inc.
6. ©Tayyar Özkan; ©Editorial Gursel Diart Group S.L.
Fig. 6: ©E. R. Burroughs;©Western Publications Company
7. ©André Houot; ©Éditions Fleurus
Fig. 7: ©Stan Lee, Jack Kirby; ©National Comics Publications, Inc.
8. ©Albert Barillé, Jean Barbaud; ©TM & ©Procidis
Fig. 8: ©Johnny Hart;©Field Newspaper syndicate
9. ©Enzo Lunari; ©Milano Libri Edizioni
Fig. 9: ©Hanna-Barbera Productions
10. ©Larry Gonik; ©Ediciones B
Fig. 10: ©Howard Post, Wallace Wood©National Comics Publications, Inc.
11. ©Jordi Gosset
Fig. 11: ©National Comics Publications, Inc.
12. ©Stan Lee, Jack Kirby; ©National Comics Publications, Inc.
Fig. 12: ©Larry Gonick;©Rip off Press, Inc.
13. ©Hanna-Barbera Productions
Fig. 13: ©Frank Frazetta
14. ©Patrick Norbert, Tanino Liberatore; ©Capitol Éditions
Fig. 14: ©Robert Crumb;©Agence Littéraire Lora Fountain, Paris.
15. ©Ben Haggarty, Adam Brockbank
16. ©Emmanuel Roudier; ©Norma Editorial
Entre pedagogia i paròdia, la prehistòria en el còmic francòfon. Didier Pasamonik
17. ©Frank Frazetta
Fig. 2: ©Fred Funcken; ©Journal de Mickey
18. ©Mikel Begoña, Iñaket; ©Norma editorial
Fig. 3: ©René Pellos
19. ©Pedro Quesada, Miguel Quesada
Fig. 4: ©Xavier Snoeck, Sirius; ©Dupuis
20. ©Hereus de Manuel Gago
Figs 5: ©René Hausman; ©Journal Spirou
Fig. 6: ©René Hausman; ©Dupuis
Fig. 7: ©Matthieu Bonhomme; ©Éditions Carabas
21.Jean-François Lécureux, Roger Lécureux, André Chéret; ©Éditions Lécureux
22. ©Jordi Gosset
Fig. 8: ©Philippe Druillet
23. © Étienne Davodeau, Emmanuel Guibert, Marc-Antoine Mathieu, David Prudhomme,
Pascal Rabaté, Troubs ;©Futuropolis
Fig. 10: ©Franquin; ©Dupuis
24. ©Joe Kubert; ©National Periodical Publications, Inc.
Fig. 11: ©Jacques Tardi; ©Casterman
25. ©Western Publishing Company, Inc.
Fig.12: ©Pilote. Le Journal d´Asterix et Obelix
26. ©Emmanuel Roudier; ©Éditions Soleil
Fig. 13: ©Roger Windelocher, Herlé; ©Dargaud
Fig. 14: ©Joann Sfar; ©Dargaud
Fig. 15: ©Julien Berjeaut (Jul); ©Dargaud
[page-n-250]
[page-n-251]
[page-n-2]
[page-n-3]
[page-n-4]
COORDINACIÓ
Helena Bonet Rosado i Álvaro Pons Moreno
[page-n-5]
Aquest llibre es va editar amb motiu
de l’exposició temporal «Prehistòria i
Còmic», inaugurada el juny del 2016.
Animacions 3D
Agraïments
Ángel Sánchez Molina
Cecilio Alonso Alonso
Jorge Iván Arguiz
Suresh Ariaratnam
Emili Aura Tortosa
Gilles Bourgarel
Adam Brockbank
Maggie Calt
Chantal Chéret
Lora Fountain & Associates
Judit Foz Povill
Gloria García
Manuel Gozalbes Fernández de Palencia
Manel Granell
Ben Haggarty
Tanino Liberatore
Cristina Rihuete
Jose María Segura Martí
Museu Arqueològic Son Fornés
Dude Comics
Editorial Toxosoutos
El Patio editorial
Grupo Planeta
Audiovisuals
DIPUTACIÓ DE VALÈNCIA
Gravació, edició i muntatge
President
Jorge Rodríguez Gramage
Empreses col·laboradores de la producció
Diputat de Cultura
Xavier Rius i Torres
Render Comunicación, SL
Disseny de la gràfica de l’exposició
Vanesa Mora Casanova
Disseny del material imprés
MUSEU DE PREHISTÒRIA DE VALÈNCIA
Marc Granell Artal
Directora
Helena Bonet Rosado
Impressió del material de difusió
Cap de la Unitat de Difusió, Didàctica i
Exposicions
Santiago Grau Gadea
EXPOSICIÓ
Projecte expositiu
Museu de Prehistòria de València
Comissariat
Helena Bonet Rosado
Álvaro Pons Moreno
Equip de treball
Francisco Chiner Vives
Eva Ferraz García
Santiago Grau Gadea
Vanesa Mora Casanova
Begoña Soler Mayor
Impremta Provincial Diputació de València
Transport de l’obra
TTI
Assegurança
Muñiz y Asociados. Generali Seguros
Traduccions anglès / francès
Lambe & Nieto
Marc Tiffagom
Producció
Museu de Prehistòria de València
Reinadecorazones Espacios para el Ocio y
la Cultura
PUBLICACIÓ
Projecte editorial i coordinació
Amb la col·laboració de
Josep Lluís Pascual Benito
Bernat Martí Oliver
Alfred Sanchis Serra
Museu de Prehistòria de València
Disseny, instal·lació i muntatge
Francisco Chiner Vives
Autors dels articles
Imatge del cartell i coberta del catàleg
Paco Roca
Equip d’edició
Joaquín Abarca Pérez
Helena Bonet Rosado
Ernestina Badal García
Santiago Grau Gadea
Antoni Guiral Conti
Didàctica
Laura Fortea Cervera
Eva Ripollés Adelantado
Vicky Menor Cuenca
Ajudant de muntatge
Amadeo Moliner Blay
Pedro Porcel Torrens
Fons exposats
Museu de Prehistòria de València
Col·lecció Helena Bonet Rosado
Emmanuel Roudier
Miguel Quesada
Antonio Fraguas «Forges»
Mikel Begoña i Iñaki Martínez «Iñaket»
Ortifus
Mireia Pérez
Philuc
Museu Arqueològic Municipal
Camil Visedo Moltó d’Alcoi
Didier Pasamonik
Álvaro Pons Moreno
Emmanuel Roudier
Gonzalo Ruiz Zapatero
Begoña Soler Mayor
Joaquín Soler Navarro
Traducció al valencià i correcció
Unitat de Normalització Lingüística de la
Diputació de València
Disseny i maquetació
Marc Granell Artal
Impressió
Pentagraf Impresores, s.l.
Nota dels editors
Els autors i els editors d’aquest llibre
comuniquen als drethavents de les
il·lustracions o d’altre tipus d’imatges no
trobats, que poden posar-se en contacte
amb l’editorial per a acreditar la seua
propietat intel·lectual o d’una altra índole.
Contacte: Museu de Prehistòria de València,
Tel.: 963 883 627 i gestio.exposicio@dival.es.
ISBN: 978-84-7795-763-8
DL: V 1293-2016
© dels textos: els autors, 2016.
© de les imatges: els autors, 2016.
© de l’edició: Museu de Prehistòria de
València. Diputació de València, 2016.
[page-n-6]
07
09
37
59
87
107
125
149
167
193
219
233
presentació
Helena Bonet Rosado
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
Helena Bonet Rosado
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria:
Camins divergents o convergents?
Gonzalo Ruiz Zapatero
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
Antoni Guiral Conti
Barbes, garrots i dinosaures: els
cavernícoles de paper
Pedro Porcel Torrens
La prehistòria en els còmics americans
Álvaro Pons Moreno
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN
EL CÒMIC FRANCÒFON
Didier Pasamonik
GRÀCIES LUCY!
Begoña Soler Mayor
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A
L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
Santiago Grau Gadea
Conversacions amb Emmanuel Roudier
Helena Bonet Rosado
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
Vicky Menor Cuenca
[page-n-7]
[page-n-8]
7
El Museu de Prehistòria de la Diputació de València mostra una exposició
pionera a Espanya sobre la prehistòria i el còmic, un repte apassionant en
abordar aquesta complexa relació entre els temps prehistòrics i les històries
de tants i tants herois de ficció. És cert que en molts tebeos i còmics s’ha utiHelena Bonet Rosado
litzat la prehistòria com a simple escenari on es desenvolupen historietes i
Directora del Museu de Prehistòria de València
aventures fantàstiques plenes de tòpics i anacronismes. No obstant això, en
els últims anys estem assistint a l’increment de còmics de temàtica prehistòrica que compaginen la narrativa de ficció amb la documentació científica de
manera magistral. Per això, el Museu de Prehistòria, com a centre investigador
i educador que és, ha volgut destacar en aquesta mostra l’important paper
que pot desenvolupar la narració gràfica com a eina d’aprenentatge per al
coneixement de la prehistòria, precisament per la seua enorme atracció a
l’hora de combinar la imatge i el text, i pel seu llenguatge directe, que arriba
a tots els públics.
L’exposició «Prehistòria i Còmic» arreplega una gran diversitat de tebeos i
còmics, en una col·lecció de més de cent exemplars, que comprén des del
principi del segle xx fins a l’actualitat. A través d’ells descobrim un món
fantàstic poblat de personatges inoblidables del còmic espanyol, com Purk
el Hombre de Piedra, Pequeño Pantera Negra, Altamiro de la cueva, Hug,
el troglodita o Roquita, que comparteixen escenari amb icones del còmic
americà, com Alley Oop, Tor, Els Picapedra o Turok, a més d’altres herois
prehistòrics del còmic francòfon no menys coneguts, com Tounga, Rahan, o
les noves heroïnes Ly-Noock o Vo’hounâ. Tot aquest desplegament de paper
recolza en materials arqueològics del Museu de Prehistòria mateix, com
també en planxes i dibuixos originals, en entrevistes a reconeguts il·lustradors espanyols i francesos i en dues animacions en 3D. Finalitza l’exposició
amb una biblioteca infantil i un espai lúdic que ens situa davant d’aquells
estereotips i anacronismes més freqüents en el nostre imaginari col·lectiu.
El catàleg que acompanya l’exposició recull onze contribucions de reconeguts especialistes del món de l’art seqüencial que ens parlen dels còmics
infantils, de l’escola valenciana, del còmic americà i de l’aportació del còmic
francòfon. Des del camp de la prehistòria, els articles sobre la novel·la de
ficció, la il·lustració i els còmics prehistòrics, la relació entre els museus i
el còmic o el paper de la dona en aquest món troglodita, ens en donen una
visió més científica.
Desitgem que aquesta exposició promoga la reflexió i que en gaudisquen
tots els seus visitants.
[page-n-9]
[page-n-10]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
9
[page-n-11]
10
Helena Bonet Rosado
El mite de l’avantpassat-simi posseeix arrels perdudes en la penombra
[...]. Els capitells i els bestiaris, les historietes dibuixades en les revistes
i els monstres de les fires, despleguen una imatge de l’home que pertany a la psicologia de les profunditats. Aquesta imatge [...], encara
als nostres dies, causa satisfacció als lletrats, però posseeix també els
seus dobles populars en l’abominable home de les neus i en el Tarzan
dels tebeos i dels cines de barri.
André Leroi-Gourhan, El gesto y la palabra.
Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1971, p. 29.
(És traducció)
L’experiència expositiva de «Prehistòria i Cine», inaugurada al Museu de
Prehistòria en 2012 (Jardón et al., 2012), ens va permetre observar l’estreta
relació que hi havia entre el cine i la historieta il·lustrada, amb plantejaments
molt semblants a l’hora de transmetre el passat i, més concretament, la prehistòria. Ambdós gèneres ens remeten a un món de ficció prehistòrica on es
poden veure una sèrie de tòpics que han perdurat al llarg de més d’un segle.
Ara, l’exposició dedicada a «Prehistòria i Còmic» reprén aquesta temàtica
i ofereix una doble mirada, des del còmic i des de la prehistòria mateixa, a
través d’una sèrie d’icones presents en el nostre imaginari que ens remeten
directament als temps més remots. El discurs de l’exposició compagina, d’una
banda, la visió que els autors de còmics ens han llegat sobre la prehistòria i,
d’una altra, la nostra reflexió, com a arqueòlegs, sobre aquest gènere en la
seua aproximació a la temàtica prehistòrica. Aquesta mirada dual es presenta
a través de sis icones universals que ens traslladen als inicis de la història de
la humanitat i l’examen de la qual ens permetrà contrastar ficció i realitat.
Les hem titulades: l’espècie humana, l’eina, el foc, un món de feres, l’art i
el megalitisme. Qualsevol lector identifica la imatge d’un troglodita, d’un
os empunyat com a arma, un mamut, o un dolmen, com una referència als
temps prehistòrics i, en un sentit més ampli, com una evocació d’allò primitiu i ancestral. Aquests ítems recurrents s’evidencien fins i tot hui en dia
en l’art urbà, expressió estètica i social d’un planeta immers en un profund
procés de transformació.
Els tebeos, els còmics, o historietes il·lustrades, i, en general, el món de les
vinyetes, han tingut una difusió extraordinària entre el públic infantil i juvenil,
a pesar de la seua consideració com a subproducte cultural fins ben entrades
les últimes dècades del segle passat. Serà a partir dels anys seixanta quan
[page-n-12]
11
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
s’assistirà a la reivindicació artística del còmic, que arribarà a ser considerat
com el nové art (López, 2013), tot això afavorit, en gran part, per la difusió que
estava aconseguint el cine i la democratització de l’art entre amplis sectors de
la població. Figures del pop-art com Andy Warhol, Roy Lichtenstein o Richard
Hamilton es van apropiar de la iconografia d’arquetips procedents del món
de la historieta il·lustrada (Gasca i Mensuro, 2014: 7). Hui en dia, l’estètica del
còmic ha envaït sectors importants del món de la publicitat i el disseny, però
el seu verdader reconeixement artístic s’està impulsant des de les galeries
d’art i els museus d’art contemporani, on cada dia és més freqüent de veure
en les seues sales dibuixos originals d’autors de tebeos i còmics.
En aquest període de creixent reconeixement i impuls creatiu experimentat
pel còmic, s’observa un escàs interés d’aquest gènere per la prehistòria, a
excepció potser de les il·lustracions satíriques per a les quals els temps prehistòrics han sigut un dels escenaris més recurrents on ambientar tot tipus
d’humor. No obstant això, les albors de la humanitat pareix un marc idoni,
a priori, per a narrar històries fantàstiques, de misteri, de terror fins i tot, ja
que permet d’imaginar un món ancestral i enigmàtic que adopta tota classe
de llicències històriques i narratives. I així pareix que s’haja reconegut en les
últimes dècades, en les quals els mitjans de comunicació -premsa, revistes,
xarxes socials, documentals i el cine mateix- han jugat un paper determinant
en la difusió dels descobriments científics.
La importància dels nous descobriments arqueològics i la seua difusió han
despertat en el públic un interés major cap a la prehistòria, del qual han
participat, com no podia ser d’una altra manera, els autors de les historietes
gràfiques i les editorials. Aquest potencial narratiu ha significat un abans i
un després en el còmic històric ambientat en la prehistòria ja que tracta de
relatar el passat d’una manera diferent, amb grans possibilitats de difusió i a
l’abast de tots els públics gràcies al seu potent grafisme i a la seua específica
forma narrativa.
En aquest article ens hem volgut aturar, a tall d’introducció de l’exposició
«Prehistòria i còmic», en alguns aspectes que han contribuït a crear un
imaginari col·lectiu que es veu reflectit en les historietes i les narracions
gràfiques: temes com ara l’art prehistòric, les reconstruccions científiques
sobre els primers éssers humans i la seua relació amb les il·lustracions i la
narrativa fantàstica.
L’Homo sapiens és l’única espècie del planeta que ha mostrat inquietud i
necessitat de comunicar els seus pensaments i les seues sensacions a través
de la imatge. Com a espècie social que és, ha buscat formes de representar
i transmetre el seu món cognoscitiu, i aqueixa inquietud i materialització
Les primeres narracions
gràfiques: l’art prehistòric
[page-n-13]
12
1
Helena Bonet Rosado
Plaqueta gravada de la Cova del Parpalló
(Gandia). Cap al 12.000 aC.
Museu de Prehistòria de València.
L’art préhistorique en bande dessinée,
d’Éric Le Brun, vol. 2, 2013, on es fa
referència a les plaquetes pintades de
la Cova del Parpalló.
del seu pensament la coneixem a través de l’art prehistòric. Les primeres
manifestacions de pintures rupestres es remunten a l’inici del període del
Paleolític superior, fa uns 35.000 anys, que ha deixat verdaderes obres mestres,
com les pintures de la Cova dels Somnis, de Chauvet (Ardéche, França). En les
coves amb art parietal del sud de França i nord d’Espanya, les seqüències de
grans animals -cavalls, bisons, lleons, cabres, bous- pintats o gravats en les
profunditats de les galeries mostren un realisme i un dinamisme propi del
llenguatge narratiu. Recentment, les investigacions sobre les escenes de l’art
paleolític han donat un nou gir a l’estudiar la representació del moviment
en les figures dels animals vinculant les primeres imatges de la humanitat
a un art narratiu en 3D. Marc Azéma, arqueòleg i cineasta, ens ensenya que
els artistes prehistòrics ja utilitzaven en les seues pintures i els seus gravats
algunes tècniques que recorden les de l’animació actual, de manera que eren
capaços de crear dibuixos animats en tres dimensions, gràcies al volum de
les parets sobre les quals es van pintar, a la superposició i la duplicació de
traços i figures, i a l’efecte de moviment que produiria la il·luminació de les
torxes (Azéma, 2011).
En terres valencianes, aquesta capacitat de l’home paleolític de transmetre
experiències a través de l’art la tenim molt ben representada en un dels
conjunts més importants d’art moble prehistòric: la col·lecció de milers de
plaquetes pintades i gravades de la Cova del Parpalló, de Gandia, datades
entre el 21.000 i el 12.000 aC. Algunes d’elles mostren escenes que evoquen
moviment, com la plaqueta que recrea l’alletament d’un cervatell, amb el
detall del doble dibuix del cap que busca la mamella de la mare, o la plaqueta
[page-n-14]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
amb dues cerves a corre-cuita, i també la gravada per ambdues cares, en una
de les quals dos cervatells corren entre les potes de sa mare, mentres que en
el revers, en animació coordinada, un cavall inclina el cap per a llepar-se la
pota
1
(Villaverde, 1994: fig. 35, 140 i 157 ).
Però on l’art narratiu aconsegueix el seu major dinamisme i expressivitat és
en els conjunts d’art rupestre postpaleolític de l’arc mediterrani peninsular,
anomenat art rupestre llevantí. Sens dubte, és la manifestació artística més
genuïna de la nostra prehistòria, extraordinàriament representada en els
abrics valencians, i declarada Patrimoni de la Humanitat el 1998. És un art
que s’expressa en les parets dels abrics rocosos a l’aire lliure, en el qual la
figura humana cobra un gran protagonisme, orquestrant escenes de caça,
enfrontaments i desfilades de guerrers, o escenes de la vida quotidiana, com
la recol·lecció de la mel de la Cova de l’Aranya, de Bicorb. Aquestes primeres
narracions, de fa uns 7.000 a 5.000 anys, materialitzen escenes d’una vida
diària els contextos orals de les quals s’han perdut per sempre. En alguns
plafons els seus creadors van voler plasmar seqüències narratives, com en
l’Abric del Barranc de la Palla, a Tormos (Marina Alta), on un caçador segueix
el rastre de sang i les empremtes deixades per un cervo ferit (Hernández et
al., 1988: 223), o la curiosa escena de la Cova Remígia, a Ares del Maestrat
(Sarria, 1989: 12-14), on un bou malferit per una fletxa persegueix un caçador
que pega a fugir.
Les pintures paleolítiques i neolítiques són les primeres narracions il·lustrades de la humanitat i així ho explica gràficament el guionista i il·lustrador
nord-americà Will Eisner en el seu llibre Graphic storytelling and visual
narrative (1996; trad. cast.: La narración gráfica, 2002). No obstant això, en
la majoria dels còmics el seu acostament a l’art prehistòric és tangencial
i anecdòtic, fins i tot a vegades és un element merament decoratiu i amb
nul·la documentació sobre la pintura parietal prehistòrica (Gasca i Mensuro,
2014: 25), com podem veure en Altamiro de la cueva (1965) de Joan Bernet
o en BC de Johnny Hart (1957), per citar només personatges molt coneguts.
Veiem com en la majoria dels tebeos i còmics és freqüent, per no dir recurrent, la mescla d’imatges de l’art rupestre paleolític, com les mans i els grans
mamífers, amb les esveltes figures humanes de l’art neolític llevantí 2 . Una
excepció a aquesta tendència general seria el volum La légende de la grotte
de Niaux (2009) de Jean-François Lécureux i André Chéret, en què la narració discorre entre el misteri de l’entrada a la cova i el grup humà protector
de les seues magnífiques pintures paleolítiques. L’àlbum destinat al públic
infantil Ticayou, le petit cro-magnon (2009) d’Éric Le Brun i Priscille Mahieu
ofereix una visió molt didàctica sobre l’art paleolític, però, sens dubte, L’art
préhistorique en bande dessinée (2012 i 2013) d’Éric Le Brun és el treball
més complet i de major rigor científic sobre l’art prehistòric europeu. Luis
Gasca i Asier Mensuro en La pintura en el cómic (2014: 40-41), després
13
[page-n-15]
Helena Bonet Rosado
14
2
Girighiz, d’Enzo Lunari.
Libri edizioni, Milano, 1972.
d’analitzar-ne els principals exemples, destaquen el còmic Rupestres (2011),
en el qual sis autors ens ofereixen la seua visió del món màgic i sensorial
de l’art paleolític a través de la seua pròpia experiència en relació amb les
coves del sud de França.
L’home prehistòric a
través de la il·lustració:
el poder de la imatge
Si bé les pintures en les coves paleolítiques es remunten a fa uns 35.000 anys,
amb figures d’animals i signes, la imatge més antiga que tenim de l’ésser humà
data de fa uns 15.000 o 20.000 anys, en el Paleolític superior avançat. Davant
de l’enorme riquesa d’animals representats en les coves, crida l’atenció la
pràctica absència de figures humanes de qualsevol tipus, siga aïllades o siga
compartint plafó amb la fauna. Les excepcions que confirmen la regla són els
coneguts xamans, o bruixots dansaires, abillats amb pells i cornamentes, de
la cova de Trois-Frères (Arieja, França), o l’home ocell de la cova de Lascaux
(Dordonya, França). Més antiguitat s’atribueix a les figuretes que es tallen
en banya, marfil, pedra o fusta, conegudes com venus paleolítiques, que
mostren l’important paper de la dona en aquelles societats prehistòriques.
Amb tot, desconeixem de quina forma imaginaven els inicis del món i dels
éssers vius. Caldrà esperar a temps històrics, amb l’aparició de l’escriptura i
les civilitzacions urbanes, per a tindre evidències artístiques i narratives de
com es conceben els orígens de la humanitat.
Si en les civilitzacions antigues i en el món clàssic l’origen del món i de la
humanitat s’expliquen a través de diferents mites i llegendes, amb el cristia-
[page-n-16]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
nisme serà el Gènesi el que substituirà qualsevol especulació sobre la creació
del món i l’ésser humà. L’ancestralitat s’identificarà amb monstres, dimonis i
éssers semihumans en contraposició amb els «nostres primers pares», de raça
blanca, com a únic origen de l’espècie humana. Aquest panorama canviarà
gradualment a partir del Renaixement, amb el descobriment de nous continents i amb les cada vegada més nombroses expedicions a tots els racons
del planeta. Aquests mons obriran un ampli univers d’estranyes criatures,
de gent i races molt diverses, que si bé finalment es consideraran humanes,
en molts casos seran vistes com a salvatges enfront dels conquistadors, els
civilitzats. Stephanie Moser arreplega les imatges i il·lustracions més significatives i inquietants d’aquestes èpoques en què el diví, l’humà, l’exòtic i
l’atàvic s’hibriden fins a oferir imatges com la de L’Homme sauvage ou l’État de
nature, de Jean Bourdichon (cap al 1500), on una família, amb el cos recobert
de pèl, posa davant d’una gruta en un ambient bucòlic (Moser, 1998: 51).
En aquesta nova Edat Moderna, filòsofs, científics, historiadors i lliurepensadors començaran, cada vegada més, a plantejar-se interrogants sobre
la primera humanitat, encara que serà durant el segle xviii, el segle de la
Il·lustració, quan es faça el gran salt en el coneixement científic de la història natural. Els avanços en els estudis de geologia i zoologia i, en especial,
la publicació de la classificació dels éssers vius de Carl von Linné el 1735,
faran que la imatge de l’home bíblic done pas, a poc a poc, al concepte de
primat. Linné, en la seua obra Systema naturae, inclou homes i simis en un
mateix ordre, els antropomorfs, que després reanomenarà com a primats.
L’adscripció de l’home a l’àmbit de la zoologia va teixir un llarg període de
discussions i de crítiques per banda dels seus contemporanis científics que
va sembrar el precedent del que serien els futurs debats sobre l’evolució
de la nostra espècie (Núñez et al., 2012: 96). L’aparició, a principi del segle
xix, de restes fòssils humanes permetrà ampliar els coneixements sobre els
primers homínids, al mateix temps que la paleontologia humana s’anirà
consolidant al llarg d’aquest segle.
Juntament amb l’avanç del coneixement científic apareixen les primeres
il·lustracions que recreen els temps i els ambients prehistòrics, i que ofereixen imatges d’éssers d’aspecte simiesc com a representants de la naixent
espècie humana. Així ho podem contemplar en la primera imatge de l’home
fòssil
3
publicada el 1838 pel biòleg, zoòleg i geòleg francés Pierre Boitard
en Le Magasin Universel. En aquest treball, Boitard, basant-se en les restes
humanes fòssils trobades a Europa en dècades anteriors, reconstrueix la figura
del primer ésser humà amb trets simiescos i característiques morfològiques
semblants a les dels pobles indígenes d’Àfrica, Oceania i Sud-amèrica (Boitard,
1838: 240). Tan sols dos anys després es donarà a conéixer a Espanya en la
revista de divulgació Semanario Pintoresco Español (19-01-1840, núm. 3: 1719) l’article de Boitard. Aquest va suscitar grans crítiques i, de fet, constituí
15
[page-n-17]
16
3
Helena Bonet Rosado
L’Homme fossile, de Pierre Boitard.
Le Magasin Universel. Vol 5é.
Paris, 1838.
una contribució primerenca a la teoria evolucionista, prou anys abans de la
publicació de L’origen de les espècies de Darwin, el 1859.
Pòstumament, el 1861, Boitard publica Paris avant les hommes, una versió
novel·lada de l’article de Le Magasin Universel; es tracta d’un text de divulgació
paleontològica, on es presenta una nova imatge de l’home primigeni amb
la seua família, d’aspecte igualment simiesc i negroide, que, erròniament,
s’ha considerat moltes vegades com la primera il·lustració de l’home fòssil.
L’autor descriu la seua trobada amb aquest grup familiar de la manera següent:
«La dona es va amagar al fons de la cova portant al seu menut fortament
aferrat al seu pit. No obstant això, el mascle va donar un rugit gutural i feroç,
em va llançar una mirada rutilant, s’alçà sobre les seues potes posteriors, va
empunyar amb les de davant el tomahawk de sílex, i, d’un bot furiós, s’abalançà cap a mi alçant l’arma terrible sobre el meu cap. En aquell instant, vaig
[page-n-18]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
17
Mr. Punch’s Prehistory Peeps, d’E.T. Reed.
Bradbury, Agnew, Cº and Lim, London,1894.
cridar de terror, perquè acabava de reconéixer l’espècie més perillosa de tots
els monstres… era un home.» (Boitard, 1861: 218)
El profund debat que es va desencadenar en la segona meitat del segle xix
entre creacionistes i evolucionistes es veurà ben reflectit en les publicacions
acadèmiques, però també en les revistes divulgatives de l’època, on la sàtira
i les caricatures d’un Darwin d’aspecte simiesc perduraran fins ben entrat el
segle xx. En aquest sentit, cal mencionar la visió de la prehistòria que ofereix
el britànic E. T. Reed en Mr. Punch’s Prehistory Peeps (1894), precedent del
còmic caricaturesc (Ruiz Zapatero, 1997: 287), en què aborda tots els tòpics
iconogràfics dels temps prehistòrics. En vint-i-sis làmines, homes vestits amb
pells i llargues cabelleres, proveïts de porres, arcs amb fletxes i destrals de
pedra, que conviuen amb un bestiari a cavall entre els dinosaures i els dracs
dels contes medievals, duen a terme moltes de les activitats del present. En
moltes de les làmines es parodia la societat anglesa, com en les divertides
imatges de la tertúlia literària campestre o la visita a la Royal Academy d’altes
personalitats del món de l’art transformades en troglodites
4
; el discurs,
se suposa que sobre l’evolució humana, pronunciat davant d’un públic
d’homes-simi somnolents, els partits de béisbol i de fútbol, on les porteries
són dòlmens, o també les carreres de dinosaures, o les caceres amb bèsties
inimaginables.
A aquests primers intents de posar rostre i cos a l’home primigeni seguirien
altres imatges no menys conegudes, com la família de pitecantrops de Gabriel
von Max (1894), o l’antecessor de František Kupka (1909), reconstrucció
assessorada pel paleontòleg francés Marcellin Boule posterior a la trobada
4
[page-n-19]
18
5
Helena Bonet Rosado
Ritual de caça, de Rudolph Zallinger en
La epopeya del Hombre, Time, Barcelona,
1962.
de les restes fòssils neandertals de Chapelle-aux-Saints (Corresa, França).
Mentrestant, de forma coetània, els investigadors creacionistes continuaran
representant els primers humans a semblança de l’home actual, mantenint
el model romàntic d’il·lustració, per bé que mostren una major documentació sobre les formes de vida d’acord amb les noves descobertes d’hàbitats i instruments prehistòrics. Ho veiem en les magnífiques il·lustracions
d’Emile Bayard en l’obra de Louis Figuier L’Homme primitif (1882), en què
la història de la humanitat s’inicia en «l’època dels mamuts i dels óssos»,
negant com a explicació del nostre origen la teoria darwinista d’un passat
en comú amb el simi: «Calia refutar la teoria que dóna una explicació tan
miserable al nostre origen; nosaltres considerem l’home en el moment que,
dèbil i malaltús, va ser llançat a la terra, rodejat d’una naturalesa inclement
i salvatge» (Figuier, 1882: 29 i 34).
A mitjan segle xx, l’il·lustrador de la prehistòria més conegut, el txec Zden k
Burian, féu, en col·laboració amb el paleontòleg Joseph Augusta, centenars
de recreacions de distints passatges de la història de la humanitat (Augusta
i Burian, 1960). Els seus magnífics dibuixos han il·lustrat manuals i sales de
museus de tot el món, sent les seues figures humanes i les seues escenes de caça
imitades o reproduïdes per infinitat de dibuixants (Velasco, 2001: 8). Rudolph
Zallinger, un altre gran il·lustrador de la prehistòria, és quasi exclusivament
conegut pel gran públic per la seua famosa seqüència evolutiva de l’home
titulada La marxa del progrés, de 1965. No obstant això, Zallinger va tindre
una gran influència en la divulgació de la prehistòria durant les dècades dels
anys 50 i 60 per les seues il·lustracions realistes, editades a Espanya el 1962 per
Time Life en La epopeya del hombre
5
. Totes aquestes imatges, que són un clar
reflex dels avanços de la investigació, han inspirat i han influït els paleoartistes
posteriors a l’hora de recrear la prehistòria i, per extensió, en els il·lustradors
[page-n-20]
19
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
de llibres educatius i d’obres de divulgació. I són moltes les escenes d’aquests
artistes les que reconeixem en els còmics realistes quan recreen, per exemple,
la caça de mamuts, la dansa ritual de l’ós, el xaman pintant en les parets de la
cova, etc. Unes escenes de les quals, en molts casos, desconeixem l’autoria, o
l’original, però que formen ja part del nostre imaginari col·lectiu.
En les últimes dècades, la imatge de l’home prehistòric s’ha vist revolucionada per la investigació paleoantropològica i, en especial, per l’aplicació de
les noves tecnologies informàtiques a les reconstruccions facials i a d’altres
parts del cos a partir de les restes fòssils. Tot això permet tindre imatges
molt pròximes a la realitat de com seria la nostra espècie, des dels primers
homínids fins als neandertals. Aquesta documentació que ha sigut esplèndidament arreplegada en còmics com Lucy. L’espoir, de Tanino Liberatore i
Patrick Norbert (2007).
El poder de la imaginació, aqueixa capacitat humana per a representar
mentalment històries o imatges que no existeixen en la realitat, és, com
l’art, una cosa exclusiva de l’home. I aqueixa facultat de fer volar la imaginació li ha permés crear, per a la literatura universal, epopeies, llegendes
i novel·les fantàstiques, des de l’Odissea, d’Homer, fins a la novel·la èpica
d’El senyor dels anells, de J. R. R. Tolkien (1937-1949). En aquest sentit, la
novel·la de ficció, terme que es va originar a mitjan segle xix per a descriure
en la literatura els elements de ficció amb una terminologia científica, ha
creat històries, personatges, paisatges i animals que ens submergeixen
en mons imaginaris i ha construït narracions que han perdurat fins als
nostres dies.
Les grans novel·les d’aventures de mitjan i de final del segle xix, com Viatge
al centre de la Terra, de Jules Verne, editada el 1864 en ple debat sobre la
teoria de l’evolució, La màquina del temps, d’Herbert George Wells (1895),
que presenta un món futurible marcat per les diferències de classes, o, ja
en 1912, El món perdut, d’Arthur Conan Doyle, en són bons exemples. Amb
diverses versions cinematogràfiques de gran èxit, totes elles estan ambientades en el món actual des d’on el protagonista, sol o acompanyat d’un
equip de científics i aventurers, viatja a través del temps, bé a períodes prediluvians, o bé a un futur interplanetari, descobrint nous mons imaginaris
i fantàstics. A pesar de la bona acollida per part del gran públic d’aquestes
novel·les de ficció, són poques les versions realitzades en tebeos o còmics,
com la de Viaje al centro de la Tierra il·lustrada per Chiqui de la Fuente, ja
en 1987. El que és evident, en tot cas, és que aquestes novel·les han sigut
un referent, conscientment o inconscient, per a il·lustradors i guionistes a
l’hora d’ambientar personatges i paisatges prehistòrics, tant en el món de
la narrativa com en el de les vinyetes.
La novel·la de ficció
d’ambientació prehistòrica
[page-n-21]
20
Helena Bonet Rosado
Una altra novel·la, poc coneguda però de gran interés, és l’obra de Jack
London Before Adam (1907), que ens ofereix una lectura molt avançada
per a la seua època sobre l’origen de l’home. Desafiant els Homes dels
Arbres i els Homes del Foc, el protagonista, un «quasi-home», viu una llarga
aventura a la recerca de la seua identitat, del seu propi procés evolutiu. El
protagonista reviu en somnis la història del seu jo profund, Ullal Llarg, el
seu altre jo, i ens transmet l’ansietat que li causa la seua doble personalitat
i la recerca dels seus orígens.
La novel·la més cèlebre ambientada en la prehistòria, que es llig encara amb
enorme delit, és La guerre du feu, de Joseph-Henri Rosny (1911), coneguda
internacionalment per la versió cinematogràfica dirigida per Jean-Jacques
Annaud (1981). És un dels pocs exemples, si no l’únic, en què una novel·la
d’ambientació prehistòrica serveix d’inspiració a posteriors edicions de
còmic, des de la versió per entregues de Martine Berthelemy en la revista
Le Journal de Mickey (1953), o el còmic de René Pellos de 1976, fins als tres
volums d’Emmanuel Roudier recentment editats (2012-2014). Els personatges humans i semihumans que es descriuen en La guerre du feu -els wah, els
nans rojos, els gegants de pèl blau o els devoradors d’homes- els reconeixem
en nombrosos tebeos i còmics.
I, com a referent de moltes altres novel·les i personatges de ficció, no podia
faltar el prolífic escriptor americà Edgar Rice Burroughs, autor de les sagues
d’El mundo de Pellucidar (1915)
6
, Tarzan de les mones (1912 i 1914) o Cave
Girl (1913). Aquests personatges van inspirar, i continuen inspirant, una
infinitat d’herois i heroïnes d’aspecte presumptament prehistòric però ambientats en la selva africana, on conviuen amb pobles indígenes, molts d’ells
equiparats en la seua forma de vida i les seues actituds a suposats primers
estadis prehistòrics de l’home. L’èxit de Tarzan, el major heroi salvatge de la
història del cel·luloide, va sumar el component selvàtic a la prehistòria de ficció.
En les últimes dècades ha canviat substancialment el concepte de la novel·la
de ficció d’ambientació prehistòrica. El supervendes El clan de l’ós de les
cavernes, de l’americana Jean Marie Auel, publicat el 1980, iniciava la saga
Els fills de la terra amb un èxit de supervendes sense precedents en el món
editorial. Portada al cine pel director Michael Chapman el 1986, no va tindre
l’acollida esperada, com també li va ocórrer a la novel·la francesa Ao le dernier
néandertal, de Marc Klapczynski (2007), una espectacular aventura sobre
el destí dels últims neandertals, en què l’adaptació cinematogràfica, feta
per Jacques Malaterre el 2010, tampoc no va tindre l’èxit desitjat. El collar
del Neandertal (1999) i Al otro lado de la niebla (2005) de Juan Luis Arsuaga
obrin a Espanya una línia de novel·les ambientades en la prehistòria que se
situen entre la divulgació científica i la ficció, on el pes dels descobriments
al jaciment d’Atapuerca és innegable. Alguns novel·listes s’han atrevit a
[page-n-22]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
21
Tarzán. Pellucidar, el mundo fantástico,
d’Edgar Rice Burroughs.
Sèrie la Selva, Pantera 4, Hispano Americana
de Ediciones, S.A., Barcelona, 1949.
seguir aquesta temàtica, entre els quals cabria destacar Lorenzo Mediano
amb Tras la huella del hombre rojo (2005) on, una vegada més, la narració se
centra en la trobada entre dues espècies diferents, neandertals i cromanyons.
Aquestes novel·les aborden, abans que res, aspectes de l’evolució humana i
temes d’actualitat, parant una atenció especial a les últimes investigacions
entorn de l’extinció dels neandertals. No obstant això, el zel per una documentació científica rigorosa i la preocupació per estar al dia en les últimes
investigacions obliga a una major rigidesa narrativa, per la qual cosa resulten
guions un tant repetitius i pareguts entre ells, poc originals en comparació
amb aquelles novel·les fantàstiques, d’una imaginació desbordant, però, això
sí, amb escenaris i personatges que poc tenien a veure amb la prehistòria.
Troglodites, homes simi, tarzans i, per fi, l’espècie humana; així és com veuen els guionistes i els dibuixants els seus protagonistes en les historietes.
6
[page-n-23]
Helena Bonet Rosado
22
Els tebeos i els còmics transmeten valors i ideologies, no només per mitjà
de la imatge, sinó també del missatge escrit, del guió, mitjançant aquests
diàlegs encapsulats en bafarades o en els peus de vinyetes. De manera que
aquest doble missatge, a través de la imatge i el text, converteix les narracions
gràfiques en un referent i un model per a milers de lectors.
Els protagonistes
prehistòrics en els còmics
Un recorregut visual pels còmics de temàtica prehistòrica mostra la gran
varietat de representacions humanes que apareixen al llarg de prop d’un
segle. Arquetips que, d’altra banda, estan estretament marcats per l’època, el
gènere i el públic a qui van dirigits. En aquest viatge per la prehistòria, l’home
i la dona no estaven sols, sinó que interactuaven amb el medi; per això que
el món vegetal i animal tingueren un protagonisme quasi tan important com
els humans. Els paisatges hostils, des dels grans gels fins a les impenetrables
selves, passant per l’aridesa extrema dels deserts, són eterns adversaris de
l’ésser humà, la qual cosa li permet, a aquest, mostrar el seu valor, enfrontant-se a riscs i aventures continus. Els grans mamífers i les feres representen
els perills més extrems, però també en són la base de la subsistència: l’animal
caçat i el consumit; i és per això que els animals estan presents en tots els
còmics. Malgrat això, fins i tot sent sabedors que tots aquests elements són
inseparables, ara ens centrarem en com els còmics han retratat l’home i la
dona prehistòrics, les imatges dels quals agrupem en quatre estereotips:
caricaturesc, simiesc tarzanesc i realista.
La imatge caricaturesca
El troglodita és per excel·lència l’estereotip en el còmic caricaturesc,
humorístic i infantil i, tal vegada, qui millor resumeix els tòpics i atributs
identitaris de l’home prehistòric. Aquests tòpics apareixen ben resumits,
per exemple, en el personatge del troglodita tímid de Raf (Mortadelo:
Especial Prehistoria, 1985: 22), on en la primera vinyeta tenim al robust i
poc intel·ligent troglodita cabellut, abillat amb pells, porra en mà, un plat
de menjar amb ossos i, de fons paisatgístic, un pterodàctil que sobrevola un
dolmen. En els còmics espanyols, ho veiem des de les primeres vinyetes de
les aventures del TBO
7
i de Daca y Toma (1938), en multitud d’acudits de
totes les èpoques i en un llarg repertori de xicotets i simpàtics personatges
cavernícoles com el Troglodito, de Schimdt (1958), El Troglodita Manolo,
de Raf, autor també de la portada del número especial de prehistòria de
Mortadelo, núm. 47, 1978, o els més cèlebres Altamiro de la cueva (1965),
de Joan Bernet Toledano, i Hug, el troglodita (1965), de Jordi Gosset.
En les tires d’humor i vinyetes americanes, el cavernícola Alley Oop, creat
7
El origen de algunas cosas. TBO.
Any XIV, núm. 701. Barcelona, 1928.
el 1934 per V. T. Hamlin
8
(Trucutú en la versió hispana), compagina el
seu caràcter bonàs amb el seu comportament com a brutal. A cavall del
[page-n-24]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
23
[page-n-25]
24
8
Helena Bonet Rosado
Alley Oop, de Vincent T. Hamlin.
All new stories. Dell Comics, NewYork, 1962.
seu dinosaure i destral en mà, es va convertir en una icona americana de
la cultura pop, com després ho serien Els Picapedra, creats com a sèrie
d’animació en 1960 per Hanna-Barbera. Una imatge oposada, cavernícoles xicotets i intel·ligents, són el personatge de BC de Johnny Hart, on
l’important de les tires còmiques és la narració i els gags; o Altamiro de la
cueva, en el qual el període històric és mera anècdota, ja que la majoria
d’aquests personatges funcionarien igualment ambientats en qualsevol altre
període històric. En general, el paisatge ocupa ací un paper molt secundari
i es redueix a un mer decorat, mentre que els animals, en canvi, cobren
un protagonisme més gran. S’humanitzen i formen part del repartiment
d’actors en nombroses historietes, com els mamuts de Girighiz (1972),
d’Enzo Lunari, o els amables animals de companyia representats per les
mascotes Dinny d’Alley Oop o Dino d’Els Picapedra.
[page-n-26]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
9
Caveman, de Tayyar Özkan.
Dude Comics, Barcelona, 2001.
En aquest apartat podríem incloure The Cartoon History of the Universe
(1978) del matemàtic i il·lustrador Larry Gonick que, a través d’un dibuix ple
d’humor, narra la història de la humanitat. L’autor utilitza la caricatura i la
narrativa gràfica per a difondre els últims coneixements sobre la prehistòria
de forma pedagògica al mateix temps que divertida. En aquesta mateixa
línia, l’humorista gràfic Forges en la Historia de aquí (1980) parodia el món
de la prehistòria i il·lustra tots els seus tòpics com ningú. Les seues conversacions hilarants, els jocs de paraules i els personatges forgians, han arribat
fins a l’imaginari col·lectiu de diverses generacions d’espanyols. Per contra,
en Caveman, del turc Tayyar Özkan (2001), trobem una paròdia feroç de la
societat actual. Amb un enèrgic llenguatge narratiu mut mostra com les
passions més baixes de l’ésser humà, la violència o l’individualisme, no han
canviat des de la prehistòria fins a la nostra suposada societat civilitzada
9
.
25
[page-n-27]
26
Helena Bonet Rosado
En aquest gènere satíric i humorístic, les dones apareixen igualment estereotipades, encara que prou pitjor considerades: arrossegades pels cabells, grosses
i remugones, o com a objectes de desig que fan bavejar els seus companys
de vinyetes. Les picapedra Wilma i Betty, amb els seus modelets de pells i
les seues preocupacions domèstiques, tot i que són més espavilades que la
seua parella respectiva -la qual cosa no era molt difícil-, ofereixen la imatge
d’esposa ideal, ama de casa. Al final dels anys 70, en el còmic infantil només
una xiqueta, Roquita, de Jordi Gosset, es pot considerar un personatge amb
carisma que, sense aconseguir el reconeixement d’Hug, el troglodita, del
mateix autor, quedarà immortalitzada amb la seua sopa d’ossos.
La imatge simiesca
La referència a l’home simi és recurrent en aquells còmics fantàstics i de
ficció en els quals el protagonista, sempre un home modern i occidental,
s’enfronta a éssers simiescs que remeten a l’esclavó perdut. Barrero (2011)
assenyala la fascinació que ha despertat sempre entre nosaltres la imatge
d’aquell esclavó perdut entre la bèstia i l’home civilitzat, i que s’ha anat
construint amb imatges fantasiejades al llarg del segle xx, per descomptat
sense contrastar amb la ciència, i que ha resultat, com no podia ser d’una
altra manera, un estereotip.
La representació de l’home prehistòric com a ésser monstruós, mig home
mig simi, remet a les llegendes i a la pròpia història de la investigació sobre
l’evolució de la humanitat com hem vist anteriorment. L’interés i l’atracció
que despertà la llegenda del ieti, l’abominable home de les neus, que a mitjan
segle xix van popularitzar els muntanyistes que escalaven l’Everest, contribuí
en gran manera a crear aqueixa imatge aterridora i misteriosa que la cultura
popular va vincular erròniament als nostres orígens. També la mítica pel·lícula
King Kong (1933), un habitant d’una perduda illa prehistòrica, contribuiria
a forjar aqueixa imatge terrible però humanitzada dels grans primats. Tot
això ha proporcionat un cabal imaginatiu enorme a l’hora de crear enemics
i situacions terrorífiques en què s’estableix una clara equivalència entre
l’element primitiu, l’atàvic i el monstruós.
Així ho veiem en nombrosos còmics de totes les èpoques i de tots els gèneres,
on el malvat és un ésser simiesc i brutal que sorgeix de les profunditats, o del
més enllà, i l’única arma del qual sol ser una gran maça capaç d’obrir el cap
del contrincant d’un sol colp mortal. Els superherois americans, Superman
i Batman, també defenen la humanitat de gegants cavernícoles vinguts de
mons remots, sempre amb una gran porra en la mà
10
. Fins i tot Flash Gordon
lluita contra homes simi vinguts d’El Satélite de los Skorpi (1980). Brutals simis
antropitzats, parlants, els veiem en els còmics espanyols dels anys 50 i 60,
lluitant contra personatges medievals com en El Jabato o El Capitán Trueno,
però qui millor il·lustra aquests primers homes prehistòrics és Miquel Quesada
[page-n-28]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
10
Batman. Superman DC National Comics, 115.
NewYork, 1958.
en les cobertes i vinyetes de Pequeño Pantera Negra (1958). Cal assenyalar
que aquesta imatge simiesca és sempre masculina; quan el sexe femení pren
les regnes del mal és sempre sota l’aspecte d’una bruixa malvada, però que
es pot convertir en una bellesa seductora o bé en una anciana decrèpita.
Si bé aquest tipus d’home primitiu és recurrent en els còmics de ficció i de
misteri de totes les èpoques, vegeu Delito en la Prehistoria o El misterio de
Stonehenge de la sèrie «Martin Mystère», de Castelli i Alessandrini (1982), en
les últimes dècades aquest estereotip ha canviat substancialment a causa
de la difusió i divulgació dels avanços científics sobre l’evolució humana. La
visió ingènua i infantil d’aquells homes simi és cada vegada menys freqüent
i ara els Austalopithecus, l’Homo erectus, l’Homo habilis, l’antecessor o els
neandertals van abandonant els seus rols de bèsties perilloses per convertir-se
en vertaders protagonistes humans de les seues històries. Una vegada més,
còmics com Lucy. L’espoir, de Norbert i Liberatore, On a marché sur la Terre,
d’Houot (1990), o Néandertal, de Roudier (2007-2011), s’acosten amb una gran
sensibilitat i humanitat a la vida i les passions d’aquests primers humans.
27
[page-n-29]
28
Helena Bonet Rosado
La imatge tarzanesca
La influència de la figura de Tarzan, el rei de la selva, d’Edgar Rice Burroughs
(1912) en el món del còmic és innegable. A partir dels anys 20 del segle xx l’home prehistòric continuarà mantenint el seu aspecte simiesc però apareixerà
també una nova figura de l’estil del mite del bon salvatge de Rousseau: un home
lliure, noble i plenament integrat en la naturalesa, que anirà prenent cada
vegada més protagonisme. La publicació de les novel·les de jungla d’aquest
mateix autor, The Cave Girl (1913) i The eternal savage (1925), confirmen
l’èxit d’aquest gènere, amb una aportació molt important: la introducció de
la dona salvatge prehistòrica com a protagonista i heroïna. Per descomptat,
aquestes imatges d’home i dona prehistòrics, responen en realitat a l’home
actual i occidental que habita en la jungla i que no té res de prehistòric, ni
tan sols les armes defensives. En aquest tipus de còmics veurem l’etern enfrontament de l’heroi contra simis humanitzats i feres salvatges, però també
contra tribus africanes ambientades en el seu passat.
A Espanya, el màxim exponent d’aquest perfil tarzanesc és Purk, el hombre
de piedra (1950), de Manuel Gago, seguits de Piel de lobo i Castor, tots ells
ambientats en una mítica prehistòria plena de llicències. Tamar (1961), de
Ricardo Acedo i Antoni Borrell, en realitat és una còpia de la saga de Tarzan
on, igual que el seu progenitor, lluita contra troglodites i tota classe de feres
salvatges inclosos els dinosaures.
Rahan, l’heroi del guionista Roger Lécureux i del dibuixant André Chéret
(1969) ha sigut llegit per tres generacions de francesos i traduït a més de
dèsset llengües. És el personatge que millor representa l’èxit d’aquesta
caracterització de l’home salvatge i tarzanesc del Paleolític
11
. Amb el seu
tapall de cuiro, el seu ganivet de marfil i el seu collar d’urpes d’ós vola a
través de les vinyetes amb un gran dinamisme i força corporal, només
comparable amb el guerrer prehistòric nord-americà Tor. Dels àlbums de
Rahan cal destacar els dedicats a jaciments i coves paleolítiques francesos,
com L’homme de Tautavel (1997), Le secret du Solutré (2008) o La légende
de la grotte de Niaux (2009). En el primer volum, Chéret realitza també el
guió i ens narra una emotiva història d’amistat entre Rahan i Tau-toa, un
preneandertal de la cova de Tautavel.
També en la dècada dels anys 70, l’il·lustrador italo-argentí Juan Zanotto i
els guionistes Ray Collins i Diego Navarro creen el personatge prehistòric
d’Henga, el caçador (1974) (Yor a Itàlia i Espanya) que viatja, acompanyat
de la seua companya Ka-laa, entre dues civilitzacions distintes en un món
primitiu ambientat en el Neolític i en el futur. A partir del 1975 es gesta la
saga Hor, el fill d’Henga, que conservarà les mateixes característiques que la
historieta original entre mons prehistòrics i futurs. Poc coneguda en altres
països fora d’Itàlia i Argentina, aquesta sèrie fantàstica de ciència-ficció va
[page-n-30]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
29
ser portada al cine, sense massa èxit, en 1983 (Yor, el cazador del futuro), pel
Rahan, de R. Lécoureux i A. Chéret.
Vol. 10 de l’edició integral en blanc i negre
de l’editorial Soleil, 2014.
director Antonio Margheriti (Barrero, 2011).
Lògicament és als Estats Units on la figura de Tarzan donarà lloc a una quantitat
més gran de personatges, molt semblants entre ells, i que tindran una gran
acollida a partir dels anys 60 i 70, com Korak, el fill de Tarzan, Ka-Zar amb la
seua núvia la diablessa Shanna, o Kong, el Salvatge, que s’enfrontaran a tot
tipus de cavernícoles, feres i dinosaures en suposats períodes prehistòrics, o
Tragg y los dioses del cielo, on es mescla ciència-ficció i prehistòria (Barrero,
2011). Però, sens dubte, Tor, in the world 1,000,000 years ago (1953), creat per
Joe Kubert, és el guerrer prehistòric que més èxit va tindre, molt influït per la
pel·lícula de 1940 dirigida per Hal Roach (Golden Caster, 2013). És aquest un
dels personatges més volguts per Kubert, que el va acompanyar al llarg de tota
la seua vida artística fins a la seua mort el 2012. Anthro (1968), el primer xiquet
cromanyó nascut de pares neandertals, o Naza, Stone Age Warrior, s’aparten
de la influència tarzanesca, i creen un personatge prehistòric propi 12 . També
serà als Estats Units on triomfaran, a partir dels anys 50, les heroïnes de perfil
11
[page-n-31]
30
12
Helena Bonet Rosado
Naza. Stone Age Warrior. Ice entombed
monsters. Il·lustracions de Jack Sparling.
Dell 12 Comics, New York, 1966.
selvàtic amb un fort component eròtic, com Cave Girl, Rima, o Shanna, totes
elles valentes guerrers abillades amb escasses pells de felí.
Un altre tipus d’heroi prehistòric que incloem en aquest apartat, encara
que no s’ambiente en la selva ni el seu perfil és el del bon salvatge, és el dels
indis americans prehistòrics. Cal recordar que fins ben entrat el segle xx,
els indis de les praderies es consideraven els primers pobladors d’Amèrica,
per la qual cosa els autors de còmics no van dubtar a crear superherois prehistòrics indis. Així naix, en 1954, Turok, son of stone (en castellà Turok, el
guerrero de piedra), un autèntic pellroja paleolític que lluita contra homes
cavernícoles i fauna prehistòrica americana, però sobretot contra animals
antediluvians.
La imatge realista
L’escola franco-belga, amb la seua tradició de còmics històrics, és la que
millor recrea i il·lustra la prehistòria. Guionistes i il·lustradors s’assessoren
sobre els últims avanços de la investigació prehistòrica, visiten els jaciments i
[page-n-32]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
els museus i, fins i tot, col·laboren amb prestigiosos prehistoriadors. Tounga,
(1961), Tunga en les edicions espanyoles, va ser creat per l’il·lustrador belga
Édouard Aidans i es pot considerar com el precedent del còmic realista prehistòric, que compagina la ficció i la documentació arqueològica amb una
fauna creïble, contemporània al Paleolític mitjà i superior (Vich, 1997: 16).
Però serà el guionista i il·lustrador André Houot, amb els seus quatre volums
sobre Chroniques de la nuit des temps (1987-1992), el primer que narra la
història de la humanitat des dels seus orígens fins a l’Edat del Bronze amb
una clara voluntat pedagògica i amb assessorament de científics
13
.
El mestre de la bande dessinée de narració il·lustrada sobre la prehistòria és
Emmanuel Roudier. Des de la publicació de Vo’hounâ el 2002, definida pel
seu autor com una narració màgico-realista sobre neandertals i cromanyons,
ha estat en contacte amb nombrosos arqueòlegs francesos, assessorant-se
sobre la fauna, la flora i el clima, a més de seguir de prop les últimes propostes de reconstruccions anatòmiques i facials dels neandertals. Aquest
interés, unit a la seua passió per la prehistòria, ha donat com a resultat
magnífiques il·lustracions i ambientacions de la prehistòria europea, com
les del seu àlbum més conegut, Néandertal (editat en castellà en 2012). Els
avanços de la investigació prehistòrica també es reflecteixen en la imatge
i les accions dels protagonistes d’altres còmics excepcionals, com el ja
mencionat àlbum de Lucy. L’espoir, de Patrick Norbert i Tanino Liberatore
(2007), una història de supervivència i amor protagonitzada pels primers
homínids. El còmic de Matthieu Bonhomme L’Âge de raison (2002) ens presenta un homínid en l’alba de la seua història, en el qual prevalen més els
impulsos del desig, l’amistat i la violència sobre la raó. La força narrativa i
el colorit d’aquest còmic fan que resulten innecessàries les paraules per a
transmetre’ns el seu missatge sobre la violència i les passions humanes, com
també ocorre en el còmic, igualment mut, Neanderthal, del nord-americà
Frank Frazetta (2009)
14
.
En Mesolith (2010), els britànics Ben Haggarty i Adam Brockbank, creen un
ambient màgic en el qual s’entrellacen les situacions de perill, somnis i malsons, però en un món real de caçadors-recol·lectors del Mesolític i el Neolític.
Destacarem, en l’àmbit peninsular, l’interessant àlbum Ötzi: por un puñado
de ámbar (2015) de Mikel Begoña i de l’il·lustrador Iñaket, un còmic d’aventures, un western calcolític, com agrada definir-lo als seus autors (www.rtve.
es › Noticias › Especiales › El cómic en RTVE.es), sobre la mòmia descoberta
als Alps italians de fa 5.000 anys
15
.
Tots aquests còmics són un bon exemple de com la suma d’una rigorosa documentació científica, una narrativa original i unes il·lustracions
potents, poden convertir aquest art seqüencial en un excel·lent manual
gràfic de la prehistòria. I en aquest sentit, els museus som cada vegada
31
[page-n-33]
32
Helena Bonet Rosado
[page-n-34]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
13
Tête-Brûlée. Chroniques de la nuit de temps,
d’André Houot.
Editorial Le Lombard, Bruxelles, 1989.
Neanderthal, de Frank Frazetta.
Image Comic, Berkeley, 2009.
14
més conscients del potencial comunicatiu que tenen la imatge i la narració
gràfica com a transmissors de coneixement, per això la importància que
té el fet que hi haja una estreta col·laboració entre els il·lustradors i els
conservadors-investigadors del museu en el desenrotllament d’un discurs
expositiu correcte. Un bon exemple que s’ha de seguir des de les institucions
és l’àlbum El bosc negre: una aventura talaiòtica de Max i Pau (2007), editat
pel Museu Arqueològic de Son Fornés, a Montuïri (Mallorca) i ambientat
ja en el llindar de la protohistòria. El guió està escrit pels mateixos responsables científics del museu i relata la vida quotidiana al poblat talaiòtic
de Son Fornés fa uns 2.000 anys. També el còmic Explorador en la Sierra
de Atapuerca (2004), de Jesús Pinilla, editat per la Fundación Atapuerca,
33
[page-n-35]
34
15
Helena Bonet Rosado
Ötzi. Por un puñado de ámbar,
de Mikel Begoña i Iñaket.
Norma Editorial, Madrid, 2015.
disposa de l’assessoria científica de Juan Carlos Díez. En aquesta mateixa
línia, el Museu de Prehistòria de València ha editat dos contes, El misteri
de la cova (2006) i La trobada entre dos mons (2013), argumentats per Eva
Ripollés i Laura Fortea, arqueòlogues-monitores del Museu, amb il·lustracions de Gerard Miquel, on els xiquets protagonistes viuen els canvis que
se succeeixen en l’esdevindre dels temps prehistòrics. L’excel·lent acollida
d’aquests treballs entre el públic infantil i familiar demostra el valor de la
narració gràfica com a recurs comunicatiu i museogràfic per a acostar-nos
a la prehistòria. Per açò, des d’aquestes línies, reivindiquem la màgia de
la imatge i de l’art seqüencial com a mitjà per a construir relats sobre la
prehistòria, pel seu llenguatge internacional i per la seua capacitat per a
suscitar i evocar emocions.
[page-n-36]
Prehistòria i còmic: la màgia de la imatge
35
BIBLIOGRAFIA
Augusta, J. i Burian, Z. (1960): Les hommes préhistoriques. París.
La Farandole.
AZÉMA, M. (2011): La préhistoire du cinéma. Paris. Éditions Errance.
BARRERO, M. (2011): «El trogloditismo en los cómics», Tebeosfera
[2.ª època], nº 8. Disponible en: http://www.tebeosfera.com/obras/
documentos/el_trogloditismo_en_los_comics.html
MORTADELO (1985): Especial prehistoria, n.º 191. Barcelona. Bruguera.
MOSER, S. (1998): Ancestral images. The iconography of human origins.
Stroud. Sutton Publishing.
RUIZ ZAPATERO, G. (1997): «Héroes de piedra en papel: la prehistoria
en el cómic», Complutum, 8. p. 285-310.
BOITARD, P (1837-1838): «L’ Homme fossile», Le Magasin Universel,
.
vol. V, Paris, p. 209-240.
— (2010): «Prehistoria y cómics: ciencia y ficción». BBC Historia, p.
64-71. Disponible en: www.academia.edu/1516842/Prehistoria_y_
comics_ciencia_y_ficción
— (1961): Paris avant les hommes. L’homme fossile, etc. Études antédiluviennes. Paris. Passard, Librairi-Editeur.
SARRIÁ, E. (1989): «Las pinturas rupestres de Cova Remígia (Ares del
Maestre, Castellón)», Lucentum, VII-VIII, p. 7-34.
GASCA L. i MENSURO, A. (2014): La pintura en el cómic. Madrid.
Cátedra.
NÚÑEZ CENTELLA, R., SÁNCHEZ RON J. M. i ORDÓÑEZ, J. (2012):
Libros inmortales, instrumentos esenciales. [Catàleg d’exposició]/
Direcció: Ramón Núñez Centella; comissaris: José Manuel Sánchez
Ron i Javier Ordóñez. Madrid. Museo Nacional de Ciencia y Tecnología.
GOLDEN CASTER (2013): «De Purk a Atila. Cómic e historia. Una
aproximación. I. Hace un millón de años». Disponible en: www.theflagrants.com/blog/.../comic/de-purk-a-atila-comic-e-historia/ist.
HERNÁNDEZ, M., FERRER, P i CATALÁ, E. (1988): El arte rupestre en
.
Alicante. Alacant. Banco de Alicante.
JARDÓN, P., PÉREZ C. i SOLER, B. (ed.) (2012): Prehistoria y cine.
València. Museu de Prehistòria de València.
LÓPEZ, P (2013): «El origen de la historieta». Disponible en: https://
.
prezi.com/3akm30sajmjc/el-origen-de-la-historieta/
VELASCO, F. (2001): “La prehistoria en los cómics”, Black & White.
Cómic y Prehistoria, p. 7-11.
VILLAVERDE, V. (1994): El arte paleolítico de Cova del Parpalló. Estudio
de la colección de plaquetas y cantos grabados y pintados. Museu de
Prehistòria de València.
VICH, S. (1997): La historia en los cómics. Biblioteca Cuto. Barcelona.
Glénat.
[page-n-37]
[page-n-38]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
37
[page-n-39]
38
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
En quin moment va ser l’ésser humà conscient de si mateix? Quan es va
plantejar la naturalesa de la seua existència per primera vegada? Aquestes
preguntes no trobaran mai resposta, però podem imaginar que des del moment que els nostres avantpassats van començar a formular-les, van mirar
enrere, en direcció a les boires del seu passat, i cap amunt, al cel nocturn,
on no tardarien a dibuixar-se les constel·lacions, les històries de les quals es
convertirien en els primers relats que intentarien explicar el món impredictible en què vivien. Aquests contes compensarien amb imaginació les llacunes
abismals de coneixement en què se submergia la ment humana en la seua
infància com a espècie.
En aquell instant va començar la gran carrera, l’única que realment caracteritza
la nostra espècie, a més de la supervivència: la recerca del coneixement. Qui
no ha sentit mai aquesta angoixa? És aquest buit primordial, que intentem
omplir amb desesperació per alguna raó que desconeixem, el que ens ha
conduït fins on estem. Per a bé i per a mal. El que ens porta a preguntar-nos
«qui som?» i a buscar una resposta a aquesta pregunta tan humana. La
carrera, que intentava calmar la nostra enorme set de respostes, va conduir
a milers d’anys de filosofia, de creences, de guerres, d’amor, de fam, d’art,
de barbàrie, de viatges, de malalties, de descobriments…, és a dir, a milers
d’anys d’història humana. Totes les societats necessiten una explicació del
seu origen, de la seua gènesi. En la judeocristiana, l’Antic Testament, i en
concret la Gènesi, narra la creació del món, al centre del qual se situava l’ésser
humà. La cronologia bíblica de la història de l’univers i de la humanitat era
dogma de fe fins a mitjan segle xix, quan els pilars del temps van trontollar
pels colps del pic excavador dels geòlegs i naturalistes.
Trencant creences,
sorgint ciència.
I+D+i al segle XIX
El context social, econòmic i polític del segle xix va potenciar allò que hui
denominaríem l’I+D+i (Investigació, desenvolupament i innovació) en tots
els camps del saber i en tots els països d’Europa, encara que cada un amb el
seu ritme propi. Així les grans potències, França, Anglaterra i Prússia, seran
[page-n-40]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
pioneres en molts camps de la investigació, encara que en altres països, com
ara Espanya, amb un menor suport institucional, també s’hi van fer treballs
de qualitat. Al segle xix, les hui anomenades xarxes socials eren igual d’actives
que ho són en l’actualitat amb Internet, només que en aquells moments amb
uns altres mecanismes. Al llarg del segle van sorgint societats científiques i
culturals que publiquen butlletins amb els avanços, descobriments o debats
candents en cada branca del saber. El compromís de totes aquestes sociétés
savantes és contribuir al desenvolupament de les ciències i l’aplicació d’aquests
coneixements als reptes de la societat, com la indústria, el medi ambient, etc.
Aquests principis es manifesten en quasi tots els estatuts fundacionals de les
distintes societats, a més de declarar la llibertat d’acció i de pensament dels
membres. Es pot dir que aquests principis, en línies generals, es mantenen
fins a l’actualitat i que coincideixen amb els objectius d’investigació marcats
actualment per la Comissió Europea per a l’Horitzó 2020.
Donarem alguns exemples que ens interessen pel seu paper en el naixement
de la prehistòria, a Europa o a Espanya, però, a més, per ser vies de transmissió directa dels avanços científics a la societat. Els butlletins, els annals
i les revistes d’aquestes societats publiquen, des del segle xix, els últims
avanços en ciència i plantegen les teories més noves. Aquestes revistes seran
llegides àvidament pels intel·lectuals de l’època però també pels autors de
les novel·les que tractarem més avant. Per raons òbvies, en la taULA 1 només
s’esmenten algunes d’aquestes revistes que directament afecten el naixement
i desenvolupament de la prehistòria i els descobriments de la qual passaran
ràpidament a l’imaginari col·lectiu a través de periòdics, fulletons, novel·les
i, fins i tot, del cine en els albors del segle xx. Una altra via de comunicació
TAULA 1
Any
Societat
Publicació
FRANÇA
1830
Société Géologique de France
Mémoires de la Société Géologique de France
1854
Societé Botanique de France
Bulletin de la Société Botanique de France. Actualités Botaniques
1859
Société d’Anthropologie de Paris
Bulletin et Mémoires de la Société d’Anthropologie de Paris
1904
Societé Préhistorique Française
Bulletin de la Société préhistorique française
ANGLATERRA
1807
Geological Society
1811
1830
Transactions of the Geological Society of London
Royal Geographical Society of London
1845
Quarterly Journal of the Geological Society
ESPANYA
1871
Real Sociedad Española de Historia Natural
1872
Anales de la Sociedad Española de Historia Natural
1903
Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural
39
[page-n-41]
40
1
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
Caràtula del primer tom de la publicació
de la Société Géologique de France.
entre els intel·lectuals europeus és la correspondència, àgil i prolífica, que
mantenen entre ells, on es conten les línies de treball, els viatges, els descobriments que estan duent a terme i, fins i tot, manifesten els conflictes i
enfrontaments entre les distintes teories.
Quan es consulta el primer tom de Mémoires de la Société Géologique de
France (1833)
1
, on apareixen els membres fundacionals de la societat,
els seus estatuts i les primeres sessions, criden l’atenció diverses coses:
primer, l’origen dels membres fundadors dóna compte de la internacionalització del grup, en haver-hi representants de tots els països europeus
i dels Estats Units; segon, la diversitat professional del grup (enginyers
de mines, arquitectes, naturalistes, metges, advocats, matemàtics, etc.), i
tercer, l’objectiu és contribuir al progrés de la geologia amb una visió que
hui diríem global.
Entre els membres fundadors es troben noms que quedaran vinculats per
sempre al naixement del quaternari i de la prehistòria, perquè van fer aportacions encara hui vigents. Anomenarem alguns membres d’aquesta societat
com a fil conductor de la investigació del segle xix, als quals s’aniran unint
altres noms. Començarem per Jules Desnoyers (França), que va encunyar el
[page-n-42]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
terme «quaternari» (1828) quatre anys abans de la fundació de la Société de
Géologie, per a descriure els depòsits marins que cobrien les capes terciàries
de la conca de París (Desnoyers, 1828). Un any després, Marcel Serres adopta
el terme, però el restringeix als depòsits associats al fenomen humà, és a dir,
exclou els depòsits miocens i pliocens. El 1833, Henry Reboul proposa considerar el quaternari com el període caracteritzat per la presència d’animals
i plantes actuals, com també per l’aparició del gènere Homo (Reboul, 1833).
Des de llavors es manté aquest terme, si bé el seu inici ha sigut objecte de
debat fins al 2009 quan, convencionalment, s’ha fixat en 2,58 milions d’anys
per Inqua (International Union for Quaternary Research), basant-se en criteris
climàtics, biològics i geofísics (Gibbard i Head, 2009).
El suís Louis Agassiz va ser membre fundador de la Société i membre de la
Royal Society, encara que el gros del seu treball va ser establir els estudis
d’ictiofauna. Ací hem de destacar-lo per dues coses: va ser el primer a reconéixer el període glacial (1830-1840) i, segon, per oposar-se fermament
a la teoria de l’evolució de Charles Darwin i mantindre els seus principis
fixistes fins al final de la seua vida (1873). El fixisme planteja l’estabilitat de
les espècies des de la creació i, evidentment, al principi del segle xix aquesta
teoria era dominant, però es va anar esquerdant a mesura que s’anaven
excavant pedreres, mines i coves on les evidències paleontològiques contradeien aquesta postura.
No podem aturar-nos en els més de dos-cents il·lustres membres fundadors
de la Société Géologique de France, però és obligat dedicar unes frases a
l’investigador que trenca el cronòmetre bíblic, l’anglés Charles Lyell. Fins
a la publicació de la seua obra Principles of Geology (1830-1833) la història
de la terra i la història humana s’explicaven i mesuraven amb la cronologia
de les Sagrades Escriptures que, segons càlculs a partir dels patriarques, era
d’uns 5.000 o 6.000 anys. El catastrofisme era la manera d’explicar els processos geològics i dins d’aquest corrent destaca Élie de Beaumont, a França,
i William Buckland, a Anglaterra. Aquest últim va publicar el 1820 Vindiciae
Geologiae; or the Connexion of Geology with Religion explained, on intenta
harmonitzar les dades geològiques amb la creació bíblica i amb el diluvi de
Noé (Went, 1958). Per a ell, els ossos de rinoceronts, elefants, hienes, etc.,
que troba en els jaciments anglesos són la prova de les extincions durant el
diluvi universal, d’on ve el terme «diluvià» amb el qual es designen aquests
materials. En aquesta mateixa línia s’expressa G. Curvier (1820) en el seu
Discours sud les révolutions de la surface du Globe, on nega l’existència de
l’home fòssil (Richard, 1992), igual que Buckland. A Espanya, Joan Vilanova
i Piera també intenta buscar la concordança entre les dades arqueològiques
i les bíbliques en la seua obra Origen, naturaleza y antigüedad del hombre
(1872) i encara que no en va ser membre fundador, sí que va pertànyer a la
Société Géologique de France, a més de a la Societat Antropològica i Etno-
41
[page-n-43]
42
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
lògica de Berlín i d’altres països, cosa que demostra, com abans vam dir, les
connexions internacionals entre els diferents investigadors i la participació
de Vilanova en els fòrums internacionals d’investigació (Vilanova i Piera i
Turbino, 1871; Pelayo i Gozalo, 2012).
Però tornem a Charles Lyell, qui en la seua obra exposa els plantejaments
de l’uniformisme per a explicar la història de la terra. Després d’estudiar
detingudament els processos geològics arriba a la conclusió que són l’aigua i el gel (neptunisme), els volcans i els terratrèmols (vulcanisme) els
que van modelant la faç de la terra, però no en un cronòmetre curt, sinó
llarg, molt llarg. Els processos generadors actuarien i serien semblants als
que ara coneixem, per tant, per a explicar la història de la terra només es
necessita temps, molt de temps. Els plantejaments de Lyell, malgrat trencar
la cronologia bíblica, no van produir grans controvèrsies i van ser a poc a
poc acceptats pels investigadors anglesos i d’altres països perquè Principis
de Geologia es va traduir immediatament a altres llengües. Lyell va viatjar
per països europeus per a estudiar els volcans, va estar a les illes Canàries
estudiant el Teide, però va ser després de visitar les excavacions de Boucher
de Perthes a França, les de Neander a Alemanya i altres en diferents països,
quan Charles Lyell publicarà, el 1863, Geological evidences of man with
remarks of theories of the origin of species by variation, on exposa totes les
troballes prehistòriques conegudes fins al moment a Europa, amb argumentacions cronològiques basades en l’estratigrafia i els seus continguts
fòssils. L’ajudant de Lyell, King, va establir el nom d’Home de Neandertal
(Wendt, 1958). Evidentment, l’obra de Lyell va aplanar el camí i va facilitar
els treballs posteriors de Charles Darwin i Alfred Russel Wallace, que sí que
causarien gran revolada tant en els mitjans científics com en la societat en
tractar directament l’evolució biològica i, dins d’aquesta, l’evolució humana,
que trenca definitivament amb els plantejaments bíblics.
En el llistat de la Société Géologique de France també apareix un membre
fundador del qual només s’hi indica: «Vallejo, a Lleó, a Espanya». Es tracta
d’Ángel Vallejo y Villalón (1778-1840), que durant el trienni liberal o constitucional (1820-1823) va arribar a llocs de responsabilitat en el govern, però
que, en produir-se la invasió aliada, a l’abril del 1823, va haver d’exiliar-se
a França (Aragonés, 1999). En els set anys que va passar a París va estudiar
geologia i va entaular contactes amb E. de Beaumont, A. Boué, etc.; així, quan
torna a Espanya, emprén treballs de geologia a Catalunya (Aragonés, 1999).
No podem anomenar cada un dels més de dos-cents cinquanta membres
de la Société en el moment de la seua fundació, per això acabarem parlant
d’Édouard de Verneuil per la influència que va tindre en el desenvolupament
de la geologia i la prehistòria en aquest país. Entre 1849 i 1855, É. Verneuil
va dur a terme set expedicions geològiques per Espanya, acompanyat de
[page-n-44]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
43
col·laboradors francesos i geòlegs espanyols, com Casiano de Prado i Joan
Vilanova i Piera, entre altres. Va utilitzar la paleontologia per a caracteritzar
les seqüències estratigràfiques i va publicar els primers fòssils de material
espanyol. Va mantindre una excel·lent relació professional i d’amistat amb
Casiano de Prado que els va permetre una estreta col·laboració i va facilitar
l’avanç de la disciplina. De la relació de É. Verneuil amb Casiano de Prado
circula per la bibliografia una curiosa anècdota. Went (1958) diu que, el 1862,
Espanya i França tenien un acord perquè científics francesos alçaren el mapa
geològic d’Espanya, ja que el govern espanyol considerava que no hi havia
geòlegs a Espanya. No obstant això, quan van arribar a Madrid els geòlegs
É. Lartet i É. Verneuil van descobrir sorpresos que el treball ja estava fet per
Casiano de Prado, qui havia dut a terme un estudi geològic tan complet del
centre de la península com podien haver-lo fet ells mateixos (Went, 1958).
López de Azcona (1984) manté que Lartet i Verneuil van visitar el ministre
de Foment i li van dir: «El que aquest senyor havia fet, o el que poguera fer
en el futur, ni ells, ni cap altre geòleg francés, o anglés, o alemany o de qualsevol altra part del món, no ho podrà millorar» (López de Azcona, 1984: 94).
No obstant això, Truyols (1998) resta credibilitat a l’anècdota, ja que hi ha
diversos errors en aquesta història, per un costat les expedicions de Verneuil
havien començat el 1849, molt abans d’aquell acord suposat (1862), del qual
no hi ha documents; el seu col·laborador no va ser Édouard Lartet, sinó el seu
fill, Louis Lartet, així que aquestes dades i algunes altres resten credibilitat a
l’anècdota. En la segona meitat del segle xix, tant Verneuil com Lartet van fer
diversos viatges per Espanya i van col·laborar amb els geòlegs espanyols en
la investigació de la prehistòria peninsular
2
. C. de Prado coneixia bé allò
que s’estava fent a Europa, a més, va viatjar a París i Londres, on va entaular
contactes amb els més eminents geòlegs del moment (Puche, 2004). A Galícia va treballar amb G. Schulz, eminent geòleg alemany i també membre
fundador de la Société Géologique de France. C. de Prado va iniciar, el 1850,
les excavacions del Cerro de San Isidro del Campo, prop de Madrid, amb
materials del paleolític (Truyols, 2007). El terme Paleolític va ser encunyat
per J. Lubbock en el seu llibre Prehistoric Times (1865).
Així, doncs, en la primera meitat del segle xix els avanços científics suposen
grans fites en el coneixement i en la tecnologia que es consoliden i progressen vertiginosament en la segona meitat del segle. Al llarg d’aquest segle es
duen a terme importants obres d’enginyeria que faciliten el transport i els
mitjans de comunicació, a més la investigació i la innovació tecnològica
condueixen al desenvolupament de la indústria i a nous invents inimaginables cent anys abans. Amb poques paraules, és un segle de grans canvis
en els àmbits social, econòmic i tecnològic que el conjunt de la població
sentirà d’alguna manera. Com sempre, era un món canviant. Amb l’impuls
de la industrialització es van començar a dur a terme excavacions per a obrir
mines i pedreres, a fi de construir tot tipus de complexos industrials que,
Dibuix i croquis, sense cap dubte, d’Édouard
o Louis Lartet d’una caverna a Espanya.
2
[page-n-45]
44
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
d’aquesta manera, van traure a la llum nombroses restes d’eres passades.
Fins a aquests llocs es van desplaçar tot tipus d’investigadors que s’hi van
posar mà a l’obra i van començar a plantejar els primers dubtes sobre la
cronologia bíblica. Perquè, si els ossos i la indústria lítica recuperats eren
tan antics com pareixia… volia dir això que les sagrades escriptures estaven
equivocades? I si açò era així, què més llacunes hi havia? D’aquests primers
objectes arqueològics va partir una cadena de preguntes que inevitablement
acabaria en la pregunta més traumàtica que es podia plantejar l’Europa
d’aquell moment: Déu existeix?
Les grans novel·les
sobre prehistòria
En la primera meitat del segle xix les troballes geològiques, paleontològiques
i arqueològiques aprofundien en el temps i demostraven com era de dilatada
la història de la terra i com de difícil era explicar-la amb la cronologia bíblica.
Així, aquestes investigacions van generar coneixement i a poc a poc van canviar
la visió de la història de la terra i, per descomptat, de la humanitat. Aquests
temes van transcendir immediatament els cercles científics per a difondre’s en
els mitjans de comunicació de l’època. Si es busca en les hemeroteques, des
de les més internacionals fins a les més locals (Aura i Segura, 2010), s’hi pot
comprovar l’impacte mediàtic que produïen les troballes paleontològiques
i les seues interpretacions, sobretot a partir de les excavacions de Boucher
de Perthes i, per descomptat, després de la publicació de Charles Darwin del
The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, el 1871.
Els escriptors no són aliens a aquestes polèmiques investigacions i nous
coneixements, per això, en la segona meitat del segle xix, i principi del segle
xx,
veiem aparéixer les primeres novel·les amb temes prehistòrics taULA 2. El
fet demostra que la investigació és un motor molt important per a les societats, és el germen del coneixement i, en el cas que ens ocupa, va per davant
de la ficció i fins i tot la potencia. De manera que, primer va ser la ciència i
després la ficció
3
.
És freqüent llegir que Jules Verne va ser el pare de la ciència-ficció, però quan
es llig Voyage au centre de la Terre (1864 i 1867) es pot dir que Verne està narrant de forma novel·lada la història de la investigació. L’aventura dels seus
protagonistes és l’aventura del saber, és l’emoció humana que senten els
protagonistes i que transmet la novel·la, amb alguns temors cap a allò desconegut d’un viatge. Verne és un gran coneixedor dels avanços de la investigació
del seu temps i els seus llibres són un exemple de la divulgació de la ciència.
En les novel·les de ficció és freqüent narrar una història per mitjà d’un
viatge en el temps o l’espai. En el cas que ens ocupa, els protagonistes,
el professor alemany Otto Lidenbrock i el seu nebot Axel, emprenen un
viatge al centre de la terra
4
. Aquest destí és realment una ficció, ja que
[page-n-46]
45
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
TAuLA 2
ANY
Descobriment
1823
A. Boué descobreix ossos humans al costat d’espècies extingides d’animals a la
vall del Rhin.
1825
G. Cuvier. Nega l’existència de l’home fòssil en Discours sur les révolutions de la
surface du globe.
1826
M. Tournal descobreix restes de l’home fòssil en la caverna de Bize (França) al
costat d’ossos de ren.
1830
C. Lyell publica Pinciples of Geologie. Uniformisme.
1834
Primer congrés científic i arqueològic a París.
1838
B. de Perthes descobreix una bifaç a Abbeville.
1843
Es tradueix l’obra de J. J. A. Woorsaae a l’anglés The Primeval Antiquities of Denmark. Sistema de les tres edats.
1846
Es troba un crani al Forbe’s Quarry de Gibraltar. Se’l considera com a modern.
1849
B. de Perthes publica el Vol. 1 d’Antiquités celtiques et antédeluviennes. Afirma l’antiguitat geològica de la humanitat.
1853
Es descobreixen els primers llocs lacustres neolítics a Suissa.
1858
La London Geological Society emprén excavacions a Brixham. S’hi troben sílex
tallats al costat d’ossos d’animals extingits.
1859
- Es descobreix el crani de Neanderthal. S’interpreta com a modern.
- C. Lyell visita les excavacions de B. de Perthes a Abbeville i les de la vall de Neander.
- C. Darwin publica On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the
Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life, teoria no lamarckiana de
l’evolució.
1863
- B. de Perthes descobreix una mandíbula humana a Moulin-Quignon.
- C. Lyell publica Geological Evidences of the Antiquity of Man.
1864
Novel·la
J. Verne publica Voyage au centre de la Terre.
1865
J. Lubbock publica Prehistoric Times, i encunya els termes Paleolític i Neolític.
1866
- Primer Congrés Internacional de Prehistòria a Neufchâtel.
- A. Arcelin i H. de Ferry descobreixen el jaciment de Solutré.
- E. Dupont descobreix la mandíbula de la Naulette de tipus neandertal. Això permet la reinterpretació del crani descobert a Neander.
1867
L’Exposició Universal de París té una secció de prehistòria i se celebra a París el
congrés internacional de Prehistòria.
1868
Es descobreix la sepultura de Cro-Magnon. Això permet establir la sucessió a
Europa de dos tipus humans: neandertals i cromanyons.
1871
C. Darwin publica The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex.
1872
J. Vilanova i Piera publica Origen, Naturaleza y Antigüedad del Hombre.
1878
M. de Santuola descobreix els frescos de la cova d’Altamira. No són considerats
prehistòrics.
1879
L. Chiron descobreix els gravats de la Grotte Chabot.
1894
E. Dubois publica el descobriment del fòssil de Java, Pithecanthropus erectus, que
se situa entre els simis i els humans.
1895
E. Rivière descobreix les pintures de la Mouthe.
1896
F. Deleau descobreix els gravats de Pair-non-Pair.
1901
Breuil, Capitan i Peyrony descobreixen les pintures de Font-de-Gaume et de
Combarelles.
1902
E. Cartailhac publica Mea culpa d’un sceptique, on accepta l’art parietal com a
Paleolític. Breuil i Cartailhac viatgen a Altamira.
J. Verne afegeix dos capítols més a Voyage
au centre de la Terre.
R. Kipling publica The Jungle Book.
1907
J. London publica Before Adam.
1911
J.-H. Rosny publica La guerre du feu.
1912
A. C. Doyle publica The lost World.
[page-n-47]
46
3
4
Fotomuntatge de la interacció entre la ciència
i la ficció fet per Ana Belén Soler (2015).
Viaje al centro de la tierra, de Jules Verne.
Editorial Molino, 1935.
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
encara hui, en el segle xxi, és més difícil desplaçar-se a les profunditats del
planeta que arribar a la superfície de la Lluna. Axel va narrant el viatge i
descrivint les seues troballes, que coincideixen amb les geològiques, paleontològiques, botàniques i antropològiques que estaven fent al llarg del
segle xix els investigadors fins a la publicació de la novel·la l’any 1864 i la
segona versió, del 1867, en la qual Verne hi afig dos capítols. Exemple d’això
és el fragment on Axel anomena molts dels científics del moment. En el
capítol XXXVII, els protagonistes es troben en una vasta plana plena d’ossades de lofodonts, megateris, mastodonts, pterodàctils, etc. En expressió
d’Axel: «tots els monstres antediluvians…», i prèviament diu: «No hauria
bastat l’existència de mil Cuvier per a reconstruir els esquelets dels éssers
orgànics estesos en aquell magnífic ossari» (Verne, 1867: 180; Verne, 2014:
221). Evidentment es refereix a la fauna extingida que s’estava trobant en
les excavacions i que M. Riou il·lustra en la figura que acompanya el text
on es reconeixen les defenses i els cranis d’elefants. L’al·ludit és Georges
Cuvier (1769-1832), creador de l’anatomia comparada en zoologia i de la
teoria catastrofista per a explicar la successió de faunes en els diferents
períodes geològics (veure taULA 2). Per a culminar el capítol, el professor
Lidenbrock troba, com no podia ser d’una altra manera, «Un cap humà!» i
[page-n-48]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
exclama: «Ah, senyor Edwards! Ah, senyor de Quatrefages! Què no donaríeu
per trobar-vos on em trobe jo! Otto Lidenbrock!» (Verne, 1867: 180; Verne,
2014: 222). Verne, clarament es refereix als savis Henri Milne Edwards
(1800-1885) i Armand de Quatrefages (1818-1892), ambdós destacats pels
seus estudis, en zoologia el primer i en antropologia el segon, qui va definir
la «raça de cromanyó» el 1877, és a dir, anys després de la publicació de la
novel·la de Verne. A més, M. de Quatrefages va ser el primer vicepresident
de la Société Géologique de France.
En el capítol XXXVIII, Verne relata amb tot detall les troballes i els treballs
de Boucher de Perthes a Abbeville, relat semblant a la publicació del mateix
de Perthes (1864). On, al costat dels animals extingits en el Diluvi hi havia
pedrenyals (pedres del raig) que tenien formes capritxoses i repetitives que
s’atribuïen a fòssils peculiars. Segons Vayson de Pradenne (1934), Boucher
de Perthes descobreix el primer bifaç el 1838 a Thuison, prop d’Abbeville,
que identifica com una destral tallada intencionalment (de Givenchy, 1932).
Té el mèrit de ser el primer que s’identifica com a tal i serà la metxa que
encendrà el foc de la prehistòria, però per a això falta la prova definitiva: les
restes humanes.
Axel, narra en el capítol XXXVIII, la troballa que fa Boucher de Perthes d’una
mandíbula humana al costat dels ossos d’animals extingits i pedrenyals tallats
5
el dia 28 de març del 1863, és a dir, un any abans de la publicació de
la primera edició de Viatge al centre de la Terra. La troballa de la mandíbula,
efectivament com narra Axel, va tindre molta ressonància científica i va
portar a les pedreres d’Abbeville estudiosos d’altres països, com els anglesos
H. Falconer, G. Busk, etc. A Espanya, aquestes troballes es transmeten en
el llibre de Vilanova i Piera i Turbino Viaje científico a Dinamarca y Suecia
(1871), on donen compte complit d’aquesta troballa i la polèmica que va
suscitar entre els savis. Per a la majoria dels visitants serà la prova definitiva
de l’antiguitat humana, entre ells M. Edwards, A. Quatrefages i, evidentment,
Lyell, que no és citat per Verne, però que va visitar Abbevilley, a més d’altres
llocs del continent, i va publicar després (1863) el seu llibre Geological evidences of the antiquity of man with remarks of theories of the origin of species
by variation
6
, on recolza la teoria de Darwin (1859) (taULA 2). Però també hi
haurà detractors d’aquesta antiguitat com E. de Beaumont o G. Cuvier. Tots
aquests, i molts altres, són anomenats per Verne en la novel·la per a explicar
les polèmiques en el naixement de la prehistòria. Evidentment, el professor
Lidenbrock és coneixedor dels treballs d’aquests investigadors i de les posicions enfrontades i, en la seua dissertació al llarg del capítol en deixa clara
l’acceptació de la gran antiguitat de la humanitat.
Verne utilitza amb precisió la nova terminologia establida pels especialistes,
com el terme quaternari. Així, Verne diu: «Altres mandíbules idèntiques,
47
[page-n-49]
48
5
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
Dibuix de la mandíbula i del tall
estratigràfic de la pedrera de MoulinQuignon, fet per O. Dimpre després
del 1863.
encara que pertanyents a individus de tipus distints i nacions diferents,
es van trobar en les terres poc consistents i cendroses d’algunes coves, a
França, Suïssa, Bèlgica, i igualment armes, utensilis, eines, ossos de xiquets,
d’adolescents, d’adults, de vells. Cada dia es confirmava, doncs, més i més
l’existència de l’home quaternari» (Verne, 1867: 182; Verne, 2014: 224). Com
molt sovint s’assenyala, la presència femenina està absent en les novel·les de
Verne i en aquesta enumeració de troballes humanes en podria haver inclòs
alguna femenina ja descoberta.
Acabarem aquest brevíssim espai dedicat a la novel·la de J. Verne amb una
frase on es divulga i es transmet la nova cronologia de la història humana:
«L’home, per consegüent, pujava d’un sol bot molts segles en l’escala dels
temps; precedia el mastodont; es feia contemporani de l’elephans meridionalis; tenia, en fi, 100.000 anys d’existència, ja que aquesta antiguitat
[page-n-50]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
49
és la que assenyalen els més acreditats geòlegs a la formació del terreny
Il·lustracions del llibre de Charles Lyell (1963).
El crani de Neandertal i la comparació del
crani de Neandertal amb un europeu i un
altre de ximpanzé adult.
pliocé» (Verne, 1867: 182; Verne, 2014: 224).
A principi del segle xx, els pilars de la prehistòria eren sòlids, ja s’havien
descobert els jaciments epònims de les cultures paleolítiques com Le Moustier (1872), La Quina (1872), Aurignac (1860), Solutré (1866), La Madelaine
(1863) i Mas-d’Azil (1887), entre altres. També s’havia excavat ja la sepultura
de Cro-Magnon (1868) que va permetre determinar la successió a Europa
de dos tipus humans: l’home de Neandertal i l’home de Cromanyó. A més,
s’havien descobert algunes cavernes amb pintures parietals i gravats, com
Altamira el 1878, que, malgrat ser la primera, no va ser acceptada l’autoria paleolítica de les seues pintures fins que es descobreixen, molts anys
després, algunes cavitats ornades a França (taULA 2). Serà el 1902 quan E.
Cartailhac publica Les cavernes ornées de dessins. La grotte d’Altamira,
6
[page-n-51]
50
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
Espagne. «Mea culpa» d’un sceptique (Cartailhac, 1902), quan s’accepte
la capacitat artística dels paleolítics. En definitiva, a començament del
segle xx la prehistòria tenia una trajectòria consolidada i era una ciència
respectada i interessant perquè aprofundeix en el coneixement dels temps
més remots de la humanitat.
En aquest context, apareix una plèiade reduïda de novel·les amb temàtica
prehistòrica o, com diria J.-H. Rosny aîné, «le romain des âges farouches». El
1907 es publica Before Adam, de Jack London; el 1911, La guerre du feu, de
J.-H. Rosny aîné, i el 1912, apareix The Lost World de Sir Arthur Conan Doyle,
molt més conegut per les seues novel·les de Sherlock Holmes. A diferència de
Jules Verne, aquestes tres novel·les sí que poden ser definides com a ficció o
ciència-ficció, segons Chatelaine i Slusser (2012), fins i tot Rosny seria el pare
de la ciència-ficció. En aquestes, els protagonistes són éssers prehistòrics
que viuen com a tals, mentre que en la de Verne els investigadors, que estan
descobrint la prehistòria, són els protagonistes.
En la novel·la Before Adam de Jack London (1876-1916) podem trobar un
parell de punts interessants per a analitzar la relació dels homes i les dones
de l’època amb la nova realitat que la ciència posava davant els seus ulls
7
.
L’heroi d’aquesta aventura no és cap altre que un jove homínid anomenat
Ullal Llarg que viu en la seua pròpia carn el procés d’evolució humana, per
l’aparició d’altres homínids nous diferents, però també per la violència del
mascle alfa de L’Horda (la tribu amb la qual viu). Així, l’escriptor fa especial
insistència en l’atavisme i la violència irracional que s’amaga a l’interior
de cada ésser humà, la civilització i el salvatgisme lluitant per predominar
en aquestes espècies noves que competeixen per la supervivència. Aquesta
idea es veu reforçada per un concepte clau per a la novel·la i que, des del
punt de vista d’allò que s’ha desenvolupat en aquestes pàgines, és un fet
realment crucial per a entendre què pretenia London: la narració no està
relatada des del punt de vista del protagonista, sinó des del d’un dels seus
descendents en el segle xx, que té la facultat de reviure els dies del seu
avantpassat en els somnis. Així, mitjançant aquesta magnífica fórmula
narrativa, Jack London ens mostra com de fascinant devia ser per als lectors
de principi de la centúria la teoria de l’evolució humana. A través d’Ullal
Llarg i el seu hereu, som capaços de conéixer una aventura èpica que no
és la d’un individu sol, sinó la de tota l’existència humana; en la vida del
jove homínid no assistim només a un moment clau del nostre passat, sinó
als records oblidats per nosaltres mateixos, però que també pertanyen a
aquell ximpanzé que ens observa amb un gest seriós des de l’altre costat
dels barrots del zoo.
7
Antes de Adán, de Jack London.
Editorial Prometeo, València (Cap al 1920).
La novel·la de J.-H. Rosny aîné, pseudònim de Joseph Boex (1856–1940), La
guerre du feu
8
és ficció o ciència-ficció purament; hi ha un canvi radical
[page-n-52]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
51
[page-n-53]
52
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
La guerre du feu de J-H. Rosny ainé.
Editorial Plon-Nourrit, París, 1919.
en relació amb la novel·la de Verne ja que no pretén ser didàctica de la
ciència o ficció científica com diria Evans (1988). Rosny estava a Londres
(1873–1884) durant els anys posteriors a les publicacions de Charles
Darwin i va estar molt atent a les controvèrsies que en van generar les
teories, les quals són evidents en la seua obra, que s’integra en l’evolucionisme ecològic. Així, per a Rosny, l’evolució humana es veu envoltada
enmig de la lluita evolutiva amb altres espècies animals i vegetals, no és
especial ni superior, tan sols una més de les espècies que lluiten per la
supervivència (Chatelaine i Slusser, 2012). En La guerre du feu es planteja la conservació, el control del foc com a mitjà de supervivència, com
a tecnologia vital per al grup. En la novel·la hi ha passatges on la rudesa
i brutalitat per la supervivència no tenen pietat. La confluència de dues
espècies humanes en el temps i en l’espai és un debat que encara està
per resoldre i que des del segle xix, amb la identificació de neandertals
i cromanyons, fins a l’actualitat ha sigut objecte de debats científics, de
controvèrsia, de polèmica i de narracions fantàstiques.
8
[page-n-54]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
53
Arthur Conan Doyle (1859–1930) escriu el 1912 la novel·la The Lost World que
és la primera d’una sèrie de gestes del professor Challenger
9
. Personatge
que no va aconseguir la fama de Sherlock Holmes, però que també és molt
peculiar. En aquesta novel·la el professor i el seu seguici viatjaran a la selva
recòndita on trobaran el món prehistòric, completament fantàstic. A Conan
Doyle se li atribueix la farsa de l’«home de Piltdown». Aquesta farsa de la ciència consisteix en el fet que el seu amic i arqueòleg aficionat, Charles Dawson,
va trobar uns fragments de crani i una mandíbula humana en una pedrera
prop de Piltdown (Anglaterra) el 1912. Aquestes restes es van presentar en
la Geological Society, a Londres, el 1913, i aquell mateix dia van aparéixer
en els periòdics alguns titulars sensacionalistes com «Missing Link Found
– Darwin’s Theory Proved». La carrera per demostrar la teoria de l’evolució
de Darwin estava en ple auge i aquestes restes posaven Anglaterra a l’altura
d’Alemanya, amb el seu home de Neandertal, o de França, amb el seu home
de Cromanyó. Durant quaranta anys se’ls va considerar el graó perdut, l’home
fòssil de l’acheulià, fins que l’any 1953, un grup d’especialistes anglesos va
demostrar que els ossos del crani eren recents i la mandíbula d’un orangutan,
per tant van concloure que era un frau deliberat, tal vegada, de Dawson?, de
Conan?, d’altres persones? En la novel·la The Lost World hi ha senyals en relació amb aquesta història; també El gos dels Baskerville parla de l’excavació
i de la troballa del crani. Vist que aquest text és per a l’exposició «Prehistòria i
Còmic» que presenta el Museu de Prehistòria de València, recomanem veure
la història d’aquesta farsa en el vídeo de dibuixos animats de la direcció d’Internet següent: https://www.youtube.com/watch?v=MOsILvcWXjo
En definitiva, Conan Doyle es va documentar i tenia tractes amb arqueòlegs,
paleontòlegs i geòlegs. The Lost World va ser la primera novel·la de tema
Fotograma de The Lost World, del director
Harry O. Hoyt, 1925.
9
[page-n-55]
54
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
prehistòric portada al cine amb el mateix títol. Es va estrenar el 1925, totes
dues, novel·la i pel·lícula, són tributàries dels avanços produïts al llarg del
segle xix, quan sorgeixen noves ciències a la cerca del món perdut: geologia,
paleontologia, paleobotànica, prehistòria i un llarg etc., que van traient a
la llum un passat remot, ple de misteris, que no encaixen dins del model
bíblic imperant a l’Europa huitcentista. Els escriptors volien reviure aquell
món perdut mitjançant la creació literària. I finalment, la tecnologia, és a
dir, el cine, podia posar en moviment El món perdut, amb unes certes dosis
de ciència, de creació literària, de tecnologia i d’art dramàtic. Així, doncs, la
literatura sobre prehistòria ens evoca una confluència de ciència, art i fantasia
que totes les societats humanes necessitem.
Sorgeixen els mites
Amb els primers llibres va començar una retroalimentació entre públic i
autors, aquelles primeres lectures van atiar curiositats, desitjos i temors que
es van veure reflectits en els títols que anirien eixint a poc a poc. A més, el
món començava a assimilar lentament allò que implicaven les teories de
Darwin, que l’ésser humà no és un ésser especial i superior (almenys no
tant) il·luminat amb el foc de l’Olimp per un ésser pan dimensional, que
el va cisellar a la seua imatge i semblança, com si es tractara d’una estàtua.
Ara, quan algú va a un zoològic i mira un ximpanzé als ulls, pot sentir un
lleuger calfred en comprendre que un fil de plata invisible recorre tota
l’evolució humana per a connectar els ulls que s’observen des d’ambdós
costats dels barrots. Això ens va tornar una part dels nostres orígens oblidats,
i va atorgar molta humanitat a aquells familiars nostres que juguen com a
xiquets despreocupats entre les branques de les selves més recòndites del
planeta. El reconeixement d’alguna cosa molt humana en el rostre dels
primats va inflamar la imaginació de molts, però també va alimentar un
temor fosc, primigeni i irracional en allò més profund d’uns altres. Perquè,
així com des d’aquell moment es veia alguna cosa humana en ells, aquella
lúcida intel·ligència que els va portar a convertir-se en nosaltres, ningú
no podia continuar ocultant que en l’interior de l’ésser humà subjeia un
substrat atàvic, irracional i indomable. Però el pitjor era que, a causa de
les noves datacions sobre l’origen de la humanitat i els debats virulents
entre fe i ciència, cada vegada eren menys aquells que atribuïen aquests
comportaments brutals als designis d’un ésser maligne que ens els inspira. Ara, per fi, l’ésser humà aguaitava una majoria d’edat en què havia de
responsabilitzar-se dels seus actes com a espècie, i assumir que no érem
uns éssers tan racionals com es pretenia.
I els escriptors no van tardar a fer que les seues màquines d’escriure tragueren fum, teclejant sobre aquestes expectatives i també sobre els nous temors
que els sorgien al pas. Ara, en les portades dels fulletons trobàvem goril·les,
[page-n-56]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
10
El doble asesinato en la calle Morgue,
d’Edgar Allan Poe.
Historias extraordinarias. Il·lustració
d’A. Xumetra. Biblioteca Arte y Letras,
Barcelona, 1887.
fardatxos gegants i homes peluts de les cavernes; fins i tot un autor de la talla
d’Edgar Allan Poe (1987) representava aquesta por del nostre jo primitiu en
el relat Els crims del carrer Morgue, publicat per primera vegada el 1841
10
.
Perquè, què podia haver-hi més aterridor per a algú del segle xix que observar
aquella llampada d’humanitat que hi ha en els ulls d’un ximpanzé? Gràcies
als nous descobriments, aquesta sensació es tornava molt més pertorbadora,
en saber que simis i humans som espècies diferents amb avantpassats en
comú; ara, s’havia obert una finestra a la consciència que hi havia alguna
cosa d’ells en nosaltres i alguna cosa de nosaltres en ells.
55
[page-n-57]
56
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
Apareixia així aquest temor a l’altre, aquesta incomoditat que sentim quan
la imatge que ens torna l’espill no ens agrada. Encara que realment, a l’hora
de la veritat, allò que temien de debò les gents de l’època era començar a
discernir que no som més que uns animals ensinistrats, una espècie com
una altra qualsevol però que ha lluitat per domar el seu atavisme, els seus
instints més primitius, en benefici, com argumentava Rousseau, d’un
contracte social que ens permet viure en comunitats molt nombroses de
manera més o menys pacífica i ordenada. Si açò era així, si la humanitat
no havia nascut de la creació com l’ésser que en aquests moments tenia un
meravellós idil·li amb els temps moderns, cabia la possibilitat que aquest
home o dona irracionals, i no domats mai, que havíem sigut, visqueren
fins i tot en el fons del nostre interior. Ací estava Jack l’Estripador, com una
ombra fosca que lliscava als carrerons de Whitechapel, per a recordar-ho;
de la mateixa manera que havien arribat a Europa les notícies sobre els
horrors duts a terme en la guerra civil nord-americana. La història ens
estava donant una lliçó que Goya va comprendre molt bé: El somni de la
raó produeix monstres. Però encara era massa prompte, hauria d’arribar la
Gran Guerra perquè la població europea es vera obligada a enfrontar-se a
la veritat: que l’ésser humà pot comportar-se de la manera més violenta
i irracional imaginable, i que la ciència i la raó tan sols són un vel difús i
trencadís que ens separa d’aquesta realitat.
Així, aquest temor a l’altre no seria més que el temor a nosaltres mateixos,
a la realitat que tots intuïm però preferim ignorar, que la civilització no és
més que una il·lusió i que no som millors que aquells avantpassats que van
habitar en cavernes i van lluitar per l’aliment contra grans depredadors, com
l’ós de les cavernes o el tigre de dents de sabre. La nostra mirada és semblant
a la del ximpanzé del zoològic, les nostres mans es mouen igual que les mans
que tallaven el sílex i la nostra ment és idèntica a la d’aquells homes i dones
que van veure entitats sobrenaturals i mons onírics en la fluctuació del foc
i les estrelles.
Tal vegada aquesta va ser la raó de l’aparició de la figura de l’aventurer
huitcentista, tal vegada, com que no podien viatjar al passat, els occidentals es van dedicar a viatjar als llocs més remots del planeta, tal vegada
per això es van afanyar a buscar els pobles no civilitzats de l’orbe per a
intentar comprendre d’on venien i, si era possible, esbrinar més sobre el
nostre passat. Va ser així com es va produir un xoc de cultures, i aquestes
van ser les causes de tanta fascinació per les formes de vida dels massai,
dels aborígens australians i fins i tot de cultures tan antigues i conservadores com la japonesa. Així, tal com havia succeït a la Grècia homèrica, la
literatura va intentar donar resposta a aquesta sèrie d’inquietuds, els lectors
[page-n-58]
PRIMER VA SER LA CIÈNCIA… DESPRÉS, LA FICCIÓ
57
Tarzán de los monos. Edgar Rice Burroughs.
Gustavo Gili, Barcelona, 1938.
buscaven viatjar a llocs llunyans i exòtics, a jungles i mars perillosos i plens
de misteri… era tal la curiositat del públic, que no van tardar a sorgir títols
com el Llibre de la Selva, de R. Kipling (1894); Tarzan de les mones (1914)
11
,
on la figura del «bon salvatge» cobra protagonisme i ens acosta a la figura
del salvatge d’una forma més amable, fent desaparéixer moltes de les pors
que havien sorgit davant de la figura de l’home i la dona primitius. Ara, les
gents incivilitzades de més enllà d’occident ja no eren violentes, incultes i
indomables, sinó que en elles bategava una intel·ligència i uns valors que
serien propis de l’ésser humà. Per tant, la visió s’invertia: en el nostre interior ja no hi havia un animal acatxapat en les ombres, sinó que en tots els
salvatges hi havia un ésser civilitzat desitjant expressar-se.
11
[page-n-59]
58
Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
BIBLIOGRAFIA
ARAGONÉS, E. (1999): «Noticia de D. Ángel Vallejo y Villalón (17781840), comisionado para realizar estudios geológicos en Cataluña y
encargado de formar el primer mapa geológico de España». Boletín
Geológico y Minero, 110-5, p. 93-99.
REBOUL, H. (1933): Géologie de la période Quaternaire et introduction
a l’Histoire Ancienne. Paris. F.G. Levrault, Libraire.
AURA, J. E. i SEGURA, J.M. (2010): El “creacionisme” militant: 125 anys del
descobriment de les Llometes (Alcoi) en el 200é aniversari del naixement de
Charles Darwin. Alcoi. Centre Alcoià d’Estudis Històrics i Arqueològics.
TRUYOLS, J. (1998): «Sobre el origen de la relación científica que
existió entre Casiano del Prado y Edouard de Verneuil». Geogaceta
23, p. 151-152.
CARTAILHAC, E. (1902): «Les cavernes ornées de dessins. La grotte
d’Altamira, Espagne. “Mea culpa” d’un sceptique». L’Anthropologie,
XIII, p. 348-354.
— (2007): «Casiano de Prado. Perspectiva del hombre y su obra a los
200 años de su nacimiento». Trabajos de Geología, Universidad de
Oviedo, 27, p. 9-17
CHATELAINE, D. i SLUSSER, G. (2012): «Introduction. Rosny’s Evolutionary Ecology». En J.-H. Rosny Aîné: Three Science Fiction Novellas.
From Prehistory to the end of Mankind. Wesleyan University Press.
VAYSON DE PRADENNE, A. (1934): «A propos des premières trouvailles de Boucher de Perthes». Bulletin de la Société préhistorique
française, 31, núm. 1, p. 65-67.
DE GIVENCHY, P (1932): «Un centenaire de Boucher de Perthes 1832.
1932». Bulletin de la Société préhistorique française tom 29, n.0 5, p. 228-230.
VERNE, J. (1867): Voyage au centre de la Terre. Paris. J. Hetzel, Editeur.
DE PERTHES, B. (1864): «Nouvelles découvertes d’os humains et
dans le diluvium de Menchecourt et de Moulin Quignon en 1863 et
1864». Bulletin de la Société d’Anthropologie de Paris, 1a. sèrie, vol.
5, fascicle 5, p. 730-760.
DESNOYERS, J. (1829): «Observations sur un ensemble de plus récens
que les terrains tertiaires du bassin de la Seine, et pouvant constituer
une formation géologique distincte». Annales des sciences naturelles,
vol. 16, p. 171-214, 402-491.
DOYLE, A. C. (1953): The Lost World. London. Pan Books.
EVANS, A. B. (1988): «Science Fiction vs. Scientific Fiction in France: From
Jules Verne to J.-H. Rosny aîne»́. Science Fiction Studies, 15, 1 p.1-11.
GIBBARD, Ph. L. i HEAD, M. J. (2009): «IUGS ratification of the Quaternary System/Period and the Pleistocene Series/Epoch with a base
at 2.58 Ma.» Quaternaire, 20/4, p. 125-133.
RICHARD, N. (1992): L’invention de la Préhistoire. Paris. Presses Pocket.
— (2014): Viaje al centro de la Tierra. Colección Hetzel. RBA.
VILANOVA I PIERA, J. i TURBINO, F. M. (1871): Viaje científico a Dinamarca y Suecia con motivo del congreso internacional prehistórico. Madrid.
VILANOVA I PIERA, J. (1872): Origen, Naturaleza y Antigüedad del
Hombre. Madrid. Imprenta A. Gómez Fuentenebro.
WENT, H. (1958): Tras las huellas de Adán. Barcelona, Editorial Noguer.
8a edició. 1970.
Recursos electrònics
Mémoire de la Société Géologique de France 1833. Liste de membres
de la Société Géologique de France en 1833. Mémoires de la Société
Géologique de France. Tome premier- Première partie, 1-11. [data de
consulta i descàrrega 10 d’agost del 2015]. Disponible en: http://www.
biodiversitylibrary.org/item/133902#page/4/mode/1up
Rosny aîné, J.-H. 1911. La guerre du feu. Roman des âges farouches.
KIPLING, R. (1894): The jungle books. Oxford University Press. 1998.
LONDON, J. (1907): Before Adam. London-Glasgow. Collins’ clear-Type press.
LÓPEZ DE AZCONA, J.M. (1984): «Mineros destacados del siglo XVIII. Casiano de Prado y Valle (1797-1866)». Boletín Geológico y Minero 95, p. 90-95.
LYELL, C. (1863): Geological evidences of the antiquity of man with remarks
of theories of the origin of species by variation. Londres. John Murray.
PELAYO, F i GOZALO, R. (2012): Juan Vilanova y Piera (1821-1893), la
.
obra de un naturalista y prehistoriador valenciano. La donación Masiá
Vilanova en el Museo de Prehistoria de Valencia. Sèrie de Trabajos Varios
del SIP 114. Museu de Prehistòria de València.
,
La Bibliothèque électronique du Québec. Collection Classiques du
20e siècle. Volume 53: version 1.0. [data de consulta i descàrrega 15
de març del 2015]. Disponible en: http://beq.ebooksgratuits.com/
classiques/index.htm
Figura 2. Dibuix i croquis, sense cap dubte, d’Édouard o Louis Lartet d’una caverna a Espanya. [data de consulta i descarrega 21 de
novembre del 2015]. Disponible en: Bibliothèque Universitaire de
l’Arsenal, Université Toulouse I Capitole. Disponible en: http://
tolosana.univ-toulouse.fr/archives/ms-199071-f41-57
Figura 4. Dibuix O. Dimpre [data de consulta i descàrrega 21 de
novembre del 2015]. Disponible en: Bibliothèque Universitaire de
l’Arsenal, Université Toulouse I Capitole. Disponible en: http://
POE, E. A. (1809): Los crímenes de la calle Morgue. Ediciones Nájera
1987. Barcelona.
tolosana.univ-toulouse.fr/archives/ms-199074-f20
PUCHE, O. (2004): «Casiano de Prado». En Pioneros de la Arqueología
en España. El proceso hacia la arqueología científica 1833-1912. Alcalá
de Henares. Museo Arqueológico Regional. p. 79-87.
del programa Proyecto G emitido por Canal Encuentro de Argentina
El hombre de Piltdown - Grandes Fraudes de la Ciencia Capítulo 06
[data de consulta 21 de novembre del 2015]. Disponible en: https://
www.youtube.com/watch?v=MOsILvcWXjo
[page-n-60]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
59
[page-n-61]
60
Gonzalo Ruiz Zapatero
La Prehistòria es va configurar com a disciplina científica a final del segle
xix
i va coincidir, pràcticament, amb el naixement dels primers còmics.
Per aquells anys, la Prehistòria estava lluitant per la seua estructuració
conceptual i les il·lustracions gràfiques eren fonamentals en la seua
metodologia d’estudi (DD. AA., 2003a; DD. AA., 2003b; Moser i Gamble,
1997). El còmic i la prehistòria van compartir la representació gràfica, real
o imaginària, que va jugar un paper crucial per als professionals d’ambdues activitats (Gasca i Gubern, 2011). Des de llavors la fascinació per la
llunyana prehistòria ha estat present en els còmics, fins i tot els còmics
han contribuït notablement a alimentar concepcions populars sobre la
prehistòria (Toussant, 2011). Encara que certament aquest encontre ha
sigut desigual. Els còmics han inclòs la prehistòria des de fa més de 100
anys -E. T. Reed (1894) va ser «l’home que inventà els còmics de cavernícoles» (Bissette, 2008)-, i no obstant això els prehistoriadors només ens
hem interessat per l’art seqüencial des de fa un parell de dècades (Gallay,
2002; Ruiz Zapatero, 1997 i 2005; Van Der Plaetsen, 1999). Encara que ara
dibuixants, guionistes i arqueòlegs anem tenint relacions més estretes i
interés mutu en els nostres respectius treballs. Fins i tot en alguns casos
estem col·laborant junts estretament. D’altra banda, sens dubte, cada
generació ha reflectit els temps prehistòrics en els còmics segons les
seues perspectives, valors i prejudicis, i sobretot ho ha fet reciclant les
iconografies anteriors.
Els còmics amb el seu llenguatge iconicoverbal construeixen narratives
del passat (Eisner, 2001; Groensteen, 2009; McCloud, 1995). I si es repara
atentament, els arqueòlegs produïm coneixement històric amb textos i
algunes imatges i els còmics creen històries amb imatges i alguns textos
breus. No hem d’oblidar que l’arqueologia mateixa, com bé ha assenyalat
l’arqueòloga australiana S. Moser (1998) en un llibre fascinant, és una
disciplina fortament visual. I és que el passat prehistòric resulta, en gran
manera, reductible a imatges: les reconstruccions dels paisatges, l’aspecte
[page-n-62]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
físic dels caçadors-recol·lectors paleolítics, les seues ferramentes de pedra,
els animals capturats i les plantes aprofitades, els llocs d’habitació i els
escenaris d’esquarterament de la fauna; quasi tot en prehistòria es pot
contar amb imatges (Davidson, 1997; Hodgson, 2000 i Sorrell, 1981). Per
tant, no ha de resultar sorprenent que els territoris de solapament de la
prehistòria amb els còmics siguen reals i puguen resultar interessants per
a les dues parts. A més, i no és fútil, l’origen remot dels còmics està en certs
convencionalismes gràfics de l’art paleolític com molt convincentment ha
demostrat M. Azéma (2005a, 2005b, 2008); fins i tot la prehistòria del cine
ens porta a les coves del Paleolític Superior fa més de 30.000 anys (Azéma,
2011). Ajuda això a entendre l’auge del cine d’animació ambientat en la
prehistòria? (Lombo et al., 2014).
És evident que els còmics no proporcionen -no poden fer-ho en cap formauna visió clara i ordenada amb elements explicatius del passat prehistòric.
Un còmic no és un text científic, ni tan sols divulgatiu, per això un còmic
de prehistòria sempre serà, d’alguna manera, un «passat-imperfecte» (Ruiz
Zapatero, 2012). Però, és que la prehistòria elabora passats perfectes i incontrovertibles? Amb tot, els còmics, els bons còmics, tenen una poderosa
capacitat d’evocació i empatia per a ficar-nos en passats llunyans (Gallay,
2007). I no hauríem d’oblidar que els còmics poden ser considerats com a
fonts històriques en la mesura que tradueixen ideologies i pensament de
cada època (Gual Boronat, 2013), i això és molt important per a valorar-los.
Cada vinyeta és un món, un món etern, permanent, revisitat contínuament
al llarg del temps en cada lectura, cada visualització; un temps que roman
capturat en el paper. Però un món que ofereix a la nostra imaginació una visió
renovada; cada vinyeta és, en definitiva, un món en què un es pot instal·lar i
viure sempre que la contemple, com encertadament ha dit Paco Roca (2011).
Perquè, en definitiva, un no veu amb els ulls, o almenys no sols amb els ulls,
veu amb la ment, com ens recorda Oliver Sacks (2011). Una sola vinyeta pot
explicar una cosa de manera intel·ligible millor que tres pàgines d’un assaig
com bé ha resumit el gran Miguel Brieva, per a qui una vinyeta pot ser «un salt
de sinopsi neuronal immediat. Accelera processos de pensament» (Martínez
Pita, 2015). No pot expressar-se millor la força del còmic per a obrir finestres
al món, a qualsevol món. També al món prehistòric com el mateix Brieva ha
demostrat, indirectament, en la seua primera novel·la gràfica (2015).
En aquest assaig pretenc esbossar el desenvolupament històric paral·lel de les
il·lustracions de reconstrucció en la investigació prehistòrica (Molyneaux, 1997;
Moser, 2001) i les il·lustracions en els còmics per a veure com des de posicions
inicials que es donaven l’esquena, els seus camins han anat aproximant-se i
hui en dia mantenen estretes relacions. Fins i tot pense, amb Swogger (2015),
que el còmic té un gran potencial per a crear noves i interessants oportunitats
de comunicar arqueologia, més enllà dels mitjans habituals fins hui en dia.
61
[page-n-63]
62
1
Gonzalo Ruiz Zapatero
Els còmics com a instrument de
documentació arqueològica. La realització
de còmics sobre arqueologia han portat
J. G. Swogger a plantejar-se la idea de
fer un llibre-còmic sobre com escriure
arqueologia i com dibuixar-la.
(https://johngswogger.wordpress.com/page/2/)
I és que la imatge concreta i precisa -independentment del seu suport- ha
tingut sempre una gran importància que pot resumir-se en l’expressió veure
és creure i potser, fins i tot, comprendre. Com ha assenyalat Jordanova (2012: 1)
la diversitat i la complexitat del que va ser vist i fet per a ser vist exigeix, com a
(pre)historiadors, la nostra atenció. Els còmics també
1
.
Primer analitzaré com la il·lustració ha sigut important per als estudis de
prehistòria, des del seu inici, a pesar que les imatges de reconstrucció del
passat van ser limitades al principi perquè es consideraven poc científiques.
Al mateix temps els còmics, contàriament, deixaven anar la imaginació
dels artistes que no tenien la més mínima preocupació per ajustar-se a la
informació arqueològica disponible. En una segona etapa, les publicacions
d’investigació prehistòrica van anar acollint imatges de reconstrucció del
passat remot i, a poc a poc, els arqueòlegs van començar a implicar-se en
l’elaboració d’aquelles il·lustracions. Per la seua banda, els còmics iniciaren
tímidament un acostament a passats prehistòrics, passats informats arqueològicament en un esforç per dibuixar passats plausibles. Finalment, en una
tercera etapa, els arqueòlegs han assessorat còmics, han incorporat a les
seues publicacions una àmplia gamma d’il·lustracions que tenen paral·lels
[page-n-64]
63
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
en els còmics i més encara s’està tractant d’utilitzar el còmic com una forma
diferent de comunicar la prehistòria. Primer alguns còmics pretenien mostrar el passat prehistòric però amb una narració que romanguera pròxima
als coneixements arqueològics del moment. Més avant alguns dibuixants
es van fer arqueòlegs de manera que hui en dia, com bé diu J. G. Swogger
(2015), del que es tracta és d’acceptar que «el còmic, com qualsevol bona
ferramenta de comunicació, ofereix la possibilitat de redefinir la manera en
què el treball arqueològic és percebut, rebut, sostingut i finançat». Còmics
i arqueologia haurien de ser cosins naturals perquè, al cap i a la fi, quasi
totes les llengües antigues, com la jeroglífica egípcia, exploten la mateixa
sinergia text-imatge que els còmics (Swogger, 2012 a i b). Quasi l’estrany
és que el paper dels còmics haja sigut tan limitat en el discurs formal i
informal arqueològic, si tenim en compte que, com ha demostrat S. Moser
(1998), l’arqueologia és una disciplina altament visual encara que no ho
reconega explícitament
2
.
Hui la relació entre prehistòria i còmics s’ha estretit molt; els prehistoriadors
construïm coneixement sobre el passat mitjançant narratives i il·lustracions
i els còmics tenen molta força per a combinar informació visual i textual
d’una forma que pot millorar-les ambdues (Swogger, 2015). Perquè resulta
impossible llegir el text o les imatges independentment, la comunicació
només funciona en la intersecció dels dos. Ací resideix el seu enorme potencial. Aquesta capacitat dels còmics no impedeix que ens rodegen còmics,
pel·lícules, sèries televisives i altres productes de consum que falsegen notòriament la prehistòria (Cueto i Camarós, 2012). I és que la Prehistòria és
excitant perquè és quan s’ha construït la nostra humanitat, ací està la base
del que ens configura com a éssers humans. És un període que ens enfronta
amb les qüestions més essencials del que ens fa humans. Però com la ciència
no podrà mai aclarir totes les zones d’ombra, la Prehistòria es converteix
en un excel·lent territori per a la imaginació (Semonsout i Pisani, 2015: 69).
Hui, afortunadament, els camins entre arqueologia i ficció s’entrellacen i
s’alimenten mútuament.
La Prehistòria de l’últim terç del segle xix pretenia ser positivista i científica,
i per això va afavorir, d’una banda, els dibuixos realistes d’objectes i peces
arqueològiques, i d’altra banda, la fotografia. Aquesta última es va considerar
la forma més objectiva i rigorosa de presentar els materials arqueològics, per
més que hui en dia siguem conscients que les fotografies no són finestres
al passat amb vidres transparents (Ruiz Zapatero, 2014). Però es tractava
que les imatges foren fidel representació de la realitat arqueològica, i la fotografia es va considerar espill de la realitat, en aquest sentit les fotografies
funcionaven com a verdaders textos visuals (Riego, 1996: 192). Un problema
dels vestigis arqueològics que han sobreviscut als estralls del temps és que
CAMINS SEPARATS:
ELS ORÍGENS DE LA IL·LUSTRACIÓ
DE RECONSTRUCCIÓ
PREHISTÒRICA I ELS PRIMERS
CÒMICS DE PREHISTÒRIA
[page-n-65]
64
Gonzalo Ruiz Zapatero
constitueixen només una part -habitualment petita- dels mons passats
i desapareguts per sempre. Per això la materialitat del passat no permet
acostar-se a una visió completa de les poblacions prehistòriques. Hi ha
forats negres importants, llacunes en el registre arqueològic que només
poden ser omplides mitjançant la interpretació arqueològica, recorrent a
l’analogia etnogràfica i etnohistòrica i l’etnoarqueologia (Gallay, 2007: 23);
en definitiva al que s’ha anomenat la imaginació arqueològica (Shanks,
2012), és a dir, la capacitat dels arqueòlegs per a imaginar escenaris i processos plausibles que millor expliquen les dades, incompletes, del registre
arqueològic. Quelcom que en història ja s’havia denominat «imaginació
històrica», en paraules de Collingwood (1946), necessària per a «salvar els
buits» entre els documents i la informació disponible i per tant quelcom
consubstancial a la tasca de l’historiador. I per tant no té res a veure amb
les accepcions d’imaginació com una cosa irreal o una mera fantasia arbitrària. D’ací que la novel·la històrica, com a ficció dins de coordenades
històriques, tinga un estret contacte amb la història amb majúscula com
bé ha argumentat J. Serna (2012: 52-80).
Però al mateix temps cal recordar que les imatges de reconstrucció, que
afegeixen el que no està en el registre arqueològic -detalls com el cabell i el
borrissol corporal, les vestimentes, els gestos i les actituds, les formes d’ús
d’ utensilis, etc.-, ofereixen una visualització total i estàtica. Una iconografia
detallada i tancada que narra i mostra un passat concret que no admet matisacions enfront del discurs textual. Una vinyeta de còmic, com a imatge, és
en aquest sentit una Gestalt, una visió completa i simultània. I la pregunta
òbvia, feta des de les primeres reconstruccions gràfiques prehistòriques:
es pot conciliar el respecte i la fidelitat a les dades arqueològiques amb la
creativitat i subjectivitat de les recreacions artístiques? (Gallay, 2007:21).
Els arqueòlegs de les últimes dècades del segle xix i les primeres del segle xx
van pensar que no. Per això les il·lustracions de reconstrucció artística dels
primers homínids només van trobar acomodament en llibres de divulgació;
com L’Homme Primitif de Figuier (1870) amb els esplèndids gravats a plomí
de Bayard que van crear un cànon per a les dècades venidores (Blanckaert,
1993) i en les pàgines de revistes generalistes il·lustrades com The Illustrated
London News. Les publicacions acadèmiques es quedaven només amb els
ossos fòssils. Perquè les imatges de reconstrucció de les poblacions paleolítiques s’entenia que eren subjectives i artístiques i, per tant, no científiques.
El discurs científic escrit s’oposava clarament a la ficció gràfica inventada.
La demarcació ciència/popularització pretenia ser nítida i contundent. És
més, fins i tot abans de comptar amb restes fòssils humanes va haver-hi
representacions artístiques de la gent d’abans de la història, les il·lustracions d’escenes antediluvianes al començament del 1830 (Blanckaert, 2000;
Stoczkowski, 1997 i 2000), una mena, ací en sentit fantàstic, de prehistòria
imaginada (Mann, 2003) que només recentment la lúcida obra de S. Moser
[page-n-66]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
2
Les il·lustracions pioneres de prehistòria com
a artefactes arqueològics. Podem excavar les
imatges per a desconstruir la seua composició
i entendre les claus i els contextos en què van
ser produïdes. La imatge d’una novel·la (1861)
fixa l’arquetip d’home de les cavernes, amb
abundosa pilositat, vestit amb pells, destral
manegada, i cova i prole que protegeix.
(1998) Ancestral Images ha analitzat i disseccionat en profunditat. Perquè, al
cap i a la fi, els homes prehistòrics van ser inventats abans de ser descoberts
(Stozkowski, 2000).
Els còmics o bande dessinée (BD) van incloure des dels seus primers moments
historietes ambientades en la prehistòria. I encara que podem assenyalar-ne
algunes fites importants l’estudi detallat està per realitzar. El mateix succeeix
amb l’estudi dels còmics com a narrativa gràfica, terme que funciona com a
paraigua pretesament asèptic, ja que la teoria de la narrativa gràfica o visual
està en la seua etapa inicial (Cohn, 2013; Stein i Thon, 2013).
És possible que una de les primeres historietes siga la del suec Oskar Andersson
(1877-1906), Urhunden, una tira d’humor protagonitzada per un voraç animal,
que sembla una mescla de gos i dinosaure, i el seu amo, un home prehistòric
que viu en una cova [https://sv.wikipedia.org/wiki/Oskar_Andersson_(tecknare)], que va aparéixer al voltant del 1900. Els desplaçaments a temps moderns
dels seus protagonistes originen divertides situacions. Seguint l’interessant
estudi de Toussant (2011: 61), en la premsa americana va aparéixer poc després Gertie, the Dinosaur de W. Mac Cay (1909) que inspirà un curtmetratge
animat el 1914, que va influir en diverses generacions d’animadors amb el
tema de dinosaures. En el TBO (1917), editat a Barcelona, va aparéixer una
planxa d’Equis, seguida del Foc del dibuixant J. García Junceda en la revista
catalana En Patufet (1923).
65
[page-n-67]
66
3
Gonzalo Ruiz Zapatero
Mural de Ch. R. Knight que representa
un grup de neandertals, conegut com
«Els talladors de sílex Neandertals» en
l’American Museum of Natural History
de Nova York (anys 1920), sota les
indicacions d’Henry F. Osborn, director
del Museu.
La primera BD francòfona és possible que fóra Les aventures de Ra et Ta.
Écoliers de l’Âge de Pierre (1928) de Maurice Cuvillier (Toussant, 2011: 61).
La tradició francesa continuà amb tires que recorrien als viatges en el temps
com Mitou et Toti à travers des âges (1938) d’Alain Saint-Ogan i els remakes
del mite de Tarzan d’E. R. Burroughs que van tindre ampli eco, cas de Tumak
fils de la jungle (1948-49) de Poïvet, que preludien les bandes dessinées dels
anys 1960 de tall pseudorealista que assoliren un gran èxit amb personatges
com Tounga (1962) i Rahan (1969).
CONNECTANT CAMINS:
LA IL·LUSTRACIÓ ACADÈMICA I ELS
CÒMICS ESTRENYEN RELACIONS
A les dècades centrals del segle passat, la il·lustració de la remota prehistòria en les publicacions arqueològiques se centrava en les ferramentes de
pedra i os, algunes plantes de coves i estructures d’habitació a l’aire lliure.
Les reconstruccions d’homínids i formes de vida durant el Paleolític eren
molt escasses. La tradició científica seguia la norma que els dibuixos de
reconstrucció estaven bé només per als treballs de divulgació i escenografies de museus. Un dels primers a aconseguir impactants reconstruccions
d’homínids va ser el nord-americà CH. Knight (1874-1953) que va col·laborar
extensament amb el director del Museu Americà d’Història Natural de Nova
York (Berman 2003). Els seus extraordinaris murals van tindre un ampli eco
en la realització posterior de reconstruccions en molts museus i distints
mitjans (Milner, 2012). Però Knight, l’«home que va veure a través del temps»,
va defensar que els seus treballs eren en primer lloc obres artístiques i que
la part científica era secundària, encara que no coneixem els detalls de les
[page-n-68]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
seues controvèrsies amb els especialistes (Hochadel, 2013: 275). Encara hui
els seus dibuixos presideixen museus americans
3
i il·lustren textos escolars.
H. Breuil (1949), pare de l’art paleolític, va escriure i va il·lustrar un curiós
llibret amb uns dibuixos d’un cert aire naïf que prova la importància que
concedia a visualitzar la prehistòria.
A partir del 1960, es van anar incloent en llibres acadèmics alguns dibuixos de reconstrucció, especialment els del gran pintor de la prehistòria,
el txec Z. Burian (Oliva, 1990; Velasco, 2001a) que, a força de repetir-se,
es van convertir gradualment en el cànon del Paleolític dibuixat (Augusta
i Burian, 1960). Encara que és important destacar que aquella tradició
pictòrica s’alimentava també de les reconstruccions escultòriques sobre
restes fòssils. Probablement la primera va ser la d’E. Dubois sobre el famós
pitecàntrop de Java, escaiola pintada, que es va poder veure en l’Exposició
Universal de París el 1900. Després el soviètic Gerasimov (1907-1970), als
anys 1920, va assolir fama internacional com a escultor paleontològic i des
de llavors ha tingut un gran desenvolupament en les últimes dècades amb
els treballs dels americans J. Gurche, els germans Kennis i la francesa E.
Daynès (Balter, 2001; Hochadel, 2013: 253 ss.; Moser, 1999). La qualitat de
les reconstruccions escultòriques ha sigut sens dubte un referent per als
dibuixants de la prehistòria, inclosos els autors de còmics. Els hiperrrealistes
dibuixos del nord-americà J. Matternes, que va obtenir fama mundial amb
la representació de Lucy en l’influent llibre de D. Johanson (1982), constitueixen un pas avant en la plena maduresa de la il·lustració prehistòrica.
Per un altre costat els treballs d’A. Gallay i el seu interés per la bande dessinée
(Gallay, 1995, 2002, 2007) van fer que la col·laboració amb André Houot
(https://fr.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Houot), com veurem el primer
autor de còmics fidedignes de prehistòria, es traduïra també en il·lustracions
dins de publicacions acadèmiques (http://www.archeo-gallay.Ch/7_01Publications.html). De manera que algunes vinyetes d’Houot en Le Couteau
de pierre (1987) o Le Soleil des Morts (1992) eren pràcticament idèntiques a
il·lustracions d’un text acadèmic (Gallay, 2006). El mateix autor dibuixava
còmics i il·lustracions d’investigació. Els camins del còmic i la investigació
arqueològica començaven a acostar-se fins al punt que alguns treballs eren
realment interdisciplinaris, col·laborant en peu d’igualtat artistes gràfics i
prehistoriadors. D’aquesta manera les imatges de la prehistòria començaven
a difuminar les fronteres entre art i ciència.
L’interés de les revistes infantils franceses per la prehistòria, continuant la
saga de Tumak (1948), es va traduir en l’aparició de les aventures de Timour
(1953) en Spirou, mentre en Mickey es publicaven bones adaptacions de les
novel·les de Rosny com La guerre du feu (1953), Le félin géant (1955) i Helgvor
du fleuve bleu (1965). Ja el 1961 va aparéixer Tounga, d’E. Aidans en la revista
67
[page-n-69]
68
4
Gonzalo Ruiz Zapatero
Tounga i Rahan, molt populars a França en
els anys 1960 i 1970. En el segon cas la seua
popularitat s’estén fins als nostres dies.
Tintin, que hauria d’assolir bastant èxit en aquella dècada i en la següent.
Tota aquesta gran tradició d’aventures prehistòriques seguia les referències
novel·lesques de més èxit i començaven a alimentar-se del que altres mitjans
com el cine i la televisió anaven produint en aquest gènere. El 1969 apareixia
el que hauria de ser -i és encara hui- el gran heroi prehistòric a França, Rahan,
de R. Lécureux i A. Chéret, problemente inspirat en Tounga
4
. Nascut en les
pàgines de Pif Gadget es va mantindre fins al 1992 (Velasco, 2001b). Els anys
1970 van ser la seua època daurada i en les últimes dècades ha sigut objecte
de nombroses reedicions. Els dos herois de l’Edat de Pedra comparteixen una
sèrie de trets (Semonsut, 2010) que expliquen el seu èxit popular i les seues
reedicions contínues.
Però Tounga, Rahan i la resta de prehistòrics en tapall s’inspiraven en la
pura ficció construïda amb molts materials, alguns de derrocament i, per
descomptat, gairebé cap ajustat a la informació històrica i arqueològica. Eren
simplement aventures en bandes dessinées, situades en un passat prehistòric
ucrònic, que només buscaven vendre i entretindre, en la mesura que la venda
permetia assegurar l’entreteniment.
Als EUA per aquelles dècades van tindre un cert èxit els còmics de prehistòria
ficció -amb trama de ficció total, difusos i ucrònics contextos prehistòrics i
[page-n-70]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
grafisme realista-, també anomenats cavemen comics (Barrero, 2001 i 2011)
dels anys 1950 i 1960, com Tor (1953) de Joe Kubert i Anthro (1968) d’Howie
Post (Ruiz Zapatero, 2010). Ni els detalls ni els arguments tenien fonamentació arqueològica, eren simplement còmics per a l’evasió en mons fantàstics,
que acabarien arribant als dibuixos animats amb Els Picapedra de Hanna i
Barbera al començament dels anys 1960, perpetuant estereotips que vénen
del segle xix (Moyneur, 2013). En tot cas, més per a bé que per a mal, van fixar la imatge de la gent del Paleolític en l’imaginari popular. Els cavernícoles
espanyols van ser Purk, el Hombre de Piedra (1950) del prolífic M. Gago, Piel
de Lobo (1959) i Castor (1962).
Els primers èxits del còmic, que introdueixen deliberadament rigor científic
i exhibeixen assessorament arqueològic, són els del francés A. Houot en la
seua trilogia Chroniques de la nuit des temps (Toussant, 2011:63). L’autor,
amb un plantejament nou -ficció dins d’un món prehistòric molt ajustat a
la investigació i en diàleg amb arqueòlegs- es proposa construir passats amb
base en el coneixement arqueològic adquirit. En qualsevol cas, encara que
les seues obres, segons ha declarat (Entrevista 2009), van ser el contrapunt de
Rahan i van tindre un cert èxit, mai no van arribar al gran públic de la bande
dessinée. En el seu primer volum, Tête-Brûlée (Houot, 1989) presenta una
història de caçadors magdalenians, amb l’assessorament d’un paleontòleg
i un arqueòleg, que al final inclouen un breu assaig sobre el rerefons històric
del còmic. És una manera de dir que el seu treball de dibuixant no és pura
ficció. Hi ha vinyetes magnífiques que interpel·len poderosament el lector.
Pense que cada vinyeta té èxit si el seu contingut essencial s’imprimeix immediatament en la retina de l’observador; cert, però a més ha de proporcionar
interés pel detall, fer que la mirada s’hi demore; crear un discret sentiment
de complaença, una complaença derivada d’una comprensió omniscient,
integral i segura. Veiem, sentim i comprenem. Però és evident que els buits
entre les vinyetes -un dels trets definitoris de la historieta- són fissures que
ens recorden el que el dibuixant ha deixat fora i la nostra imaginació omplirà
sens dubte encara que al mateix temps ressalten la potència de l’enquadrament del creador (Mendelsund, 2015: 305).
L’àlbum d’Houot (1990) On a marché sur la terre ens porta als nostres remots
orígens
5
. Estem entre fa 2,5 i 2 milions d’anys a la sabana africana i la
història desenvolupa les peripècies entre dos grups, els robocs (australopitecs) i els ossilons (Homo habilis). Les diferències entre els uns i els altres
estan ben inspirades en les anatomies fòssils de l’Australopithecus i l’Homo
habilis. Els paisatges són ajustats a les reconstruccions paleoambientals i
la percepció d’aquell món llunyà, molt pròxim a la nostra pura dimensió
animal, aconsegueix transmetre l’alteritat d’aquells homínids (Ruiz Zapatero,
1997: 292-293). És un còmic envoltant que ens fica en la vida del Plistocé
inferior africà. En la qual acabem descobrint per què autor i lector tenen
69
[page-n-71]
70
Gonzalo Ruiz Zapatero
els mateixos deures davant de la ficció, ja que com s’ha assenyalat per a la
bona novel·la, amb els personatges es comença per «caminar entre ells»,
per a després «caminar amb ells» i, al final, «caminar en ells» (Mainer, 2015).
Això és el que succeeix amb les bandes d’australopitecs i Homo habilis d’On
a marché sur la terre.
Quan llegim un còmic de prehistòria, els aspectes dels personatges -que
probablement són més importants que els paisatges, estructures i objectes
perquè resulten més familiars- els contrastem ràpidament i inconscientment amb els nostres referents personals i, en conseqüència, els aprovem o
desaprovem, ens agraden o desagraden, en suma, els atorguem credibilitat
o, millor dit, plausibilitat. Plausibilitat vol dir que el fons de la historieta és
perfectament versemblant segons el nostre coneixement històric del període,
no és anacrònic ni ucrònic, però això no vol dir que siga cert.
TRANSITANT ELS MATEIXOS CAMINS:
LA MATEIXA IL·LUSTRACIÓ AL SERVEI
DE DOS GÈNERES DIFERENTS?
Quan A. Gallay va publicar el 2006 el catàleg d’una exposició sobre la
prehistòria a Suïssa, amb el subtítol d’Images de la préhistoire, emprant
unes excel·lents il·lustracions d’A. Houot, estava obrint les pàgines d’una
publicació acadèmica a un creador de còmics, com hem vist més amunt.
Però si reparem amb atenció les il·lustracions del catàleg d’Houot i les dels
seus àlbums són pràcticament indistingibles. I com molt bé ha mostrat
Semonsout (2013) la imatge de la prehistòria, en la segona meitat del segle
xx està construïda sobre fantasmes que provenen de molts àmbits -pintura,
5
Vinyetes d’On a marché sur la terre
d’A. Houot, 1990.
llibres escolars, literatura, còmic, cine i TV, videojocs- i seria sensat admetre
i analitzar aquest fet irrefutable.
[page-n-72]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
La mateixa mà d’il·lustrador feia còmics de prehistòria i catàlegs arqueològics, la frontera entre els dos géneres esdevé difusa i permeable. D’alguna
forma, l’estatus dels dibuixos de reconstrucció arqueològica -encara que
provingueren del còmic- és reconegut per l’acadèmia. I si això va succeir
va ser perquè la il·lustració prehistòrica havia evolucionat i aconseguit una
maduresa en les últimes dècades del segle xx. Com va ser aquest procés de
maduració?
La utilització de bons dibuixos de reconstrucció en treballs de divulgació
arqueològica va ser el camí a través del qual les il·lustracions es van obrir
pas en l’arqueologia dels anys 1970 i 1980. El 1989, S. Moser va publicar la
primera monografia sobre les imatges de la prehistòria al llarg del temps des
de l’antiguitat clàssica, més d’un segle després dels primers gravats apareguts
en revistes de divulgació! Tot un símptoma de com l’arqueologia mateixa ha
ignorat o desdenyat la reflexió sobre com es dibuixava el passat.
Moser (1992: 831) ha destacat que «la imatge és més que una síntesi de
dades, és un document que conté una teoria». Les imatges són càpsules
teòriques i com les càpsules es poden administrar de forma eficaç i massiva.
I això és el que ha succeït en els últims vint anys. Perquè, a més, l’àmbit
acadèmic i l’esfera pública no poden separar-se amb claredat, com ha dit
O. Hochadel (2013: 266) «el flux d’informació circula en ambdós sentits».
Les imatges en el fet de mostrar propendeixen a la certesa, al fet cert, el
que s’hi veu és la veritat. Ja sabem ara que això dista de ser així; les imatges
haurien de considerar-se com a hipòtesis, interpretacions plausibles però
no autèntiques (Flon, 2015). Fins i tot la prudència invita a recordar que
«l’única certesa que tenim d’una reconstrucció és que és falsa» (James,
1997). Els il·lustradors busquen produir simultàniament una veritat i un
juí subjectiu sobre el passat i els dos tipus de discurs són legitimats per
la posició de l’il·lustrador, conformat per la comunitat científica i més
àmpliament per l’acceptació del públic segons Flon (2015), per a qui les
imatges acaben sent «una memòria social del passat arqueològic» Per
exemple, en Mezolith (Haggarty y Brockbank, 2010), una immersió molt
suggestiva en el móm dels caçadors mesolítics del posglacial, les escenes
de caça incorporen el propulsor i l’arc i les fletxes basant-se en dades
arqueològiques
6
. Però la història també s’aventura en el món simbòlic
i espiritual, on la imaginació s’ha de desenvolupar necessàriament, sens
deixar de resultar perfectament plausible. I encara i tot el soterrar d’una
dona i el seu nadó amb ales de cigne està inspirat en la troballa recent
d’una tomba natufiense a la tomba d’Hilazon Tachtit (Israel) en la recerca
d’aqueixa plausibilitat arqueològica.
Almenys ara l’atenció dels arqueòlegs està disposada a analitzar la construcció
i disseminació de les il·lustracions com a part integral de la disciplina. I també
71
[page-n-73]
72
6
Gonzalo Ruiz Zapatero
Pàgina amb una escena de caça d’un
uro, de l’edició anglesa de Mezolith de
B. Haggarty i A. Brockbank, 2010.
els anomenats paleoartistes han guanyat merescudament un prestigiós estatus,
d’igual a igual amb prehistoriadors i paleantropòlegs, i escriuen reflexions
pròpies sobre els processos del seu treball, com és el cas de Mauricio Antón
(2007), un artista que ha creat la imatge d’Atapuerca i compta amb projecció
internacional, i G. Tosello (1990), pioner en aquesta qüestió. Aquesta certa
autonomia i independència dels il·lustradors indica, com diu Flon (2015),
que les seues interpretacions subjectives del coneixement ofereixen una
intel·ligibilitat del passat legitimat pel reconeixement social del seu estatus.
En aquest sentit, d’alguna manera, els il·lustradors contribueixen a la construcció social del nostre passat.
[page-n-74]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
VIATGE A L’INTERIOR D’UNA VINYETA
Les vinyetes, com a imatges, congelen el temps d’una acció. El temps està
detingut, capturat, en el dibuix i només es dissiparà quan el personatge
que parla passe a tindre una resposta, quan l’acció en la vinyeta següent
continue, quan el vent continue bufant i arrossegant més paraules i gestos.
En l’àlbum Néandertal
7
hi ha quatre vinyetes que en són una, perquè són
pràcticament simultànies -amb el temps només potser trencat per les paraules del personatge de l’última vinyeta-, ja que són zums d’aproximació
a una única acció: la presentació o salutació entre un grup de neandertals
i uns visitants (Roudier, 2012).
73
Vinyetes de Néandertal, un
dels millors exemples de
qualitat de la bande dessinée
francesa d’E. Roudier, 2012.
7
[page-n-75]
74
Gonzalo Ruiz Zapatero
En conjunt són com una càpsula del temps i la seua contemplació ens enfronta amb l’experiència visual acumulada sobre les formes de vida en el
Paleolític, tant en el cas de l’especialista com en el del profà, que no per això
no té idees o visions prèvies encara que siguen errònies.
Els paisatges del Plistocé final europeu van ser relativament variats però
els paisatges glacials de muntanya, com el de la primera vinyeta, van ser
certament nombrosos. La grandiositat dels paratges de l’Edat de Pedra
s’accentua amb la mínima presència d’una estructura amb caçadors. El
fred i la desolació del paisatge de primer pla se senten a primera vista.
L’estructura, una espècie de paravents construït amb uns pals de fusta
clavada i pells unides per a protegir dels forts vents, està inspirada directament en l’excavació del lloc de La Folie (Poitiers, França). Allí es va
documentar una estructura a manera de paravents amb àrees funcionals
internes. L’autor del còmic, el francés Roudier, coneix bé els paisatges i
els resultats de la investigació arqueològica de La Folie, i pretén un ús
fidedigne de l’estructura.
Els personatges, homes i dones neandertals, no porten massa pells, que tenen toscos arranjaments -no s’hi coneix l’agulla de cosir-, molts van amb els
torsos nus, la qual cosa fa presunir una estació càlida. El físic dels neandertals
és una versió lleugerament modificada dels pintats per Z. Burian, el millor
artista a l’hora de crear una imatge del neandertal que s’ha convertit en cànon
iconogràfic (Debus, 2004; Lagardère, 1990; Oliva, 1990). Alguns individus
duen adorns: plomes i collars. Les plomes s’han inferit de troballes de talls
en ossos de les ales d’aus en jaciments com ara Cueva Gorham (Gibraltar),
Combe Grenal (França) i Riparo Fumane (Itàlia); encara que la utilització
com a adorn siga molt plausible, no està plenament demostrat (Finlayson,
et al. 2012). I els penjolls amb dents d’animals es basen en algunes troballes
franceses com les d’Arcy-sur-Cure.
El procés de creació d’aquestes vinyetes, com el procés d’investigació
arqueològica mateix, resulta un poc inherentment subjectiu i creatiu
(Watterson, 2015: 120). Roudier (s. d.) ha dit que els seus còmics: «són un
exercici de comunicació científica, a un nivell humil, per a combatre els
clixés antiquats i equivocats, per a fer que evolucione la imatge dels nostres avantpassats entre el gran públic». La seua creació artística beu en la
informació arqueològica. La planxa, amb els detalls de talla d’un resquill
Levallois
8
, és la millor explicació d’aquest tipus de talla lítica que he vist
mai, millor que les descripcions de bons manuals. Són vinyetes, sí, però
fetes a partir d’un estudi conscienciós de llargues sessions de fotografies
amb especialistes en la talla experimental (Roudier, 2015). Allí on la investigació prehistòrica no arriba, es queda en la plausibilitat, la mà de l’artista
[page-n-76]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
75
ompli, uneix extrems fragmentats, distribueix ombres, crea difuminats,
Detall de la preparació d’un nucli
levallois per a l’obtenció d’una ascla, en
Neandertal de E. Roudier, 2012.
en definitiva, atorga aparences de credibilitat a la imatge construïda i fa
autèntica divulgació arqueològica. Perquè aquesta mescla d’experiència
personal i coneixements científics és el que està en el cor d’un bon treball d’il·lustració científica. Encara que com bé diu Perry (2009): «això
rarament siga obertament admés o apreciat». Així, els treballs poden ser
fidedignes, en la mesura en què s’esforcen a acostar-se al que actualment
sabem d’aquell passat.
Encara que sí que qualifique de fidedignes els àlbums de Roudier, caldria preguntar-se: què és ser fidedigne en un còmic de prehistòria? En principi hauria
de ser allò que dóna testimoni de la realitat però, quina realitat? Crec, amb
Mendelsund (2015: 159), que ens estem referint simultàniament a l’eficàcia
evocativa de les seues narratives gràfiques i la bellesa del grafisme mateix.
Perquè les vinyetes -igual que les paraules- són com fletxes, són alguna cosa
en si mateix i, alhora, apunten a una altra cosa, disparen la nostra imaginació
dins de la narrativa (Mendelsund, 2015: 340).
8
[page-n-77]
76
Gonzalo Ruiz Zapatero
Com a reflexió final, em pregunte: és que no funcionen igual les imatges
d’un còmic d’aquesta naturalesa que les imatges dibuixades pels artistes
seguint orientacions dels prehistoriadors per a una obra d’investigació?,
quina és la diferència? Al final, la visualització arqueològica d’un còmic
de Roudier és el procés de pintar el passat des del present, incorporant
dades científiques i construint un storyboard, de forma artesanal i artística,
transmetent una història veraç i plausible, per a capturar-ne la imaginació
de les audiències (Watterson 2015: 122).
El món del còmic actual sobre la prehistòria està dominat per l’escola
francesa que en qualitat i quantitat se situa inqüestionablement en primera
posició. En la gran tradició de la bande dessinée francesa -i també belga- hi
ha àlbums amb errors perquè no pretenen una aproximació rigorosa, com
el de R. Haussman (2003) Les chasseurs de l’aube, mentre que uns altres
busquen aquest rigor. Un àlbum destaca poderosament. La història de Lucy,
la famosa Australopithecus afarensis d’Afar de prop de 3,2 milions d’anys,
s’ha convertit en un bell còmic de P. Norbet i T. Liberatore (2007), Lucy.
L’espoir, que recrea la història de la troballa i ha dibuixat una fantàstica
història de la primera dona coneguda amb magistrals traços hiperrealistes
i uns colors enlluernadors que remeten a allò més primigeni que puguem
imaginar
9
(www.lucy-bd.com).
Però en l’actualitat, sens dubte per a mi, el millor i més prolífic creador de
còmics de prehistòria és el francés Emmanuel Roudier (n. d. i 2015). Roudier és autor de la sèrie Vo’hounâ, iniciada el 2002, que és una crònica, en
diversos volums, dels últims neandertals i la seua trobada amb els primers
humans moderns (cromanyó). Recentment se n’ha publicat una edició
integral (Roudier, 2013), amb textos al final dels prehistoriadors B. Mauveille i J. Clottes. Però encara millor és Néandertal, que ha tingut una edició
integral espanyola (Roudier, 2012). És una obra magnífica, fruit dels seus
estudis de prehistòria, contactes i relacions amb especialistes paleolítics,
que compta amb un gran talent en el dibuix, uns escenaris grandiosos, un
acurat estudi de personatges i un esforç enorme per manejar informació
arqueològica rigorosa. L’autor confessa que els seus còmics «són un exercici
de comunicació científica, a un nivell humil, per a fer que evolucione la
imatge dels nostres avantpassats entre el gran públic». I certament ho són.
La seua última obra, amb tres volums publicats, és La guerre du feu
10
, que
renova anteriors versions en bande dessinée de la famosa novel·la de J.-H.
Rosny (1911) amb el mateix títol i que J.-J. Annaud (1981) va portar al cine
en un esplèndid film.
9
Vinyeta de Lucy. L’espoir de P. Norbet
i T. Liberatore, 2007.
Un altre autor francés destacat pel seu interés en el coneixement seriós de la
prehistòria és É. Le Brun (2012), el qual sosté des del 2009 un interessantíssim
[page-n-78]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
77
[page-n-79]
78
Gonzalo Ruiz Zapatero
Vinyetes de La guerre du feu,
volum 2, d’E. Roudier, autor, i
S. Champelovier, colorista, 2013.
blog personal en què dóna compte de tota la seua obra i ofereix molta
informació relacionada amb el còmic, la il·lustració prehistòrica i la investigació. Va iniciar una sèrie de gran qualitat artística amb evocadors i
meravellosos fons de paisatges i coves amb art paleolític que el fascinen
fins al punt de visitar-ne més de 130 i fins i tot haver sigut el descobridor
d’una nova cova amb art. El 2012 la sèrie L’Art Préhistorique en BD va
començar amb un volum sobre l’Aurinyacià i un segon sobre el Gravetià
i el Solutrià (2013). Se n’ha anunciat un tercer sobre l’art Magdalenià. El
seu treball té una clara vocació didàctica perquè com diu: «l’interés de la
bande dessinée és que és molt visual, això permet abordar els temes pintats, comentar els coneixements actuals i fer-ho accessible a tot el món».
Els seus treballs han merescut també pròlegs de prestigiosos arqueòlegs
com ara J. Clottes.
10
[page-n-80]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
En realitat aquesta especialitat del còmic francés es beneficia de dos fets
fonamentals: que França ha sigut el bressol dels estudis de Paleolític i que
té una gran passió pels còmics. Sorprén, per exemple, que diàriament uns
quants canals francesos de televisió emeten pel·lícules animades per a adults.
IL·LUSTRACIÓ CIENTÍFICA DE DIVULGACIÓ I CÒMIC ARQUEOLÒGIC
Göbekli Tepe és un extraordinari lloc al sud-est de Turquia que revela com des
de fa 11.500 anys una gran comunitat de caçadors-recol·lectors va començar
a construir els primers santuaris de la història de la humanitat (Schmidt,
2015). Ha sigut probablement la troballa arqueològica més espectacular dels
últims 25 anys, que ens està obligant a repensar els orígens de les primeres
societats agricultores i ramaderes. Les impressionants construccions -de fins
a 30 m de diàmetre amb grans blocs de pedra, pilars en T, de diverses tones
de pes i l’àmplia varietat de figures animals i pictogrames en baix relleu-,
constitueixen la punta de l’iceberg d’un món que comença a rastrejar-se per
altres llocs de l’Orient Pròxim.
Però ací vull cridar l’atenció sobre unes il·lustracions de National Geographic
(juny 2011) que reflecteixen bé el caràcter de les imatges produïdes per a
divulgar amb serietat (Mann, 2011). Els dibuixos, de gran qualitat artística,
tenen un clar objectiu didàctic i ho fan seguint tres principis que bé valen
per a qualsevol imatge d’aquesta naturalesa: 1) adopció d’una perspectiva
aèria per a oferir vistes de conjunt, totalitzadores i omnicomprensives; 2)
representació de grups de constructors per tasques específiques, reflectint
totes les activitats: trasportar blocs, desplaçar corrons de fusta, desbastar
blocs, llavorar decoracions i alçar els blocs, i 3) representació gràfica d’estructures en distinta fase de construcció per a ajudar a la comprensió de
processos. Les estructures pètries són les protagonistes i les figures humanes són iguals i convencionals. En conjunt, resulta inevitable associar les
imatges amb les dels constructors de megàlits europeus, que sens dubte
han inspirat els dibuixants
11
.
L’altra imatge és una il·lustració d’un projecte de còmic de Swogger (2012b)
que té un gran realisme en el dibuix. Però certament no s’assembla a les
il·lustracions de National Geographic, i és el resultat de pensar el lloc i la
seua interpretació a través del còmic. La visualització del passat ha creat
aquesta imatge, però com bé diu el seu autor, també ha suposat pensar
sobre la imatge, sobre el seu propi procés de creació per a desvelar el que
hi ha darrere, la qual cosa no es veu però, d’alguna manera, sí que està en
la iconografia. La vinyeta de Swogger aposta per una perspectiva humana,
no aèria, són les figures humanes les que adquireixen el protagonisme i les
construccions queden en segon pla. Així els lectors estan més involucrats.
A més, el protagonisme dels distints personatges exigeix un tractament
79
[page-n-81]
80
11
Gonzalo Ruiz Zapatero
Escenes de construcció de santuaris en
Göbekli Tepe: dalt, segons Mann (2011)
i davall, segons J. G. Swogger (2012b).
diferent de la imatge anterior; ací s’individualitzen trets anatòmics, vestimentes i adorns. I com no hi ha informació arqueològica directa actua la
imaginació arqueològica; es conjectura sobre bases indirectes: tatuatges
amb animals representats en els blocs, la possible existència d’agrupacions totèmiques i, en definitiva, es construeix una alteritat que, al mateix
temps, crea una connexió visual entre les accions de la imatge i algunes
discussions sobre el lloc. Aquesta vinyeta baixa a nivell del terra, es fica
en l’acció directa i construeix una poderosa empatia. Ens acosta als xiquets treballant, als supervisors de les obres, respirem els fums, sentim
la percussió del gravador, contemplem el vol dels voltors… En suma, la
vinyeta té vida i alhora transpira dades arqueològiques filtrades per la
reflexió i la voluntat de comunicar amb molta força. Va més enllà de les
il·lustracions científiques de divulgació. De sobte, en paraules de l’artista, veiem el passat a través de lents que ens ofereixen una visió del món
completament diferent. El llapis no s’interposa entre l’artista i el passat
recreat; no marca la distància sinó que l’anul·la. El que el còmic està fent
[page-n-82]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
81
és intentar atrapar quelcom d’allò menys obvi, el context més tangible del
Vinyetes de J. G. Swogger i H. Sacket (2014)
del seu còmic One girl goes hunting (2015),
ambientat en el Neolític de les Òrcades
(Regne Unit).
que podríem anomenar l’experiència de ser arqueòleg (Swogger, 2015),
en definitiva, de pensar arqueològicament.
Quin Göbekli Tepe és més verdader, més autèntic, la imatge científica o la del
còmic? Per a mi, sens dubte, la del còmic.
La força del còmic s’està projectant en nous formats digitals, fora del paper.
Seguint amb Göbekli Tepe i amb estil caricaturesc un còmic animat de Paul
Klawiter (2014), emprant veus en off, explica molt bé l’essencial del jaciment,
una espècie de «sàpia-ho tot sobre Göbekli Tepe»… en tres minuts. És una
fórmula que es troba entre el cine d’animació i el còmic.
En altres casos es mantenen les vinyetes, però es juga amb travellings i animacions internes i veus en off amb guió de les paraules de cartutxos i entrepans
que van apareixent en pantalla sincronitzades amb les veus. Acabaran sent
així la majoria dels còmics? Crec sens dubte que serà així i el paper, sense
arribar a desaparéixer, quedarà per a clàssics i nostàlgics que fins i tot aprecien l’olor dels vells còmics (Conget, 2004).
Vull acabar aquest assaig amb la proposta més recent i ambiciosa que conec
del còmic arqueològic: La de J. G. Swogger que manté un magnífic blog
(https://johngswogger.wordpress.com/) i pot definir-se no com un «arqueòleg
que fa còmics», sinó com un arqueòleg que s’expressa mitjançant còmics.
Reivindica que els còmics tenen fins i tot un gran potencial per a crear un
nou tipus de publicació arqueològica (Swogger, 2012a), i ho ha demostrat
com veurem a continuació
12
.
12
[page-n-83]
82
Gonzalo Ruiz Zapatero
Swogger porta més de vint anys treballant com a arqueòleg i il·lustrador
en projectes del Regne Unit, Europa de l’Est, Turquia (Catal Hüyuk), Carib i el Pacífic, particularment interessat en el paper de la narrativa, en la
visualització arqueològica. Reconeix que hi ha còmics d’arqueologia que
expliquen, eduquen i interpreten, però reclama unes altres classes de còmics
que conten unes altres classes d’històries, còmics que excaven i expliquen la
nostra professió, la nostra pràctica…, potser fins i tot a nosaltres mateixos
(Swogger, 2014a). A això el va espentar la sensació de constricció, en realitzar
panells informatius de jaciments perquè han de comprimir la narrativa de
tot un lloc en una simple imatge (Swogger, 2000). En canvi la naturalesa
seqüencial del còmic i la seua habilitat per a combinar àmpliament imatge i text expandeix la quantitat d’informació que un pot comunicar, tant
explícitament com implícitament (Swogger, 2014b). Fins i tot pensa ja que
no podria fer il·lustració arqueològica sense els còmics. L’adopció de l’art
seqüencial permet construir nous nivells de comunicació en una narrativa arqueològica. Perquè el còmic pot incloure diferents imatges o formes
visuals com la seqüència i fases d’un lloc arqueològic; les planimetries,
seccions i diagrames; les troballes i els seus paral·lels, la reconstrucció
artística mateixa i les narratives explicatives i interpretatives. I tot això ho
pot articular en un conjunt visualment consistent. El còmic és més que
la suma dels seus dos components: text i imatge (Lefèvre 2010), i aquesta
sinergia és la que crea oportunitats narratives més enllà de la capacitat de
cada mitjà. En el cas de la prehistòria, i especialment per als públics més
joves, sembla que el còmic té molts més recursos que la mera narrativa
13
(Clottes, 2002; Merriman, 1988).
Swogger ha publicat interessants còmics arqueològics: Archaeology in the
Caribbean (2010-14), Palau: An archaeological field journal (2012), Llyn Cerrig
Bach, Barclodiad i Gawres, Bryn Celli Ddu (2013-15), i alguns més que demostren la seua gran capacitat per a fer una cosa substancialment nova. I l’últim,
i per a mi verdaderament extraordinari, és que ha sigut capaç de publicar
l’adaptació d’un article publicat en American Antiquity, ¡amb format còmic!,
en una nova revista acadèmica Advances in Archaeological Practice, editada
per la prestigiosa Society for American Archaeology (Swogger, 2015). D’alguna
forma, amb aquesta última frontera, el còmic ha assaltat l’acadèmia elaborant una mena de Graphic Archaeology. Assenyala Swogger, encertadament,
que la publicació arqueològica és poc creativa en l’ús d’imatges i ben sovint
les imatges no van de la mà del text. Així imatges i text no es correlacionen
i justament això és el que ha intentat superar amb el seu trencador treball
Ceramics, Polity and Còmics: Visually Re-Presenting Formal Archaeological
Publication (2015), una increïble proposta per a renovar el discurs arqueològic.
Així els camins de la il·lustració prehistòrica i el còmic no sols convergeixen
amb força sinó que, en aquesta proposta, se solapen i d’alguna manera es
fonen en un únic camí.
[page-n-84]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
83
Resumisc les meues impressions finals així: 1) el còmic pot portar fabulo-
Autocaricatura de J. G. Swogger (2013) i
exemple d’un dels seus peculiars còmics
sobre el megalitisme.
ses històries construïdes des dels coneixements de la prehistòria a molts
públics i amb molts formats diferents; 2) necessita que els arqueòlegs
en prenguem més consciència de les grans possibilitats divulgatives
i ens impliquem en això, i 3) l’última frontera suggereix que el treball
arqueològic pot (re)pensar-se, expressar-se i fins i tot publicar-se, molt
atractivament, des del còmic. Estic profundament convençut que així
serà en el futur pròxim.
13
[page-n-85]
84
Gonzalo Ruiz Zapatero
BIBLIOGRAFIA
ANTON, M. (2007): El secreto de los fósiles. El arte y la ciencia de reconstruir a nuestros antepasados (y otras criaturas). Madrid, Aguilar.
CUETO RAPADO, M., i CAMARÓS, E, (2012): «La Prehistoria que
nos rodea y la falsificación del pasado», Estrat Crític, 6, p. 254-267.
AUGUSTA, J., i BURIAN, Z. (1960): Prehistoric Man. London. Paul Hamlyn.
DD.AA. (2003): Peintres d’un monde disparu. La préhistoire vue par
éme
des artistes de la fin du XIX siécle à nos jours. Musée Departamental
de Préhistoire de Solutré.
AZÉMA, M. (2005a): «Et si… les hommes préhistoriques avaient inventé le
dessin animé et la bande dessinée?», Préhistoire, Art et Sociétés, LIX, p. 55-69.
— (2005b): «Les origines préhistoriques de la bande dessinée et du
dessin animé», Science et Vie, febrer 2005, p. 135.
— (2008): Préhistoire de la bande dessinée et du dessin animé, catàleg
d’exposició. Musée de Préhistoire d’Orgnac / Centre de Préhistoire
du Pech-Merle-Passé Simple.
— (2011): Préhistoire du cinéma. Paris. Errance.
AZÉMA, M., i TOSELLO, G. (2015): La caverne du Pont d’Arc / The pont
Arc Cave. Passé Simple (Sèrie Chroniques Aurignaciennes) Disponible
en: http://www.passesimple.net/
DD. AA. (2003): Venus y Caín. Nacimiento y Tribulaciones de la Prehistoria en el Siglo XIX. Catàleg d’Exposició, Museo Nacional y Centro
de Investigación de Altamira, Santillana del Mar (1 juliol - 7 setembre
del 2003). Madrid. Ministerio de Educacióni y Cultura.
DD. AA. (2012): Prehistoria y cine. Museu de Prehistòria de València.
DAVISON, B. (1997): Picturing the Past: Through the Eyes of Reconstruction Artists. London, English Heritage.
DEBUS, A. A. (2004): «Zden k Burian’s Global Visions of Prehistory». En
Zdenek Burian from Dinosaur World. Disponible en: http://www.45acp.
org/burian.html
BALTER, M. (2001): «Bringing hominins back to life», Science, 325, p.
136-139.
EISNER, W. (2001): Comics & Sequential Art. s/l. Tamarac. Poorhouse Press.
BARRERO, M. (2001): «Trogloditismo en USA. Casi un Género»,
Black&White, Ilustración y cómic: «Cómic y Prehistoria», p. 16-19.
ENTREVISTA (2009): Entrevista d’André Houot (27-11-2009). Disponible en: http://www.bdtheque.com/interview-andre-houot-130.
html Accés 20-09-2015.
— (2011): «El trogloditismo en los cómics», Tebeosfera, 2a època,
VIII. Diponible en : http://www.tebeosfera.com/obras/documentos/
el_trogloditismo_en_los_comics.html
BERMAN, J. C. (2003): «A Note on the Paintings of Prehistoric Avantpassats by Charles R. Knight», American Anthropologist, 105 (1), p. 143-146.
BISSETTE, S. (2008): «The First Dinosaur Comic: Prehistoric Peeps!»,
Disponible en: http://srbissette.com/?p=1411 Accés: 05-15-2008.
BLANCKAERT, C. (2000): «Avant Adam. Les représentations analogiques de l’homme fossile dans la première moitié du xix siècle». En
L’homme préhistorique, images et imaginaire, A. i J. Ducros (dir.).
Paris. L’Harmattan, p. 23-61.
BLANCKAERT, C. (1993): «Les bases de la civilisation. Lectures de
l’hom-me primitif de Louis Figuier (1870)», Bulletin de la Société
Préhistorique Française, 90 (1- 2), p. 31- 48.
BREUIL, H. (1949): Beyond the Bounds of History, scenes from the old
stone age. London, P.R. Gawthom.
BRIEVA, M. (2015): Lo que me está pasando. Madrid. Reservoir Books.
CLOTTES, J. (2002): La Prehistoria explicada a mis nietos. Barcelona.
Random House Mondadori, S.A.
COHN, N. (2013): The Visual Language of Comics: Introduction to the
Structure and Cognition of Sequential Images. Londres, Bloomsbury.
COLLINGWOOD, R. G. (1946): The Idea of History. Oxford. Clarendon Press.
CONGET, J. M. (2004): El olor de los Tebeos. Valencia. Pre-Textos/
Diputación de Sevilla.
FLON, E. (2015): «Les illustrations du passé archéologique: entre interprétation scientifique, témoignage et mémoire sociale». En C. Tardy i
V. Dodebei (dirs.): Mémoire et nouveaux patrimoines. Marseille, Open
Edition Press Diponible en: http://books.openedition.org/oep/455
FINLAYSON, C. et alii (2012): Birds of a Feather: Neanderthal Exploitation of Raptors and Corvids, PLoS One. 2012; 7(9): e45927 Diponible
en: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3444460/
GALLAY, A. (2002): «Archéologie et bande dessinée: mérites et
limites d’une utopie». En P. Jud i G. Kaenel, Lebensbilder – Scènes
de vie, colloque 13 et 14 mars 2001, groupe de travail pour els
rebromeges préhistoriques en Suisse, Lausanne, documents du
GPS: 2, p. 107-113.
— (dir.) (2006): Des Alps au Léman. Images de la préhistoire, catàleg
d’exposició, Musée cantonal d’archéologie (Sion), Musée cantonal
d’archéologie et d’histoire (Lausanne), Musée d’Art et d’Histoire
(Genève). Gollion, Infolio éditions.
— (2007): «Des images, des bandes dessinées et des romans pour
évoquer le passé? Bilder, comics und romane: Taugliche mittel zur
vermittlung von geschichte?», Archäologie Der Schweiz, 30(4), p.
20-23 Disponible en: http://archive-ouverte.unige.ch/unige:14299
— (1995): «Archéologie et histoire: la tentation littéraire». En A.
Gallay (dir.), Dans les Alps, à l’aube du métal: archéologie et bande
dessinée, catàleg d’exposició «Le soleil des morts: archéologie et
bande dessinée», Sion, set. 1995-janv. 1996, Musées Cantonaux du
Valais, Sion, p. 9-22.
GASCA, L., i GUBERN, R. (2011): El discurso del cómic. Madrid, Càtedra .
[page-n-86]
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
85
GROENSTEEN, T. (2009): La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres.
Paris. Flammarion-Skira.
MILNER, R. (2012): Charles R. Knight. The Artist Who Saw Through
Time. New York, Harry N. Adams Inc.
GUAL BORONAT, O. (2013): Viñetas de posguerra. Los cómics como
fuente para el estudio de la historia. Universitat de València.
MOLYNEAUX, B. L. Ed. (1997): The cultural life of images. London.
Routledge.
HOCHADEL, O. (2013): El mito de Atapuerca. Orígenes, ciencia y
divulgación. Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona.
MOLYNEAUX, B. L. (1999): «Fighting with pictures: the archaeology of
reconstructions», Journal of Mediterranean Archaeology, 12 (1), p. 134-136.
HODGSON, J. (2000): Archaeological reconstruction: illustrating the
past. London. AAI&S & IFA.
MOSER, S. (1992): «The visual language of archaeology: case study of
Neanderthal», Antiquity 66. December 1992, p. 831-844.
JAMES, S. (1997): «Drawing inferences. Visual reconstructions in theory
and practice». En The cultural life of images, visual representations in
archaeology, L. Molynaux (ed.), London. New York, Routledge, p. 22-48.
— (1998): Ancestral Images. The Iconography of Human Origins.
Stroud. Sutton Publishing.
JORDANOVA. L. (2012): The Look of the Past. Visual and Material
Evidence in Historical Practice. Cambridge,.CUP.
KLAVITER, P (2014): Göbekli Tepe animation. Disponible en: http://
.
smokingcoolcat.blogspot.com.es/2014/08/gobekli-tepe-animation.html
LAGARDÈRE, G. (1990): «Zden k Burian: La vie et l’ouvre». En DD.AA.
Peintres d’un monde disparu. La préhistoire vue par des artistes de la
fin du XIXéme siécle à nos jours. Musée Departamental de Préhistoire
de Solutré, p. 51-56.
LE BRUN, É. (2009): Paleos. Blog. Disponible en: http://elebrun.
canalblog.com/
— (2012): L’art préhistorique en bande dessinée-Première époque,
l’aurignacien (pròleg de Jean Clottes). París – Glénat.
LEFÈVRE, P (2010): «Intertwining Verbal and Visual Elements in Printed
.
Narratives for Adults», Studies in Comics, 1 (1), p. 35-52.
LOMBO, A., CATALÁN, T., PALACIOS, S. i PARRILLA-BEL, S. (2014):
«El Paleolítico en los dibujos animados: el universo de ficción prehistórica». El Futuro del Pasado, 5, p. 31-50. Disponible en: http://
dx.doi.org/10.14516/fdp.2014.005.001.001
MAINER, J.-C. (2015): «La novela, una atmósfera», Babelia, 1. 244 (El
País, 26 de setembre 2015).
MANN, A. E. (2003): «Imagining Prehistory: Pictorial Reconstructions
of the Way We Were», American Anthropologist, 105 (1), p. 139-143.
MANN, Ch. (2011): «Gobekli Tepe, el primer templo de la historia»,
National Geographic Disponible en: http://www.nationalgeographic.
com.es/articulo/historia/secciones/7363/gobekli_tepe_primer_templo_historia.html
MARTÍNEZ PITA, P (2015): «Viñetas que abren ventanas al mundo,
.
ABC Cultural, núm. 1.206 (31 octubre 2015).
McCLOUD, S. (1995): Cómo se hace un cómic; el arte invisible. Barcelona. Ediciones B.
MENDELSUND, P. (2015): Qué vemos cuando leemos. Barcelona,
Seix Barral.
MERRIMAN, N. (1988): «Prehistory for kids», Antiquity, 62, p. 710-713.
— (1999): «The Dilemma of Didactic Displays: Habitat Diorames, Life
Groups and Reconstructions of the Past». En N. Merriman (ed.): Making
Early Histories in Museums. Leicester University Press, p. 95-116.
— (2001): «Archaeological Representation. The Visual Conventions
for Constructing Knowledge about the Past». En I. Hodder (ed.):
Archaeological Theory Today. Cambridge, Polity, p. 262-183.
MOSER, S., i GAMBLE, C. (1997): «Revolutionary Images. The iconic
vocabulary for representing human antiquity». En B.L. Molyneaux
(ed.): The Cultural Life of Images. London, Routledge, p. 184-212.
MOYNEUR, S. (2013): «Meet the Flintstones a critical essay on the
perpetuation of the ‘caveman’ stereotype, from the late 1800’s to
today». Department of Archaeology and Ancient History Lund
University, Master Thesis. Disponible en: http://lup.lub.lu.se/
luur/download?func=downloadFile&recordOId=3800641&fileOId=3800647
OLIVA, M. (1990): «Zden k Burian – peintre d’un monde disparu».
En DD.AA. (2003): Peintres d’un monde disparu. La préhistoire vue
éme
par des artistes de la fin du XIX siécle à nos jours. Solutré, Musée
Departamental de Préhistoire de Solutré.
PERRY, S. (2009): «Pushing the Boundaries of Archaeological Illustration».
The Archaeological Eye Blog. Disponible en: https://saraperry.wordpress.
com/2009/11/27/pushing-the-boundaries-of-archaeological-illustration/
RIEGO, B. (1996): «Apariencia y realidad: el documento fotográfico
ante el tiempo histórico». En La Imatge i la recerca històrica. Ponències i comunicacions, 4es Jornades Antoni Varés. Ajuntament de
Girona, p. 188-202.
ROCA, P. (2011): Mesa Redonda Héroes del cómic español, Conferència en Fundació Mapfre, Madrid (21-09-2011). Disponible en:
http://www.fundacionmapfre.org/fundacion/es_es/cultura-historia/multimedia/videos-conferencias-del-tebeo-a-novela-grafica/
heroes-comic-espanol.jsp Accés 25-09-2015.
ROUDIER, E. (n/d): Interview de l’auteur: Emmanuel Roudier. Disponible en: http://www.knowtex.com/nav/la-bd-de-neandertal_19603
Accés 27-10-2015.
— (2012): Neandertal [Edició Integral]. Barcelona, Norma Editorial.
— (2013): Vo’hounâ. Une legende préhistorique. Paris, Éditions Errance.
[page-n-87]
86
Gonzalo Ruiz Zapatero
— (2015): Emmanuel Roudier Neándertal Blog. Disponible en: http://
roudier-neandertal.blogspot.com.es/ Accés 20-10-2015.
RUIZ ZAPATERO, G. (1997): «Héroes de piedra en papel: la Prehistoria
en el còmic», Complutum, 8, p. 285-310.
— (2005): «Comics and prehistory: A European perspective, The
Archaeological Record SAA (Society of American Archaeology), 2005
(5), p. 27-29 i 34.
— (2010): «La Prehistoria y los cómics», BBC Historia, 6, p. 18-26.
— (2012): «La Prehistoria en viñetas», El Diario del Pleistoceno, núm.
0, (Museo Arqueológico Regional, Alcalá de Henares, Madrid, Instituto
Quevedo de l’Humor-Fundación General de la Universidad de Alcalá
de Henares), p. 18-19.
— (2014): «Fotografía y Arqueología: ventanas al pasado con cristales
traslúcidos». En José Latova: cuarenta años de fotografía arqueológica
española (1975-2014). Exposició, Museo Arqueológico Regional, Alcalá
de Henares, de juliol a desembre del 2014, p. 51-72.
SACKS, O. (2011): Los ojos de la mente. Barcelona. Anagrama.
SCHMIDT, K. (2015): Le premier temple. Göbekli Tepe. Paris, CNRS
Éditions.
SEMONSUT, P. (2010): De Tounga à Vo’hounâ. Un demi-siècle de BD
préhistorique. Disponible en: http://www.hominides.com/html/
prehistoire/prehistoire-bd-bande-dessinee.php Accés, 25-09-2015.
— (2013): Le passé du fantasme. La représentation de la Préhistoire en
e
France dans la seconde moitié du XX siècle (1940-2012). Paris,.Errance.
SEMONSOUT, P., i PISANI, P. (2015): Entrevista Pascal Semonsout:
«La préhistoire est un excellent territoire pour l’imaginaire». Sciences
et Avindre Hors Serie, setembre/octubre, p. 68-69.
SWOGGER, J. G. (2000): «Image and Interpretation: The Tyranny of
Representation?». En Hodder, I. (ed.): Towards Reflexive Method in
Archaeology: The Example at Çatalhöyük, Cambridge. MacDonald
Institute for Archaeological Research.
— (2012a): «The Sequential Art of the Past: Archaeology, comics and
the dynamics of an emerging genre», Comics Forum. Disponible en:
http://comicsforum.org/2012/06/29/the-sequential-art-of-the-pastarchaeology-comics-and-the-dynamics-of-an-emerging-genre-byjohn-g-swogger/ Accés 24-10-2015.
— (2012b): «Göbekli – Tepe final draft» Disponible en: https://johngswogger.wordpress.com/2012/03/30/gobekli-tepe-final-draft/
Accés 29-10-2015.
— (2013): «Barclodiad and Gawres». Disponible en: https://johngswogger.wordpress.com/page/15/ Accés 30-10-2015.
— (2014a): «Excavation and Explanation». Disponible en: https://
johngswogger.wordpress.com/2014/12/01/excavation-explanation/
Accés 29-10-2015.
— (2014b): «Life without còmics». Disponible en: https://johngswogger.
wordpress.com/category/illustration-2/page/2/ Accés 30-10-2015.
— (2015): «Ceramics, Polity and Comics: Visually Re-Presenting
Formal Archaeological Publications», Advances in Archaeological
Prectice, 3 (1), p. 16-28. Disponible en: https://johngswogger.wordpress.com/2015/02/23/comics-and-academia/ Accés 31-10-2015.
TOSELLO, G. (1990): «Reconstituer la préhistoire en images». En
DD.AA.: Peintres d’un monde disparu. La préhistoire vue par des
artistes de la fin du XIXeme siécle à nos jours. Musée Departamental
de Préhistoire de Solutré, p. 109-126.
SERNA, J. (2012): La imaginación histórica. Ensayo sobre novelistas
españoles contemporáneos. Sevilla, Fundación José Manuel Lara.
TOUSSANT, M. (2011): «La Préhistoire dans la bande dessinée», Les
Cahiers noveaux, 79, p 61-64. Disponible en: http://docum1.wallonie.
be/DOCUMENTS/CAHIERS/CN79/MRW044_CN79_061-064_LR.pdf
Accés 17-10-2015.
SHANKS, M. (2012): The Archaeological Imagination. Walnut Creek,
Left Coast Press.
VAN DER PLAETSEN, P. (1999): Beelden uit de Prehistorie. Zottegem.
Provinciaal Archeologisch Museum van Zuid-Oost Vlaanderen.
SORRELL, A. (1981): Reconstructing the Past. London. Book Club
Associates/London. Batsford/ Newton Abbot. David & Charles/
Lanham. Rowman & Littlefield.
VELASCO, F. (2001a): «Burian, el gran ilustrador de la Prehistoria»,
Black&White, Ilustración y cómic: «Cómic y Prehistoria», p. 14-15.
STEIN, D. i THON, J- N. (2013): From Comic Strips to Graphic Novels.
Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative. Berlin,.
De Gruyter.
STOCZKOWSKI, W. (1997): «The Painter and the prehistoric people».
En The cultural life of images. (ed.) B. Molyneaux. New York-London,
Routledge.
— (2000): «Le peintre et l’homme préhistorique». En A. i J. Ducros
(dirs.), L’homme préhistorique. Images et imaginaire. Paris. L’Harmattan, p. 233-241.
— (2001b): «Rahan, la referencia», Black&White, Ilustración y cómic:
«Cómic y Prehistoria», p. 12-13.
WATTERSON, A. (2015): «Beyond Digital Dwelling: Re-thinking Interpretive Visualisation in Archaeology», Open Archaeology, 2015
(1), p. 119-130.
[page-n-88]
[page-n-89]
88
Antoni Guiral Conti
Que curiós. Només indagues un poc, descobreixes que els cavernícoles no
han sigut personatges massa habituals en el còmic infantil espanyol, i menys
encara en l’humorístic, tema central d’aquest text. De còmics ambientats en
la prehistòria, n’hi ha hagut uns quants en la historieta del nostre país, però
la majoria pertanyen al gènere d’aventures.
Raons? Difícils de dirimir. En essència, el nostre còmic infantil s’ha concentrat bàsicament o en el protagonisme d’animals antropomorfitzats o en les
desventures humorístiques de la gent del carrer, amb ambientacions més o
menys contemporànies. Potser el tema no era el més adequat, si tenim en
compte la censura prèvia i oficial per la qual van passar els còmics en el llarg
franquisme. Ho dic per la teòrica presència d’elements que podrien atraure
escenes més o menys violentes, tenint en compte l’ambient primitiu. Tal
vegada els cavernícoles no inspiraven els nostres creadors, encara que cal
dir que la senzillesa ambiental d’aquesta temàtica no exigia una gran documentació gràfica que, d’altra banda, tampoc no existeix. També podria ser
que la prehistòria no haja sigut mai un tema excessivament popular (excepte
casos aïllats o conjunturals), i em referisc per exemple al cine o a la literatura.
I no és que la historieta humorística espanyola no s’hi haja dedicat. De fet,
moltes sèries d’èxit han visitat la prehistòria; sense anar més lluny, Mortadelo y Filemón, Zipi y Zape o el Pulgarcito de Jan. I, per descomptat, el tema
ha donat molt de si en seccions d’acudits gràfics, però ara i ací es tracta de
parlar d’historietes.
Per tant, anem al gra sense l’ànim de ser exhaustius, sinó de concentrar-nos
en algunes de les més destacades sagues d’humor ambientades en la prehistòria i aparegudes en còmics d’humor hispans.
ANACRONISMES
I ABSURDS
D’entrada, cal dir que si algú busca referències científiques en el terreny
del còmic d’humor espanyol infantil i juvenil, que se n’oblide. Si l’humor,
[page-n-90]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
89
sobretot durant el franquisme, es va veure obligat
a allunyar-se de la història real, també ho va fer
amb la prehistòria. És lògic. Parlem de caricaturitzar situacions i personatges, i encara que
siga factible, reconeguem que crear un gag en
temps com l’Edat de Pedra, la dels Metalls, la de
Bronze o la del Ferro no és una tasca fàcil si volem atorgar-li aparences de credibilitat. Per tant,
el nostre humor va fer el més evident i, també
segurament, el més interessant des d’un punt
de vista sociològic: reflectir la nostra societat
tamisada per l’entorn i inundar d’anacronismes
els arguments. Els personatges d’aquestes sèries
parlen, expressant-se de forma molt pareguda a
com ho féiem a l’Espanya de cada dècada en què
van ser publicades. Introdueixen molts elements
de l’actualitat del moment, tant genèrics com
específics, i, per tant, generen expressions que
ratllen en el surrealisme.
No ha de passar-nos per alt una cosa que ja he
comentat: la majoria d’aquestes sagues prehistòriques van ser publicades en els temps de censura. Traduït, significa que, com la major part
de la resta de sèries humorístiques (i realistes),
bussegen en un univers fictici que pot referir-se al
contemporani, però mantenint quasi sempre les
distàncies crítiques. D’alguna manera, els nostres
historietistes i humoristes gràfics van conformar
espais oberts a un surrealisme que implica irracionalitat i imaginació però també, en aquest cas,
la recerca d’un univers lliure, un espai on l’absurd
ha de substituir la realitat per imperatius legals.
Un espai, doncs, idoni per a la caricaturització de
la prehistòria
1
.
Martz Schmidt (1922-1998) ja era un veterà quan
va concebre la sèrie prehistòrica Troglodito, el
1957, per a la revista d’Editorial Bruguera Pulgarcito (en la seua segona etapa, inaugurada a
final del 1946)
2
.
LA TENDRESA
DE TROGLODITO
Secció d’acudits dedicada als
troglodites. El DDT, núm. 642, 1963,
obra de Gosset, que es convertiria en
un especialista d’aquest subgènere.
1
[page-n-91]
90
Antoni Guiral Conti
Després d’iniciar-se en revistes com Nicolás o Florita, al final de la dècada dels
anys quaranta, va aterrar en Bruguera el 1950, on crearia, el 1953, el seu primer
personatge popular, el protagonista d’El doctor Cataplasma. El seu era un grafisme hereu però un poc diferent de l’habitual de la primera escola Bruguera.
De formació acadèmica, Martz Schmidt estava també molt ben dotat per a la
caricatura; els seus personatges resultaven vívids, hiperactius i molt expressius,
i era capaç de sintetitzar els ambients però retratant-los amb una naturalitat
envejable. Tenia, a més, una gran facilitat per a la posada en escena i sabia encaixar perfectament la narració en historietes d’una sola pàgina. Quan arriba
Troglodito, el 1957, ja posseeix aquell matís estilístic que el defineix: la síntesi
del seu traç i una capacitat innata per a l’eloqüència dels seus personatges,
adobada amb un tractament molt modern i prou trencador per a la seua època.
Troglodito, encara que ambientada en alguna part de la prehistòria, és, en
realitat, un transsumpte de la realitat contemporània. Ho és en el moment
que l’entorn domèstic que delimita (un pare de família, la seua dona, una
tia fadrinota i dos fills), pertany clarament al de la família de classe mitjana
espanyola de final dels anys cinquanta. L’home de la casa treballa (caça animals
per a menjar), les dones realitzen tasques casolanes i cuinen, i els xiquets,
lliures sense el condicionament ací de l’escola (en una de les historietes el
protagonista es lamenta precisament que encara no existisca), vagaregen
lliures i salvatges per un entorn agrest. Per descomptat, viuen en una cova
unifamiliar i l’ambient, salvatge i primitiu, està ple de dinosaures de tot pelatge i condició. Troglodito és un home baix i grosset, de llargs pèls i barba,
abillat amb pells i posseïdor d’un garrot especialment gros (o siga, caricaturitza la visió que tenim d’un homínid). Les seues desventures transcorren
en una teòrica Edat de Pedra, plena de dinosaures poc verídics i robustos, i
obtusos hòmens de les cavernes. I estan plenes d’anacronismes, en el sentit
de rememorar objectes, entitats o situacions contemporànies que a penes
hi apareixen però, en canvi, hi són citades sovint. Això sí, Troglodito és una
sèrie tendra. Els gags són amables, encara que enginyosos, i els personatges,
sobretot els dos xiquets però també els animals antediluvians, són tractats
per Martz Schmidt amb un afecte especial.
Troglodito és una de les primeres sagues prehistòriques, enteses com a sèrie
de continuïtat, de la historieta d’humor a Espanya. No va aportar, curiosament, imitadors, almenys de forma immediata. Potser fóra perquè la sèrie va
sobreviure a penes dos anys. O tal vegada perquè, a pesar de la seua tendresa,
no deixava de ser, en alguns moments, una suau sàtira de l’entorn familiar.
No va ser publicada de forma setmanal, encara que apareixia en una revista
d’aquesta periodicitat, Pulgarcito, una capçalera de Bruguera adscrita sobretot a les sèries quotidianes i en la qual, per tant, es va convertir en una rara
2
Pàgina de Troglodito, de Martz Schmidt,
apareguda en el núm. 1.394 de Pulgarcito.
Gener del 1958.
avis. Per les raons que foren, Martz Schmidt va abandonar Troglodito en una
època en què, a més de les seues col·laboracions per a Bruguera (el 1959, per
[page-n-92]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
91
[page-n-93]
92
Antoni Guiral Conti
exemple, arribaria una altra de les seues grans sagues, El profesor Tragacanto
y su clase, que es de espanto), exercia també la pintura i la publicitat. Una
llàstima, encara que en anys posteriors algunes de les seues entregues serien
reeditades en diverses capçaleres d’Editorial Bruguera, per la qual cosa és
possible rastrejar-les entre els anys seixanta i huitanta. Tampoc disposem de
reedicions en forma de llibre de la sèrie, segurament perquè la seua curta
vida no li va permetre aconseguir ni de lluny la fama en Bruguera. En tot cas,
Troglodito queda com una bella illa plena de possibilitats en el mar de les
col·laboracions com a historietista del gran Martz Schmidt.
HUG, UN TROGLODITA
COM CAL
Jordi Gosset és un autor modest i discret, tant que ni tan sols sabem exactament
l’any en què va nàixer, i aconseguir-ne una foto és quasi impossible. Però queda
la seua obra. De fet, Gosset va ser un dels humoristes gràfics que va començar
a publicar en Bruguera el 1957, quan junt amb creadors com Raf, Segura o
Ibáñez va passar a formar part de la seua plantilla de col·laboradors gràcies,
en part, al fet que Cifré, Conti, Escobar, Eugenio Giner i Peñarroya havien
deixat l’editorial per a fundar-ne la seua pròpia (D.E.R.) i la seua revista (Tío
Vivo). Bruguera buscava nous autors, i va trobar en Gosset un d’ells. Després
de fer diverses seccions per a les revistes de la casa, va concebre alguna sèrie
(Lironcio, El señor Pepe), fins que, el 1964, va crear Facundo da la vuelta al
mundo, una de les seues sagues més famoses. A final de l’any següent, seria
publicada la primera entrega de l’altra de les seues grans sèries, aquesta
vegada ambientada en la prehistòria: Hug, el troglodita
3
.
Encara que, de fet, aquesta primera historieta fóra publicada en l’Almanaque
per al 1966 de Tío Vivo (1965),* aquell home primitiu i cabellut que només ensenya ulls, nas i boca del seu rostre no va regularitzar-ne la presència setmanal
fins al maig del 1966, més concretament a partir del núm. 269 de la segona
etapa de Tío Vivo. No pot ser casual que la seua presència obeïsca al moment
en què aquesta capçalera amplia pàgines -de 20 a 36-, amb la consegüent
aparició de noves sèries, com El agente 0077, de Torá, o Pepe Gotera y Otilio,
chapuzas a domicilio, d’Ibáñez. Allò que, tal vegada, podria haver quedat com
una historieta anecdòtica i única per a un almanac, adquireix per tant espai
propi i setmanal, recuperant per als còmics d’humor de Bruguera una sèrie
d’ambientació prehistòrica, després de la ja citada i prou fugaç aparició del
Troglodito, de Martz Schmidt, el 1957. Ambientada, com s’assegura en la sèrie
mateixa, en el període Quaternari -sense especificar si en l’època geològica
del Plistocé o de l’Holocé-, coincideix amb l’aparició de l’Homo sapiens, un
dels més peculiars representants del qual serà, sens dubte, Hug, que du el
ben posat malnom d’El Troglodita, ja que respon perfectament a dues de les
definicions que d’aquesta paraula aporta el diccionari de la Reial Acadèmia
Espanyola: «que habita en cavernes» i «molt menjador».
* Aleshores capçalera que pertany a Editorial Bruguera.
[page-n-94]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
3
Portada del núm. 483 de Tío Vivo, 1970,
amb una historieta d’Hug, el troglodita,
de Gosset.
Hug viu en un món pretèrit, salvatge, abrupte, volcànic i desertitzat, on
pul·lulen aquells animals vertebrats coneguts com dinosaures, amb gèneres
recognoscibles -encara que originaris d’èpoques i llocs molt diversos- com els
diplodocus, els pterodàctils o els mamuts, a qui Gosset uneix varietats com
les dels pepesauris o els vegetarianosauris. El nostre protagonista comparteix
cova amb un cuc que acostuma a queixar-se del seu inquilí humà i, almenys
durant el primer període de la sèrie, es mostra com un Homo sapiens de
cervell i clarividència considerables, fins al punt que destaca per les seues
tasques d’inventor.
93
[page-n-95]
94
Antoni Guiral Conti
Però Hug és ja un home social, conscient de pertànyer a una tribu amb
la qual comparteix cultura, tradicions i espai físic. Per allò que l’home és
com és, i per no contradir els antropòlegs, la tribu d’Hug camina sempre
enfrontada a altres clans significativament adjectivats per Gosset amb noms
referits a tribus urbanes dels anys cinquanta i seixanta -Los Beatles, Los
Ye-Yes, Los Beatniks-, plantes -Los Chumberas-, ciències -Los Agrónomos
i Los Tecnológicos-, aliments -Los Gurmets i Los Vegetarianos- o nivells
del coeficient intel·lectual -Los Tarugos i Los Sabiondos. No deixa de ser
significatiu que quan Hug partisca cap a la zona on se suposa que habita
la civilització, es dirigisca sempre cap al Nord, i més concretament a Europarok; significatiu en tant que en aquella Espanya encara franquista,
Europa era, almenys per a alguns, el model de civilització occidental que
calia imitar.
LA INTEL·LIGÈNCIA
LA POSA PITÁKORAS
A poc a poc, Gosset va definint no sols les principals característiques de
la seua criatura, sinó l’entorn que l’alberga. Hug va convertint-se en un
ésser cada vegada més primitiu en tota la seua extensió, més bàsic; perd la
seua capacitat per a inventar, evidencia la seua malaptesa tant física com
intel·lectual, no sap llegir -capacitat que recuperarà amb el temps-, vagareja
i, de tant en tant, cansat de la seua dieta vegetariana de naps, tubèrculs i
encisams, intenta caçar algun dinosaure per a ingerir les proteïnes que
tant necessita. Gosset concep també alguns personatges secundaris que
aniran apareixent regularment en la sèrie, com el pintor cubista Pikasso
o Pitákoras, com Hug afirma, «el percebe intel·lectual de la tribu», que
acabarà per convertir-se en coprotagonista de la sèrie, fins al punt que els
seus invents seran el motor de moltes de les seues historietes. A pesar dels
intents de Pitákoras perquè prevalga la intel·ligència per damunt de la força
bruta, les trompades, corregudes i caigudes seran el pa nostre de cada dia
per a Hug, el qual, com sol succeir a tots els personatges de Bruguera, està
marcat per la mala sort.
Gosset, un dibuixant d’estil senzill i minimalista capaç de donar vida als seus
personatges amb molt pocs traços, utilitza en Hug, el troglodita els habituals
recursos del gag per a, sense aportar tècniques excessivament originals, conferir
a la sèrie un esperit molt coherent que passa, bàsicament, per l’esplèndida
definició de la personalitat del seu protagonista principal. Desmanotat fins
a dir prou, ingenu de vegades i infeliç de mena, Hug protagonitza anècdotes
que, gràcies a la senzilla però contundent caracterologia d’aquesta criatura,
connecten amb lectors de totes les edats. Perfecte coneixedor del tempo narratiu per al desenvolupament del gag, Gosset utilitza una posada en escena
senzilla en aparença, però dotada d’una intel·ligència intuïtiva, resultat sens
dubte de la seua experiència com a humorista.
[page-n-96]
95
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
Una altra de les constants de la sèrie són les seues referències al segle xx.
Els personatges al·ludeixen a ell com una cosa real encara que llunyà en el
temps futur i, com ja succeïra amb la sèrie televisiva Els Picapedra, Gosset
recicla elements de l’actualitat per a aplicar-los al món primitiu, com ho
demostra l’existència de dinosaures-autobús, erugues-metro, periòdics
-El Pedrusco, fet de pedra, per descomptat-, o la presència d’estafes immobiliàries, agències de viatge i fins i tot la d’un sastre que persegueix
Hug per a cobrar-ne les factures. Hug, el troglodita va ocupar la portada
de la capçalera Tío Vivo entre 1969 i 1971, i va continuar publicant-se en
diverses revistes fins al tancament d’Editorial Bruguera el 1986, de vegades
com Hugh, el troglodita -amb hac- o amb el títol de Los trogloditas, sèrie
apareguda en Pulgarcito i Tío Vivo que comptava amb el protagonisme
conjunt d’Hug i de Pitákoras. El 1987, després d’adquirir Edicions B el
fons editorial de Bruguera, Gosset va tornar a escriure i a dibuixar noves
aventures d’Hugh, el troglodita -amb hac de nou-, aquesta vegada en la
revista Súper Mortadelo.
És aquesta una sèrie que forma part per dret propi tant de la crònica sentimental de molts espanyols com del llegat cultural de la nostra historieta
humorística. I, com sol ocórrer en la nostra indústria de la historieta amb els
clàssics, no ha sigut reeditada, a excepció del tom núm. 31 de «Clásicos del
Humor» de Salvat (2009), una col·lecció venuda exclusivament en quioscos
i, lamentablement, descatalogada
4
.
Quasi alhora que Hug, el troglodita, naix una altra sèrie d’ambientació cavernosa, però prou distinta: Altamiro de la cueva, obra del guionista Carles Bech
(1914-1999) i del dibuixant Joan Bernet Toledano (1924-2009), apareguda en
la capçalera més clàssica de la historieta espanyola, TBO, el 1965
5
.
A pesar de la presència en el mercat del 1965 de còmics infantils i juvenils com Pulgarcito, Tío Vivo o el recentment aparegut Din Dan per part
de Bruguera, i de Pumby o Jaimito per part d’Editorial Valenciana, TBO
mantenia encara el lideratge quant a vendes i popularitat es refereix. Va
ser precisament aquell any quan la capçalera d’Ediciones TBO aportaria
algunes novetats al seu contingut. Mantenint sèries i seccions clàssiques
com La familia Ulises (Bech i Benejam), Los Grandes Inventos de TBO (Sabatés), Historias Ejemplares (Batllori Jofré) o Visiones de Hollywood (Liza),
en TBO començarien a col·laborar llavors creadors de la talla d’Iranzo (en
el vessant caricaturesc del creador d’El Cachorro), Pañella, C. Ibor (firma
llavors de Cubero), Raf (molt actiu també en Bruguera) i Fraper. L’única
sèrie incorporada a TBO el 1965 va ser Altamiro de la cueva, que gaudiria
d’una excel·lent recepció entre els seus lectors i que es va publicar de forma
regular fins al 1975.
ALTAMIRO, EL
CAVERNÍCOLA ENGINYÓS
[page-n-97]
96
Antoni Guiral Conti
4
Primera pàgina d’una de les historietes
de Los trogloditas, també de Gosset.
Pulgarcito, núm. 2.596, 1981.
El protagonista d’Altamiro de la cueva,
de Bech i Bernet Toledano, sempre
disposat a tirar una mà. TBO 2000,
núm. 2.013, 1973.
Altamiro de la cueva parteix d’uns paràmetres molt bàsics, però, al mateix
temps, molt additius. D’entrada, Bernet Toledano era un professional amb
molt de bagatge, que havia iniciat la seua carrera a principi dels anys quaranta,
i havia col·laborat en diverses revistes infantils i humorístiques, com Nicolás,
Selecciones de Humor del DDT o PZ, a més d’haver exercit d’animador en el
llargmetratge Los sueños de Tay-Pi. El seu era un grafisme senzill i agradable,
de personatges estilitzats i amb un excel·lent domini de la posada en escena.
Sens dubte, era el dibuixant ideal per a Altamiro de la cueva i per als guions
de Carles Bech, escriptor i guionista que, des del 1963, era responsable dels
guions de La familia Ulises, i que en TBO firmava una secció de relats i realitzava una llarga llista de col·laboracions com a escriptor de diverses historietes.
5
[page-n-98]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
97
[page-n-99]
98
Antoni Guiral Conti
Bech planteja una societat tribal perfectament organitzada. Estan mancomunats en una vila plena de coves unifamiliars i molt còmodes, i cada un
dels personatges deté un càrrec concret. És més, estem ja en una economia
agrícola i transhumant, un entorn relativament càlid a pesar del moment
prehistòric en què està ambientat. I és que l’univers d’Altamiro és plàcid. Els
cavernícoles treballen, mengen, beuen i viuen amb una certa comoditat, no
hi ha topades excessives amb animals antediluvians, més aïna al contrari,
han aprés a utilitzar animals de granja o de labor per als seus propis fins. I la
convivència és prou plàcida.
Altamiro comença sent una espècie d’artista, pintor, escultor, decorador d’interiors, que a poc a poc va revelant-se com un home enginyós, capaç no sols
de mantindre la pau entre els seus quan sorgeix algun altercat, sinó de generar
invents que fan la vida més atractiva a tota la tribu, com les arracades, la mantega o el matamosques. En una historieta, fins i tot, s’inventa la paraula tebeo,
per a definir ‘contes que es veuen’, que Altamiro dibuixa per als xiquets. Bech
i Bernet Toledano rodegen el seu protagonista d’un llarg elenc de secundaris,
pràcticament tots els veïns del llogaret, als quals el guionista bateja amb noms
significatius i singulars: Pedrusco, Peñón, Escayola, Marmolín, Cantalapiedra,
Piedraluenga, Guijarro, Peñasco o Rocadura. Els anacronismes hi estan presents, però sempre a partir d’objectes o conceptes adaptats a la prehistòria.
De fet, Altarmiro de la cueva és una sèrie més per a somriure que per a
riure; els fets estan descrits des d’un vessant molt anecdòtic i, de vegades,
no són més que mers passatges que Bech utilitza per a generar una espècie
de pedagogia adaptada a la filosofia de TBO. No es tracta d’historietes de
corregudes i trompades, sinó d’arguments més quotidians que reflecteixen
el dia rere dia dels habitants d’aquelles cavernes. La sèrie va ser publicada
durant algun temps en una pàgina de quatre tires, reservant la tira inferior a
un altre autor i a un altre personatge, fins que a partir d’un cert moment es
planteja com una pàgina completa.
Per tant, podríem dir que Altamiro de la cueva era més aïna una sèrie didàctica, que proposava als seus lectors un entorn plàcid en què els problemes
podien solucionar-se amb el diàleg. Molt en la línia de TBO.
TORNA GOSSET:
ROQUITA
Gosset no va abandonar la seua volença per la prehistòria. De fet, posseeix
el rècord de ser l’humorista gràfic espanyol que més sèries li ha dedicat. I és
que l’entorn prehistòric va encoratjar la presència d’una altra saga de Gosset,
Roquita, que des del 1979 seria publicada en les revistes de Bruguera Zipi
y Zape, Súper Zipi y Zape i Zipi y Zape Especial. Roquita, que habitava les
perilloses terres del període Quaternari, i que vivia amb la seua esforçada
mare, era una xiqueta d’uns huit anys, menuda i intel·ligent, morena i amb
ulleres -un símbol de les buscades arbitrarietats històriques de la sèrie-, que
[page-n-100]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
99
vestia amb un tapall de pell roja i portava un os decoratiu en la part superior
Una entrega de Roquita, de Gosset.
Zipi y Zape, núm. 367, 1979.
del cabell
6
. Sa mare, morena també i amb dos ossos a manera d’ornament
en la seua cabellera, era una dona forta, de complexió àmplia, semblant a la
d’Obèlix -la complexió, no la mare-. Roquita posseeix un alt coeficient intel·
lectual, sí, però també és un poc rebel i inquieta, a més d’egoista. Odia la sopa
-com Mafalda- però li encanten els plàtans. És un xic maniàtica i arbitrària en
la seua actitud, i la major part del temps, senzillament, s’avorreix. Sa mare es
passa el dia cuidant de la cova en què viuen i cuinant, a costa dels capritxos de
la seua única i amada filla. Les seues aventures, de vegades, giren entorn del
seu gos, Pocaspulgas, un ca molt gandul dotat de la capacitat de parlar, que és
el principal objectiu de les bromes i trucs que genera l’espavilada protagonista.
6
[page-n-101]
100
Antoni Guiral Conti
Com ja fera en Hug, el troglodita, Gosset aplica a Roquita un entorn antediluvià ple de referències al segle xx. Però, a diferència de la seua altra sèrie
cavernícola, planteja aquesta com un producte més infantil, centrat en les
vel·leïtats del seu mudable protagonista. En realitat, i sobretot en la seua segona etapa apareguda en Ediciones B, aquesta seria una sèrie prou popular
entre els lectors, almenys entre els més menuts. Perquè Roquita, com queda
dit, és un personatge clarament destinat als consumidors més menuts de còmics, aquells que llegien revistes amb edats situades entre els 6 i els 10 anys,
la qual cosa diferencia la sèrie d’altres concebudes per Gosset, més dirigides
a lectors preadolescents. Per tant, Gosset destil·la ací un humor més senzill
i directe, exempt d’ironies i dobles lectures, i ho fa amb un grafisme un poc
més sintètic que en Hug, el troglodita, perdent un poc de nervi en el traç per
a afavorir unes figures més concretes, conscient sens dubte que s’estava
dirigint a un públic infantil.
La sèrie desapareixeria, inicialment, quan Bruguera va tancar les seues portes
el 1986, però, com ja queda dit, en la dècada dels anys noranta, reapareixeria
en Súper Zipi y Zape i Zipi y Zape Extra, revistes d’Ediciones B, aquesta vegada
amb el títol de Roquita y Roco.
ESPECIALS
PREHISTÒRICS
Les poques sèries humorístiques cavernícoles del còmic espanyol infantil i
juvenil trobarien un complement, d’una banda, en les diverses seccions d’acudits gràfics que aquestes albergaven i, d’altra, en alguns números especials.
Per exemple, la revista Mortadelo Especial, va sorgir el 1975 per part d’Editorial Bruguera com una fase de l’èxit tant de la sèrie d’Ibáñez com de la revista
Mortadelo (1970). L’estructura de Mortadelo Especial aportava la singularitat
que cada número estava dedicat en teoria (i així ho expressava la seua portada)
a un tema distint. Allò de en teoria es deu al fet que, en realitat, tan sols les
historietes de Mortadelo y Filemón o de Sir Tim O’Theo (Raf), alguna secció o
un còmic de grafisme realista atenien a aqueixa temàtica. Mortadelo Especial
va dedicar a la prehistòria els seus números 47 (1978) i 191 (1985), i als cavernícoles el núm. 124 (1982). En ells, destaca per damunt de tot El vivir en una
cueva no es cosa que sea nueva, una historieta de dues pàgines realitzada per
Raf (1928-1997), que sempre confeccionava una secció dedicada al tema de
cada número de Mortadelo Especial. En aquest cas, el talent de Raf bromeja
amb alguns dels tòpics de l’home de les cavernes i els seus usos i costums,
generant algunes referències anacròniques a objectes i màquines del segle
xx. Curiosament, cap de les historietes de Mortadelo y Filemón d’aquests tres
números va ser realitzada per Ibáñez: Viaje al pasado (núm. 47) i ¡Cazar a un
cavernícola! (núm. 124) van ser dibuixades per Casanyes, llavors un dels més
destres imitadors del mestre, mentre que A la caza del Chotta (núm. 191), realitzada per Jesús de Cos i Juan M. Muñoz, no és més que la publicació de sis
pàgines d’una historieta apòcrifa de llarga extensió dels agents de la T.I.A.
7
[page-n-102]
101
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
No es creguen que ens hem oblidat de Gosset, ja que la seua relació amb la
I MÉS GOSSET, SÍ
historieta de la prehistòria no acaba amb Hug, el troglodita o Roquita. El 1986,
finida Editorial Bruguera i abans que un any després Ediciones B recuperara
la seua filosofia i el seu fons editorial, va haver-hi alguns intents per reverdir
el mercat del còmic infantil. Empreses com Intermagen (propietat de l’historietista Josep Maria Beà) amb la revista Caníbal, Ediciones Junior amb Guai!
(amb Ibáñez com a principal reclam) i Compañía General de Ediciones, amb
Bichos i Garibolo, ho van intentar, sense massa sort.
De fet, molts dels humoristes de Bruguera es van escampar en aquestes
capçaleres, sobretot en Guai! i Garibolo. Gosset hi va col·laborar, i més concretament en Garibolo proposaria, el 1986, la seua nova saga prehistòrica:
Burrus and Sapiens.
Publicada amb una estructura més lleugera de quatre tires per pàgina, i en
historietes de tres pàgines, Burrus and Sapiens era, de fet, una espècie de
continuïtat d’Hug, el troglodita. De nou, Gosset hi ofereix el seu grafisme
més auster però igualment expressiu, en una saga protagonitzada per Pepedrusco, el Burrus, un cavernícola de curtes llums, i per un savi molt paregut
a Pitákoras, el Sapiens, que com el seu referent va tocat d’un birret (mostra
de la seua sapiència), i que es dedica a fabricar invents que tardarien alguns
segles a arribar perquè el pobre Pepedrusco els prove, i amb això es genere
la coneguda crisi de la vinyeta final. Gosset recupera en Burrus and Sapiens
els cucs que parlen i reflexionen sobre l’estupidesa dels humans, i en alguna
entrega incorpora el seu volgut Hug com a personatge secundari
8
.
No m’agradaria acabar aquest text sense fer una referència a un personatge
cavernícola molt singular, que en realitat no és el protagonista absolut de la
sèrie en què apareix (però quasi), i que forma part de l’excelsa tradició de
la historieta xilena. O siga que, per un moment, ens desviarem del còmic
espanyol, encara que mantinguem el mateix idioma d’origen.
Em referisc a Mampato, una clàssic molt popular de la historieta de Xile,
un país amb una gran tradició en aquest mitjà que, per desgràcia, és prou
desconeguda a Espanya
9
. Mampato va ser creada per Eduardo Armstrong
(1932-1973) el 1968, i inicialment dibuixada per Óscar Vega (1945-2007), per a
passar molt prompte a les mans d’un gran del còmic xilé, Themo Lobos (19282012), que s’encarregaria també dels guions. Mampato (Patrici, en realitat)**
és un xaval d’entre 10 a 13 anys, pertanyent a la classe mitjana xilena, un
xic inquiet dotat d’una intel·ligència extraordinària, que en la seua primera
aventura es veu immers per casualitat en un món alienígena. Gràcies a la
perícia del protagonista, l’aventura arriba a bon terme, i és llavors, quan un
** Mampato sorgeix del diminutiu Pato de Patricio, la petita estatura del protagonista i al fet que a Xile
es diu «mampato» als ponis.
UN CAVERNÍCOLA
XILÉ
[page-n-103]
7
Dues pàgines d’una secció de Raf, dedicada als cavernícoles, publicades en el núm. 124 de Mortadelo Especial, 1982.
102
Antoni Guiral Conti
[page-n-104]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
103
[page-n-105]
104
Antoni Guiral Conti
Primera pàgina d’una entrega de Burrus
and Sapiens, una altra sèrie cavernícola de
Gosset. Garibolo, núm. 2, 1986.
extraterrestre del qual es fa amic, Xse, li regala un cinyell espaciotemporal,
un dispositiu que permetrà a Mampato viatjar a través del temps. Mampato seria publicada en la revista del mateix títol entre 1968 i 1977, per a ser
posteriorment recopilades les seues entregues en format de llibres fins al
dia de hui. Entre 1986 i 1993 va ser reeditada en la revista de Themo Lobos,
Cucalón, i el 1996 va ser publicada en format de comic book.
En un dels seus primers viatges pel temps, Mampato arriba a la prehistòria,
on coneixerà Ogú, un home de les cavernes. Aquest animós i amistós troglodita de cos pelut es convertirà, des de llavors, en company inseparable
del protagonista, amb el qual comparteix diverses aventures en distintes
èpoques de la nostra història, que viatja a llocs com Pèrsia, l’illa de Pasqua, el
8
[page-n-106]
LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC INFANTIL
105
Xile de la Reconquista, la prehistòria (de nou) o l’Atlàntida. Ogú és un home
primitiu, sí, però amb una gran capacitat per a adaptar-se i una fam canina,
que no defuig (més aviat al contrari) l’enfrontament físic, i que és casat amb
tres dones i té diversos fills. Parla de manera molt primitiva (els seus diàlegs
es reprodueixen tal com parla) i a pesar de ser un prehistòric de caràcter
infantil, pot tornar-se una bèstia terrible quan algun dels seus amics està en
perill. Com a evidència de la popularitat d’aquest personatge, diguem que
el 2002 es va estrenar la pel·lícula de dibuixos animats Ogú y Mampato en
Rapa Nui (dirigida per Alejandro Rojas Téllez).
Themo Lobos és un dels noms bàsics de la historieta xilena. Va publicar
en periòdics i revistes com La Nación, El Péneca, Barrabases, El Pingüino,
Mampato, Cucalón o La Tercera. Ha creat diversos personatges molt populars
al seu país com, a banda de Mampato i Ogú, Máximo Chambónez, Ferrilo,
Nick Obre o Alaraco. Com a historietista, posseeix una especial habilitat per
al dibuix caricaturesc amb el qual genera personatges dúctils i expressius,
integrats en una narrativa que exerceix amb soltesa.
El temps (encara que siga prehistòric) i l’espai se’ns acaben. Espere que hagen gaudit llegint les vicissituds d’aquests cavernícoles de còmic tant com
jo descrivint-les. Com han vist, no són molts els que hi ha amb nom propi,
però estan per a quedar-se en la història (o prehistòria) dels còmics.
Portada del núm. 23 de la revista xilena
Cucalón, 1987, amb Mampato i Ogú en
primer terme.
9
[page-n-107]
[page-n-108]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
107
[page-n-109]
108
Pedro Porcel Torrens
Les dècades centrals del segle xx van ser d’esplendor per a la historieta gràfica,
ja que prop de huit-centes col·leccions van arribar als quioscs espanyols. En
elles no va quedar cap gènere que fora capaç d’incorporar les estructures de
l’afer amorós tradicional que no hi arribara a ser evocat una vegada o moltes.
La lectura és el mitjà d’oci de les masses que s’havia consolidat des del final
de la centúria anterior per mitjà de les novel·les de fulletó i d’altres formes
de literatura popular. Abastir un públic ampli i àvid de novetats i destacar
enmig d’un mercat saturat d’aquesta classe d’ofertes exigeix considerables
esforços d’imaginació. Els temps medievals, en totes les seues facetes, l’Oest
americà, les peripècies de la policia en una gran ciutat, l’exotisme colonial,
el món sencer com a depòsit de perill i maravella, l’espai exterior, poblat per
mil i un éssers estranys... Pocs, molt pocs àmbits queden exclosos d’unes
vinyetes precàries, precipitades, pròdigues en inventiva tant com en iteració.
Dinosaures i animals antediluvians, encara que trets de context, són fauna
ja coneguda en aquesta classe de productes. No obstant això, ningú pareix
mostrar preferència per un paisatge com aquest, aparentment idoni per
a l’aventura que representa l’Edat de Pedra. Sense necessitat de respectar
convencions històriques davant d’un públic ignorant d’uns temps remots
i desconeguts, l’autor es pot llançar lliurement pels camins que li dicte la
seua imaginació i fer de la prehistòria un paradís extravagant a la mesura
de l’argument triat.
Hi ha alguns precedents literaris que, en certa manera, guien l’esdevindre de
tan exigu subgènere, i que guionistes i dibuixants dels anys cinquanta podrien
haver arribat a conéixer tan sols d’oïda. Publicades per Seix Barral, les fantasies
paleolítiques de les novel·les dels franco-belgues germans Rosny, La recerca
del foc* i El lleó de les cavernes
1
, il·lustrades per Serra Massana, coneixen
una àmplia difusió al començament dels anys trenta. Els dibuixos de l’artista
català, deixeble de Joan Junceda, fixen el que des d’aleshores serà la iconografia de l’home prehistòric: titans de llargues barbes, hirsuts, vestits amb pells
* Títol original: La guerre du feu, també titulada en castellà La guerra del fuego en Salvat i en Ediciones
Tridente.
[page-n-110]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
109
sense desbastar i armats de grans porres i de tosques llances. Una figura que,
El león de las Cavernas. J.–H. Rosny.
Il·lustracions de J. Serra Masana.
Seix y Barral Hnos., Barcelona. 1935.
a partir d’ara, no deixarà de manejar tot autor de tebeos que aborde el tema,
inserida en un escenari insòlit en el qual es poden desenrotllar els clàssics
esquemes del relat d’aventures: la pèrdua, el viatge, la lluita, la solidaritat,
la conquista. Quan, el 1935, el setmanari Aventurero comence a publicar la
historieta nord-americana Flash Gordon d’Alex Raymond, aquesta tipologia
esdevindrà clàssica. Entre els nombrosos éssers híbrids i races estranyes que
l’astronauta troba al planeta Mongo, hi ha una tribu de cavernícoles molt
semblant als nostres avantpassats terrícoles. Les seues estilitzades figures,
les seues proporcions atlètiques, les seues cabelleres i pellingots, les armes i
els instruments seran evocats una vegada i una altra en cada ocasió en què
en la vinyeta autòctona aguaiten les fantasies antediluvianes.
Les narracions dels germans Rosny, com també el llibre de Jack London
Before Adam, que difon amb notable fortuna Aguilar durant l’anomenada
dictablanda de Primo de Rivera, intenten ajustar-se en la seua descripció de
la vida prehistòrica a una certa contextualització que, si no és estrictament
1
[page-n-111]
110
Pedro Porcel Torrens
El Jabato. El Secreto de la gran tortuga.
R. Martín i F. Darnís.
Editorial Bruguera, Barcelona, 1963.
realista, almenys respecta les convencions més familiars: la no coexistència
de saures i éssers humans, les formes d’aconseguir aliment, la importància i
el valor del foc, la necessitat de la tribu, etc. Més lliure de lligams es planteja
un dels escassos films que en aquesta època aborda els temps primigenis:
la modesta producció americana de 1940 Hace un millón de años, puntualment estrenada al nostre país. Dirigida per Hal Roach i protagonitzada per
Victor Mature en el paper de cavernícola templat, s’acull en tot moment als
esquemes de l’afer amorós tradicional: un triangle amorós entre el protagonista, una bella joveneta vestida amb pells i un lleig i barbat Lon Chaney Jr.
en el paper de bruixot, cacic i malvat, que desferma una trama escassament
original portada amb un ritme irreprotxable. Inaugura així el que serà d’ara
en avant l’Edat de Pedra a ulls populars: un batibull en què no poden faltar
mai, per més aberrant que sone al públic lletrat, les clàssiques escenes d’enfrontaments entre humans i dinosaures - el paper dels quals està en aquesta
ocasió a càrrec de tristes iguanes disfressades- , la contraposició entre tribus
agrícoles pacifistes i hordes de malvats caçadors, i l’amor impossible entre
membres de diferents clans: tres elements que es repetiran d’ara en avant
en totes les fantasies que aborden la prehistòria.
Es tracta d’uns trets que, en part, es repeteixen en una altra de les novel·les
seminals del gènere: El món perdut, d’Arthur Conan Doyle (1912). Naix ací el
que es convertirà amb el temps en tòpic: la trobada d’homes de la nostra època
amb homes primitius que s’han criat en un lloc ignot, preservat, al marge de
l’evolució. Aquests prehumans solen conviure amb monstres de tota mena,
habitants com són de territoris verges de la mirada de la civilització. El tema
coneix gran fortuna i aguaita pertot arreu. Ja el 1925 se n’estrena una adaptació
fílmica espectacular (The Lost World, Harry O. Hoyt) que, sens dubte, marcarà
2
[page-n-112]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
111
molts autors que més avant es consagraran a la temàtica popular; d’ara en
avant són nombroses les adaptacions de l’argument de Doyle a la narrativa
gràfica; en aquest sentit destaca la versió que en fa el 1942 per al setmanari
barceloní PBT un jove Francisco Darnís - autor més avant de la coneguda saga
d’El Jabato
2
- . Com els cavernícoles del text original, els seus viuen en un
estadi molt primitiu, són éssers d’aparença salvatge, peluts i desastrats, que
parlotegen un llenguatge elemental fet de grunyits, i les seues motivacions a
l’hora de barallar-se amb dinosaures o de disputar-se el favor d’una femella a
penes difereixen dels exhibits pels animals. En conseqüència, el tracte rebut
pels homes de la nostra espècie serà rude i amb escasses contemplacions.
Hipertrofiant el motiu d’El món perdut, Edgar Rice Burroughs crea, amb
les novel·les de Tarzan, un continent africà imaginari, depòsit de quanta
maravella ignota puga ser concebuda: des de ciutats habitades per goril·les
parlants fins a restes de l’antiga Roma o dels croats de Terra Santa establits
en paratges remots. No falten en aquest sentit les trobades del Senyor de
la Jungla amb malcarats troglodites de garrot i pelussera, un camí que segueixen sense excepció els diversos èmuls de la criatura de Burroughs que
poblen els tebeos espanyols. Els més cèlebres entre els tarzànids patris són
Pantera Negra
3
i el seu fill Pequeño Pantera Negra
4
5
, desenvolupats pels
germans Pedro i Miguel Quesada durant la dècada dels cinquanta per a la
valenciana editorial Maga. Quan el 1956 naix el personatge, la firma és ja la
més consolidada fàbrica de còmics d’aventures del país, verdadera factoria
que llança centenars de títols de quaderns que coneixen una difusió extraordinària. Pequeño Pantera Negra n’és el títol emblemàtic, amb tirades que
arriben a superar els cent mil exemplars setmanals, es converteix en un dels
Pantera Negra núm. 45. Los hombres de las
cavernas. Pedro i Miguel Quesada.
Ed. Maga, València, 1958.
3
[page-n-113]
112
4
Pedro Porcel Torrens
Pequeño Pantera Negra. El valle de Lu.
Miguel Quesada.
Editorial Maga, València, 1958.
majors èxits d’un mercat en ebullició caracteritzat per una competència
feroç. Pequeño Pantera, adolescent lliure que vagabundeja per terres africanes, tan pròdigues en maravelles com les creades per Burroughs, troba en el
seu periple estirps d’homes vampir, ciutats futuristes, genets que solquen el
cel muntats damunt d’àguiles, indígenes abella que viuen en ruscs, castells
medievals enmig de la jungla i, com no podia ser d’una altra manera, grups
d’homes prehistòrics.
En la seua primera, i breu, trobada amb aquests homes prehistòrics, que
il·lustra al llarg de tres entregues José Ortiz substituint l’habitual de la saga
Miguel Quesada, Pequeño Pantera esdevé protector de la tribu gràcies al
seu valor, la seua generositat i el seu grau de civilització superior. Els primitius són representats amb trets realistes: front estret, pòmuls marcats,
grans boques i membres simiescos. D’altra banda, les seues característiques
responen a les habituals en aquestes criatures de paper: són malcarats,
peguen garrotades a penes començar, es comuniquen per mitjà de sons
inarticulats, visten pells i veneren de manera servil qui es mostre capaç
de derrotar-los. Anys més tard, tornaran a intervindre en la saga, quan les
aventures del personatge estan en mans de Jesús Herrero, dibuixant madrileny que, si bé no exhibeix el virtuosisme gràfic de Quesada, compleix
[page-n-114]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
113
amb escreix fent que el títol continue sent epítom del còmic de consum
Pequeño Pantera Negra.
Miguel Quesada.
de la seua època: senzill en les seues maneres, variat en les seues formes i
capaç de mantindre un alt nivell de vendes. Un troglodita anomenat Truno
demana l’ajuda de Pequeño Pantera perquè allibere el seu poblat -ara la tribu
viu en cabanyes de fang i té la capacitat de parlar- de l’atac d’una partida
d’àrabs que pretenen capturar-los per a vendre’ls com a esclaus. Segueix
una llarga peripècia en què Truno es converteix en fidel company de l’heroi
que, amb ell i el seu inseparable goril·la Juanito, són encadenats i integren
una insòlita corda de presos. L’aventura discorre per vies convencionals
sense que els troglodites complisquen cap altra funció que la d’aportar un
agradable punt d’exotisme i extravagància que una senzilla tribu de natius
africans haguera sigut incapaç d’aconseguir.
A penes cinc o sis novel·les i una única pel·lícula sumen una escassa genealogia si es compara amb la que posseeixen gèneres com el western, l’aventura
marina o el relat medieval; ens trobem davant d’un món nou, de llocs comuns
encara per definir, i, per tant, completament lliure en les seues regles. Més
que en cap altra ocasió, la versemblança brilla per la seua absència, mesclant
èpoques separades entre elles per milers d’anys, i aplicant als seus pobladors
els mateixos rols i les mateixes pautes de comportament que animen els
5
[page-n-115]
114
Pedro Porcel Torrens
personatges de qualsevol altra sèrie de quadernets. Un dibuixant emblemàtic
i prolífic, Manuel Gago (1925-1980) serà l’únic que en diverses de les seues
creacions trie l’Edat de Pedra com a marc per a les seues històries. Gago és
l’autor del gran èxit de la postguerra, El Guerrero del Antifaz (1943), que, igual
que les seues creacions més cèlebres, publica Editorial Valenciana. Fundador,
més tard, de la firma Maga, és un autor de traç clàssic, senzill i sovint precipitat, que és capaç de contactar amb el públic de forma immediata, visceral.
Les seues carències tècniques inicials són suplides amb escreix per un sentit
del ritme, la composició i el llenguatge gràfic rarament igualats. Amant de
l’acció i el melodrama, és responsable d’uns quants milers de quaderns, una
producció vasta i forçada que l’erigeix en puntal i exemple de tota una manera d’entendre el mitjà. Apadrinant altres autors més joves, com José Ortiz,
Miguel Quesada o Luis Bermejo, encapçala l’escola valenciana de dibuixants,
molt prolífica durant els anys cinquanta. En aquell moment, les seues grans
sagues, prolongades al llarg de molts anys, venen milers d’exemplars i acudeixen puntuals als quioscs. Al citat Guerrero del Antifaz, l’acompanyen el
western El Pequeño Luchador (1945) i la sèrie de capa i espasa El Espadachín
Enmascarado (1952).
Les gestes de Purk, el Hombre de Piedra (1950)
6
7
són la penúltima de les
grans sagues que Gago crea per a la Valenciana, amb el seu germà Pablo
exercint de guionista. En aquesta ocasió es permet el luxe de transitar per
una parcel·la de l’univers ficcional a penes codificada; sense cap llast documental, la col·lecció es pot endinsar pels camins més absurds, ben acollits
per un lector àvid de les emocions que el dibuixant sap proporcionar-li. Al
principi, Purk, que pertany a una tribu de pastors i agricultors que adora els
esperits bons, viu l’aventura mogut per venjar-se dels assassins de son pare,
cap de la tribu dels cataks. Pacifisme, forma de vida no agressiva, origen noble, afronts que llavar: caràcters clàssics de l’heroi. Lila, la seua companya,
juga un paper un poc més brillant que el de femella passiva, acompanyant
la seua parella en una insòlita convivència. Per no suscitar l’escàndol dels
censors, prompte es casa amb l’Home de Pedra en un curiós ritu pagà. Clar
que de seguida se’ls afig Sandar, un adolescent adoptat pel protagonista
que, en l’incòmode paper de fer de ciri, pareix imposar un cert pudor en la
convivència de la troglodítica parella.
Però es diria que l’obligada simplicitat social que imposa l’escenari triat pesa
a l’hora de construir un conflicte dramàtic durador, que es revela més feble
que en les altres sagues de l’autor. Progressivament es redueixen els escenaris
6
Purk el Hombre de Piedra. Otra vez la
hechicera, de Pablo i Manuel Gago.
Editorial Valenciana, 1951.
en què es despleguen les diverses línies d’acció simultànies per a seguir més
literalment els recorreguts de l’heroi i dels seus companys, fins que arriba
un moment en què la duració dels episodis disminueix, i cada aventura es
7
Purk el Hombre de Piedra. Los juegos de Libar.
Pablo i Manuel Gago.
Editorial Valenciana, 1951.
conta en dos o tres quaderns, la qual cosa trenca la sensació de continuïtat
i fa que s’esvaïsca part del seu atractiu. Els recorreguts de l’Home de Pedra
[page-n-116]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
115
[page-n-117]
116
8
Pedro Porcel Torrens
Purk el Hombre de Piedra. Lucha tras lucha.
Pablo i Manuel Gago.
Edival. Selección Aventura, Editorial
Valenciana, 1974.
transcorren en un món desproveït de qualsevol afany de realisme, en el qual
la llibertat imaginativa es reflecteix en els innumerables monstres i tribus
estranyes que apareixen sense donar treva al lector: homes simi, éssers alats
amb caps de hiena, centaures, goril·les cornuts o una fabulosa hibridació
d’humà i rinoceront capaç de delectar el degustador d’incongruències més
exquisit. Tots ells, no obstant això, són acollits pels protagonistes sense la
menor sorpresa, i els seus patrons de comportament responen en tot als de
l’home actual, sense que el seu aspecte, al capdavall, siga més que un adorn
exòtic. La fantasia enriqueix un decorat que acompanya una trama que en
el seu plantejament es revela convencional.
Purk
8
, heroi sense turments interiors, tria i assumeix la seua condició de
justicier; convençut que la seua força sens igual li ha sigut atorgada per un
poder superior «per a posar pau entre les tribus i fer desaparéixer els mals
costums que tenen» (que solen incloure el canibalisme o els sacrificis humans),
decideix llançar-se al món a buscar conflictes que resoldre. L’aventura passa a
ser viscuda gojosament, en trajectòria paral·lela a la de tants protagonistes del
quadern dels anys cinquanta. Les passions destrellatades van desapareixent
[page-n-118]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
substituïdes per un exotisme molt imaginatiu, i el nivell de violència es redueix fins a limitar-se a les inevitables baralles que ocupen, com sempre,
bona part de cada entrega. El traç de Gago s’esquematitza sense perdre la
seua força, abandonat el sobri classicisme dels primers temps. Resolt una
vegada més amb el criteri realista èpic de l’autor, pròdig en seqüències
prodigioses, l’Home de Pedra, de nou, deixa bocabadat un lector fascinat
davant la facultat màgica del dibuixant per a narrar amb unes imatges
dotades de la major senzillesa i eficàcia.
La mescla d’aventura i melodrama, que tan bé ha funcionat en les obres
anteriors de Gago, es repeteix una altra vegada. L’exotisme que un marc desconegut permet s’aprofita al màxim; es crea un clima espuri, ple de sorpreses
i de trobades extravagants que constitueix el millor de la col·lecció: tribus
que sacrifiquen els seus semblants davant de la «sagrada llar dels déus del
mar», una cova en què habita una raça de pigmeus als quals no coneixen i
que veneren; monstres antropoides; genets que creuen el cel sobre ocells
gegantins; antropòfags de grans ullals, sirenes i tritons; increïbles homes
rata; amazones salvatges... Sensació potenciada per la fantàstica eufonia
dels noms primitius: Pommetum, Rayotor, Agraciado de la Serpiente, Mamok, Tugor, Dámula, Pensior, Hijo del Dios Dragón, jocs de síl·labes amb
indubtable poder de suggestió, com també passa en les formes d’anomenar
una fauna abundant en què els gossos s’anomenen rups, els lleopards ratuk
i els megateris jabión.
Com demostrant la primacia de l’artificialitat sobre la realitat, fins la jungla
per a on deambulen els herois pareix més un jardí a la seua mesura que no
una selva; perquè, efectivament, «deambulen» literalment, ja que, si tota
aventura és d’una manera o altra itinerant, ací les caminades i les carreres,
que s’imposen davant la falta d’altres mitjans de locomoció, accentuen
com mai la fisicitat de l’acció. En aquest continu desplaçar-se d’un lloc a
un altre del gegantí escenari en què tot transcorre, va desgranant-se una
trama fonamentada, una vegada més, en els jocs que brinda la relació entre
els personatges.
Més enllà de l’exotisme pur, una sèrie d’estereotips s’imposen. Si hem de jutjar
per aquesta sèrie, la humanitat troglodítica està constituïda fonamentalment
per homes titànics i dones delicades. Tots, tots sense excepció, són veritables
hèrcules; enemics i aliats, humans i éssers monstruosos exhibeixen unes musculatures formidables. La lluita i el combat són la base de les seues relacions;
el sexe i, en menor grau, l’ambició de poder, constitueixen la seua motivació
més poderosa. Més clarament que altres vegades, les arrels cavalleresques de
l’heroi queden patents: en quasi totes les ocasions, l’Home de Pedra acudeix
sense pensar-s’ho dues vegades a la petició d’ajuda d’una dama que es trobe
en un mal pas, raptada, obligada a contraure matrimoni amb qui no desitja,
117
[page-n-119]
118
Pedro Porcel Torrens
o que és víctima de qualsevol altra vexació. Encara que això de «contraure
matrimoni» és un dir, ja que la relació entre homes i dones, entesa com a
joc de domini, és un dels aspectes més cridaners de la col·lecció. Lluny, molt
lluny, del que seria políticament correcte, tota femella troglodítica aspira a ser
posseïda pel seu amo i a convertir-se en la seua esclava. De fet, aquest és el
vocabulari utilitzat: «esclaves» i «amos». La Bella Hamil, bojament enamorada
de Purk, somia d’agenollar-se davant del protagonista escoltant embadalida
com el seu ídol li proposa que siga la seua serva; les viudes d’un capitost
mort, mancades ja d’utilitat, repudiades pel seu successor, són bàrbarament
assassinades mentres imploren clemència inútilment.
Aquest caràcter de submissió de l’element femení, comú a tota la cultura
popular de l’època, constitueix la base de l’acció, ja que això mateix excita el
desig de tots els mascles que intervenen en la sèrie. Es repeteixen ben sovint
escenes expresses de sadisme, en les quals les flagel·lacions, les tortures i
els maltractaments són moneda corrent. I és que la col·lecció respira aqueix
clima desaforat que amera les creacions de Gago en un grau superior al de
qualsevol altre. Almenys durant els primers anys, tots aquells que participen
en l’acció mostren comportaments d’un frenesí inusual: els amors són arravatats, els odis mortals i incurables, la passió campa sense aturador calfant
l’ambient fins a extrems insospitats. Tots els malvats pareix que estiguen
vociferant constantment, gegantins homes bèstia dominant brutalment
femelles submises... Una vegada més, la núvia de Purk, Lila, atrau amb fúria
desmesurada tota mena de reietó, de monstre i fins i tot de possible amic
que se’ls entravesse pel camí; de nou, elles amen sense excepció l’Home de
Pedra. Sobre aquests zels i apetits es construeix aquest món de monstres i
deesses. És com si la nuesa dels temps primitius afectara també l’estructura
de la narració, mostrant la fogositat de les trames de manera més descarnada
que en cap altra sèrie.
Conseqüència de l’abundància de dones víctima i imatge especular d’aquestes és una altra figura que abunda en Purk: l’ama despòtica, arquetip de
la dona independent portat al límit, que pareix fascinar Gago. En un món
que no coneix més que la força i la imposició com a forma de relació, és
lògic que aquestes femelles sàdiques intenten conquistar el seu terreny.
Ací hi ha creacions verdaderament magistrals, com Mania, la Feroç, capaç
de colpejar i torturar amb una llança la bella Lila, o de fer que un home
despietat com el rei dels hamils s’humilie davant d’ella i accepte les seues
bufetades mentres implora bavejant un poc d’amor. Mania, amb el cabell
llarg i moreno arreplegat en trena fetitxista i les seues faccions fines i cruels,
estricta dominatrix, resulta una presència insòlita en el quadern i encara
i tot en el conjunt de la cultura popular de l’època. Però no està sola: la
Reina Víbora, que adorna el seu cap amb una diadema de serps vives; la
pèrfida Taura, que no pareix sentir alta cosa que desdeny cap als seus
[page-n-120]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
semblants; la bella Atily, que és coneguda com «la dona terrible»; Linai,
que està enamorada d’un bering, home amb cap de rinoceront, i que, per
conservar el seu amor i conquistar el poder, arriba a la traïció i el crim, en
escenes tenyides d’erotisme extravagant. I és que aquests afers amorosos
entre monstres i belles són vistos com la cosa més normal del món. D’altra
banda, quan es troben homes lleó o rinoceronts o simis, la monstruositat
és patrimoni dels mascles; elles, invariablement, són tristes donzelles.
Deliciós fruit d’aquest clima desbocat, aquestes princeses de la disciplina
que abunden en l’Home de Pedra es converteixen en criatures inoblidables.
L’elenc es completa, a més dels habituals colossos - inevitablement barbats quan es dediquen al mal- , amb alguns personatges positius - sovint
pastors que rebutgen la violència- , amb bruixots i eremites del bosc, que
representen una màgia més suggerida que manifesta, i també amb una
fauna prehistòrica inventada, mostra de la sana falta de respecte històric
amb què la sèrie és concebuda.
Com en El Guerrero del Antifaz i en El Pequeño Luchador ens trobem davant
d’una obra major de la historieta, cima de la tendència hereva del fulletó,
desproveïda d’artifici, sincera i autèntica. Així, una vegada més, no es podria
concebre una traducció gràfica més adequada de l’ambient frenètic en què
transcorre la saga: què podem dir de les portades, resoltes quasi sempre en pla
general de composició perfecta; d’aqueixes seqüències que es lligen soles, de
la seua enorme expressivitat, de l’encara intacta capacitat de raptar el lector
i transportar-lo més enllà de la realitat. Es confirma, de nou, el magisteri i la
influència decisiva de Gago en l’evolució d’un gènere que marca més de vint
anys, els més fructífers, del tebeo popular al nostre país.
Després de finalitzar la col·lecció de l’Home de Pedra, sobrepassats els
dos-cents exemplars, el 1959 torna Gago a la seua volguda prehistòria de
mentides amb Piel de Lobo
9
, que, publicada per l’editorial Maga, és una
de les obres més perdurables del quadern d’aventures. El seu argument
es deu a Juan Antonio de Laiglesia, escriptor i dramaturg, Premi Nacional
de Teatre, novel·lista policíac, germà de l’humorista Álvaro de Laiglesia i
futur secretari tècnic de la Comissió d’Informació i Publicacions Infantils
i Juvenils (CIPIJ), creada el 1962. Amb alguna experiència anterior com a
guionista en els setmanaris Chicos (1948) i Trampolín (1951), des de Madrid,
De Laiglesia crea per a Maga diverses sèries de quaderns, única incursió
seua en el format, caracteritzades per la seua frescor, la seua imaginació,
pel desplegament de fantasia i per un cert afany renovador. Piel de Lobo
és la seua obra mestra, un festí delirant i gojós que representa la segona
incursió de Gago en els temps antediluvians.
Si, al començar la saga d’El Hombre de Piedra, Gago dotava el seu personatge de parentiu i relacions que li permeteren desplegar un futur esquema
119
[page-n-121]
120
9
Pedro Porcel Torrens
Piel de Lobo. Ataque en masa. Manuel Gago.
Editorial Maga, València, 1959.
melodramàtic, l’origen de Piel de Lobo, fill d’un capitost assassinat que és
criat per una lloba i un vell mag, no tarda a ser oblidat en pro de la creació
d’un univers fabulós i intemporal en el qual no hi ha cap límit a una fantasia viscuda amb festiva quotidianitat, tant per l’aparició de múltiples races
híbrides entre l’home i l’animal més insospitat, com per l’omnipresència
de l’element maravellós; la pretesa Edat de Pedra prompte esdevé terra de
somni en què tot val amb la condició de mantindre l’enfebrosit clima creat.
A pesar de les aparences, molt poc o res té a veure aquest univers de Piel de
Lobo amb les eres prehistòriques. És el seu, el domini del mite i la llegenda,
cartografiat en paisatges i escenaris surreals que doten tots els episodis
d’una atmosfera il·lusòria amb un atractiu irresistible. Des d’elements
presos directament del conte de fades fins a irrupcions en les mitologies
grega i egípcia, cap fantasia no se’n troba exclosa: éssers de fang, nimfes
que cavalquen cignes, talpons humans, gegants, tritons, bruixes, mamuts,
genis, roques vivents, homes fòssil i gaiates màgiques, metamorfosis i pomes de l’Arbre de la Salut, acompanyats de vells coneguts del món clàssic,
com la Gorgona, el Minotaure en el seu laberint, centaures, sàtirs i fins una
delirant dimensió paral·lela en què governen esfinxs amb cap de dama
[page-n-122]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
egípcia, cos de lleó i ales de voltor, tots ells desfilen davant dels perplexos
ulls del comprador del tebeo, enmig de la incessant acció, que constitueix
l’essència del mitjà.
Aquesta capacitat inesgotable d’endinsar-se setmana rere setmana en territoris
no explorats per cap dels centenars de títols de quaderns que el precedeixen
converteix Piel de Lobo en una obra singular de la historieta espanyola, la
qual cosa demostrava que el format no estava esgotat, sinó presoner d’unes
maneres i d’uns esquemes condemnats a desaparéixer víctimes d’un profund
canvi cultural. Així ho entén el públic, que convertit en addicte a la sorpresa,
fa de la sèrie una de les més longeves i de més èxit de l’editorial Maga. No
és alié a això el dibuix de Gago, un poc accelerat però molt capaç encara de
transmetre al consumidor la flaire onírica que destil·la la col·lecció. Especialment destacables són les portades, d’impecable maquetació i en les quals
l’autor pareix posar més afecte de l’habitual.
Alguns senyals en el mercat pareixen indicar, cap al 1962, que el format de
quadern d’aventures, quasi hegemònic des que acabara la Guerra Civil, començava a donar mostres d’esgotament. Amb una Espanya que comença
l’etapa del desenrotllament; una televisió progressivament implantada a
tot el territori, que familiaritza l’espectador amb noves formes narratives i
que faran noves voltes de rosca als arquetips de sempre; amb l’èxode massiu
del camp a la ciutat, doncs, els valors i les maneres defensats fins llavors per
aquest tipus de còmics comencen a revelar-se obsolets. Una nova censura,
de caràcter fonamentalment eclesiàstic, acabarà de donar-li el colp de gràcia
a un mitjà en franc declivi. Molts editors comencen llavors a buscar noves
fórmules que permeten continuar oferint narracions d’aventures des d’altres formats. L’editorial Maga, consagrada des dels seus inicis al còmic per
entregues, no es dóna per entesa i comença una estratègia de saturació del
mercat llançant desenes de col·leccions, una política suïcida que en poc de
temps portarà l’empresa al fracàs.
Entre els productes que publica en aquesta etapa hi ha una nova - i últimaincursió de Manuel Gago en aqueix Paleolític fantàstic que li és tan grat:
les aventures de Castor (1962)
10
. La prehistòria de Castor, un cavernícola
adolescent, és molt més convencional que la de Piel de Lobo, per més que ací
tampoc no hi haja la més mínima voluntat de versemblança. En els primers
episodis, l’heroi i la seua companya planten cara a perills delirants encarnats per dinosaures imaginaris, ermitans caníbals que conviuen amb rates
gegants, races de tritons i sirenes que habiten els fons lacustres: el que és
costum. Després de l’aparició d’una desfilada de prodigis com aquests, amb
regust de cosa ja coneguda, té lloc un episodi de caràcter insòlit, allunyat del
que s’havia fet mai en aquest tipus d’historietes i més pròxim a Kafka que a
qualsevol inspiració pulp.
121
[page-n-123]
122
Pedro Porcel Torrens
Castor i els seus amics topen en el seu peregrinar amb l’Horda Silenciosa,
una multitud enorme de persones que avança, sempre en silenci, sense
aturar-se mai ni a menjar ni a dormir. El seu aspecte físic, en contraposició al
dels templats protagonistes, respon a la imatge popular de l’home primitiu,
barbat, de grans pòmuls, dents enormes i fronts estrets. En el seu caminar
esclafen tot el que troben al seu pas, siguen individus de la seua pròpia host
que cauen esgotats i són xafats per la resta, siguen primitives fortaleses,
que inevitablement acaben sucumbint davant l’impuls desapassionat i
constant de la massa humana. Absorbits per aquesta singular horda, l’heroi i els seus companys les passen magres per a sobreviure i poder escapar
d’aquell enorme corrent. Aventura críptica amb aire de paràbola, molt
suggestiva i verdaderament única entre els milers de quaderns espanyols,
i que no tindrà continuació.
Com si tal ostentació d’imaginació haguera esgotat el cabal del guionista,
l’argument de Castor discorre després per terrenys que convertiran l’Edat
de Pedra en un marc medievalitzant en el qual no falten batalles amb
llances de fusta i espases de sílex, tribus de guerrers abillats igual que els
beduïns del desert o toscs navilis de rems que practiquen la pirateria a
[page-n-124]
Barbes, garrots i dinosaures: els cavernícoles de paper
10
Castor. El bosque en llamas. Manuel Gago.
Serie el Gavilán, núm. 16.
Editorial Maga, València, 1962.
Anceo. Los hombres de Neanderthal.
Alberto Marcet.
Editorial Polen, Madrid, 1980.
11
l’estil víking, en què els elements fantàstics es troben ja molt allunyats.
Aquests escenaris i aquestes tipologies, a hores d’ara, ja estan massa vistos
per a aconseguir mantindre la fidelitat d’un lector que no tarda a girar-li
l’esquena a la col·lecció.
I per últim, en aquest cas dels còmics de fulletons, cal esmentar els curiosos
còmics d’Anceo
11
, una sèrie nascuda a contracorrent el 1980, que pretén res-
suscitar el mort esperit del quadern d’aventures de la mà del valencià Alberto
Marcet. Un viatger en el temps, Anceo, ros, intel·ligent i atlètic, es remunta
cap al passat en un ambiciós trajecte que l’havia de portar cronològicament
fins els mateixos orígens de la nostra espècie. Es exactament allà, en un
món primitiu poblat per homínids, troglodites i dinosaures, molt semblant
a l’evocat en tants àlbums de cromos d’història natural, on transcorren els
primers episodis d’aquesta historieta crescuda a destemps, que a pesar de
l’innegable lliurament i devoció, no va acabar de trobar el seu públic.
Encara que Manuel Gago és l’únic autor que elabora personatges i llargues
sagues centrades en les albors de la humanitat, personatges semblants també apareixen ocasionalment en tebeos de tot tipus. Des de les trobades de
123
[page-n-125]
124
Pedro Porcel Torrens
Jaimito i els seus amics (Karpa, 1956) amb simpàtics troglodites en episodis
com Tiempos Remotos o El Rapto de Petrita, fins a les peripècies de Punky
en les quals el Pumby (1955) de Josep Sanchis emula l’Home de Pedra; o
les breus aventures d’aire quasi didàctic que mostren els orígens de l’arc
o la roda il·lustrades per Miquel Rosselló en la revista Flecha Roja (Maga,
1965). Cal mencionar, finalment, els cavernícoles de paper més cèlebres
dels anys seixanta: Altamiro de la cueva (Bernet Toledano, 1965) que des
de les pàgines del clàssic TBO cada setmana descobreix invents que fan de
la vida primitiva un reflex exacte de l’Espanya del desenrotllisme, i Hug, el
troglodita (Jordi Gosset, 1966), personatge de les revistes d’humor de l’editorial Bruguera nascut al caliu de l’èxit de la sèrie televisiva Els Picapedra.
Habitants tots d’aqueixa prehistòria imaginada que un dia va florir en les
pàgines hui groguenques dels tebeos.
[page-n-126]
La prehistòria en els còmics americans
125
[page-n-127]
126
Álvaro Pons Moreno
La Paleontologia va significar per al ciutadà americà de final del segle xix
una excel·lent forma d’evasió per a oblidar les profundes ferides obertes
després de la Guerra Civil. La competència entre Othniel Charles Marsh
i Edward Drinker Cope a la recerca de jaciments de fòssils de dinosaures
va ser explotada per la premsa, reconvertida en una apassionant Guerra
dels Ossos, que va despertar l’interés del públic per una disciplina a penes
coneguda. Els gegantins monstres atreien l’atenció i despertaven l’imaginari col·lectiu d’una Edat de Pedra que oblidava les arrels dels aborígens
americans per a abraçar sense prejudicis els estudis que arribaven des
d’Europa, mentre que institucions com el Smithsonian compraven ingents
col·leccions de fòssils i creaven els primers diorames dels terribles fardatxos i els habitants d’aquelles èpoques, que començaven a traslladar-se a
la fèrtil imaginació dels escriptors.
La dinomania es disparava, però sempre en detriment de qualsevol intent
de fidelitat científica cap a la prehistòria. Ja siga perquè els dinosaures generaven molt més atractiu que l’home prehistòric, o perquè posar el focus
en eixa època de la humanitat seria acceptar una realitat aborigen que es
recloïa i s’ocultava, la veritat és que en la cultura popular americana i, específicament en el còmic, no hi ha massa intents d’utilitzar el medi com a
reflex històric, sinó com simple i pura evasió on la fantasia i la imaginació
es veuen contaminades per la Paleontologia. Una situació que, curiosament, s’estendrà durant el temps sense que trobe solució o alternativa:
davant l’interés que va naixent a poc a poc en el còmic europeu, sobretot
en l’últim quart del segle xx, per una representació fidedigna de la realitat
prehistòrica, en el còmic americà pràcticament no es trobarà cap exemple
important de veracitat històrica traslladada a les vinyetes. S’hi faran servir
elements històrics recurrents (dinosaures, la figura de l’home prehistòric,
representacions tribals…), però sempre des de la perspectiva de la utilitat
com a element de digressió respecte a la realitat.
[page-n-128]
127
La prehistòria en els còmics americans
Apareguda per primera vegada en la premsa americana en 1905, Little Nemo
in Slumberland va certificar en pocs fulletons la majoria d’edat del medi. El
creador, Winsor McCay, va agafar els somnis d’un xiquet com a vehicle per
a desenvolupar un món d’imaginació desbordant, però també per a construir totes les eines narratives fonamentals del llenguatge de la historieta.
Les belles planxes que es van publicar al New York Herald enlluernaven un
lector fascinat per unes aventures cada vegada més complexes i barroques,
en les quals McCay explorava les possibilitats de la narració gràfica fins i
tot trencant-ne els elements i configurant-ne brillants experiències metanarratives. Després de canviar de periòdic el 1911 per a passar al New York
American amb el títol de Little Nemo in the Land of the Wonderful Dreams
fins a 1914
1
, el balafiament oníric de McCay visitaria el llunyà passat en
Flip in the Land of the Antediluvians, una aventura que va començar al
setembre de 1913 i es va prolongar fins al Nadal d’aquell any. Durant a la
seua visita a la ciutat prehistòrica de Cliffville, preservada en el temps en un
buit de la terra -en una justificació verniana que seria recurrent en el futur,
sobretot a partir del Món Perdut de Conan Doyle i del cicle de Pellucidar
del Tarzan d’Edgard Rice Burroughs-, Nemo i els seus amics assisteixen a
un antecedent referencial directe d’Els Picapedra. Els homes prehistòrics
viuen en una ciutat de pedra on els dinosaures són la força de treball que
arrossega cotxes, fa d’ascensor, de grua i, també, de substituts dels rens de
Santa Claus. Amb la seua habitual fantasia, McCay descriu un món ucrònic de convivència entre els dinosaures i l’home, mostrant la creença de
l’època en aquesta coincidència cronològica. McCay no mostraria només
aquest món perdut en aquesta saga: el seu interés pels naixents dibuixos
animats el portaria a utilitzar el 1914 un dinosaure per a protagonitzar un
dels primers curts d’animació de la història, Gertie the dinosaur.
Amb tot, durant els anys següents, l’interés pel món prehistòric no deixa
de ser un element anecdòtic dins les trames argumentals, centrat sempre
en la sorprenent i anecdòtica aparició de monstres antediluvians, en clara
referència als mons perduts de Conan Doyle o Verne, però sense aprofundir-ne en el desenvolupament. De fet, s’haurà d’esperar fins al 1932 per a
trobar una sèrie que realment explote la prehistòria de forma més àmplia
amb Alley Oop, una tira diària creada per V. T. Hamlin, protagonitzada per
un home prehistòric
2
. Amb una representació quasi canònica, tapall de
pell de lleopard i un gegantí groller de fidel company, Alley Oop recreava el
dia rere dia de la prehistòrica ciutat de Moo. Lògicament, els habitants de
Moo tenien dinosaures com a animals de companyia i desenvolupaven una
quotidianitat en la seua vida cavernosa terriblement familiar i assimilable a
la societat americana dels anys 30. L’interés de Hamlin per una representació fidedigna del passat acabava ací i prompte en les aventures d’Alley Oop
van començar a aparéixer qualsevol tipus d’anacronismes que fins i tot van
incloure viatges en el temps per a poder desenvolupar el xoc de la societat
LES PRIMERES REFERÈNCIES
DE LES ORGANITZADES
SOCIETATS PREHISTÒRIQUES
[page-n-129]
128
Álvaro Pons Moreno
[page-n-130]
La prehistòria en els còmics americans
1
Pàgina de Flip in the Land of the Antediluvians,
de la sèrie Little Nemo in the Land of The
Wonderful Dreams, de Windsor McCay, 1913.
Portada d’Alley Oop núm. 1,
Dell Publishing, 1962.
2
primitiva amb l’actual. Com a sèrie, Alley Oop ha demostrat la seua capacitat
de supervivència passant per diferents formats, editorials i autors, els quals
van mantindre la sèrie viva fins al 2012 en format de còmic digital.
La sèrie de Hamlin es convertiria en únic referent de la prehistòria en el
còmic americà durant dècades, amb excepcions puntuals com el viatge
al passat de Yankee Longago, de Dick Briefer (1943), en el qual el jove
protagonista passa una jornada entre homes prehistòrics i dinosaures en
animada convivència.
Dins d’aquestes aportacions puntuals, potser la més interessant durant
aquestes primeres dècades del segle xx en el còmic siga Glob (1949) una
historieta de la sèrie The Spirit de Will Eisner
3
que conta l’aparició d’un
home prehistòric viu, preservat miraculosament en una cova durant milers
d’anys. Publicada el 1949, mostra un homínid, Glob, que ha dedicat la seua
llarga captivitat a l’art, amb tan mala fortuna que el seu primer contacte
129
[page-n-131]
130
Álvaro Pons Moreno
Primera pàgina de Glob, de la sèrie
The Spirit de Will Eisner, 1949
amb la civilització després de ser alliberat per un providencial terratrèmol
és un estafador de poca importància, qui intentarà fer passar l’obra de
l’home prehistòric com a pròpia. Eisner aprofita per a fer una denúncia
tant del mercat de l’art com de l’explotació dels artistes joves i ingenus,
però intenta representar el seu home de les cavernes amb una certa base,
sobretot pel que fa a la representació de l’art rupestre. Físicament, és
dibuixat amb una representació pròxima als diorames que poblaven els
museus (tot i que amb la inevitable pell de lleopard), però d’acord amb
el coneixement que es tenia en l’època, Glob pinta i talla sobre pedra el
seu art, amb una certa intenció de veracitat, i fins i tot el seu llenguatge
és tosc i primitiu, buscant representar aquests començaments vacil·lants
de la humanitat.
3
[page-n-132]
131
La prehistòria en els còmics americans
Després de l’efusió dels gèneres aventurers que va viure el còmic durant
els anys 30 i principi dels 40, l’auge i èxit del comic book i, en particular, del
gènere de superherois, centenars de sèries i publicacions buscaven de forma
recurrent un nou heroi indomable amb què atraure al públic. L’èxit de les
pel·lícules de Tarzan protagonitzades per Johnny Weismuller es va traslladar
a altres mitjans, donant lloc a tot un subgènere de tarzànids que, davant de
la dificultat de trobar aventures noves en una jungla sobreexplotada en el
cine, miraven la fantasia per a potenciar noves sèries. Paradoxalment, moltes
d’aquestes sèries van apostar per mons perduts ancorats en la prehistòria,
potser seguint el model de Conan Doyle, però en el fons sent quasi canònics
amb el món de Pellucidar* que el mateix Edgard Rice Burroughs havia creat
per al seu selvàtic personatge només uns anys abans.
L’any 1952 el gran dibuixant Frank Frazetta crearia Thun’da, una sèrie protagonitzada per un oficial de la força aèria nord-americana que cau en una
vall perduda al continent africà on hauria d’enfrontar-se únicament amb
la seua força i intel·lecte a homes-mico i altres elements prehistòrics que,
curiosament, mai van ser-ne del grat de l’editor, més interessat a fer un
facsímil de Tarzan. Però malgrat l’oposició editora, els elements de fantasia
no van deixar de ser elements d’inspiració prehistòrica, que van guanyar
importància fins al punt que, ja en el seu segon número, una de les històries
complementàries donaria lloc a un altre personatge d’inspiració antediluviana: Cave Girl, una xica d’orígens aristocràtics que va ser arreplegada de
xiqueta, com el personatge de Borroughs, per a ser criada pel llop Kattu en
unes Terres Baixes situades en l’època dels dinosaures. Les aventures de Cave
Girl van ser desenvolupades per Gardner Fox (guionista fonamental uns anys
més tard en la reactivació del còmic de superherois en el que s’anomenaria
l’Edat de Plata del gènere) i el dotat Bob Powell. Com el seu col·lega masculí,
Cave Girl s’enfrontava a perills de qualsevol tipus per a defensar al seu poble
d’adopció, des de caçadors moderns a amazones, passant per descomptat
pels necessaris dinosaures diabòlics. Els personatges apareixerien en diferents
sèries durant la dècada dels 50.
Amb tot, un dels personatges selvàtics prehistòrics més famós dels còmics
naixeria el 1953, quan va aparéixer la historieta 1,000,000 Years Ago!, publicada
per St. John Publications. Guionitzada per Norman Maurer i dibuixada per
Joe Kubert, la sèrie presentava les aventures de Tor
4
, un home prehistòric
de poderós paregut amb Tarzan que havia de lluitar per la seua supervivència davant les amenaces d’una naturalesa poc adequada per als dèbils
humans. Evidentment, el necessari dramatisme heroic exagerat obligava a
no enfrontar el protagonista a la difícil realitat històrica de la seua època,
* Pellucidar era un regne que hi havia a l’interior de la Terra, il·luminat per un petit sol interior
que dóna vida a una societat d’homes primitius la qual conviu amb dinosaures i altres monstres variats.
LA MODA DELS PRE
I POSTTARZÀNIDS
[page-n-133]
132
4
Álvaro Pons Moreno
Portada del primer número de la sèrie Tor,
de Joe Kubert.
DC Comics, 1975.
sinó a qualsevol tipus d’aventures fantàstiques que incloïen, lògicament,
els dinosaures especialment interessats en la carn humana. Anacronismes
ja habituals que l’elegant i virtuós dibuix de Kubert transformava en una
experiència èpica. Tot i que la sèrie original només va durar cinc números,
Tor tornaria als quioscos americans dues vegades més, el 1975 de la mà de
l’editorial DC i el 1993 per iniciativa de Marvel, en ambdós casos amb Joe
Kubert als llapis.
Només un any després apareixeria una altra sèrie de temàtica prehistòrica, encara que potser més exactament caldria parlar d’una subtemàtica
dinosaurística: Turok, Són of Stone (Western Publishing, 1954)
5
. Un indi
americà precolombí atrapat juntament amb el seu germà Andar en una vall
de dinosaures feroços. La sèrie es va prolongar durant dècades amb prou
èxit, tot i que amb un curiós recorregut editorial que la va portar de Dell a
final dels 50 a Gold Key Comics durant els 60 i 70, per a acabar en els anys
80 en Western’s Whitman Comics i també a protagonitzar-ne la pròpia saga
de videojocs amb el nom de Turok: Dinosaur Hunter. Evidentment, ens
trobem novament davant d’un còmic on qualsevol indici de rigor és pura
[page-n-134]
La prehistòria en els còmics americans
133
Portada de l’edició
mexinaca de Turok.
Novaro, 1976.
coincidència, tot i que cal destacar que la contínua desfilada de dinosaures que apareixien en les vinyetes de la sèrie intentara tindre una mínima
correlació amb la realitat històrica.
També dels anys 50 és l’adaptació al còmic de la pel·lícula The Land Unknown,
dirigida per Virgil W. Vogel, una producció que va tindre bastant èxit popular
i que en la seua versió dibuixada té la curiositat d’anar signada per Alex Toth,
un dels grans mestres del nové art.
El final dels 60 i començament de la dècada següent viuria una especial reactivació del mite de Tarzan. En la premsa, el gran dibuixant Russ Manning
s’encarregaria de desenvolupar una de les etapes més recordades en còmic
pel fet d’adaptar el cicle de Pellucidar en les sagues Tarzan in The Land That
Time Forgot y The Pool of Time. Només uns anys més tard, l’editorial DC Còmics començaria a adaptar també en la seua col·lecció de comic books Weird
Worlds els relats originals del Tarzan d’E. R. Borroughs. La sèrie posteriorment
passaria a anomenar-se Tarzan i tindria el seu spin-off en Korak, Son of Tarzan,
on es publicaria novament el famós cicle del món prehistòric de Pellucidar,
dibuixat ara per Alan Weiss, Michael Kaluta i Donen Green el 1972
6
.
5
[page-n-135]
134
Álvaro Pons Moreno
[page-n-136]
La prehistòria en els còmics americans
135
Si en la sèrie principal Tarzan es dedicava a protagonitzar històries a mitjan
camí entre l’original fantàstic de Burroughs i el cànon selvàtic imposat per
les pel·lícules de Weissmuller, paradoxalment el seu fill Korak es dedicaria a
menesters més centrats en el món primitiu. Una curiosa incoherència que
faria, contradictòriament, molt més interessant aquesta segona sèrie, en la
que cal destacar les col·laboracions d’autors com Len Wein, Robert Kanigher,
Frank Thorne, Murphy Anderson i Rudy Florese.
Sens dubte, el tarzànid més famós dels anys 70 va ser Ka-Zar
7
, una creació
de Stan Lee i Jack Kirby per a Marvel Comics que, tot i que va tindre les primeres aparicions com a secundari en diferents col·leccions com Daredevil
o Spider-Man a final dels anys 60, va anar adquirint més i més popularitat
entre els lectors fins a aconseguir les pròpies aventures en la revista Astonishing Tales de la mà de diferents autors, entre els qual destaquen els Lee
i Kirby o Barry Windsor-Smith, George Tuska, Herb Trimpe, John Buscema
o Neal Adams. Tot i que basat inicialment en un personatge de les novel·les
pulp dels anys 30, Lee i Kirby van reconvertir Ka-Zar en el senyor de la Terra
Salvatge, la particular revisió del Món Perdut de Conan Doyle de l’Univers
Marvel. Acompanyat sempre del seu fidel tigre de dents de sabre Zabu, Ka-Zar
s’enfronta a perills de qualsevol tipus i a monstruosos dinosaures i derivats,
en espectaculars casos per als quals comptaria habitualment amb el suport
d’altres superherois de l’univers creat per Stan Lee. El personatge arribaria a
tindre sèrie pròpia el 1974, amb el títol de Ka-Zar, Lord of the Hidden Jungle
que tindria un recorregut limitat de només tres anys, en el qual Lee intentaria lligar la història del jove senyor de la Terra Salvatge amb el personatge
clàssic de Burroughs donant-li també un passat aristocràtic. Evidentment,
cap de les moltes encarnacions del personatge durant aquesta dècada i la
següent tindria el més mínim interés de fidelitat històrica, més enllà de la
representació de diferents tipus de dinosaures.
L’habitual enfrontament entre Marvel i DC no podia deixar de banda la
rèplica d’aquest personatge: aprofitant el pas de Jack Kirby de Marvel a DC,
el gran dibuixant va crear tota una galeria de personatges entre les quals hi
havia Kamandi, the last boy on Earth (1972). Encara que físicament Kamandi
era pràcticament igual que Ka-Zar, la sèrie de DC s’apartava del típic regne
perdut selvaticoprehistòric per a narrar un futur apocalíptic derivat de
les adaptacions al còmic d’El planeta dels simis. Aquesta particular moda
va tindre també la seua versió femenina amb Shanna, the She-Devil. Una
heroïna selvàtica creada per Carole Seuling i George Tuska el 1972 per a
Marvel Comics que recordava per nom i temàtica a Sheena, una recordada
creació de Will Eisner. Tot i que aquest personatge no compartia l’escenari
prehistòric dels seus companys masculins, el seu rellançament l’any 2005
de la mà del Frank Cho la relacionaria amb dinosaures i un món perdut a
l’estil del Jurassic Park de Steven Spielberg.
Portada de Korak, son of Tarzan.
Gold Key Comics, 1971.
6
[page-n-137]
Álvaro Pons Moreno
136
7
Portada de X-Men, núm. 10, amb la primera
aparició de Ka-Zar.
Marvel, 1965.
L’HUMOR PRIMITIU
TAMBÉ ARRIBA AL CÒMIC
El final de la dècada dels cinquanta i el començament dels seixanta va aportar
una versió nova de la temàtica prehistòrica en el còmic americà amb l’aparició
de les primeres sèries d’humor. Encara que Alley Oop ja es podia etiquetar
com a sèrie d’humor, la seua vocació de sàtira aventurera i de desenvolupar
sagues de continuarà l’aparta d’aquest concepte de la tira d’humor clàssica
que potser té el seu màxim referent en el Peanuts de Charles Schultz. Sens
dubte, la primera sèrie de motivació primitiva que entronca amb aquest
model és B.C., de Johnny Hart
8
. Es va començar a publicar al febrer de
1958 i mostrava la vida diària de grup d’homes de les cavernes. B.C.**, el
protagonista, i els seus amics Peter, Wiley, Clumsy Carp, Curls i Thor, com
també tota una particular fauna d’animals prehistòrics reflexionen sobre
una vida amb evidents referències a la societat moderna. Encara que no hi
havia, evidentment, cap intent de fidelitat històrica, els només esbossats de
la sèrie sempre pareixien referenciar una època pretecnològica on l’home
encara no havia començat a desenvolupar la civilització. Hart va dibuixar la
** El nom del protagonista i de la sèrie és una referència clara a Before Christ, abans de Crist en
anglés.
[page-n-138]
La prehistòria en els còmics americans
137
sèrie fins a la seua mort el 2007, convertint-la en una de les més longeves i
Tira diària de B.C., de Johnny Hart
Field Newspaper Sindicate, 1981.
reconegudes de la història, que fins i tot s’ha continuat posteriorment amb
la supervisió dels seus hereus. Com a anècdota, la sèrie va viure durant les
seues dues últimes dècades no poques polèmiques a causa de les opinions
religioses que l’autor plasmava en les vinyetes. Reconegut per les seues idees
religioses conservadores, Hart es va veure atacat durant els anys noranta i
començament dels 2000 per associacions jueves i islàmiques.
Els homes prehistòrics solien aparèixer en sèries d’humor com per exemple
Bob Hope, una col·lecció protagonitzada pel famós còmic que es veuria reconvertit en el número 43 del 1957 en home de les cavernes.
Però sens dubte, la sèrie que tindria més reconeixement popular sèrie l’adaptació al còmic del gran èxit televisiu d’Hanna-Barbera, Els picapedra (The
Flintstones)
9
. La sèrie d’animació s’emetia per primera vegada al setembre
del 1960 i, només un any després, van començar a editar-se’n les aventures
en comic book. Publicades inicialment per Dell Comics i, des del 1962, per
Gold Key Còmics, els còmics de Els Picapedra a penes aportaven cap valor
afegit al que es veia en la pantalla xicoteta. En el fons, aquestes historietes
explotaven ja el concepte de màrqueting associat a una poderosa franquícia televisiva, amb històries fetes per encàrrec per una colla nombrosa de
dibuixants i guionistes que, en la majoria dels casos, ni eren acreditats. Els
còmics van tindre resposta popular, però mai no van aconseguir l’èxit de la
8
[page-n-139]
Álvaro Pons Moreno
138
9
Portada de The Flintstones,
de Hanna-Barbera.
Dell Comics, 1962.
sèrie de televisió. Els personatges creats per Hanna-Barbera van sobreviure a
les cinc primeres temporades, i van aparéixer novament en diferents versions
i formats durant les dècades dels 70, 80 i 90, donant lloc a les conseqüents
aparicions d’adaptacions al còmic, que van passar per un llarguíssim nombre
d’editorials que foren des de Charlton Comics a Archie Comics o DC Comics,
i també la Marvel Comics en hores baixes dels anys 70, oberta a l’espenta de
qualsevol èxit de televisió.
La representació d’elements prehistòrics ha sigut una constant en moltes
sèries de premsa i d’humor gràfic, amb presència repetida en obres com
Frank and Ernest, de Bob i Tom Thaves (1972), Strange Brew, de John Deering,
Bizarro, de Donen Piraro o Speed Bump, de Dave Coverly.
ELS PRIMERS
PREHISTÒRICS SERIOSOS
Possiblement, el primer personatge amb un més interés per aportar dades
correctes de la prehistòria, dins del necessari escenari fantàstic, siga Kona,
una creació del dibuixant Sam Glanzman i del guionista Don Seagall en
[page-n-140]
La prehistòria en els còmics americans
Korak, Monarch of Monster Isle, per a Dell Còmics de 1961. La sèrie narrava
les aventures de Henry Dodd, un arqueòleg que arriba a Austràlia amb els
seus fills per a acabar perdut en una illa detinguda en el temps on a més dels
obligats monstres antediluvians, els homes prehistòrics són correctament
identificats com a neandertals o cromanyons, si més no en la primera saga
d’aventures de clara inspiració en el clàssic de Conan Doyle. L’entrada en
els guions de Paul S. Newman alliberaria la banda més fantàstica, oblidant
qualsevol referència mínimament científica. Després de tan sols un any de
vida, la sèrie acabaria, però curiosament el guionista de l’última etapa seria
l’encarregat de crear un nou personatge d’inspiració tarzanidoprehistòrica
per a Dell Còmics, Naza, Stone Age Warrior (1968), aquesta vegada amb
dibuixos de Jack Sparling. Naza era un guerrer del Paleolític en el qual es
van cuidar amb la major cura les referències a la forma de vida en l’Edat de
Pedra, com ara les grans migracions, i és una de les poques sèries de l’època
en què van evitar la convivència entre homes i dinosaures, la qual cosa no
va impedir que pels nou números de la col·lecció aparegueren aranyes,
formigues i altres monstres gegants.
El 1968, la revista Showcase de DC Còmics presentaria en societat les aventures
d’Anthro, un altre personatge prehistòric que era presentat ací com el primer
xiquet: el primer cromanyó nascut de pares neandertals
10
. Amb guió de
Howard Post i dibuixos de Wallace Wood, després d’aquesta primera aparició
s’editaria una sèrie de sis números en els quals es van intentar desenvolupar
trames d’una certa veracitat científica més enllà de la inusual premissa del
títol, amb enfrontaments tribals i mostres de la vida diària. Anthro pareixia
destinat a romandre en aquest estrany llimbs dels personatges oblidats, però
curiosament ha anat apareixent de forma recurrent en minisèries de l’editorial
com ara Crisis en las Tierras Infinitas 2 o Final Crisis.
A mitjan camí entre la fidelitat històrica i la fantasiadora teoria conspiranoica dels antics astronautes es trobaria Tragg and the Sky Gods, una sèrie
de Gold Key creada per Donald F. Glut i Jesse Santos el 1972 que explorava
les relacions entre alienígenes i neandertals, tot proposant que els cromanyons van ser un experiment genètic dels extraterrestres. La sèrie va tindre
una raonable acollida que va donar lloc a una altra col·lecció derivada que
compartia personatges prehistòrics i guionista, Dagar the Invincible.
DC continuaria explotant la figura de l’home prehistòric amb Kong the
Untamed, una sèrie efímera creada pel guionista Jack Oleck i el dibuixant
Alfredo P. Alcala que narrava les aventures d’un home de les cavernes descendent d’Anthro
11
.
És possible que l’única sèrie de còmics creada en aquesta dècada amb
verdader esperit divulgatiu fora Korg: 70,000 B.C., creada per Pat Boyette
139
[page-n-141]
140
Álvaro Pons Moreno
i editada per Charlton Comics el 1975. La sèrie era l’adaptació d’un atípic
programa televisiu educatiu d’Hanna-Barbera que mostrava amb actors
reals la vida d’una família de neandertals, per la qual cosa la veracitat i
fidelitat històrica era un objectiu en si mateix, allunyant-se per complet
de totes les sèries habituals publicades fins llavors i convertint-se en una
excepció en tota regla.
El 1976, Jack Kirby en faria l’aportació a la visualització del món prehistòric
gràcies a la sèrie de còmics derivada de la pel·lícula de Stanley Kubrick, 2001,
una odissea de l’espai. Després de fer una adaptació fidel a la pel·lícula,
Kirby va desenvolupar els conceptes i les dees de la pel·lícula en una sèrie
mensual en la qual s’alternaven les accions situades en la prehistòria i en
el futur. Després d’aquesta sèrie, Kirby va tornar a Marvel, on va crear una
altra sèrie fantàstica ambientada en la prehistòria: Devil Dinosaur (1978).
En una època pretèrita indeterminada, on conviuen homes i dinosaures,
[page-n-142]
La prehistòria en els còmics americans
10
Portada de Showcase núm.74, amb la primera
aparició d’Anthro.
DC Comics, 1968.
Portada de Kong the Untamed,
núm. 3, per Bill Draut.
DC Comics, 1975.
11
Kirby contava les aventures d’un petit homínid anomenat Lluna que domava un feroç Tyrannosaurus rex. Pura imaginació que usava el referent
primitiu com una excusa perquè Kirby desenvolupara el seu portentós
talent gràfic en escenes d’una potència i força que fregaven el deliri gràfic.
La sèrie va tindre una deriva durant els anys següents tan caòtica i delirant
com la mateixa idea del personatge, fins que el 2015 Marvel va anunciar
una nova col·lecció basada en el seu gran dinosaure: Moon Girl and Devil
Dinosaur, escrita per Amy Reeder i amb l’espanyola Natacha Bustos als
llapis, en la qual es canviava l’època i la responsabilitat del rex passava a
la jove Lunella Lafayette.
Amb caràcter clarament didàctic i, per tant, bastant respectuós amb els
coneixements històrics, tot i que des de la perspectiva humorística, podem
trobar The Cartoon History of the Universe-From the Big Bang to Alexander
the Great, de Larry Gonick, publicada el 1990
12
.
141
[page-n-143]
Álvaro Pons Moreno
142
12
Portada de The Cartoon History of the Universe,
vol. 2, Sticks and Stones, de Larry Gonick, 1979.
Una altra de les sèries de comic books que va intentar un mínim respecte
als coneixements que es tenen de la prehistòria ha sigut Frank Frazetta’s
Neanderthal, de Chris Ryall, Tim Vigil i Jay Fotos
13
. Publicada per l’editorial
Image el 2009, naix com un homenatge a una de les portades clàssiques del
gran il·lustrador americà de qui agafa el nom per a la revista Creepy, més
concretament la del seu número 15, que incloïa la clàssica historieta The
terror beyond time, una història curta dibuixada per Neal Adams de viatges
en el temps en què apareixien dinosaures i neandertals, però que Frazetta va
il·lustrar amb una composició ja clàssica de diversos homes de neandertal. En
l’únic número que es va publicar, els autors van intentar fer una plasmació
realista de la vida d’una tribu neandertal, però amb tantes concessions a
l’èpica (l’obligatòria lluita amb un tigre de dents de sabre amb grans dobles
pàgines) que a penes s’hi podia reconéixer cap referència clara.
LA PREHISTÒRIA TAMBÉ ES
FA INDEPENDENT
La prolífica escena alternativa del còmic americà, coneguda com indie, ha
tingut poques relacions amb l’època prehistòrica, sempre allunyades de qualsevol indici de fidelitat, però importants si ens fixem en els seus responsables.
[page-n-144]
La prehistòria en els còmics americans
13
Pàgina de Frank Frazetta’s Neanderthal,
Image Comics, 2009.
Sens dubte, la primera obra a citar seria Bloodstar, un clàssic de Richard
Corben que és considerada per molts com una de les primeres novel·les
gràfiques del còmic americà (si més no, va ser la primera que es va autopublicitar com a tal) que tot i que transitava per l’imaginari fantàstic de Robert
E. Howard adaptant el seu famós relat El valle del gusano, té interessants
aportacions de la representació prehistòrica. Encara que la història de la gesta
d’aquest heroi és de naturalesa fantàstica, s’emmarca dins la llegenda de
les tribus pictes del nord d’Escòcia, tot representant diferents rituals tribals.
143
[page-n-145]
144
Álvaro Pons Moreno
Corben narra la lluita pel liderat de la tribu, els rituals pagans i altres tradicions
amb un cert afany de veracitat que tot i que no és estrictament fidedigne,
almenys resulta creïble.
Deu anys després, el dibuixant Mark Schultz crearia per a Kitchen Sink
un altre dels clàssics del còmic independent, Xenozoic Tales, una obra de
temàtica fantàstica que narra un món postapocalíptic on els últims supervivents de la humanitat ha d’enfrontar-se contra dinosaures que han tornat
a poblar la Terra.
El 1988 Robert Crumb publicaria en Zap Comix núm. 12 una de les seues
historietes més famoses, Cave Wimp
14
. Una història curta que trasllada a un
supòsit Neolític de l’any 111.989 aC. les habituals neurosis amb les dones del
creador, narrant les dificultats del seu alter ego prehistòric a fi d’aconseguir
els favors sexuals de les dones i, de passada, certificar la perpetuïtat dels
problemes entre homes i dones. Per a molts crítics i autors, Cave Wimp és
una de les obres mestres de Crumb.
També dins el panorama independent es pot enquadrar Caveman, de
Tayyar Özkan. Una sèrie publicada inicialment en la revista Heavy Metal
que seria posteriorment publicada en forma de novel·la gràfica per NBM
i que usa un home de les cavernes com a vehicle per a la crítica de la vida
moderna.
Encara que no siga una obra d’historieta específicament, un dels grans il·
lustradors i autors de còmic americans, William Stout, conegut per treballar
en sèries com Little Annie Fanny per a Playboy, va començar a desenvolupar
a mitjan anys 80 una línia d’il·lustració basada en reconstruccions paleontològiques que el va fer, si és possible, més famós. El 1993 es va publicar
la col·lecció d’estampes William Stout’s Lost Worlds, que recopilava tots
els seus treballs previs. Sens dubte, aquesta sèrie va ser la inspiració de
Ricardo Delgado per a crear Age of reptils per a Dark Horse Comics el 1997.
Una sèrie que narra la vida dels dinosaures de l’època Mesozoica amb un
gran interés pel realisme i la representació versemblant del que va poder
ser la vida d’aquests animals. Un altre dels autors que es fixaria en la vida
en les cavernes seria Brian Ralph, qui el 1999 crearia la novel·la gràfica Cave
in (High Water Books), on conta la incursió en les profunditats d’una cova
d’un jove xicot, aparentment un home prehistòric.
El 2005, Daniel Clowes va publicar la seua reconeguda novel·la gràfica Ice
Haven, una ambiciosa obra conformada per diferents sèries fictícies entre
les quals es trobava Rocky 100,000 B.C., una sèrie humorística ambientada
14
Primera pàgina de Cave Wimp,
de Robert Crumb, 1988.
en el passat amb clares referències tant a Els Picapedra com a Peanuts, que
serveix com a contrast de la història principal.
[page-n-146]
La prehistòria en els còmics americans
145
[page-n-147]
Álvaro Pons Moreno
146
Portada de World’s Finest en la qual apareix
la història The Caveman from Krypton!
DC Comics, 1959.
EL DELIRI DE L’ANACRONISME
ALS SUPERHEROIS
No es pot acabar aquest recorregut per la prehistòria sense fer una mínima
referència a la contínua presència de l’element prehistòric en els còmics de
superherois dels anys cinquanta i seixanta. Després de la instauració del
anomenat Comics code, un sistema d’autoregulació de continguts que es va
convertir en quasi una censura inquisitorial, els còmics de superherois van
haver d’optar per arguments que deixaven de banda qualsevol tendència
més adulta i havien de tornar a dedicar-se al món infantil i juvenil, evitant-hi
qualsevol sospita de contaminació de les joves i suposadament innocents
ments dels lectors. Això va portar al fet que diferents escriptors com Otto
Binder o Jerry Coleman que desenvoluparen guions de pura fantasia per als
personatges, on Superman, Batman i altres es van enfrontar contra qualsevol
tipus de monstres o habitants del passat. Així, per exemple, en el número
93 de Batman (1955), l’home rata penada es troba amb el seu equivalent
prehistòric, l’home tigre i, tan sols un any després en el número 102 (1956),
la Batcova seria envaïda per homes de les cavernes. No li aniria molt millor
a Superman, que hauria d’enfrontar-se el 1959 a un autèntic home de les
15
[page-n-148]
La prehistòria en els còmics americans
cavernes… del planeta Krypton! El superpoderós home prehistòric, arribat
dins d’un meteorit, quasi aconsegueix derrotar l’home d’acer si no arriba a
ser per la radiació de la kriptonita
15
.
Més estranya és l’amenaça dels superhomes de les cavernes de l’any 15000
aC. pujats a bord d’esquís voladors (sic) contra els que van haver de lluitar els intrèpids aviadors de Blackhawk el 1963. Una al·lucinació bastant
fantàstica com perquè resulte natural que un dels primers vilans d’Iron
Man fóra el prehistòric Gargantus (qui finalment va resultar ser un robot
creat per alienígenes, vaja, quasi res) o que el tímid professor Koravyk es
transformara en Kor the Conqueror, un perillós home de les cavernes amb
la perversa intenció de controlar el món davant l’única oposició de la Doom
Patrol (1967).
Pura bogeria argumental tan innocent com embolicada, que no fa sinó
incrementar l’encant d’aquestes populars sèries, però que certifica el poc
interés que la prehistòria ha tingut per al còmic americà.
147
[page-n-149]
[page-n-150]
[page-n-151]
150
Didier Pasamonik
La representació de la prehistòria en el còmic francobelga és inseparable
de l’evolució de la història cultural de la nació francesa. Nascuda al segle
xix, la historiografia de la prehistòria a França s’esforça a assentar, durant el
Segon Imperi i la Tercera República, una identitat que es remunta als gals,
i fins i tot més enllà, a fi de reafirmar la unió d’una nació que, no obstant
això, pren el seu nom d’una tribu d’invasors: els francs.
Aquest corpus històric és contemporani als treballs sobre el llegat de Charles Darwin (L’origen de les espècies, 1859) que va crear el desconcert i l’escepticisme afirmant la possibilitat que l’home descendira del simi. Els
caricaturistes li van atribuir immediatament trets de primat i aquest sincretisme es va assentar durant molt de temps en l’imaginari col·lectiu
1
.
Els successius descobriments de fòssils diferents dels de l’Homo sapiens,
l’home de Neandertal a Alemanya (1856) i l’home de Cromanyó a França
(1868), van popularitzar aquest període de la història que van confirmar
la intuïció de Darwin.
Aquest corpus va acompanyat també de la gestació d’una «teoria de les
races» popularitzada pels treballs de Joseph-Arthur de Gobineau (Assaig
sobre la desigualtat de les races humanes, 1853) on es donava una justificació
pseudocientífica al destí dels pobles civilitzats, suposadament dominadors
dels pobles salvatges, els quals consideraven molt pròxims els primers
homínids. Amb el pretext del triomf de la raó, aquest embolic científic no
sols va preparar el terreny d’un racisme criminal sinó que, de forma més
prosaica, també va servir de pretext moral per a l’aventura colonial europea
a Àsia, Àfrica i a les Amèriques, i va donar a Occident la posició de mascaró
de proa de la civilització.
El còmic, gran creador de tòpics, difon molt bé aquests clixés perquè s’em1
Caricatura de Charles Darwin com una
mona, en la portada de la revista satírica
francesa La Petite Lune, 1878.
marca en una tradició escolar que, seguint les recomanacions del filòsof
David Hume, utilitza la imatge per a l’educació dels joves.
[page-n-152]
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
151
[page-n-153]
152
Didier Pasamonik
El reconeixement del nové art* es va assentar progressivament, com és ben
sabut, els anys cinquanta. Primer, amb la demostració del seu valor educatiu en la primera meitat del segle xx. Això era imprescindible, atés que
els primers mestres de l’escola pública -els famosos «hússars negres de la
República»- consideraven que el còmic «desaprenia a llegir». Després, amb
el reconeixement de la seua qualitat artística, als anys 1960-1970 (primeres
exposicions, primers festivals, etc.). I, finalment, per la seua transcendència
política a partir del 1970 (Hara Kiri, Charlie Hebdo, etc.). No es pot analitzar
cap d’aquestes produccions sense fer referència a aquest context editorial,
artístic i polític.
DE LA RECERCA DEL FOC
A TARZAN
En el camp de la ficció, la influència del novel·lista belga J.-H. Rosny aîné
(‘el major’), amb la seua obra més coneguda, La guerre du feu (1909), va
tindre un paper determinant en la definició icònica de l’home prehistòric.
L’autor situa la seua trama 100.000 anys arrere, en el temps dels «homes de
les cavernes». Confronta dos herois: Naoh, fill del Lleopard, altiu, fi, esvelt
i refinat, que fa front a Aghoo, fill de l’Ur, descrit com un bèstia «pelut»,
d’aspecte simiesc. Un altre model se superposa a aquesta representació: és
el personatge d’Edgar Rice Burroughs, Tarzan of the Apes (1912), «l’home
simi», la publicació del qual és contemporània a Lost World (El món perdut,
1912) d’Arthur Conan Doyle. Ja ho trobem, per exemple, en Tumak, fill de
la selva de Raymond Poïvet i Georges Fronval, adaptació d’una pel·lícula de
Hollywood**, l’Intrèpid, del 1948.
La novel·la de J.-H. Rosny aîné ha sigut adaptada tant pel belga Fred Funcken
en la revista L’Explorateur (1948)
(1950)
3
2
com pel francés René Pellos en Zorro
. Si bé el belga ens dóna una visió prehistòrica de Tarzan, com ho
evidencia el tapall de pell de lleopard, la versió de Pellos -un dibuixant molt
popular no sols pels seus dibuixos esportius sinó també per Pieds nickelés
que ell havia représ el 1934, després de la mort del seu creador Louis Fortones distingeix per una caracterització d’acord amb les ideologies del segle
xix:
Naoh és una espècie de kourós imberbe i reflexiu, el perfil apol·lini del
qual no deixa de ser una evocació a l’estatuària feixista, en contraposició als
éssers peluts i encorbats, estúpids i agressius, més pròxims als grans simis
que a l’Homo erectus.
* Per què el nové art? El redactor cap d’Spirou, Yvan Delporte, ho explica en la introducció d’una «Història de les històries en imatges» (Spirou, núm. 1.392, 17 de desembre de 1964), i reprén els grans
noms del còmic, sobretot de l’americà: havent-ne assolit el cinema el seté lloc, darrere de l’arquitectura, la pintura, l’escultura, la música, la poesia i les arts dramàtiques, la televisió se’n va adjudicar el
vuité. El còmic se’n va atribuir aleshores el nové, tot i que, com precisa Delporte, precedeix objectivament el cine i la televisió, sense que ni tan sols calga prendre com a referència la Columna Trajana
i les pintures egípcies que ja són, segons Delporte, «històries en imatges».
** One Million B.C., de Hal Roach i Hal Roach Jr. (1940).
[page-n-154]
153
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
La llei francesa «per a la protecció de la joventut», votada el 3 de juliol de 1949
amb 422 vots a favor i 181 en contra (comunistes i afins), va ser promulgada
L’ENFOCAMENT
PSEUDOHISTÒRIC
el 16 de juliol de 1949 després de llargues discussions i alguns canvis polítics
prou escandalosos. D’allí va sorgir una «Comissió de Vigilància i Control»
presidida per un conseller d’estat i composta per membres, nomenats per
a dos anys, en representació de sis ministeris, l’educació pública i privada,
el poder judicial, l’Assemblea, els moviments juvenils, la Unió Nacional
d’Associacions de Famílies i només sis membres de la premsa. Va començar
a treballar a març del 1950 i estava controlada per catòlics i comunistes,
principals editors de la premsa juvenil.
En l’article 2, aquesta llei estipula que tota publicació destinada a la joventut
no podrà incloure «...cap il·lustració, cap relat, cap crònica, cap rúbrica,
cap anunci que presente una imatge a favor del vandalisme, la mentida,
el robatori, la peresa, la covardia, l’odi, el llibertinatge o tots aquells actes
qualificats com a crims o delictes amb tendència a desmoralitzar la infància
o la joventut».
En la pràctica, aquesta llei estableix un proteccionisme, sobretot, contra el
còmic americà per a gran disgust de Paul Winkler, el creador de Journal de
Mickey, cap d’Opera Mundi i el representant a Europa dels sindicats americans. Actiu oponent a aquesta llei, va difondre un informe a cada diputat de
l’Assemblea Nacional denunciant, entre altres temes, la política de quotes
que la determinava.
D’aquesta manera, la premsa infantil i juvenil havia de tindre la seua quota
d’autors francesos (25%) en articles en relació amb el nombre de còmics en
el periòdic. La Comissió decidia si la moralitat de les publicacions era d’acord
La guerre du feu de Fred Funcken
publicada en la revista L’Explorateur, 1948.
2
La guerre du feu de René Pellos
publicada en el setmanari Zorro, 1950.
3
[page-n-155]
154
Didier Pasamonik
Les Timour. La tribu de l’homme rouge, de
Sirius i guió de Xavier Snoeck.
Images de l’histoire du monde.
Ed. Dupuis,1953.
amb la llei. El seu poder s’estenia igualment als àlbums. Tots aquests llibres
havien de tindre un depòsit d’exemplars en el Ministeri de Justícia, que els
remetia a la Comissió per al seu «control».
Aquesta nova situació provoca una producció intensa de còmics molt instructiva, en particular els històrics, com Les histoires de l’oncle Paul en el
setmanari Spirou o Les Histoires vraies en Le Journal de Tintin. L’escriptor
Xavier Snoeck, que proporcionava relats històrics per a Spirou, inspira la
sèrie de Les Timour (1953)
4
, el llinatge de generacions dels quals conta
la història del món. La primera narració relata les aventures de «la tribu de
l’home roig». La lluita entre clans pel menjar acaba en una massacre. El jove
guerrer pèl-roig Timour i un jove assaltant ferit, Naoûm, decideixen unir-se
per a sobreviure. S’enfronten a diversos animals salvatges (mamuts, urs,
óssos gegants, etc.), alhora que descobreixen els seus congèneres: pescadors
dels pantans, tribus troglodites… És la lluita per la supervivència de forma
permanent, en un context relativament realista.
Aquesta seqüència, que només apareix en un volum, ja que a la família dels
Timour li queden molts segles per descobrir, a Édouard Aidans li va donar
4
[page-n-156]
155
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
la idea de llançar el 1962, en Le Journal de Tintin, la sèrie Tounga. S’inspira
clarament, una vegada més, en la novel·la de J.-H. Rosny aîné. Tounga, el
guerrer més valent de l’horda dels ghmours, defensa els seus de les tribus
enemigues, dels mamuts, els felins dents de sabre (o Smilodons), els urs, els
goril·les gegants i fins i tot d’un tiranosaure (!). El dibuix és més realista que
el de Les Timour, però aquest verisme evoluciona cap a una atmosfera més
fantàstica sota la influència de Rahan, que el succeirà alguns anys més tard.
Creat per al número u de Pif Gadget del 3 de març de 1969, és a dir, set
anys després de Tounga, Rahan, «el fill dels temps feroços», és dibuixat per
EL FILL DELS
TEMPS FEROÇOS
l’enginyós André Chéret que va ser l’introductor en el còmic francés de les
anatomies enèrgiques del còmic americà, com el Tarzan de Hogarth o els
Fantastic Four de Jack Kirby.
A causa del context de la seua publicació, aquest còmic va tindre un impacte
rotund en el públic francòfon. Pif Gadget, i aquesta dada és poc coneguda,
va estar finançat pel Partit Comunista Francés, l’electorat del qual encara
era molt important en aquella època. El PCF havia decidit reactivar el seu
setmanari per a la joventut, Vaillant, amb un nom nou: Pif ‘nàpia’ o ‘nassut’,
adjuntant-li un gadget ‘artefacte’. La imaginació dels creadors del periòdic va
fer meravelles: les vendes de Pif Gadget es van estabilitzar en més de 500.000
exemplars per setmana, i a vegades en van arribar al milió, molt per damunt
dels altres títols de premsa per a joves. El guionista de la sèrie, Roger Lécureux,
es va afanyar a infondre en la sèrie els valors educatius i socials defensats pel
Partit Comunista: col·lectivisme de bona qualitat, eminència del progrés,
demonització del lucre capitalista, etc.
Amb un físic desenvolupat, cabells rossos i grans sentiments, Rahan combatia l’obscurantisme, l’immobilisme, l’estupidesa, les supersticions, les
idees del passat. És un dels còmics més difosos als anys 1970; el personatge
tenia dret a la seua pròpia edició mensual, acompanyada, com ha de ser,
del seu artefacte adequat: el matxet o el collar de dents de fera, de plàstic.
Chéret, excel·lent dibuixant d’animals, reuneix la majoria de les criatures
del bestiari prehistòric que descriu amb una gran força gràfica i narrativa.
La sèrie no repara massa en consideracions històriques; Rahan es llava
amb sabó i s’afaita amb el seu matxet. Aborda el tema del lucre corrupte,
del feminisme o fins i tot dels efectes nocius de la droga. Hi aflora una certa
sexualitat, que alguns van qualificar d’«Homo eròtic», però sense arribar
mai a caure en la vulgaritat.
Rahan va ser el model imperant durant un període llarg, però amb els anys
aquest tipus de còmic clàssic va quedar un poc desfasat. Primer pel seu
L’ENFOCAMENT
HISTÒRIC
[page-n-157]
156
Didier Pasamonik
[page-n-158]
157
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
grafisme, després per les seues referències historiogràfiques. L’aparició,
d’un costat, del còmic documental, la influència del còmic americà i,
finalment, el cine de Hollywood amb El Senyor dels Anells, especialment,
o La guerre du feu de Jean-Jacques Annaud, Cèsar a la millor pel·lícula i
al millor director a Cannes el 1982, van modificar la percepció estètica de
l’Edat de Pedra.
El treball d’Emmanuel Roudier va contribuir enormement a aquesta renovació.
Nascut el 1971 a la regió de París, diplomat en arts, Roudier, apassionat de
l’arqueologia, treballa en un primer moment com a il·lustrador per a joves.
Prompte es passa al còmic amb el cicle de Vo’hounâ (Soleil, 2002-2005), paral·
lelament al cicle Néandertal (tres àlbums de l’editorial Delcourt, 2007-2011).
El seu treball rep diversos premis i s’exposa al Museu Arqueològic Nacional
de Saint-Germain-en-Laye, al Museu de Neanderthal de Mettmann a Alemanya, al Museu de l’Home i al Museu Nacional de Prehistòria de Les Eyzies a
França. També a ell se li deu una inevitable adaptació de La recerca del foc
(tres volums, Delcourt, 2012-2014).
Destaca en la producció francesa una sèrie d’obres amb un enfocament més
romàntic, menys documental. La idea central és la del «bon salvatge» o la del
L’ENFOCAMENT
ROMÀNTIC
«noble salvatge», és a dir, l’home en el seu estat natural, sense la corrupció de
la civilització, tal com el va definir Rousseau en el seu Discurs sobre l’origen i
els fonaments de la desigualtat entre els homes (1755). Dos exemples il·lustren
aquesta temàtica: L’Âge de raison, de Matthieu Bonhomme (Carabas, 2002),
i Les chasseurs de l’aube, d’Hausman (Dupuis, 2003).
Hausman, un dibuixant d’animals excepcional, ja havia tocat el tema de la
prehistòria amb Saki et Zunie en Spirou, el 1958
5
. Saki és un xic solitari,
abandonat i a la recerca de la seua ànima bessona. És un jovenet hàbil capaç
de domar diversos mamuts, un tigre i una mona. En el viatge, coneix Zunie
que tracta de retrobar la seua horda i que es converteix en la seua amiga. Les
primeres aventures tenen aquell to pedagògic que tornarem a trobar durant
alguns anys en Rahan: els invents serveixen de pretext per a crear les històries.
És una sèrie ecològica que s’avança al seu temps: la naturalesa juga un paper
central i ha de respectar-se.
Hausman reprén el tema de la prehistòria quaranta-cinc anys més tard amb
Les chasseurs de l’aube (Dupuis)
6
. Ací, tot seguint la tendència del moment,
la tècnica gràfica és més pictòrica, la qual cosa li permet captar ambients
dignes de l’alba de la humanitat. En ella, de nou, un jove guerrer troba una
xica la convivència de la qual amb els animals l’ha convertida en salvatge.
El jove tracta de seduir-la, com el Petit Príncep amb el rabosot, perquè la
civilització ha de suplantar obligatòriament la bestialitat.
Saki et Zunie de Hausman,
publicat en la revista Spirou, 1958.
5
[page-n-159]
158
Didier Pasamonik
6
Les chasseurs de l’Aube de René Hausman.
Ed. Dupuis, 2003.
L’Âge de raison de Matthieu Bonhomme.
Ed. Carabas, 2002.
L’Âge de raison de Matthieu Bonhomme (Carabas, 2002)
7
s’inspira clarament,
pels seus personatges que esbossen un llenguatge articulat, en la pel·lícula
La guerre du feu (1981) de Jean-Jacques Annaud, basada en la novel·la de
Rosny aîné, el cartell de la qual, dibuixat per Philippe Druillet
8
, anuncia
tota la dimensió expressionista. Aquest àlbum completament mut sedueix
pel seu dinamisme i la capacitat d’aconseguir que el lector s’identifique
amb aquells primers homes. La urgència de la seua realització, imposada
pels imperatius econòmics, en contribueix a l’èxit. L’experiència supera
totes les seues expectatives: l’obra es fa amb el premi al Primer Àlbum 2003
a Angulema.
Aquests dos exemples són la prova que els creadors de còmic no poden alliberar-se de certes imatges bíbliques: Adam i Eva hi subjauen implícitament,
expulsats nus de l’Edén, és la parella original. Aquest retrobament inesperat, i
probablement inconscient, entre l’historicisme científic, sorgit del positivisme,
i l’espiritualitat ancestral bíblica demostra que l’home occidental no pot, en
les seues representacions fictícies, escapar als processos d’identificació en
la construcció de la seua personalitat.
7
[page-n-160]
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
159
[page-n-161]
160
8
Didier Pasamonik
Cartell de la pel·lícula La guerre du feu
de Jean-Jacques Annaud, 1981.
L’ENFOCAMENT PARÒDIC
I DECONSTRUCTIU
Afortunadament, el còmic, que s’ha desenvolupat molt en el camp humorístic,
s’ha ocupat molt prompte en la deconstrucció de la història. Tots coneixem
la representació de l’home prehistòric estirant el cabell a la seua dona. D’on
ve aquest clixé? Igual que el de la dona corrent i amenaçant amb un corró,
es perd en la nit dels temps.
Des d’Astèrix (1959), els autors de còmics han aprés, afortunadament, a
distanciar-se de la història. En les aventures del gal, el menhir juga un paper important, ja que és el complement favorit d’Obèlix
9
. No obstant això,
sabem que el menhir no és gal sinó molt anterior, probablement d’origen
celta, preexistent en més de set segles als contemporanis de Vercingetòrix,
és a dir, al final de la prehistòria.
[page-n-162]
161
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
René Goscinny escriu: «Recentment, durant una curta estada en un país ric
en restes arqueològiques, m’han sorprés els comentaris dels guies turístics
per com són d’imprecisos i poètics […] Cal dir que les seues explicacions
estan basades en conclusions d’historiadors que poc poden dir pel que fa a
documentació rigorosa i irrefutable. Els molt infeliços s’han vist obligats a
reconstruir una veritat històrica a partir de baixos relleus a penes visibles,
de restes d’estàtues mutilades, d’engrunes de manuscrits quasi il·legibles,
de fragments d’ossos i d’utensilis misteriosos, a més d’altres deixalles.
Pense que el maia mitjà, l’inca del carrer i el No Ningú asteca quedarien
estupefactes en escoltar la història que els seus llunyans descendents
conten de la seua vida quotidiana»***. Per tant, la llicència poètica, quan
està clarament assumida, permet tot tipus de llibertats, sobretot des que la
Comissió de censura va tancar les seues portes a principi dels anys setanta
Figura d’Obèlix,
tallador de mehnirs.
del segle passat.
Mentre que als Estats Units és molt popular que la prehistòria siga objecte
de burla, potser per la influència dels creacionistes, tant en els comic strips
(B.C. de Johnny Hart, 1958) com en els dibuixos animats (The Flintstones,
1960), el còmic francobelga tardarà algun temps a entrar en aquest registre.
En Spirou: Le voyageur du Mésozoïque (1960)
10
, el comte de Champignac
troba un ou intacte de dinosaure, la qual cosa dóna lloc a l’aparició d’una
d’aquelles encantadores bèsties en un món modern, com ocorreria més tard
amb el pterodàctil en Adèle Blanc-Sec de Jacques Tardi (1976)
11
, inspirat al
seu torn en Gloves, una estampa d’Alfred Kubin.
Les primeres representacions de l’home prehistòric a França són essencialment
humorístiques. S’esmenten generalment Les Aventures de Ra et Ta écoliers de la
préhistoire de Maurice Cuvillier (1928), Mitou et Toti à travers les âges d’Alain
Saint-Ogan.
El 1948, el dibuixant Jean Huet, anomenat Jean Ache, va concebre Archibald,
le costaud sentimental, que es va convertir en Archibald, l’homme de la
préhistoire en Pilote, el 1965
12
. La sèrie va destacar entre els lectors però, al
contrari d’altres publicacions, cap àlbum no n’assolí l’èxit, per això va caure
en oblit. Dirigida en un principi al públic adult, aquesta paròdia no molesta
per la historicitat.
La majoria de les creacions posteriors són més del mateix, ja siga Nabuchodinosaure, Prélude à l’apeupréhistoire (1991, Dargaud)
13
de Roger Widenlocher
(dibuixos) i Herlé (guió), on l’heroi Nab descobreix totes les meravelles de
la civilització, des de l’escriptura (amb tinta de polp) fins al telèfon mòbil
*** «Suivez le guide», en L’humeur de… René Goscinny, Le Figaro Littéraire, 14 d’agost de 1976.
L’humor, principal
canalitzador del
clixé prehistòric
9
[page-n-163]
162
10
Didier Pasamonik
Le voyageur de Mésozoïque de Franquin.
Les aventures de Spirou et Fantasio, núm. 13.
Ed. Dupuis, 1960.
(un lloro), o ja siga Larh-Don, fils de l’âge bête de Didier Cassegrain, Dav et
Vatine (Soleil, 2012), una espècie de Titeuf de les cavernes, que traspassa
les maleses infantils a un món de dinosaures, que es van fer molt populars
11
Adèle et la Bête de Jacques Tardi. Les aventures
extraordinaires de Adèle Blanc-Sec.
Ed. Casterman, 1976.
des de Jurassic Park (1992).
La Vallée des Merveilles de Joann Sfar (Dargaud, 2006)
14
s’assembla a tota
l’obra d’aquest dibuixant procedent de l’Association, marca per excel·lència
de l’autobiografia i de l’autoficció. Dibuixant-se, molt sovint, com un ingenu
amb una curiositat de xiquet, Sfar narra la vida quotidiana de la seua família
des d’una ficció històrica humorística impregnada d’ironia.
Silex AND
the city
Però el major èxit en aquest gènere és indiscutiblement Silex and the City
de Jul (Dargaud, 2009)
15
. Molt popular gràcies a la seua adaptació com a
sèrie de televisió en la cadena francoalemanya Arte, que està en la quarta
temporada el 2015. Aquesta meravella d’anacronisme delirant assumeix
totes les relliscades semàntiques i tots els xocs temporals. Jul ens conta
les aventures de la família Dotcom, dels seus amics i veïns, capta amb
destresa les icones del nostre temps -essencialment procedents del cine i
de la televisió-, i juga meravellosament amb els patronímics per a generar
[page-n-164]
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
163
arguments per a un guió que, partint d’allò més absurd, va guanyant en
Archibald, l’homme de la préhistoire. Pilote.
Le journal d’Asterix et Obelix, 1965.
12
Nabuchodinosaure. Prélude à l’apeuprehistoire...,
tom 1 d’Herlé i Widenlocher.
Ed. Dargaud, 1991.
13
coherència. L’arbre genealògic passa per Julius Dotcom «un ex del Maig del
68000 abans de Jesucrist» i per Madame Finkelstein, una amiga arqueoyidis
de Julius, fins a arribar a aquesta família d’Homo erectus amb fills alterdarwinista radicals que són els Dotcom. La filla de la parella, Web Dotcom,
vol casar-se amb Rahan de la Pétaudière, una espècie de fill de Sarkozy de
bon barri, però el seu pare, Crao de la Pétaudière****, aristosapiens autèntic, tracta d’impedir aquest matrimoni desigual. No sabríem enumerar ací
totes les subtileses d’aquesta sèrie, la traducció de les quals ha de ser un
verdader maldecap, que es llig i rellig amb tant de plaer que cada relectura
ens descobreix noves joies.
No m’agradaria concloure sense evocar l’interés que tenen els autors de còmics
per l’art rupestre, considerat per alguns historiadors com l’origen del nové
art. Hi destaca L’art préhistorique en bande dessinée d’Éric Le Brun (Glénat,
2012), que restitueix la creativitat dels primers homes amb un extraordinari
enginy, ja siga en l’àmbit del dibuix com de l’escultura, els adorns i la música.
**** El pare de Rahan, de Chéret et Lécureux, també es deia Crao: l’homenatge hi és evident.
L’ART
PREHISTÒRIC
[page-n-165]
164
14
Didier Pasamonik
La vallée des merveilles. Chasseur-cueilleur
de Joann Sfar.
Ed. Dargaud, 2006.
En el segon tom es visiten els jaciments emblemàtics de l’art prehistòric, com
la cèlebre cova de Lascaux, i abunda en anècdotes sobre la vida quotidiana
d’aquests primers artistes.
Un esment especial és per a Rupestres, obra d’un col·lectiu impulsat per
David Prudhomme i constituït per Étienne Davodeau, Emmanuel Guibert
[page-n-166]
ENTRE PEDAGOGIA I PARÒDIA, LA PREHISTÒRIA EN EL CÒMIC FRANCÒFON
165
i Marc-Antoine Mathieu, un grup que, durant dos anys, va visitar regular-
Silex and the City, tom 1 de Jul.
Ed. Dargaud, 2009.
ment les coves decorades del Paleolític per a observar-les i dibuixar-les.
L’àlbum relata el seu periple i el diàleg, a pesar dels segles, amb els creadors d’aquestes obres mil·lenàries que, com deia André Malraux en Les
voix du silence (Gallimard, 1951), «arranquen a les nebuloses el cant de
les constel·lacions».
15
[page-n-167]
[page-n-168]
[page-n-169]
168
Begoña Soler Mayor
Gràcies a Lucy, aquella austrolopiteca menuda, a penes d’1,30 m d’alçària,
descoberta el 1974 a la vall d’Afar, a Etiòpia, el naixement de la humanitat
s’ha remuntat a 3,2 milions d’anys, i ha situat el sexe femení, la dona, en
l’origen de l’evolució humana. En homenatge a Lucy, aquest article estudia
la imatge de la dona en els còmics de temàtica prehistòrica des d’un punt
de vista feminista i analitza els estereotips de gènere de les protagonistes
en els còmics americans, francobelgues i espanyols al llarg del segle
xx
i
fins a l’actualitat.
El món imaginat de la prehistòria s’ha transmés, amb més o menys rigor
i imaginació, en les novel·les i el cine. Servisquen com a exemple la molt
reeditada sèrie encapçalada pel Clan de l’ós de les cavernes (Auel, 1980) o
la no menys famosa pel·lícula La recerca del foc (Annaud, 1981), les quals
han ajudat a reforçar un imaginari col·lectiu sobre la prehistòria del qual el
còmic és partícip.
Com expressa Díaz (2011) el còmic és un mitjà de comunicació «escrit-icònic però estructurat en imatges consecutives (vinyetes), que representen
seqüencialment fases d’un relat […] i en les quals se solen integrar elements
d’escriptura fonètica (onomatopeies) […] normalment és més important la
imatge que el text, ja que les històries en el còmic poden existir sense paraules
però no sense dibuixos». I a través d’aquestes vinyetes, el còmic ha portat a
l’extrem tots els tòpics que sobre la prehistòria s’han anat reproduint al llarg
dels últims segles. Conceptes que es repeteixen fins a arribar a perpetuar-se
en molts públics, partint de la premissa del seu desconeixement parcial o
total del tema. D’aquesta manera s’assenten determinats anacronismes històrics, com la convivència de dinosaures i humans, o es generen estereotips
relacionats amb la funció dels membres del grup, des d’una perspectiva
patriarcal, que deixa de costat les dones com a éssers humans actius dels
grups prehistòrics, amb tòpics com: «els homes cacen, són forts i dominants;
les dones són submises».
[page-n-170]
169
GRÀCIES LUCY!
El còmic en general, sense especificar èpoques, ha maximitzat tots aquests
tòpics. Són històries que ens fan sentir protagonistes, evadint-nos de la realitat i viatjant en el temps a aquell lloc remot, fantàstic i atractiu que és la
prehistòria. El còmic aconsegueix generar un impuls a la imaginació en cada
vinyeta i això té un valor intrínsec indubtable.
Però la comprensió de la prehistòria a través del còmic pot ser especialment
pertorbadora, ja que la imatge que es crea sobre ella en la ment del lector pot
estar molt allunyada de la realitat arqueològica. I la imatge que es projecta
en les diferents històries forma opinions, no sols sobre elements del present
sinó també sobre tendències del futur (Díaz, 2011) o del passat. Igual que
ocorre amb el cine o la televisió, és un art amb un valor social i formatiu alt.
És aquest un valor negatiu? No hauria de ser-ho, ja que com planteja G. A.
Toapanta Pérez (2014: 2), el còmic pot servir «com a eina de comunicació per
a la població i propendir-ne a la participació en la construcció d’una consciència del procés organitzatiu i polític». Però, si les historietes transmeten
tòpics ancorats en el patriarcat més ranci o donen una visió esbiaixada del
passat, llavors sí que transmeten una visió negativa, ja que els còmics també
són vehicles transmissors d’ideologia (Díez Balda, 2000).
Com veurem, el protagonisme de les dones en els còmics de temàtica prehistòrica és escàs. Davant els més de trenta protagonistes masculins, des
dels primers anys del segle passat fins als nostres dies, només trobem una
dotzena de dones que hagen sigut personatges protagonistes. En la pàgina:
http://listas.20minutos.es/lista/buscando-las-mejores-100-heroinas-y-villanas-del-comic-296576/, on es presenten més de cent dones protagonistes de
còmics, només dues es vinculen d’alguna manera al món de la prehistòria.
Aquestes són Jungle Girl i Cavewoman. Encara que no estan ambientades
exactament en un món prehistòric, perquè hem de recordar que una de
les característiques d’aquests còmics són els viatges en el temps, entre un
passat moltes vegades incert i un present o futur més incert encara. Les verdaderes protagonistes que anirem coneixent seran: Cave Girl, Rima, Shanna
the She-devil, Cavewoman, Roquita, Touna Mara, Zukie, Hozna, Ly-Noock,
Vo’hounâ, La muchacha salvaje i, finalment, Lucy.
El professor Ruiz Zapatero (1997, 2005) és qui més ha estudiat i classificat els
còmics de temàtica prehistòrica. Basant-nos en la seua classificació, dividirem
els còmics analitzats en tres tipus: còmic de ficció fantàstic, còmic històric
realista i còmic caricaturesc. Aquesta elecció ve donada per la recerca del
protagonisme de les dones.
Abans de parlar d’aquestes, creiem que val la pena citar una dona que no és
estrictament prehistòrica, ja que és una princesa guerrera de les amazones,
CERCANT LES DONES:
LES DOTZE MAGNÍFIQUES I LUCY
[page-n-171]
170
Begoña Soler Mayor
Número 1 en castellà de Wonder Woman.
La Mujer Maravilla de G. Potter i G. Pérez.
Ediciones Zinco S.A., 1988.
basada en la mitologia grega, però que sí que té el seu origen en un passat
prehistòric. Es tracta de Wonder Woman
1
. La historieta s’inicia en el passat
prehistòric -fa 30.000 anys-, quan les dones morien a causa de la violència
dels homes i eren portades a l’Hades, on estan les ànimes d’aquelles dones
que les deesses tornen a la terra en forma d’amazones. La Mujer Maravilla
-com la coneixem ací- representa una dona forta, resolutiva, afectuosa, és
la reina de les amazones.
Aquesta protagonista femenina apareix publicada per primera vegada l’any
1941 als Estats Units. El seu autor, William Mourton Marston, va decidir crear
un nou superheroi, i va ser la seua esposa, Elizabeth, qui li va suggerir que
fóra una superheroïna femenina. En una edició de The American Scholar,
Marston (1944) va escriure: «ni tan sols les xiquetes volen ser xiquetes tant
de temps com el nostre model femení que no tenia força i poder. No volent
ser xiques, elles no volen que se les veja sensibles, submises, com a dones
1
[page-n-172]
GRÀCIES LUCY!
bones amants de la pau. Les qualitats fortes de les dones s’han convertit en
una cosa menyspreable a causa de la seua debilitat. El remei obvi era crear
un personatge femení amb tota la força de Superman, a més de tot l’encant
d’una dona bona i bella». D’aquesta visió resulta una superheroïna que lluita
per la justícia, l’amor, la pau i la igualtat sexual. La seua història mostra clarament com va canviar de manera radical el paper de la dona amb la segona
guerra mundial, moment en què les diferents necessitats de la contesa les
obliga a eixir de les cases i incorporar-se a la sustentació de l’economia de
guerra, com ja va succeir durant la primera guerra mundial. El poder d’aquest
personatge va ser tan important que va arribar a influenciar en el moviment
feminista dels Estats Units «I poderosa ho va ser. Wonder Woman no es va
convertir només en el tercer còmic més durable de la història -darrere dels
goliats Superman i Batman-, sinó que el personatge de Marston va influir
directament en el moviment feminista» (Joyce, 2008). El creador d’aquesta
superheroïna, a qui li concedeix tot tipus de poders, és l’inventor del polígraf,
per això Wonder Woman inclou el Llaç de la Veritat, que obliga a dir la veritat
a qualsevol subjecte.
CÒMIC DE FICCIÓ FANTÀSTIC
En els còmics d’aventures o fantàstics resulta difícil definir el mitjà on es
desenvolupa la narració, la subsistència o les relacions entre els personatges, encara que s’hi reitera l’aparició de selves, deserts o llocs agrestos. Com
a exemples tenim la selva on viu Rima, la tundra gelada de Touna Mara o el
paisatge volcànic on es desenvolupen les històries de Shanna.
En aquestes historietes de dones aguerrides i valentes és indiferent que elles
siguen protagonistes o núvies, cap no n’és mare. El concepte de maternitat
en la ficció fantàstica s’oposa al de dona de bellesa exuberant (sempre als
ulls occidentals), de guerrera, de fetillera o d’amazona. I açò resulta al mateix
temps cridaner i contradictori. Si reflexionem sobre la informació que tenim
de les dones prehistòriques a través de les restes arqueològiques, observem
que durant molt de temps se les ha vinculat amb la maternitat, en estar representades en figuretes femenines de formes voluminoses, conegudes com «les
venus paleolítiques», i interpretades genèricament com unes deesses mare o
de la fertilitat
2
. Per aquesta raó s’han representat multitud de vegades en les
il·lustracions divulgatives com a mares, alletant al fons de la cova o a la porta
de la cabanya. Aquesta visió maternal, que sí que serà arreplegada pel còmic
realista històric, desapareix quan es tracta de crear heroïnes fantàstiques,
sempre lliures. Però, coneguem-les.
Cave Girl
3
apareix per primera vegada el 1952 i els seus creadors, Bob Powell
i Gardner Fox, continuen publicant aquesta historieta fins al 1988. Com en
altres moltes que en veurem, aquesta historieta no es desenvolupa en la
171
[page-n-173]
172
Begoña Soler Mayor
2
Figureta femenina del Paleolític superior,
fa unos 22.000 anys. Willendorf (Àustria).
Cave Girl. Powell i Fox. Savage jungle beauty.
Special Limited Edition.
AC Comics Florida, 1988.
prehistòria real, sinó que ambienta els seus personatges en un món selvàtic
que recorda la prehistòria. A la protagonista li agrada més la selva que la
civilització. És independent, sap lluitar i s’enfronta als seus enemics amb
una llança menuda. És forta, com totes les nostres protagonistes, i sempre
vist una espècie de mallot que simula la pell d’un animal. Aquest és un personatge inspirat en les protagonistes de les novel·les The Cave Girl (1913) i
del cicle de Pellucidar (1915), creades per E. R. Burroughs, l’autor de Tarzan
i Jhon Carter, el qual va crear Dian, la bella que, com Cave Girl, viu també en
un món fantàstic entre el passat i el present.
Una altra de les protagonistes americanes és Shanna the She-devil o Shanna
la Diablessa, de Carole Seuling i George Tuska. Formava part del pla estratègic
de l’editorial Marvel, el 1972, per a obrir el mercat a les lectores femenines
als Estats Units al costat d’altres publicacions com Night Nurse (Infermera
de nit). La sèrie, no obstant això, no va aconseguir fer-se popular i va durar
només cinc números. Els seus autors convertiran Shanna més tard en la parella de Ka-Zar el Salvatge. Tampoc no és aquesta una història ambientada
3
[page-n-174]
GRÀCIES LUCY!
173
[page-n-175]
174
Begoña Soler Mayor
en la prehistòria. Només converteix el personatge principal, una dona forta
i musculada, amb mallot que simula la pell d’un lleopard o amb biquini de
pell, en algú que recorda una amazona, ja que Shanna naix a l’Àfrica i és filla
d’un buscador de diamants. Passa la major part de la infància a les selves de
Zaire. Es converteix en veterinària i treballa en un zoològic. Cuida un lleopard
anomenat Julani, que morirà pels tirs d’un guàrdia de zoològic, fet que provoca que Shanna agafe els cadells i se’n vaja a l’Àfrica, on protegirà la reserva
d’animals dels caçadors furtius, per això el nom de Shanna la Diablessa. En
alguna portada diuen «ha nascut la reina de la jungla».
Entre el 1974 i el 1975, també als Estats Units, Nestor Redondo i Joe Kubert
creen el personatge femení de còmic Rima. The Jungle Girl
4
que procedeix
d’una novel·la escrita el 1904 per W. H. Hudson, titulada Green Mansions: A
Romance of the Tropical Forest, on la protagonista és una dona primitiva. El
1959 ja va ser adaptada al cine i la seua protagonista va ser Audrey Hepburn.
El 1974 DC Comics publica el primer número d’aquesta sèrie i posteriorment
s’adaptarà per a la televisió amb els dibuixos animats realitzats per Hanna
i Barbera. La protagonista és una nativa d’una selva de Sud-amèrica que
no parla, però que és capaç de comunicar-se amb els ocells i posseeix certs
poders. Es desenvolupa en un temps no precís del present, però amb personatges denominats primitius. Rima està enamorada de l’explorador Abel
(blanc, ros i que vist amb pantalons vaquers). Com quasi totes les xiques
protagonistes és forta, independent, sap lluitar i vist aquells mallots que
simulen la pell d’un animal.
Ja el 1993, Budd Rott comença a dibuixar Cavewoman
5
, que en la realitat
de la historieta s’anomena Meriem Cooper i, encara que naix a Oregon, per
una sèrie de successos en la seua vida acaba viatjant en el temps al Cretaci,
l’era dels dinosaures. És una superdona de la jungla amb habilitats extraordinàries, forta i exuberant i vestida amb biquini. Té poders sobrehumans i
lluita amb un ganivet que sempre porta damunt. Possiblement és una de les
protagonistes més hipersexualitzades, ja que ressalta en totes les portades la
seua voluptuositat per damunt de qualsevol altre concepte.
L’última de les protagonistes americanes és Jungle Girl, publicada el 2007 i 2008
i creada per Frank Cho, James Murray i Adriano Batista. La seua protagonista
és Jana Sky, habitant d’una illa plena de bèsties i dinosaures perillosos. Ella
tria el nom de Jungle Girl. Jana ha perfeccionat les seues habilitats naturals
a un nivell més alt que qualsevol altra dona i és molt enginyosa. La vida de
Jana es va detindre abruptament quan un avió, amb uns aventurers, es va
estavellar en la seua selva. Ella decideix mantindre’ls fora de perill fins que
un altre avió vinga a rescatar-los. Aquest personatge té molta similitud amb
el del mateix nom que van crear Hanna i Barbera. Vestida sempre amb un
biquini escàs, forta, sensual, intel·ligent i lluitadora, s’enfronta a qualsevol
[page-n-176]
GRÀCIES LUCY!
175
classe d’animals i monstres. En les seues aventures usa un ganivet i una espècie de llança amb punta que sembla de pedra tallada com les prehistòriques.
I l’última protagonista del còmic fantàstic és Touna Mara
6
, creada per
Patrick Galliano i Mario Milano. Publicat l’any 2008, és la primera heroïna
que coneixerem de la denominada bande dessinée. Touna va ser una xiqueta
prehistòrica educada pels llops que, ja adulta, jura venjar-se del dirigent sanguinari que ha violat i esclavitzat sa mare. En paral·lel a aquesta història es
narra una altra ambientada en el present, que es basa en la recerca de xiquets
llop en una tribu a Sibèria per part d’una científica anomenada Mara. És una
història que viatja en el temps entre la prehistòria i el present i que té com a
protagonistes una dona lloba que defensa la humanitat de la maldat, representada en un estrany monòlit de pedra en forma de bifaç que va arribar a la
terra fa 50.000 anys. Ambdues dones estan connectades per un llaç invisible.
Malgrat que és una història fantàstica, la part que narra la prehistòria presenta per primera vegada una dona prou real, embarassada, parint, lluitant
i formant part del grup.
Rima. The Jungle Girl., Vol. 1, núm. 4.
Coberta J. Kubert.
DC, National Periodical Publications,
INC, New York, 1974.
4
Cavewoman. Cover Gallery. Budd Root.
Basement Comic. San Diego, 2002.
5
[page-n-177]
176
Begoña Soler Mayor
[page-n-178]
GRÀCIES LUCY!
177
CÒMIC REALISTA HISTÒRIC
En aquest apartat destaca sens dubte el món de la bande dessinée, on el còmic de ficció d’inspiració prehistòrica té el seu màxim exponent en la figura
d’Emmanuel Roudier. Aquest il·lustrador ha publicat històries fonamentades
per la investigació arqueològica i ha utilitzat com a protagonistes aquells
que van poder ser-ho en el passat més remot. Aquest seria l’exemple de la
sèrie Neandertal (Roudier, 2012), d’Ao le petit néandertal (2010) i de la sèrie
Vo’hounâ (2003).
Vo’hounâ
7
és una sèrie que consta de quatre números, la protagonista de la
qual és una xamana neandertal que ha rebut els poders de la deessa mare Ao.
És una història ambientada fa 35.000 anys, amb una documentació arqueològica exhaustiva que recrea un viatge iniciàtic pel sud de la França actual,
en el qual s’encreuaran cromanyons i neandertals. La protagonista és una
dona independent de cabellera rogenca, vestida amb pells, musculada i amb
grans pits. Perseguida per Thuriaq que vol posseir-la a la força; ella es nega
i es revela, i lluitarà per alliberar-se’n. Enamorada d’un caçador cromanyó,
l’autor ens mostra una dona que és capaç de rebel·lar-se per amor contra
allò establit, arriscant-se a la seua pròpia mort, alhora que ens presenta la
possibilitat que alguns grups de neandertals i cromanyons compartiren un
temps i un espai comú al sud d’Europa. A diferència d’altres tractaments,
les dones dibuixades per Roudier tenen la característica de participar en
les activitats del grup i d’arribar a convertir-se en protagonistes absolutes.
André Chéret, l’autor de Rahan, l’heroi prehistòric més popular de França,
publica amb Michel Rodrigue, Ly-Noock, una sèrie francobelga de dos toms
(2003 i 2004) on Chéret va voler crear una heroïna de còmic
8
. La historieta
està ambientada a l’Edat del Bronze. Ly-Noock és una dona pantera que no té
passat i que ha sigut educada per Selene, que li ensenya tots els recursos de la
naturalesa. Caça ocells amb arc i fletxes i és capaç d’amar apassionadament,
va vestida amb pells i també és presentada com una dona molt sensual. Ella
lluita per la seua llibertat i reivindica el paper de les dones. L’autor li va voler
donar una independència i una força màgica a través de Selene, la qual li diu:
«No deixes que cap home t’impose la seua llei, el teu cos i el teu destí només
et pertanyen a tu». Es converteix així en una heroïna forta i independent, a
pesar de les agressions a què es veu sotmesa al llarg del relat. A diferència
de la sèrie de Vo’hounâ, Ly-Noock és una història d’aventures i fantasia on es
mesclen déus, mortals i animals amb aquesta heroïna que busca el lloc de
les dones en un món d’homes.
Una altra publicació interessant és Les chasseurs de l’aube, una obra del belga
René Hausman, publicada a França el 2003. Ambientada fa uns 30.000 anys,
Kanh, el caçador, i el seu grup viuen dominats per Hozna, la dona sàvia que
els assegura protecció i la clemència de la naturalesa. Reeh, una jove d’un clan
Touna Mara. Integral. P. Galiano i M. Milano.
Ed. Les Humanoïdes Associés, Paris, 2012.
6
[page-n-179]
178
7
Begoña Soler Mayor
Vo’hounâ. Le souffle de Montharoumone,
Roudier, vol. 3
Ed. Soleil, 2005.
diferent, es troba amb Kanh i es genera una història d’amor, però també de
venjança, d’odi, de zels i de còlera. Aquest autor ambienta en la prehistòria un
relat on es desencadenen tots els sentiments humans i dóna protagonisme en
la narració també a les dones. Així les veiem que transmeten coneixements fent
tasques quotidianes, com ara raspar la pell (una adulta i una xiqueta juntes fan
la mateixa tasca)
9
, també tallen la pedra, preparen l’aliment o recol·lecten
llenya. De totes les protagonistes que hem analitzat Reeh, amb el cabell escarotat, uns grans pits descoberts i escassament coberta amb pells, és una dona
que pateix, que ama i que és mare. Veiem el seu part, com alleta i cuida el seu
nadó i com s’enfrontarà al futur sola amb el seu fill, després que Kanh muira.
[page-n-180]
GRÀCIES LUCY!
La muchacha salvaje
10
179
és l’únic còmic basat en la prehistòria escrit i di-
Ly-Noock, vol. 2 A. Chéret i M. Rodrigue.
Joker editorial, 2004.
buixat per una dona, Mireia Pérez, des d’una òptica que l’autora considera
feminista, i es publica a Espanya l’any 2011. Aquest còmic conta la història
d’una jove que pertany a una tribu nòmada i com descobreix que n’és diferent
i inicia un viatge que la portarà a conéixer altres tribus i altres personatges
amb nous costums que l’ajudaran a comprendre millor la seua identitat. La
protagonista és una xica de quinze anys, pèl-roja i salvatge, que es nega a
recol·lectar o deixar-se muntar per qualsevol home. En paraules de l’autora,
«la xicota és lliure en tot moment, trenca la voluntat de son pare, abandona
aquells que s’encreuen pel seu camí i roman curiosa». És muda, perquè el
seu estat és contemplatiu, és una xicota que aprén, que absorbeix amb els
seus grans ulls oberts i, com descriu Santiago García en el seu blog (http://
santiagogarciablog.blogspot.com.es/2011/12/la-chica-silvestre.html): «Des
de Laura Mulvey, la mirada ha sigut un punt de discussió clau per a la història
de l’art feminista, i en certa manera és la mirada de la xica silvestre, la que
desconstrueix la invenció social del gènere contra la qual es rebel·la en la seua
recerca». Com hem esmentat, l’autora d’aquest treball és l’únic exemple que
coneixem en l’àmbit de la prehistòria d’una dona que dibuixe còmics i faça
protagonistes les dones. Mireia Pérez ens relata, en diferents entrevistes, com
ha volgut dibuixar una dona que vol ser independent, que ama el seu cos i
la seua sexualitat, que experimenta i aprén per si mateixa. És un exemple de
com les joves creadores volen trencar amb l’herència d’una història basada en
el patriarcat que els ha impedit ser protagonistes de la seua pròpia història.
Ana Merino (2000a) explica com les dones han creat, a partir dels anys
setanta del segle xx, un còmic alternatiu i feminista on narren amb humor
vivències pròpies o de dones reals, creïbles i pròximes; on, a més, trobem
el reflex dels sentiments i de la sexualitat femenins no distorsionats per la
8
[page-n-181]
180
Begoña Soler Mayor
[page-n-182]
GRÀCIES LUCY!
9
Les chasseurs de l’aube. Hausman
Ed. Aire libre Dupuis. 2003.
La muchacha salvaje. M. Pérez
Ed. Sins entido, 2011.
10
visió androcèntrica. Aquest còmic és una novetat, moltes vegades és autobiogràfic i les lectores ens hi reconeixem. En el còmic feminista les autores
expressen el seu malestar en sentir-se marginades en el món actual, injust,
desigual i patriarcal.
I per fi arribem a ella, a Lucy. L’espoir. El 2007, T. Liberatore i P Norbert por.
ten al còmic la història novel·lada de la nostra avantpassada comuna més
coneguda, l’australopiteca Lucy. El guionista compta amb la col·laboració del
prestigiós prehistoriador francés Yves Coppens, qui l’ajuda a donar consistència i versemblança al personatge. Lucy apareix com una femella en totes
les seues facetes, la veiem embarassada, que pareix, alleta i cuida el seu nadó,
però al mateix temps s’enfronta als perills que els aguaiten i aconsegueix que
sobrevisquen els dos
11
. L’aspecte del personatge és el que podria tindre una
femella d’Australopithecus i és en aquests detalls on és evident la presència de
Coppens, encara que, pel que fa al desenvolupament de la història, no deixa
de ser una aventura una mica romàntica de final agredolç on se’ns suggereix
la presència d’una família ambientada fa milions d’anys.
181
[page-n-183]
182
Begoña Soler Mayor
CÒMIC CARICATURESC INFANTIL
Són les historietes narrades en els còmics infantils com Els Picapedra,
Roquita o Saki i Zunie. Les primeres són més descriptives del món prehistòric imaginat que descriuen. En aquestes podem fer-nos una idea en dues
vinyetes de com és la realitat dels personatges, el seu mode de subsistència,
les seues relacions socials i familiars, etc. Mentre que la resta són mers
còmics humorístics.
El 1958, el belga René Hausman, el mateix autor de Les chasseurs de l’aube,
amb guió de Yvan Delporte, crea Saki i Zunie, un xiquet i una xiqueta de les
cavernes que en un principi apareixeran en la revista Spirou. Són historietes
d’humor i d’aventura, on la naturalesa i els animals estan molt cuidats. Saki
és un xiquet que està a soles a la cerca d’un amic i, després de trobar un mamut, un tigre i una mona, descobreix la seua amiga Zunie, i junts aniran a la
cerca de la verdadera tribu d’aquesta. En un moment posterior, el personatge
de Zunie s’emancipa, i és ella l’heroïna de les historietes. És una feminista
avançada al seu temps i amb molta personalitat.
A l’Espanya del 1979 apareix Roquita
12
, dibuixada per J. Gosset i Rubio per
a l’editorial Bruguera, que és l’únic personatge infantil protagonista femení.
És una xiqueta cavernícola que viu en una cova amb la seua mare, Doña
Roca; el seu gos, Pocas Pulgas, i una aranya llesta. Sempre està discutint
amb la mare a causa de la sopa d’ossos que no vol menjar i que la mare
li dóna cada dia. En aquesta historieta no hi ha homes, hi ha personatges
al voltant dels dos principals que suporten el pes de les històries. Va ser
creada pel mateix autor d’Hug, el troglodita i és la versió en femení de Zipi
i Zape. La protagonista és una xiqueta de cabell fosc amb cua i ulleres que
comet maldats divertides.
I no podíem deixar de parlar de Wilma i Betty
13
, les Picapedra. Els dibui-
xos d’Els Picapedra van ser creats per Hanna i Barbera els anys seixanta i,
inicialment, buscaven una identificació amb la classe mitjana americana
blanca i amb el manteniment del seu estatus, la seua conformitat i el seu
immobilisme. I encara que elles són tan protagonistes com els seus marits,
Fred i Barney, en realitat són tractades en un segon pla. No deixarem de
subratllar que en aquestes historietes, les intel·ligents (una més que l’altra),
les previsores, les que realment són resolutives, són elles, fent ús del sentit
comú, però sempre quedant-se en aquest segon pla discret. S’ocupen de
la casa, dels fills i de mantindre contents els seus marits estant guapes (els
encanta anar de compres per a anar a la moda). L’èxit d’aquesta sèrie de
dibuixos va ser espectacular, de la televisió va passar a la gran pantalla i es
va mantindre en antena fins als anys huitanta amb uns canvis lleugers. La
11
Lucy. L’espoir. P. Norbert i T. Liberatore.
Capitol Editions, Paris, 2007.
recreació d’una part del món occidental prehistoritzat i el fet d’estar dirigida
a la classe mitjana, sens dubte en va ser part de l’èxit. No entrarem a valorar
[page-n-184]
GRÀCIES LUCY!
183
[page-n-185]
184
Begoña Soler Mayor
Roquita. Gosset. Colección Olé
Ed. B grupo Z, Barcelona, 1981.
amb més detall aquestes coprotagonistes, ja que elles soles mereixen un
article; només hem d’afegir que durant més de trenta anys hem vist una
vegada i una altra, generació rere generació, aquestes dues dones encantades de ser senyores de, sense independència econòmica, reivindicant el
sentiment judeocristià de família i assumint que la seua realitat és la millor
i l’única possible.
LES ALTRES
En molts dels còmics de temàtica prehistòrica protagonitzats per herois
masculins apareixen dones com a núvies o companyes. Aquestes són les
12
[page-n-186]
GRÀCIES LUCY!
13
Los Picapiedra de Hanna-Barbera
Ediciones Laida. Colección Comicsor.
Bilbao,1975.
que hem denominat «les altres», perquè encara que són dones amb un paper
destacat o secundari, no ho fan com a protagonistes.
Ací hem de fer una distinció entre els còmics de ficció i els més realistes
amb base documental. En els primers, les dones que apareixen amb els
herois mai no són protagonistes, encara que les seues aventures en transcorren prop. Amb exemples com Ohama, la dona associada a les històries
de Tounga; de Naouna, que es casarà amb Rahan i tindran dos fills que
compartiran aventures amb el seu pare, o de Lila, l’eterna núvia de Purk.
També és el cas de Yor, de Juan Zanotto (1975) i la seua parella Ka-laa,
sense que deixen d’aparéixer altres dones al llarg de la història, totes elles
185
[page-n-187]
186
14
Begoña Soler Mayor
Yor, il cacciatore. J. Zanotto .
Ed. Eura, Roma, 1978.
belleses europees espectaculars
14
. Sempre dones esculturals segons els
cànons estètics a l’ús, a penes vestides el més just per a destacar les seues
proporcions a l’ombra de l’heroi que les salva i les protegeix.
En el còmic francòfon, més narratiu, les dones que apareixen com a companyes, o formant part del grup, tenen un tractament completament diferent.
En Néandertal, Roudier (2007-2011), Mana és la companya de Laghu, el
protagonista de la història que se n’acabarà enamorant. En Homo sapiens
(adaptació al còmic del documental de Jacques Malaterre), figuren algunes
dones al llarg de la historieta. En aquestes vinyetes la relació entre els personatges masculins i femenins és diferent; el primer sapiens que naix és una
[page-n-188]
187
GRÀCIES LUCY!
dona, i apareixen Noaki; Nata, la xamana, i altres. També hi ha una relació
distinta en Le sacré de l’homme de Chéret, Malaterre i Malnati (2007) on, a
pesar del títol en masculí de l’obra, en l’interior trobem dones que formen
part del grup i en participen en les activitats quotidianes. Probablement, és
el còmic que més s’ocupa del paper de les dones.
I encara que el tractament és molt més positiu que en els còmics americans
i espanyols, tots els caps de clans i grups que apareixen en aquestes històries
són homes i també ací les dones són dominades i agredides sexualment.
D’aquesta manera comprovem que, malgrat el gran esforç dut a terme per
aquests autors per a transmetre una realitat prehistòrica el més ajustada
possible a les dades que proporciona la investigació arqueològica, el paper
submís i sexual de les dones continua sent el que el mainstream i l’Acadèmia
li han atorgat al llarg dels últims trenta anys, sense incorporar les investigacions que l’arqueologia feminista, de gènere, o de les dones han aportat
a aquest camp. A través d’aquestes anàlisis s’ha reivindicat el paper de les
dones mitjançant l’estudi de les diferents activitats en què van participar,
com el treball del part i el manteniment dels nadons, o en les quals van poder
participar, com el processament dels aliments, l’atenció de les persones o la
transmissió de valors, entre altres.
Com veiem, totes aquestes dones també estan presents, però hem volgut
deixar-les a un costat en aquest repàs, ja que el seu paper és sempre secundari i en molts casos prou negatiu: núvies submises, acompanyants fidels
dels seus protagonistes.
Sens dubte el gènere d’aventures i fantàstic és el que més s’ha utilitzat per a
donar protagonisme a les dones, seguit pel d’estil històric més realista. En
aquell on trobem una menor presència és el caricaturesc infantil, on només
Roquita i Zunie són protagonistes, i compta amb les xiques d’Els Picapedra
que tenen molt de pes per la seua repercussió posterior en altres mitjans
com el cine o la televisió.
Les dones protagonistes en les històries d’aventures s’enfronten a grans dinosaures en el cas de Cavewoman o de Shanna -descrita com una màquina
de matar perfecta-, són atacades, però sobreviuen, com Rima la xica de la
jungla, lluiten contra els homes simi, usen arc i fletxes i saben defendre’s
com Cave Girl.
La violència és un tema recurrent en els còmics ambientats en la prehistòria, ja en siguen d’un tipus o d’un altre. Aquesta violència es desenvolupa
tant entre humans (contra els altres, els diferents, els salvatges) com entre
humans i animals, ja siguen reals o fantàstics. Sens dubte els dinosaures són
ELS GÈNERES I ELS TEMES
DE LES HEROÏNES
[page-n-189]
188
Begoña Soler Mayor
[page-n-190]
189
GRÀCIES LUCY!
els principals rivals, seguits de diferents espècies de mones o homes simi, tal
com veiem en Cave Girl. És destacable la violència contra les dones, ja que
en molts dels còmics apareixen escenes de sexe forçat, de rapte i violació,
encara que aquestes dones siguen protagonistes de les històries, com en el
cas de Touna Mara i Ly-Noock
15
.
Com ja s’ha comentat, en els còmics fantàstics el tema de la maternitat no
existeix, només en els còmics històrics realistes documentats apareix i forma
part de la història de la vida de la protagonista. Així passa amb Vo’hounâ,
Ly-Noock, Reeh, Touna Mara i finalment amb Lucy
11
. Ací trobem vinyetes
en què es veu les protagonistes gestant, parint i alletant, soles o amb altres
personatges. També en els personatges femenins no protagonistes apareixen
dones embarassades, parts i nadons, en un intent d’aproximar la realitat
prehistòrica a la societat actual.
La màgia i saviesa és un altre dels temes que trobem relacionat amb algunes
de les protagonistes. Són xamanas, normalment d’edat madura, que usen
pocions i beuratges per a veure el futur i donar consells al grup.
Els arquetips de personatges femenins que hem vist al llarg d’aquestes
pàgines ens remeten a heroïnes blanques, xamanes, guerreres o dones
Reflexions
finals
indefenses quasi sempre hipersexualitzades. El còmic d’estil fantàstic és el
que dóna una visió més negativa de les dones, ja que hi apareixen sempre
no sensuals sinó sexuals, amb malucs marcats i cabellera al vent, nues o
vestides amb pells, primes i de pits prominents: un missatge als lectors
masculins per als quals es fa aquest tipus de publicacions. Només en alguns
casos, com Rima, són creades perquè el públic femení s’hi identifique i
compre aquestes historietes.
Les dones que trobem en els còmics més realistes, no sols les protagonistes,
també les que apareixen formant part dels grups, són el reflex d’allò que la
investigació prehistòrica ha transmés als diferents creadors. En aquest cas, els
artistes han tractat d’emular una realitat prehistòrica descrita per aquells que
l’han investigada, però donant-li el toc de màgia que requereix la historieta
per a ser atractiva, i així, ens han presentat dones com Vo’hounâ o Hozna que
són xamanas amb grans poders, o com Ly-Noock que, per a ser poderosa, ha
hagut de ser educada per una deessa.
Però també hem conegut dones que s’enamoren, pateixen, pareixen i crien,
amb les quals es podrien identificar moltes dones de hui en dia. I això és
possible perquè, com explica Merino (2000), «el paregut que trobem entre
una persona qualsevol (una dona) i la visió d’aquesta mateixa dona en
un còmic […] és producte de l’educació social/cultural que ens permet
Ly-Noock, vol. 1. A. Chéret i M. Rodrigue.
Joker editorial, 2004.
15
[page-n-191]
190
Begoña Soler
justament trobar aquest paregut». Malgrat això, no hem vist dones com a
caps de clan que organitzen els grups i prenguen decisions. Quan ho fan
és perquè estan soles i les han de prendre per a sobreviure. I açò encaixa
perfectament en la realitat de les dones de hui, on moltes treballen, però
molt poques ocupen els llocs de decisió, el fenomen conegut com «sostre
de vidre». «El còmic funciona no sols com a forma de representació de
la societat en què s’enquadra, a través de les idees dels autors: funciona
també com a forma de reivindicar aquest model social». (McCloud, 2012);
però també pot servir per a canviar-lo i, en aquest sentit, el còmic feminista en dóna una bona prova presentant les dones amb les seues pròpies
vivències i sentiments. Creiem que el còmic és un mitjà de difusió potent,
és didàctic, atractiu i permet reivindicar alhora que somiar i aprendre a
evadir-se, gaudir i abandonar-se al plaer de la imaginació. Fa temps que es
parla de la distància que hi ha entre els qui investiguen el passat i el còmic
(Ruiz Zapatero, 1997, 2005). És hora que l’arqueologia feminista entre per
la porta gran del còmic per a explicar, a través dels ulls i les mans d’aquells
que tenen la capacitat de crear, el paper de les dones en els diferents moments de la prehistòria.
Representar les dones de la prehistòria, ja siguen imaginades en el còmic o
reals, estudiant-ne les restes arqueològiques, ha de tindre sempre un component de vindicació, de reconeixement, de lluita contra la invisibilitat que
les ha retingut ocultes en el passat i encara en el present.
[page-n-192]
GRÀCIES LUCY!
191
BIBLIOGRAFIA
AUEL, J. (1980): El clan del oso cavernario. Madrid, Ed. Maeva.
BRUNO, L. (2013): Modelos de mujer en el cómic norteamericano y el
manga japonés en los años 80. Treball de fi de grau, curs acadèmic:
2012-2013. Grau de Sociologia. Universidad de La Coruña.
DÍAZ BALDA, M. A. (2011): El cómic feminista: Un poco de historia.
Universidad de Salamanca.
RUIZ ZAPATERO (1997): «Héroes de piedra en papel: la prehistoria
en el cómic». Complutum, 8. p. 285-310.
— (2005): «Comics and prehistory a european perspective». The SAA
Archaeological Record, special issue: cartoons in archaeology. Vol. 5,
núm. 5, p. 27-29.
— Disponible en: http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/112914/1/
DGL_DiezBalda_ comic.pdf
TOAPANTA PÉREZ, G.A. (2014): El cómic como herramienta de comunicación: Realización de un cómic sobre la historia del Caso Texaco
dirigido a un público piloto del cantón Lago Agrio, Sucumbíos- Ecuador.
Treball de grau. Ecuador.
MAERSTON, W.M. (1944): «Why 100,000,000 Americans read comics».
The American Scholar, 13 (1), p. 35–44.
— Disponible en: http://www.tebeosfera.com/1/Seccion/DMH/01/
MujeresDibujadas.htm
McCLOUD, S. (2012): Hacer Comics: Secretos Narrativos del comic, el
manga y la novela gráfica. Astiberri Ediciones.
— Disponible en: http://listas.20minutos.es/lista/buscando-las-mejores-100-heroinas-y-villanas-del-comic-296576/
MERINO, A. (2000a): «Se admiten mujeres». Dentro de la Viñeta
(ddLV), núm. 11, p. 20-21.
— Disponible en: http://www.trussel.com/prehist/prehist4.htm#J
(2000b): «Se admiten mujeres. Segunda parte». Dentro de la Viñeta
(ddLV) núm. 12, p. 31-32.
JOYCE, N. (2008): «Wonder Woman: A psychologist’s creation. William
Moulton Marston’s contribution to pop culture was ahead of its time».
Time Capsule, 39, núm. 11, p. 20.
— Disponible en: http://www.theflagrants.com/blog/category/artes/
comic/de-purk-a-atila-comic-e-historia/
[page-n-193]
[page-n-194]
[page-n-195]
194
DIBUIXOS, IL·LUSTRACIONS,
CÒMICS I NOVEL·LA GRÀFICA, UN
RECURS PER A LA SOCIALITZACIÓ
DEL CONEIXEMENT CIENTÍFIC ALS
MUSEUS D’ARQUEOLOGIA
Santiago Grau Gadea
El dibuix i la il·lustració són un recurs gràfic àmpliament utilitzat en l’arqueologia. En el primer cas és una ferramenta fonamental en el treball de
documentació arqueològica i en el segon, de la seua presentació museogràfica. Els dibuixos i croquis de les peces i estructures resulten imprescindibles en els quaderns d’excavació, així com ho són les il·lustracions,
que reconstrueixen els gestos, les tècniques de fabricació, els escenaris o
els paisatges del passat, per a les exposicions. Especialment els dibuixants
i els il·lustradors són molt valorats pels prehistoriadors, i els uns i els altres
treballen conjuntament per a poder expressar en imatges les evidències
materials i les interpretacions del nostre passat més remot. En paraules
de Luís Caballero Zoreda: «El dibuix arqueològic és una mescla de representació subjectiva i objectiva, un dibuix més científic que documental i
més documental que artístic, en definitiva una representació interpretada»
(Caballero, 2006: 91).
Aquestes tècniques d’expressió gràfica ofereixen a l’arqueologia alguns
avantatges enfront de la fotografia: descripció completa de la peça, mesures
exactes d’aquesta i capacitat de remarcar els detalls específics i els aspectes
significatius enfront dels trets o característiques secundàries. Particularment
en les il·lustracions explicatives i recreacions històriques donem la idea,
amb un sol colp de vista, de la peça, del seu ús o dels trets més importants
d’un moment històric. Conseqüentment, el dibuix i la il·lustració arqueològica són recursos tradicionalment utilitzats als museus arqueològics
per a la presentació i la interpretació de materials i continguts històrics.
Especialment en el cas de la prehistòria, atés que com més ens retrotraiem
en el temps, comptem amb menys evidències materials i necessitem un
major suport explicatiu.
Els museus arqueològics desenvolupen una funció científica primordial
en la recuperació i conservació del nostre passat, però aquesta tasca seria
incompleta si no estiguera lligada al desenvolupament de la seua funció
social: «la socialització del coneixement científic». Aquesta acció es troba
emmarcada en l’àmbit de la comunicació, la divulgació científica i la
[page-n-196]
195
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
didàctica, en el camp de l’educació permanent, no formal i fins i tot informal de la societat. Per això, als museus ens servim de totes les ferramentes
o recursos didàctics al nostre abast, i el dibuix i la il·lustració sempre han
sigut uns aliats imprescindibles dels divulgadors i educadors de museus,
per a facilitar la presentació i la interpretació dels temes històrics en la
seua mediació amb el públic no especialitzat.
El còmic no ha sigut molt utilitzat com a recurs educatiu en el món dels
museus, encara que n’hi ha grans coneixedors i defensors en el camp de l’arqueologia i la museologia com Gonzalo Ruiz Zapatero, Enrique Baquedano
o Juan Luis Arsuaga, entre d’altres. En general hi ha la idea que el còmic és
un mitjà d’entreteniment per a xiquets i joves que ens allunya dels mitjans
adequats d’aproximació al coneixement. És cert que el còmic, com el cine de
subgènere prehistòric, han utilitzat habitualment la prehistòria com un mer
escenari on realitzar narracions de ficció, però sense que majoritàriament
existira la preocupació per documentar-se en les evidències arqueològiques
i interpretacions històriques. Encara que els últims quaranta anys trobem
cada vegada més dibuixants i guionistes que han mostrat interés, fins i tot de
manera summament meticulosa, per la documentació prehistòrica.
En l’elaboració d’aquest article desenvoluparem tres apartats que, a manera de seqüències, ens en vagen dibuixant el contingut. La primera gran
seqüència és la presentació del museu com l’escenari on duem a terme la
nostra funció d’aprenentatge de la prehistòria, amb les seues característiques pròpies, moltes vegades allunyades dels models escolars d’ensenyança. La segona seqüència ens acosta a alguns dibuixants i guionistes que
han treballat el còmic i la novel·la gràfica amb una funció de divulgació
científica i intenció pedagògica. La tercera i última ens aproxima al valor
del còmic com a recurs comunicatiu-didàctic per a l’aprenentatge de la
prehistòria, amb el desenvolupament d’algunes propostes sobre la seua
utilització als museus.
El museu pot ser un espai educador, en aquest cas per a l’ensenyança i
l’aprenentatge de la prehistòria, però hem de situar-lo en el seu propi context educatiu que és diferent de l’escolar. Vegem-ne succintament algunes
diferències substancials.
Els centres educatius, escoles, instituts i universitats desenvolupen un tipus
d’ensenyança formal enfront d’espais, com els museus, que ho fan principalment de manera no formal i fins i tot informal. La raó és clara, els centres
educatius tenen com a objectiu desenvolupar un procés d’ensenyança/
aprenentatge a través d’un programa o currículum que, de ser superat, ens
capacitarà per a continuar en altres nivells superiors d’aprenentatge o per
EL MUSEU COM A ESPAI
EDUCADOR. AVANTATGES I
INCONVENIENTS DEL CÒMIC
EN EL TREBALL EDUCATIU
[page-n-197]
196
Santiago Grau Gadea
a desenvolupar un treball o professió concret. El museu pot contribuir a
aquest tipus d’ensenyança formal, però fonamentalment transmet coneixements, comunica informació i motiva sobre les temàtiques de les seues
col·leccions o àmbits de la seua investigació. En aquest sentit, els programes educatius dels museus estan centrats en propostes de coneixement
general, o específic, però moltes vegades fora dels currículums escolars,
atés que serveixen d’acostament als temes a través de la cultura material
i, especialment, tracten de provocar experiències sensorials i emocionals,
d’aproximació al coneixement científic i artístic. Des del nostre punt de
vista desenvolupar l’emoció i la motivació per l’aventura del coneixement
és quasi tan important com l’aprenentatge de més o menys continguts a
través de les activitats museístiques. Per aquesta raó nosaltres no parlem
d’alumnes sinó de públic. Conseqüentment desenvolupem més la teoria
de la comunicació i la didàctica com a fórmules de mediació entre el coneixement científic i el públic, que la pedagogia com a sistema d’ensenyança/
aprenentatge. Per a finalitzar, una cosa que ens defineix és que treballem
des de l’educació permanent i contínua, i no des de l’ensenyança temporal
i reglada.
Des d’aquesta posició en l’àmbit educatiu podem entendre que busquem
noves fórmules i recursos que acosten la prehistòria al públic usuari d’una
forma rigorosa però diferent i atractiva. El còmic i la novel·la gràfica són per
tant uns mitjans que poden resultar molt adequats per a l’acostament a la
prehistòria, i molt interessant per a crear emoció pel seu coneixement.
El còmic es caracteritza per ser un recurs narratiu a través d’imatges seqüencials (Eisner, 2003) 1 . El dibuix i la il·lustració tenen l’avantatge sobre
la fotografia de sintetitzar allò que volem explicar, de posar el focus sobre el
que volem contar, de centrar l’atenció sobre el concepte primordial i sobre
els detalls significatius (Moles, 1973). Aquests recursos gràfics, expressats
en format còmic, tenen la capacitat d’adaptar-se a diferents edats, públics
i sensibilitats. Té un component visual que facilita la seua comprensió a
qualsevol tipus de públic i afavoreix la construcció d’un imaginari que
ens permet el nostre acostament emocional a les diferents temàtiques
prehistòriques.
D’altra banda el còmic, també per aquestes mateixes característiques, té
alguns punts en contra, si no és utilitzat d’una manera adequada en la comunicació o mediació de continguts científics. Simplifica fets abstractes i pot
arribar per tant a plantejaments excessivament simplistes. En la construcció
de la narració pot derivar amb facilitat cap a la fantasia. El dibuix ens acosta
a la interpretació de realitats històriques però també ens pot allunyar de la
realitat, atés que la nostra càrrega subjectiva a l’hora de la presentació i la
interpretació dels fets històrics és major.
[page-n-198]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
1
La narración gráfica de Will Eisner.
Norma editorial, 2003.
A continuació resumim les idees d’alguns experts sobre els avantatges i
els inconvenients de l’ús del còmic en l’ensenyança. Per a Enrique Martínez-Salanova (1996), director de la revista Aularia digital, el còmic per a
l’aprenentatge té l’atractiu que solen ser històries breus, arguments més
simplificats, amb imatges atraients i textos curts, i on les idees abstractes
són fàcilment presentades per icones (la pereta de les idees o els diferents
tipus de bafarades per a representar estats emocionals). Les vinyetes faciliten el desenvolupament i el seguiment de la història. Martínez-Salanova
(1996) també sosté que jugant amb llibres, còmics i revistes el xiquet és
més possible que arribe a ser lector.
D’altra banda, segons l’opinió de Juan Bejar (2009), l’educació necessita
desenvolupar instruments i mètodes que faciliten la tasca dels educadors
i l’assimilació de continguts per part dels alumnes. Des d’aquesta lògica,
el còmic ens pot ajudar, a través de les imatges, a desenvolupar habilitats
socials, actitudinals i de comunicació; a exercitar la capacitat de comprendre i interpretar representacions esquemàtiques de la realitat del passat i a
fomentar un aprenentatge creatiu, amé i participatiu.
197
[page-n-199]
198
Santiago Grau Gadea
Manuel Barrero (2002) redunda en el que s’ha expressat anteriorment, en
considerar el còmic com un magnífic recurs motivacional que reforça tant la
comprensió i l’expressió lingüística dels nostres alumnes, com l’assimilació
de conceptes d’altres àrees de ciències i humanitats, però adverteix que la
seua utilització n’ha d’estar adaptada a l’edat i maduresa i el seu aprofitament
depén de la complexitat del material seleccionat i de la seua relació amb els
continguts que volem treballar.
Finalment, J. M. Blay (2015), seguint Elisabeth K. Bauer (1978), resumeix en
dotze punts les virtuts del còmic: unifica el llenguatge escrit i icònic; afavoreix la capacitat analítica; crea hàbits de lectura comprensiva; enriqueix les
possibilitats expressives dels adolescents; facilita el treball individual i grupal;
millora l’expressió escrita i oral; promociona la creativitat i la imaginació,
millora la capacitat crítica a través dels debats; permet aplicar la informació
rebuda; aporta tècnica d’investigació; es pot utilitzar en qualsevol nivell
educatiu i pot ser el camí al llibre. I segons el mateix autor, en sis els seus
desavantatges: pot ser un mer entreteniment; pot crear situacions o personatges estereotipats; es necessita conéixer el codi específic del llenguatge;
pot ser artístic però sense contingut; es necessita formació en el seu ús per
part dels educadors i són escasses les fonts d’informació bibliogràfica a
l’abast dels alumnes.
DIVULGACIÓ CIENTÍFICA I
INTENCIONALITAT PEDAGÒGICA.
EL CÒMIC DOCUMENTAL
PREHISTÒRIC I EL CÒMIC DE
CARICATURA DOCUMENTAL
PREHISTÒRIC
De la classificació feta pel professor Gonzalo Ruiz Zapatero (1997) sobre els
còmics de temàtica prehistòrica, hem triat el còmic documental prehistòric i
el còmic de caricatura documental prehistòric com els dos models que millor
poden desenvolupar la funció d’aprenentatge didàctic de contingut prehistòric des d’un museu, encara que el còmic de ficció d’inspiració prehistòrica
realista també pot complir una funció motivadora i de desenvolupament
de l’interés emocional i cognitiu per la prehistòria, com l’àlbum Néandertal
d’Emmanuel Roudier.
A continuació analitzarem especialment l’obra dels dibuixants de còmic que
es pot situar en els dos tipus objecte del nostre article, però també de manera
secundària la d’altres artistes que fan un altre tipus de còmic, que ens pareix
interessant per a desenvolupar els objectius de l’article:
• El guionista Alberto Cabado i el dibuixant Eugenio Zoppi, ambdós argentins, fan una important obra per a la divulgació de la història amb
una evident intencionalitat pedagògica, La Gran Aventura de la Historia
(1979), la qual compta amb variades edicions en el temps: Historia de la
Humanidad (1885) i La Gran Historia Universal (1990). Totes aquestes publicacions són un referent del tipus de còmic documental prehistòric, per
al món castellanoparlant.
[page-n-200]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
L’objectiu de totes aquestes col·leccions era elaborar una enciclopèdia
il·lustrada destinada al gran públic. Els números complets en format de
butxaca estaven editats en rústica i eixien amb periodicitat mensual, una
forma de venda molt comuna als anys huitanta, enfront dels fascicles col·
leccionables que havia sigut la forma predominant dels anys setanta. La
seua edició més moderna, La Historia de la Humanidad en la seua versió
del 2004 estava associada a una altra forma de distribució molt popular en
la dècada del 2000: la seua venda associada a un diari. Si ens fixem en la
primera, La Gran Aventura de la Historia de 1979 (base de les altres edicions
i versions), desenvolupa 52 títols, dels quals només dos estan destinats
a la prehistòria: El hombre prehistórico i Las primeras civilizaciones. La
seua versió més actual del 2004 compta amb un pròleg del catedràtic de
Prehistòria Eudald Carbonell i uns apèndixs amb una interessant sinopsi
cronològica. Les il·lustracions han sigut restaurades, s’han humanitzat
enfront dels trets simiescos de les versions més antigues (1979). També
els textos han sigut actualitzats, acostant-los més a les actuals teories
arqueològiques
2
.
En línies generals tenen guions simples i molt breus i les seues il·lustracions
resulten molt convencionals, encara que no hem de llevar-los el mèrit d’haver-se
convertit en la base de moltes biblioteques familiars, especialment durant la
transició política, on el coneixement de la història va ser una reivindicació
àmpliament demandada per la societat.
• Història de l’univers en còmic (1995) del matemàtic, guionista i dibuixant
Larry Gonick és una referència mundial per a l’aprenentatge de la historia
3
.
Comprén, com resa el subtítol de la versió original en anglés del 1990, entre
el Big-Bang i Alexandre el Gran. Els capítols són introduïts per un personatge, matemàtic de Harvard, el qual fa un viatge en el temps narrant-nos els
moments històrics més importants, en un to didàctic i entretingut, a vegades
còmic. També trobarem al llarg de la narració anotacions molt interessants,
identificades amb una icona semblant a un asterisc (*), on l’autor fa notes a
manera de peu de pàgina, sempre amb el llenguatge didàctic i humorístic
que el caracteritza.
A part de la seua àmplia bibliografia en còmics relacionats amb la història,
Gonick és especialment valorat en el món científic pel seu treball de divulgació a través del còmic d’altres camps de la ciència i la tecnologia com ara: les
computadores (1983), la genètica (1983), la física (1991), l’estadística (1994),
la química (2005) o el càlcul (2011) entre d’altres.
Per a Gonzalo Ruiz Zapatero aquest còmic és un bon exemple de còmic de
caricatura documental històrica. Segons les seues paraules: «El seu capítol 2
arreplega en un poc més de cinquanta pàgines plenes d’un humor intel·ligent
199
[page-n-201]
200
Santiago Grau Gadea
[page-n-202]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
201
i brillant la història de la humanitat des dels primers homínids africans a
l’Edat dels Metalls. Dins de la narració general s’intercalen lúcides crítiques
contra el masclisme dels prehistoriadors o algunes ingenuïtats i necieses del
mètode Arqueològic» (Ruiz Zapatero, 1997: 303-304).
• L’obra més representativa per a l’aprenentatge de la història d’Espanya
en clau d’humor és la famosa sèrie Historia de aquí (1980) de l’escriptor
i humorista gràfic Antonio Fraguas de Pablo (Forges)
4
. Aquesta obra va
tindre un primer banc de proves, al final del franquisme, amb «Historia de
España (vista con buenos ojos)» (1974), amb tires còmiques dels principals
humoristes gràfics del moment: Forges, Cesc, Perich i Romeu. Actualment
s’ha reeditat una versió actualitzada agrupada en tres volums amb el títol
Lo más de la historia de aquí (2015). En ella s’han actualitzat algunes dades
a la llum dels descobriments succeïts en les últimes dècades, com és el cas
d’Atapuerca.
Al principi Historia de aquí va ser editat per Sedmay i posteriorment, per
Bruguera en fascicles col·leccionables. Els títols dels primers quatre capítols referits a la prehistòria ens donen idea del to divertit amb què l’autor
aborda un tema tan controvertit en la transició com era la història d’Espanya: capítol I «Los orígenes de esto»; capítol II «Los primeros nosotros»;
capítol III «Juntos; pero sí revueltos», i capítol IV «Simplemente Iberos». En
opinió de l’autor, Historia de aquí naix per la seua gran afició a la història
i, especialment, com declara en una entrevista, «de l’aclaparament d’un
jove, que era jo, davant del cúmul de falsedats que ens havien endegat els
nostres majors i que anomenaven, pomposament, Història» (Capdevila i
Barrero, 2008:1).
El Ministeri d’Educació i Ciència va declarar, al principi de la dècada dels
huitanta, aquesta obra com a llibre de suport per a l’estudi de l’assignatura
d’Història en el batxillerat i això la va fer molt popular entre els docents. Forges manifesta també en aquella entrevista, amb una concisa frase però molt
perspicaç, que: «La lletra amb somriure entra» (Capdevila i Barrero, 2008:4).
La qual cosa és sens dubte tota una declaració sobre la finalitat de l’humor
gràfic en l’aprenentatge de la història.
Aquesta obra representa el tipus de còmic de caricatura documental-històrica,
però des de l’humor gràfic.
• Una vegada hi havia… l’home (1978) és un referent del còmic de caricatura documental prehistòric. Obra del dibuixant Jean Barbaud i del
guionista i cineasta de TV Albert Barillé, és un dels còmics més cèlebres
per a l’aprenentatge de la història, basat en la sèrie de dibuixos animats
del mateix títol. Emesa per primera vegada el 1978 en la cadena francesa
FR3, i destinada al públic infantil, diverses generacions van cultivar el seu
La gran aventura de la historia, 1979,
d’Alberto Cabado i el dibuixant Eugenio
Zoppi, i La Historia de la Humanidad
en la seua versió del 2004, amb les
il·lustracions i els textos actualitzats.
2
[page-n-203]
202
Santiago Grau Gadea
gust per la història i la ciència a través del visionat d’aquesta reeixida sèrie
en la petita pantalla. Els personatges (de totes les aventures) encarnen
dos grups humans antagònics: aquells que estan a favor de fer progressar
la història, com el Mestre, Pere, el Gros, Flor i els seus fills Peret, Floreta i
el Gros Menut, i aquells que obstaculitzen l’avanç de la humanitat protagonitzats per Nabot i Tinyós. El Mestre és un personatge clau de totes les
històries, hi fa d’inventor o de geni de totes les arts i ciències.
N’hi ha una versió més actualitzada editada en castellà per Planeta-Agostini
en 1991, encara que segons Ruiz Zapatero: «[...] ofereix una història “amable”
del gènere humà. Compta amb una acceptable documentació, encara que
un poc desfasada, i una estructura narrativa que combina les aventures de
ficció del Mestre […] amb pàgines de divulgació i il·lustracions realistes».
(Ruiz Zapatero, 1997: 305). «A nivell iconogràfic hi resulten cridaneres les
inversemblants posicions dels homes paleolítics, sempre són homes els que
tallen, i els gestos de talla lítica, de totes totes impossibles» (Ruiz Zapatero,
1997: 306).
En l’actualitat, recordem que fa quasi quaranta anys de la seua creació,
alguns dels seus continguts no estan actualitzats, i potser els estereotips
dels seus personatges es troben superats, però el seu mèrit com a precursor
en la divulgació de la història i la ciència a través dels dibuixos animats i la
historieta és inqüestionable.
• Homo sapiens, il va changer la face du monde (2005) és l’adaptació al còmic
del documental de TV del mateix títol, realitzat sota la direcció científica
d’Yves Coppens i dirigit pel director de cine Jacques Malaterre. La versió en
còmic amb il·lustracions de Loïc Malnati i guió de Jacques Malterre, Fréderic
Fougea i Pierre Pelot n’és rigorosament fidel al documental en el seu contingut
i especialment en la construcció de les escenes gràfiques.
La temàtica és la història de les grans fites en l’evolució de l’Homo sapiens
des dels nostres avantpassats Homo erectus, fins al nostre procés de sedentarització en el Neolític. El còmic narra d’una manera entretinguda alhora
que educativa els grans processos en l’evolució de la nostra espècie que
ens han permés conquistar la terra, però sobretot descobrir l’existència
d’un món invisible, el de les idees, a través del coneixement i l’expressió
d’allò simbòlic.
Segons Benoît Cassel (2005), els autors n’han trobat un perfecte equilibri,
en aquesta aventura homèrica (l’odissea de l’espècie), entre el rigor científic i l’entreteniment. El resultat n’és al mateix temps educatiu, emocionant
3
L’obra de Gonick és un bon exemple de
divulgació científica en història, ciència i
tecnologia. La Historia del Universo en cómic,
de Larry Gonick, Ediciones B, S.A., 1995.
i entretingut. Malnati, fan del personatge Rahan d’André Chéret, no podia
deixar de fer un paral·lel amb aquest altre heroi de ficció prehistòric. Com
ell, els Homo sapiens transmeten el coneixement que permet l’avanç de la
[page-n-204]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
203
[page-n-205]
204
Santiago Grau Gadea
[page-n-206]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
4
Historia de aquí, de Forges. Vol I.
Editorial Bruguera, 1980.
Portada del número 1 de la sèrie
televisiva Érase una vez… el hombre,
d’A. Barillé i J. Barbaud.
Editorial Grijalbo, 1990.
5
humanitat, però a diferència dels herois creats pel còmic prehistòric de ficció,
ho fan a través d’un aprenentatge empíric constant i real
6
. L’àlbum de Le
Sacre de l’Homme, continuació d’Homo sapiens, narra la història de l’home
des del Neolític fins a les grans civilitzacions de l’Orient Pròxim i compta amb
magnífiques il·lustracions, molt ben documentades, de Chéret.
• Würm, Jeu de rôle dans la Prehistoire, de l’il·lustrador científic i dibuixant
de còmics Emmanuel Roudier, és un joc de rol de taula sobre la prehistòria.
Té unes il·lustracions magnífiques i uns continguts molt ben documentats,
que el converteixen en un joc de rol de divulgació científica però concebut
des de la perspectiva del còmic de documentació prehistòrica, això és, al
servei de l’educació i l’entreteniment de qualitat.
El títol d’aquest joc fa referència a la glaciació del mateix nom (Würm) i els
seus continguts estan basats, en essència, en les dades arqueològiques que
es coneixen d’aquest període. En el manual d’instruccions del joc i a través
dels suplements posteriors que el desenvolupen: La voix des ancêstres, núm.
1 «Contes des porteurs de bois» (2013), i núm. 2 «Contes des dévoreurs
205
[page-n-207]
206
Santiago Grau Gadea
d’hommes» (2013), s’ofereix una informació detallada sobre la fauna i la
flora, les cultures humanes i la vida en general durant aquesta glaciació. A
més de les il·lustracions de Roudier, els suplements de Würm porten imatges
dibuixades per altres grans dibuixants i il·lustradors científics i de divulgació,
com Éric Le Brun i Florent Rivère
7
.
Per a Paleorama és «una obra molt recomanable si lliges francés. Val la pena
tant si t’agraden els jocs de rol com si busques una lectura amena i divulgativa sobre la vida al Paleolític, o pel simple gaudi de les il·lustracions de tan
notables artistes» (Paleorama, 2010: 1).
• Éric Le Brun, especialista en dibuix arqueològic, és el guionista i dibuixant
de la sèrie L’art préhistorique en bande dessinée: primera època, Aurinyacià
2012; segona època, Gravetià i Solutrià 2013 (la tercera època, Magdalenià,
està en preparació). És una sèrie de còmic clarament ubicada en el tipus de
còmic documental prehistòric i a més compta amb un annex informatiu molt
[page-n-208]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
6
Homo Sapiens: il va changer la face du monde,
de Loïc Malnati i Jacques Malaterre, 2005.
Würm. La voix des ancêtres.
Joc de rol d’E. Roudier, 2013.
7
interessant per al treball didàctic sobre els principals llocs arqueològics que
pots visitar, vocabulari bàsic i una bibliografia actualitzada sobre l’Aurinyacià,
el Gravetià i el Solutrià segons el títol que consultes. El primer dels títols té, a
més, un pròleg de Jean Clottes, especialista en art prehistòric. També es pot
consultar l’interessant bloc nde l’autor on trobaràs una àmplia informació:
http://elebrun-canalblog.com.
Le Brun és un apassionat de l’art parietal, coneixedor de la majoria de
les coves i grutes amb pintures d’Espanya, França i la resta de països del
sud d’Europa. Això li ha permés convertir-se en un dels més importants
il·lustradors especialitzat en el tema i per això àmpliament reclamat per a
treballar en la divulgació científica de museus, llocs arqueològics i llibres i
revistes especialitzats.
Ens trobem davant d’una de les obres, amb format de còmic, amb major
qualitat divulgativa i valor didàctic; no sols l’obra està exhaustivament
207
[page-n-209]
208
Santiago Grau Gadea
documentada, sinó que la narració és molt comunicativa. Les il·lustracions,
molt fidedignes, fetes amb una línia clara i realista, són molt atractives per
al lector que comprén amb un sol colp de vista la tècnica i la importància
d’aquest tipus d’art (Gasca i Mensuro, 2014)
8
.
• Ticayou, amb il·lustracions de Priscille Mahieu i guió d’Éric Le Brun, és
una sèrie enfocada al públic infantil no lector, protagonitzada per un xiquet
Cromagnon. Fins al moment n’han aparegut dos títols: «El petit Cromagnon»
i «El caçador de la prehistòria», ambdós el 2009. El primer episodi de Ticayou
tracta de la invenció del dibuix en totes les seues formes
9
. El personatge
dibuixa en el fang el rastre d’una serp que ha vist sobre l’arena, o amb carbó
un ós i un mamut en les parets d’una cova. Però els seus companys de tribu
es burlen d’aquest xiquet especial i solitari, i Ticayou té la intenció de prendre venjança. Ell imagina una brometa on els seus dibuixos sobre les parets
seran determinants. En el segon volum, a pesar de la seua senzillesa, Ticayou
ens fa comprendre la importància de la caça per als homes prehistòrics i la
impaciència dels xiquets per participar-hi.
Els autors han dibuixat hàbilment una història breu i senzilla amb un argument que atrapa el lector infantil. Amb una gran facilitat per a abordar els
conceptes bàsics sobre la prehistòria, Ticayou, pensat per a xiquets entre
3 i 5 anys, sense textos ni bafarades, permet als adults introduir-los en el
coneixement del Paleolític i gaudir d’aquest descobriment junts. Alhora que
ompli un buit existent en el còmic destinat al públic infantil no lector. Val la
pena visitar el lloc http://ticayou.canalblog.com, on trobarem explicacions
senzilles i didàctiques sobre la prehistòria, íntimament relacionades amb
els dibuixos d’aquest còmic.
• El 2007, l’artista i il·lustrador Francesc Capdevila, més conegut com Max, i el
guionista i dibuixant Pau Rodríguez, Pau, publiquen conjuntament el còmic
El bosc negre. Una aventura talaiòtica, amb guió del Museu Arqueològic de
Son Fornés, a partir de la idea original de Marc Ferré, en el qual l’adaptació de
guió i la creació i dibuix dels personatges, han sigut fetes per Max; i els fons i
els animals per Pau. Va ser publicat per la Conselleria d’Educació i Cultura del
Govern de les Illes Balears. Han repetit experiència amb La cova des Mussol,
amb guió, també, de Marc Ferré, maquetació i personatges de Pau, i fons de
Max, publicat pel Consell Insular de Menorca el 2011
10
.
En El bosc negre ens conta, a través d’una amena història, com vivien els habitants
de l’illa de Mallorca a l’època talaiòtica. Un xiquet de la prehistòria que viu al
talaiot de Son Fornés ha d’eixir del seu poblat per a trobar solució al problema
de la sequera i dels animals domèstics que moren per una epidèmia. A través de
8
L’art préhistorique en bande dessinée,
d’Éric Le Brun, vol. 2, 2013.
les seues peripècies ens explicarà la manera de viure i les creences d’aquestes
poblacions prehistòriques d’una manera atractiva i entretinguda.
[page-n-210]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
209
[page-n-211]
210
9
Santiago Grau Gadea
Ticayou. Le petit cro-magnon,
de Priscille Mahieu i Éric Le Brun, 2009.
Mitjançant aquest còmic ens acostem al coneixement del jaciment de Son
Fornés i a la cultura talaiòtica que el va construir i va habitar. A més, el còmic
té un annex o un CD-ROM, segons edicions, amb una proposta didàctica que
ens ajuda a situar aquesta cultura en la prehistòria. Conseqüentment aquest
còmic el classifiquem clarament com de caricatura documental prehistòrica
per la seua finalitat de divulgació científica i caràcter educatiu.
• Finalment, The Book of Genesis (2009), la novel·la gràfica de l’americà Robert
Dennis Crumb, fundador del còmic underground, considerem que també
havíem d’incloure-la en aquest article, atés que és una obra divulgativa amb
intencionalitat pedagògica d’un dels mites de l’origen de la humanitat que
més ha influït en el pensament i la cultura occidental.
Per això, The Book of Genesis (2009) resulta molt apropiada per al coneixement
d’aquest mite per dues raons: la primera, formulada pel mateix Crumb en el
seu pròleg: «Totes les versions en historieta de La Bíblia que he vist contenen
passatges de narrativa i diàlegs completament refets en un intent d’alleugerir
i “modernitzar” les velles escriptures. I encara així, aquestes Bíblies clamen
creure que són “la paraula de Déu” o que estan “inspirades per Déu”, mentre
[page-n-212]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
10
El bosc negre. Una aventura talaiòtica, de Max
i Pau. Un bon exemple de còmic editat pel
Museu Arqueològic de Son Fornés, 2007.
que jo, irònicament, no crec que La Bíblia siga “la paraula de Déu”, sinó la
paraula dels homes. No obstant això, és un text poderós amb moltes capes
de significat que aprofundeixen en el nostre inconscient col·lectiu, el nostre
inconscient històric, si així ho preferiu» (Crumb, 2009: introducció)
11
.
La segona, l’exposa Ana Teruel (2009) en la seua crítica del diari El País: «En
Génesis [Crumb] firma una adaptació literal de l’origen bíblic de l’univers
basada en la traducció de la Torà a l’anglés de Robert Alter de la Bíblia del King
James. […] L’artista nord-americà s’ha cenyit a il·lustrar “cada petit detall”
del text, sense afegits ni tampoc censures. Violència, incestos, violacions i un
paper de la dona diferent de l’assumit. [Segons Crumb] descobrim que hi
ha tota una sèrie d’històries matriarcals amagades, aspectes sencers d’uns
personatges femenins forts que s’han passat per alt» (Teruel, 2009: 1).
Amb l’obra de Crumb entenem millor el significat cultural del mite cristià de
la creació, alhora que gaudim de l’estil de l’autor que ens porta, com en una
muntanya russa, dels aspectes més íntims als més èpics, de les situacions
més prodigioses a les més bàrbares, sense desviar-se del text original i amb
solucions gràfiques senzilles i no intencionalment esbiaixades.
211
[page-n-213]
212
Santiago Grau Gadea
The book of Genesis,
il·lustrat per Robert Crumb, 2009.
EL CÒMIC I LA NOVEL·LA
GRÀFICA, UN RECURS PER
A CONTAR LA PREHISTÒRIA
DES DEL MUSEU. ALGUNES
PROPOSTES I DIFICULTATS
El famós dibuixant i teòric de la novel·la gràfica Will Eisner, en la seua coneguda
obra La narración gráfica (Eisner, 2003), utilitza aquest art seqüencial com a
recurs gràfic, i el període Paleolític com a escenari per a donar vida a les seues
idees. Els personatges, homes i dones de la prehistòria, expliquen dibuixant
en les parets de les seues coves el valor d’aquest recurs narratiu. Eisner crea
també amb aquest joc entre còmic i prehistòria una brillant al·legoria sobre
quin va poder ser l’inici d’aquesta tècnica gràfica.
El que per a Eisner és només un recurs creatiu, en Marc Azéma (2011),
cineasta i doctor en prehistòria, es converteix en una hipòtesi que relaciona
alguns panells concrets d’art rupestre com una forma de còmic prehistòric,
utilitzat pels humans des de la prehistòria, per a contar història des de la
força d’allò visual.
11
[page-n-214]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
Gonzalo Ruiz Zapatero manté l’existència d’una íntima relació entre dos
universos aparentment tan diferents com l’arqueologia i el còmic: «No hem
d’oblidar que l’arqueologia mateixa, […] és una disciplina fortament visual.
I és que el passat prehistòric resulta en gran manera reductible a imatges:
les reconstruccions dels paisatges, l’aspecte físic dels caçadors-recol·lectors
paleolítics mateixos […], quasi tot en la prehistòria es pot contar en imatges.
Per tant no ha de resultar sorprenent que els territoris de solapament d’aquesta
disciplina amb els còmics siguen reals i puguen resultar interessants per a
les dues parts» (Ruiz Zapatero, 2010: 66-67).
Sense entrar en aquests plantejaments i hipòtesis, pensem que el còmic i
la novel·la gràfica són un magnífic recurs comunicatiu per a transmetre els
continguts dels museus de prehistòria a un públic no especialitzat. I més
quan defensem que el sistema de comunicació del museu dirigit al gran
públic descansa sobre un ampli triangle format per tres vèrtexs: el concepte
i la imatge que la institució transmet o vol transmetre de si mateixa de manera explícita o implícita, el programa expositiu i els programes d’activitats
específicament didàctiques i divulgatives.
EL CONCEPTE I LA IMATGE QUE VOLEM TRANSMETRE DE LA INSTITUCIÓ
Tots els elements que el públic troba abans, durant i després de la seua visita
al museu contribueixen a transmetre d’una forma conscient o inconscient
les idees i la forma de ser d’aquesta institució.
Si volem que els nostres visitants tinguen una percepció de nosaltres com
una institució didàctica, l’ús del còmic com a estratègia de comunicació pot
resultar prou profitosa. Aquests recursos són especialment interessants per
a dissenyar campanyes de posicionament entre usuaris potencials, per a
promocionar l’activitat didàctica orientada al públic escolar i familiar, i per
a la difusió del programa d’activitats complementàries. Recentment l’Institut
Valencià d’Art Modern està realitzant una campanya de promoció de la seua
Associació d’Amics de l’IVAM a través d’uns personatges creats pel conegut
il·lustrador valencià Sento, els quals, des de la façana del Museu, inviten els
vianants a entrar-hi i a fer-se’n «amic».
L’EXPOSICIÓ COM A MITJÀ DE COMUNICACIÓ
L’exposició, com el llenguatge que millor caracteritza l’activitat difusora del
museu, hauria de ser didàctica. Entés aquest concepte més com una forma
de comunicació, que pretén fer emocionant i accessible el coneixement científic a diferents tipus de públic, que com el seu més literal sentit pedagògic
d’ensenyança/aprenentatge.
El còmic i la novel·la gràfica com a recurs museogràfic ens poden ajudar
especialment a fer més accessibles i atraients les presentacions expositives.
213
[page-n-215]
214
Santiago Grau Gadea
Sobretot desenvolupant la capacitat comunicativa i integradora del llenguatge
visual de les imatges en les exposicions. De la mateixa manera que fotografies, dibuixos i audiovisuals poden constituir línies narratives específiques
en una exposició (com és habitual que ho siguen els textos i els objectes),
també ho podria ser el còmic i la novel·la gràfica. Segons la nostra opinió,
seria dissenyant una línia discursiva pròpia, que explique l’exposició a través
de vinyetes introduïdes en la instal·lació o bé en suport imprés de mà, que
com a fil conductor ens ajude a seguir els continguts exposats al llarg del seu
recorregut. Actualment, amb el desenvolupament de les noves tecnologies de
la comunicació, podem introduir aquest recurs en suport digital a partir de
la descàrrega d’aquestes aplicacions en els nostres telèfons mòbils o pastilles
en format d’imatges fixes o animades.
L’acabat d’inaugurar Musée des Confluences de Lió utilitza en les seues
modernes sales d’exposició una línia explicativa a base de dibuixos/còmics animats, instal·lada en pantalles tàctils. Aquests punts d’informació,
existents en totes les seues sales, expliquen a través d’aquesta tècnica
gràfica, preferentment idees i principis complexos de l’àmbit de la ciència i de la societat, amb un magnífic resultat basat en la qualitat dels
dibuixos, la senzillesa de les animacions i l’amenitat de les narracions. Si
utilitzàrem els dibuixos i l’estil narratiu d’Éric Le Brun per a explicar el
sentit i la tècnica de l’art paleolític en les nostres exposicions, el resultat
seria igual de bo. També si ho férem amb les il·lustracions de Priscile
Mahieu i el seu personatge Ticayou, en aquest cas per a explicar-lo als
nostres visitants més joves.
El còmic és un recurs magnífic, sense variar una instal·lació expositiva pensada
per a públic que haja aconseguit el pensament abstracte (a partir dels 12 anys),
per a poder introduir unes altres línies de comunicació adaptades al pensament
concret (a partir dels 6 anys) o a les experiències significatives dels visitants
pertanyents a altres cultures o amb necessitats especials (Piaget, 1964).
PROGRAMA ESPECÍFIC D’ACTIVITATS DIDÀCTIQUES I COMPLEMENTÀRIES
Una vegada analitzat el concepte de museu que volem transmetre i l’exposició
com a mitjà de comunicació, arribem al nucli de la comunicació específicament divulgativa als museus, que són els seus programes d’activitat didàctica i complementària. Aquestes són activitats de mediació de continguts
científics dissenyats per a sectors de públic concrets; alumnes de diferents
nivells: infantil, primària, secundària i batxillerat; persones amb necessitats
especials; famílies; persones majors; associacions, i turistes o altres grups no
especialitzats però interessats en aquestes temàtiques. És en aquest apartat
on el recurs comunicatiu del còmic s’ha utilitzat més extensament i té un
major potencial comunicatiu.
[page-n-216]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
El còmic documental prehistòric, tant de dibuix realista com el de caricatura,
pot ser aprofitat abans i després de la realització de visites comentades, o de
tallers didàctics als museus, com una forma de motivar i preparar la visita, o
taller, o com a forma de recapitular o concloure aquestes activitats. El còmic
de ficció d’inspiració prehistòrica també pot usar-se, però especialment per
a motivar l’interés dels visitants pel període que tractarem durant la visita
o taller. Fins i tot el còmic de ficció o fantasia amb anacronisme també pot
mostrar-se al final de la visita, però principalment com a element de contrast
per a consolidar allò que no va ser, ni va poder ocórrer mai en la prehistòria.
Per a aquests usos també serà molt important saber triar el tipus de còmic
realista o de caricatura que millor s’adapte a les edats dels nostres visitants.
Cada còmic té un rang d’edat més adequat per a ser llegit o en el nostre cas
per a ser utilitzat didàcticament, encara que per als amants d’aquest gènere
aquest fet no resulta significatiu. Òbviament, Ticayou és un còmic adequat
per a xiquets no lectors o neolectors entre 3 i 5 anys. Una vegada hi havia...
l’home, a pesar d’estar un poc desfasat, continua sent molt recomanable
per a xiquets entre 6 i 12 anys, especialment la sèrie d’animació. També per
a aquest rang d’edat pot ser adequat El bosc negre, d’altra banda, pel grau de
continguts Homo sapiens, Historia del Universo en Comic i L’art préhistorique
en bande dessinée poden ser atractius per a joves a partir de 12 anys. Genesis,
el joc de rol Würm i la Historia de aquí necessiten, per al seu correcte aprofitament, d’una explicació prèvia del context cultural en què han sigut creats
i d’un major grau de formació per part dels lectors, per la qual cosa podrien
ser interessants per a joves a partir de 15 o 16 anys.
Una opció molt interessant és l’elaboració per part dels museus de materials
didàctics específics en format còmic, per a desenvolupar visites o itineraris
especials utilitzant aquest recurs com el fil conductor de la visita. En el nostre
Museu les professionals responsables de la didáctica, conjuntament amb
l’il·lustrador Gerard Miquel, han elaborat contes il·lustrats sobre la prehistòria: El misteri de la cova i Epi i Nea (Fortea i Ripollés 2008 i 2013), pensats
per als més menuts, on a banda de la narració es treballa amb l’observació i
la manipulació de reproduccions d’objectes i el descobriment dels originals
en les vitrines del Museu
12
. Al nostre entendre, això mateix podria ser fet
amb còmic per a treballar temes específics de la prehistòria i per a grups de
visitants joves i adults amb els mateixos excel·lents resultats.
El Museu de Prehistòria de València també desenvolupa un programa de
Biblioteca Infantil per a públic familiar, on es posa a disposició de xiquets,
joves i adults, contes i llibres il·lustrats, això com còmics de temàtica històrica
i arqueològica*. Aquests són consultats de manera lliure durant els diumenges
* Les bibliotecàries del Museu: Consuelo Martí, Yolanda Fons i Celeste Serra han sigut les creadores
d’aquest programa, que han posat en marxa des del desembre del 2012. Per a més informació, consulteu: www.museuprehistoriavalencia.es
215
[page-n-217]
216
Santiago Grau Gadea
en un espai de les sales permanents habilitat informalment com a biblioteca.
La consulta d’aquest material bibliogràfic es reforça amb l’exercici d’activitats d’animació a la lectura. Tot això està orientat al desenvolupament del
plaer per la literatura entre els més joves però també, i no per això menys
important, per a motivar el gust per la prehistòria i els temes arqueològics
entre el públic familiar.
Quant a les activitats complementàries, respecte al còmic i a la novel·la gràfica,
els museus tenen la capacitat de promocionar els il·lustradors, guionistes i educadors que estan treballant aquest mitjà amb una intencionalitat divulgativa i
pedagògica. Gonick, Le Brun, Mahieu, Forges, Malnati, Malaterre, Max, Pau, Jul
o Roudier no sols representen un estil gràfic i una forma de concebre aquest
art seqüencial, sinó un concepte i una forma molt personal de mostrar-nos la
prehistòria. Per exemple, amb qualsevol d’ells podem construir un programa
d’activitat complementària sobre la temàtica «Prehistòria i Còmic» de gran
qualitat i amb una àmplia projecció pública assegurada. D’altra banda també és
interessant reivindicar l’estreta relació entre còmic i cine d’animació de temàtica
prehistòrica: Una vegada hi havia... l’home o la versió animada de Sílex and the
City, i especialment la sèrie documental francesa L’odyssée de l’espèce, que ha
donat versions en còmic tan interessants com ara Homo sapiens i Le Sacre de
l’homme. Aquests programes són excel·lents per a vincular la prehistòria amb
diferents expressions artístiques, en aquesta ocasió: dibuix, il·lustració, còmic,
cine i literatura, i amb això comprendre-la des d’altres perspectives diferents
de la científica.
Podríem sintetitzar el valor del còmic i la novel·la gràfica com a recurs
didàctic per a l’aprenentatge de la prehistòria als museus en els termes
següents: aquest recurs gràfic/narratiu utilitzat d’una forma innovadora i
creativa, ens ajuda a motivar l’interés i a facilitar la reconstrucció de l’espai
i el temps de la prehistòria, d’una manera visual, dinàmica i entretinguda, construint, tant intel·lectualment com emocionalment en els nostres
visitants, un valuós imaginari sobre la prehistòria. Aplicant la teoria de
l’insigne pedagog Bruner (2001), descrita en la seua obra El proceso mental
en el aprendizaje, aquests recursos ens poden ajudar a crear un «aprenentatge significatiu».
Hem intentat destacar alguns aspectes de l’ús del còmic i la novel·la gràfica
als museus, i així reivindicar la capacitat comunicativa i didàctica d’aquest
mitjà d’expressió. Hem apuntat només algunes propostes, però el camp de
la comunicació i l’educació és molt ampli i permet elaborar molts altres
suggeriments que ajuden el desenvolupament d’aquest sensacional recurs
en l’àmbit museístic. Només ens cal desitjar que amb el nostre article hàgem
contribuït a complir amb aquest objectiu.
[page-n-218]
EL CÒMIC COM A RECURS DIDÀCTIC PER A L’APRENENTATGE DE LA PREHISTÒRIA ALS MUSEUS
217
Epi i Nea. Trobada de dos mons,
d’Eva Ripollés i Laura Fortea amb
il·lustracions de Gerard Miquel, editat pel
Museu de Prehistòria de València, 2013.
12
[page-n-219]
218
Santiago Grau Gadea
BIBLIOGRAFIA
Azéma, M. (2011): La Préhistoire du cinéma: Origines paléolithiques
de la narration graphique et du cinématographe. Paris. Errance.
Fortea, L., i Ripollés, E. (2008): El misterio de la cueva. València.
Museu de Prehistòria de València.
Barrero, M. (2002): «Los cómics como herramienta pedagógica
en el aula». Jornadas sobre Narrativa Gráfica, Jerez de la Frontera.
— (2013): Epi i Nea, la trobada de dos mons. València. Museu de
Prehistòria de València.
Bauer, E. K. (1978): La historieta como experiencia didáctica. Mèxico.
Nueva Imagen.
Gasca, L., i Mensuro, A. (2014): La pintura en el cómic. Madrid.
Cátedra.
Bejar, J. (2009): «El cómic como recurso educativo». Aula Virtual
CEP Castillejo de la Cuesta.
Martínez-Salanova, E. (1996): «El cómic como elemento educativo».
Disponible en: http://www.uhu.es/cine.educacion/chisteseducacion/
comics.htm
Blay Martí, J. M. (2015): «Dibujando la historia. El cómic como
recurso didáctico en la clase de Historia». Supervisió 21, 36, p. 1-14.
Bruner, J. (2001): El proceso mental en el aprendizaje. Madrid. Narcea.
Caballero Zoreda, L. (2006): «El dibujo arqueológico: notas
sobre el registro gráfico en arqueología». Papeles del Partal: revista
de restauración monumental, 3, p. 75-95.
Capdevila, J., i Barrero, M. (2008): «Entrevista a Forges. La desmemoria histórica». Disponible en: http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/entrevista_a_forges:la_desmemoria_historica.html
Moles, A. (1973): Théorie de l’information et perception esthétique.
París. Denoël.
Paleorama, Blog. (2010): Disponible en: http://paleorama.
wordpress.com/2010/11/09/wurm-juego-de-rol-de-mesa-conneandertales-y-gratis-pdf/
Piaget, J. (1964): Seis estudios de Psicología. Barcelona. Labor.
Ruiz Zapatero, G. (1997): «Héroes de piedra en papel: la prehistoria
en el cómic». Complutum, 8, p. 285-310.
Cassel, B. (2005): «Homo sapiens» Disponible en: http://www.
planetebd.com/bd/bamboo/homo-sapiens/-/1308.html
— (2010): «Prehistoria y cómics. Ciencia y Ficción». BBC Història,
p. 64-71.
Crumb, R. (2009): Génesis. Barcelona. La Cúpula.
Teruel, A. (2009): «Robert Crumb presenta su versión en cómic
del Génesis». Disponible en: http://elpais.com/diario/2009/09/29/
cultura/1254175205_850215.html
Eisner, W. (1985): El cómic y el arte secuencia. Barcelona. Norma
Editorial.
— (1996): La narración gráfica. Barcelona. Norma Editorial.
[page-n-220]
[page-n-221]
220
Helena Bonet Rosado
Emmanuel Roudier ens rep a casa seua, a Felines-Minervois (França), per a
dur a terme aquesta entrevista en què vam tindre l’ocasió de gaudir, al llarg
de tot un matí, de la seua conversació, de la seua afició per la prehistòria,
dels seus comentaris sobre làmines i planxes originals, i també dels seus
projectes futurs
1
. A més, ens va obsequiar amb una magnífica Vo’hounâ,
que va dibuixar per al Museu de Prehistòria de València durant l’entrevista
2
.
Parisenc i diplomat en Arts Aplicades per l’ENSAAMA, el 1992, és el gran il·
lustrador de la prehistòria de la bande dessinée, amb les sagues de Vo’hounâ
(tres toms apareguts entre el 2002 i el 2013), Néandertal (tres toms entre el
2007 i el 2011) i l’adaptació de la novel·la La guerre du feu, de J.-H. Rosny
aîné (2012-2014). Ell mateix es defineix com un autor de còmics i de jocs de
rol, novel·lista, il·lustrador dels seus propis còmics i de llibres infantils de
temàtica prehistòrica, a més d’il·lustrador de publicacions científiques i de
museus arqueològics. La passió per les recreacions paisatgístiques i el rigor
documental a l’hora d’abordar personatges, gests, actituds i ambients sobre
la prehistòria el converteixen, sens dubte, en el nou Z. Burian del segle xxi.
1
Entrevistant Emmanuel Roudier al seu
estudi. 3 de desembre del 2015.
[page-n-222]
Conversacions amb Emmanuel Roudier
221
H. B.: D’on li ve aquesta passió pel dibuix, sobretot de dibuixar sobre la
Il·lustració del personatge
de Vo’hounâ.
prehistòria?
E. R.: Em ve des de molt menut. La meua passió pel dibuix es remunta als
dos o tres anys, quan vaig començar a dibuixar molt, però l’interés per la prehistòria també em ve des de molt menut perquè tindria uns set anys, encara
que era més aviat prehistòria etnozoològica, dinosaures, etc. La verdadera
passió per la prehistòria científica, la prehistòria humana, la vaig tindre amb
20 o 21 anys, quan vaig tornar a les lectures i vaig enriquir la meua curiositat
infantil per la prehistòria amb lectures científiques i estudis etnològics, sense
abandonar els relats de ficció. Va ser la trobada entre l’univers de la ficció
prehistòrica, com La guerre du feu o Rahan, i els coneixements científics quan
vaig descobrir la discordança que hi havia entre aquesta ficció i allò que se
sabia a partir de la prehistòria.
H. B.: Considera que és important estar en contacte amb els científics,
prehistoriadors, antropòlegs, i fins i tot visitar els jaciments arqueològics?
E. R.: Per a mi és realment important perquè em proporciona algunes idees i informacions. Amb el temps he pres la decisió de no buscar un rigor
2
[page-n-223]
222
Helena Bonet Rosado
[page-n-224]
Conversacions amb Emmanuel Roudier
223
científic excessiu, ja que allò que jo faig és ficció, i així, quan mostre un
jaciment arqueològic em done la llibertat de fer-ho com a mi m’agrada, és
com una espècie de plaer intel·lectual. M’agrada la idea d’acostar-me, com
en els casos de Vo’hounâ i Néandertal, a les fonts arqueològiques i això em
proporciona una gran satisfacció. Em dic a mi mateix: «estic donant una
imatge real d’aquell moment dels nostres avantpassats desapareguts». Quan
converse amb els prehistoriadors sempre aprenc coses i em suggereixen
idees per a futures històries. Per això n’és molt important.
H. B.: A més d’autor de còmics, treballa per a museus i exposicions com a
il·lustrador de la prehistòria. N’és una gran responsabilitat?
E. R.: Quan treballe en els meus còmics, si necessite prendre’m cap llibertat
no dubte a fer-ho, però quan he de fer l’encàrrec d’un dibuix concret, ací no
puc fer qualsevol cosa i llavors, efectivament, tinc una responsabilitat major.
Ara es busquen il·lustradors que aporten el seu imaginari propi. Quan vaig fer
l’home de la Chapelle-aux-Saints per al Musée de l’homme de Néandertal,
vaig partir de documents arqueològics precisos en relació a la posició del
difunt en la xicoteta cavitat, tot allò que s’hi va trobar al seu voltant, sobre
l’orientació de la gruta, però després, el pentinat o la indumentària, per
exemple, són idees meues encara que partisca d’algunes referències. Llavors
és quan realment em divertisc, encara que, lògicament, intente ser fidel a les
dades arqueològiques perquè el públic no se senta enganyat.
H. B.: Vosté està al corrent de les últimes investigacions, no sols de les representacions físiques dels neandertals sinó també de qüestions com la
coexistència entre els neandertals i els homes anatòmicament moderns,
dels estudis sobre el genoma humà, del llenguatge, etc.
E. R.: Tot això m’apassiona des de fa molts anys i, de fet, quan vaig començar
a interessar-me per la prehistòria, feia ja temps que estava molt atret per l’art
parietal. Però, en realitat, allò que inicialment més em va interessar van ser
els homes fòssils i, sobretot, l’home de Neandertal
3
. Fa ja prou de temps,
uns vint anys, que reflexione i treballe sobre aquesta idea. Al principi, en els
relats que llegia des dels vint anys, la trobada i la convivència entre sapiens
moderns i neandertals eren més novel·lades. En Vo’hounâ, per exemple, tenia
autèntiques ganes de mostrar que la prehistòria no era només un món de
violència, encara que també, i que la trobada entre els neandertals i els homes
anatòmicament moderns va poder ser pacífica, possiblement no tot el temps,
però va poder ser-ho. Llavors, en Vo’hounâ tenim una verdadera història
d’amor. Però quan recentment es van donar a conéixer les investigacions de
Svante Pääbo sobre el genoma humà, en vaig estar atent perquè feia molt de
temps que es deia que no era possible la hibridació entre neandertals i sapiens.
Grup de neandertals per
al joc de rol Würm.
Edicions Icare, 2009.
3
[page-n-225]
224
Helena Bonet Rosado
Sí, se’n comentava als corredors, però no n’hi havia evidències i, de sobte,
ara n’hi ha evidències per la genètica. A més, n’hi ha proves òssies, ja que
l’antropòloga Silvana Condemi, que investiga aquesta temàtica, ha estudiat una possible mandíbula híbrida entre les dues espècies. Així que tot
és molt interessant.
H. B.: L’edició integral de Neandertal a Espanya, el 2012, ha tingut molt bona
acollida. És una novel·la gràfica amb un important treball de documentació sobre els neandertals, però també sobre la flora, la fauna, el paisatge,
el clima, les formes de vida. Com s’ha documentat i ha construït aquesta
obra sobre la naturalesa?
E. R.: La idea de fer l’àlbum Néandertal va nàixer després de Vo’hounâ. En
Vo’hounâ, editada el 2003, ja apareixen els neandertals, però no tal com
eren, encara que Vo’hounâ siga una neandertal, perquè es tracta més aviat
d’una història, una novel·la, amb la màgia i tota la resta. Jo tenia ganes de
centrar-me en l’home de Neandertal seriosament, sense el recurs de la màgia
dels esperits. L’art parietal ens mostra un estat de pensament màgic en els
sapiens moderns, mentre que en els neandertals no tenim aquesta mateixa
informació. Aleshores, em vaig basar en allò concret per a mostrar on vivien,
com vivien. Llavors em vaig informar simplement llegint les publicacions
científiques sobre la fauna i la flora del Plistocé, l’aspecte del paisatge, ja
que tot això està molt ben documentat i tenim fonts sobre l’art i la fauna
glacial
4
. Vaig consultar texts punters, publicacions científiques i també
imatges fetes per altres artistes que m’han donat idees perquè, després, tot
açò vaja prenent cos gràficament.
Hi ha una dada important, i és que el fons de la història fóra, alhora, una proposta
arqueològica, és a dir, que mostrara com els homes de neandertal van poder
viure, encara que no sapiem exactament com vivien, i, a més, que mostrara la
preocupació de quin era el seu nivell cognitiu. Jo em documente sobre un ampli
imaginari, sobre tot un sistema de trobades entre pobles però, a més a més,
els he fet parlar amb un llenguatge totalment modern. Aquesta dada és la que
més va sorpendre perquè, quan va eixir el primer tom de Néandertal, la major
part de la gent em deia: «ah, està molt ben documentat, però en el llenguatge
hi ha una espècie de llicència literària». No és així, he hagut de ser valent per a
justificar que tenien un llenguatge modern i, en el tom 2, ho justifique.
H. B.: Tornant als tres àlbums del cicle de Vo’hounâ, que va obtindre el premi
Decoincer la boulle, a Angulema, el 2003, vosté l’ha definit com «realisme
màgic». En aquesta saga, és més important la narració que els protagonistes,
que l’heroi o l’heroïna?
4
Neandertal, edició integral.
Norma Editorial 2012.
E. R.: Exactament, de fet la creació dels personatges de Vo’hounâ va estar
[page-n-226]
Conversacions amb Emmanuel Roudier
225
[page-n-227]
226
5
Helena Bonet Rosado
Vo’hounâ, tom 2.
Ed. Soleil, 2003.
subordinada a la creació de la narració. En un principi tenia ganes de
contar una història que mostrara la trobada entre els sapiens moderns i
els neandertals, i posar en el guió l’imaginari de la prehistòria, però no el
nostre imaginari sobre la prehistòria, que seria més aviat La guerre du feu,
sinó el dels homes prehistòrics mateixos. Llavors, introduïsc tot aquest
imaginari en el guió i construïsc un relat, i és aquesta història la que condueix els protagonistes, l’heroi o l’heroïna. Però el més important era la
idea que jo volia transmetre d’aquests homes prehistòrics, una nova visió
on la màgia era important
5
. Desitjava mostrar que estàvem en un món
on no hi havia distàncies, no hi havia separació, per a la gent que vivia en
aquella època, entre el món natural i el món sobrenatural. Eren animistes, i
tenim documentació molt abundant sobre l’art i sobre el pensament màgic
d’aquesta gent. La figureta, per exemple, de marfil d’un home amb cap
de lleó, trobada al Jura suabi, datada aproximadament en 35.000-32.000
anys, és molt important. També el bestiari que trobem a la Grotte Chauvet
(Ardèche), per exemple, o a la Grotte de l’Aldène (Hérault). Totes aquestes
dades donen cos a l’imaginari, d’ací la màgia de l’àlbum, que no està concebut de qualsevol manera sinó inspirat en la documentació arqueològica.
[page-n-228]
Conversacions amb Emmanuel Roudier
H. B.: Per què La guerre du feu? Què hi ha en la novel·la de Rosny que ens
atrau sempre, com altres grans novel·les de ficció com ara Viatge al centre
de la terra de Jules Verne?
E. R.: El que era interessant de La guerre du feu era treballar sobre la prehistòria
fantasiejada, no sobre la prehistòria a partir de fonts arqueològiques. No volia
agafar el llibre de Rosny aîné i adaptar-lo als nostres coneixements actuals,
això al meu entendre no tenia sentit, així que vaig fer la novel·la il·lustrada tal
com havia sigut escrita fa cent anys. Volia veure com havia evolucionat però,
també, volia veure quins eren els elements invariables, que quedava d’aquella
fantasia que Rosny havia posat en el guió, que queda hui d’actualitat en aquella
percepció de la prehistòria. I, efectivament, veiem que el que queda finalment
és una novel·la sobre l’evolució. Allò que posa en joc és un mecanisme, és la
pregunta que ens fem sobre el fet que provoca l’evolució dels humans. Per
exemple, Rosny té un discurs molt clar sobre allò que vol i com vol explicar
el motor de l’evolució humana, i això és l’interessant. I aquest motor serà
la generositat de Naoh, la fraternitat amb altres pobles. El fet que Naoh siga
valent i fort és important però, sobretot, que siga curiós i solidari amb els
altres. Llavors, jo vaig posar aquesta idea en el guió i després vaig afegir-hi
tot l’imaginari de la prehistòria fantàstica, el dels temps feroços, que no era
de ninguna manera l’imaginari que havia fet per a Néandertal i Vo’hounâ. Jo
realment volia donar vida a tots aquells animals gegantins, aquella naturalesa
absolutament fenomenal que dominava l’home.
És divertida una anècdota en relació amb allò que deia abans de quan era
molt menut, entre dos i cinc anys, i dibuixava molts lleons. Quan vaig il·lustrar per fi el gran lleó blanc de La guerre du feu del tom 1, vaig recuperar la
satisfacció que tenia de menut quan dibuixava aquells lleons grans
6
. Açò
és el que em va produir verdader plaer, em va fer moltíssima il·lusió dibuixar
aquella naturalesa salvatge de la novel·la que, d’altra banda, adore. En aquest
cas hi ha, efectivament, una aproximació a la prehistòria diferent de la d’altres
relats: en Vo’hounâ i Néandertal l’acostament és més científic, mentre que
en La guerre du feu és més una aproximació sobre els mites. Açò fa que el
còmic de La guerre du feu ens parle, alhora, de moltes referències als mites
clàssics. Per això, al protagonista li vaig voler fer un cap d’heroi grec, un poc
apol·lini, d’heroi civilitzador.
H. B.: Per què i com és concebut el projecte del joc de rol de Würm, que va
obtindre el premi Grog d’Or, el 2012?
E. R.: Sí que ha obtingut un premi el 2012
7
. És curiós, perquè jo faig jocs
de rol des que era menut, des dels 12 anys, i tenia ganes de jugar en aquest
univers. Inicialment, vaig pensar en el món de Vo’hounâ, però després ho vaig
deixar un poc de banda, ja que per a mi Vo’hounâ ja era una realitat literària.
227
[page-n-229]
228
Helena Bonet Rosado
[page-n-230]
Conversacions amb Emmanuel Roudier
6
La guerre du feu, tom 1.
Éditions Delcourt, 2012.
Würm.
Éditions Icare, 2009.
7
Tenia ganes de jugar en l’univers de la prehistòria amb amics, per això vaig
inventar aquest joc d’una manera totalment informal. Després l’he difós en
Internet gratuïtament en una primera versió que ha agradat molt a tota una
comunitat de fans. I de sobte, les edicions Icare, un editor molt simpàtic es
va interessar pel projecte; de fet jo tenia un premi d’un joc de rol alternatiu,
difós gratuïtament. Ho vam muntar junts, de manera que aquesta edició del
joc de rol ha sigut revisada i actualitzada. La idea va partir per la inexistència de jocs de rol seriosos sobre la prehistòria, hi havia jocs de rol, clar, que
permetien jugar en un món prehistòric humorístic, tipus Flintstones, però
no en un ambient documentat, rigorós i interessant sobre la prehistòria. Jo
tenia ganes realment de fer-ho i ha funcionat molt, molt bé, perquè és pioner
sobre el tema, amb uns mecanismes de joc que són prou innovadors.
H. B.: Parlant de la seua tècnica de dibuix, com treballa la composició de
les planxes, la importància del color, etc.?
E. R.: Jo treballe a l’antiga, no treballe amb ordinador, treballe sobre grans
planxes amb llapis, pinzells, etc.
8
. He utilitzat formats molt grans per a
229
[page-n-231]
230
Helena Bonet Rosado
Néandertal i Vo’hounâ i, també, per a La guerre du feu. No obstant això, per
als còmics que estic fent ara, que no són sobre prehistòria, treballe sobre
paper un poc més menut. Però, per als relats prehistòrics necessite poder fer
grans gests amb molt de dinamisme i per a això dibuixar sobre fulls grans.
Intente crear imatges i compondre amb el màxim vigor. Primer, dibuixe
amb un pinzell per a fer les grans masses en negre i blanc i, després, faig els
detallets amb plomins i retoladors xicotets. El color per a mi és essencial,
sobretot pel que aporta d’interés per a la llum. D’entrada, en realitat, no
sóc un colorista, sóc més aviat un dissenyador que prefereix el blanc i negre
abans que el color, però quan em pose a acolorir m’agrada treballar sobretot
amb la llum, més que el color o fins i tot la tinta, encara que la tinta és molt
interessant. Crec que els colors que preferisc són aquells que transmeten
les llums de la tardor, la llum del crepuscle, la lluminositat de l’alba, això
m’encanta, en la mesura que reajusta i reforça la narració. Quan es tria
situar una escena al crepuscle és per una raó precisa, igual que a la nit, etc.
H. B.: Per a acabar, quins són els seus projectes de futur en el marc de la
prehistòria?
E. R.: Bé, en el tema de la prehistòria tinc molts projectes, ja veurem quins
es concreten. Per exemple, Vo’hounâ té una continuació en novel·la, un gran
relat que estic escrivint i que serà molt dens al meu entendre. De fet, és una
trilogia que es desenvolupa en l’univers de Vo’hounâ. Junt amb un amic,
hem creat tot un món molt complet i molt coherent, ple de tribus, que estarà
basat en fonts arqueològiques però també sobre el nostre propi imaginari.
Així que, ací tenim una gran novel·la, que es desenvolupa vint anys després
de la història del còmic de Vo’hounâ, aquest és el meu gran projecte.
Després tinc uns altres projectes, un llibre científic sobre l’home de neandertal en el qual jo faré grans il·lustracions, junt amb Antoine Balzeau, un
gran especialista de l’home de neandertal que treballa al Muséum National
d’Histoire Naturelle, a París. A més, tinc diversos projectes d’il·lustracions
per a altres museus.
Aquests són els meus projectes futurs, malgrat això, deixaré un poc de banda la prehistòria, només les il·lustracions i les novel·les, i renovaré el meu
univers gràfic de la bande dessinée fent altres coses. Així, estem començant
a treballar en un àlbum que es desenvolupa en una edat mitjana fantàstica,
on em divertisc molt i, verdaderament, és molt bell. També tinc prevists
projectes per a altres períodes històrics, alguns com a guionista i uns altres
com a dissenyador, per a diferents col·laboracions.
I una bona notícia que acabe de rebre per correu electrònic, l’editorial Ponent
Mon LDT, publicarà la La guerre du feu en espanyol, en format integral, i
eixirà a la venda al desembre del 2016.
[page-n-232]
Conversacions amb Emmanuel Roudier
231
Emmanuel Roudier dibuixant
Vo’hounâ al seu estudi.
8
[page-n-233]
[page-n-234]
[page-n-235]
234
Vicky Menor Cuenca
L’ÂGE DE RAISON
Guionista Matthieu Bonhomme
Dibuixant Matthieu Bonhomme
Any 2002
País d’edició França
Editorial Éditions Carabas
Descripció tècnica Llibre en cartoné, 31 x 23 cm, 63 pàgines, color.
Sinopsi Una història que narra les desventures d’un homínid en l’alba de la humanitat expulsat de la seua tribu i que decideix viure a soles. En ell prevalen els impulsos de violència,
desig i amistat sobre la raó. La força narrativa i el colorit d’aquest còmic mut fan que resulten
innecessàries les paraules per a transmetre’ns el seu missatge sobre la supervivència i les
passions humanes.
ALLEY OOP
Guionista T. V. Hamlin
Dibuixant V. T. Hamlin
Any 1932
País d’edició Estats Units
Editorial Tira de premsa editada per Newspaper Enterprise Association. Moltes de les tires
diàries i algunes dominicals d’Alley Oop es van tornar a imprimir per Dragon Lady Press, Comics Revue, Kitchen Sink Press, Manuscript Press i SPEC Books. El 2014, Dark Horse publica
una sèrie de llibres de gran format amb tapa dura que completa les tires que van eixir en les
pàgines dominicals. La imatge correspon al núm. 1 de Dell Publishing, 1962.
Edició en espanyol Traduït a l’espanyol com a Trucutú, l’editorial mexicana Novaro publica
aquest personatge en la col·lecció «Domingos Alegres» a partir del 1973. Quadern grapat,
19,5 x 14 cm, color.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Sinopsi Alley Oop era un forçut cavernícola de la prehistòria del regne de Moo. Munta en un
dinosaure que és la seua mascota, vesteix un tapall de pell i camina armat amb un martell
de pedra. Lluita, junt amb els seus veïns de Moo, contra els habitants de Lem. El personatge
viatja en una màquina del temps i viu aventures en totes les eres de la nostra història.
[page-n-236]
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
235
ALTAMIRO DE LA CUEVA
Guionista Carles Bech
Dibuixant Joan Bernet Toledano
Any 1965
País d’edició Espanya
Editorial Publicat en TBO. Edicions TBO / Buigas, Estivill y Viña, SL, Barcelona.
La imatge correspon a l’Extra TBO dedicat a Altamiro de la cueva, editat el 1970, en cartoné,
28 x 20 cm, color.
Descripció tècnica Quadern grapat, 28 x 20 cm, color.
Sinopsi Altamiro és un cavernícola prehistòric que viu en una tribu on, a pesar de no ser el
més fort ni el més poderós, és un enginyós i intel·ligent artista a qui admira tota la comunitat.
En un ambient paleolític, on abunden els anacronismes, Altamiro és un inventor avançat al
seu temps que descobreix solucions i resol problemes cada dia.
B.C.
Guionista Johnny Hart
*
Dibuixant Johnny Hart
Any El 17 de febrer del 1958 va aparéixer la primera tira de B. C., el títol de la qual obeeix a les
sigles de before Christ (abans de Crist).
País d’edició Estats Units
Editorial Fawcett Gold Medal, Ballantine Books i Editorial Reviews han recopilat les tires humorístiques de premsa. Llibres antològics de tires de premsa. Va haver-hi una redistribució
en un retapat amb els dos llibres que va portar impostat el segell «especial» sobre una nova
portada, però va consistir en els mateixos còmics sense tapes, que no tenien nou registre en
el Depòsit Legal.
Edició a Espanya El 1981, Distrinovel, SA, edita el llibre B. C. Los primitivos en rústica, 13 x 19
cm, 96 pàgines, amb interior en blanc i negre i coberta en color. La imatge correspon a l’edició
de Buru Lan Ediciones, SA, del 1971, en rústica, 18 x 11 cm, coberta color i interior blanc i negre.
Sinopsi Personatge humorístic i satíric situat a l’època prehistòrica que comparteix historietes amb un grup d’homes i dones de les cavernes i animals antropomòrfics de diferents eres
geològiques, com ara un ós formiguer, una formiga i una tortuga.
* Hart va morir sobre la seua taula de dibuix l’abril del 2007. La tira va passar llavors a les mans dels
seus néts Mason Mastroianni (guionista principal i dibuixant) i Mick Mastroianni (escriptor), i la
filla de Hart, Perri (retolista i colorista).
[page-n-237]
236
Vicky Menor Cuenca
THE CARTOON HISTORY OF THE UNIVERSE
Guionista Larry Gonick
Dibuixant Larry Gonick
Any 1978
País d’edició Estats Units
Editorial El 1978, RIP off Press edita 10 quaderns grapats, 17,5 x 25,5 cm, coberta en color i
interior en blanc i negre. El 1990 edita The Cartoon History of the Universe en dos volums:
una recopilació en cartoné, 28 x 21 cm, cobertes en color i interior en blanc i negre. El 2007 i
el 2009 ha editat els dos últims volums sobre el món modern.
Edició a Espanya (en la imatge) Edicions B, SA, 1990, edita la recopilació dels set primers
quaderns d’Historia del Universo en Cómic en rústic, 28 x 21 cm, 352 pàgines, coberta en color
i interior en blanc i negre; també se’n fa una reedició el 2009.
Sinopsi El professor i matemàtic L. Gonick presenta la història del món des del Big Bang,
que va provocar-ne el naixement, fins a l’actualitat d’una forma satírica i humoristica però
dins d’un gran rigor històric. El volum I, que comprén els quaderns de l’1 al 7, abasta des de
l’origen del planeta fins a Alexandre el Gran. Una forma didàctica i divertida de conéixer la
història de l’univers.
CAVE GIRL
Guionista Gardner Fox
Dibuixant Bob Powell
Any 1952
País d’edició Estats Units
Editorial Apareix en el núm. 2 de Thun’da i contínua publicant-se en Magazine Enterprises.
El 1988, AC Comics edita un número que recorre tres històries de Cave Girl en blanc i negre.
La imatge correspon al núm. 1 d’AC Comics, 1988.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Sinopsi Després de la mort dels seus pares en la selva, la jove Carol Mantomer és rescatada
per una àguila que la porta a Dawn Lands, on habiten criatures prehistòriques. Allí, criada
pel llop Kattu, creix com una bellesa rossa experta en armes primitives. Protegirà la selva, la
seua llar, contra els caçadors furtius d’ivori, de caps o les mitològiques dones amazones. És
una heroïna selvàtica amb caçador blanc com a company sentimental.
[page-n-238]
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
237
CAVEMAN
Guionista Tayyar Özkan
Dibuixant Tayyar Özkan
Any 1993
País d’edició Turquia
Editorial Caveman va aparéixer en Heavy Metal el 1993. Els números 1, 2, 3 i 4 es van publicar en Caveman Publishing (1998), revista de 32 pàgines en blanc i negre. El 1997 NBM va
recopilar les històries de Caveman en una novel·la gràfica. També a Turquia es van publicar
en importants periòdics com Yeni Yuzyil, RADIKAL i FHM.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Edició a Espanya El 2001, Dude Comics n’edita una recopilació en rústica, 48 pàgines amb
portada en color i interior en blanc i negre. El 2007, Gursel Diartgroup n’edita un àlbum recopilatori. Llibre en cartoné, 30 x 21 cm, 68 pàgines, coberta en color, interior en blanc i negre.
Sinopsi Historietes satíriques i iròniques ambientades en la prehistòria amb clars paral·lels en
la vida moderna. Amb un enèrgic llenguatge narratiu mut, el protagonista, Caveman, mostra
com algunes passions de l’ésser humà, com la violència o l’individualisme, no han canviat
des de la prehistòria fins a la nostra suposada societat civilitzada.
CHRONIQUES DE LA NUIT DES TEMPS
Guionista André Houot
Dibuixant André Houot
Any 1987-1994
País d’edició França
Editorial Sèrie de 5 àlbums: Le Couteau de pierre amb pàgines documentals d’Aimé Bocquet.
Llibre en cartoné, 30 x 22 cm, 48 pàgines, color (Fleurus, 1987). Tête-brûlée. Llibre en cartoné.
30 x 22 cm, 46 pàgines, color (Lombard, 1989). On a marché sur la terre. Llibre en cartoné. 30
x 22 cm, 46 pàgines, color (Lombard, 1990). Le Soleil des morts. Llibre en cartoné. 30 x 22 cm,
46 pàgines, color (Lombard, 1992). Ars engloutie. Llibre en cartoné. 30 x 22 cm, 54 pàgines,
color (Glénat, 1994).
Sinopsi Els quatre primers volums de la sèrie relaten històries ambientades en la prehistòria,
des dels primers homínids fins a l’Edat dels Metalls. Houot és el primer autor de la bande
dessinée que s’assessora científicament per a il·lustrar la prehistòria a fi de construir passats
basats en el coneixement arqueològic.
[page-n-239]
238
Vicky Menor Cuenca
ERASE UNA VEZ... EL HOMBRE
Guionista Albert Barillé
Dibuixant Jean Barbaud
Any 1978
País d’edició França
Editorial Il était une fois... l’Homme és una sèrie de televisió que edita en bande dessinée el
1991 Fabbri-Hachette i FR3, en quaranta volums.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Edició a Espanya Érase una vez el hombre és publicat per Ediciones Júnior, SA, el 1979, en 13
quaderns en rústica amb pàgines interiors i cobertes en color. 29 x 22 cm, 30 pàgines. El 1989,
Edicions Júnior, SA, reedita en llibre quatre números en cartoné, 29 x 22 cm, 190 pàgines, color.
Sinopsi Adaptació de la sèrie de dibuixos animats produïts pels estudis de Procedis que es van
emetre en la televisió francesa FR3, a partir del 1978. Les vinyetes estan extretes directament
dels fotogrames. Relata l’evolució de la humanitat des de la prehistòria fins al segle xx en 26
episodis. Còmic de divulgació científica, sempre amb l’humor present, dirigit al públic juvenil.
GIRIGHIZ
Guionista Enzo Lunari
Dibuixant Enzo Lunari
Any 1972
País d’edició Itàlia
Editorial Tira còmica publicada en la revista Linus editada per Milano Libri i posteriorment
per Baldini & Castoldi.
Descripció tècnica Llibre en cartoné, 22 x 16 cm, 117 pàgines, coberta color i interior blanc
i negre.
Sinopsi L’autor situa els seus personatges -el cap de la tribu, el bruixot o el mamut- en la
prehistòria, concretament en el Plistocé, però amb comportaments i costums de l’època
moderna. En clau d’humor, és una clara sàtira política del seu país i de la societat actual.
[page-n-240]
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
239
Hug, el troglodita
Guionista Jordi Gosset
Dibuixant Jordi Gosset
Any 1965
País d’edició Espanya
Editorial Publicat per primera vegada en la revista Tío Vivo, Editorial Bruguera, SA. Aquesta
editorial publica dos especials Hug, el troglodita, el 1971 i el 1972, en la col·lecció «Olé» núm.
32 i 61. El 1999, se n’edita una antologia en Clásicos del humor d’Edicions B, en cartoné, 26
x 18 cm, 80 pàgines, color.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Sinopsi El troglodita Hug viu a l’Edat de Pedra rodejat de pepesauris. Intenta aconseguir ous
de pedrodàctil per a alimentar-se però les seues estratègies a l’hora de buscar menjar acaben
en fracàs. El seu amic Pitákoras el recrimina per no utilitzar prou el seu intel·lecte i deixar-se
portar per la força bruta.
KA-ZAR
Guionista Stan Lee, Jack Kirby
Dibuixant Jack Kirby
Any 1936
País d’edició Estats Units
Editorial La primera aparició és en pulp magazines i comic books els anys trenta i el 1965 en
Marvel Comics.
Edició a Espanya Ka-zar es publica en Ediciones Vértice el 1973; Comics Bruguera, Editorial
Bruguera, SA, 1978; Ediciones Surco, 1983; Editorial Planeta-Deagostini, SA, 1998 i 1999, i
per Marvel Limited Edition, Panini Espanya, SA, el 2015. La imatge correspon a Ediciones
Vértice, 1981.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Sinopsi Ka-Zar és un personatge a mitjan camí entre Tarzan i heroi prehistòric, que viu a
la Terra Salvatge, un lloc perdut en el temps i poblat per criatures prehistòriques. La seua
companya Shanna, la diablessa, l’acompanya en nombroses aventures i arriba a tindre el
seu propi personatge.
[page-n-241]
240
Vicky Menor Cuenca
LUCY. L’ESPOIR
Guionista Patrick Norbert
Dibuixant Tonino Liberatore
Any 2007
País d’edició França
Editorial Capitol Éditions
Descripció tècnica Llibre cartoné, 35 x 26 cm, 70 pàgines, color. El 1990 l’editorial Seuil havia
editat Le rêve de Lucy, d’Yves Coppens i Pierre Pelot, amb il·lustracions de Tonino Liberatore.
Sinopsi El còmic relata la història de la «primera dona», Lucy, una australopiteca de 3 milions
d’anys que, perduda i encinta, viu el primer amor en la terra. Compta amb l’assessorament
científic d’Yves Coppens, codescobridor de l’autèntic esquelet fòssil de Lucy.
MEZOLITH
Guionista Ben Haggarty
Dibuixant Adam Brockbank
Any 2010
País d’edició Regne Unit
Editorial David Fickling Books
Descripció tècnica Llibre cartoné, 22 x 30,5 cm, 96 pàgines, color.
Sinopsi La història descriu el viatge personal d’un xiquet del món dels caçadors mesolítics,
ambientat en el que hui és el nord-est de Yorkshire. Relata històries de la lluita diària d’una
petita tribu que s’entrellacen amb antics mites i llegendes. Fonamentada en la investigació
arqueològica detallada, és un llibre d’acció i aventura, horror i romanç, màgia i bellesa.
[page-n-242]
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
241
NÉANDERTAL
Guionista Emmanuel Roudier
Dibuixant Emmanuel Roudier
Any 2007-2011 (tres volums)
País d’edició França
Editorial Éditions Delcourt. Sèrie de tres volums: Le Cristal de Chasse, 2007, llibre cartoné,
32 x 23 cm, 55 pàgines, color; Le Breuvage de vie, 2009, llibre cartoné, 32 x 23 cm, color, i
Le meneur de meute, 2011, llibre cartoné, 32 x 23 cm, color.
Edició a Espanya Neandertal, Norma Editorial, SA, 2012. Llibre cartoné. 26 x 19 cm, 168
pàgines, color.
Sinopsi En una caverna europea, fa més de 50.000 anys, Laghu és un hàbil fabricant d’armes
que mai no podrà ser caçador, ja que la seua cama lesionada li ho impedeix. No obstant
això, quan un mític bisó causa la mort de son pare i del seu germà, Laghu jura caçar-lo per
venjança. És una emocionant història d’aventures protagonitzada per diverses tribus de
neandertals que fantasieja sobre com degué ser l’existència d’aquesta raça extinta que va
precedir l’Homo sapiens.
NEANDERTHAL
Guionista Chris Ryall
Dibuixant Frank Frazetta
Any 2009
País d’edició Estats Units
Editorial Image Comics
Descripció tècnica Quadern grapat. 48 pàgines, color.
Sinopsi Història muda que transcorre en el Paleolític Mitjà i que es basa en les il·lustracions
originals de Frank Frazetta per a les revistes de Warren Publishin. Presenta una tribu de rudes
neandertals que sobreviu a grans perills, com els tigres de dents de sabre.
[page-n-243]
242
Vicky Menor Cuenca
ÖTZI, POR UN PUÑADO DE AMBAR
Guionista Mikel Begoña
Dibuixant Iñaket
Any 2015
País d’edició Espanya
Editorial Norma Editorial
Descripció tècnica Llibre cartoné, 19 x 16 cm, 72 pàgines, color.
Sinopsi Història novel·lada a partir de la troballa arqueològica de la mòmia del període Calcolític, de fa 5.000 anys, trobada als Alps el 1991. Ötzi és el millor arquer de la seua tribu i rebrà
una missió de l’oracle per a recuperar la ruta de l’ambre en les muntanyes alpines. Per a això
haurà de dur a terme la caça ritual d’un enorme cervo per a invocar els missatgers del cel.
PEQUEÑO PANTERA NEGRA
Guionista Pedro Quesada
Dibuixant Miguel Quesada i José Ortiz fins al núm. 177. El 1961 Quesada va ser substituït per
Jesús Herrero.
Any 1958-1964. El 1958 l’Editorial Maga va donar per finalitzades les aventures Pantera Negra,
donant pas a Pequeño Pantera Negra, que va seguir-ne la numeració.
País d’edició Espanya
Editorial Maga
Descripció tècnica Quadern grapat, 12 pàgines, 12 x 17 cm (núm. 55 a 124), 17 x 24 cm
(núm. 125 a 329), coberta de color i interior blanc i negre. La imatge correspon a l’edició
de Maga, 1958.
Sinopsi Jorgito, fill de Pantera Negra, és un adolescent lliure i protector de la seua tribu gràcies
al seu valor, generositat i superior grau de civilització. Viatja per terres africanes, acompanyat
de la seua amiga la pantera negra, on troba estirps d’homes vampir, indígenes abella, animals
fantàstics, dinosaures i homes prehistòrics.
[page-n-244]
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
243
ELS PICAPEDRA
Guionista William Hanna i Joseph Barbera
Dibuixant William Hanna i Joseph Barbera
Any 1960
País d’edició Estats Units
Editorial Marvel Comic edita The Flintstones
Edició a Espanya Des de principi dels anys seixanta Editorial Bruguera SA, publica nombroses
edicions de les historietes de Los Picapiedra en les col·leccions «Minitroquelados», «Horas
alegres», «Copito», «Tele Infancia», «Mini Infància», etc. Ediciones Recreativas, SA, el 1975
en publica 25 números. Edicions Laida publica Los Picapiedra el 1975, en cartoné, 18 x 27
cm, color. A partir dels anys huitanta, Editorial Planeta Deagostini, SA, i Ediciones B, SA, se
sumaran a la publicació d’aquesta sèrie.
La imatge correspon a l’editorial Jovial-Películas,, t. 10, 1970.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Sinopsi Els Picapedra va ser una de les sèries animades més reeixides de la història de la
televisió. Fred Picapedra i Barney Terregam reflecteixen la classe mitjana de la societat
nord-americana amb sa casa troglodita, el seu animal de companyia Dino, les eixides al camp,
barbacoes en el jardí i el primitiu vehicle. Les seues dones, Betty i Wilma, models d’ama de
casa americana, suporten les idees i les aventures de Fred amb la complicitat del seu amic
Barney, de les quals mai no ixen amb bé.
PURK, EL HOMBRE DE PIEDRA
Guionista Pablo Gago
Dibuixant Manuel Gago
Any 1950
País d’edició Espanya
Editorial L’Editorial Valenciana, SA, en publica la primera edició el 1950. Quadern grapat, 24
x 17 cm, 10 pàgines, coberta color i interior blanc i negre. Editorial Valenciana, SA, el 1974, en
reedita en color 114 números. Quadern grapat, 26 x 18 cm, 20 pàgines, color. L’editorial J.L.A.,
el 1986, en fa una recopilació en 26 números, en rústica, 16 x 24 cm, 108 pàgines i cobertes
en color i interior en blanc i negre. La imatge correspon al núm. 39 d’Editorial Valenciana.
Sinopsi A l’Edat de Pedra, els fills de dos caps de tribus rivals estan enamorats: Purk dels cataks
i Lila dels urulus. Per a evitar que Lila siga entregada com a dona a Tugor, Purk la rapta. En la
seua fugida dels urulus, són atacats pels gegants de la Reina Suri i Lila desapareix.
[page-n-245]
244
Vicky Menor Cuenca
RAHAN
Guionista Roger Lécureux i, a partir del 1999, Jean-François Lécureux (el seu fill).
Dibuixant André Chéret
Any 1969
País d’edició França
Editorial Publicada inicialment en la revista Pif Gadget en blanc i negre per Éditions Vaillant,
França. Soleil Productions edita entre el 1998 i el 2011 Rahan l´intégrale, en 25 volums en
cartoné, 30 x 21 cm, color. Rahan l´intégral noir et blanc, el 2014; entre el 1999 i el 2010,
Éditions Lécureux en pubica deu volums en cartoné, 30 x 21,5 cm, color.
Edició a Espanya Buru Lan, SA, de Ediciones, Sant Sebastià, anys setanta. Quadern grapat, 30
x 23 cm, 24 pàgines, color. La imatge correspon a Éditions Lécureux, 2009.
Sinopsi Les aventures de Rahan es desenvolupen en la prehistòria, en la qual sobreviu i s’enfronta a bèsties salvatges. A la mort dels seus pares, assassinats per tigres de dents de sabre, el
jove Rahan és adoptat pel seu nou pare Craô que li ensenya els valors de generositat, valentia,
tenacitat, lleialtat i saviesa.
ROQUITA
Guionista Jordi Gosset
Dibuixant Jordi Gosset
Any 1979
País d’edició Espanya
Editorial Es publica en la revista Súper Zipi y Zape i Pulgarcito, publicació infantil, per l’Editorial
Bruguera, SA, els anys setanta i huitanta. El 1991 apareix en la col·lecció «Olé!» d’Ediciones B, SA.
Descripció tècnica Diversos formats segons les successives edicions.
Sinopsi Roquita odia la sopa i viu en una cova amb sa mare, amb el seu gos Pocaspulgas i
amb una enginyosa i emprenyada aranya. Sempre té sopa per a sopar i en cada una de les
seues historietes quasi sempre se n’ix amb la seua i aconsegueix, encara que siga per atzar,
quedar-se sense prendre la sopa, la qual cosa considera un motiu de victòria i celebració.
[page-n-246]
CATÀLEG DE SELECCIÓ DE CÒMICS
245
RUPESTRES
Guionista David Prudhomme, Emmanuel Guibert, Pascal Rabaté, Troub’s, Marc-Antoine
Mathieu i Etienne Davodeau.
Dibuixant David Prudhomme, Emmanuel Guibert, Pascal Rabaté, Troub’s, Marc-Antoine
Mathieu i Etienne Davodeau.
Any 2011
País d’edició França
Editorial Futuropolis
Descripció tècnica Llibre en cartoné, 19 x 26 cm, 208 pàgines, color.
Sinopsi Viatge, quasi iniciàtic, de sis autors de la bande dessinée al cor de la terra per a experimentar la màgia i comprendre el llenguatge universal de l’art parietal paleolític amb la visita
d’algunes de les coves decorades més famoses del sud de França.
TOR
Guionista Norman Maurrer
Dibuixant Joe Kubert
Any 1953
País d’edició Estats Units
Editorial DC Comics. Apareix per primera vegada en un còmic titulat 1,000,000 years ago.
La imatge correspon al núm. 1 de DC, 1975.
Edició a Espanya Editorial Planeta Deagostini SA, el 1993 publica Tor. Llibre en cartoné, 31 x
24 cm, 112 pàgines, color. El 2009 edita Tor. Una odisea prehistórica, conté núm. 1, 2, 3 i 4,
en rústica, 26 x 17 cm, 160 pàgines, color.
Sinopsi Tor és un guerrer prehistòric solitari l’únic amic del qual és la seua mona Che-Che.
Corren aventures plenes de dinamisme i elements fantàstics en les quals conviuen tribus
hostils i monstres prehistòrics, inclosos els dinosaures. És un personatge molt pròxim a
l’esperit de la sèrie de Tarzan.
[page-n-247]
246
Vicky Menor Cuenca
TUROK, Son of Stone
Guionista Alberto Giolitti i Matthew H. Murphy
Dibuixant Rex Maxon i Ray Bailey
Any 1954, en les pàgines de Four Color Comics, 1956 en Dell Comics.
País d’edició Estats Units
Editorial Dell Comics (el 1962 es va separar de la seua sòcia Western Printing and Publishing
i va ser aquesta última la que es va quedar amb el personatge i va seguir publicant-lo amb
el mateix títol sota el segell de Gold Key Comics). El 1992 l’editorial Valiant va reactivar el
personatge, que passaria a Acclaim el 1998, a Dark Horse el 2010 i, finalment, a Dynamite
Comics el 2013.
Edició en espanyol La mexicana Editorial Novaro el 1969 comença la sèrie que arriba a 274
números. Publicació mensual. Quadern grapat, 25 x 17 cm / 20 x 14 cm, 36 pàgines, color.
Ediciones Laida publica Turok, el hombre de piedra, el 1975, en cartoné, 18 x 27 cm, color.
Sinopsi Turok és un natiu americà precolombí, que queda atrapat junt amb el seu germà
Andar en una estranya i perduda vall poblada per dinosaures i cavernícoles, inspirada en El
món perdut de A. C. Doyle, on han d’enfrontar-se als perills més ignots.
VO’HOUNÂ
Guionista Emmanuel Roudier
Dibuixant Emmanuel Roudier
Any 2002-2013
País d’edició França
Editorial Soleil Productions. Sèrie de tres àlbums:
La saison d’Ao, Soleil Productions, 2002; La saison de Mordagg, Soleil Productions, 2003, i
Le souffle de Montharoumone, Soleil Productions, 2005. Llibres en cartoné, 32 x 23cm, 46
pàgines, color. El 2013, Éditions Errance publica Vo’hounâ. Une légend préhistorique, una
edició especial en blanc i negre que completa la sèrie amb el quart volum. Llibre cartoné, 184
pàgines, 32 x 23 cm, en blanc i negre.
Sinopsi Una llegenda prehistòrica guiada per la màgia de la xamana Vo’hounâ i dels grans
esperits dels animals. Transcorre en la zona del sud de França de fa 35.000 anys i relata la
trobada entre neandertals i cromanyons durant l’era glacial. Busca una reconstrucció realista
dels escenaris encara que introdueix un gran component fantàstic.
[page-n-248]
[page-n-249]
Reconeixement de copyrigHT
Prehistòria i còmic. La màgia de la imatge. Helena Bonet Rosado
Gràcies Lucy! Begoña Soler Mayor
Fig. 1: ©Éric Le Brun; ©Éditions Glénat
Fig. 1: ©William M. Marston; ©DC Comics
Fig. 2: ©Enzo Lunari; ©Milano Libri Edizioni
Fig. 3: ©AC comics
Fig. 5: ©Rudolph Zallinger; ©Time, Inc.
Fig. 4: ©Néstor Redondo, Joe Kubert; ©AC comics
Fig. 6: ©E.R. Burroughs; ©Hispano Americana de Ediciones
Fig. 5: ©Budd Root; ©Devon Massey
Fig. 8: ©Alley Oop ©UFS, Inc. Used By Permission of UNIVERSAL UCLICK for UFS.
Fig. 6: ©Patrick Galiano, Mario Milano; ©Les Humanoïdes Associés
Fig. 9: ©Tayyar Özkan; ©Editorial Gursel Diart Group S.L.
Fig. 7: ©Emmanuel Roudier; ©Éditions Soleil
Fig. 10: © Howie Post; ©National Periodical Publications, Inc.
Fig. 8: ©André Chéret, Michel Rodrigue; ©Éditions Jocker
Fig. 11: ©Roger Lécureux, André Chéret; ©Éditions Soleil
Fig. 9: ©René Hausman; ©Dupuis
Fig. 12: ©Jack Sparling; ©Dell Publishing Co., Inc.
Fig. 10: ©Mireia Pérez; ©Ediciones sins entido
Fig. 13: ©André Houot; ©Éditions du Lombard
Fig. 11: ©Patrick Norbert, Tanino Liberatore; ©Capitol Editions
Fig. 14: ©Frank Frazetta
Fig. 12: ©Roger Lécureux, André Chéret; ©Éditions Lécureux
Fig. 15: ©Mikel Begoña, Iñaket; ©Norma Editorial
Fig. 13: ©Hanna-Barbera Productions
Primer va ser la ciència… després, la ficció. Ernestina Badal García i Joaquín Soler Navarro
Fig. 9: © ARTE France. The Lost World. Harry O. Hoyt
Il·lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: Camins divergents o convergents?
Gonzalo Ruiz Zapatero
Figs. 1, 11, 12 i 13: ©J. G. Swogger
Fig. 4: ©Édouard Aidans; © Journal de Tintin; ©André Chéret, Roger Lécureux; ©Éditions Lécureux
Fig. 5: ©André Houot; ©Éditions du Lombard
Fig. 6: ©Ben Haggarty, Adam Brockbank
Figs. 7 i 8: ©Emmanuel Roudier; ©Norma Editorial
Fig. 9: ©Patrick Norbert, Tanino Liberatore; ©Capital Editions
Fig. 10: ©Emmanuel Roudier; ©Delcourt Éditions
La prehistòria en el còmic infantil. Antoni Guiral Conti
Figs. 1, 3, 4, 6 y 8: ©Jordi Gosset
Fig. 2: ©Hereus de Gustavo Martínez Gómez
Fig. 5: ©Hereus de Carles Bech i Joan Bernet
Fig. 7: ©Hereus de Joan Rafart
Fig. 14: ©Juan Zanotto; ©Editoriale Aurea s. r. l.
Fig. 15: ©A. Chéret, Michel Rodrigue; ©Éditions Jocker
El còmic com a recurs didàctic per a l’aprenentatge de la prehistòria als museus. Santiago Grau Gadea
Fig. 1: ©Will Eisner ©Norma Editorial
Fig. 3: ©Larry Gonik; ©Ediciones B
Fig. 2: ©Alberto Cabado, Eugenio Zoppi; ©Enciclopedia para todos, Daniel Mallo
Productions
Fig. 4: ©Antonio Fraguas (Forges)
Fig. 5: ©Albert Barillé, Jean Barbaud; ©TM & ©Procidis
Fig. 6: ©Jacques Malaterre, Loïc Malnati; ©Bamboo Édition
Fig. 7: ©Emmanuel Roudier; ©Éditions Icare
Fig. 8: ©Éric Le Brun; ©Éditions Glénat
Fig. 9: ©Priscille Mahieu; ©Éditions Milan
Fig. 10: ©Max, Pau, Marc Ferré; ©Museu Arqueològic de Son Fornés
Fig. 11: ©Robert Crumb
Fig. 12: ©Gerard Miquel, Laura Fortea, Eva Ripollés; ©Museu de Prehistòria de València
Fig. 9: ©Hereus de Themo Lobos
Conversacions amb Emmanuel Roudier. Helena Bonet Rosado
Barbes, garrots i dinosaures. Pedro Porcel Torrens
Fig. 4: ©Emmanuel Roudier; ©Norma Editorial
Fig. 1: ©Josep Serra Masana
Fig. 5: ©Emmanuel Roudier; ©Éditions Soleil
Fig. 2: ©R. Martin, Francisco Darnís
Fig. 6: ©Emmanuel Roudier; ©Delcourt
Figs. 3 y 4: ©Pedro Quesada, Miguel Quesada
Fig. 7: ©Emmanuel Roudier; ©Norma Editorial
Fig. 3: ©Emmanuel Roudier; ©Éditions Icare
Figs. 6, 7, 8, 9 i 10: ©Hereus de Manuel Gago
Fig. 11: ©Hereus d’Alberto Marcet
Catàleg de selecció de còmics. Vicky Menor Cuenca
1. ©Matthieu Bonhomme; ©Éditions Carabas
La prehistòria en els còmics americans. Álvaro Pons Moreno
2. ©V.T. Hamlin; ©Dell Publishing Co., Inc.
Fig. 2: ©Alley Oop ©UFS, Inc. Used By Permission of UNIVERSAL UCLICK for UFS.
3. © Hereus de Carles Bech i Joan Bernet
Fig. 3: ©Will Eisner
4. ©Johnny Hart; ©Field Newspaper syndicate
Fig. 4: ©Joe Kubert; ©National Periodical Publications, Inc.
5. ©AC comics
Fig. 5: ©Western Publishing Company, Inc.
6. ©Tayyar Özkan; ©Editorial Gursel Diart Group S.L.
Fig. 6: ©E. R. Burroughs;©Western Publications Company
7. ©André Houot; ©Éditions Fleurus
Fig. 7: ©Stan Lee, Jack Kirby; ©National Comics Publications, Inc.
8. ©Albert Barillé, Jean Barbaud; ©TM & ©Procidis
Fig. 8: ©Johnny Hart;©Field Newspaper syndicate
9. ©Enzo Lunari; ©Milano Libri Edizioni
Fig. 9: ©Hanna-Barbera Productions
10. ©Larry Gonik; ©Ediciones B
Fig. 10: ©Howard Post, Wallace Wood©National Comics Publications, Inc.
11. ©Jordi Gosset
Fig. 11: ©National Comics Publications, Inc.
12. ©Stan Lee, Jack Kirby; ©National Comics Publications, Inc.
Fig. 12: ©Larry Gonick;©Rip off Press, Inc.
13. ©Hanna-Barbera Productions
Fig. 13: ©Frank Frazetta
14. ©Patrick Norbert, Tanino Liberatore; ©Capitol Éditions
Fig. 14: ©Robert Crumb;©Agence Littéraire Lora Fountain, Paris.
15. ©Ben Haggarty, Adam Brockbank
16. ©Emmanuel Roudier; ©Norma Editorial
Entre pedagogia i paròdia, la prehistòria en el còmic francòfon. Didier Pasamonik
17. ©Frank Frazetta
Fig. 2: ©Fred Funcken; ©Journal de Mickey
18. ©Mikel Begoña, Iñaket; ©Norma editorial
Fig. 3: ©René Pellos
19. ©Pedro Quesada, Miguel Quesada
Fig. 4: ©Xavier Snoeck, Sirius; ©Dupuis
20. ©Hereus de Manuel Gago
Figs 5: ©René Hausman; ©Journal Spirou
Fig. 6: ©René Hausman; ©Dupuis
Fig. 7: ©Matthieu Bonhomme; ©Éditions Carabas
21.Jean-François Lécureux, Roger Lécureux, André Chéret; ©Éditions Lécureux
22. ©Jordi Gosset
Fig. 8: ©Philippe Druillet
23. © Étienne Davodeau, Emmanuel Guibert, Marc-Antoine Mathieu, David Prudhomme,
Pascal Rabaté, Troubs ;©Futuropolis
Fig. 10: ©Franquin; ©Dupuis
24. ©Joe Kubert; ©National Periodical Publications, Inc.
Fig. 11: ©Jacques Tardi; ©Casterman
25. ©Western Publishing Company, Inc.
Fig.12: ©Pilote. Le Journal d´Asterix et Obelix
26. ©Emmanuel Roudier; ©Éditions Soleil
Fig. 13: ©Roger Windelocher, Herlé; ©Dargaud
Fig. 14: ©Joann Sfar; ©Dargaud
Fig. 15: ©Julien Berjeaut (Jul); ©Dargaud
[page-n-250]
[page-n-251]
Primer va ser la ciència... Després, la ficció.
Ernestina Badal García / Joaquín Soler NavarroPag. 37-58descargarIl.lustració prehistòrica i còmic de prehistòria: camins divergens o convergents?
Gonzalo Ruiz ZapateroPag. 59-86descargarEntre pedagogia i paròdia, la prehistòria en el còmic francòfon.
Didier PasamonikPag. 149-166descargarEl còmic com a recurs didàctic per a l´aprenentatge de la prehistòria als museus.
José Santiago Grau GadeaPag. 193-218descargar