Publicacions diverses
El Neolític Valencià: art rupestre i cultura material
Bernat Martí Oliver
Mauro Severo Hernández Pérez
1988
, ISBN 84-7795-003-2
978-84-7795-003-5 , 114 p.
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EL NEOLÍTIC VALENCIÁ
Art rupestre i cultura material
Servei d'Investigació Prehistorica de la
Diputació de Valencia
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EL NEOLÍTIC VALENCIA
Art rupestre i cultura material
Servei d'lnvestigació Prehistórica
Diputació de Valencia
1988
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Aquest /libre, realitzat amb motiu de l'exposició El Neolític Valencia. Els pr/mers agrlcultors 1 rama·
ders organitzada pe/ Serve/ d'lnvestigació Prehistórica de la Diputació Provincial de Valencia, ha
comptat amb les contribucions:
CoNaboració científica: Joaqu/m Juan Cabanllles i Joan Bernabeu Aubán
Dibuix: Em/11 Corte/1 Pérez í Francesc Chiner Vives
Fotografía: José M. Gil-Caries
Els materíals pertanyen a les coNecclons del Serve/ d'lnvestigació Prehistórica, excepte els casos que s'lndiquen del Museu Arqueológic Municipal d'Aicol 1 del Museu Arqueo/ógic Provincial
d'Aiacant.
Les fotografíes de les lamines 111 i IV es deuen a M. S. Hernández Pérez. Les fotografíes pertanyen
a I'Arxiu del Serve/ d'lnvestigació Prehistórica, Arxiu Gil-Caries, Mauro S. Hernández Pérez i Centre
d'Estudis Contestans.
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EL NEOLÍTIC VALENCIA
Art rupestre i cultura material
BERNAT MARTI OLIVER 1 MAURO S. HERNANDEZ PEREZ
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c. Bernat Martí Olivor i Mauro S. Hernández Pérez
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D'aquesta edició: Servei d'lnvestigació Prehistórica de la Diputació Provincial de Valencia
f.S.B.N.: 84-7795-003-2
Dipósit Legal: V. 1.465-1988
Imprimeix: Federico Oomenech, S. A. - Gremis, 12. Tel. 350 22 11 - 46014 VALENClA
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PR ES ENTACIÓ/ PR ESENTACIÓN
Aprofundír en la comprensló de les manifestacions artfstiques deis grups humans prehistórics, valorant-les no sois com express/á de la capacitat estética d'aquel/es societats que les
crearen sinó també com a reflex de les seues
preocupacions religioses o de la seua peculiar
visió del món, és un objectiu permanent de tots
aquells que s'interessen pe/ nostre passat més
remot. Com ha estat assenyalat en moltes ocassions, /es pintures que alberguen nombrosos
abrics rupestres valencians, i que corresponen a
l'anomenat Art Llevantf, constitueixen una de
les manifestacions més vives de tot el que ens
van llegar e/s pobles prehistórics europeus: les
escenes de ca~a, els enfrontaments entre grups
d'arquers rivals, la recol-lecció de la me/, el detall deis adornaments corporals, etcetera, ens
tan bategar amb el seu propi ritme, mostrantnos el seu paper fonamentaf coma suport gratic
d'id,ees, narracions o esdeveniments que !oren
importants pera les formacions socials que e/s
van crear. Per aixó, comprovar el notable avan~
de fa investigació en els darrers anys, la qua/
ha permés de definir nous tipus d'art, com l'Art
Macroesquematic 1 les seues grans figures
d'orants, a més de propasar damunt noves bases una precisa integració d'alló artfstic en la
seqüencía cultural i cronológica de la nostra
Prehistória, seran fets de gran rellevancia pera
tots els qui s'lnteressen pe/ ríe patrimoni cultural valencia.
Per a la Diputació de Valencia és motiu de
profunda satisfacció que el Serve/ d'lnvestigació Prehistórica i el seu Museu de Prehistória
es sumen decidldament a aquesta dínamica
d'aprofundiment en l'estudi de l'art prehistóric,
tot continuant la /larga i fecunda labor que sobre el patrimoni arqueológic valencia ve desenvolupant el S. I.P. i que una vegada més podem
oferir al conjunt de la societat valenciana.
ANTONJ ASUNCIÓN HERNÁNDEZ
President de la Diputació de Valencia
Profundizar en la comprensión de las manifestaciones artísticas de los grupos humanos
prehistóricos, valorándolas no sólo como expresión de la capacidad estética de aquellas sociedades que las crearon sino también como reflejo de sus preocupaciones religiosas o de su
peculiar visión del mundo, es un objetivo permanente de cuantos se interesan por nuestro más
remoto pasado. Como ha sido seflalado en muchas ocasiones, las pinturas que albergan numerosos abrigos rupestres valencianos, y que
corresponden al llamado Arte Levantino, constituyen una de las manifestaciones más vivas de
cuanto nos legaron los pueblos prehistóricos
europeos: /as escenas de caza, /os enfrentamientos entre grupos de arqueros rivales, la recolección de la miel, el detalle de /os adornos
corporales, etc., nos hacen latir con su propio
ritmo, mostrándonos su papel fundamental,
como soporte gráfico de ideas, narraciones o
acontecimientos que fueron importantes para
las formaciones sociales que los crearon. Por
ello, comprobar el notable avance de la investigación en /os últimos años, que ha permitido definir nuevos tipos de arte, como el Arte Macroesquemático y sus grandes figuras de orantes,
además de proponer sobre nuevas bases una
precisa integración de lo artístico en la secuencia cultural y cronológica de nuestra Prehistoria, serán hechos de gran relevancia para cuantos se interesan por el rico patrimonio cultural
valenciano.
Para la Diputación de Valencia es motivo de
profunda satisfacción que el Servicio de Investigación Prehistórica y su Museo de Prehistoria
se sumen decididamente a esta dinámica de
profundización en el estudio del arte prehístórico, continuando la larga y fecunda labor que sobre el patrimonio arqueológico valenciano viene
desarrollando el S.I.P. y que una vez más podemos ofrecer al conjunto de la sociedad valenciana.
ANTONI ASUNCIÓN HERNÁNDEZ
President de la Diputació de Valencia
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PARAULES PRELIMINARS/ PALABRAS PRELIMINARES
De la renovada atenció que la societat valenciana dedica als seus béns cu/turals, a la seua
adequada conservació pero també al seu paper
cada vegada més actiu com a e/ements d'integració i d'enriquiment de la propia col·lectivitat,
por ser-ne exemple l'activitat desplegada pe/
Museu de Prehistoria del Serve/ d'lnvestigació
Prehistórica.
Les importants troba/Jes realltzades en els
darrers anys sobre l'art parietal i moble que fou
creat per aquelfs grups humans prehistorics que
habitaren les nostres terres des de l'entorn de la
neolització a I'Edat deis Metalfs, ens !oren ben
aviat oferides com a part destacada de les noves sales del Museu de Prehistoria dedicades al
Neolftic i, ara, es presenten també com a documentació cientffica sobre la qua/ podra seguir
avanvant la futura investigació. Doble faceta, la
de posar a l'abast de tots el patrimoni arqueologic valencia i la d'aprofundlr en el seu coneixement 1 valoració, que caracteritza el queter
constant i atortunadament ja prolongat d'una
institució como el S.I.P., ben arreJada en la vida
cultural valenciana i, per tant, en aquesta Area
de Cultura de la Diputació de Valencia de la qua/
forma part.
Pintures rupestres que poblen la nostra geografía, necessitades de /'estima i el respecte de
tots pera la seua supervivencia, i creacions reaJitzades damunt suports mobles com els vasos .
ceramlcs confluelxen acf per a mostrar-nos aspectes poc coneguts fins ara de la cultura deis
grups neolftics valencians, o ens aporten nous
elements de reflexló sobre el procés d'incorporació . del substrat epipaleolftic al nou mode de
vida agricultor i rama der. La Diputació de Valencia es felicita per aixo i agraeix el seu esforv a
tots aquells que ho han fet possible.
V/CENT VERCHER GARRIGÓS
Diputat-President de l'Area de Cultura
De la renovada atención que la sociedad valenciana presta a sus bienes culturales, a su
adecuada conservación pero también a su papel
cada vez más activo como elementos de integración y de enriquecimiento de la propia colectividad, puede ser ejemplo la actividad desarrollada por el Museo de Prehistoria del Servicio de
Investigación Prehistórica.
Los importantes hallazgos realizados en los
últimos años sobre el arte parietal y mueble que
fue creado por aquellos grupos humanos prehistóricos que habitaron nuestras tierras desde el
entorno de la neolitización a la Edad de los Metales, nos fueron prontamente ofrecidos como
parte destacada de las nuevas salas del Museo
de Prehistoria dedicadas al Neolftico y, ahora,
se presentan también como documentación
cientffica sobre la que podrá seguir avanzando
la futura investigación. Doble faceta, la de poner al alcance de todos el patrimonio arqueológico valenciano y la de profundizar en su conocimiento y valoración, que caracteriza el
quehacer constante y afortunadamente ya prolongado de una institución como el S.I.P., hondamente enraizada en la vida cultural valenciana y, por tanto, en esta Area de Cultura de la
Diputación de Valencia de la que forma parte.
Pinturas rupestres que pueblan nuestra geografla, necesitadas de la estima y el respeto de
todos para su supervivencia, y creaciones realizadas sobre soportes muebles como /os vasos
cerámicos confluyen aquf para mostrarnos aspectos pocos conocidos hasta ahora de la cultura de los grupos neolfticos valencianos, o nos
aportan nuevos elementos de reflexión sobre el
proceso de incorporación del substrato epipaleolftico al nuevo modo de vida agricultor y ganadero. La Diputación de Valencia se felicita
por ello y agradece su esfuerzo a cuantos lo han
hecho posible.
VICENT VERCHER GARRIGÓS
Diputat-President de I'Area d. Cultura.
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ART NEOLÍTIC:
UNA NOVA PERSPECTIVA
ARTE N EOLITICO:
UNA NUEVA PERSPECTIVA
L'estudi del Neolític penin~ular ha experimental notables avan~os en les dues últimes
décades. Un considerable enriquiment del registre arqueológic i la seua investigació interdisciplinar han condun a nous plantejaments que,
sense estar desprove'its de dificultats i de controvérsies, ens permeten ara de contemplar un
ventall de problemes que ultrapassen les tradicionals consideracions sobre les decoracions
ceramiques i la seua cronología. Aquests avan~os, que comprenen renovats estudis sobre els
testimonis de l'activitat productora, sobre la repercussió de l'acció de l'home en el medi natural, o sobre distintes parceHes de la cultura material insuficientment valorades como ara la
indústria lítica, la indústria óssla, la tecnología
i la tipología ceramica, entre d'altres, han configurat també, i de manera especialment rellevant, una nova visió deis inicis del Neolític com
a procés. 1 aixó perqué, independentment de
l'explicació sobre el mode en qué es produ'l'ren
les influéncies externes que sotsjauen a l'aparició del Neolltic en les nostres terres, hom ha dibuixat amb nitidesa la imatge d'un procés caracteritzat per la dualitat cultural d'uns grups
neolítics plenament constiturts i d'un substrat
epipaleolític que anira neolitzant-se lentament.
El estudio del Neolítico peninsular ha experimentado notables avances en las dos últimas
décadas. Un considerable enriquecimiento del
registro arqueológico y su investigación ínterdisciplinar han conducido a nuevos planteamientos que, sin estar desprovistos de dificultades y de controversias, nos permiten ahora
contemplar un abanico de problemas que rebasan las tradicionales consideraciones sobre las
decoraciones cerámicas y su cronología. Estos
avances, que comprenden renovados estudios
sobre los testimonios de la actividad productora, sobre la repercusión de la acción del hombre
en el medio natural, o sobre distintas parcelas
de la cultura material insuficientemente valoradas como la industria lftica, la industria ósea, la
tecnología y la tipología cerámica, entre otras,
han configurado también, y de manera especialmente relevante, una nueva visión de los inicios
del Neolítico como proceso. Y ello porque, con
independencia de la explicación sobre el modo
en que se produjeron las influencias externas
que subyacen a la aparición del Neolftico en
nuestras tierras, se ha dibujado con nitidez la
imagen de un proceso caracterizado por la dualidad cultural de unos grupos neolíticos plenamente constituidos y un substrato epipaleolítico que irá neolitizándose lentamente.
Los materiales que aquí se presentan vienen
a incidir en esta línea de renovación de los estu-
Els materials que ací es presenten vénen a
incidir en aquesta línia de renovació deis estu-
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ART NEOLITIC: UNA NOVA PERSPECTIVA
dis neolftics i obrin encara més l'espectre deis
problemas a considerar. Sobretot creiem que
suposen una possibilitat certa d'acostar-se a
parceHes del comportament d'aquelles societats que inicien el Neolftic peninsular, i d'aquelles altres que es situen al seu entorn i avancen
pel camf de la neolitització, parcel·les fins ara
contempladas solament de manera hipotética,
com són les que giren al voltant del món de les
creacions artístiques i de les idees religiosas.
D'una manera que podem qualificar de sobtada, les decoracions ceramiques neolítiques
ens han oferit en els darrers anys un ampli conjunt de nous testimonis, perqué abans no vam
saber llegir-los, que perfilen qüestions fins ara
vagament subjacents en la investigació, tot sobrepassant el marc de les dificultats de relació
que sempre han plantejat les manifestacions
artfstiques rupestres respecte a qué grups
humans foren els seus autors, per a fer pas a
interrogants de gran profunditat sobre la valoració de tan importants i singulars manifestacions artístiques, rupestres i mobles, i tot el
que elles impliquen com a reflex de preocupacions que sobrepassen l'ordre natural.
Resulta sorprenent, com veurem en les pagines següents, que en estreta conjunció i de la
ma deis nous descobriments d'art rupestre esdevinguts a partir de 1980, el suport de la integració entre la seqüéncia cultural i !'artística
vaja a ser justament la ceramica. Reconeguda la
seua capacitat per a definir l'horitzó inicial del
Neolftic i la seua relació amb l'ambit mediterranl occidental, en la línia que arranca de la sfntesi de Bernabo Brea i que coneixem com a Cultura de les ceramiques impresas mediterranies, la
ceramica representava aquella parceHa de la
cultura material tradicionalment millor estudiada i semblava que la seua capacitat d'informació anava a continuar fonamentalment perla Jfnea de la seua tecnología o de la seua tipología.
En repetidas ocasions s'insinua que el barroquisme de les decoracions impresas cardials
podrla amagar el simbolisme d'elements primaris com l'algua, la terra o el foc. 1 nosaltres mateix hem expressat el convenciment, derlvat
deis estudls de la seua tecnología 1 tipología, de
l'observació de la seua complexa decoració, de
la freqüent presencia d'ocre en !'interior deis
vasos, etcétera, sobre la poslbilitat que aques·
tes primeras ceramiques peninsulars, producte
d'una tecnología completament desenvolupada
que arriba a les nostres terres amb el Neolític,
hagueren de ser en part considerable elements
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dios neolrticos y abren aún más el espectro de
Jos problemas a considerar. Sobre todo creemos
que suponen una posibilidad cierta de acercarse a parcelas del comportamiento de aquellas
sociedades que inician el Neolítíco peninsular,
y de aquellas otras que se sitúan en su entorno
y avanzan por el camino de la neolltización, hasta ahora contempladas sólo de manera hipotética, cuales son las que giran alrededor del mun·
do de las creaciones artísticas y de las ideas
religiosas.
De un modo que podemos calificar de súbito, las decoraciones cerámicas neolfticas nos
han ofrecido en los últimos años un amplio conjunto de nuevos testimonios, porque antes no
supimos leerlos, que perfilan cuestiones hasta
ahora vagamente subyacentes en la investigación, sobrepasando las dificultades de relación
que siempre ha planteado el arte rupestre con
respecto a qué grupos humanos fueron sus
autores. Lo que deja paso a interrogantes de
gran profundidad sobre la valoración de tan
importantes y singulares manifestaciones artísticas rupestres y muebles, y cuanto ellas implican como reflejo de preocupaciones que sobrepasan el orden natural.
Resulta sorprendente, como veremos en las
páginas siguientes, que en estrecha conjunción
y de la mano de los nuevos descubrimientos de
arte rupestre acaecidos a partir de 1980, el soporte de la integración entre la secuencia cultural y la artística vaya a ser justamente la cerámica. Reconocida su capacidad para definir el
horizonte inicial del Neolrtico y su relación con
el ámbito mediterráneo occidental, en la lfnea
que arranca de la sfntesis de Bernabo Brea y
que conocemos como Cultura de las cerámicas
impresas mediterráneas, la cerámica represen·
taba aquella parcela de la cultura material tradicionalmente mejor estudiada y parecía que su
capacidad de información iba a continuar fundamentalmente por la línea de su tecnologla o
de su tipología.
En repetidas ocasiones se insinuó que el barroquismo de las decoraciones impresas cardlales podría esconder el simbolismo de elementos
primarios como el agua, la tierra o el fuego. Y
nosotros mismos hemos expresado el convencimiento derivado de los estudios sobre su tecno·
logia y tipologla, de la observación de su compleja decoración, de la frecuente presencia de
ocre en el interior de los vasos, etc., acerca de
la posibilidad de que estas primeras cerámicas
peninsulares, producto de una tecnología completamente desarrollada que llega a nuestras
tierras con el Neolítico, debieron ser en parte
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ARTE NEOLITICO: UNA NUEVA PERSPECTIVA
de la cultura material no estrictament utilitaris
en el sentit de mers recipients o vasos de cuina.
Peró els abundants motius decoratius formats
per séries de línies trencades, garlandes, combinacions de bandes horitzontals i'verticals, etcétera, no semblaven arguments suficients per a
proposar la correspondéncia d'aquestes ceramlques amb l'art rupestre post-paleolític, inclús
comptant amb els escassos motius zoomorfs i
antropomorfs reconeguts en decoracions ceramiques pertanyents a contextos peninsulars datats a partir del NeoHtic mitja, o amb algunes altres peces d'art moble como els ossos decorats
amb motius geométrics del Neolftic antic de la
Cova de la Sarsa de Bocalrent. Cosa que venia
a contrastar amb aquella general coincidéncia a
'
situar 1Art llevantr a partir de I'Epipaleolftic, i en
la seua perduració alllarg del Neolftic, Eneolític
i Edat del Bronze, quan donaría lloc segons uns
autors a I'Art Esquematic o, pel contrari, simplement coexistirien ambdues manifestacions artlstiques, segons uns altres.
És evident que la própia tematica de 1' Art
Llevanti tingué una gran influéncia en aquestes
qüestions. De manera que, si bé en les sistematitzacions de Ripoll i Beltrán, com abans també
hl havia exposat Almagro, era clara la idea que
'
alguna de les fases de l'evolució de 1Art Llevanti corresponia o es desenvolupava paraHelament al NeoHtic, ho era així mateix el convenciment que aquest Art Llevantf representava un
poble de cac;adors, tal vegada amb agricultura i
ramaderia rudimentarias. 1aquesta contradicció
aparent, que necessitava per a la seua solució
de l'aprofundiment en la comprensió del procés
de neolitització peninsular, marcarla una lfnia
divisória entre els estudis dedicats als distints
horitzonts culturals i els de l'art rupestre, tot i
que no mai faltaren veus que reclamassen una
lectura diferent a la que suggeria la més directa
interpretació d'aquest art rupestre, com exemplifiquen els treballs de Jorda. El panorama es
modificarla considerablement amb el plantejament d'un Art Lineal-geométric, definit a partir
de les plaquetas gravades i pintades de la Cueva de la Cocina i paraHelitzable amb motius situats per davall de les pintures més antigues de
1Art Llevantí segons les classificaclons de Bel'
trán i Ripoll. Aixó condui'a Fortea a pensar que
les primeres figures llevantines no serien anteriors als inicis del Neolftic, alhora que les indústries lítiques recollides als encontorns deis
abrics pintats s'adscriurien a una cronología del
Neolftic a I'Edat del Bronze, peró reflectint en
considerable elementos de la cultura material
no estrictamente utilitarios en el sentido de meros recipientes o vasos de cocina. Pero los
abundantes motivos decorativos formados por
series de lfneas quebradas, guirnaldas, combinaciones de bandas horizontales y verticales,
etc., no parecían argumentos suficientes para
proponer la precisa correspondencia de estas
cerámicas con el arte rupestre post-paleolftico,
aun contando con los escasos motivos zoomorfos y antropomorfos reconocidos en decoraciones cerámicas pertenecientes a contextos
peninsulares datados a partir dei Neolftico medio, o con algunas otras piezas de arte mueble
como los huesos decorados con motivos geométricos del Neolftico antiguo de la Cova de
la Sarsa de Bocairent. Lo que venia a contrastar
con aquella general coincidencia en situar el
Arte Levantino a partir del Epi paleolítico, y en su
perduración a lo largo del Neolítico, Eneolftico y
Edad del Bronce, cuando darfa lugar según
unos al Arte Esquemático o, por el contrario,
simplemente coexistirían ambas manifestaciones artlsticas, según otros autores.
Es evidente que la propia temática del Arte
Levantino tuvo gran influencia en estas cuestiones. De modo que, si bien en las sistematizacio·
nes de Ripoll y Beltrán, como antes también había expuesto Almagro, era clara la Idea de que
alguna de las fases de )a evolución del Arte Levantino correspondía o se desarrollaba paralelamente al Neolftico, lo era asimismo el convencimiento de que este Arte Levantino representaba
un pueblo de cazadores, tal vez con agricultura
y ganaderfa rudimentarias. Y esta contradicción
aparente, que necesitaba para su solución de la
profundización en la comprensión del proceso
de neolitización peninsular, marcarra una linea
divisoria entre los estudios dedicados a los distintos horizontes culturales y los del arte rupestre, aunque nunca faltaran voces que reclamaran una lectura diferente a la que sugerla la más
directa interpretación de este arte rupestre,
como ejemplifican los trabajos de Jordá. El panorama se modificaría considerablemente con
el planteamiento de un Arte Lineal-geométrico,
definido a partir de las plaquetas grabadas y
pintadas de la Cueva de la Cocina de Dos Aguas
y paralelizable con motivos situados por debajo
de las pinturas más antiguas del Arte Levantino
según las clasificaciones de Beltrán y Ripoll.
Ello conducía a Fortea a pensar que las primeras figuras levantinas no serian anteriores a los
inicios del Neolítico, a la vez que las industrias
líticas recogidas en las proximidades de los
abrigos pintados se adscribirían a una cronolo13
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ART NEOLITIC: UNA NOVA PERSPECTIVA
part u·na tradició cultural epipaleolftica. S'obria
d'aquesta manera la possibilltat de vincular l'art
rupestre amb els problemas de la neolitització,
i més precisament amb la relació entre el substrat epipaleolític i els nous elements agrícolaramaders. El descobriment de I'Art Macroesquematic representarla un altre canvi fonamental.
L'existéncia d'un horitzó artlstic que no tenia
paral-lels amb cap de les manifestacions conegudes 1que també venia a situar-se per davall de
I'Art Llevantí d'acord amb les superposicions
observadas, més enlla de la seua inicial assimilació amb I'Art Lineal-geométric tornava a incidir en els problemes d'una cronología neolítica
envers la qual semblaven convergir els diferents
tipus d'art.
Diversas coincidencias, el comú denominador de les quals ha estat, sens dubte, la continuada atenció ficada en els materials neolítics
valencians, han fet que aquesta situació trobara
el que jutgem és una important línia d'avan<;ament. A les troballes d'algunes ceramiques decoradas amb motius zoomorfs en les campaoyes d'excavació de la Cova de I'Or que, a
diferencia del fragment amb cérvids incisos ja
conegut, no s'enquadraven entre els paraHels
de I'Art Esquematic sinó més directament en relació amb I'Art Llevantí, va seguir-hl la identificació d'alguns motius antropomorfs que recordaven estretament les representacions de I'Art
Macroesquematic i, per últim, la constatació
que aquellas decoracions ceramiques amagaven un repertori figuratiu que les relacionava directament amb les distintas manifestacions de
l'art rupestre. Com abans hem expressat, fou
aquesta una constatació sorprenent que posava
de manifest les limitacions de la nostra capacitat de lectura i les peculiaritats del registre arqueológic. Solament després del descobriment
de I'Art Macroesquematic i de les riques decoraclons zoomorfas, vasos i fragments ceramics
reiteradament estudiats davalll'óptica d'una decoració caracteritzada pel seu barroquisme es
convertiren en alió que realmente foren , en testimonis d'unes preocupacions o d'unes idees que
en cap manera poden reduir-se al seu component estétic.
La ldentificació deis primers motius antropomorfs en les decoracions ceramiques de la
Cova de I'Or fou realitzada per J. Bernabeu. 1en
la laboriosa revisió deis materials participaren
també i posteriorment els aleshores becaris del
Servei d'lnvestigació Prehistórica, J . Juan,
14
gla del Neolltico a la Edad del Bronce, pero reflejando en parte una tradición cultural epipaleolítica. Se abría de este modo la posibilidad de
vincular el arte rupestre con los problemas de
la neolitización, y más precisamente con la
relación entre el substrato epipaleolítico y los
nuevos elementos agrícola-ganaderos. El descubrimiento del Arte Macroesquemático representaría otro cambio fundamental. La existencia de un horizonte artístico que no tenía
paralelos con ninguna de las manifestaciones
conocidas y que también venía a situarse por
debajo del Arte Levantino de acuerdo con las
superposiciones observadas, más allá de su inicial asimilación con el Arte Lineal-geométrico
volvía a incidir en los problemas de una cronología neolítica hacia la que parecían converger los
diferentes tipos de arte.
Diversas coincidencias, cuyo común denominador ha sido sin duda la continuada
atención prestada a los materiales neolíticos
valencianos, han hecho que esta situación encontrara lo que juzgamos es una importante
línea de avance. A los hallazgos de algunas cerámicas decoradas con motivos zoomorfos en
las campañas de excavación de la Cova de I'Or
que, a diferencia del fragmento con cérvidos incisos ya conocido, no se encuadraban entre los
paralelos del Arte Esquemático sino más directamente en relación con el Arte Levantino, siguió la identificación de algunos motivos antropomorfos que recordaban estrechamente las
representaciones del Arte Macroesquemático y,
por último, la constatación de que aquellas decoraciones cerámicas escondían un repertorio
figurativo que las relacionaba directamente con
las distintas manifestaciones del arte rupestre.
Como antes hemos expresado, fue ésta una
constatación sorprendente que ponía de manifiesto las limitaciones de nuestra capacidad de
lectura y las peculiaridades del registro arqueológico. Sólo después del descubrimiento del
Arte Macroesquemático y de las ricas decoraciones zoomorfas , vasos y fragmentos cerámicos reiteradamente estudiados bajo la óptica de
una decoración caracterizada por su barroquismo se convirtieron en lo que realmente fueron ,
en testimonios de unas preocupaciones o de
unas ideas que en modo alguno pueden reducirse a su componente estético.
La identificación de los primeros motivos antropomorfos en las decoraciones cerámicas de
la Cova de I'Or fue realizada por J . Bernabeu. Y
en la laboriosa revisión de los materiales participaron también y posteriormente los entonces
becarios del Servicio de Investigación Prehistó-
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ARTE NEOLITICO; UNA NUEVA PERSPECTIVA
A. Velasco i E. Hernández; sent aixf mateix de
gran importancia el treball de restauració per
part de l. Sarrión i P. Mas, la pacient labor
d'identificació i dibuix per E. Cortell i F. Chiner
i les fotografíes i arxiu de J. M. Gil-Caries. A la
seua col ·laboració i ajuda deu molt la present
publicació.
No podem considerar acabada la revisió
deis materials ceramics i, en conseqüéncia,
hem de parlar d'uns resultats preliminars o
d 'una documentació encara parcial. Molt possiblement motius decoratius no completats ara,
atesa la fragmentació extrema de molts vasos,
podran ser-ho en el futur. De la mateixa manera,
decoracions que fins el moment no han estat
analitzades des del punt de vista del seu possible simbolisme, sens dubte vindran a sumar-se
a les que aci presentem. Podrien ser-ne un
exemple algunes decoracions de materials ja
publicats de la Cova de la Sarsa i de la Cova de
I'Or en qué s'observen dibuixos geométrics,
com ara les barres o les séries de línies en zigzag disposades radialment des de la base del
vas, que hauran de ser considerats d ins la problematica que ens ocupa tot i no haver-se inclos
en la present relació, entre altres molts més.
Malgrat tals limitacions, valorem aquests resultats preliminars com capa~os de produir una
ampliació significativa en la nostra comprensió
deis grups neolítics, fonamentalment en relació
al món de les seus manifestacions artísticoreligioses, amb profundas repercussions en el
camp deis estudis sobre l'art rupestre postpaleolític de la fa~ana mediterrania peninsular,
i de manera especial sobre tot alió que es relaciona amb el procés de neolitització.
rica, J. Juan, A. Velasco y E. Hernández; siendo
asimismo de gran importancia el trabajo de restauración por parte de l. Sarrión y P. Más; lapaciente labor de identificación y dibujo por E.
Cortell y F. Chiner, y las fotografías y archivo de
J. M. Gil-Caries. A su colaboración y ayuda debe
mucho la presente publicación.
No podemos considerar terminada la revisión de los materiales cerámicos y, en consecuencia, debemos hablar de unos resultados
preliminares o de una documentación todavía
parcial. Muy posiblemente motivos decorativos
no completados ahora, dada la fragmentación
extrema de muchos vasos, podrán serlo en el futuro. De igual modo, decoraciones que hasta el
momento no han sido analizadas desde el punto
de vista de su posible simbolismo, sin duda vendrán a sumarse a las que aquí presentamos. De
ello pueden ser ejemplo algunos materiales cerámicos ya publicados de fa Cova de I'Or y de la
Cova de la Sarsa en lo que se observan dibujos
geométricos como las barras o las series de líneas de zig-zag dispuestas radial mente desde la
base del vaso, que deberán ser consideradas
dentro de la problemática que ahora nos ocupa
aunque no se incluyan en la presente relación ,
entre otros muchos.
A pesar de tales fímitaciones, valoramos estos primeros resultados como capaces de producir una ampliación s ignificativa en nuestra
comprensión de los grupos neolíticos, fundamentalmente en relación con el mundo de sus
manifestaciones artístico-religiosas, con profundas repercusiones en el campo de los estudios sobre el arte rupestre post-paleolítico de la
fachada mediterránea peninsular y, de manera
especial, sobre cuanto se relaciona con el proceso de neolitización.
15
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ART RUPESTRE 1 CULTURA
MATERIAL NEOLÍTICA
ARTE RUPESTRE Y CULTURA
MATERIAL NEOLITICA
Els nous descobriments d'art rupestre i d'art
moble han modificat substancialment la seqüencia artística post-paleolítica de la zona
oriental de la península Ibérica que s'iniciava
amb I'Art Uneal-geométric i prosseguia amb
1'Art Llevantl, tancant el cicle 1' Art Esquematic.
Los nuevos descubrimientos de arte rupestre y de arte mueble han modificado sustancialmente la secuencia artística post-paleolítica de
la zona oriental de la península Ibérica, que se
iniciaba con el Arte Lineal-geométrico y prosagula con el Arte Levantino, cerrando el ciclo con
el Arte Esquemático.
En 1980 se descubrieron en la partida del Pla
de Petracos, en Castell de Castells, varios abrigos con pinturas rupestres que por sus dimensiones y temática no tenían paralelos con ninguna otra manifestación artística conocida en la
penlnsula Ibérica. Posteriormente se localizaron otros conjuntos de pinturas en diversos lugares de las comarcas alicantinas de El Comtat,
Marina Alta y Marina Baixa, al tiempo que se demostraba su cronología prehistórica, ya que en
uno de estos abrigos, el Abric IV del Racó de les
Basses o del Barranc de Beniall, en La Vall de
Gallinera, y en los ya conocidos de La Sarga en
Alcoi (lám. 1), sobre ellas se habfan pintado
otras representaciones que pertenecían al Arte
Levantino (Hernández y C. E. C., 1982, 1983 a y
1983 b; Hernández, 1984 y 1985).
En un primer momento se relacionaron estos
hallazgos, no sin ciertas reservas, con el Arte
Lineal-geométrico, para individualizar posteriormente un horizonte artfstico que sus descubridores han denominado Arte Macroesquemático
y al que también se han referido otros autores
En 1980 es van descobrir en la partida del Pla
de Petracos, a Castell de Castells, varis abrics
amb pinturas rupestres que per les seues dimensions i tematica no tenien paraHels amb
cap altra manifestacló artfstica coneguda en la
penlnsula Ibérica. Posteriorment es van localitzar uns altres conjunts de pintures en diversos
indrets de les comarques alacantines del Comtat, la Marina Alta i la Marina Baixa, alhora que
es demostrava la seua cronología prehistórica,
puix que en un d'aquest abrics, I'Abric IV del
Racó de les Basses o del Barranc de Beniall, a
la Vall de Gallinera, i en els ja coneguts de la
Sarga a Alcoi, damunt d'elles s'havien pintat
unes altres representacions que pertanyien a
I'Art llevantí (Hernández i C. E. C., 1982, 1983
a i 1983 b; Hernández, 1984 i 1985).
En un primer moment es relacionaren
aquestes troballes, no sense certes reserves,
amb I'Art Lineal-geométric, pera individualitzar
posteriorment un horitzó artístic que els seus
descobridors han denominat Art Macroesquematic i al qual també s'han referit altres autors
17
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ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
com a Art Lineal-figuratiu (Aura, 1983), Art Contesta (Jorda, 1985) i Art Cardial (Fortea i Aura,
1987), o com a una fase prellevantina de I'Art
Llevantr (Beltrán, 1987).
Tal dlversitat en les denominacions propasades ha d'explicar-se en raó de les dlficultats que
oferien, i encara ho tan, la interpretació cultural
1 l'atribució cronológica d'aquest nou tipus
d'art; a més de reflectir el propi procés de la
seua investigació fins al moment present. Així,
Art Cardial equival a posar l'émfasi en allo que
signifiquen els estrets paraHels mobles oferlts
per les ceramiques amb decoració impresa cardial, tot evocant una cronología del Neolftic antic i considerant-lo comuna expressió privilegiada de la profunda mutació que representa
l'aparlció del Neotrtic en les nostres terres. En
l'elecció d'Art Contesta es va tindre en compte
la situació de les primeras troballes en el cor
de l'antiga Contestania. També als primers
moments va correspondre la valoracló de les
plntures del nou art en relació amb I'Art Linealgeométric, sobretot per raons de probable proximitat cronológica i malgrat les diferencies tematiques i conceptuals que separen aquestes
noves representacions antropomorfas de les
plaquetas gravadas de la Cueva de la Cocina.
Tot remarcant tals diferencies pero mantenint la
validesa d'aquella orientacló cronológica, es
parlaría d'un Art Lineal-figuratiu.
Sense que aixo signífique no reconéixer connotacions valuoses en les diferents denominacions proposades, mantindrem acr la d'Art Macroesquematic perqué alxf es fa en els treballs
en curs que conduiran a la publicació de l'ampli
conjunt d'abrics plntats descoberts i perqué
creiem que pot ajustar-se bé al fet que ens tro. bem davant d'un nou tipus d'art, independent
deis coneguts fins ara en la zona, l'element més
característlc del qual són les representacions
idealitzades de la figura humana generalment
de gran tamany. Evidentment aixo podría interpretar-se com una accentuació de la importancia de les manifestacions rupestres en detriment deis motius continguts en les decoracions
ceramiques, el tamany deis quals no hi és comparable. No creiem que necessariament haja de
ser alxí. Diríem que pel moment la seua identificació resulta més fácil en els abrics pintats, ja
que les representacions ceramiques ens oferelxen un repertori de motius que en moltes oca·
sions podem dirigir en distintas direccions. 1
que és prematur entrar a considerar ara la importancia relativa que hem de concedir als
l
18
como Arte Lineal-figurativo (Aura, 1983), Arte
Contestano (Jordá, 1985) y Arte Cardial (Fortea
y Aura, 1987), o como fase prelevantina del Arte
Levantino (Beltrán, 1987).
Tal diversidad en las denominaciones propuestas ha de explicarse en razón de las dificultades que ofrecían y todavía lo hacen, la interpretación cultural y la atribución cronológica de
este nuevo tipo de arte; además de reflejar el
propio proceso de su investigación hasta el momento presente. Así, Arte Cardial equivale a poner el énfasis en lo que significan los estrechos
paralelos muebles ofrecidos por las cerámicas
con decoración impresa cardial, evocando una
cronología del Neolftico antiguo y considerándolo como expresión privilegiada de la profunda
mutación que representa la aparición del Neolltlco en nuestras tierras. En la elección de Arte
Contestano se tuvo en cuenta la situación de
los primeros hallazgos en el corazón de la antigua Contestania. También a los primeros momentos correspondió la valoración de las pinturas del nuevo arte en relación con el Arte
Lineal-geométrico, sobre todo por razones de
probable proximidad cronológica y a pesar de
las diferencias temáticas y conceptuales que
separan a estas nuevas representaciones antropomorfas de las plaquetas grabadas de la Cueva de la Cocina. Remarcando tales diferencias
pero manteniendo la validez de aquella orientación cronológica, se hablaría de un Arte Linealfigurativo.
.
Sin que ello signifique no reconocer connotaciones valiosas en las diferentes denominaclones propuestas, mantendremos aqul la de
Arte Macroesquemátlco porque así se hace en
los trabajos en curso que conducirán a la publi·
cación del amplio conjunto de abrigos pintados
descubiertos y porque creemos que puede ajustarse bien el hecho de que nos encontramos
ante un nuevo tipo de arte, independiente de los
conocidos hasta ahora en la zona, cuyo elemento más caracterlstico son las representaciones
idealizadas de la figura humana generalmente
de gran tamaño. Evidentemente ello podría· in-·
terpretarse como una acentuación de la importancia de las manifestaciones rupestres en detrimento de los motivos contenidos en - las
decoraciones cerámicas, cuyq ·.¡J~üriaño no es
comparable. No creemos que:neéesa· lamente
r
haya de ser así. Dirlamos que por el momento stl
identificación resulta más fácil en Jos abrigos
pintados, ya que las representaciones cerámicas nos ofrecen un repertorio de motivos que en
muchas ocasionas podemos di.rigir en distintas
direcciones. Y que es prema~u~o:.entrar a consl-
.
[page-n-19]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
abrics píntats i als vasos ceramics, acceptant
que ambdós reflecteixen !'existencia de formes
estables de vida religiosa, per bé que a uns i a
altres correspondrien distints papers en el desenvolupament d'aqueix culte que anuncien.
Sens dubte la futura investigació, en la mida en
qué adscriga aquestes manifestacions a una
cultura prehistórica concreta, delimitada en
l'espai i en el temps, conduira a que algunes
d'aquestes denominacions esdevinguen sinónimes o a que, pel contrari, perden la seua validesa.
L'Art Macroesquematic es distribueix en
abrics poc profunds, generalment de petites dimensions, de tal manera que un mateix motiu
o l'associació de varis, com passa al Pla de Petraeos (lam. 11 a i b) n'ocupa tota la superficie
disponible. En els de majors dimensions les representacions solen trobar-se en el centre de la
paret de l'abrlc o en la part més significativa
d'aquesta.
La técnica utilitzada és sempre la pintura de
color roig obscur, que varia de tonalitat segons
la coloració i textura de la roca suport, la insolació i el grau de conservació.
Tematicament poden establir-se tres grups
de representancions, les quals trobarem amades o associades en un mateix jaciment: les figures humanes, els motius geométrics i d'altres
motius diversos.
En les representacions de les figures humanes, si bé cada antropomorf presenta característiques própies, hi existeixen alguns convencionalísmes comuns, com el cap a mena de
cercle de tract gros, que en ocasions s'adorna
amb una serie de raigs perpendiculars o amb
banyes, i els bravos alctats en actitud d'orant
amb la ma oberta, en la qual s'indiquen els dits
no sempre en nombre de cinc. El cos sol
representar-se a mena d'una ampla barra sense
detalls anatómics o mitjanctant tractos grossos
pera delimitar el seu contorn exterior i en alguna ocasiq, com passa en l'anomenat bruixot de
1 Abric 11 de La Sarga (Beltrán, 1974, 23), linies in'
ternes per assenyalar l'anatomia o vestimenta.
Excepcionals són les representacions de dos
cossos humans units, en els quals s'assenyalen
solament dos bravos i dos peus, del Barranc de
l'lnfern, a Fleix, i l'antropomorf major de I'Abric
V del Pla de Petracos (lam. 11 b), les carnes del
~Üal es prolonguen al llarg de la part inferior del
tronc pera obrir-se posteriorment en are i englobar la part superior d'aquell i el cap, damunt del
qual s'assenyalen els dits deis peus (Hernández
i C. E. C., 1982).
derar ahora la importancia relativa que hemos
de conceder a los abrigos pintados y a los vasos
cerámicos, aceptando que ambos reflejan la
existencia de formas estables de vida religiosa,
aunque a unos y a otros corresponderían distintos papeles en el desarrollo de ese culto que
anuncian. Sin duda la futura investigación, en la
medida en que adscriba estas manifestaciones
a una cultura prehistórica concreta, delimitada
en el espacio y en el tiempo, conducirá a que algunas de estas denominaciones se conviertan
en sinónimas o a que, por el contrario, pierdan
su validez.
El Arte Macroesquemático se distribuye en
abrigos poco profundos, por lo general de pequeñas dimensiones, de tal modo que un mismo
motivo o la asociación de varios, como ocurre
en el Pla de Petracos (lám. 11 a y b) ocupa toda
la superficie disponible. En los de mayores dimensiones suele encontrarse en el centro de la
pared del abrigo o en la parte más significativa
de ésta.
La téc nica utilizada es siempre la pintura de
color rojo oscuro, que varia de tonalidad según
la coloración y textura de la roca soporte, la insolación y su grado de conservación.
Temáticamente se pueden establecer tres
grupos de representaciones, que encontraremos aisladas o asociadas en un mismo yacimiento: las figuras humanas, los motivos geométricos y un tercer apartado de diversos.
En las representaciones de las figuras humanas, si bien cada antropomorfo presenta características propias, existen algunos convencionalismos comunes, como la cabeza a modo
de circulo de trazo grueso, que en ocasiones se
adorna con una serie de rayos perpendiculares
o con cuernos, y los brazos levantados en actitud de orante con la mano abierta, en la que se
indican los dedos no siempre en número de cinco. El cuerpo se suele representar a modo de ancha barra sin detalles anatómicos o mediante
trazos gruesos para delimitar su contorno exterior y en alguna ocasión, como ocurre en el llamado brujo del Abric 11 de la Sarga (Beltrán,
1974, 23), líneas internas para señalar la anatomía o vestimenta. Excepcionales son las representaciones de dos cuerpos humanos unidos,
en los que señalan sólo dos brazos y dos pies,
del Barranc de l'lnfern, en Fleix, y el antropomorfo mayor del Abric V del Pla de Petracos
(lám. 11 b) cuyas piernas se prolongan a lo largo
de la parte inferior del tronco para abrirse posteriormente en arco y englobar la parte superior
de aquél y la cabeza, sobre la que se señalan los
dedos de los pies (Hernández y C. E. C., 1982).
19
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ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
Abric V del Pla de Petracos, Castell de Castells.
Cale segons M . Hernafldez i C.E.C.
20
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ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
Podrien incloure's en aquest grup aquells
motius formats per dos ares semicirculars units
eri la seua part central, tipológicament molt próxims a les figures humanes en X de I'Art Esque- ·
matic, de les quals es diferencia per la seua curvatura i el major tamany 1 gruixaria deis traC~OS.
Solen aquestes figures associar-se a panells
amb motius geométrics d'aquest art, com passa
en I'Abric IV del Barranc de Benialí (lam. 111 b).
Entre els motius geométrics, els més abundants i característics són les grosses Hnies, de
vegades dobles, slnuoses a mena de serpentiformes verticals, els extrems superiors de les
quals presenten engrossiments o bifurcacions a
manera de dits. Aix( mateix s'hi constata la preséncia de fins i ben delimitats tra9os que formen figures geométriques tancades, en ocasions associades als grossos serpentiformes
que, com passa en I'Abrlc VIl del Pla de Petracos, arranquen d'elles.
En I'Abric 11 de la Sarga, pero, els serpentiformes presenten un desenvolupament horitzontal
(Beltrán, 1974, fig. 8). El tipus de traC~, les bifurcacions d'alguns deis seus extrems i la seua proximitat amb l'antropomorf del mateix abric abans
citat, va lnduir a incloure-los en aquest grup 1horitzó artístic (Hernández 1 C. E. C., 1983 a, 68).
Finalment, també s'han reglstrat una série
de representacions de grossos traqos que s'associen en diversas posicions donant lloc a un
ampli i variat conjunt de temes de difícil identifi·
cació amb una realitat concreta, si bé en alguna
ocasió podrien assimllar-se amb alguna part
molt esquematitzada del cos huma. És el cas de
I'Abric VIII del Pla de Petracos (lam. 111 a), on podría identificar-se el tronc i les extremitats, altament idealitzades, d'un antropomorf, i una cara
humana amb indicació de tatuatge facial (Hernández i C. E. C., 1982, fig. 8).
Pel moment I'Art Macroesquematic sembla
exclusiu de les terres alacantines delimitadas
perla mar i les serres d' Altana, Marlota i Benicadell. Tanmateix, serpentiformes de desenvolupament vertical amb l'extrem superior engrossit
o acabat en cercle, pero de tamany més petit, es
troben en !'Abrigo 11 de la Arafía (Hernández Pachaco, 1924) i en la Balsa de Calicanto (Dams,
1984), ambdós a Bicorp, lnfraposats en els dos
casos a cérvols naturalistas. En Cantos de la
Visera 11 (Yecla, Murcia), també sembla constatar-se per davall de zoomorfs naturalistas els
grossos tra9os de desenvolupament vertical
(Hernández, 1986), caracterfstics d'aquest art,
Podrían Incluirse en este grupo aquellos motivos formados por dos arcos semicirculares
unidos en su parte central, tipológicamente muy
próximos a las figuras humanas en X del Arte
Esquemático, de las que se diferencia por su
curvatura y el mayor tamafío y grosor de los trazos. Suelen estas figuras asociarse a paneles
con motivos geométricos de este arte, como
ocurre en el Abrlc IV del Barranc de Benialf
(lám. 111 b).
Entre los motivos geométricos, los más
abundantes y característicos son las gruesas líneas, a veces dobles, sinuosas a modo de serpentiformes verticales, cuyos extremos superiores presentan engrosamientos o bifurcaciones
a modo de dedos. Asimismo se cónstata la presencia de finos y bien delimitados trazos que
forman figuras geométricas cerradas, en ocasiones asociadas a los gruesos serpentiformes
que, como ocurre en el Abric VIl del Pla de Petracos, arrancan de ellas.
En el Abric 11 de la Sarga, en cambio, los serpentiformes presentan un desarrollo horizontal
(Beltrán, 1974, fig . 8). El tipo de trazo, las bifurcaciones de algunos de sus extremos y su proximidad con el antropomorfo del mismo abrigo
antes citado indujo a incluirlos en este grupo
y horizonte artístico (Hernández y C. E. C.,
1983a, 68).
Finalmente, también se han registrado una
serie de representaciones de gruesos trazos que
se asocian en diversas posiciones dando lugar
a un amplio y variado conjunto de temas de difícil identificación con una realidad concreta, si
bien en alguna ocasión podrían asimilarse con
alguna parte muy esquematizada del cuerpo humano. En el caso del Abric VIII del Pla de Petracos (lám. 111 a), donde podría identificarse el
tronco y las extremidades, altamente idealizadas, de un antropomorfo y una cara humana con
indicación de tatuaje facial (Hernández y C. E.
c., 1982, fig. 8).
Por el momento el Arte Macroesquemático
parece exclusivo de las tierras alicantinas delimitadas por el mar y las sierras de Altana, Marlota y Benicadell. No obstante, serpentiformes
de desarrollo vertical con su extremo superior
engrosado o acabado en crrculo, pero de tamafío más pequefío, se encuentran en el Abrigo 11
de la Arafía (Hernández Pacheco, 1924) y en la
Balsa de Calicanto (Dams, 1984), ambos en Blcorp, infrapuestos en los dos casos a ciervos
naturalistas. En Cantos de la Visera 11 (Yecla,
Murcia) también parecen constatarse bajo zoomorfos naturalistas los gruesos trazos de desarrollo vertical (Hernández, 1986}, característicos
21
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ARToRUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
molt diferents deis motius geométrics del mateix jaciment, considerats de I'Art oLineal-geométric (Fortea, 1976, 124}, que tal vegada
podrien relacionar-se així mateix amb alguns
traQOS de I'Art Macroesquematic. Beltrán (1986
a, 44} inclou en !'anterior grup, que denomina
prellevantí, alguns motius del Covacho de Labarta (Huesca}o
En 1 Abric 1 de la Sarga, davall de varis cér'
vols naturalistas de I'Art Llevantí, s'havien observat en diverses ocasions restes no identificades de pinturas de gros traQ, descritas per
Beltrán (1974, 23}, com a cctraQOS arquejats»,
cctraQOS geométriCS», «traQOS groSSOS» i «meandres de traQ discontinu», les quals es consideraven com pertanyents a una fase inicial de 1' Art
Llevantr, malgrat el carácter naturalista, i per
tant molt diferent, d'aquest darrer.
Els descobriments del Pla de Petracos i d'altres abrics alacantins permeten interpretar les
'
pinturas més antigues de 1 Abric 1 de la Sarga
com pertanyents a I'Art Macroesquematic, ja
que s'hi pot identificar, tot i no estar completa
pels esbornacs de la roca, una figura humana
d'ample cos i cap en forma de cercle amb els
bravos aiQats en els quals s'indiquen els dits,
flanquejada per motius curvilinis d'estructura
vertical també acabats en bifurcacions a mena
de dits. Pertanyen al mateix horitzó artrstic el
'
meandre i el gran antropomorf de 1Abric 11 de la
Sarga, els quals en alguna ocasió s'havien datat
en I'Edat del Bronze.
La cronología prellevantina de I'Art Macroesquemátic resulta indubtable, jaque les superposicions de I'Abric 1de la Sarga són corroboradas
en I'Abric IV del Barranc de Benialf, on un deis
serpentiformes apareix tallat per un esbornac,
en !'interior del qual es realitzaren una série de
tra9os de tipus llevantí.
Aquesta situació prellevantina i el cas concret de 1Abric 1de la Sarga ens remeten neces- o
'
sáriament a I'Art Lineal-geométric que, d'acord
ambla definició de Fortea (1973 i 1976), engloba- o
ria tant les plaquetas de la Cueva de la Cocina
i la del nivellll del Filador (Vilaseca, 1949, fig . 2,
i 1968, 477; Fortea, 1973, 344}, com els motius
geométrics infraposats a I'Art Llevantr en Cantos de la Visera i Abrigo 11 de la Araña, i les propies pinturas parietals de la Cueva de la Cocina,
podent-se incorporar a aquesta relació les posteriors troballes de Labarta i Balsa de Calicanto.
La presencia de la figura humana i deis motius
curvilinis atribuirien les pintures més antigues
de la Sarga a 1'Art Macroesquemátic, modifi22
de este arte, muy diferentes de los motivos geométricos del mismo yacimiento, considerados
del Arte Lineal-geométrico (Fortea, 1976, 124),
que tal vez podrían relacionarse asimismo con
algunos trazos del Arte Macroesquemático. Beltrán (1986 a 44} incluye en el anterior grupo, que
denomina prelevantino, algunos motivos delCovacho de Labarta (Huesca).
En el Abric 1 de la Sarga, debajo de varios
ciervos naturalistas del Arte Levantino, se habían observado restos no identificados de pinturas de grueso trazo, descritas por Beltrán (1974,
23) como «trazos arqueados~~ . «trazos geométricosn, «trazos grueSOS» y umeandros de trazo di S·
continuo''• que se consideraban como pertenecientes a una fase inicial del Arte Levantino, a
pesar del carácter naturalista, y por tanto muy
diferente, de este último.
Los descubrimientos del Pla de Petracos y
de otros abrigos alicantinos permiten interpretar las pinturas más antiguas del Abric 1 de la
Sarga como pertenecientes al Arte Macroesquemático, ya que se puede identificar, aunque no
completa por los desconchados de la roca, una
figura humana de ancho cuerpo y cabeza en forma de círculo con los brazos levantados en los
que se indican los dedos, flanqueada por moti-:
vos curvilfneos de estructura vertical también
acabados en bifurcaciones a modo de dedos.
Pertenecen al mismo horizonte artístico el
meandro y el gran antropomorfo del Abric 11 de
la Sarga, que en alguna ocasión se habfan fechado en la Edad del Bronce.
La cronologfa prelevantina del Arte Macroesquemático resulta indudable ya que las superposiciones del Abric 1de la Sarga son corroboradas por el Abric IV del Barranc de Beniali, donde
uno de los serpentiformes aparece cortado por
un desconchado en cuyo interior se realizaron
algunos trazos de tipo levantino.
Esta situación prelevantina y el caso concreto del Abric 1de la Sarga nos remiten necesariamente al Arte Lineal-geométrico que, de acuerdo con la definición de Fortea (1973 y 1976),
englobaría tanto a las plaquetas de la Cueva de
la Cocina y a la del nivel 11 de Filador (Vilaseca,
1949, fig. 2, y 1968, 477; Fortea, 1974, 344), como
a los motivos geométricos infrapuestos al Arte
Levantino en Cantos de la Visera y Abrigo 11 de
la Araña, y a las propias pinturas parietales de
la Cueva de la Cocina, pudiendo incorporarse a
esta relación los posteriores hallazgos de Labarta y Balsa de Cal icanto. La presencia de la figura humana y de los motivos curvilíneos atribuirían las pinturas más antiguas de la Sarga al
Arte Macroesquemático, modific ando su ante-
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ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
cant-ne !'anterior adscripció a I'Art Lineal-geométric (Fortea i Aura, 1987, 116).
Si es té en compte que llevat de les pinturas
parietals de la Cueva de la Cocina en els restants casos es tracta d'un art infraposat al Llevantf, i que a les plaquetas de Cocina correspon
una situació estratigratica immediatament precardial, resulta obligat deduir que aquest Art
Lineal-geométric és l'últim art deis cavadorsrecol·lectors, propl de I'Eplpaleolftlc geométric
en moments anteriors a l'inici de la seua neolitització, i distint del que correspon a I'Epipaleolític microlaminar amb el qual s'hauria tancat
abans el cicle paleolítlc (VIIIaverde, 1986). Tal
vagada aquest Art Lineal-geométric puga
rastrejar-se més enlla de la neolitització primera, per bé que sempre associat a la tradició epípaleolftica, si amb ell es relacionen alguns motius geométrics que acompanyen a pinturas
llevantines. Pero el que importa destacar ara és
que, com ben bé pot exemplificar I'Abric 1 de la
Sarga, existeixen ciares diferencies entre I'Art
Lineal-geométric i 1'Art Macroesquematic, el
qual no sois incorpora com a gran novetat la tematica antropomorfa, sinó que també mostra un
geometrisme conceptualment molt diferent.
Com hem indlcat en les pagines inicials, un
considerable nombre de fragments ceramics 1
alguns vasos més o menys complets ofereixen
en la seua decoració motius estretament paral-lelltzables, si no idéntlcs, a aquestes manifestacions rupestres de I'Art Macroesquematic.
La major part de la documentació procedeix de
moment de la Cova de I'Or, jaciment que ha estat objecte de continuada atencló des de l'inici
de la seua excavació els anys cinquanta. Amb
tot, els treballs en curs amplíen les espectatives
de trobar motius decoratius semblants en altres
jaciments, haguent-se'n comprovat !'existencia
de similars entre les ceramiques de la Cova de
la Sarsa, a Bocairent, i, amb reserves, en un petit fragment procedent de la Cova de les Rates
Penades de Rótova, en ambdós casos realltzats
mitjan9ant técnica impresa.
A l'igual que passa amb les representacions
de l'art rupestre, és possible distingir en les decoracions ceramiques diversos tipus d'antropomorfs que agruparem inicialment en dos grans
conjunts. Per una banda, aquellas figures en les
quals es representen clarament les diversas
parts del cos, tot destacant-hi el convencionalisme deis bra9os alvats i la indicació deis dits
(figs. 1 a 7). Per altra, aquellas figures més simples que recorden o poden paral·lelitzar-se amb
rior adscripción al Arte Lineal-géométrico (Fortea y Aura, 1987, 16~).
Si se tiene en cuenta que con excepción de
las pinturas parietales de la Cueva de la Cocina
en los demás casos se trata de un arte lnfrapuesto al Levantino, y que a las plaquetas de
Cocina corresponde una situación estratigráfica inmediatamente pre-cardial, resulta obligado
deducir que este Arte Lineal-geométrico es el último arte de los cazadores-recolectores, propio
del Epipaleolftico geométrico en momentos anteriores al inicio de su neolitización, y distinto
del que corresponde al Epipaleolftico microlaminar con el cual se habría cerrado antes el ciclo paleolrtico (Villaverde, 1986). Tal vez este
Arte Lineal-geométrico pueda rastrearse más
allá de la neolitización primera, aunque siempre
asociado a la tradición epipaleolftica, si con él
se relacionan algunos motivos geométricos presentes junto a las pinturas levantinas. Pero lo
que importa destacar ahora es que, como bien
puede ejemplificar el Abric 1de la Sarga, existen
claras diferencias entre el Arte Lineal-geométrico y el Arte Macroesquemático, que no sólo
incorpora como gran novedad la temática antropomorfa, sino que también muestra un geometrismo conceptualmente muy diferente.
Como hemos indicado en las páginas iniciales, un considerable número de fragmentos
cerámicos y algunos vasos más o menos completos ofrecen en su decoración motivos estrechamente paralizables, cuando no idénticos, a
estas manifestaciones rupestres del Arte Macroesquemático. La mayor parte de la documentación procede por el momento de la Cova de
I'Or, yacimiento que ha sido objeto de continuada atención desde el inicio de su excavación en
los anos cincuenta. Con todo, los trabajos en
curso amplían las expectativas de encontrar
motivos decoratiyos semejantes en otros yacimientos, habiéndose comprobado la existencia
de motivos similares entre las cerámicas de la
Cova de la Sarsa, en Bocairent, y, con reservas,
en un pequeno fragmento procedente de la
Cova de les Rates Penades de Rótova, en ambos
casos realizados mediante técnica impresa.
Al igual que sucede con las representaciones del arte rupestre, es posible distinguir en las
decoraciones cerámicas diversos tipos de antropomorfos que agruparemos inicialmente en
dos grandes conjuntos. Por una parte, aquellas
figuras en las que se representan claramente
las diversas partes del cuerpo, destacando el
convencionalismo de los brazos levantados y la
indicación de los dedos (figs. 1 a 7). Por otra,
aquellas figuras más simples que recuerdan o
23
[page-n-24]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
els anomenats antropomorfs en X o en Y (figs.
10 a 15). Les representacions de la figura 8 es relacionen estretament amb el primer grup, malgrat no poder documentar la forma en qué acabaven els bravos.
En el primer grup, bé i que cada antropomorf .
posseeix característiques propies com passa en
l'art rupestre, variant el nombre de dits, la forma
del cap, !'existencia o no de remats mitjanvant
la impressió de l'apex de la petxina, etcétera,
podríem descriure 'ls com a representacions ·
frontals de la figura humana en les quals el
tronc no presenta detalls anatómics, individualitzant-se o no el cap, amb els bravos i mans alvats i clara indicació deis dits, mentre que les
carnes prolonguen les línies externes que delimiten el cos i finalitzen en peus, també amb indlcació deis dits en dos deis tres casos coneguts.
·
Dins d'aquest grup, !'única representació
completa identificada fins ara mostra la indicació del sexe. Correspon a un antropomorf en
que el cap, entre triangular i arredonit, és prolongació del cos, els bravos alvats acaben en
cinc dits, mentre que les carnes ho tan en sengles impressions de l'apex de la petxina. Per la
seua part el cos tinalitza de forma obliqua,
indicant-se el sexe mitjanvant una impressió de
l'apex de la valva, pel que en raó de la seua forma creiem que ha de correspondre al sexe femenr (figs. 1 i 2 i lams. VIII i IX).
Sembla prematur extraure conclusions
d'aquesta única representació, perqué són molt
escasses les parts inferiors de les figures identificadas fins el moment.
La mateixa convenció d'acabament del cos
mitjanvant una Hnia obliqua, per bé que en sentit oposat, s'observa en la representació de la figura 3. Correspon a un vas decorat íntegrament
mitjanvant impressions cardials, com també
passava en el cas anterior, on segons la nostra
reconstrucció trobem dues figures humanes,
una que partint de l'ansa es perllonga pel cos
del vas, i una altra en la cara oposada (figs. 3
i 4). Destaquen en aquests casos els remats o
apendixs superiors deis caps en forma d'impressió de l'apex cardial, remat que també posseeixen els dits de les mans i peus, en nombre
de quatre quan es troben complets. Un deis
caps és de forma ovalada i diferenciada del cos,
1 ambdues figures queden emmarcades entre
bandes verticals de séries de línies en zig-zag.
La posició d'aquestes representacións en l'espai del vas, bé en la zona de l'ansa, bé en la cara
24
pueden paralelizarse con los llamados antropomorfos en X o en Y (figs. 1O a 15). Las representaciones de la figura 8 se relacionan estrechamente con el primer grupo, a pesar de no poder documentar la forma en que terminaban los
brazos.
En el primer grupo, aunque cada antropomorfo posee características propias como sucede en el arte rupestre, variando el número de los
dedos, la forma de la cabeza, la existencia o no
de remates mediante la impresión del ápice de
la concha, etc., podríamos describirlos como representaciones frontales de la figura humana
en las que el tronco no presenta detalles anatómicos, individualizándose o no la cabeza, con
los brazos y manos levantados y clara indicación de los dedos, mientras las piernas prolongan las líneas externas que delimitan el cuerpo
y finalizan en pies, también con indicación de
los dedos en dos de los tres casos conocidos.
Dentro de este grupo, la única representación completa identificada hasta ahora muestra
la Indicación del sexo. Corresponde a un antropomorfo en el que la cabeza, entre triangular y
redondeada, es prolongación del cuerpo, los
brazos levantados terminan en cinco dedos,
mientras las piernas lo hacen en sendas impresiones del ápice de la concha. Por su parte el
cuerpo finaliza de forma oblicua, indicándose el
sexo mediante una impresión del ápice de la
concha, por lo que en razón de su forma creemos que debe corresponder al sexo femenino
(fig. 1 y 2 y láms. VIII y IX).
Parece prematuro extraer conclusiones de
esta única representación, porque son muy escasas las partes inferiores de las figuras identificadas hasta el momento.
La misma convención de terminación del
cuerpo mediante una línea oblicua, aunque en
sentido opuesto, se observa en la representación de la figura 3. Corresponde a un vaso decorado íntegramente mediante impresiones cardiales, como también sucedía en el caso
anterior, en el que según nuestra reconstrucción encontramos dos figuras humanas, una
que partiendo del asa se prolonga por el cuerpo
del vaso, y otra en la cara opuesta (figs. 3 y 4).
Destacan en estos casos los remates o apéndi·
ces superiores de las cabezas en forma de impresión del ápice cardial, remate que también
poseen los dedos de las manos y Jos pies, en nú·
mero de cuatro cuando se hallan completos.
Una de las cabezas es de forma ovalada y dife·
renciada del cuerpo, y ambas figuras quedan
enmarcadas entre bandas verticales de series
de líneas en zig-zag . La posición de estas repre-
[page-n-25]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
••
/
'./
Abric VIl del Pla de Petracos, Castell de Castells.
Cale segons M . Hernéndez i C.E.C.
25
[page-n-26]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
oposada, la veurem en alguns altres casos, a
l'igual que la seua delimitació mitjanctant bandes verticals.
Són nombrosos els fragments ceramics,
també amb decoració impresa cardial, que ens
mostren diversas parts de representacions humanes similars a les descritas. Entre ells destacarem els tres fragments de la figura 5 que corresponen al matelx vas, repetint-se la presencia
de diversos antropomorfs en la decoració del
mateix recipient, amb la particularitat que ací
trobem directament associats dos antropomorfs de distinta tipología; associació que solament documentem en un altre fragment de la
figura 12 decorat mitjanctant impressions no
cardials, per bé que acf les figures són tipológicament més próximas. En el fragment de la figura 5, un d'aquests antropomorfs, amb cap triangular i bravos alctats amb quatre dits, es
relaciona amb els tipus anteriorment descrits;
l'altre mostra un cap arredonit com a simple prolongació del cos, amb dos petits tractos oblics
per a representar els bravos. Tipológicament
aquesta última figura s'acostaria més al conjunt
de les formes X i Y, que també trobem executa·
des mitjan9ant impressions cardials. És obligat
preguntar-se si als distints antropomorfs corres·
pondría una diversitat de significats, i la respos·
ta més probable sembla positiva, sobretot quan
la unitat de tecniques decorativas que mostren
aquestes i d'altres representacions que després
veurem suggereix un temps molt curt pera plantejar hipótesis de l'evolució tipológica com a
causa principal del variat panorama que se'ns
ofereix.
Dins d'aquest primer grup de representacions antropomorfas també inclourfem el motiu
de la figura 9 que, amb les naturals reserves, in·
terpretem com un cap, i que ha estat realitzat
amb técnica incisa si bé el vas mostra decoració per impressió de l'apex cardial.
El segon grup de representacions a que hem
al-ludit es composa de figures formadas per una
barra vertical a mena de cos i en algun cas cap,
i per d'altres que partint d'ella assenyalen les
extremitats. Es tracta de motius que recorden
els anomenats antropomorfs en X o doble Y, i en
'
Y de 1Art Esquematlc. Tres d'aquestes representacions es situen entre les anses asimetri·
ques de petits vasos de la Cova de I'Or. De la
Cova de la Sarsa procedeix un motiu incomplet
en Y, situat en la cara interna del vas. Assimilaríem a aquest grup els dos antropomorfs abans
26
sentaciones en el espacio del vaso, bien en la
zona del asa, bien en la cara opuesta, la veremos en algunos otros casos, al igual que su deli·
mitación mediante bandas verticales.
Son numerosos los fragmentos cerámicos,
también con decoración impresa cardial , que
nos muestran diverdas partes de representacio·
nes humanas similares a las descritas. Entre
ellos destacaremos los tres fragmentos de la fi·
gura 5 que corresponden al mismo vaso, repi·
tiéndose la presencia de diversos antropomorfos en la decoración del mismo recipiente, con
la particularidad de que aquí encontramos di·
rectamente asociados dos antropomorfos de
distinta tipología; asociación que sólo documentamos en otro fragmento de la figura 12, decorado mediante Impresiones no cardiales, aunque aquí las figuras son tipológic amente más
próximas. En el fragmento de la figura 5, uno de
estos antropomorfos, con cabeza triangular y
brazos levantados con cuatro dedos, se relaciona con los tipos anteriormente descritos; el otro
muestra una cabeza redondeada como simple
prolongación del cuerpo, con dos pequeños trazos oblicuos para representar los brazos. Tipoló·
gicamente esta última figura se acercarla más
al conjunto de las formas en X e Y, que también
encontramos ejecutadas mediante impresiones
cardiales. Es obligado preguntarse si a los distintos antropomorfos correspondería una diversidad de significados, y la respuesta más probable parece positiva, máxime cuando la unidad
de técnicas decorativas que muestran éstas y
otras representaciones que luego veremos sugiere un tiempo muy corto para plantear la hipótesis de la evolución tipológica como causa prin·
cipal del variado panorama que se nos ofrece.
Dentro de este primer grupo de representaciones antropomorfas también incluirlamos el
motivo de la figura 9 que, con las naturales reservas, interpretamos como una cabeza, y que
ha sido realizado con técnica incisa aunque el
vaso muestra decoración por impresión del ápice cardial.
El segundo grupo de representaciones a que
hemos aludido se compone de figuras formadas
por una barra vertical a modo de cuerpo y en al·
gún caso cabeza, y por otras que partiendo de
ella señalan sus extremidades. Se trata de moti·
vos que recuerdan los llamados antropomorfos
en X o doble Y, y en Y del Arte Esquemático.
Tres de estas representaciones se sitúan entre
las asas asimétricas de pequef'los vasos de la
Cova de I'Or. De la Cova de la Sarsa procede un
motivo incompleto en Y, situado en la cara lnter·
na del vaso. Asimilaríamos a este grupo los dos
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ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
descrits de la figura 12, i en conseqüéncia també un deis dos existents en el fragment de la figura 5, abans comentat.
Un cas especial el constitueix el petit vas de
la Cova de la Sarsa en la base del qual trobem
quatre figures humanes dlsposades en creu, de
les quals s'indica el cap i els bra9os al9ats,
mentre que les possibles carnes formen un motiu quadrangular en la part més próxima a la
confluencia deis quatre antropomorfs (fig. 15).
El tipus de suport i la diferent técnica condicionen sens dubte l'execució deis motius segens es tracte de les pintures rupestres o de les
decoracions ceramiques. Pero són molts els
convencionalismes comuns que podem analitzar: forma del cos, posició deis bra9os, indicació deis dits ... ; a l'ig ual que algunes característiques própies de determinats vasos, com ara els
apéndixs a mena de banyes de la figura 6, 2 que
recordarien l'anomenat bruixot de la Sarsa, o els
tra9os perpendiculars a !'exterior del cos de la
figura 8, 2 que recordarla l'antropomorf major de
I'Abric V de Petracos. També trobem ocasionals
similituds en la concepció de l'espai, pel que
sembla les figures delimitades per bandes verticals, o en el cas de l'orla que envolta l'antropomorf de la figura 10 recordant l'embolcall similar deis antropomorfs de 1 Abric IV del PI a de
'
Petracos. Recordarem que en la decoració d'alguns d'aquests vasos, i també en altres amb decoracions no simbóliques, s'observen restes
d'ocre, sens dubte per a real9ar-la. També destacarem la depurada tecnología que posseeixen, el barroquisme de les decoracions i anses,
etcétera, així com la peculiaritat de formes com
les petites botelles amb anses asimétriques,
possiblement per a portar-les penjant, que a
més solen posseir restes d'ocre al seu interior.
La valoració de tot aquest conjunt des del
punt de vista de la seua atribució cultural i cronológica respecte a la seqüéncia del Neolftic valencia ha de tenir en compte la quasi total homogene"itat de les seues decoracions 1 deis
contextos estratigrafics quan els posseeixen,
caracteritzats ambdós pel gran predomini de les
impressions cardials que ens indiquen la seua
pertinen9a al Neolftic antic. Aixó significa que
disposem d'una base sólida per a relacionar
I'Art Macroesquematic ambles primeres comunitats neolitiques valencianes, alhora que l' indubtable tema central d'aquest art, la figura humana amb els braqos al9ats, evoca amb for9a
un caracter religiós. No sembla aventurat supo-
antropomorfos antes descritos de la figura 12, y
en consecuencia también uno de los dos existentes en el fragmento de la figura 5, antes comentado.
Un caso especial lo constituye el pequeño
vaso de la Cova de la Sarsa en cuya base encontramos cuatro figuras humanas dispuestas en
cruz, de las que se indica la cabeza y los brazos
levantados, mientras sus posibles piernas forman un motivo cuadrangular en la parte más
próxima a la confluencia de los cuatro antropomorfos (fig. 15).
El tipo de soporte y la diferente técnica condicionan sin duda la ejecución de los motivos
según se trate de las pinturas rupestres o de las
decoraciones cerámicas. Pero son muchos los
convencionalismos comunes que podemos analizar: forma del cuerpo, posición de los brazos,
indicación de los dedos... ; al igual que algunas
características propias de determinados vasos,
como J apéndices a modo de cuernos de la fios
gura 6,2 que recordarían al llamado brujo de la
Sarga, o los trazos perpendiculares al exterior
del cuerpo de la figura 8,2 que recordaría al antropomorfo mayor del Abric V de Petracos. También encontramos ocasionales similitudes en la
concepción del espacio, al parecer las figuras
delimitadas por bandas verticales, o en el caso
de la orla que rodea al antropomorfo de la figura
10, recordando la envoltura similar de los antropomorfos del Abric IV del Pla de Petracos. Recordaremos que en la decoración de algunos de
estos vasos, y también en otros con decoraciones no simbólicas, se observan restos de ocre,
sin duda para realzarla. También destacaremos
la depurada tecnología que poseen, el barroquismo de sus decoraciones y asas, etc., así
como la peculiaridad de formas como las pequeñas botellas con asas asimétricas, posiblemente para llevarlas colgando, que además suelen poseer restos de ocre en su interior.
La valoración de todo este conjunto desde el
punto de vista de su atribución cultural y cronológica con respecto a la secuencia del Neolftico
valenciano ha de tener en cuenta la casi total
homogeneidad de sus decoraciones y de Jos
contextos estratigráficos cuando los poseen,
caracterizados ambos por el gran predominio de
las impresiones cardiales que nos indican su
pertenencia al Neolítico antiguo. Ello significa
que disponemos de una base sólida para relacionar el Arte Macroesquemático con las primeras comunidades neolíticas valencianas, a la
vez que es Indudable tema central de este arte,
la figura humana con los brazos levantados,
evoca con fuerza un carácter religioso. No pare27
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ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
sar que aquests vasos pogueren tindre una específica relació amb el culte, si hem de pensar
en formes estables de vida religiosa, el que també implicarla atribuir als abrics pintats el carácter de vertaders santuaris, especialment en el
cas del Pla de Petracos.
la relació que els paraHels mobles estableixen entre I'Art Macroesquematic i les primeras
comunitats neolítiques confirmen una vegada
més la profunditat del canvi cultural EpipaleoHtic-Neolític. A les diferéncies en l'activitat económica, tecnología i cultura material, etcétera,
hem de sumar també aquestes noves manifestacions artlstico-religioses, per complet allunyades de les que corresponen als grups epipaleolítics, autors de 1' Art lineal-geométric.
No disposem pel moment de cap paraHel o
antecedent de 1Art Macroesquematic en terres
'
ibériques. Temática, culturalment i cronológica
les relacions més properes que podem establir
ara condueixen als jaciments neolítics italians,
des d'on sí resulta possible establir nexes més
orientals. Cosa que certament ens situa en una
perspectiva acord amb les implicacions de la
Cultura de les ceramiques impresas mediterrania, marc de referéncia en el qual s'inclouen les
primeras comunitats neolftiques de la península
Ibérica.
Motius próxims a les decoracions ceramiques que acabem d'examinar, antropomorfs
amb indicació de mans i dits, així com possibles
maniformes o antropomorfs amb els brac;os al9ats a mena d'orants, etcétera, els trobem en
Passo di Corvo (Tiné, 1983, tav. 63 i 65), Lagnano
da Piede (Tiné, 1983, tav. XII, 4), tractant-se en
ambdós casos de motius pintats; Lama Marangia (Geniola, 1975), Masseria Villana (Trump,
1966, fig. 7) i d'altres. Pero cal indicar que aquestes representacions italianas, excepte pel convencionalisme deis dits en mans i peus, semblen més properes als antropomorfs de 1'Art
Esquematic que als de I'Art Macroesquematic,
com mostren clarament les decoracions antropomorfas del poblat de Rendina (Cipolloni,
1982).
la major riquesa deis motius decoratius ceramics i sobretot la importancia de l'art parietal
en el Neolític valencia contrasta amb l'escassesa de manlfestacions plastiques en forma de figures humanes o d'animals, amb excepció del
fragment d'una figureta d'au (fig. 17 i lam. XIV a).
Molt possiblement les nostres representacions
ceramiques 1 rupestres tingueren el mateix paper que aquellas figures antropomorfas i zoo28
ce aventurado suponer que estos vasos pudieron tener una específica relación con el culto, si
hemos de pensar en formas estables de vida religiosa, lo que también implicaría el atribuir a
los abrigos pintados el carácter de verdaderos
santuarios, especialmente en el caso del Pla
de Petracos.
La relación que Jos paralelos muebles establecen entre el Arte Macroesquemático y las primeras comunidades neolíticas confirman una
vez más la profundidad del cambio cultural
Epipaleolítico-Neolítico. A las diferencias en la
actividad económica, tecnología y cultura material, etc., hemos de sumar también estas nuevas
manifestaciones artístico-religiosas, por completo alejadas de las que corresponden a los
grupos epipaleoliticos, autores del Arte linealgeométrico.
No disponemos por el momento de ningún
paralelo o antecedente del Arte Macroesquemático en tierras ibéricas. Temática, cultural y cronológicamente las relaciones más cercanas que
podemos establecer ahora conducen a los yacimientos neolfticos italianos, desde donde sí resulta posible establecer nexos más orientales.
Lo que desde luego nos sitúa en una perspectiva acorde con las implicaciones de la Cultura de
las cerámicas impresas mediterráneas, marco
de referencia en el que se incluyen las primeras
comunidades neolíticas de la península Ibérica.
Motivos próximos a las decoraciones cerámicas que acabamos de examinar, antropomorfos con indicación de manos y dedos, así como
posibles maniformes o antropomorfos con los
brazos levantados a modo de orantes, etc., los
encontramos en Passo di Corvo (Tiné, 1983, tav.,
63 y 65), lagnano da Piede (Tiné, 1983, tav. XII,
4), tratándose en ambos casos de motivos pintados; Lama Marangia (Geniola, 1975), Masseria
Villana (Trump, 1966, fig. 7) y otros. Pero conviene indicar que estas representaciones italianas,
excepto por el convencionalismo de los dedos
en manos y pies, parecen más cercanas a los
antropomorfos del Arte Esquemático que a los
del Arte Macroesquemático, como muestran
claramente las decoraciones antropomorfas del
poblado de Rendina (Cipolloni, 1982).
La mayor riqueza de los motivos decorativos
cerámicos y sobre todo la importancia del arte
parietal en el Neolítico valenciano contrasta
con la escasez de manifestaciones plásticas en
forma de figuras humanas o de animales, con
excepción del fragmento de una figurilla de ave
(fig. 17 y lám. XIV a). Muy posiblemente nuestras
representaciones cerámicas y rupestres desempeñaron el mismo papel que aquellas figuras
[page-n-29]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
morfas, f reqüents des d'época primerenca en el
Neolftic de la Italia adriatica i, especialment, en
l'area que Gimbutas (1984) anomena Vella Europa, des d'on podem rastrejar paraHels a través
de I' Egeu, cap a Xipre, el Llevant sírio-palestí i
Anatólia, amb evidents coincidencias ·en els
convencionalismes d'alguns motius pintats i, en
general, de les representacions plastiques (Mellaart, 1971 ; Cauvin, 1972; Tood, 1981).
El tema central d'aquest Art Macroesquematic·és, sens dubte, la figura humana, la qual adquireix el caracter d'ídol, present davall diferents aspectes en la quasi totalitat' de les
poblacions neolltiques mediterranies i próximoorientals. No cal dir que no posse'im ací la diversitat del panteó adorat per les comunítats de
!'Europa sud-oriental, bé i que tal vegada la diversitat en les formes del cap que mostren les
representacions ceramiq ues podría referir-se a
una multiplicitat de s fmbols: caps ovalats amb
impressió de l'apex en la part superior, formes
rectangulars radiadas, triangulars..., a més de
les divisions més amplíes ja comentadas i que
seguirem veient en les pagines posteriors. Pero
la no representació de trets facials, adornaments, pits ... , incideixen en la consideració
d'unitat o poca diversitat d'imatges i continguts
simbólics tant en l'art rupestre com en les ceramiques.
Pel que fa a la representació del sexe, no
existeix indicació del mateix en les pinturas de
l'art rupestre mentre que en una de les ceramiques una impressió de l'apex del Cardium en
l'extrem inferior del tronc i entre les carnes recorda per la seua forma més el sexe femení que
el masculí. De tractar-se d'una vulva, es podría
pensar en una deessa de la fertilitat, lligada a
les activitats agrícoles del Neolític, i en aquest
sentit podrien interpretar-se els serpentiformes
verticals com una abstracció de la vegetació o,
inclús, com la sacralització d'aquesta, i els cercles concéntrics deis quals arranca un deis serpentiformes de I'Abric VIl del Pla de Petracos
com la llavor o el germen creador. De ser aixf
1 Art Macroesquematic parlaría de la nova reli'
giositat neolítica !ligada a preocupacions de tipus agrícola, adquirint aquests jaciments el caracter de santuaris, especialment el conjunt del
Pla de Petracos, on s'agrupen a mode de retaule
al voltant de la figura central d'un gran ldol,
I'Abric V, els restants temes .
Evidentment, tant des d'aquesta perspectiva
religiosa com des de la més general de l'art, adquíreix gran rellevancia la confirmació o no de la
antropomorfas y zoomorfas, frecuentes desde
época temprana en el Neolftico de la Italia adriática y, especialmente, en el área que Gimbutas
(1984) llamó Vieja Europa, desde donde podemos rastrear paralelos a través del Egeo, hacia
Chipre, el Levante sirio-palestino y Anatolia, con
evidentes coindicencias en los convencionalismos de algunos motivos pintados y, en general,
de las representaciones plásticas (Mellaart,
1971 ; Cauvin, 1972; Todd , 1981).
El tema central de este Arte Macroesquemático es, sin duda, la figura humana, que adquiere el carácter de ídolo, presente bajo diferentes
aspectos en la casi totalidad de las poblaciones
neolfticas mediterráneas y próximo-orientales.
Desde luego no poseemos aquí la diversidad del
panteón adorado por las comunidades de la
Europa sur-oriental, aunque tal vez la diversidad
en las formas de la cabeza que muestran las representaciones cerámicas pudiera referirse a
una multiplicidad de símbolos: cabezas ovaladas con impresión del ápice en la parte superior,
formas rectangulares radiadas, triangulares... ,
además de las divisiones más amplias ya comentadas y que seguiremos viend.o en las páginas posteriores. Pero la no representación de
rasgos faciales, adornos, pechos... , inciden en
la consideración de unidad o poca diversidad de
imágenes y contenidos simbólicos tanto en el
arte rupestre como en las cerámicas.
Por lo que se refiere a la representación del
sexo, no existe indicación del mismo en las pinturas del arte rupestre mientras que en una de
las cerámicas una impresión del ápice del Car·
dium en el extremo inferior del tronco y entre las
piernas recuerda por su forma más el sexo femenino que el masculino. De tratarse de una
vulva, se podría pensar en una diosa de la fertilidad, ligada a las actividades agrícolas del Neolítico, y en este sentido se podrían interpretar los
serpentiformes verticales como una abstracción de la vegetación o, incluso, como la sacralización de ésta y los círculos concéntricos de los
que arrancan uno de los serpentlformes del
Abric VIl del Pla de Petracos como la semilla o
el germen creador. De ser asf el Arte Macroesquemático hablaría de la nueva religiosidad
neolítica ligada a preocupaciones de tipo agrícola, adquiriendo estos yacimientos el carácter
de santuarios, especialmente el conjunto del
Pla ·de Petracos, donde se agrupan a modo de
retablo en torno a la figura central de un gran
ídolo, el Abric V, los restantes temas.
Evidentemente, tanto desde esta perspectiva religiosa como desde la más general del arte,
adquiere gran relevancia la confirmación o no
29
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ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
singularitat de la zona alacantina compresa entre les serres de Mariola, Benicadell i Altana, i la
mar, on per ara es concentren els abrics amb Art
Macroesquematic en estreta connexió amb el
que també sembla per ara un nucli excepcional
del Neolftic antic de les ceramiques cardials en
el qual s'ubiquen jaciments com la Cova de les
Cendres a la Punta de Moraira, la Cova de la Sarsa o la Cova de I'Or. Una correcta valoració de
tals qüestions haura de ser ajornada als propers
anys.
de la singularidad de la zona alicantina comprendida entre las sierras de Mariola, Benicadell
y Altana, y el mar, donde por ahora se concentran los abrigos con Arte Macroesquemático en
estrecha conexión con lo que también parece
por ahora un núcleo excepcional del Neolítico
antiguo de las cerámicas cardiales en el que se
ubican yacimientos como la Cova de les Cendres en la Punta de Moraira, la Cova de la Sarsa
o la Cova de I'Or. Una correcta valoración de tales cuestiones habrá de ser aplazada a los próximos años.
Amb un registre que supera amplíament
el centenar d'abrics, molts d'ells inédits o parcialment publicats, el País Valencia ocupa el
centre de l'anomenada uprovfncia» de I'Art llevantí, l'aparició del qual significa una ruptura de
les tradicions artístiques anteriors, bé i que alguns convencionalismes en les representacions
zoomorfas i antropomorfas recorden, respectivament, I'Art Paleolític i I'Art Esquematic i compartesquen amb aquest darrer el tipus d'empla~ament , en ocasions en un mateix abric,
i una mateixa técnica.
'
Tradicionalment 1 Art Llevantf es defineix pel
seu caracter naturalista-narratiu i la seua distribució perla fa~ana oriental de la península Ibérica, des de Lleida i Osea a Jaén i Almeria i,
inclús, fins a Cadiz (Beltrán, 1982, 11-12) o Portugal (Veiga Ferreira i Leitaó, 1983, 173). Tal amplitud geografica, encara prescindint deis jaciments de la Baixa Andalusia o Portugal i la
imprecisió del terme ~
geogratiques serien consideradas d'un altre horitzó artístic. Aquesta amplia distribució espacial per arees geogratiques en les quals no existeix en la prehistoria postpaleolítica unitat
cultural i la diversitat en el tractament de les figures ditrcilment pot explicar-se solament en
base a fases distintas d'un mateix art.
L'Art Llevantr del País Valencia presenta,
tanmateix, una certa unitat, amb algunes diferencies entre el conjunts de Castelló, on Beltrán
(1986 a, 42) assenyala una «provincia•• del Maestrat clarament definida, i els del sud de Valencia, nord d'Aiacant i zones limítrofes d' Aibacete.
L' Art Llevantí es localitza en abrics d'escassa profunditat i parets recoses protegides per
una petita cornisa. La representació d'un équid
Con un registro que supera ampliamente el
centenar de abrigos, muchos de ellos inéditos o
parcialmente publicados, el País Valenciano
ocupa el centro de la llamada «provincia•• del
Arte Levantino, cuya aparición significa una
ruptura de las tradiciones artísticas anteriores,
aunque algunos convencionalismos en las representaciones zoomorfas y antropomorfas recuerdan , respectivamente, al Arte Paleolítico y
al Arte Esquemático y compartan con este último el tipo de emplazamiento, en ocasiones un
mismo abrigo, y una misma técnica.
Tradicionalmente el Arte Levantino se define
por su carácter naturalista-narrativo y su distribución por la fachada oriental de la Península
Ibérica, desde Lérida y Huesca a Jaén y Almería
e, incluso hasta Cádiz (Beltrán, 1982, 11-12) o
Portugal (Veiga Ferreira y Leitaó, 1983, 173). Tal
amplitud geográfica, aún prescindiendo de los
yacimientos de la Baja Anda lucia o Portugal y la
imprecisión del término unaturalista•• lleva a
considerar como del Arte Levantino a figuras
muy diferentes, descritas como subnaturalistas, expresionistas o caligráficas, por citar sólo
algunos ejemplos, y que ubicadas en otras
áreas geográficas serían consideradas de otro
horizonte artístico. Esta amplia distribución
espacial por áreas geográficas en las que no
existe en la prehistoria postpaleolítica unidad
cultural y la diversidad en el tratamiento de las
figuras diffcilmente puede explicarse sólo en
base a fases distintas de un mismo arte.
El Arte Levantino del País Valenciano presenta, sin embargo, una cierta unidad, con algunas diferencias entre los conjuntos de Castellón, donde Beltrán (1986a, 42) señala una ·
ccprovincia» del Maestrazgo claramente definida,
y los del sur de Valencia, norte de Alicante y zonas limítrofes de Albacete.
El Arte Levantino se localiza en abrigos de
escasa profundidad y paredes rocosas protegidas por una pequeña cornisa. La representación
30
[page-n-31]
Coves del Civil.. Tlrigp Wernet.
Cale segons H. Obermarer Y .
31
[page-n-32]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
en !'interior de la Cova de les Aranyes del Carabasí, a Santa Pola, no n'és una excepció (Ramos, 1983), puix que no la considerem d'estilllevantí, malgrat la seua ubicació en el Mediterrani
i el seu cert naturalisme, opinió no compartida
per altres investigadors (Ramos, 1983, 242; Beltrán, 1986 b, 192).
la técnica utilitzada és la pintura de color
roig, que en l'actualitat es presenta davall diversas tonalitats, i excepcionalment en negre. Alió
comú és, comen I'Art Macroesquematic, les tintes planes, per bé que comen aquest abunden
també els trac;tos prims pera delimitar el contorn
d'una figura o d'algun objecte. l'única figura
gravada en els abrics valencians és un bou del
Racó Molero, a Ares del Maestrat, el cap del
qual, on s'indiquen boca, ull i banyes en perspectiva ton;uda, aprofita un sortint de la roca.
Defineix 1Art Llevan tí el se u acusat caracter
'
narratiu, mitjanc;tant el qual podem conéixer la
vida material i espiritual deis autors. És, sens
dubte, un deis tresors artístics més plens de
vida de tots els que ens llegaren els pobles prehistórics d'Europa. les figures humanes i els
zoomorfs, a"illats o formant escenes, són els motius més representats. Són també abundants els
objectes i escassegen els ideomorfs. No s'assenyala el paisatge, el qual en alguna ocasió podría substituir-se per les rugositats naturals de
la roca (Viñas et alii, 1982, 172).
Entre les representacions humanes són les
més abundants les masculinas (lams. IV b i V a),
les quals ofereixen una variada tipología anatómica 1, per regla general, una especial cura en el
detall. les femeninas, en canvi, presenten unes
certes caracterfstiques comunes en base a un
tronc esbelt, amples costats, pits menuts, a vegades inexlstents i d'altres caiguts, dibuixats
aparentment al descobert.
Els homes es presenten nus o amb saragüells, polaines, slip o estoig fal ·iic, mentre que
les dones, amb l'excepció d'una figura nua de
les Covetes del Puntal, a Albocasser (Viñas et
alii, 1982. 162, fig. 242), porten faldes triangulars, de vegades prolongadas en pies laterals,
tubulars o amb volants. Els uns i les altres adornen els seus caps amb diversos tipus de pentinats, o amb una cinta a !'altura del front, la qual
pot sostenir una o varíes plomes. Són també
corrents els brac;talets i protectors de turmells
i les cintes penjant deis brac;tos, carnes o cintura
{Galiana, 1985 a).
Totes aquestes figures humanes han estat
32
de un équido en el interior de la Cova de les
Aranyes del Carabasr, en Santa Pola, no es una
excepción (Ramos, 1983), ya que no la consideramos de estilo levantino, a pesar de su ubicación en el Mediterráneo y su cierto naturalismo,
opinión no compartida por otros investigadores
(Ramos, 1983, 242; Beltrán, 1986b, 192).
la técnica utilizada es la pintura de color
rojo, que en la actualidad se presenta bajo diversas tonalidades, y excepcionalmente en negro.
lo común es, como en el Arte Macroesquemático, las tintas planas, aunque, también como en
éste, abundan los delgados trazos para delimitar el contorno de una figura o algún objeto. la
única figura grabada en los abrigos valencianos
es un toro del Racó Molero, en Ares del Maestrat, cuya cabeza, en la que se indican boca, ojo
y cuernos en perspectiva torcida, aprovecha una
saliente de la roca.
Define al Arte levantino su acusado carácter narrativo, a través del cual podemos conocer
la vida material y espiritual de sus autores. Es,
sin duda, uno de los tesoros artísticos más llenos de vida de cuantos nos legaron los pueblos
prehistóricos de Europa. las figuras humanas y
• los zoomorfos, aislados o formando escenas,
son los motivos más representados. Son también abundantes los objetos y escasean los
ideomorfos. No se señala el paisaje, que en alguna ocasión podría sustituirse por las rugosidades naturales de la roca (Viñas et alii, 1982,
172).
Entre las representaciones humanas son las
más abundantes las masculinas (láms. IVb y
Va), que ofrecen una variada tipología anatómica y, por lo general, un especial cuidado en el
detalle. las femeninas, en cambio, presentan
unas ciertas características comunes en base a
un tronco esbelto, anchas caderas, pechos pequeños, a veces inexistentes y en otras grandes
y caldos, dibujados aparentemente al descubierto.
los hombres se representan desnudos o con
zaragüelles, polainas, taparrabo o estuche fálico, mientras la mujeres, con la excepción de
una figura desnuda de les Covetes del Puntal,
en Albocasser, (Vifías et alii , 1982, 162. fig. 242),
llevan faldas triangulares, a veces prolongadas
en picos laterales, tubulares o con volantes.
Unos y otras adornan sus cabezas con diversos
tipos de peinados, o con una cinta a la altura de
la frente, que puede sostener una o varias plumas. Son también corrientes los brazaletes y tobilleras y las cintas colgando de los brazos, piernas o cintura (Galiana, 1985a).
Todas estas figuras humanas han sido so-
[page-n-33]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
sotmeses a diversos sistemas d'ordenació tipológica (Obermaier i Wernet, 1919, 94; Beltrán,
1966, 90-91; Blasco, 1981 , 361-377; Viñas, 1977,
21-25; Alonso, 1980, 185-189; Viñas et alii, 1982,
174-178; Piñón, 1982, 185-189; entre d'altres),
sent-ne classica, per bé que de difícil utilització,
l'establerta per Obermaier i Wernet per al conjunt de la Valltorta, amb grups de «figures paquípodes,,, de tors curt i prim, carnes grosses i
robustas, cap gran de perfil angulós i, en gene·
ral , de cert naturalisme; «figures cestosomatiquesn, de cos allargat o estilítzat, de cap pla o
discoidal, tors prim, pit ample triangular i carnes
llargues amb panxells d'acurada execució; i ccfi·
gures nematomorfesn, de tipus filiforme per !'extraordinaria estilització deis membres i cos,
amb l'excepció del cap que sol oferir algun
detall.
Caprids, cérvids, équids, bóvids, suids, insectes i algunes aus, canids i lepórids compo·
sen la fauna presenten I'Art Llevantí. Per regla
general, la cabra és !'animal més representat,
com passa en els abrics d'Ares del Maestrat (Viñas i Sarria, 1978), bé i que en alguns altres con·
junts veiem invertir-se els percentatges, cas
deis abrics del Barranc de la Valltorta, on s'han
lnventariat un major nombre de cérvids que de
caprids (Viñes et alii, 1982, 170-171). El medí ecológic en el qual s'ubiquen la majoria deis abrics
es correspon amb aquesta abundancia de caprids i, en menor mida, de cérvids.
La posició més repetida és la de correguda,
si bé no hi és estranya la postura de descans
amb les potes davanteres doblegadas. La majoría apareixen ferits per fletxes clavades en el plt,
11om o ventre.
Representacions humanes y zoomorfes
s'agrupen en un mateix panell per a constituir
escenes de divers contingut. Algunes són de di·
flcll interpretació i d'altres poden oferir varíes
lecturas. És el cas, per citar-ne solament un
exemp~e. d'una escena del Racó de Sorellets, a
Castell de Castells, en la qual una figura adulta
ofereix el que sembla un infanta una altra femenina, de major tamany (lam. V b); podría tractarse d'una escena quotidiana d'alletament o tenir
un caracter simbólic de presentació o oferiment
d'un infant a una ccdean.
La cava hi és el tema domlnant. Els animals,
sovint ferits, són acuitats per un o varis arquers,
en ocasions perfectament organitzats, com passa en I'Abric deis Cavalls, a Tlrig, on una ramada
·de cabres és condu.ida per varis arquers cap a
uns altres d'ells que !'esperen amb els ares en
metidas a diversos sistemas de ordenación tipológica (Obermaier y Wernet, 1919, 94; Beltrán,
1966, 90-91; Blasco, 1981, 361-377; Viñas, 1977,
21-25; Alonso, 1980, 185-189; Viñas et alii, 1982,
174-178; Piñón, 1982, 185-189; entre otros), siendo clásica, aunque de difícil utilización, la establecida por Obermaier y Wernet para el conjunto
de la Valltorta, que se agrupan en «figuras paquípodasn, de torso corto y delgado, piernas
gruesas y robustas, cabeza grande de perfil anguloso y, en general, de cierto naturalismo; ccfi·
guras cestosomáticasn, de cuerpo alargado o
estilizado, de cabeza plana o discoidal, torso
delgado, pecho ancho triangular y piernas largas con pantorrillas de cuidada ejecución; y ccfiguras nematomorfasn, de tipo filiforme por la
extraordinaria estilización de los miembros y
cuerpo, con la excepción de la cabeza que suele
ofrecer algún detalle.
Cápridos, cérvidos, équidos, bóvidos, sui·
dos, insectos y algunas aves, cánidos y lepóri·
dos componen la fauna presente en el Arte Levantino. Por lo general, la cabra es el animal
más representado, como sucede en los abrigos
de Ares del Maestrat (Viñas y Sarriá, 1978), aunque en algunos otros conjuntos vemos Invertirse los porcentajes, caso de los abrigos del Barranc de la Valltorta, donde se han inventariado
mayor número de cérvidos que de cápridos (Vi·
ñas et alii, ·1982, 170·171). El medio ecológico
donde se ubican la mayoría de los abrigos secorresponde con esta abundancia de cápridos y,
en menor medida, de cérvidos.
La posición más repetida es la de carrera,
aunque no es extraña la postura de descanso
con las patas delanteras dobladas. La mayoría
aparecen heridos por flechas clavadas en el pecho, lomo o vientre.
Representaciones humanas y zoomorfas se
agrupan en un mismo panel para constituir escenas de diverso contenido. Algunas son de dificil interpretación y otras pueden ofrecer varias
lecturas. Es el caso, por citar sólo un ejemplo,
de una escena del Racó de Sorellets, en Castell
de Castells, en la que una figura adulta ofrece lo
que parece un niño a otra femenina, de mayor
tamaño {lám . V b); podría tratarse de una escena
cotidiana de amamantamiento o tener un carácter simbólico de presentación u ofrecimiento de
un niño a una ccdean.
La caza es el tema dominante, los animales,
a menudo heridos, son acosados por uno o varios arqueros, en ocasiones perfectamente organizados, como ocurre en el Abric deis Cavalls,
en Tírig, donde una manada de cabras es conducida por varios arqueros hacia otros que la espe33
[page-n-34]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
actitud de dispar. Es relacionen amb activitats
cinegétiques els traQos díscontínus, sovint paral·lels, que solen estar en connexió amb un animal ferit, interpretant-se com a taques de sang
o petjades d'anlmals relacionadas amb practiques magiques. En Cova Remígia, a Ares del
Maestrat, es troba l'única escena en la qual
!'animal sembla acuitar l'home.
Activitats de tipus agrícola reflecteixen algunas escenas en qué les figures femeninas (Abrigo del Ciervo de Dos Aguas), o masculinas (Cingle de Mola Remígia d'Ares del Maestrat),
porten pals de cavar, sent dubtós !'aladre (Jorda, 1974, 217) en mans d'una tosca figura del
Cinto de la Ventana de Dos Aguas. lgualment,
l'anomenat bumerang que porta una figura de la
cavitat IV de Cova Remígia (Porcar, Obermaier i
Breuil, 1935, lam. XXVIII), podría interpretar-se
com una faiQ.
Entre les escenas de depredació destaquen
pel seu nombre, varietat i l'acurat detall de les
representacions les de la recollida de mel, i !'excepcional de varee de la Sarga (Fortea i Aura,
1987), on una figura humana porta en la ma una
llarga vara amb la qual sembla colpejar uns arbres d'on pengen fruits a mena de punts, els
quals també es troben escampats per davall del
tronc, representat aquest per varis traQoS rectilinls.
Un altre conjunt d'escenes semblen reflectir
enfrontaments entre diversos grups humans,
com la de les Dogues, a Ares del Maestrat, i
Cova del Roure, a Morella; o determinats rites,
entre els quals destaquen els anomenats
d'«execuclóu, excepcionalment representats en
Cova Remígia.
Qualsevol de les escenes narrativas llevantines poden tindre una «lecturan simbólicoreligiosa. En moltes ocasions aquest caracter
religiós d'alguns personatges o escenes és evident, com ocorre amb les representacions humanes disfressades amb mascares zoomorfas
deis «homes-boU>' de Racó Molero d'Ares del
Maestrat, i de I'Abric V del Cingle de la Mola Remígia, o l'«home-ocellu, de Cova Remígia.
També abunden les representacions d'objectes, els quals esdevenen una excepcional
font d'informació de tipus cultural i cronologic,
tot destacant-ne els adornaments personals, els
recipients, de ceramica, pell i cistelleria, 1 les ar. mes, especialment els ares, fletxes i llanQa (Galiana, 1985 a i 1985 b).
L'origen, cronología i periodització de I'Art
Uevantr són qüestions ampliament debatudes.
Descartada la seua cronología paleolítica, la
34
ran con sus arcos.en actitud de disparo. Se relacionan con actividades cinegéticas los trazos
discontinuos, a menudo paralelos, que suelen
estar en conexión con un animal herido, interpretándose como manchas de sangre o huellas
de animales relacionadas con prácticas mágicas. En Cova Remigia, Ares del Maestrat, se encuentra la única escena en la que el animal parece acosar al hombre.
Actividades de tipo agrícola reflejan algunas
escenas en las que las figuras femeninas, Abrigo del Ciervo en Dos Aguas, o masculinas, Cingle de Mola Remigia en Ares del Maestrat, portan palos de cavar, siendo dudoso el arado
(Jordá, 1974, 217) en manos de una tosca figura
del Cinto de la Ventana en Dos Aguas. Igualmente, el llamado bumerang que porta una figura de la cavidad IV de Cova Remigia (Porcar,
Obermaier y Breuil, 1935, lám. XXVIII), podría Interpretarse como una hoz.
Entre las escenas de depredación destacan
por su número, variedad y el cuidado detalle de
las representaciones las de la recogida de miel,
y la excepcional de vareo de la Sarga (Fortea y
Aura, 1987), en la que una figura humana lleva
en su mano una larga vara con la que parece
golpear unos árboles de los que cuelgan frutos
a modo de puntos, que también se encuentran
esparcidos debajo del tronco, representado por
varios trazos rectilíneos.
Otro conjunto de escenas parecen reflejar
enfrentamientos entre diversos grupos humanos, como la de les Dogues, en Ares del Maestrat, y Cova del Roure, en Morella; o determinados ritos, entre los que destacan los llamados
de <
Cualquiera de las escenas narrativas levantinas pueden tener una <
evidente, como ocurre con las representaciones
humanas disfrazadas con máscaras zoomorfas
de los <
Remigia, o el <
objetos, que se convierten en una excepcional
fuente de información de tipo cultural y cronológico, entre lo que destacan los adornos personales, los recipientes de cerámica, piel y cestería, y las armas, especialmente los arcos,
flechas y lanza (Galiana, 1985 a y 1985 b).
El origen, cronología y periodización del Arte
Levantino son cuestiones ampliamente debatidas. Descartada su cronología paleolítica, que
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ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
qual formularen Breuil, Obermaier i Bosch Gimpera i manté encara algun investigador, existeix
una certa unanimitat a datar-lo en I'Epipaleolltic
i fer-Io perdurar, segons autors, fins al Neolltic,
Eneolític, Edat del Bronze i, inclús, I'Edat del
Ferro. El seu origen el situen uns en l'art moble
de la Cova del Parpalló, fins al punt d'observar
una transició gradual 1lenta d'un arta altre com
a resultat deis canvis socioeconómics produ"its
per les transformacions ecológiques (Aparicio
et alii, 1982, 13), mentre que pera uns altres investigadors no existeixen punts de coincidencia
ni elements que justifiquen la transició de I'Art
Paleolítica I'Art Llevantl, malgrat certs convencionalismes comuns i l'aparició d'abrics próxims amb ambdós tipus de manifestacions artístiques (Fortea, 1978; 137; Beltrán, 1979), i
d'Art Llevantf en !'interior de coves (Beltrán,
1986 b; Beltrán i San Nicolás, 1985). Per a Beltrán els arguments de Fortea sobre l'art moble
de la Cueva de la Cocina i els seus paraHels
amb l 'art parietal són prova evident de !'origen
epipaleolltic de I'Art Llevantí, cronología que li
sembla corroborada amb l'análisi de l'entorn arqueológic d'alguns jaciments; mentre que peral
propi Fortea I'Art Llevantf es dataría no solament a partir de l 'inici de les cenimiques cardials sinó, a més a més, en estreta relació amb
el procés de neolitització d'aquell substrat epipaleolític. Altres autors daten els seus inicis en
el Neolític mitja (Mesado i Viciano, 1986, 14)
o en els primers temps del Calcolític (Jordá,
1985, 130).
Tal com hem assenyalat anteriorment, els
paraHels cerámics daten I'Art Macroesquematic en el Neolític antic. L'estratigrafia cromática
de I'Abric 1de la Sarga i de I'Abric IV del Barranc
de Benialí fan I' Art Llevantí d'aquests jaciments
posterior a aquel!. 1a més a més la Cueva de la
Araña 11 i la Balsa de Calicanto situen també
1'Art Llevantí per damunt de 1Art Lineal-geo'
metric, per al qual els paraHels mobles parlen
d' una cronología immediatament pre-cardial en
la Cueva de la Cocina que marcarien el terme
ante que m de 1Art Llevantr. En el Barranc de Be'
ni aH no es poden precisar els motius llevantins,
els quals en la Sarga es tracten de cérvols de
cossos llistats datats, segons la sistematització
de Beltrán, en els moments finals de la seua
Fase Antiga. En la Balsa de Calicanto i Araña 11
també es constata una idéntica superposició de
cérvols, en el primer deis jaciments també amb
cos llistat, damunt serpentiformes verticals.
Els paraHels mobles, bé i que molt més es-
formularon Breuil, Obermaier y Bosch Gimpera
y mantiene todavía algún investigador, existe
una cierta unanimidad en fecharlo en el Epipaleolítico y hacerlo perdurar, según autores, has·
ta el Neolítico, Eneolltico, Edad del Bronce e, incluso, la Edad del Hierro. Su origen lo sitúan
unos en el arte mueble de la Cova del Parpalló,
hasta el punto de observar una transición gradual y paulatina de uno a otro arte como resultado de los cambios socioeconómicos producidos por las transformaciones ecológicas
(Aparicio et alii , 1982, 13), mientras para otros investigadores no existen puntos de coincidencia
ni elementos que justifiquen la transición del
Arte Paleolítico al Arte Levantino, a pesar de
ciertos convencionalismos comunes y de la
aparición de abrigos próximos con ambos tipos
de manifestaciones artísticas (Fortea, 1978, 137;
Beltrán, 1979), y de Arte Levantino en el interior
de cuevas (Beltrán , 1986 b; Beltrán y San Nicolás, 1985). Para Beltrán los argumentos de Fortea acerca del arte mueble de la Cueva de la Co·
cina y sus paralelos con el arte parietal son
prueba evidente del origen epipaleolítico del
Arte Levantino, cronología que le parece corroborada con el análisis del entorno arqueológico
de algunos yacimientos; mientras para el propio
Fortea el Arte Levantino se fecharla no sólo a
partir del inicio de las cerámicas cardiales sino,
además, en estrecha relación con el proceso de
neolitización de aquel sustrato epipaleolítico.
Otros autores techan sus inicios en el Neolltico
medio (Mesado y Viciano, 1986, 14) o en los primeros tiempos del CalcoHtico (Jordá, 1985, 130).
Tal como hemos señalado con anterioridad,
los paralelos cerámicos fechan el Arte Macroesquemático en el Neolítico Antiguo. La estratigrafía cromática del Abric 1 de la Sarga y del
Abric IV del Barranc de Benialí hacen al Arte Levantino de estos yacimientos posterior a aquél.
Y además la Cueva de la Araña 11 y la Balsa de
Calic anto sitúan también al Arte Levantino por
encima del Arte Lineal-geométrico, para el que
los paralelos muebles hablan de una cronología
inmediatamente pre-cardial en la Cueva de la
Cocina que marcarla el término ante quem del
Arte Levantino. En el Barranc de Benialí no se
pueden precisar los motivos levantinos, que en
la Sarga se trata de ciervos de cuerpos listados
fechados, según la sistematización de Beltrán,
en los momentos finales de su Fase Antigua. En
la Balsa de Calicanto y Araña 11 también se
constata idéntica superposición de ciervos, en
el primero de los yacimientos también con cuerpo listado, sobre serpentiformes verticales.
Los paralelos muebles, aunque mucho más
35
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ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
cassos que els anteriors, semblen concordar
amb aquestes estratigrafías cromatiques. De
les darreres campanyes d'excavació en la Cova
de I'Or procedeixen dos fragments decorats mit·
jan<;ant impressions d'instrument que corresponen al mateix vas (fig. 16 i lam. XIII). En un d'ells
es representa el cap, banyes 1 part del cos d'un
caprid. En l'altre es distingeix la part de darrere
d'un animal amb sexe marcat i llarga cua que
sembla acabar de forma bífida; i part del ba·
nyam, cap, cos i potes davanteres d' un cérvid.
La identificació de la cabra i el cérvol no ofereix
dubtes, mentre que el tercer animal sembla
'
correspondre a un bou. Els paraHels amb 1 Art
Rupestre Llevantr semblen clars, més enlla de
la possible discussló sobre el grau del seu ((naturalisme» o <~esquematisme», i encara sent
conscients de la major rigidesa d'aquestes representacions ceramiques explicables per les
limitacions imposades pel suport i la técnica im·
presa. Per altra banda, l'associació en un mateix vas de tres especies animals distintas po·
dria matisar algunes consideracions exposades
sobre l'aparició o seriació cronológica de cadascuna d'elles en I'Art Llevantí. L'estratigrafia
atribueix aquests fragments a moments avan·
«;:ats del Neolltic antic, encara en contextos cardials i amb lleugeres matisacions entre amb·
dós, podent situar-los cronológicament en els
darrers segles del V mil·leni a. C. d'acord amb la
seqíléncia 1 datacions publicadas per al jaciment.
Amb major imprecisió pel que fa a la seua relació amb l'art rupestre, cal recordar l'existéncia
d'un fragment de cenimica que correspon al
cap, part del cos i possiblement de les aJes,
d'una au , decorada mitjan«;:ant impressions cardials (fig. 17 i lam. XIV a), a la qual ens hem refe·
rit ja en pagines anteriors. Tal vegada forma part
d'un vas, com a ansa o com a un altre tipus
d'apéndix. Si bé les representacions d'aus són
molt escasses en l 'art rupestre 1 no es conelxen
paraHels próxims, aquesta seria una mostra
més de l'existéncia de manifestacions mobles
durant el Neolftic antic. També com el cap i cos
d'un ocell s'ha interpretat un dibuix incís sobre
fragment de ceramica procedent de la Cova Fosca d'Ares del Maestrat (Aparicio i San Valero,
1977, lam. 1, F), la cronología del qual seria posterior d'acord amb la nostra interpretació deis
nivells ceramics d'aquest jaciment.
Encara esmentarem un gran fragment d'un
vas amb decoració cardial en el qual s 'observen
36
escasos que los anteriores, parecen concordar
con estas estratigráficas cromáticas. De las úl·
timas campañas de excavación en la Cova de
I'Or proceden dos fragmentos decorados mediante impresiones de instrumento que corresponden al mismo vaso (fig. 16 y lám. XIII). En uno
de ellos se representó la cabeza, cuernos y parte del cuerpo de un cáprido. En el otro se distin·
gue la parte trasera de un animal con sexo marcado y largo rabo que parece terminar de forma
bífida, y parte de la cornamenta, cabeza, cuerpo
y patas delanteras de un cérvido. La identifica·
ción de la cabra y el ciervo no ofrece dudas,
mientras el tercer animal parece corresponder a
un toro. Los paralelos con el Arte Rupestre Le·
vantino parecen claros, más allá de la posible
discusión sobre el grado de su <~naturalismo•• o
<
parte, la asociación en un mismo vaso de tres
especies animales distintas podría matizar al·
gunas consideraciones expuestas sobre la aparición o seriación cronológica de cada una de
ellas en el Arte Levantino. La estratigrafía atri·
buye estos fragmentos a momentos avanzados
del Neolftico antiguo, todavfa en contextos cardiales y con ligeras matizaciones entre ambos,
pudiendo situarlos cronológicamente en Jos úl·
timos siglos del V milenio a. C. de acuerdo con
la secuencia y dataciones publicadas para el yacimiento.
Con mayor imprecisión en lo que atañe a su
relación con el arte rupestre, hay que recordar la
existencia de un fragmento de cerámica que co·
rresponde a la cabeza, parte del cuerpo y posi·
blemente de las alas, de un ave, decorada me·
diante impresiones cardiales (fig. 17 y lám. XIV
a), a la que nos hemos referido ya en páginas anteriores. Tal vez formó parte de un vaso, como
asa o como otro tipo de apéndice. Si bien las representaciones de aves son muy escasas en el
arte rupestre y no se conocen paralelos próximos, ésta serfa una muestra más de la existen·
cía de manifestaciones muebles durante el Neolftico antiguo. También como la cabeza y cuerpo
de un pájaro se ha interpretaao un dibujo inciso
sobre fragmento de cerámica procedente de la
Cova Fosca de Ares del Maestrat (Aparicio y
San Valero, 1977, lám. 1 f), cuya cronología sería
,
algo posterior de acuerdo con nuestra interpretación de los niveles cerámicos de este yaci·
miento.
Todavía mencionaremos un gran fragmento
de un vaso con decoración cardial en el que se
[page-n-37]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
observan varias figuras humanas con el cuerpo
formado por una ancha barra vertical que se prolonga en una cabeza de tendencia triangular,
unidas por sus brazos y piernas en una actitud
de danza. De la parte superior de las e;abezas
parten series de líneas impresas remátadas por
impresiones del ápice del Cardium qué interpretamos como penachos (fig. 18 y Jám: XII b). Tam.~
bién sin paralelos formales estrechos c.~_JjloJ~n
el caso anterior, este vaso podría evocaf1f:;g:s'l:iscenas de danza así interpretadas en el Arte Levantino, al igual que el tocado o penacho que
llevan estas figuras humanas.
La imagen que podemos extraer de estos
materiales de la Cava de I'Or mantiene su coherencia con cuanto se ha expuesto anteriormente, en tanto a los paralelos del Arte Macroesque~
mático se sumaría en momentos avanzados del;.
Neolítico antiguo aquellos que corresponden al
Arte Levantino. Sin embargo, el .P.anorama que
se desprende del conjunto de las· decoraciones
cerámicas de I'Or parece más complejo que la
simple correlación con las superposiciones conocidas en los abrigos pintados, de Arte Levantino sobre Arte Macroesquemático y sobre Arte
Lineal-geométrico. La proximidad estratigráfica
entre los distintos paralelos muebles, aunque
muestren una indudable gradación cronológica,
obliga a preguntarse sobre su posible relación o
convivencia en un momento determinado, o al
menos sobre el significado de su aparición den-.
tro de la evolución de un yacimiento que parece
reflejar una evolución cultural continua, una
misma tradición cultural. Por otra parte, es evidente que algunas de las manifestaciones muebles descritas no se aproximan con facilidad a
uno u otro de los horizontes artfsticos o, en t.q9o
caso, a uno sólo de ellos. Y es que, además del
Arte Macroesquemático y del Arte Levantino, el
Neolítico antiguo conoció otro tipo de arte, o desarrolló especialmente una parcela de alguno de
los anteriores, según se considere al Arte Esquemático dotado de personalidad propia o estrechamente vinculado en su origen al Arte Macroesquemático.
Así pues, los paralelos cerámicos situarían
el Arte Levantino a partir de los últimos siglos
del V milenio, a finales del Neolítico antiguo, al
menos en nuestras comarcas centrales y meridionales. Es posible, asimismo, que pueda aplicarse esta cronología a los conjuntos de Castellón, donde el yacimiento de Cava Fosca, en
Ares del Maestrat, se relaciona con los conjuntos rupestres del Barranc de la Gasulla (Mesado, 1981 ; Otaria y Gusi, 1984, 45), en los que se
han señalado escenas y motivos de fodas las fa-
varíes figures humanes amb el cos format per
una ampla barra vertical que es prolonga en un
cap de tendencia triangular, unides pels brac;os
i carnes en una actitud de dansa. De la part superior deis caps parteixen series de linies lmpreses rematadas per impressions de l'apex del
Cardlum que interpretem com a plomalls (fig . 18
i lam. XII b). També sense paraHels formals estrets com en el cas anterior, aquest vas podría
evocar les escenes de dansa així interpretadas
en I'Art llevantí, a !'igual que el pentinat o plomall que porten aquestes figures humanes.
La imatge que podem extraure d'aquests
materials de la Cava de I'Or manté la seua coherencia amb tot el que s'ha exposat anteriorment,
en tant als paral-lels de I'Art Macroesquematic
es sumaria en moments avanc;ats del Neolític
antic aquells que corresponen a 1' Art Llevan tí.
Tanmanteix, el panorama que es desprén del
conjunt de les decoracions ceramiques de I'Or
sembla més complex que la simple correlació
amb les superposicions conegudes en els
abrics pintats, d'Art Llevantí damunt Art Macroesquematic i damunt d'Art Lineal-geométric.
La proximitat estratigrafica entre el distints paral·lels mobles, encara que mostren una indubtable gradació cronológica, obliga a preguntarse sobre la seua possible relació o convivencia
en un moment determinat, o almenys sobre el
significat de la seua aparició dins la seqüencia
d'un jaciment que sembla reflectir una evolució
cultural continua, una mateixa tradicló cultural.
Per altra banda és evldent que algunes de les
manifestacions mobles descrites no s'aproximen amb facilitat a un o altre deis horitzons artístics o, en tot cas, a un sol d'ells. 1 és que, a
més de I'Art Macroesquematic i de I' Art Llevantí, el Neolftic antic conegué un altre tipus d'art,
o va desenvolupar especialment una parcel-la
d'algun deis anteriors, segons es considere I'Art
Esquematic dotat de personalltat propia o estretament vinculat en el seu origen a I'Art Macroesquematic.
Així dones, els paral·lels ceramics situarien
I'Art Llevantí a partir deis últims segles del V
mil-leni, a finals del Neolftic antic, almenys en
l~s nostres comarques centrals i meridionals.
Es possible, així mateix, que puga aplicar-se
aquesta cronología als conjunts de Castelló, on
el jaciment de Cava Fosca, a Ares del Maestrat,
es relaciona amb els conjunts rupestres del
Barranc de la Gasulla (Mesado, 1981; Olaria i
Gusi, 1984, 45), en els quals s'han assenyalat escenes i motius de tates les fases establertes per
37
·.
[page-n-38]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
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Abrigo 1 del Barranco de las Letras, Dos Aguas.
Cale segons F. Jord~ y J . Alc~cer.
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[page-n-39]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
a I'Art Llevantí i, inclús, en el Mas deis Cirerals,
«esquematitzacions de l'avanc;(ada Edat del
Bronzen (Beltrán, 1968, 184; Dams, 1984, 80). Cal·
dria preguntar-se quin d'aquests abrics del Barranc de la Gasulla i/o fases de les seues pinturas es relacionen amb aquesta cova, l'ocupació
neolftica de la qual correspon a moments avan
pera l' lnici de I'Art Llevantr a Alacant i Valéncia.
El pretés cap d'au incfs en un fragment ceramic
de Cova Fosca podría corroborar aquesta crono·
logia, en el cas que realment siga la representació d'un ocell. Si tenim en compte, per altra ban·
da, que els motius més antics de Cova Remígia
s'inclouen per Beltrán i Ripoll en la seua Fase
Antiga de I'Art Llevantí i són lleugerament anteriors als cérvols de la Sarga, no seria aventurat
su posar que 1'Art Llevantf s'inicia també a Castelló en els darrers segles del V miHeni.
L'analisi de la seqGéncia artística prehistórica valenciana en el marc de la propia evolució
cultural permet abordar el tema de !'origen de
1Art Llevan tí des de noves perspectivas.
'
La tradició artfstica de tlpus naturalista del
Paleolític Superior es prolonga, segons recents
troballes, fins als moments inicials de I' Epipaleolític microlaminar, substituint-la per un art no
figuratiu en I'Epipaleolftic geométric. Amb el
Neolític sorgeix una nova manifestació artfsti·
ca, I'Art Macroesquematic, el qual relacionem
amb les noves preocupacions socioeconómiques. Damunt d'aquest i d'aquell es superposa
un nou horitzó artístic, 1'Art Llevan tí, el qual,
front al caracter molt localitzat deis anteriors
pel moment, s'estén per una amplia zona geografica, la neolitització inicial qe la qual no sempre és coincident en el temps, pero mal deu ser
posterior als darrers segles del V mil·leni, quan
en les comarques centro-meridionals valencianas sembla sorgir I' Art LlevantL
L'origen de I'Art Llevanti no pot buscar-se en
I'Art Paleolític, del qual el separa varis miHenis
sense tradició artfstlca naturalista. Amb I'Art
Lineal-geometric podrien relacionar-se alguns
temes, sempre molt escassos, com els trac;(os
rectilinis, els zig-zags o les retícules, mentre que
amb l 'Art Macroesquematic comparteix també
un mateix tipus d'emplac;(ament i de técniques i
alguns convencionalismes. Entre aquests darrers assenyala Jorda (1985, 128) els antropomorfs llevantins amb el cap circular, <
ses establecidas para el Arte Levantino e, inclu·
so, en el Mas deis Cirerals, <
184; Dams, 1984, 80). Cabría preguntarse cuál de
estos abrigos del Barranc de la Gasulla y/o fa·
ses de sus pinturas se relacionan con esta cueva, cuya ocupación neoHtica corresponde a momentos avanzados del Neolftico antiguo (Fortea
y Martl, 1985), por lo que seria contemporáneo a
las fechas propuestas para el inicio del Arte Le·
vantino en Alicante y Valencia. La pretendida
cabeza de ave incisa en un fragmento cerámico
de Cova Fosca podría corrobar esta cronología1
en el caso de que realmente sea la representación de un pájaro. Si tenemos en cuenta, por
otro lado, que Jos motivos más antiguos de
Cova Remigia se Incluyen por Beltrán y Ripoll en
su Fase Antigua del Arte Levantino y son ligeramente anteriores a los ciervos de la Sarga, no
sería aventurado suponer que el Arte Levantino
se inicia también en Castellón en los últimos si·
glos del V milenio.
El análisis de la secuencia artística prehistórica valenciana en el marco de la propia evolu·
ción cultural permite abordar el tema del origen
del Arte Levantino desde nuevas perspectivas.
La tradición artística de tipo natural.ista del
Paleolftico Superior se prolonga, según recientes hallazgos, hasta los momentos iniciales del
Epipaleolítico microlaminar, sustituyéndola por
un arte no figurativo en el Epipaleolftico geométrico. Con el Neolftico surge una nueva manifestación artística, el Arte Macroesquemático, que
relacionamos con las nuevas preocupaciones
socioeconómicas. Sobre éste y aquél se superpone un nuevo horizonte artístico, el Arte Levantino, que, frente al carácter muy localizado de
los anteriores por el momento, se extiende por
una amplia zona geográfica, cuya neolitización
inicial no siempre es coincidente en el tiempo,
pero nunca debe ser posterior a los últimos siglos del V milenio, cuando en las comarcas
centro-meridionales valencianas parece surgir
el Arte Levantino.
El origen del Arte Levantino no puede buscarse en el Arte Paleolítico, del que le separa varios milenios sin tradición artlstica naturalista.
Con el Arte Lineal-geométrico podrían relacionarse algunos temas, siempre muy escasos,
como los trazos rectilíneos, los zig-zags o las retículas, mientras con el Arte Macroesquemático
comparte también un mismo tipo de emplazamiento y de técnicas y algunos convencionalismos. Entre estos últimos señala Jordá (1985,
128) los antropomorfos levantinos con la cabeza
circular, <
[page-n-40]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
en tinta plana», tot indicant que I'Art Macroesquematic va poder influir en la creació de 1Art
'
Llevantf. lnsistint en aquests convencionalismes comuns a una i altra manifestació artrstica,
caldrla plantejar-se la possible relació entre els
serpentiformes verticals d' Araña 11, Balsa de Calicanto i Los Gineses, els primers, tal com hem
assenyalat, infraposats a cérvols naturalistas, i
els serpentiformes tipologicament proxims de
I'Art Macroesquematic pero de petit tamany.
Així com aquells tra9os rectilinis, zig-zags o retículas presents en alguns panells de I' Art Llevantí. A més de moltes decoracions ceramiques
similars, o de les ja esmentades decoracions
d'alguns ossos de la Cova de la Sarsa (lam. VIl).
L'Art Macroesquematic es relaciona ambles
primares poblacions neolitiques valencianes.
Els seus autors, els ccneolítics purs» en la terminología de Fortea, s'estableixen en un redui"t espai, mentre que en la resta del País Valencia, i
possiblement convivint amb ells en les mateixes
comarques, es manté el mode de vida depredador característic de I'Epipaleolític. Aqueixes poblacions es neolititzen lentament. Són els epipaleolítics en vies de neolitització. Per a aquests
darrers les dues manifestacions artístiques conegudes no es corresponen amb el seu desenvolupament cultural i les seues necessitats espirituals, creant un nou mode d'expressió
artlstica, tal vegada menys elaborat conceptualment, mitjan9ant el qual, amb figures a·mades o
escenes, amb simbolisme religiós o sense, es
narra el seu procés de canvi cultural.
Les superposicions parietals, els paraHels
mobles, els quals cronologicament coincideixen amb l'expansió del Neolític, i la propia tematica recolzen la cronología propasada i expliquen, en cerfa manera, els diversos carts o
c
estils llevantins» com una aportació del substrat en l'aparició d'un art que, com la cultura material i els modes de vida, adquireix caracters
propis en cada comarca.
Per a incloure dins del cicle llevantí el cavall
i genet de la Gasulla, el qual ha estat datat a
partir del1500 a. C., I'Art Llevantr es fa perdurar
al llarg de varis mil·lenis, al temps que s'estableixen fases per a explicar la diversitat de les
representacions antropomorfas i zoomorfas. La
periodització més repetida és !'elaborada per
Beltrán, qui, basant-se en la propasada per Ripoll (1965), estableix en l'actualitat cinc fases
(Beltrán, 1986 a, 44); molt diferent en la seua cronología i contingut a la propasada per Jordá
(1985).
40
como disco o mancha en tinta plana>>, indicando
que el Arte Macroesquemático pudo influir en la
creación del Arte Levantino. Insistiendo en estos convencionalismos comunes a una y otra
manifestación artística, cabría plantearse la posible relación entre los serpentiformes verticales de Araña 11, Balsa de Calicanto y los Gineses, los primeros, tal como hemos señalado,
infrapuestos a ciervos naturalistas, y los serpentiformes tipológicamente próximos del Arte
Macroesquemático pero de pequeño tamaño.
Asf como aquellos trazos rectllfneos, zig-zags o
retículas presentes en algunos paneles del Arte
Levantino. Además de muchas decoraciones cerámicas similares, o de las ya mencionadas decoraciones de algunos huesos de la Cova de la
Sarsa (lám. VIl).
El Arte Macroesquemático se relaciona con
las primeras poblaciones neolíticas valencianas. Sus autores, los c
cneolíticos puros» en la
terminología de Fortea, se establecen en un reducido espacio, mientras en el resto del País Valenciano, y posiblemente conviviendo con ellos
en las mismas comarcas, se mantiene el modo
de vida depredador característico del Epipaleolftico. Esas poblaciones se neolitizan lentamente. Son los epipaleolfticos en vías de neolitización. Para estos últimos las dos manifestaciones artísticas conocidas no se corresponden
con su desarrollo cultural y sus necesidades espirituales, creando un nuevo modo de expresión
artística, quizá menos elaborado conceptualmente, a través del cual , mediante figuras aisladas o escenas, con o sin simbolismo religioso,
se narra su proceso de cambio cultural.
Las superposiciones parietales, los paralelos muebles, que cronológicamente coinciden
con la expansión del Neolítico, y la propia temática apoyan la cronología propuesta y explican ,
en cierto modo, los diversos ccartes o estilos levantinos» como una aportación del substrato en
la aparición de un arte que, como la cultura material y los modos de vida, adquiere caracteres
propios en cada comarca.
Para incluir dentro del ciclo levantino el caballo y jinete de la Gasulla, que ha sido fechado
a partir del 1.500 a. C., el Arte Levantino se hace
perdurar a lo largo de varios milenios, al tiempo
que se establecen fases para explicar la diversidad de las representaciones antropomorfas y
zoomorfas. La periodización más repetida es la
elaborada por Beltrán, quien, basándose en la
propuesta por Ripoll (1965), establece en la actualidad cinco fases (Beltrán , 1986 a, 44); muy diferente en su cronología y contenido a la propuesta por Jordá (1985).
[page-n-41]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
És evident la llarga perduració de I'Art llevantí segons es desprén d'alguns deis objectes
representats, en especial de certes puntes de
fletxa de tipus foliaci i triangular que ens remeten, ja siguen de sílex o de metall, al Neolftic final, Eneolític i Edat del Bronze, independentment deis temes representats (Galiana, 1985 a).
En aquest sentit, les escenas de caQa, sens dubte les més abundants i generalitzades, solament
reflecteixen la importancia d'aquesta activitat
al llarg del Neolític i Eneolftic, confirmada pel
registre faunístic de jaciments d'aquests períodes, tot i no estar ubicats en zones muntanyenques. És aventurat, tanmateix, ter perdurar I'Art
Llevantí fins al primer mil-leni a. C., amb objecte
d'incloure el genet de la Gasulla, el qual no és
sois una excepció temática sinó també tipológica. Aquesta figura, a l'igual que l'équid del Carabasí, no encaixa en aquest tipus d'art.
Si considerem que tota expressió artfstlca
és fidel reflex de la mentalitat d'un poble, resulta obligat acceptar que en I'Art Llevantí, per al
qual es proposa una amplia difusió espacial i
una perduració de varis mil·lenis, trobarem una
diversitat evolutiva en zones geografiques amb
desenvolupaments culturals diferentes, bé i que
contemporanis, tot tenint en compte que els
substrats hagueren de jugar en cada lloc un important paper en el moment de l'aparició de les
primeras representacions llevantines, amb la
consegüent creació de característiques propies, tant tematiques com en els convencionalismes o en la mateixa elecció del jaciment.
Hem al-ludit anteriorment a !'especial problemática de 1Art Esquematic. En efecte, junt al
'
naturalisme de I'Art llevantf existeix en el País
Valencia una altra tradició artística, en part contemporania, en la qual les figures antropomorfas i zoomorfas es redueixen a les seues línies
basiques i abunden els motius simbólic9religiosos amb un elevat grau d'abstracció. Es
l'anomenat Art Esquematic, el qual alcanQa una
amplia difusió per tota la península Ibérica, 1al
qual tampoc serien estranys els problemes de
regionalització i periodltzació esmentats a propósit de 1Art Llevantf.
'
L'Art Esquematic és, possiblement, l'element cultural més desconegut de la nostra Prehistoria, el que resulta sorprenent si tenim en
compte que per a alguns investigadors !'origen
'
'
de 1Art esquematic peninsular es troba en 1Art
Llevantf, per la qual cosa haurien de buscar-se
Es evidente la larga perduración del Arte Levantino según se desprende de algunos de los
objetos representados, en especial de ciertas
puntas de flecha de tipo foliaceo y triangular
que nos remiten, ya sean de sílex o de metal, al
Neolftico final, Eneolítico y Edad del Bronce, independientemente de los temas representados
(Galiana, 1985 a). En este sentido, las escenas
de caza, sin duda las más abundantes y generalizadas, sólo reflejan la importancia de esta actividad a lo largo del Neolítico y Eneolftico, confirmada por el regitro faunísti co de yacimientos de
estos periodos, aunque no estén ubicados en
zonas montañosas. Es aventurado, sin embargo, hacerlo perdurar hasta el primer milenio
a. C., con objeto de Incluir el jinete de la Gasulla, que no es sólo una excepción temática sino
también tipológica. Esta figura, al igual que
el équido del Carabasí, no encaja en el Arte Levantino.
Si consideramos que toda expresión artística es fiel reflejo de la mentalidad de un pueblo,
resulta obligado aceptar que en el Arte Levantino, para el que se propone una amplia difusión
espacial y una perduración de varios milenios,
encontraremos una diversidad evolutiva en zonas geográficas con desarrollos culturales diferentes, aunque contemporáneos, teniendo en
cuenta que los substratos debieron jugar en
cada lugar un importante papel en el momento
de la aparición de las primeras representaciones levantinas, con la consiguiente creación de
características propias, tanto temáticas como
en los convencionalismos o en la misma elección del yacimiento.
Hemos aludido anteriormente a la especial
problemática del Arte Esquemático. En efecto,
junto al naturalismo del Arte Levantino existe en
el País Valenciano otra tradición artística, en
parte contemporánea, en la que las figuras antropomorfas y zoomorfas se reducen a sus líneas básicas y abundan los motivos simbólicoreligiosos con un elevado grado de abstracción.
Es el llamado Arte Esquemático, que alcanza
amplia difusión por toda la península Ibérica, y
al que tampoco serían extraños los problemas
de regionalización y periodización comentados
a propósito del Arte Levantino.
El Arte Esquemático es, posiblemente, el
elemento cultural más desconocido de nuestra
Prehistoria, lo que resulta sorprendente si tenemos en cuenta que para algunos investigadores
el origen del Arte Esquemático peninsular se encuentra en el Arte Levantino, por lo que debe41
[page-n-42]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
en aquestes terres els nexes d'unió entre ambdues manifestacions artístiques.
Aquest desconeixement ve condicionat per
l'escassa atenció que ti dedica Breuil en la seua
monumental obra (Breuil, 1932-35) i per la bellesa 1interés de 1' Art Llevan ti front a la simplicitat
i monotonía de 1' Art Esquematic, el registre del
qual, tanmateix, supera en l'actualitat el centenar de jaciments, en la seua majoria inédits, dis·
tribuHs per tota la geografía valenciana.
Comen la resta de la península Ibérica, també constatem ací la presencia de pinturas i gravats, tematicament i conceptualment molt diferents entre si , ubicant-se les primeras sempre
en abrics i parets rocoses.
En el gravat, el qual en realitat és excepcional i sembla datar-se en I'Edat del Bronze, la técnica emprada és el picat compacte que forma
soles de secció 1 gruix variables, generalment
en U molt oberta, sotmesos en algun cas a un
posterior procés d'abrasió, mentre que en les
pinturas s'utilitzen les tintes planes de color
roig i, excepcionalment, el negre.
Els motius registrats en les pinturas són
practicament els mateixos que en la resta de
la península Ibérica: antropomorfs, zoomorfs,
simbólico-religiosos i geométrics, que al no
existir una evident relació entre ells, malgrat la
seua proximitat en un mateix panell, no semblen constituir escenes.
La figura humana es redueix a un esquema
lineal d'una barra vertical, la qual representaría
el cos i, en ocasions, el cap i el sexe, amb d'altres perpendiculars pera figurar carnes 1 bra~os
(lam. VI b). Les combinacions, posicions o abséncia d'aquestes barres donen lloc a diversos
tipus d'esquemes, els quals han estat sistematitzats per Acosta (1968 i 1983). La quasi totalitat
d'aquests es troben presents als nostres abrics,
on inclús es registren variants exclusives, com
una figura humana, possiblement masculina,
del Barranc del Bosquet, a Moixent, els bra9os
de la qual es resolen mitjan~ant dues trnies
serpentiformes inclinadas cap avall (Hernández
i C. E. C., 1984, 17).
Els zoomorfs són relativament escassos.
Amb l'excepció d'algunes aus, simplificadas sovint com a una V, tots són quadrúpeds i en la
seua majoria caprids, el cos deis quals es resol
amb una barra horitzontal peral cos, de vegades
també per al cap i la cua, quatre verticals per a
potes i dos, en la part superior d'un extrem,
42
rían buscarse en estas tierras los nexos de
unión entre ambas manifestaciones artísticas.
Este desconocimiento viene condicionado
por la escasa atención que le prestó Breuil en su
monumental obra (Breuil, 1932-35) y por la belleza e interés del Arte Levantino frente a la simplicidad y monotonía del Arte Esquemático, cuyo
registro, sin embargo, supera en la actualidad
el centenar de yacimientos, en su mayoría inéditos, distribuidos por toda la geografía valenciana.
Como en el resto de la península Ibérica,
también constatamos aquf la presencia de pinturas y grabados, temática y conceptualmente
muy diferentes entre sí, ubicándose las primeras siempre en abrigos y paredes rocosas.
En el grabado, que en realidad es excepcional y parece fecharse en la Edad del Bronce, la
técnica empleada es el picado compacto que
forma surcos de sección y grosor variables, generalmente en U muy abierta, sometidos en algún caso a un posterior proceso de abrasión ,
mientras en las pinturas se utilizan las tintas
planas de color rojo y, excepcionalmente, el
negro.
Los motivos registrados en las pinturas son
prácticamente los mismos que en el resto de las
península Ibérica: antropomorfos, zoomorfos,
simbólico-religiosos y geométricos, que al no
existir una evidente relación entre ellos, a pesar
de su proximidad en un mismo panel , no parecen constituir escenas.
La figura humana se reduce a un esquema Ji.
neal de una barra vertical, que representaría el
cuerpo y, en ocasiones, la cabeza y el sexo, con
otras perpendiculares para figurar piernas y brazos (lám. VI b). Las combinaciones, posiciones o
ausencia de estas barras dan lugar a diversos tipos de esquemas, que han sido sistematizados
por Acosta (1968 y 1983). La casi totalidad de éstos se encuentran presentes en nuestros abri·
gos, donde incluso se registran variantes exclusivas, como una figura humana, posiblemente
masculina, del Barranc del Bosquet, en Moixent, cuyos brazos se resuelven mediante dos lineas serpentiformes inclinadas hacia abajo
(Hernández y C. E.. C., 1984, 17).
Los zoomorfos son relativamente escasos.
Con la excepción de algunas aves, simplificadas a menudo como una V, todos son cuadrúpe·
dos y en su mayoría cápridos, cuyo cuerpo se resuelve con una barra horizontal para el cuerpo,
a veces también para la cabeza y el rabo, cuatro
verticales para patas y dos, en la parte superior
de un extremo, colocadas en V o ligeramente
[page-n-43]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
Abric 1 del Barranc de la Cova Jeroni, La Vall de Gallinera.
Cale segons M . Hernflndez i C.E.C.
43
[page-n-44]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
coHocades en V o lleugerament incorbades cap
arrere per a representar les banyes.
Els motius simbólico-religiosos adquireixen
una singular importancia. Els temes més repetits són els astrals, formats per una circumferéncia, sovint substitui"da per un forat natural de
la roca, amb tra9os externs radials. També s'interpreten com a símbols astrals els cercles amb
un punt central. Els ídols són també abundants
i de molt variada tipología. Els més representats
són els oculats, deis quals existeix un excel-lent
conjunten la Penya Escrita de Tarbena, amb evidents paral-lels en els ídols oculats d'os de les
coves sepulcrals i poblats eneolítics. ldéntics
paral·lels entre ídols d'os eneolítics i art rupestre por observar-se entre l'anomenat ídol ancoriforme de la Cova de la Font de la Barsella, a
Torre de les Ma9anes, i el pintat en color roig en
un deis abrics del Salt, a Penaguila.
Els motius geométrics són, tanmateix, els
més representats i entre ells destaca perla seua
abundancia, fins al punt d'estar present en la
quasi totalitat deis jaciments inventariats, la
barra, alllada o formant conjunt amb varíes paral-leles o combinadas en diverses posicions. La
primera sol interpretar-se com una figura humana, mentre que les combinacions constitueixen
un variat grup de figures, unes geométriques
tancades, com els quadres, retículas o plaques,
de les quals existeix un excepcional conjunt en
la Cova de Gargan, a Xodos (Viñas et alii, 1983),
ramiformes, els quals s'interpreten com a figures humanes o plantes, pectiniformes, zig-zags,
tectiformes, etcétera. Entre els motius geométrics corbs, abunden els cercles i ovals, espirals,
ferradures i les llnies sinuoses simples - serpentiformes- o complexas -meandriformes.
Relacionat tradicionalment amb les poblacions del Mediterrani oriental que arribaren a la
península Ibérica a la recerca de metalls i amb
el fenomen megalític, recents troballes i estudis
en Andalusia daten l'aparició deis motius esquematics en el Neolític antic-mitja i la seua generalització coincidint amb el pie desenvolupament de l'enterrament col-lectiu , época en la
qual s'introduiria el tema deis ídols.
Pera una cronología relativa de les pintures
esquematiques valencianas les superposicions
es redulen a figures esquematiques damunt llevantines en I'Abric de les Torrudanes, a la Vall
d'Ebo, o esquematiques damunt esquematiques
en el Barranc de Carbonera, a Beniatjar. En
44
incurvadas hacia atrás para representar los
cuernos.
Los motivos simbólico-religiosos adquieren
una singular importancia. Los temas más repetidos son los astrales, formados por una circunferencia, a menudo sustituida por un agujero natural de la roca, con trazos externos radiales.
También se interpretan como símbolos astrales
los círculos con un punto central. Los ídolos
son también abundantes y de muy variada tipología. Los más representados son los oculados,
de los que existe un excelente conjunto en la
Penya Escrita de Tárbena, con evidentes paralelos en los ídolos oculados de hueso de las cuevas sepulcrales y poblados eneolíticos. ldénti- ·
cos paralelos entre ídolos de hueso eneolfticos
y arte rupestre se puede observar entre el llamado ídolo ancoriforme de la Cova de la Font de la
Barsella, en Torre de les Ma9anes, y el pintado
en color rojo en uno de los abrigos de El Salt, en
Penaguila.
Los motivos geométricos son, sin embargo,
los más representados y entre ellos destaca por
su abundancia, hasta el punto de estar presente
en la casi totalidad de los yacimientos inventariados, la barra, aislada o formando conjunto
con varias paralelas o combinadas en diversas
posiciones. La pri mera se suele interpretar
como una figura humana, mientras las combinaciones constituyen un variado grupo de figuras,
unas geométricas cerradas, como los cuadrados, retículas o placas, de las que existe un excepcional conjunto en la Cova de Gargan, en Xcdos (Viñas et alii, 1983), ramiformes, que se
interpretan como figuras humanas o plantas,
pectiniformes, zig-zags, tectiformes, etc. Entre
los motivos geométricos curvos abundan los
círculos y óvalos, espirales, herraduras y las líneas sinuosas simples -serpentiformes - o
complejas -meandriformes- .
Relacionado tradicionalmente con las poblaciones del Mediterráneo oriental que arribaron a
la península Ibérica en búsqueda de metales y
con el fenómeno megalítico, recientes hallazgos y estudios en Andalucfa fechan la aparición
de los motivos esquemáticos en el Neolítico
antiguo-medio y su generalización coincidiendo
con el pleno desarrollo del enterrramiento colectivo, época en la que se introduciría el tema
de los ídolos.
Para una cronología relativa de las pinturas
esquemáticas valencianas las superposiciones
se reducían a figuras esquemáticas sobre levantinas Abric de Les Torrudanes en la Vall d'Ebo o
esquemáticas sobre esquemáticas, Barranc de
Carbonera en Beniatjar. En este último ejemplo
[page-n-45]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
aquest últim exemple les pintures més modernes són sempre de color negre (Jam. VI a), sense
que d'aixó puga extraure's cap conclusió cronológica de tipus general (Hernández i Segura,
1985, 45-47). Recents troballes en el Barranc de
la Palla de Tormos mostren superposicions
d'Art Llevantí damunt Art Esquematic, cosa que
es documenta per primera vegada, venint a coincidir amb els resultats de l'analisi de les decoracions ceramiques, com ara veurem.
A nivell peninsular existeix un ampli repertori de paral·lels mobles pera les manifestacions
artfstiques qualificades com a esquematiques,
singularment en les decoracions ceramiques o
en els ídols. En la major part, la seua adscripció
a l'Eneolític o a la I'Edat del Bronze vindria a
coincidir amb la cronología atribui"da a aquestes
mateixes manifestacions rupestres, si bé en els
últims anys, i en especial en els jaciments andalusos, diversos paraHels mobles atribu"its sobretot al Neolític mitja han significat una revisió
de tals plantejaments. El conjunt que acr podem
oferir participa plenament d'aquesta mateixa
óptica de renovació deis estudis de I'Art esquematic i permeten anar clarament a situar els
seus orígens dins del Neolftic antic. Així es desprén d'una part de les representacions que hem
situat en relació amb I'Art Macroesquematic,
cas de les figures en X i en Y, en algun cas amb
cap destacat..., realitzades majoritariament
amb técnica impresa cardial, amb la notable ex·
cepció del petit vas de Sarsa que posseeix així
mateix impressions cardials en altres parts de
la seua decoració (fig. 15). Aquests motius estan
presents en l'art rupestre Macroesquematic i,
amb un tamany més redun, en l'art rupestre Esquematic.
Als exemples ja vistos afegirem ara uns altres motius antropomorfs el cos deis quals esta
format per una barra vertical, la qual pot
prolongar-se per a formar el cap, i que possei·
xen apéndix laterals que descriuen diversos tipus de línies trencades, en angle o en zig-zag, o
simples séries de línies que es dirigeixen cap
amunt (figs. 19 i 20). En un cas interpretem com
a extremitats inferiors en are (fig. 19, 2 i Jam. XV
b). Particularitats notables serien la delimitació
d'alguns caps i cossos per impressions ovals
(figs. 19, 3 i 20, 3), o la figuració deis dits també
per curtes impressions (fig. 20, 2). En tots
aquests casos es tracta de decoracions no cardials, si bé aixó no sempre implica una clara
atribucíó cronológica post-cardial.
L'única representació zoomorfa correspon
las pinturas más modernas son siempre de color negro (lám. VI a), sin que de ello pueda extraerse ninguna conclusión cronológica de tipo
general (Hernández y Segura, 1985, 45·47). Recientes hallazgos en el Barranc de la Palla de
Tormos muestran superposiciones de Arte Levantino sobre Arte Esquemático, lo que se documenta por primera vez, viniendo a coincidir con
Jos resultados del análisis de las decoraciones
cerámicas, que ahora veremos.
A nivel peninsular existe un amplio repertorio de paralelos muebles para las manifestaciones artísticas calificadas como esquemáticas,
singularmente en las decoraciones cerámicas o
en los fdolos. En su mayor parte, su adscripción
al Eneolítico o a la Edad del Bronce vendría a
coincidir con la cronología atribuida a estas
mismas manifestaciones rupestres, si bien en
los últimos años, y en especial en los yacimientos andaluces, diversos paralelos muebles atribuidos sobre todo al Neotrtlco medio han significado una revisión de tales planteamientos. El
conjunto que aquí podemos ofrecer partícipa
plenamente de esta misma óptica de renovación de Jos estudios del Arte Esquemático y permiten ir claramente a situar sus orígenes dentro
del Neolftico antiguo. Así se desprende de una
parte de las representaciones que hemos situado en relación con el Arte Macroesquemático,
caso de las figuras en X e Y, en algún caso con
cabeza destacada... , realizadas mayoritariamente con técnica impresa cardial, con la notable
excepción del pequeño vaso de Sarsa que posee asimismo impresiones cardiales en otras
partes de su decoración (fig. 15). Estos motivos
están presentes en el arte rupestre Macroesquemático y, con un tamalio más reducido, en el
arte rupestre Esquemático.
A los ejemplos ya vistos aliadiremos ahora
otros motivos antropomorfos cuyo cuerpo está
formado por una barra vertical, que puede prolongarse para formar la cabeza, y que poseen
apéndices laterales que describen diversos ti·
pos de lineas quebradas, en ángulo o en zig-zag,
o simples series de líneas que se dirigen hacia
arriba (figs. 19 y 20). En un caso interpretamos
como extremidades inferiores en arco (fig. 19, 2
y lám. XV b). Particularidades notables serian la
delimitación de algunas cabezas y cuerpos por
impresiones ovales (figs. 19, 3 y 20,3), o la figuración de los dedos también por cortas impresiones (fig. 20, 2). En todos estos casos se trata de
decoraciones n·o cardiales, aunque ello no siempre implica una clara atribución cronológica
post-cardial.
La única representación zoomorfa corres45
[page-n-46]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
als tres quadrúpeds incisos, possiblement cérvids (fig. 21 i lam. XIV b), l'adscripció cronológica deis quals no pot considerar-se segura, peró
que no sembla remuntar el IV miHeni a. C. (Hernández i C. E. C., 1983, 74).
Un conjunt amb característiques própies i
identificat ara per primera vegada és el deis ramiformes, en un deis quals la seua assimilació
a un motiu vegetal sembla clara a jutjar pel seu
remat superior (fig. 21 i lam. XV e). Per als restants, pel contrari, formats per barres verticals
amb apéndixs laterals en angle o en zig-zag, podrien considerar-se próxims als ramiformes simples de la tipología d'Acosta (1968, 124), qui els
relaciona amb figures humanes. Assimilacló
que tenlnt en compte algunes de les extremitats
en zig-zag deis abans cltats antropomorfs podríem ter extensiva a aquest grup de ceramiques de la Cova de I'Or 1de la Cova de la Sarsa.
Entre aquests ramiformes trobem decoracions
impreses cardials i d'altres impreses d'instrument dentat (figs. 22 a 25).
Aquests motius posen de manifest la necessitat d'una nova óptica a l'hora d'estudiar de·
coraclons tan complexes com les del Neolftic
antic 1 mitja, i sense dubte la taula de motius
haura d'ampllar-se conslderablement en el próxlm futur.
Bé i que no incloem ací hem de recordar que
ramiformes més simples, formats per una lfnia
vertical i series de curtes lfnies oblíqües bilaterals les tenim en altres jaciments neolltics valencians, com exempllfica el fragment de la
Cova Ampla del Montgó, a Xabia, realitzat amb
técnica esgrafiada (lam. XV d).
Un últim apartat el formen les anomenades
decoracions simbóliques, sovint consideradas
com característiques de I'Eneolític, si bé en els
darrers anys s'ha insistit en !'abundancia d'esteHiformes que es documenten a partir del Neolític mitja en molts jaciments de la fa<;ana mediterrania peninsular. A ells podem afegir ara
alguns exemples de la Cova de l'Or i de la Cova
de la Sarsa, en els quals observem les mateixes
variants que veiem en l'art rupestre valencia,
amb cercle o sense (figs. 26, 27 i 28, i lam. XVI).
Una varlant d'especial interés la constitueix
l'espirallforme de la Cova de la Sarsa (fig. 26, 1
1 lam. XVI a).
Un cas particular el representen les barres
farcides de reticulat que formen un motiu radlat
i que acaben en tra<;os impresos, les quals recorden les barres que amb idéntic remat ofereixen alguns motius de I'Art Macroesquematic, en
46
ponde a los tres cuadrúpedos incisos, posiblemente cérvidos (fig. 21 y lám. XIV b), cuya adscripción cronológica no puede considerarse
segura, pero no parece remontar el IV milenio
a. C. (Hernández y C. E. C., 1983, 74).
Un conjunto con características propias e
'identificado ahora por primera vez es el de los
ramiformes, en uno de los cuales su asimilación
a un motivo vegetal parece clara a juzgar por su
remate superior (fig. 21 y lám. XV e). Los restantes, por el contrario, formados por barras verticales con apéndices laterales en ángulo o en
zig-zag, podrían considerarse próximos a los
ramiformes simples de la tipología de Acosta
(1968, p. 124), quien los relaciona con figuras hu·
manas. Asimilación que teniendo en cuenta algunas de las extremidades en zig-zag de los antes citados antropomorfos podríamos hacer
extensiva a este grupo de cerámicas de la Cova
de I'Or y de la Cova de la Sarsa. Entre estos ramiformes encontramos decoraciones impresas
cardiales y otras impresas de instrumento dentado (figs. 22 a 25).
Estos motivos ponen de manifiesto la necesidad de una nueva óptica a la hora de estudiar
decoraciones tan complejas como las del Neolítico antiguo y medio, y sin duda la tabla de motivos habrá de ampliarse considerablemente en el
próximo futuro.
Aunque no incluidos aquí, hemos de recordar que ramiformes más simples, formados por
una linea vertical y series de cortas líneas obli·
cuas bilaterales las tenemos en otros yacimientos neollticos valencianos, como ejemplifica
el fragmento de la Cova Ampla del Montgó, en
Xabia, realizado con técnica esgrafiada (lámina XV d).
Un último apartado lo forman las llamadas
decoraciones simbólicas, a menudo consideradas como características del Eneolítico, aunque
en los últimos años se ha insistido en la abundancia de esteliformes que se documentan a
partir del Neolítico medio en muchos yacimientos de la fachada mediterránea peninsular. A
ellos podemos añadir ahora algunos ejemplos
de la Cova de I'Or y de la Cova de la Sarsa, en
los que observamos las mismas variantes que
vemos en el arte rupestre valenciano, con y sin
círculo (figs. 26, 27 y 28, y lám. XVI). Una variante
de especial interés la constituye el espiraliforme de la Cova de la Sarsa (fig. 26,1 y lám. XVI a).
Un caso particular lo constituyen las barras
rellenas de reticulado que forman un motivo radiado y que terminan en trazos impresos, las
cuales recuerdan las barras que con idéntico remate ofrecen algunos motivos del Arte Ma-
[page-n-47]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
·~
Abrigo 1 del Barranc de la Magra, la Vall de Gallinera.
Cale segons M . Hernández i C.E.C.
47
[page-n-48]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
especial els existents en I'Abric IV del Barranc
de Benialí (figs. 29 i 30).
Aquestes decoracions ceramiques permeten
confirmar !'origen neolltic per a alguns deis te·
mes de 1' Art esquematic, en la línia marcada
pels investigadors andalusos (Acosta, 1984; Ca·
rrasco, 1982; Marcos, 1981) i italians (Graziosi,
1980), que en el País Valencia haura de
remuntar-se al Neolític antic. En efecte amb técnica impresa cardial o d'instrument s'executen
antropomorfs, ramiformes i esteHiformes, a
més d'una amplia varietat de motius geométrics
simples o compostos.
Entre els primers, els tipus en doble Y o X, i
en Y foren analitzats anteriorment, jaque també
poden utilitzar-se com a paraHels per a un deis
grups d'antropomorfs de J'Art Macroesquematic. Els antropomorfs ambles extremitats en angle, en are i línies trencades també es constaten
en aquestes ceramiques, a l'igual que els ramiformes simples o complexos, en els quals s'inclouen aquells que presenten els Jaterals formats per línies trencades paral·leles que
recorden les extremitats d'alguns antropomorfs. En els estel·liformes-solíformes de les
ceramiques es registren així mateix les dues variants - amb cercle o sense- constatadas en
J'art rupestre valencia. Podrien establir-se d'altres paraHels entre els motius geométrics,
constitults per barres a·illades o combinadas entre si, de les ceramiques i els rupestres, peró es
tractaria, davant la simplicitat deis motius,
d'evidents especulacions mancades de significat cultural.
Pel moment no s'ha constatat en aquest
Neolític inicial representacions mobles de zoomorfs que, com passa a Andalusia, apareixen en
moments avangats del Neolftic.
Alguns d'aquells temes perduren al llarg del
Neolític i inclús en I' Edat del Bronze. En efecte,
els soliformes es constaten en fragments ceramies de la Cova Ampla del Montgó, datats en el
Neolltic mitja, en ceramiques de I'Edat del Bronze del Castillarejo de los Moros, a Andilla, o de
la Muntanya Assolada, a Alzira; i els ramiformes
en els mateixos jaciments de J'Edat del Bronze
i en el NeoHtic final en Montgó, entre altres
exemples.
D'acord amb aquestes troballes és evident
que l'aparició deis motius esquematics en les
decoracions ceramiques es daten en el NeoHtic
antic i perduren fins un moment no precisat de
I'Edat del Bronze. És possible postular idéntica
cronología pera l'Art Esquematic, almenys per
al Pals Valencia, el qual coneixeria a l'igual que
el de la resta de la península Ibérica un extraor48
croesquemático, en especial Jos existentes en
el Abric IV del Barranc de Beniali (figs. 29 y 30).
Estas decoraciones cerámicas permiten
confirmar el origen neolítico para algunos de los
temas del Arte Esquemático, en la línea marcada por los investigadores andaluces (Acosta,
1984; Carrasco, 1982; Marcos, 1981) e italianos
(Graziosi, 1980), que en el Pals Valenciano debe
remontarse al Neolítico antiguo. En efecto, con
técnica impresa cardial o de instrumento se ejecutan antropomorfos, ramiformes y esteliformes, además de una amplia variedad de motivos geométricos simples o compuestos.
Entre Jos primeros, Jos tipos en doble Y o X,
y en Y fueron analizados con anterioridad, ya
que también pueden utilizarse como paralelos
para uno de Jos grupos de antropomorfos del
Arte Macroesquemático. Los antropomorfos
con las extremidades en ángulo, en arco y líneas quebradas también se constatan en estas
cerámicas, al igual que Jos ramiformes simples
o complejos, en los que se incluyen aquellos cuyos laterales están formados por Hneas quebradas paralelas que recuerdan las extremidades
de algunos antropomorfos. En los esteliformessoliformes de las cerámicas se registran asimismo las dos variantes - con o sin círculo- constatadas en el arte rupestre valenciano. Se podrían establecer otros paralelos entre los
motivos geométricos, constituidos por barras
aisladas o combinadas entre sí, de las cerámi·
cas y Jos rupestres, pero se trataría ante la simplicidad de los motivos, de evidentes especulaciones carentes de significado cultural.
Por el momento no se ha constatado en este
Neolítico inicial representaciones muebles de
zoomorfos que, como ocurre en Andalucía, aparecen en momentos avanzados del Neolftico.
Algunos de aquellos temas perduran a lo largo del Neolítico e incluso en la Edad del Bronce.
En efecto, los solitormes se constatan en fragmentos cerámicos de la Cova Ampla del Montgó, fechados en el Neolítico medio, en cerámicas de la Edad del Bronce del Castillarejo de Jos
Moros, en Andilla, o de la Muntanya Assolada,
en Alzira; y los ramiformes en Jos mismos yacimientos de la Edad del Bronce y en el Neolítico
final en Montgó, entre otros ejemplos.
De acuerdo con estos hallazgos es evidente
que la aparición de los motivos esquemáticos
en las decoraciones cerámicas se fechan en el
Eneolítico antiguo y perduran hasta un momento no precisado de la Edad del Bronce. Es posible postular idéntica cronología para el Arte Esquemático, al menos para el País Valenciano,
que conocerla al igual que el del resto de la pe-
[page-n-49]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
dinari desenvolupament durant I'Eneolític amb
la introducció de nous temes lligats a les noves
preocupacions religiosas. Sobre el seu origen
és evident que no sembla derivar de I'Art LlevanU, la fase o figures esquematiques del qual són
molt diferents, i que ambdues manifestacions
artístiques són contemporanies. 1, almenys en
el cas abans esmentat del Barranc de la Palla,
l'estratigrafia cromática demostra una posterioritat del llevantf respecte de l'esquematic. Pogueren ambdues sorgir, tal com proposa Jorda
(1985), a partir de 1' Art Macroesquematic, d'ahl
que compartesca emplayaments, técniques i alguns convencionalismes. No és possible precisar les causes, ni el moment, ni el lloc, pero sf
les conseqüéncies: dues tradicions artístiques,
una naturalista-narrativa, Art Llevantí, sense
que aixó prejutge l'abséncia d'una lectura
simbólico-religiosa, !ligada pel que sembla a les
poblacions epipaleolftiques; i una altra més elaborada, Art Esquematic, conceptualment pel
que sembla més complexa, més próxima a I'Art
Macroesquematic i d'una més amplia difusió
tant peninsular com mediterrania.
nlnsula Ibérica un extraordinario desarrollo durante el Eneolítico con la introducción de nuevos
temas ligados a las nuevas preocupaciones religiosas. Acerca de su origen es evidente que no
parece derivar del Arte Levantino, cuya fase o figuras esquemáticas son muy diferentes, y que
ambas manifestaciones artísticas son contemporáneas. Y, al menos en el caso antes mencionado del Barranc de la Palla, la estratigrafía cromática demuestra una posteridad del Levantino
respecto del Esquemático. Pudieron ambos surgir, tal como propone Jordá (1985), a partir del
Arte Macroesquemático, de ahí que comparta
emplazamientos, técnicas y algunos convencionalismos. No es posible precisar las causas, ni
el momento, ni el Jugar, pero sí las consecuencias: dos tradiciones artrsticas, una naturalistanarrativa, Arte Levantino, sin que ello prejuzgue
la ausencia de una lectura simbólico-religiosa,
ligada al parecer a las poblaciones Epipaleolfticas; y otra más elaborada, Arte Esquemático,
conceptualmente al parecer más compleja, más
próxima al Arte Macroesquemático y de una
más amplia difusión tanto peninsular como mediterránea.
49
[page-n-50]
[page-n-51]
CATALEG
CATALOGO
1. Gerra globular amb colllleugerament exvasat. Ampla ansa
de cinta vertical i mamelló allargat vertlcalment en la part opo·
sada. Decoracló impresa cardlal. En la vertical del mamelló 1
flanquejada per sengles bandes de Hnles en zig-zag, figura hu·
mana amb els bragos algats 1 mans de cinc dlts, cap de forma
triangular o lleugerament arredonlt, 1 cos rectangular acabat
obliquament, amb indlcacló del sexe mitjangant impressió de
l'apex del Cardlum; les carnes són prolongacló de les Hnles ex·
ternes que delimiten el cos, flnalltzant alxl matelx amb impres·
slons de l'apex de la petxina que hl representen els peus. Cova
de I'Or. Sense referencia estratlgratlca. Museu Arqueologic
d 'Aicoi. Figures 1 1 2, lamines VIII 1 IX.
1. Jarra globular con cuello ligeramente exvasado. Ancha asa
de cinta vertical y mamelón alargado verticalmente en la parte
opuesta. Decoración Impresa cardlal. En la vertical del mame·
Ión y flanqueada por sendas bandas de lineas en zig-zag, figura
humana con los brazos levantados y manos de cinco dedos, ca·
beza de forma triangular o ligeramente redondeada, y cuerpo
rectangular terminado oblicuamente, con Indicación del sexo
mediante Impresión del ápice del Cardlum; las piernas son pro·
long ación de las lineas externas que delimitan el cuerpo, finali ·
zando asimismo con Impresiones del ápice de la concha que re·
presentan los pies. Cova de l 'Or. Sin referencia estratigráfica.
Museo Arqueológi co de Alcol. Figuras 1 y 2, láminas VIII y IX.
2.
2.
Gobelet de base plana amb parets lleugerament exvasades
1 ansa de c inta vertical. Decoracló Impresa cardlal que s'estén
també perla base. Tot 1 estar fragmenta!, la reconstruccló del
vas permet Identificar dues figures humanes, una que arranca·
ría de l'ansa per a prolongar-se pel cos del vas, 1 una altra en
la part oposada. En ambdós casos s'observen els bragos alc;ats
amb mans de quatre dits que acaben en impressions de l 'apex
del Cardium, cosa que també passa en els dlts deis peus. Els
caps apareixen lgualment rematats en la part superior per lm·
pressions de l'apex de la petxlna. En la figura corresponent a
la zona de l'ansa es conserva part de la llnia obllqua que corres·
pon al final del cos. Cova de I'Or. Fragments procedents de la
ccGrleta F», Sector H-1: capa 4, 1d 'altres sense referencia estra·
tlgrllfica. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de
Valencia. Figures 3 1 4, lamina XI, e 1 d.
. 3, 4 15. Tres fragments pertanyents a la vora 1 cos del matelx
vas, un amb petlta ansa de cinta horltzontal 1 un altre amb una
perforacló de grapada. Decoracló Impresa cardlal. En el frag·
ment de major tamany s'observen dues figures humanes, una
amb cap triangular 1 brac;os alc;ats amb mans de quatre dits; 1
l 'altra amb cap arredonlt que prolonga les llnles externes del
cos, del qual partelxen sengles petltes llnles obllqOes a mena
de brac;os. En el menor deis fragments s'ldentlflca un brac; 1ma
amb tres dlts, mentre en el que correspon a l'ansa hom observa
la part superior d'una figura amb cap triangular 1 brac;os alc;ats
amb mans de tres dlts. Cova de l'Or. Fragments procedents del
Sector H 1Sector H-5: capes 3 14, respectlvament. Excavacions
de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 51 la·
mina XII, a.
Cubilete de base plana con paredes ligeramente exvasadas
y asa de cinta vertical. Decoración Impresa cardial que se ex·
tiende también por su base. Aunque fragmentado, la recons·
trucción del vaso permite Identificar dos figuras humanas, una
que arrancarla del asa para prolongarse por el cuerpo del vaso,
y otra en la parte opuesta. En ambos casos se observan los bra·
zos levantados con manos de cuatro dedos que terminan en lm·
presiones del ápice del Cardlum, lo que también ocurre en los
dedos de los pies. Las cabezas aparecen igualmente remata·
das en su parte superior por Impresiones del ápice de la con·
cha. En la figura correspondiente a la zona del asa se conserva
parte de la linea oblicua que corresponde al final del cuerpo.
Cova de I'Or. Fragmentos procedentes de la Grieta F, Sector
H-1: capa 4, y otros s in referencia estratigráfica. Excavaciones
de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figuras 3 y
4, lámina XI, e y d .
3, 4 y 5. Tres fragmentos pertenecientes al borde y cuerpo del
mismo vaso, uno con pequel\a asa de cinta horizontal y otro
con una perforación de lanado. Decoración impresa cardlal. En
el fragmento de mayor tamal'lo se observan dos figuras huma·
nas, una con cabeza tri angular y brazos levantados con manos
de cuatro dedos; y la otra con cabeza redondeada que prolonga
las lineas externas del cuerpo, del que parten sendas pequen as
Hneas oblicuas a modo de brazos. En el menor de los fragmen·
tos se identifica un brazo y mano con tres dedos, mientras en
el que corresponde al asa observamos la parte superior de una
figura con cabeza triangular y brazos levantados con manos de
tres dedos. Cova de l'Or. Fragmentos procedentes del sector H
y sector H-5: capas 3 y 4, respectivamente. Excavaciones de
1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 5 y láml·
na XII, a.
51
[page-n-52]
o
--====--===-_¡sem.
Figura 1
[page-n-53]
CATALOGO
o
Figura 2
Scm.
•.
53
[page-n-54]
CATÁLEG
\
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' ',
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54
Scrn
c::=:.....i
[page-n-55]
CATÁLOGO
0·-= =--== :....r-
Figura 4
55
[page-n-56]
CATALEG
o
Figura 5
56
[page-n-57]
CATALOGO
6.
Fragment corresponent al collllnici del cos d'un vas. Deco·
racló Impresa cardial. S'hf observa fa part superior d'una forma
triangular delimitada per lmpresslons de l'apex del Cardlum,
que hom Interpreta com corresponent al cap d'una representació antropomorfa, flanquejada per llnies verticals rematadas
per unes altres llnles obllqOes més curtes que correspondrien
a brac;os 1 mans. Cova de I'Or. Fragments procedents del quadre K-35: capes 23 i 24. Excavacions de 1977 a 1979. Museu de
Prehistoria de Valencia. Figura 6, 1 i lamina XI, b.
6. Fragmento correspondiente al cuello e inicio del cuerpo de
un vaso. Decoración impresa cardial. Se observa la parte superior de una forma triangular delimitada por Impresiones del ápice del Cardium, que interpretamos como correspondiente a la
cabeza de una representación antropomorfa, flanqueada por lineas verticales rematadas por otras cortas lineas oblicuas que
corresponderlan a brazos y manos. Cova de I'Or. Fragmentos
procedentes del cuadro K-35: capas 23 y 24. Excavaciones de
1977 a 1979. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 6, 1 y lámina XI, b.
7. Fragment devora 1 cos amb decoracló Impresa cardial. Representacio antropomorfa en qué pot identificar-se el cap de
forma triangular del qual parteixen dues llnies obllqOes a mena
de banyes, 1 una serie de cinc llnies vertlcals acabadas amb lmpresslons d'apex de Cardlum, Interpretables com a brac;os 1
mans. Cova de I'Or. Quadre K-35: capa 25. Excavaclons de 1977
a 1979. Museu de Prehistoria de Valéncla. Figura 6, 2.
7. Fragmento de borde y cuerpo con decoración Impresa cardial. Representación antropomorfa en la que puede identificarse la cabeza de forma triangular de la que parten dos lineas
oblicuas a modo de cuernos, y una serie de cinco lineas verticales terminadas con impresiones de ápice de Cardium, interpretables como brazos y manos. Cova de I'Or. Cuadro K-35: capa
25. Excavaciones de 1977 a 1979. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 6, 2.
8. Fragment devora 1cos amb decoracló Impresa cardial. Part
d'una representacló antropomorfa amb cap possiblement trian·
guiar i brac; acabat en ma de quatre dits. Cova de I'Or. Sector
H-5: capa 3. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria
de Valencia. Figura 6, 3 1 lamina XI, a.
8. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa
cardial. Parte de una representación antropomorfa con cabeza
posiblemente triangular y brazo terminado en mano de cuatro
dedos. Cova de l'Or. Sector H-5: capa 3. Excavaciones de
1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 6, 3 y lámina XI, a.
9. Fragment de cos amb decoracló Impresa cardial. Part
d'una representacló antropomorfa corresponent a un cap triangular remata! amb impressió de l'apex del Cardium, cos de for·
ma indeterminable i sengles llnles verticals a mena de brac;os.
Cova de I'Or. Sector F-2: capa 2. Excavaclons de 1955 a 1958.
Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 1.
9. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa cardlal. Parte de una representación antropomorfa correspondiente a una
cabeza triangular rematada con impresión del ápice del Cardlum, cuerpo de forma Indeterminable y sendas lineas verticales a modo de brazos. Cova de I'Or. Sector F-2: capa 2. Excavaclones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia.
Figura 7, 1.
10. Fragment de cos amb decoració impresa cardial. Part
d'una representac ió antropomorfa corresponent a un cap de
forma entre triangular 1 ovalada, amb impressió de l'apex del
Cardium en la seua par! superior. Cova de I'Or. Sector H-5: capa
6. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 2.
10. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa cardial.
Parte de una representación antropomorfa correspondiente a
una cabeza de forma entre triangular y ovalada, con Impresión
del ápice del Cardlum en su parte superior. Cova de I'Or. Sector
H-5: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria
de Valencia. Figura 7, 2.
11. Fragment de vora 1 cos amb decoració Impresa cardlal.
Part d'una representacló antropomorfa corresponent a un cap
de forma triangular amb impressló de l'apex del Cardlum en la
seua part superior, cos de forma Indeterminable 1 brac; acabat
en quatre dits. Cova de I'Or...Grieta Norte». Excavacions de
1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 3.
11. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa cardlal. Parte de una representación antropomorfa correspondiente a una cabeza de forma triangular con impresión del ápice del
Cardlum en su parte superior, cuerpo de forma Indeterminable
y brazo terminado en cuatro dedos. Cova de I'Or. Grieta Norte.
Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 3.
12. Fragment de vora i cos amb decoració impresa cardial.
Amb menor seguretat que en la resta deis fragments seleccio·
nats, es presenta com a hipótesi la identificació d'una repre·
sentació antropomorfa, de la qual hl tlndrlem la part correspo·
nent al cap de forma triangular 1 les mans que s'estendrien per
damunt d'ell. Cova de les Rates Penadas. Sense referencia estratlgratlca. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 4.
12. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa cardial. Con menor seguridad que en el resto de los fragmentos seleccionados, se presenta como hipótesis la identificación de
una representación antropomorfa, de la que tendríamos aqul la
parte correspondiente a su cabeza de forma triangular y las manos que se extenderían por encima de la misma. Cova de les
Rates Penades. Sin referencia estratigráfica. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 4.
13. Fragment devora i cos amb decoracló Impresa cardlal.
Part superior d'una representació antropomorfa amb cap de forma rectangular del qual partelxen llnies a mena de ralgs acabats amb impressions de l'apex de la petxlna, i brac; amb ma de
tres dits. Cova de la Sarsa. Sense referencia estratlgrafica. Mu·
seu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 5.
13. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa cardial. Parte superior de una representación antropomorfa con
cabeza de forma rectangular de la que parten lineas a modo de
rayos terminados con impresiones del ápice de la concha, y
brazo con mano de tres dedos. Cova de la Sarsa. Sin referencia
estratigráfica. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 5.
14. Fragment de vora i cos amb decoracló Impresa cardlal.
Part superior d'una representació antropomorfa amb cap de forma rectangular del qual partelxen llnies a mena de ralgs acabats amb impresslons de l'apex de la petxlna 1 restes d'una ma
de la qual es conserven tres dlts. Cova de I'Or...Grieta F». Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehlstórla de Valencia. Figura 7, 6.
14. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa cardial. Parte superior de una representación antropomorfa con
cabe.za de forma rectangular de la que parten lineas a modo de
rayos terminados con Impresiones del ápice de la concha y restos de una mano de la que se conservan tres dedos. Cova de
I'Or. Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 6.
57
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CATALEG
o
Scm.
Figura 6
58
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CATÁLOGO
1
1
\
5
\\
Scm.
\
6
Figura 7
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CATÁLEG
1
\
1
1
''
o
Figura 8
60
Scm.
[page-n-61]
Figura 9
15. Fragment de cos amb decoracló Impresa d'lnstrument
dental. Part d 'una representació antropomorfa en que es dlstln·
gelxen el cap de forma arredonlda 1 dellmitat per lmpresslons
puntuals, el cos rectangular farclt de llnles en zlg·zag, 1 els bra·
QOS formats per series de llnles paral·leles. Les lmpresslons de
la decoracló aparelxen plenas de pols d'ocre. Cova de I'Or.
• Grieta F• . Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria
de Valencia. Figura 8, 1.
15. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de lnstru·
mento dentado. Parte de una representación antropomorfa en
la que se distingue la cabeza de forma redondeada y delimitada
por Impresiones puntuales, cuerpo rectangular relleno de 11·
neas en zig-zag, y brazos formados por series de lineas paralelas. Las Impresiones de la decoración aparecen rellenas de poi·
vo de ocre. Cova de I'Or. Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958.
Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 8, 1.
16. Fragment de cos amb arrancament d'ansa. Decoració im·
presa d'instrument dentat. Representacló antropomorfa en la
qual s'ldentlflquen el cap, par! del tronc 1 els brac;os. El cap és
de forma arredonlda 1aparelx dellmltat per dues llnles paral·le·
les, mentre que el cos 1els brac;os estan formats per series de
vult i sis llnies paral·leles delimitadas extemament per curtes
impressions obllqües. Cova de I'Or. Fragments procedents del
Sector H-3: capa 5 i del Sector H-4: capa 6. Excavaclons de 1955
a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 8, 2.
16. Fragmento de cuerpo con arranque de asa. Decoración
Impresa de Instrumento dentado. Representación antropomorfa en la que se identifican la cabeza, parte del tronco y los brazos. La cabeza es de forma redondeada y aparece delimitada
por dos lineas paralelas, mientras el cuerpo y los brazos están
formados por series de ocho y seis lineas paralelas delimitadas
externamente por cortas impresiones oblicuas. Cova de I'Or.
Fragmentos procedentes del sector H-3: capa 5 y del sector
H-4: capa 6. Excavaciones de 1955 al 1958. Museo de Prehlsto·
ria de Valencia. Figura 8, 2.
17. Fragment devora 1cos amb arrancament d' ansa horltzon·
tal, llavl dental 1una perforacló de grapada. Decoració formada
per series de curtes lfnles Incisas flanquejades per lmpressions
d'Apex cardlals. En la zona de l'ansa, davall d'ella, les llnies in·
cises dibulxen un motiu arredonit que es prolonga lnferlorment
en una forma rectangular mes estreta, lnterpretant·se com la re·
presentació del cap 1part del tronc d'un antropomorf. Cova de
I'Or. Fragments procedents del Sector H, del Sector F: capes 3,
6 17, 1del Sector F-2: capes 4 15. Excavaclons de 1955 a 1958.
Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 9.
17. Fragmento de borde y cuerpo con arranque de asa horl·
zontal, labio dentado y una perforación de lanado. Decoración
formada por series de cortas lineas incisas flanqueadas por lm·
presiones de ápices cardlales. En la zona del asa, debajo de la
misma, las lineas Incisas dibujan un motivo redondeado que se
prolonga Interiormente en una forma rectangular más estrecha,
interpretándose como la representación de la cabeza y parte
del tronco de un antropomorfo. Cova de I'Or. Fragmentos pro·
cadentes del sector H, del sector F: capas 3, 6 y 7, y del sector
F-2: capas 4 y 5. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehls·
toria de Valencia. Figura 9.
61
[page-n-62]
CATALEG
18.
Petlt vas de forma globular 1coll estret, conservan! l'arrancament de dues petites anses asimétriques. Decoracló impresa
cardial. Entre les zones corresponents a les anses 1 envoltada
per una orla s'observa una representació antropomorfa en for·
ma de X amb el cap format per dues lmpresslons de l'apex de
la petxlna. Cova de I'Or. Prospeccló de V. Casanova, sense
referéncia estratigraflca. Museu de Prehistoria de Valéncia.
Figura 10.
18. Pequen o vaso de forma globular y cuello estrecho, conservando el arranque de dos pequerlas asas asimétricas. Decoración Impresa cardlal. Entre las zonas correspondientes a las
asas y rodeada por una orla se observa una representación
antropomorfa en X con la cabeza formada por dos Impresiones
del ápice de la concha. Cova de I'Or. Prospección de V. Casanova, sin referencia estratigráfica. Museo de Prehistoria de
Valencia. Figura 10.
19. Tonellet amb dues petltes anses anulars aslmétriques.
19. Tonelete con dos pequenas asas anulares asimétricas.
Decoración Impresa cardlal. Entre las asas, motivo antropomor- l
fo en X con cabeza de forma triangular. Cova de I'Or. Sector H-2: ,
capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de
Valencia. Figura 11 y lámina X, a.
Decoracló Impresa cardlal. Entre les anses, motiu antropomorf
en X amb cap de forma triangular. Gova de I'Or. Sector H-2:
capa 6. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de
Valéncla. Figura 11 l lamina X, a.
20. Fragment de cos amb decoracló Impresa d'lnstrument
dentat. Entre les restes de bandes verticals s'identlflca la part
superior de dos antropomorfs amb els brat;os alc;ats, formats
per curtes lfnies obllqOes. Una de les figures acaba en cap de
forma triangular, mentre que l'altra ho fa de manera més arre·
donlda. Cova de I'Or. «Grieta F». Excavaclons de 1955 a 1958.
Museu de Prehistoria de Valéncia. Figura 12, 1.
20. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de lnstru·
mento dentado. Entre los restos de bandas verticales se ldenti·
flca la parte superior de dos antropomorfos con los brazos le·
vantados, formados por cortas lineas oblicuas. Una de las
figuras termina en cabeza de forma triangular, mientras la otra
lo hace de manera más redondeada. Cova de I'Or. Grieta F. Ex·
cavaclones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia.
Figura 12, 1.
21. Fragment de cos i base amb decoraci6 Impresa cardlal a
!'exterior 1 Interior. En aquesta última part s'observa un motlu
a mena de Y que, tot 1tenlnt en compte la seua parcialltat, pot
Interpretar-se com propl d'una representacl6 antropomorfa,
corresponent al tronc i brac;os o carnes, aquests darrers acabats amb lmpresslons de l'apex del Cardlum. Cova de la Sarsa.
Sense referéncla estrátlgrAtica. Museu de Prehistoria de Valén·
cia. Figura 12, 2.
21. Fragmento de cuerpo y base con decoración Impresa car·
dial en el exterior e interior. En esta última parte se observa un
motivo a modo de Y que, aún teniendo en cuenta su parciall·
dad, puede Interpretarse como propio de una representación
antropomorfa, correspondiendo al tronco y brazos o piernas,
estos últimos terminados con impresiones del ápice del Car·
dium. Cova de la Sarsa. Sin referencia estratigráfica. Museo de
Prehistoria de Valencia. Figura 12, 2.
22. Petit vas de cos globular 1coll estret. Presenta dues peti·
tes anses anulars horltzontals, aslmétriques, de les quals una
n'ha estat substituida per una perforacló després de la seua
fractura. Decoracló Impresa cardlal. En la zona delimitada per
les anses 1en la seua part oposada es disposen sengles motlus
en Y, formats per una barra vertical de la qual parteixen curts
trac;os obllcs en la part superior, mentre que lnferiorment la de·
limiten impresslons de l'apex del Cardium. Conserva restes de
pols d'ocre a !'Interior de les lmpresslons. Cova de I'Or. ccGrleta
F»: capa 3. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria
de Valéncia. Figures 13 1 14, lámina X, b 1 c.
22. Pequeño vaso de cuerpo globular y cuello estrecho. Pre·
senta dos pequeñas asas anulares horizontales, asimétricas,
de las que una ha sido sustituida por una perforación después
de su rotura. Decoración Impresa cardial. En la zona delimitada
por las asas y en su parte opuesta se disponen sendos motivos
en Y, formados por una barra vertical de la que parten cortos
trazos oblicuos en su parte superior, mientras Interiormente la
delimitan Impresiones del ápice del Card/um. Conserva restos
de polvo de ocre en el interior de las impresiones. Cova de I'Or.
Grieta F: capa 3. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Pre·
historia de Valencia. Figuras 13 y 14, lámina X, b y c.
23. Petlt vas de cos globular 1 coll estret, amb ansa múltiple
formada per un cord6 horitzontal 1tres perforaclons. Decoració
Impresa d'lnstrument i lmpressions de l'apex del Cardlum. La
base del vas mostra un motlu en creu format per quatre barres
que acaben en trlangle 1 curtes llnles obllqOes, Interpretadas
com antropomorfs en Y. En la part central de la creu, unes al·
tres lmpresslons formen un motlu en estrella, podent-se lnter·
pretar com les carnes flexionades deis antropomorfs anterlors.
Cova de la Sarsa. Sense referéncles estratigraflques. Museu de
Prehistoria de Valéncla. Figura 15.
23. Pequel\o vaso de cuerpo globular y cuello estrecho con
asa múltiple formada por un cordón horizontal y tres perforaclo·
nes. Decoración impresa de Instrumento e Impresiones del na·
tis del Cardlum. La base del vaso muestra un motivo en cruz for·
mado por cuatro barras que terminan en triángulo y cortas
lineas oblicuas, interpretadas como antropomorfos en Y. En la
parte central de la cruz, otras Impresiones forman un motivo en
estrella, pudiendo Interpretarse como las piernas flexionadas
de los antropomorfos anteriores. Cova de la Sarsa. Sin referencias estratigráficas. Museo de Prehistoria de Valencia. Fi·
gura 15.
24. Dos fragments de cos amb decoracló impresa d'instru·
ment dental, pertanyents al matelx vas. En un d'ells, per davall
d'un cordó decorat, es representa el cap, banyes 1 part del cos
d'un caprld. En l'altre es dlstlngelx la part posterior d'un animal
amb sexe marcat l !larga cua que sembla acabar de forma blfl·
da; l part del banyam, cap, cos 1 potes davantares d'un cérvld.
La ldentlflcacló de la cabra l el cérvol no oferelx dubtes, mentre
que el tercer animal sembla correspondre a un bou. Cova de
I'Or. Cuadre K-3: capa 15. Excavacl6 de 1982. 1 Ouadre K-34:
capa 18. Excavacló de 1977 a 1979. Muse u de Prehistoria de Va·
léncla. Figura 16 l lamina XIII.
24. Dos fragmentos de cuerpo con decoración impresa de ins·
trumento dentado, pertenecientes al mismo vaso. En uno de
ellos, por debajo de un cordón decorado, se representa la cabeza, cuernos y parte del cuerpo de un cáprldo. En el otro se dls·
lingue la parte trasera de un animal con sexo marcado y largo
rabo que parece terminar en forma blflda; y parte de la corna·
menta, cabeza, cuerpo y patas delanteras de un cérvido. La
identificación de la cabra y el ciervo no ofrece dudas, mientras
el tercer animal parece corresponder a un toro. Cova de I'Or.
Cuadro K-3: capa 15. Excavación de 1982. Y cuadro K-34: capa
18. Excavación de 1977 a 1979. Museo de Prehistoria de Valen·
cla. Figura 16 y lámina XIII.
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CATALOGO
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CATÁLEG
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CATALEG
Figura 13
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CATALOGO
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5cm.
Figura 14
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CATÁLEG
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Figura 15
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CATÁLOGO
o
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Fig ura 16
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CATALEG
1
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5cm.
Figura 17
25. Fragment de ceramtca que correspon al cap, part del cos
l posslblement de les ales, d'una au. Decorada mltjanc¡ant im·
pressions cardials. Tal vagada forma part d'un vas, com a ansa
o com a un aitre ti pus d'apéndix. Cova de I'Or. Sector H-4: capa
5. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valen·
cia. Figura 17 1 lamina XIV, a.
25. Fragmento de cerámica que corresponde a la cabeza, parte del cuerpo y posiblemente de las alas, de un ave. Decorada
mediante Impresiones cardlales. Tal vez formó parte de un
vaso, como asa o como otro tipo de apéndice. Cova de I'Or. Sector H·4: capa 5. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehis·
torta de Valencia. Figura 17 y lámina XIV, a.
26. Fragment de cos amb decoració Impresa cardlal. S'hl ob·
serva part de dos antropomorfs amb el cos format par una ampla barra vertical farcida d' lmpresslons, units par la part inferior
mltjanc¡ant una banda en angla que hom interpreta com les cames. D'un deis cossos arranca una altra banda en angla, de menor tamany, Interpretada com un brac¡ o apendix. Cova de I'Or.
Sense referencia estratlgraflca. Excavacions de 1955 a 1958.
Museu de Prehistoria de Valéncla. Figura 18, 1.
26. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa cardial. Se
observa parte de dos antropomorfos con el cuerpo formado por
una ancha barra vertical rellena de Impresiones, unidos por la
parte inferior mediante una banda en ángulo que Interpretamos
como las piernas. De uno de los cuerpos arranca otra banda en
ángulo, de menor tamal\o, interpretada como un brazo o apén·
dice. Cova de I'Or. Sin referencia estratigráfica. Excavaciones
de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 18, 1.
70
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Figura 18
o
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S
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CATÁLEG
27. Gran fragment corresponent al cos, decora! amb impresslons cardlals. Conté part de cinc figures humanes amb el cos
formal per una ampla barra vertical que es prolonga en un cap
de tendencia triangular, unidas pels brac;os 1carnes. De la part
superior deis caps partelxen series de llnles Impresas remata·
des per lmpresslons de l'ápex del Cardlum que hom Interpreta
com a plomalls. En el seu conjunt aquestes figures humanes
semblen evocar una actitud de dansa. Conserva restes de pols
d'ocre en la decoracló. Cova de I'Or. La major part deis fragments no posseeixen referencia estratigratica, en un cas procedelx del Sector F-1: capa 4. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu
de Prehlstórla de Valencia. Figura 18, 2 1 lámina XII, b.
27. Gran fragmento correspondiente al cuerpo, decorado con
Impresiones cardlales. Contiene parte de cinco figuras humanas con el cuerpo formado por una ancha barra vertical que se
prolonga en una cabeza de tendencia triangular, unidas por sus
brazos y piernas. De la parte superior de las cabezas parten se·
rles de lineas Impresas rematadas por impresiones del ápice
del Cardlum que interpretamos como penachos. En su conjunto
estas figuras humanas parecen evocar una actividad de danza.
Conserva restos de polvo de ocre en la decoración. Cova de
l'Or. La mayor parte de los fragmentos no poseen referenc ia estratigráfica, en un caso procede del sector F-1: capa 4. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 18, 2 y lámina XII, b.
28. Fragment . de cos amb decoracl6 Impresa d'lnstrument
dentat. Part superior d'un moti u antropomort amb el cos formal
per una barra de quatre llnles paral·leles de la qual arranquen
sengles series de tres llnles paral·leles en zig-zag que corres·
pondrlen a les extremltats superiors de l'antropomorf. Cova de
l'Or. Sector H-5: capa 5. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de
Prehistórla de Valencia. Figura 19, 1 lamina XV, a.
28. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de Instrumento dentado. Parte superior de un motivo antropomorfo con
el cuerpo formado por una barra de cuatro lineas paralelas de
las que arrancan sendas series de tres lineas paralelas en zigzag que corresponderlan a las extremidades superiores del antropomorfo. Cova de l'Or. Sector H-5: capa 5. Excavaciones de
1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 19, 1 y lá·
mina XV, a.
29. Fragment de cos amb decoracló Impresa d'lnstrument
dentat. Part Inferior d'un antropomorf el cos del qual el forma
una barra vertical constituida per quatre llnles paral·leles, flanquejadas per curtes lmpresslons obllqOes, mentre que les extremltats lnferlors astan formadas per series de tres llnles corbes. Cova de I'Or. Sector H·3. Excavacions de 1955 a 1958.
Museu de Prehlstórla de Valencia. Figura 19, 2 1 lámina XV, b.
29. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de Instrumento dentado. Parte inferior de un antropomorfo cuyo cuerpo
lo forma una barra vertical constituida por cuatro lineas paralelas, flanqueadas por cortas Impresiones oblicuas, mientras las
extremidades inferiores están formadas por series de tres 11·
neas curvas. Cova de I'Or. Sector H-3. Excavaciones de 1955 a
1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 19, 2 y lámina
XV, b.
30. Fragment de vora 1 cos d'un vas amb decoració Impresa
d'lnstrument dentat. En conjunt es conserven restes de quatre
motius antropomorfs, deis quals se'n representen tres en
aquesta figura. El moti u esta formal per una barra vertical constltuTda per cinc o sls llnles paral·leles 1 flanquejada per curtes
lmpresslons, de la qual parteixen altres series de Hntes en zigzag que representen les extremltats superlors 1 lnferlors.
Aquestes últlmes estan formad~s per series de tres, quatre o
cinc llnies paral·leles i acaben o no en curtes lmpresslons slmllars a les que delimiten la barra vertical. Cova de I'Or. «Grieta
Norte» 1 ccGrleta F». Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehlstórla de Valencia. Figura 19, 3.
30. Fragmento de borde y cuerpo de un vaso con decoración
Impresa de Instrumento dentado. En conjunto se conservan
restos de cuatro motivos antropomorfos, de los que se representan tres en esta figura. El motivo está formado por una barra
vertical constituida por cinco o seis lineas paralelas y flanqueadas por cortas Impresiones, de las que parten otras series de
lineas en zig-zag que representan las extremidades superiores
e Inferiores. Estas últimas están formadas por series de tres,
cuatro o cinco lineas paralelas y terminan o no en cortas Impresiones similares a las que delimitan la barra vertical. Cova de
I'Or. Grieta Norte y Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958. Mu·
seo de Prehistoria de Valencia. Figura 19, 3.
31. Fragment de cos amb decoracl6 Impresa d'lnstrument
dentat. S'hi observa la part superior d'un motiu antropomort en
trident formal per dues barres de tres llnles paral·leles 1 una
barra de quatre llnies paral·leles que acaba en semlcercle.
Cova de I'Or. Sector H-5: capa 4. Excavaclons de 1955 a 1958.
Museu de Prehistórla de Valencia. Figura 20, 1.
31. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de Instrumento dentado. Se observa la parte superior de un motivo antropomorfo en tridente formado por dos barras de tres lineas
paralelas y una barra de cuatro lineas paralelas que termina en
semicirculo. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 4. Excavaciones de
1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 20, 1.
32. Fragment de cos amb decoració Impresa d'lnstrument
dentat. Part d'un motlu antropomorf amb el cos formal per una
barra de quatre llnles paral·leles, a !'Igual que les extremitats
superlors, de les quals se n'observa una completa rematada per
petites lmpresslons a mena de dlts. Cova de I'Or. Sector H-3.
Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistórla de Valencia.
Figura 20, 2.
32. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de lnstru·
mento dentado. Parte de un motivo antropomorfo con el cuerpo
formado por una barra de cuatro lineas paralelas, al igual que
las extremidades superiores, de las que se observa una completa rematada por pequellas Impresiones a modo de dedos.
Cova de I'Or. Sector H-3. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo
de Prehistoria de Valencia. Figura 20, 2.
33. Fragment de vora 1 cos d'un vas amb parets exvasades 1
arrancament d'una ansa de túnel vertical. Decoració Impresa
d'lnstrument dentat. En la part Inferior s'observa un motiu de·
corattu formal per una barra vertical de cinc llnles paral·leles,
de la qual partelx una serie de quatre curtes llnles primer horitzontals 1 després vertlcals. S'lnterpreta com part del cos, cap 1
una extremltat d'un antropomorl. La barra vertical, correspo·
nent al cos 1 cap, aparelx delimitada per lmpresslons ovals en
l'extrem superior 1 en part del seu costat. Cova de I'Or. Sector
H: capes 5 16; Sector H-2: capes 51 6; Sector H·4: capa 6. Exca·
vaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistória de Valencia. Flgu·
ra 20, 3.
33. Fragmento de borde y cuerpo de un vaso con paredes exvasadas y arranque de un asa de túnel vertical. Decoración Impresa de Instrumento dentado. En la parte inferior se observa
un motivo decorativo formado por una barra vertical de cinco lineas paralelas, de la que parte una serie de cuatro cortas lineas
primero horizontales y luego verticales. Se Interpreta como parte del cuerpo, cabeza y una extremidad de un antropomorfo. La
barra vertical, correspondiente al cuerpo y cabeza, aparece delimitada por Impresiones ovales en el extremo superior y en parte de su lado. Cova de I'Or. Sector H: capas 5 y 6; sector H-2:
capas 5 y 6; y sector H-4: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958.
Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 20, 3.
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CATÁLOGO
Figura 19
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CATALEG
O . .==~. .~==~~Scm
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Figura 20
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CATALOGO
o
Scm.
Figura 21
34. Fragment de vora 1 cos amb decoracló Impresa cardial.
Bandas d'angles encalxats dellmltats per llnles vertlcals de les
quals la llnla central es prolonga per la seua part superior en
quatre petltes llnles radlals 1 altres dues en angle rematadas
per sengles lmpresslons de l'épex de la petxlna. S'lnterpreta
com un moti u arboriforme. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 6. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehlstórla de Valencia. FIgura 21, 1 1 lamina XV, c.
34. Fragmento de borde y cuerpo cori decoración impresa cardlal. Bandas de éngulos encajados delimitados por lineas verticales de las que la linea central se prolonga por su parte superior en cuatro pequenas lineas radiales y otras dos en éngulo
rematadas por sendas Impresiones del éplce de la concha. Se
Interpreta como un motivo arboriforme. Cova de I'Or. Sector
H-5: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria
de Valencia. Figura 21, 1 y lámina XV, e;
35. Fragment de cos amb decoracló Incisa. Conserva la representacló completa d'un quadrúped, que hom Identifica com un
cérvld, 1 part d'uns altres dos. Cova de I'Or. Sector F: capa 10.
Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia.
Figura 21 , 2 1 lamina XIV, b.
35. Fragmento de cuerpo con decoración Incisa. Conserva la
representación completa de un cuadrúpedo, que Identificamos
como cérvido, y parte de otros dos. Cova de I'Or. Sector F: capa
10. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 21, 2 y lámina XIV, b.
36. Vas de cos globular 1 coll, amb arrancament d'ansa de
gallet en la part superior del cos 1petlta ansa de cinta horit:zontal en el coll. Decoracló Impresa cardlal. En la part oposada a
l'ansa de gallet, la decoracló mostra una ampla barra vertical,
farclda d'lmpresslons 1 delimitada per parells de llnies verticals, flanquejada per petltes barres en angle. Algunes d'aquestes barres en angla lla part Inferior de la barra vertical acaben
en lmpress lons de l'apex del Csrdlum. Cova de I'Or. Sense referencia estratlgraflca. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de
Prehistória de Valéncla. Figures 22 1 23.
36. Vaso de cuerpo globular y cuello, con arranque de asa pitorro en la parte superior del cuerpo y pequena asa de cinta horizontal en el cuello. Decoración Impresa cardlal. En la parte
opuesta al asa-pitorro, la decoración muestra una ancha barra
vertical, rellena de Impresiones y delimitada por pares de lineas
verticales, flanqueada por pequen as barras en ángulo. Algunas
de estas barras en ángulo y la parte Inferior de la barra vertical
terminan en Impresiones del ápice del Cardium. Cova de I'Or.
Sin referencia estratigráfica. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figuras 22 y 23.
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CATALEG
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CATÁLOGO
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Figura 23
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CATÁLEG
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Figura 24
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CATÁLOGO
37. Fragment de cos amb decoració Impresa cardlal. Barres
verticals que delimiten una sérle de llnles en zig-zag 1 que, en
base a la par! conservada de la decoració, van flanquejades externament per parells de llnles en angla rematadas mltjanc;ant
lmpresslons de l'apex de la petxlna. Cova de I'Or. uGrleta F...
Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Vahl!ncla.
Figura 24, 1.
37. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa cardlal. Barras verticales que delimitan una serie de lineas en zig-zag y
que, en base a la parte conservada de la decoración, van flanqueadas externamente por pares de lineas en ángulo rematadas mediante Impresiones del ápice de la concha. Cova de I'Or.
Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de
Valencia. Figura 24, 1.
38. Fragment de cos amb decoració impresa d'instrument
dental. Possiblement pertany al matelx vas que el fragment de
la flg. 19, núm. 1. La decoracló mostra part d'una barra vertical
formada per llnles paral·leles de la qual partelxen series de tres
llnles en angla. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 5. Excavaclons
de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 24, 2.
38. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de instrumento dentado. Posiblemente pertenece al mismo vaso que el
fragmento de la flg. 19, núm. 1. La decoración muestra parte de
una barra vertical formada por lineas paralelas de la que parten
series de tres lineas en ángulo. Cova de I'Or. Sector H-5: capa
5. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 24, 2.
39. Fragment de cos amb decoracló Impresa d'lnstrument.
S'hl observa part d'un motlu constltun per una barra vertical de
la qual arranquen motlus angulars o sérles de dos 1 tres llnles
trancadas de dos trams. Cova de l'Or. Sector H-2: capa 2. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 24, 3.
39. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de Instrumento. Se observa parte de un motivo constituido por una barra
vertical de la que arrancan motivos angulares o series de dos
y tres lineas quebradas de dos tramos. Cova de l'Or. Sector H-2:
capa 2. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de
Valencia. Figura 24, 3.
40. Fragment de cos 1base plana. Decoració Impresa cardial.
Damunt del cos del vas s'observa una ampla barra farclda d'lmpressions de la qual parteixen parells de llnles en zig-zag o parells de llnles trencades de tres trams. Cova de la Sarsa.
Col·lecció Ponsell. Sense referencia estrallgraflca. Museu Arqueologlc d'AicoL Figura 24, 4.
40. Fragmento de cuerpo y base plana. Decoración Impresa
cardlal. Sobre el cuerpo del vaso se observa una ancha barra rellena de Impresiones de la que parten pares de lineas en zig-zag
o pares de lineas quebradas de tres tramos. Cova de la Sarsa.
Colección Ponsell. Sin referencia estratigráfica. Museo Arqueológico de Alcol. Figura 24, 4.
41. Gran part d'un bol globular amb mamelló prop del llavl.
Decoracló Impresa cardlal. En la zona corresponent a la vertical
del mamelló s'observa una ampla barra, farclda d'impresslons
horitzontals 1 delimitada per llníes vertícals, de la qual parteixen a ambdós costats parellas de Unles trencades de dos 1tres
trams. Per la seua part Inferior la barra es delimita mltjanc;ant
lmpresslons de l'apex de la petxina, a !'Igual que la resta de la
franja decorada. Cova de la Sarsa. Col·leccló Ponsel/. Sen se referencia estratigrafica. Museu Arqueologic d'Aicol. Figura 25.
41. Gran parte de un cuenco globular con mamelón cerca del
labio. Decoración Impresa cardlal. En la zona correspondiente
a la vertical del mamelón se observa una ancha barra, rellena
de Impresiones horizontales y delimitada por lineas verticales,
de la que parten a ambos lados pares de lineas quebradas de
dos y tres tramos. Por su parte inferior la barra se delimita mediante Impresiones del ápice de la concha, al igual que el resto
de la franja decorada. Cova de la Sarsa. Colección Ponsel/.
Sin referencia estratigráfica. Museo Arqueológico de Alcol. FIgura 25.
42. Fragment de cos amb decoracíó Impresa d'lnstrument
dental. Entre la complexa decoracló hom destaca acl el motlu
central constltult per un esplrallforme. Cova de la Sarsa. Sen se
referencia estratlgraflca. Museu de Prehistoria de Valencia. FIgura 26, 1 i lamina XVI, a.
42. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de Instrumento dentado. Entre la compleja decoración destacaremos
aqul el motivo central constituido por un esplraliforme. Cova de
la Sarsa. Sin referencia estratigráfica. Museo de Prehistoria de
Valencia. Figura 26, 1 y lámina XVI, a.
43. Fragment de cos 1base plana. Decoració Impresa cardlal.
La decoracló de la base mostra quatre clrcumferéncles concéntriques, la Interior formada per lmpresslons de l'apex del Cardlum
que s'uneixen, mitjanc;ant curtes llnies a mena de ralgs, a la clrcumferencla més próxima. Cova de la Sarsa. Col·lecció Ponsell.
Sense referencia estratlgratlca. Museu Arqueológlc d'Aicol. FIgura 26, 2.
43. Fragmento de cuerpo y base plana. Decoración Impresa
cardlal. La decoración de la base muestra cuatro circunferencias concéntricas, la Interior formada por Impresiones del ápice del Cardlum que se unen, mediante cortas lineas a modo de
rayos, a la circunferencia más próxima. Cova de la Sarsa. Colección Ponsell. Sin referencia estratigráfica. Museo Arqueológico de Alcol. Figura 26, 2.
44. Fragment de cos amb decoració Impresa cardlal. Estel·llforme formal per una circumferéncia de la qual partelxen curtes llnles a mena de ralgs acabats en lmpresslons de l'apex de
la petxina. Cova de I' Or. Sector H-5. Excavacions de 1955 a
1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 27, 1.
44. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa cardiaL Esteliforme formado por una circunferencia de la que parten cor·
tas lineas a modo de rayos terminados en Impresiones del ápice de la concha. Cova de I'Or. Sector H-5. Excavaciones de 1955
a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 27, 1.
45. Fragment corresponent al coll d'un vas. Es conserven uns
altres fragments del matelx vas que mostren la repetlcló
d'aquest moti u en la zona del coll, formal per un trlangle envoltat d'lmpresslons de l'apex de la petxlna. Cova de l'Or. Sector
H-4: capa 6. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria
de Valencia. Figura 27, 2 1 lamina XVI, b.
45. Fragmento correspondiente al cuello de un vaso. Se conservan otros fragmentos del mismo vaso que IT)Uestran la repetición de este motivo en la zona del cuello, formado por un
triángulo rodeado de impresiones del ápice de la concha. Cova
de I'Or. Sector H-4: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo
de Prehistoria de Valencia. Figura 27, 2 y lámina XVI, b.
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CATALEG
0
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Figura 25
46. Fragment devora 1cos d'un bol globular. Decoraci6 Impresa cardial. Entre dues amplias bandes horitzontals s'observa
un estel·liforme formal per tres clrcumferéncies concéntriques.
Cova de I'Or. Sector H-5: capes 5 1 6. Excavaclons de 1955 a
1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 27, 3 i lamina
XVI, d.
46. Fragmento de borde y cuerpo de un cuenco globular. Decoración impresa cardial. Entre dos amplias bandas horizontales se observa un esteliforme formado por tres circunferencias
concéntricas. Cava de l'Or. Sector H-5: capas 5 y 6. Excavacio·
nes de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura
27, 3 y lámina XVI, d.
47. Fragment de cos amb decoració Impresa d'lnstrument
dentat. Estel·llforme formal per dues clrcumferéncies concen·
triques 1curtes llnles a mena de raigs. Cova de I'Or. Sector H-4:
capa 6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de
Valencia. Figura 28, 1.
47. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado. Esteliforme formado por dos circunferencias
concéntricas y cortas lineas a modo de rayos. Cova de I'Or.
Sector H·4: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 28, 1.
48. Fragment de cos amb decoracló Impresa d'instrument
dentat. Eslel·liforme formal per dues circumferéncles concéntriques 1curtes llnles a mena de raigs. Cava de I'Or. Sector H-5:
capa 6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de
Valencia. Figura 28, 2.
48. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de Instrumento dentado. Esteliforme formado por dos circunferencias
concéntricas y cortas lineas a modo de rayos. Cova de I'Or.
Sector H-5: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 28, 2.
49. Fragmenl de cos amb decoració impresa d'Jnstrument
dental 1 Incisa. Estel·llforme formal per una clrcumferéncia di·
buixada mitjanc;ant tenue linia incisa de la qual parteixen curtes impressions a mena de ralgs. Cava de I'Or. Sector H-4: capa
6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 28, 3.
49. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de instrumento dentado e Incisa. Esteliforme formado por una circunferencia dibujada mediante tenue linea Incisa de la que parten
cortas impresiones a modo de rayos. Cova de I'Or. Sector H-4:
capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de
Valencia. Figura 28, 3.
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CATALOGO
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Figura 26
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CATALEG
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Fig ura 27
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--===---===--~Se m.
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Figura 29
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CATÁLOGO
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1
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O
Scm.
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Figura 30
50. Fragment corresponent al coll 1 part del cos. Decoracló
Impresa d'lnstrument dentat. Entre les lfnies horitzontals lm·
preses es disposa una serie de petltes circumferéncfes també
Impresas. Cova de f'Or. «Grieta F». Excavaclons de 1955 a 1958.
Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 28, 4 1 lamina XVI, c.
50. Fragmento correspondiente al cuello y parte del cuerpo.
Decoración Impresa de Instrumento dentado. Entre las lineas
horizontales Impresas se dispone una serie de pequenas circunferencias también Impresas. Cova de I'Or. Grieta F. Excava·
clones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figu·
ra 28, 4 y lámina XVI, c.
51. Reconst rucció d'un vas de cos globular 1 coll, decorat
mitjanyant lfnies impreses d'lnstrument dentat, i en algun cas
lfnles lncises. Conserva restes d'ocre en la decoració. Hom des·
tacara acl el moti u radiat que parteix del centre de la base, format per barres amb quadriculat intern que acaben en series de
cinc o sis llnies, semblant una representació de bra~;os i dits de
les mans. Cova de I'Or. Sector F-1: capa 4; Sector H i Sector K.
Excavaclons de 1955 a 1958 i 1977-1979. Figures 29 130.
51. Reconstrucción de un vaso de cuerpo globular y cuello,
decorado mediante lineas impresas de Instrumento dentado, y
en algún caso ffneas incisas. Conserva restos de ocre en la de·
coraclón. Destacaremos aqul el motivo radiado que parte del
centro de su base, formado por barras con ajedrezado interno
que terminan en series de cinco o seis lineas, semejando una
representación de brazos y dedos de fas manos. Cova de I'Or.
Sector F-1: capa 4; Sector H y Sector K. Excavaciones de 1955
a 1958 y 1977·1979. Museo de Prehistoria de Valencia. Figuras
29 y 30.
85
[page-n-86]
[page-n-87]
CONSIDERACIONS FINALS
CONSIDERACIONES FINALES
La reflexió sobre el conjunt de les noves dades presentadas en les pagines anteriors podem iniciar-la amb la constatació que el gran
nombre de les recents troballes d'art rupestre i
deis seus paral·lels mobles anuncien pera la investigació un període de profunda mutació del
qual sens dubte eixira una comprensió més profunda de tan important fenomen. S'obri davant
nosaltres una perspectiva enormement suggerent sobre la possibilitat d'integrar l'art rupestre
junt a les restants parceHes de l'actlvitat deis
grups humans prehistórics, tot el qual significa
molt més que !'acostar-se a la precisa cronología d'aquestes manifestacions artfstiques i justifica els considerables esfor9os que sens dubte seran necessaris.
Podem parlar ja d'una primera 1 directa repercussió sobre els estudis del Neolític valencia, en tant J
'aparició deis primers grups productors en les nostres terres, com en el posterior
procés de neolitització del substrat epipaleolític, enriqueixen el seu significat amb l'aportació
de l'art. Aixr, als primers grups neoHtics correspon també l'inici de I'Art Macroesquematic i
aixó equival a la irrupció de noves Idees 1noves
preocupacions ·magico-religioses, com ja sabfem. Peró, a més a més, donat que ara coneixem, o comencen a conéixer, aquellas claus grafiques parietals i mobles que les representaren,
aquells suports d'un context oral irremediablement perdut segons les parules de Leroi-
La reflexión sobre el conjunto de los nuevos
datos presentados en las páginas anteriores podemos iniciarla con la constatación de que el
gran número de los recientes hallazgos de arte
rupestre y de sus paralelos muebles anuncian
para la investigación un período de profunda
mutación del que sin duda saldrá una comprensión más profunda de tan importante fenómeno.
Se abre ante nosotros una persp~ctiva enormemente sugerente sobre la posibilidad de inte- ·
grar el arte rupestre junto a las demás parcelas
de la actividad de Jos grupos humanos prehistóricos, todo lo cual significa mucho más que el
acercarse a la precisa cronología de estas manifestaciones artísticas y justifica los considerables esfuerzos que sin duda. serán necesarios.
Podemos hablar ya de una primera y directa
repercusión sobre los estudios del Neolítico valenciano, en tanto la aparición de los primeros
grupos productores en nuestras tierras, como el
posterior proceso de neolitización del substrato
epipaleolítico, enriquecen su significado con la
aportación del arte. Así, a los primeros grupos
neolíticos corresponde también el inicio del
Arte Macroesquemático y ello equivale a la
irrupción de nuevas ideas y nuevas preocupaciones mágico-religiosas, como ya sabíamos.
Pero, además, puesto que ahora conocemos, o
empezamos a conocer, aquellas claves gráficas
parietales y muebles que las representaron,
aquellos soportes de un contexto oral irremedia87
[page-n-88]
CONSIDERACIONS FINALS
Gourhan (1971), podem esperar que aixó ens
permetra en un futur próxim enriquir la lnvestlgació 1el consegüent coneixement sobre la relacló entre les comunitats plenament neolítiques
i el substrat eplpaleolftlc amb el concurs de
l'anallsi d'aquestes claus graflques.
La valoració cronológico-cultural de l'art moble i de les superposicions observadas en l'art
rupestre permet la formulació d'algunes hipotésis s·obre aques"t problema, com la que el Neolltic antic cardial i I'Art Macroesquematic que se
li associa representen l'impacte ex novo d'un art
parietal que seria anterior no sois a I'Art Llevanti, sinó tal vegada també a les manifestacions
parietals de 1' Art Lineal-geométric. És a dir, que
'
fóra 1Art Macroesquematic el que hagués provocat el floriment deis restants tlpus d'art parletal, els quals d'aquesta manera vindrien a ser la
resposta gratica, múltiple o tal vegada única si
bé canvlant en el temps, d'un substrat epipaleoHtic que r_ correra des del Neolftic antlc un llarg
e
procés de transformació que condueix inexorablement cap al seu final.
Pel que fa a I'Art Lineal-geométric , si com
s'ha exposat relteradament cal atribuir als neolftics cardlals !'origen d'aquells estrmuls responsables de la neolitització del substrat epipaleolitlc, la situació immediatament pre-cardial de les
plaquetas de la Cueva de la Cocina podría correspondre a moments que ja serien plenament
neolítics cardials en jaciments com la Cova de
I'Or o la Cova de la Sarsa. D'aquesta manera
!'impacte del nou art parietal macroesquematic
ben bé pogué tindre una cronología parclalment
coincident amb el desenvolupament de l'episodl
artrstic de Cocina 11 1haver acomplit aixf un paper important en l.a seua lncorporació a l'art parietal.
·Sens dubte, es tracta d' una posslbilitat basada en els horitzons cronológlcs respectius, ja
que són moltes les diferencies que conceptualment i estilfstlca.allunyen I'Art Macroesquematic de I'Art Lineal-geométric. En aquest sentit
convé recordar que alió geométric es troba també molt present en el Neolftic antic cardial:
meandriformes, lfnies trencades, series de paraHeles, barres, bandes perpendiculars, etcétera, decoren multitud de vasos ceramics 1també
alguns ossos de la Cova de la Sarsa. Resulten
especialment apropiadas en aquest punt les observacions de Barandiarán (1987) a propósit de
les plaques de la Cueva de la Cocina 1 els seus
88
blemente perdido según las palabras de LeroiGourhan (1971), podemos esperar que ello nos
permitirá, en un futuro próximo, enriquecer la Investigación y el consiguiente conocimiento
acerca de la relación entre las comunidades plenamente neolíticas y el substrato epipaleolftico
con el concurso del análisis de estas claves gráficas.
La valoración cronológico-cultural del arte
mueble y de las superposiciones observadas en
el arte rupestre permite la formulación de algunas hipótesis sobre este problema, como la de
que el Neolftico antiguo cardial y el Arte Macroesquemático que se le asocia representen el
impacto ex novo de un arte parietal que seria anterior no sólo al Arte Levantino, sino tal vez también a las manifestaciones parietales del Arte
Lineal-geométrico. Es decir, que fuera el Arte
Macroesquemático el que hubiera provocado el
florecimiento de los restantes tipos de arte parietal, que de este modo vendrfan a ser la respuesta gráfica, múltiple o tal vez única aunque
cambiante en el tiempo, de un substrato epipaleolltico que recorrerá desde el Neolltico antiguo un largo proceso de transformación que
conduce Inexorablemente hacia su final.
Por lo que se refiere al Arte Lineal-geométrico, si como se ha expuesto reiteradamente
hay que atribuir a Jos neolfticos cardiales el origen de aquellos estrmulos responsables de la
neolitización del substrato epipaleolítico, la situación inmediatamente pre-cardial de las plaquetas de la Cueva de la Cocina podría corresponder a momentos que ya serian plenamente
neolftlcos cardiales en yacimientos como la
Cova de I'Or o la Cova de la Sarsa. De este modo
el Impacto del nuevo arte parietal macroesquemático bien pudo tener una cronología parcialmente coincidente con el desarrollo del episodio artfstlco de Cocina 11 y haber desempef'\ado
asf un papel importante en su incorporación al
arte parietal.
Desde luego, se trata de una posibilidad basada en los horizontes cronológicos respectivos, ya que son muchas las diferencias que
conceptual y estillsticamente alejan al Arte Macroesquemático del Arte Lineal-geométrico. En
este sentido conviene recordar que lo geométrico se encuentra también muy presente en el
Neolítico antiguo cardial: meandriformes, lineas quebradas, series de paralelas, barras,
bandas perpendiculares, etc., decoran multitud
de vasos cerámicos y también algunos huesos
de la Cova de la Sarsa. Resultan especialmente
apropiadas en este punto las observaciones de
Barandiarán (1987) a propósito de las placas de
[page-n-89]
CONSIDERACIONES FINA \-ES'·
paraHels mobles, sobre l'ambigOitat del concapte que engloba l'amplia tipología de temes
no figuratius qualificats com a geométrics i
la seua preséncia en contextos cufturafs distints les relacions deis quafs són difícils de
demostrar.
Aquests mateixos problemas d'identificació
semblen repetir-se a l'hora d'intentar establir
una diferenciació entre efs paraHels mobles de
I'Art Macroesquematic i de I'Art Esquematic,
fins al punt que aquesta divisió resulta versemblant en el cas de l'art parietal pero no sempre
en l'art moble. S'obri, dones, l'interrogant de si
no es tracta en realltat d'una dlvisió generada
per la propia historia de la investigació, que ara
tes noves troballes vindrien a matisar, quan no
a negar, ben entés que la nostra analisi es !'imita
ací a una part d'alló esquematic i a un territori
'
concret. 1, finalment, tampoc 1Art Llevantí escaparía a aquestes dificultats si centrem la nostra
atenció en efs molts motius geométrics, no figuratius, que existeixen en els seus panells. Motius que unes vegades podrien interpretar-se
com a perduració d'aquells que van conformar
I'Art Lineal-geométric mentre que en altres casos, com alguns serpentiformes llevantins, podríem estar davant un reflex o influencia de l'Art
M acroesquematic.
Tornant a les superposicions í paraHels examinats, aquests ens permeten acotar en el
temps i en l'espai els grans antropomorfs i serpentiformes de I'Art Macroesquematic, i atribuir
una major antiguitat relativa al seu primer horitzó cronológlc respecte a I'Art Llevanti i a I'Art
Esquematic. Aquests dos darrers tipus d'art, pel
contrari, s' imbriquen mútuament i són per tant
contemporanis almenys en un cert període del
seu desenvolupament. Tot i sense oblidar que
pel moment són més antics els paraHels mobles d'alló esquematic que els corresponents a
alió llevantí, si bé amb la important matisació ja
exposada que en molts casos semblen convergir alió esquematic i alió macroesquematic.
Aquests diferents tipus d'art conviurien en
moments avan~ats del Neolític antic, quan algun sembla concloure 1d'altres emergir amb for~a. Després, els paraHels mobles i l'anallsi etnográfica de les pintures assenyalen que 1' Art
llevantf i I'Art esquematic perduren fins als inicis de l'Edat del Bronze. Per la qual cosa, evidentment, aquesta llarga perduració i la seua
amplia extensió geogratica fan necessaria una
regionalització i periodificació interna que no
la Cueva de la Cocina y sus paralelos muebles,
sobre la ambigüedad del concepto que engloba
la amplia tipología de temas no figurativos calificados como geométricos y su presencia en
contextos culturales distintos cuyas relaciones
son difíciles de demostrar.
Estos mismos problemas de indefinición parecen repetirse a la hora de intentar establecer
una diferenciación entre los paralelos muebles
del Arte Macroesquemático y del Arte Esquemático, hasta el punto de que esta división resulta
verosímil en el caso del arte parietal pero no
siempre en el arte mueble. Se abre, pues, el interrogante de si no se trata en realidad de una división generada por la propia historia de la investigación, que ahora los nuevos hallazgos
vendrían a matizar, cuando no a negar, bien entendido que nuestro análisis se limita aquí a una
parte de lo esquemático y a un territorio concreto. Y, finalmente, tampoco el Arte Levantino
escaparía a estas dificultades si centramos
nuestra atención en los muchos motivos geométricos, no figurativos, que existen en sus paneles. Motivos que unas veces podrían interpretarse como perduración de aquellos .·que
conformaron el Arte Lineal-geométrico mientras
en otros casos, como algunos serpentíformes
levantinos, podríamos estar ante un reflejo o influencia del Arte Macroesquemático.
Volviendo a las superposiciones y paralelos
examinados, éstos nos permiten acotar en el
tiempo y en el espacio a los grandes antropomorfos y serpentiformes del Arte Macroesquemático, y atribuir una mayor antigüedad relativa
a su primer horizonte cronológico con respecto
al Arte Levantino y al Arte Esquemático. Estos
dos últimos tipos de arte, por el contrario, se imbrican mutuamente y son, por lo tanto, contemporáneos al menos en un cierto período de su
desarrollo. Aunque sin olvidar que por el momento son más antiguos los paralelos muebles
de lo esquemático que los correspondientes a
lo levantino, si bien con la importante matización ya expuesta de que en muchos casos parecen converger lo esquemático y lo macroesquemático.
Estos diferentes tipos de arte convivirían en
momentos avanzados del Neolítico antiguo,
cuando alguno parece concluir y otros emerger
con fuerza. Después, los paralelos muebles y el
análisis etnográfico de las pinturas señalan que
el Arte Levantino y el Arte Esquemático perduran hasta los inicios de fa Edad del Bronce. Por
lo que, evidentemente, esta larga perduración y
su amplia extensión geográfica hacen necesaria una regionafización y periodificación interna
89
[page-n-90]
CONSIDERACIONS FINALS
poden deslligar-se de la própia evolució cultural
desenvolupada en cadascuna de les arees. Sens
dubte, la dinamica substrat-noves influénciesprocés de canvi tingué marcadas especificitats
regionals, sincróniques i diacróniques, sense el
coneixement de les quals no podran aproximarse a la realitat les periodificacions proposades.
En aquest punt resulta inevitable tornar sobre la qüestió de !'origen de I'Art Llevantí. A dife·
réncia de I'Art Macroesquematic que s'integra
en el canvi protagonitzat per la Cultura de les
ceramiques impresas mediterranies sense perdre per aixó la seua personalitat, com passa
amb el conjunt del nostre Neolltic antic; de I'Art
esquematic, estretament vinculat en el seu origen a !'anterior, sempre referint-nos aterres valencianas i sense que puguem pronunciar-nos
sobre la generalltzació d'aquest plantejament a
altres arts esquematics de regions próximas; i
inclús de I'Art Uneal-geométric, limitat en els
seus exemples parietals i mobles al substrat
epipaleolftic; I'Art Llevantí ofereix una varietat
tematica i formal que si bé pot justificar-se en
part per la seua gran extensió geogratica i llarga
cronología, ens parla d'una profunda ruptura
respecte a 1' Art macroesquematic, al qual es superposa en alguns abrics. Tal i com exposarem
en una altra ocasió (Martí i Juan, 1987), la pregunta inevitable és, dones, el tipus de relació
que podem establir entre I'Art Llevantí i el Macroesquematic, acceptada la seua successió
cronológica en la zona. ¿Eren coneixedors els
qui van pintar els cérvols naturalistas de I'Abric
1 de la Sarga de !'exacta significació d'aquells
motius antropomorfs que van cobrir? No és improbable que així fos si tenim en compte la distancia cronológica que podem estimar per als
seus paraHels mobles, la continu'itat de la cultura material en el seu conjunt, la llarga perduració que sempre caracteritza alió religiós o ideológic, etcétera. Peró sorprén un canvi tan
profund, encara reconeixent que la tematica artrstica pot endinsar-se profundament en la superestructura de les formacions socials. Tal vegada els paral·lels ceramics de qué ara disposem
pera I'Art Llevantf representen solament el pas
inicial, i la seua generalització en alió parietal
correspon a moments posteriors. Tal vegada reflecteixen en aquesta zona l'avan9 d' un art que
posseeix arrels independents.
De la comparació entre els abrics del Pla de
Petracos i de la Sarga podem deduir que molt
probablement els artistas llevantins no concedí·
ren especial valor ~ les representaclons macroesquematiques. Es a dir, que no hi hagué en
90
que no pueden desligarse de la propia evolución
cultural desarrollada en cada una de las áreas.
Sin duda, la dinámica substrato-nuevas influencias-proceso de cambio tuvo marcadas especificidades regionales, sincrónicas y diacrónicas,
sin cuyo conocimiento no podrán aproximarse a
la realidad las periodificaciones propuestas.
En este punto resulta inevitable volver sobre
la cuestión del origen del Arte Levantino. A diferencia del Arte Macroesquemático que se integra en el cambio protagonizado por la Cultura
de las cerámicas impresas mediterránea sin
perder por ello su personalidad, como sucede
con el conjunto de nuestro Neolltico antiguo;
del Arte Esquemático, estrechamente vinculado
en su origen al anterior, siempre refiriéndonos a
tierras valencianas y sin que podamos pronunciarnos sobre la generalización de este planteamiento a otros artes esquemáticos de regiones
próximas; e Incluso del Arte Lineal-geométrico,
limitado en sus ejemplos parietales y muebles
al substrato epipaleolftico; el Arte Levantino
ofrece una variedad temática y formal que si
bien puede justificarse en parte por su gran extensión geográfica y larga cronología, nos habla
de una profunda ruptura con respecto al Arte
Macroesquemático, al que se superpone en algunos abrigos. Tal y como expusimos en otra
ocasión (Martí y Juan, 1987), la preguna inevitable es, pues, el tipo de relación que podemos establecer entre el Arte Levantino y el Macroesquemátlco, aceptada su sucesión cronológica
en la zona. ¿Eran conocedores quienes pintaron
Jos ciervos naturalistas del Abric 1 de la Sarga,
de la exacta significación de aquellos motivos
antropomorfos que cubrieron? No es improbable que así fuera si tenemos en cuenta la distancia cronológica que podemos estimar para sus
paralelos muebles, la continuidad de la cultura
material en su conjunto, la larga perduración
que siempre caracteriza a lo religioso o Ideológico, etc. Pero soprende un cambio tan profundo,
aún reconociendo que la temática artlstica puede adentrarse profundamente en la superestructura de las formaciones sociales. Tal vez los pa·
ralelos cerámicos de que ahora disponemos
para el Arte Levantino representan sólo el paso
inicial, y su generalización en lo parietal corresponde a momentos posteriores. Tal vez reflejan
en esta zona el avance de un arte que posee rarees independientes.
De la comparación entre los abrigos del Pla
de Petracos y de la Sarga podemos deducir que
muy probablemente los artistas levantinos no
concedieron especial valor a las representaciones macroesquemáticas. Es decir, que no hubo
[page-n-91]
CONSIDERACIONES FINALES
aquests casos una associació intencional d'alló
llevantf a alió anterior, explicable per la continunat d'un pensament religiós que ara associaria els animals a alió que abans foren fdols o
imatges de la divinitat. Les semblances entre la
Sarga i Petracos indiquen que les figures macroesquematiques per la seua situació i tamany
foren concebudes com a imatges que havien de
contemplar-se des d'una posició quelcom allunyada, des del peu de les vessants on es troben
els abrics, vertaders santuaris o !loes de culte.
Peró mentre que en la Sarga la vessant, per bé
que pronunciada, és poc escarpada i s'accedeix
facílment als abrics píntats, a Petracos la dificultat és bastant major, de manera que l'abrupte de la pendent en la qual s'obrin abrics com el
número V o el seu petit tamany fan inviable la
seua consideració de lloc habitual per a guarirse, esperar o descansar. El que possiblement
aquesta diferent topografía explique que els
pintors llevantins utilitzaren els mateixos panells que els macroesquematics en el cas de la
Sarga, mentre que en el Pla de Petracos les pintures llevantines del seu Abric 1, un cérvol i probablement un arquer, es troben completament
separadas de les macroesquematiques i al peu
deis tallats muntanyencs, sería un nou indici de
fa desconexió entre ambdós.
Aixf dones, ni la presencia de paral·lels mobles per als distints tipus d'art dins la mateixa
seqüencia cultural, ni la utilltzacló d'uns matelxos abrics o paratges diluciden per ara la qOestió de !'origen de I'Art Lfevantí, si bé ambdues
coses.m os tren la se ua posterioritat respecte de
I'Art Macroesquematic i amb aixó la possibilitat
que aquest darrer influfs en la seua creació, bé
i que pel moment no siga possible establir el
com i en quina mida (Jordá, 1985}.
Fortea i Aura (1987) han parlat recentment
d'un llarg, brillant i únic .Procés que aplegaría
els dos tipus d'art: aquell seria propi del Neolftic
antic cardial i aquest altre correspondria als epipaleolftics en vies de neolitització. L'avan~ cap
a !'interior de les idees neolftiques sera el ferment que condicionara les respostes deis diferents arts llevantins, la distribució geografica
deis quals coincideix amb l'expansió terra endins del Neolftic cardial, amb els territoris ocupats pels epipaleoHtics geometrics aculturats i
amb la posterior neolitització. En conseqOencia
resulta necessari abandonar la rutina de l'adjectiu epipaleolftic referit a 1' Art Llevantí. Com indiquen aquests autors, el terme epipaleolftic ha
de seguir mantenint-se pero no sol, o amb 1~ sig-
en estos casos una asociación intencional de lo
levantino a lo anterior, explicable por la continuidad de un pensamiento religioso que ahora
asociaría los animales a lo que antes fueron Idolos o imágenes de la divinidad. Las semejanzas
entre la Sarga y Petracos indican que las figuras
macroesquemáticas por su situación y tamaño
fueron concebidas como imágenes que debían
contemplarse desde una posición algo alejada,
desde el pie de las vertientes donde se encuentran los abrigos, verdaderos santuarios o lugares de culto. Pero mientras en la Sarga la vertiente, aunque pronunciada, es poco escarpada
y se accede con facilidad a los abrigos pintados; en Petracos la dificultad es bastante mayor, de manera que lo abrupto de la pendiente
en la que se abren abrigos como el número V o
su pequeño tamaño hacen inviable su consideración de lugar habitual para guarecerse, esperar o descansar. El que posiblemente esta diferente topografía explique que los pintores
levantinos utilizaran los mismos paneles que
los macroesquemáticos en el caso de la Sarga,
mientras en el Pla de Petracos las pinturas levantinas de su abrigo 1 un ciervo y probable,
mente un arquero, se hallan completamente separadas de las macroesquemáticas y al pie de
los escarpes montañosos, sería un nuevp indicio de la desconexión entre ambos.
Así pues, ni la presencia de paralelos muebles para los distintos tipos de arte dentro de la
misma secuencia cultural, ni la utilización de
unos mismos abrigos o parajes dilucidan por
ahora la cuestión del origen del Arte Levantino,
si bien ambas cosas muestran su posterioridad
respecto del Arte Macroesquemático y con ello
la posibilidad de que este último influyera en su
creación, aunque por el momento no sea posible establecer el cómo y en qué medida (Jordá,
1985).
.
Fortea y Aura (1987) han t'lablado recientemente de un largo, brillante y único proceso que
reunirla a los dos tipos de arte: aquél seria propio del Neolítico antiguo cardial y este otro correspondería a los epipaleolfticos en vías de
neolitización. El avance hacia el interior de las
Ideas neolfticas será el fermento que condicionará las respuestas de los diferentes artes levantinos, cuya distribucón geográfica coincide
con la expansión tierra adentro del Neolítico
cardial, con los territorios ocupados por los epipaleolfticos geométricos aculturados y con la
posterior neolitización. En consecuencia resulta
necesario abandonar fa rutina del adjetivo epipaleolftico referido al Arte Levantino. Como indican estos autores, el término epipaleolítico
91
[page-n-92]
CONSIDERACIONS FINALS
niflcació de gents retardadas, sinó unit al
d'aculturació o, millor, contacte cultural. Aleshores epipaleolítlc es minimitza davant procés
de neolititzacló, procés que, en la seua opinió,
obri la virtualitat explicativa, amb tetes les situacions i desenvolupaments diferents que
aquest pogué tindre.
Aixf dones, acabarem destacant una vegada
més la irrupció amb el Neolític antic cardial d'un
art.parietal i moble, I'Art Macroesquematic, que
en el camp de les creacions mobles inclou igualment I'Art esquematic, i que evoca amb forga
!'existencia de formes estables de vida religiosa. També dins del per!ode neol!tic naixera un
altre tipus d'art, lligat al substrat epipaleol!tíc
pero versemblantment influi't per aquells neolítics purs deis quals van partir els estímuls que
lentament conduiran a l'abandó del mode de
vida cagador i recoHector, 1' Art Llevantf. Són,
dones, dues grans línies de creació artística que
remeten obligadament a la dualitat cultural tantes vegades exposada.
El registre arqueológic sobre aquests problemas es transformara notablement en un futur
immediat, comprenent la més precisa atribució
estratigratica i cultural de l'art moble, el seu segur increment, i la incorporació d'evidéncies no
consideradas fins al moment. Parcel·les del registre poc estudiadas, com el ritual funerari, adquíreixen nous perfils a la llum d'aquest comportament relígiós preocupat per integrar
l'home en una realitat sempre dificil d'aprehendre. Els estudis comparatius de jaciments parcialment sincronics pero anclats en tradícions
distintas renoven, una vegada més, el seu especial interés. 1, sens dubte, la confirmació o no de
la singularitat que avui per avui ens ofereixen
les comarques valencianas comprases entre les
serres d' Aitana, Marlola i Benicadell, i la mar,
.tindra una importancia decisiva.
92
debe seguir manteniéndose pero no solo, o con
la significación de gentes retardadas, sino unido al de aculturación, o mejor contacto cultural.
Entonces epipaleolítico se minimiza ante proceso de neolitización, proceso que, en su opinión ,
abre la virtualidad explicativa, con todas las situaciones y desarrollos diferentes que éste
pudo tener.
Así pues, terminaremos destacando, una vez
más, la irrupción con el NeoHtico antiguo cardial de un arte parietal y mueble, el Arte Macroesquemático, que en el campo de las creaciones muebles incluye igualmente al Arte
Esquemático, y que evoca con fuerza la existencia de formas estables de vida religiosa. También dentro del período Neolítico nacerá otro
tipo de arte, ligado al substrato epipaleolítico
pero verosímilmente influenciado por aquellos
Neoliticos puros de quienes partieron los estímulos que paulatinamente conducirán al abandono del modo de vida cazador y recolector, el
Arte Levantino. Son, pues, dos grandes líneas
de creación artística que remiten obl igadamen·
te a la dualidad cultural tantas veces expuesta.
El registro arqueológico sobre estos problemas se transformará notablemente en un futuro
inmediato, comprendiendo la más precisa atribución estratigráfica y cultural del arte mueble,
su seguro incremento, y la incorporación de evidencias no consideradas hasta el momento.
Parcelas del registro poco estudiadas, como el
ritual funerario, adquieren nuevos perfiles a la
luz de este comportamiento religioso preocupado por integrar al hombre en una realidad siempre difícil de aprehender. Los estudios comparativos de yacimientos parcialmente sincrónicos
pero anclados en tradiciones distintas renuevan, una vez más, su especial interés. Y, desde
luego, la confirmación o no de la singularidad
que hoy por hoy nos ofrecen estas comarcas valencianas comprendidas entre las sierras de
Altana, Mariola y Benicadell, y el mar, tendrá
una importancia decisiva.
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96
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LAMINA 1
Abric 1 de la Sarga. Alcoi.
99
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LAMINA 11
a
100
a)
b)
Abrlcs del Pla de Petracos. Castell de Castells.
Abrl c V del Pla de Petracos. Castell de Castells.
b
[page-n-101]
LÁMINA 111
a
a) Abrlc VIII del Pla de Pelracos. Castell de Castells.
b) Abrlc IV del Barranc de Benlall. La Vall de Gallinera
b
101
[page-n-102]
LÁMINA IV
a
102
a)
b)
Abrigo 11 de la Arana. Bícorp.
Coves de la Saltadora. Coves de Vínroma.
b
[page-n-103]
LAMINA V
a
b
a)
b)
Abrlc 11 del Cingle de Mola Remfgla. Ares del Maestral.
Abric 1del Racó de Sorellets. Castell de Castells.
103
[page-n-104]
LAMINA VI
a
b
104
a)
b)
Abrlc 11 del Barranc de Carbonera. Benlatjar.
Cova Llarga. L'Orxa.
[page-n-105]
LAMINA VIl
Cova de la Sarsa. Bocalrent.
105
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LAMINA VIII
Cova de I'Or. Benlarrés.
106
[page-n-107]
LÁMINA IX
Cova de I'Or. Benlarrés.
IU7
[page-n-108]
LAMINA X
Cova de I'Or. Benlarrés.
108
[page-n-109]
LÁMINA XI
b
Cova de I'Or. Beniarrés.
109
[page-n-110]
LÁMINA XII
Cova de I'Or. Benlarrés.
11 0
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LÁM INA XIII
Cova de I'Or. Beniarrés.
111
[page-n-112]
LÁMINA XIV
a
b
Cova de I'Or. Benlarrés.
112
[page-n-113]
LAM INA XV
a
b
e
d
a, b y e) Cova de I'Or. Beniarrés.
d) Cova Ampla del Montgó. Xabia.
113
[page-n-114]
LA MINA XVI
114
a) Cova de la Sarsa. Bocalrent.
b, e y d) Cova de I'Or. Benlarrés.
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EL NEOLÍTIC VALENCIÁ
Art rupestre i cultura material
Servei d'Investigació Prehistorica de la
Diputació de Valencia
[page-n-2]
[page-n-3]
EL NEOLÍTIC VALENCIA
Art rupestre i cultura material
Servei d'lnvestigació Prehistórica
Diputació de Valencia
1988
[page-n-4]
Aquest /libre, realitzat amb motiu de l'exposició El Neolític Valencia. Els pr/mers agrlcultors 1 rama·
ders organitzada pe/ Serve/ d'lnvestigació Prehistórica de la Diputació Provincial de Valencia, ha
comptat amb les contribucions:
CoNaboració científica: Joaqu/m Juan Cabanllles i Joan Bernabeu Aubán
Dibuix: Em/11 Corte/1 Pérez í Francesc Chiner Vives
Fotografía: José M. Gil-Caries
Els materíals pertanyen a les coNecclons del Serve/ d'lnvestigació Prehistórica, excepte els casos que s'lndiquen del Museu Arqueológic Municipal d'Aicol 1 del Museu Arqueo/ógic Provincial
d'Aiacant.
Les fotografíes de les lamines 111 i IV es deuen a M. S. Hernández Pérez. Les fotografíes pertanyen
a I'Arxiu del Serve/ d'lnvestigació Prehistórica, Arxiu Gil-Caries, Mauro S. Hernández Pérez i Centre
d'Estudis Contestans.
[page-n-5]
EL NEOLÍTIC VALENCIA
Art rupestre i cultura material
BERNAT MARTI OLIVER 1 MAURO S. HERNANDEZ PEREZ
[page-n-6]
c. Bernat Martí Olivor i Mauro S. Hernández Pérez
0
D'aquesta edició: Servei d'lnvestigació Prehistórica de la Diputació Provincial de Valencia
f.S.B.N.: 84-7795-003-2
Dipósit Legal: V. 1.465-1988
Imprimeix: Federico Oomenech, S. A. - Gremis, 12. Tel. 350 22 11 - 46014 VALENClA
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PR ES ENTACIÓ/ PR ESENTACIÓN
Aprofundír en la comprensló de les manifestacions artfstiques deis grups humans prehistórics, valorant-les no sois com express/á de la capacitat estética d'aquel/es societats que les
crearen sinó també com a reflex de les seues
preocupacions religioses o de la seua peculiar
visió del món, és un objectiu permanent de tots
aquells que s'interessen pe/ nostre passat més
remot. Com ha estat assenyalat en moltes ocassions, /es pintures que alberguen nombrosos
abrics rupestres valencians, i que corresponen a
l'anomenat Art Llevantf, constitueixen una de
les manifestacions més vives de tot el que ens
van llegar e/s pobles prehistórics europeus: les
escenes de ca~a, els enfrontaments entre grups
d'arquers rivals, la recol-lecció de la me/, el detall deis adornaments corporals, etcetera, ens
tan bategar amb el seu propi ritme, mostrantnos el seu paper fonamentaf coma suport gratic
d'id,ees, narracions o esdeveniments que !oren
importants pera les formacions socials que e/s
van crear. Per aixó, comprovar el notable avan~
de fa investigació en els darrers anys, la qua/
ha permés de definir nous tipus d'art, com l'Art
Macroesquematic 1 les seues grans figures
d'orants, a més de propasar damunt noves bases una precisa integració d'alló artfstic en la
seqüencía cultural i cronológica de la nostra
Prehistória, seran fets de gran rellevancia pera
tots els qui s'lnteressen pe/ ríe patrimoni cultural valencia.
Per a la Diputació de Valencia és motiu de
profunda satisfacció que el Serve/ d'lnvestigació Prehistórica i el seu Museu de Prehistória
es sumen decidldament a aquesta dínamica
d'aprofundiment en l'estudi de l'art prehistóric,
tot continuant la /larga i fecunda labor que sobre el patrimoni arqueológic valencia ve desenvolupant el S. I.P. i que una vegada més podem
oferir al conjunt de la societat valenciana.
ANTONJ ASUNCIÓN HERNÁNDEZ
President de la Diputació de Valencia
Profundizar en la comprensión de las manifestaciones artísticas de los grupos humanos
prehistóricos, valorándolas no sólo como expresión de la capacidad estética de aquellas sociedades que las crearon sino también como reflejo de sus preocupaciones religiosas o de su
peculiar visión del mundo, es un objetivo permanente de cuantos se interesan por nuestro más
remoto pasado. Como ha sido seflalado en muchas ocasiones, las pinturas que albergan numerosos abrigos rupestres valencianos, y que
corresponden al llamado Arte Levantino, constituyen una de las manifestaciones más vivas de
cuanto nos legaron los pueblos prehistóricos
europeos: /as escenas de caza, /os enfrentamientos entre grupos de arqueros rivales, la recolección de la miel, el detalle de /os adornos
corporales, etc., nos hacen latir con su propio
ritmo, mostrándonos su papel fundamental,
como soporte gráfico de ideas, narraciones o
acontecimientos que fueron importantes para
las formaciones sociales que los crearon. Por
ello, comprobar el notable avance de la investigación en /os últimos años, que ha permitido definir nuevos tipos de arte, como el Arte Macroesquemático y sus grandes figuras de orantes,
además de proponer sobre nuevas bases una
precisa integración de lo artístico en la secuencia cultural y cronológica de nuestra Prehistoria, serán hechos de gran relevancia para cuantos se interesan por el rico patrimonio cultural
valenciano.
Para la Diputación de Valencia es motivo de
profunda satisfacción que el Servicio de Investigación Prehistórica y su Museo de Prehistoria
se sumen decididamente a esta dinámica de
profundización en el estudio del arte prehístórico, continuando la larga y fecunda labor que sobre el patrimonio arqueológico valenciano viene
desarrollando el S.I.P. y que una vez más podemos ofrecer al conjunto de la sociedad valenciana.
ANTONI ASUNCIÓN HERNÁNDEZ
President de la Diputació de Valencia
7
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PARAULES PRELIMINARS/ PALABRAS PRELIMINARES
De la renovada atenció que la societat valenciana dedica als seus béns cu/turals, a la seua
adequada conservació pero també al seu paper
cada vegada més actiu com a e/ements d'integració i d'enriquiment de la propia col·lectivitat,
por ser-ne exemple l'activitat desplegada pe/
Museu de Prehistoria del Serve/ d'lnvestigació
Prehistórica.
Les importants troba/Jes realltzades en els
darrers anys sobre l'art parietal i moble que fou
creat per aquelfs grups humans prehistorics que
habitaren les nostres terres des de l'entorn de la
neolització a I'Edat deis Metalfs, ens !oren ben
aviat oferides com a part destacada de les noves sales del Museu de Prehistoria dedicades al
Neolftic i, ara, es presenten també com a documentació cientffica sobre la qua/ podra seguir
avanvant la futura investigació. Doble faceta, la
de posar a l'abast de tots el patrimoni arqueologic valencia i la d'aprofundlr en el seu coneixement 1 valoració, que caracteritza el queter
constant i atortunadament ja prolongat d'una
institució como el S.I.P., ben arreJada en la vida
cultural valenciana i, per tant, en aquesta Area
de Cultura de la Diputació de Valencia de la qua/
forma part.
Pintures rupestres que poblen la nostra geografía, necessitades de /'estima i el respecte de
tots pera la seua supervivencia, i creacions reaJitzades damunt suports mobles com els vasos .
ceramlcs confluelxen acf per a mostrar-nos aspectes poc coneguts fins ara de la cultura deis
grups neolftics valencians, o ens aporten nous
elements de reflexló sobre el procés d'incorporació . del substrat epipaleolftic al nou mode de
vida agricultor i rama der. La Diputació de Valencia es felicita per aixo i agraeix el seu esforv a
tots aquells que ho han fet possible.
V/CENT VERCHER GARRIGÓS
Diputat-President de l'Area de Cultura
De la renovada atención que la sociedad valenciana presta a sus bienes culturales, a su
adecuada conservación pero también a su papel
cada vez más activo como elementos de integración y de enriquecimiento de la propia colectividad, puede ser ejemplo la actividad desarrollada por el Museo de Prehistoria del Servicio de
Investigación Prehistórica.
Los importantes hallazgos realizados en los
últimos años sobre el arte parietal y mueble que
fue creado por aquellos grupos humanos prehistóricos que habitaron nuestras tierras desde el
entorno de la neolitización a la Edad de los Metales, nos fueron prontamente ofrecidos como
parte destacada de las nuevas salas del Museo
de Prehistoria dedicadas al Neolftico y, ahora,
se presentan también como documentación
cientffica sobre la que podrá seguir avanzando
la futura investigación. Doble faceta, la de poner al alcance de todos el patrimonio arqueológico valenciano y la de profundizar en su conocimiento y valoración, que caracteriza el
quehacer constante y afortunadamente ya prolongado de una institución como el S.I.P., hondamente enraizada en la vida cultural valenciana y, por tanto, en esta Area de Cultura de la
Diputación de Valencia de la que forma parte.
Pinturas rupestres que pueblan nuestra geografla, necesitadas de la estima y el respeto de
todos para su supervivencia, y creaciones realizadas sobre soportes muebles como /os vasos
cerámicos confluyen aquf para mostrarnos aspectos pocos conocidos hasta ahora de la cultura de los grupos neolfticos valencianos, o nos
aportan nuevos elementos de reflexión sobre el
proceso de incorporación del substrato epipaleolftico al nuevo modo de vida agricultor y ganadero. La Diputación de Valencia se felicita
por ello y agradece su esfuerzo a cuantos lo han
hecho posible.
VICENT VERCHER GARRIGÓS
Diputat-President de I'Area d. Cultura.
e
9
[page-n-10]
[page-n-11]
ART NEOLÍTIC:
UNA NOVA PERSPECTIVA
ARTE N EOLITICO:
UNA NUEVA PERSPECTIVA
L'estudi del Neolític penin~ular ha experimental notables avan~os en les dues últimes
décades. Un considerable enriquiment del registre arqueológic i la seua investigació interdisciplinar han condun a nous plantejaments que,
sense estar desprove'its de dificultats i de controvérsies, ens permeten ara de contemplar un
ventall de problemes que ultrapassen les tradicionals consideracions sobre les decoracions
ceramiques i la seua cronología. Aquests avan~os, que comprenen renovats estudis sobre els
testimonis de l'activitat productora, sobre la repercussió de l'acció de l'home en el medi natural, o sobre distintes parceHes de la cultura material insuficientment valorades como ara la
indústria lítica, la indústria óssla, la tecnología
i la tipología ceramica, entre d'altres, han configurat també, i de manera especialment rellevant, una nova visió deis inicis del Neolític com
a procés. 1 aixó perqué, independentment de
l'explicació sobre el mode en qué es produ'l'ren
les influéncies externes que sotsjauen a l'aparició del Neolltic en les nostres terres, hom ha dibuixat amb nitidesa la imatge d'un procés caracteritzat per la dualitat cultural d'uns grups
neolítics plenament constiturts i d'un substrat
epipaleolític que anira neolitzant-se lentament.
El estudio del Neolítico peninsular ha experimentado notables avances en las dos últimas
décadas. Un considerable enriquecimiento del
registro arqueológico y su investigación ínterdisciplinar han conducido a nuevos planteamientos que, sin estar desprovistos de dificultades y de controversias, nos permiten ahora
contemplar un abanico de problemas que rebasan las tradicionales consideraciones sobre las
decoraciones cerámicas y su cronología. Estos
avances, que comprenden renovados estudios
sobre los testimonios de la actividad productora, sobre la repercusión de la acción del hombre
en el medio natural, o sobre distintas parcelas
de la cultura material insuficientemente valoradas como la industria lftica, la industria ósea, la
tecnología y la tipología cerámica, entre otras,
han configurado también, y de manera especialmente relevante, una nueva visión de los inicios
del Neolítico como proceso. Y ello porque, con
independencia de la explicación sobre el modo
en que se produjeron las influencias externas
que subyacen a la aparición del Neolftico en
nuestras tierras, se ha dibujado con nitidez la
imagen de un proceso caracterizado por la dualidad cultural de unos grupos neolíticos plenamente constituidos y un substrato epipaleolítico que irá neolitizándose lentamente.
Los materiales que aquí se presentan vienen
a incidir en esta línea de renovación de los estu-
Els materials que ací es presenten vénen a
incidir en aquesta línia de renovació deis estu-
11
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ART NEOLITIC: UNA NOVA PERSPECTIVA
dis neolftics i obrin encara més l'espectre deis
problemas a considerar. Sobretot creiem que
suposen una possibilitat certa d'acostar-se a
parceHes del comportament d'aquelles societats que inicien el Neolftic peninsular, i d'aquelles altres que es situen al seu entorn i avancen
pel camf de la neolitització, parcel·les fins ara
contempladas solament de manera hipotética,
com són les que giren al voltant del món de les
creacions artístiques i de les idees religiosas.
D'una manera que podem qualificar de sobtada, les decoracions ceramiques neolítiques
ens han oferit en els darrers anys un ampli conjunt de nous testimonis, perqué abans no vam
saber llegir-los, que perfilen qüestions fins ara
vagament subjacents en la investigació, tot sobrepassant el marc de les dificultats de relació
que sempre han plantejat les manifestacions
artfstiques rupestres respecte a qué grups
humans foren els seus autors, per a fer pas a
interrogants de gran profunditat sobre la valoració de tan importants i singulars manifestacions artístiques, rupestres i mobles, i tot el
que elles impliquen com a reflex de preocupacions que sobrepassen l'ordre natural.
Resulta sorprenent, com veurem en les pagines següents, que en estreta conjunció i de la
ma deis nous descobriments d'art rupestre esdevinguts a partir de 1980, el suport de la integració entre la seqüéncia cultural i !'artística
vaja a ser justament la ceramica. Reconeguda la
seua capacitat per a definir l'horitzó inicial del
Neolftic i la seua relació amb l'ambit mediterranl occidental, en la línia que arranca de la sfntesi de Bernabo Brea i que coneixem com a Cultura de les ceramiques impresas mediterranies, la
ceramica representava aquella parceHa de la
cultura material tradicionalment millor estudiada i semblava que la seua capacitat d'informació anava a continuar fonamentalment perla Jfnea de la seua tecnología o de la seua tipología.
En repetidas ocasions s'insinua que el barroquisme de les decoracions impresas cardials
podrla amagar el simbolisme d'elements primaris com l'algua, la terra o el foc. 1 nosaltres mateix hem expressat el convenciment, derlvat
deis estudls de la seua tecnología 1 tipología, de
l'observació de la seua complexa decoració, de
la freqüent presencia d'ocre en !'interior deis
vasos, etcétera, sobre la poslbilitat que aques·
tes primeras ceramiques peninsulars, producte
d'una tecnología completament desenvolupada
que arriba a les nostres terres amb el Neolític,
hagueren de ser en part considerable elements
12
dios neolrticos y abren aún más el espectro de
Jos problemas a considerar. Sobre todo creemos
que suponen una posibilidad cierta de acercarse a parcelas del comportamiento de aquellas
sociedades que inician el Neolítíco peninsular,
y de aquellas otras que se sitúan en su entorno
y avanzan por el camino de la neolltización, hasta ahora contempladas sólo de manera hipotética, cuales son las que giran alrededor del mun·
do de las creaciones artísticas y de las ideas
religiosas.
De un modo que podemos calificar de súbito, las decoraciones cerámicas neolfticas nos
han ofrecido en los últimos años un amplio conjunto de nuevos testimonios, porque antes no
supimos leerlos, que perfilan cuestiones hasta
ahora vagamente subyacentes en la investigación, sobrepasando las dificultades de relación
que siempre ha planteado el arte rupestre con
respecto a qué grupos humanos fueron sus
autores. Lo que deja paso a interrogantes de
gran profundidad sobre la valoración de tan
importantes y singulares manifestaciones artísticas rupestres y muebles, y cuanto ellas implican como reflejo de preocupaciones que sobrepasan el orden natural.
Resulta sorprendente, como veremos en las
páginas siguientes, que en estrecha conjunción
y de la mano de los nuevos descubrimientos de
arte rupestre acaecidos a partir de 1980, el soporte de la integración entre la secuencia cultural y la artística vaya a ser justamente la cerámica. Reconocida su capacidad para definir el
horizonte inicial del Neolrtico y su relación con
el ámbito mediterráneo occidental, en la lfnea
que arranca de la sfntesis de Bernabo Brea y
que conocemos como Cultura de las cerámicas
impresas mediterráneas, la cerámica represen·
taba aquella parcela de la cultura material tradicionalmente mejor estudiada y parecía que su
capacidad de información iba a continuar fundamentalmente por la línea de su tecnologla o
de su tipología.
En repetidas ocasiones se insinuó que el barroquismo de las decoraciones impresas cardlales podría esconder el simbolismo de elementos
primarios como el agua, la tierra o el fuego. Y
nosotros mismos hemos expresado el convencimiento derivado de los estudios sobre su tecno·
logia y tipologla, de la observación de su compleja decoración, de la frecuente presencia de
ocre en el interior de los vasos, etc., acerca de
la posibilidad de que estas primeras cerámicas
peninsulares, producto de una tecnología completamente desarrollada que llega a nuestras
tierras con el Neolítico, debieron ser en parte
[page-n-13]
ARTE NEOLITICO: UNA NUEVA PERSPECTIVA
de la cultura material no estrictament utilitaris
en el sentit de mers recipients o vasos de cuina.
Peró els abundants motius decoratius formats
per séries de línies trencades, garlandes, combinacions de bandes horitzontals i'verticals, etcétera, no semblaven arguments suficients per a
proposar la correspondéncia d'aquestes ceramlques amb l'art rupestre post-paleolític, inclús
comptant amb els escassos motius zoomorfs i
antropomorfs reconeguts en decoracions ceramiques pertanyents a contextos peninsulars datats a partir del NeoHtic mitja, o amb algunes altres peces d'art moble como els ossos decorats
amb motius geométrics del Neolftic antic de la
Cova de la Sarsa de Bocalrent. Cosa que venia
a contrastar amb aquella general coincidéncia a
'
situar 1Art llevantr a partir de I'Epipaleolftic, i en
la seua perduració alllarg del Neolftic, Eneolític
i Edat del Bronze, quan donaría lloc segons uns
autors a I'Art Esquematic o, pel contrari, simplement coexistirien ambdues manifestacions artlstiques, segons uns altres.
És evident que la própia tematica de 1' Art
Llevanti tingué una gran influéncia en aquestes
qüestions. De manera que, si bé en les sistematitzacions de Ripoll i Beltrán, com abans també
hl havia exposat Almagro, era clara la idea que
'
alguna de les fases de l'evolució de 1Art Llevanti corresponia o es desenvolupava paraHelament al NeoHtic, ho era així mateix el convenciment que aquest Art Llevantf representava un
poble de cac;adors, tal vegada amb agricultura i
ramaderia rudimentarias. 1aquesta contradicció
aparent, que necessitava per a la seua solució
de l'aprofundiment en la comprensió del procés
de neolitització peninsular, marcarla una lfnia
divisória entre els estudis dedicats als distints
horitzonts culturals i els de l'art rupestre, tot i
que no mai faltaren veus que reclamassen una
lectura diferent a la que suggeria la més directa
interpretació d'aquest art rupestre, com exemplifiquen els treballs de Jorda. El panorama es
modificarla considerablement amb el plantejament d'un Art Lineal-geométric, definit a partir
de les plaquetas gravades i pintades de la Cueva de la Cocina i paraHelitzable amb motius situats per davall de les pintures més antigues de
1Art Llevantí segons les classificaclons de Bel'
trán i Ripoll. Aixó condui'a Fortea a pensar que
les primeres figures llevantines no serien anteriors als inicis del Neolftic, alhora que les indústries lítiques recollides als encontorns deis
abrics pintats s'adscriurien a una cronología del
Neolftic a I'Edat del Bronze, peró reflectint en
considerable elementos de la cultura material
no estrictamente utilitarios en el sentido de meros recipientes o vasos de cocina. Pero los
abundantes motivos decorativos formados por
series de lfneas quebradas, guirnaldas, combinaciones de bandas horizontales y verticales,
etc., no parecían argumentos suficientes para
proponer la precisa correspondencia de estas
cerámicas con el arte rupestre post-paleolftico,
aun contando con los escasos motivos zoomorfos y antropomorfos reconocidos en decoraciones cerámicas pertenecientes a contextos
peninsulares datados a partir dei Neolftico medio, o con algunas otras piezas de arte mueble
como los huesos decorados con motivos geométricos del Neolftico antiguo de la Cova de
la Sarsa de Bocairent. Lo que venia a contrastar
con aquella general coincidencia en situar el
Arte Levantino a partir del Epi paleolítico, y en su
perduración a lo largo del Neolítico, Eneolftico y
Edad del Bronce, cuando darfa lugar según
unos al Arte Esquemático o, por el contrario,
simplemente coexistirían ambas manifestaciones artlsticas, según otros autores.
Es evidente que la propia temática del Arte
Levantino tuvo gran influencia en estas cuestiones. De modo que, si bien en las sistematizacio·
nes de Ripoll y Beltrán, como antes también había expuesto Almagro, era clara la Idea de que
alguna de las fases de )a evolución del Arte Levantino correspondía o se desarrollaba paralelamente al Neolftico, lo era asimismo el convencimiento de que este Arte Levantino representaba
un pueblo de cazadores, tal vez con agricultura
y ganaderfa rudimentarias. Y esta contradicción
aparente, que necesitaba para su solución de la
profundización en la comprensión del proceso
de neolitización peninsular, marcarra una linea
divisoria entre los estudios dedicados a los distintos horizontes culturales y los del arte rupestre, aunque nunca faltaran voces que reclamaran una lectura diferente a la que sugerla la más
directa interpretación de este arte rupestre,
como ejemplifican los trabajos de Jordá. El panorama se modificaría considerablemente con
el planteamiento de un Arte Lineal-geométrico,
definido a partir de las plaquetas grabadas y
pintadas de la Cueva de la Cocina de Dos Aguas
y paralelizable con motivos situados por debajo
de las pinturas más antiguas del Arte Levantino
según las clasificaciones de Beltrán y Ripoll.
Ello conducía a Fortea a pensar que las primeras figuras levantinas no serian anteriores a los
inicios del Neolítico, a la vez que las industrias
líticas recogidas en las proximidades de los
abrigos pintados se adscribirían a una cronolo13
[page-n-14]
ART NEOLITIC: UNA NOVA PERSPECTIVA
part u·na tradició cultural epipaleolftica. S'obria
d'aquesta manera la possibilltat de vincular l'art
rupestre amb els problemas de la neolitització,
i més precisament amb la relació entre el substrat epipaleolític i els nous elements agrícolaramaders. El descobriment de I'Art Macroesquematic representarla un altre canvi fonamental.
L'existéncia d'un horitzó artlstic que no tenia
paral-lels amb cap de les manifestacions conegudes 1que també venia a situar-se per davall de
I'Art Llevantí d'acord amb les superposicions
observadas, més enlla de la seua inicial assimilació amb I'Art Lineal-geométric tornava a incidir en els problemes d'una cronología neolítica
envers la qual semblaven convergir els diferents
tipus d'art.
Diversas coincidencias, el comú denominador de les quals ha estat, sens dubte, la continuada atenció ficada en els materials neolítics
valencians, han fet que aquesta situació trobara
el que jutgem és una important línia d'avan<;ament. A les troballes d'algunes ceramiques decoradas amb motius zoomorfs en les campaoyes d'excavació de la Cova de I'Or que, a
diferencia del fragment amb cérvids incisos ja
conegut, no s'enquadraven entre els paraHels
de I'Art Esquematic sinó més directament en relació amb I'Art Llevantí, va seguir-hl la identificació d'alguns motius antropomorfs que recordaven estretament les representacions de I'Art
Macroesquematic i, per últim, la constatació
que aquellas decoracions ceramiques amagaven un repertori figuratiu que les relacionava directament amb les distintas manifestacions de
l'art rupestre. Com abans hem expressat, fou
aquesta una constatació sorprenent que posava
de manifest les limitacions de la nostra capacitat de lectura i les peculiaritats del registre arqueológic. Solament després del descobriment
de I'Art Macroesquematic i de les riques decoraclons zoomorfas, vasos i fragments ceramics
reiteradament estudiats davalll'óptica d'una decoració caracteritzada pel seu barroquisme es
convertiren en alió que realmente foren , en testimonis d'unes preocupacions o d'unes idees que
en cap manera poden reduir-se al seu component estétic.
La ldentificació deis primers motius antropomorfs en les decoracions ceramiques de la
Cova de I'Or fou realitzada per J. Bernabeu. 1en
la laboriosa revisió deis materials participaren
també i posteriorment els aleshores becaris del
Servei d'lnvestigació Prehistórica, J . Juan,
14
gla del Neolltico a la Edad del Bronce, pero reflejando en parte una tradición cultural epipaleolítica. Se abría de este modo la posibilidad de
vincular el arte rupestre con los problemas de
la neolitización, y más precisamente con la
relación entre el substrato epipaleolítico y los
nuevos elementos agrícola-ganaderos. El descubrimiento del Arte Macroesquemático representaría otro cambio fundamental. La existencia de un horizonte artístico que no tenía
paralelos con ninguna de las manifestaciones
conocidas y que también venía a situarse por
debajo del Arte Levantino de acuerdo con las
superposiciones observadas, más allá de su inicial asimilación con el Arte Lineal-geométrico
volvía a incidir en los problemas de una cronología neolítica hacia la que parecían converger los
diferentes tipos de arte.
Diversas coincidencias, cuyo común denominador ha sido sin duda la continuada
atención prestada a los materiales neolíticos
valencianos, han hecho que esta situación encontrara lo que juzgamos es una importante
línea de avance. A los hallazgos de algunas cerámicas decoradas con motivos zoomorfos en
las campañas de excavación de la Cova de I'Or
que, a diferencia del fragmento con cérvidos incisos ya conocido, no se encuadraban entre los
paralelos del Arte Esquemático sino más directamente en relación con el Arte Levantino, siguió la identificación de algunos motivos antropomorfos que recordaban estrechamente las
representaciones del Arte Macroesquemático y,
por último, la constatación de que aquellas decoraciones cerámicas escondían un repertorio
figurativo que las relacionaba directamente con
las distintas manifestaciones del arte rupestre.
Como antes hemos expresado, fue ésta una
constatación sorprendente que ponía de manifiesto las limitaciones de nuestra capacidad de
lectura y las peculiaridades del registro arqueológico. Sólo después del descubrimiento del
Arte Macroesquemático y de las ricas decoraciones zoomorfas , vasos y fragmentos cerámicos reiteradamente estudiados bajo la óptica de
una decoración caracterizada por su barroquismo se convirtieron en lo que realmente fueron ,
en testimonios de unas preocupaciones o de
unas ideas que en modo alguno pueden reducirse a su componente estético.
La identificación de los primeros motivos antropomorfos en las decoraciones cerámicas de
la Cova de I'Or fue realizada por J . Bernabeu. Y
en la laboriosa revisión de los materiales participaron también y posteriormente los entonces
becarios del Servicio de Investigación Prehistó-
[page-n-15]
ARTE NEOLITICO; UNA NUEVA PERSPECTIVA
A. Velasco i E. Hernández; sent aixf mateix de
gran importancia el treball de restauració per
part de l. Sarrión i P. Mas, la pacient labor
d'identificació i dibuix per E. Cortell i F. Chiner
i les fotografíes i arxiu de J. M. Gil-Caries. A la
seua col ·laboració i ajuda deu molt la present
publicació.
No podem considerar acabada la revisió
deis materials ceramics i, en conseqüéncia,
hem de parlar d'uns resultats preliminars o
d 'una documentació encara parcial. Molt possiblement motius decoratius no completats ara,
atesa la fragmentació extrema de molts vasos,
podran ser-ho en el futur. De la mateixa manera,
decoracions que fins el moment no han estat
analitzades des del punt de vista del seu possible simbolisme, sens dubte vindran a sumar-se
a les que aci presentem. Podrien ser-ne un
exemple algunes decoracions de materials ja
publicats de la Cova de la Sarsa i de la Cova de
I'Or en qué s'observen dibuixos geométrics,
com ara les barres o les séries de línies en zigzag disposades radialment des de la base del
vas, que hauran de ser considerats d ins la problematica que ens ocupa tot i no haver-se inclos
en la present relació, entre altres molts més.
Malgrat tals limitacions, valorem aquests resultats preliminars com capa~os de produir una
ampliació significativa en la nostra comprensió
deis grups neolítics, fonamentalment en relació
al món de les seus manifestacions artísticoreligioses, amb profundas repercussions en el
camp deis estudis sobre l'art rupestre postpaleolític de la fa~ana mediterrania peninsular,
i de manera especial sobre tot alió que es relaciona amb el procés de neolitització.
rica, J. Juan, A. Velasco y E. Hernández; siendo
asimismo de gran importancia el trabajo de restauración por parte de l. Sarrión y P. Más; lapaciente labor de identificación y dibujo por E.
Cortell y F. Chiner, y las fotografías y archivo de
J. M. Gil-Caries. A su colaboración y ayuda debe
mucho la presente publicación.
No podemos considerar terminada la revisión de los materiales cerámicos y, en consecuencia, debemos hablar de unos resultados
preliminares o de una documentación todavía
parcial. Muy posiblemente motivos decorativos
no completados ahora, dada la fragmentación
extrema de muchos vasos, podrán serlo en el futuro. De igual modo, decoraciones que hasta el
momento no han sido analizadas desde el punto
de vista de su posible simbolismo, sin duda vendrán a sumarse a las que aquí presentamos. De
ello pueden ser ejemplo algunos materiales cerámicos ya publicados de fa Cova de I'Or y de la
Cova de la Sarsa en lo que se observan dibujos
geométricos como las barras o las series de líneas de zig-zag dispuestas radial mente desde la
base del vaso, que deberán ser consideradas
dentro de la problemática que ahora nos ocupa
aunque no se incluyan en la presente relación ,
entre otros muchos.
A pesar de tales fímitaciones, valoramos estos primeros resultados como capaces de producir una ampliación s ignificativa en nuestra
comprensión de los grupos neolíticos, fundamentalmente en relación con el mundo de sus
manifestaciones artístico-religiosas, con profundas repercusiones en el campo de los estudios sobre el arte rupestre post-paleolítico de la
fachada mediterránea peninsular y, de manera
especial, sobre cuanto se relaciona con el proceso de neolitización.
15
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ART RUPESTRE 1 CULTURA
MATERIAL NEOLÍTICA
ARTE RUPESTRE Y CULTURA
MATERIAL NEOLITICA
Els nous descobriments d'art rupestre i d'art
moble han modificat substancialment la seqüencia artística post-paleolítica de la zona
oriental de la península Ibérica que s'iniciava
amb I'Art Uneal-geométric i prosseguia amb
1'Art Llevantl, tancant el cicle 1' Art Esquematic.
Los nuevos descubrimientos de arte rupestre y de arte mueble han modificado sustancialmente la secuencia artística post-paleolítica de
la zona oriental de la península Ibérica, que se
iniciaba con el Arte Lineal-geométrico y prosagula con el Arte Levantino, cerrando el ciclo con
el Arte Esquemático.
En 1980 se descubrieron en la partida del Pla
de Petracos, en Castell de Castells, varios abrigos con pinturas rupestres que por sus dimensiones y temática no tenían paralelos con ninguna otra manifestación artística conocida en la
penlnsula Ibérica. Posteriormente se localizaron otros conjuntos de pinturas en diversos lugares de las comarcas alicantinas de El Comtat,
Marina Alta y Marina Baixa, al tiempo que se demostraba su cronología prehistórica, ya que en
uno de estos abrigos, el Abric IV del Racó de les
Basses o del Barranc de Beniall, en La Vall de
Gallinera, y en los ya conocidos de La Sarga en
Alcoi (lám. 1), sobre ellas se habfan pintado
otras representaciones que pertenecían al Arte
Levantino (Hernández y C. E. C., 1982, 1983 a y
1983 b; Hernández, 1984 y 1985).
En un primer momento se relacionaron estos
hallazgos, no sin ciertas reservas, con el Arte
Lineal-geométrico, para individualizar posteriormente un horizonte artfstico que sus descubridores han denominado Arte Macroesquemático
y al que también se han referido otros autores
En 1980 es van descobrir en la partida del Pla
de Petracos, a Castell de Castells, varis abrics
amb pinturas rupestres que per les seues dimensions i tematica no tenien paraHels amb
cap altra manifestacló artfstica coneguda en la
penlnsula Ibérica. Posteriorment es van localitzar uns altres conjunts de pintures en diversos
indrets de les comarques alacantines del Comtat, la Marina Alta i la Marina Baixa, alhora que
es demostrava la seua cronología prehistórica,
puix que en un d'aquest abrics, I'Abric IV del
Racó de les Basses o del Barranc de Beniall, a
la Vall de Gallinera, i en els ja coneguts de la
Sarga a Alcoi, damunt d'elles s'havien pintat
unes altres representacions que pertanyien a
I'Art llevantí (Hernández i C. E. C., 1982, 1983
a i 1983 b; Hernández, 1984 i 1985).
En un primer moment es relacionaren
aquestes troballes, no sense certes reserves,
amb I'Art Lineal-geométric, pera individualitzar
posteriorment un horitzó artístic que els seus
descobridors han denominat Art Macroesquematic i al qual també s'han referit altres autors
17
[page-n-18]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
com a Art Lineal-figuratiu (Aura, 1983), Art Contesta (Jorda, 1985) i Art Cardial (Fortea i Aura,
1987), o com a una fase prellevantina de I'Art
Llevantr (Beltrán, 1987).
Tal dlversitat en les denominacions propasades ha d'explicar-se en raó de les dlficultats que
oferien, i encara ho tan, la interpretació cultural
1 l'atribució cronológica d'aquest nou tipus
d'art; a més de reflectir el propi procés de la
seua investigació fins al moment present. Així,
Art Cardial equival a posar l'émfasi en allo que
signifiquen els estrets paraHels mobles oferlts
per les ceramiques amb decoració impresa cardial, tot evocant una cronología del Neolftic antic i considerant-lo comuna expressió privilegiada de la profunda mutació que representa
l'aparlció del Neotrtic en les nostres terres. En
l'elecció d'Art Contesta es va tindre en compte
la situació de les primeras troballes en el cor
de l'antiga Contestania. També als primers
moments va correspondre la valoracló de les
plntures del nou art en relació amb I'Art Linealgeométric, sobretot per raons de probable proximitat cronológica i malgrat les diferencies tematiques i conceptuals que separen aquestes
noves representacions antropomorfas de les
plaquetas gravadas de la Cueva de la Cocina.
Tot remarcant tals diferencies pero mantenint la
validesa d'aquella orientacló cronológica, es
parlaría d'un Art Lineal-figuratiu.
Sense que aixo signífique no reconéixer connotacions valuoses en les diferents denominacions proposades, mantindrem acr la d'Art Macroesquematic perqué alxf es fa en els treballs
en curs que conduiran a la publicació de l'ampli
conjunt d'abrics plntats descoberts i perqué
creiem que pot ajustar-se bé al fet que ens tro. bem davant d'un nou tipus d'art, independent
deis coneguts fins ara en la zona, l'element més
característlc del qual són les representacions
idealitzades de la figura humana generalment
de gran tamany. Evidentment aixo podría interpretar-se com una accentuació de la importancia de les manifestacions rupestres en detriment deis motius continguts en les decoracions
ceramiques, el tamany deis quals no hi és comparable. No creiem que necessariament haja de
ser alxí. Diríem que pel moment la seua identificació resulta més fácil en els abrics pintats, ja
que les representacions ceramiques ens oferelxen un repertori de motius que en moltes oca·
sions podem dirigir en distintas direccions. 1
que és prematur entrar a considerar ara la importancia relativa que hem de concedir als
l
18
como Arte Lineal-figurativo (Aura, 1983), Arte
Contestano (Jordá, 1985) y Arte Cardial (Fortea
y Aura, 1987), o como fase prelevantina del Arte
Levantino (Beltrán, 1987).
Tal diversidad en las denominaciones propuestas ha de explicarse en razón de las dificultades que ofrecían y todavía lo hacen, la interpretación cultural y la atribución cronológica de
este nuevo tipo de arte; además de reflejar el
propio proceso de su investigación hasta el momento presente. Así, Arte Cardial equivale a poner el énfasis en lo que significan los estrechos
paralelos muebles ofrecidos por las cerámicas
con decoración impresa cardial, evocando una
cronología del Neolftico antiguo y considerándolo como expresión privilegiada de la profunda
mutación que representa la aparición del Neolltlco en nuestras tierras. En la elección de Arte
Contestano se tuvo en cuenta la situación de
los primeros hallazgos en el corazón de la antigua Contestania. También a los primeros momentos correspondió la valoración de las pinturas del nuevo arte en relación con el Arte
Lineal-geométrico, sobre todo por razones de
probable proximidad cronológica y a pesar de
las diferencias temáticas y conceptuales que
separan a estas nuevas representaciones antropomorfas de las plaquetas grabadas de la Cueva de la Cocina. Remarcando tales diferencias
pero manteniendo la validez de aquella orientación cronológica, se hablaría de un Arte Linealfigurativo.
.
Sin que ello signifique no reconocer connotaciones valiosas en las diferentes denominaclones propuestas, mantendremos aqul la de
Arte Macroesquemátlco porque así se hace en
los trabajos en curso que conducirán a la publi·
cación del amplio conjunto de abrigos pintados
descubiertos y porque creemos que puede ajustarse bien el hecho de que nos encontramos
ante un nuevo tipo de arte, independiente de los
conocidos hasta ahora en la zona, cuyo elemento más caracterlstico son las representaciones
idealizadas de la figura humana generalmente
de gran tamaño. Evidentemente ello podría· in-·
terpretarse como una acentuación de la importancia de las manifestaciones rupestres en detrimento de los motivos contenidos en - las
decoraciones cerámicas, cuyq ·.¡J~üriaño no es
comparable. No creemos que:neéesa· lamente
r
haya de ser así. Dirlamos que por el momento stl
identificación resulta más fácil en Jos abrigos
pintados, ya que las representaciones cerámicas nos ofrecen un repertorio de motivos que en
muchas ocasionas podemos di.rigir en distintas
direcciones. Y que es prema~u~o:.entrar a consl-
.
[page-n-19]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
abrics píntats i als vasos ceramics, acceptant
que ambdós reflecteixen !'existencia de formes
estables de vida religiosa, per bé que a uns i a
altres correspondrien distints papers en el desenvolupament d'aqueix culte que anuncien.
Sens dubte la futura investigació, en la mida en
qué adscriga aquestes manifestacions a una
cultura prehistórica concreta, delimitada en
l'espai i en el temps, conduira a que algunes
d'aquestes denominacions esdevinguen sinónimes o a que, pel contrari, perden la seua validesa.
L'Art Macroesquematic es distribueix en
abrics poc profunds, generalment de petites dimensions, de tal manera que un mateix motiu
o l'associació de varis, com passa al Pla de Petraeos (lam. 11 a i b) n'ocupa tota la superficie
disponible. En els de majors dimensions les representacions solen trobar-se en el centre de la
paret de l'abrlc o en la part més significativa
d'aquesta.
La técnica utilitzada és sempre la pintura de
color roig obscur, que varia de tonalitat segons
la coloració i textura de la roca suport, la insolació i el grau de conservació.
Tematicament poden establir-se tres grups
de representancions, les quals trobarem amades o associades en un mateix jaciment: les figures humanes, els motius geométrics i d'altres
motius diversos.
En les representacions de les figures humanes, si bé cada antropomorf presenta característiques própies, hi existeixen alguns convencionalísmes comuns, com el cap a mena de
cercle de tract gros, que en ocasions s'adorna
amb una serie de raigs perpendiculars o amb
banyes, i els bravos alctats en actitud d'orant
amb la ma oberta, en la qual s'indiquen els dits
no sempre en nombre de cinc. El cos sol
representar-se a mena d'una ampla barra sense
detalls anatómics o mitjanctant tractos grossos
pera delimitar el seu contorn exterior i en alguna ocasiq, com passa en l'anomenat bruixot de
1 Abric 11 de La Sarga (Beltrán, 1974, 23), linies in'
ternes per assenyalar l'anatomia o vestimenta.
Excepcionals són les representacions de dos
cossos humans units, en els quals s'assenyalen
solament dos bravos i dos peus, del Barranc de
l'lnfern, a Fleix, i l'antropomorf major de I'Abric
V del Pla de Petracos (lam. 11 b), les carnes del
~Üal es prolonguen al llarg de la part inferior del
tronc pera obrir-se posteriorment en are i englobar la part superior d'aquell i el cap, damunt del
qual s'assenyalen els dits deis peus (Hernández
i C. E. C., 1982).
derar ahora la importancia relativa que hemos
de conceder a los abrigos pintados y a los vasos
cerámicos, aceptando que ambos reflejan la
existencia de formas estables de vida religiosa,
aunque a unos y a otros corresponderían distintos papeles en el desarrollo de ese culto que
anuncian. Sin duda la futura investigación, en la
medida en que adscriba estas manifestaciones
a una cultura prehistórica concreta, delimitada
en el espacio y en el tiempo, conducirá a que algunas de estas denominaciones se conviertan
en sinónimas o a que, por el contrario, pierdan
su validez.
El Arte Macroesquemático se distribuye en
abrigos poco profundos, por lo general de pequeñas dimensiones, de tal modo que un mismo
motivo o la asociación de varios, como ocurre
en el Pla de Petracos (lám. 11 a y b) ocupa toda
la superficie disponible. En los de mayores dimensiones suele encontrarse en el centro de la
pared del abrigo o en la parte más significativa
de ésta.
La téc nica utilizada es siempre la pintura de
color rojo oscuro, que varia de tonalidad según
la coloración y textura de la roca soporte, la insolación y su grado de conservación.
Temáticamente se pueden establecer tres
grupos de representaciones, que encontraremos aisladas o asociadas en un mismo yacimiento: las figuras humanas, los motivos geométricos y un tercer apartado de diversos.
En las representaciones de las figuras humanas, si bien cada antropomorfo presenta características propias, existen algunos convencionalismos comunes, como la cabeza a modo
de circulo de trazo grueso, que en ocasiones se
adorna con una serie de rayos perpendiculares
o con cuernos, y los brazos levantados en actitud de orante con la mano abierta, en la que se
indican los dedos no siempre en número de cinco. El cuerpo se suele representar a modo de ancha barra sin detalles anatómicos o mediante
trazos gruesos para delimitar su contorno exterior y en alguna ocasión, como ocurre en el llamado brujo del Abric 11 de la Sarga (Beltrán,
1974, 23), líneas internas para señalar la anatomía o vestimenta. Excepcionales son las representaciones de dos cuerpos humanos unidos,
en los que señalan sólo dos brazos y dos pies,
del Barranc de l'lnfern, en Fleix, y el antropomorfo mayor del Abric V del Pla de Petracos
(lám. 11 b) cuyas piernas se prolongan a lo largo
de la parte inferior del tronco para abrirse posteriormente en arco y englobar la parte superior
de aquél y la cabeza, sobre la que se señalan los
dedos de los pies (Hernández y C. E. C., 1982).
19
[page-n-20]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
Abric V del Pla de Petracos, Castell de Castells.
Cale segons M . Hernafldez i C.E.C.
20
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ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
Podrien incloure's en aquest grup aquells
motius formats per dos ares semicirculars units
eri la seua part central, tipológicament molt próxims a les figures humanes en X de I'Art Esque- ·
matic, de les quals es diferencia per la seua curvatura i el major tamany 1 gruixaria deis traC~OS.
Solen aquestes figures associar-se a panells
amb motius geométrics d'aquest art, com passa
en I'Abric IV del Barranc de Benialí (lam. 111 b).
Entre els motius geométrics, els més abundants i característics són les grosses Hnies, de
vegades dobles, slnuoses a mena de serpentiformes verticals, els extrems superiors de les
quals presenten engrossiments o bifurcacions a
manera de dits. Aix( mateix s'hi constata la preséncia de fins i ben delimitats tra9os que formen figures geométriques tancades, en ocasions associades als grossos serpentiformes
que, com passa en I'Abrlc VIl del Pla de Petracos, arranquen d'elles.
En I'Abric 11 de la Sarga, pero, els serpentiformes presenten un desenvolupament horitzontal
(Beltrán, 1974, fig. 8). El tipus de traC~, les bifurcacions d'alguns deis seus extrems i la seua proximitat amb l'antropomorf del mateix abric abans
citat, va lnduir a incloure-los en aquest grup 1horitzó artístic (Hernández 1 C. E. C., 1983 a, 68).
Finalment, també s'han reglstrat una série
de representacions de grossos traqos que s'associen en diversas posicions donant lloc a un
ampli i variat conjunt de temes de difícil identifi·
cació amb una realitat concreta, si bé en alguna
ocasió podrien assimllar-se amb alguna part
molt esquematitzada del cos huma. És el cas de
I'Abric VIII del Pla de Petracos (lam. 111 a), on podría identificar-se el tronc i les extremitats, altament idealitzades, d'un antropomorf, i una cara
humana amb indicació de tatuatge facial (Hernández i C. E. C., 1982, fig. 8).
Pel moment I'Art Macroesquematic sembla
exclusiu de les terres alacantines delimitadas
perla mar i les serres d' Altana, Marlota i Benicadell. Tanmateix, serpentiformes de desenvolupament vertical amb l'extrem superior engrossit
o acabat en cercle, pero de tamany més petit, es
troben en !'Abrigo 11 de la Arafía (Hernández Pachaco, 1924) i en la Balsa de Calicanto (Dams,
1984), ambdós a Bicorp, lnfraposats en els dos
casos a cérvols naturalistas. En Cantos de la
Visera 11 (Yecla, Murcia), també sembla constatar-se per davall de zoomorfs naturalistas els
grossos tra9os de desenvolupament vertical
(Hernández, 1986), caracterfstics d'aquest art,
Podrían Incluirse en este grupo aquellos motivos formados por dos arcos semicirculares
unidos en su parte central, tipológicamente muy
próximos a las figuras humanas en X del Arte
Esquemático, de las que se diferencia por su
curvatura y el mayor tamafío y grosor de los trazos. Suelen estas figuras asociarse a paneles
con motivos geométricos de este arte, como
ocurre en el Abrlc IV del Barranc de Benialf
(lám. 111 b).
Entre los motivos geométricos, los más
abundantes y característicos son las gruesas líneas, a veces dobles, sinuosas a modo de serpentiformes verticales, cuyos extremos superiores presentan engrosamientos o bifurcaciones
a modo de dedos. Asimismo se cónstata la presencia de finos y bien delimitados trazos que
forman figuras geométricas cerradas, en ocasiones asociadas a los gruesos serpentiformes
que, como ocurre en el Abric VIl del Pla de Petracos, arrancan de ellas.
En el Abric 11 de la Sarga, en cambio, los serpentiformes presentan un desarrollo horizontal
(Beltrán, 1974, fig . 8). El tipo de trazo, las bifurcaciones de algunos de sus extremos y su proximidad con el antropomorfo del mismo abrigo
antes citado indujo a incluirlos en este grupo
y horizonte artístico (Hernández y C. E. C.,
1983a, 68).
Finalmente, también se han registrado una
serie de representaciones de gruesos trazos que
se asocian en diversas posiciones dando lugar
a un amplio y variado conjunto de temas de difícil identificación con una realidad concreta, si
bien en alguna ocasión podrían asimilarse con
alguna parte muy esquematizada del cuerpo humano. En el caso del Abric VIII del Pla de Petracos (lám. 111 a), donde podría identificarse el
tronco y las extremidades, altamente idealizadas, de un antropomorfo y una cara humana con
indicación de tatuaje facial (Hernández y C. E.
c., 1982, fig. 8).
Por el momento el Arte Macroesquemático
parece exclusivo de las tierras alicantinas delimitadas por el mar y las sierras de Altana, Marlota y Benicadell. No obstante, serpentiformes
de desarrollo vertical con su extremo superior
engrosado o acabado en crrculo, pero de tamafío más pequefío, se encuentran en el Abrigo 11
de la Arafía (Hernández Pacheco, 1924) y en la
Balsa de Calicanto (Dams, 1984), ambos en Blcorp, infrapuestos en los dos casos a ciervos
naturalistas. En Cantos de la Visera 11 (Yecla,
Murcia) también parecen constatarse bajo zoomorfos naturalistas los gruesos trazos de desarrollo vertical (Hernández, 1986}, característicos
21
[page-n-22]
ARToRUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
molt diferents deis motius geométrics del mateix jaciment, considerats de I'Art oLineal-geométric (Fortea, 1976, 124}, que tal vegada
podrien relacionar-se així mateix amb alguns
traQOS de I'Art Macroesquematic. Beltrán (1986
a, 44} inclou en !'anterior grup, que denomina
prellevantí, alguns motius del Covacho de Labarta (Huesca}o
En 1 Abric 1 de la Sarga, davall de varis cér'
vols naturalistas de I'Art Llevantí, s'havien observat en diverses ocasions restes no identificades de pinturas de gros traQ, descritas per
Beltrán (1974, 23}, com a cctraQOS arquejats»,
cctraQOS geométriCS», «traQOS groSSOS» i «meandres de traQ discontinu», les quals es consideraven com pertanyents a una fase inicial de 1' Art
Llevantr, malgrat el carácter naturalista, i per
tant molt diferent, d'aquest darrer.
Els descobriments del Pla de Petracos i d'altres abrics alacantins permeten interpretar les
'
pinturas més antigues de 1 Abric 1 de la Sarga
com pertanyents a I'Art Macroesquematic, ja
que s'hi pot identificar, tot i no estar completa
pels esbornacs de la roca, una figura humana
d'ample cos i cap en forma de cercle amb els
bravos aiQats en els quals s'indiquen els dits,
flanquejada per motius curvilinis d'estructura
vertical també acabats en bifurcacions a mena
de dits. Pertanyen al mateix horitzó artrstic el
'
meandre i el gran antropomorf de 1Abric 11 de la
Sarga, els quals en alguna ocasió s'havien datat
en I'Edat del Bronze.
La cronología prellevantina de I'Art Macroesquemátic resulta indubtable, jaque les superposicions de I'Abric 1de la Sarga són corroboradas
en I'Abric IV del Barranc de Benialf, on un deis
serpentiformes apareix tallat per un esbornac,
en !'interior del qual es realitzaren una série de
tra9os de tipus llevantí.
Aquesta situació prellevantina i el cas concret de 1Abric 1de la Sarga ens remeten neces- o
'
sáriament a I'Art Lineal-geométric que, d'acord
ambla definició de Fortea (1973 i 1976), engloba- o
ria tant les plaquetas de la Cueva de la Cocina
i la del nivellll del Filador (Vilaseca, 1949, fig . 2,
i 1968, 477; Fortea, 1973, 344}, com els motius
geométrics infraposats a I'Art Llevantr en Cantos de la Visera i Abrigo 11 de la Araña, i les propies pinturas parietals de la Cueva de la Cocina,
podent-se incorporar a aquesta relació les posteriors troballes de Labarta i Balsa de Calicanto.
La presencia de la figura humana i deis motius
curvilinis atribuirien les pintures més antigues
de la Sarga a 1'Art Macroesquemátic, modifi22
de este arte, muy diferentes de los motivos geométricos del mismo yacimiento, considerados
del Arte Lineal-geométrico (Fortea, 1976, 124),
que tal vez podrían relacionarse asimismo con
algunos trazos del Arte Macroesquemático. Beltrán (1986 a 44} incluye en el anterior grupo, que
denomina prelevantino, algunos motivos delCovacho de Labarta (Huesca).
En el Abric 1 de la Sarga, debajo de varios
ciervos naturalistas del Arte Levantino, se habían observado restos no identificados de pinturas de grueso trazo, descritas por Beltrán (1974,
23) como «trazos arqueados~~ . «trazos geométricosn, «trazos grueSOS» y umeandros de trazo di S·
continuo''• que se consideraban como pertenecientes a una fase inicial del Arte Levantino, a
pesar del carácter naturalista, y por tanto muy
diferente, de este último.
Los descubrimientos del Pla de Petracos y
de otros abrigos alicantinos permiten interpretar las pinturas más antiguas del Abric 1 de la
Sarga como pertenecientes al Arte Macroesquemático, ya que se puede identificar, aunque no
completa por los desconchados de la roca, una
figura humana de ancho cuerpo y cabeza en forma de círculo con los brazos levantados en los
que se indican los dedos, flanqueada por moti-:
vos curvilfneos de estructura vertical también
acabados en bifurcaciones a modo de dedos.
Pertenecen al mismo horizonte artístico el
meandro y el gran antropomorfo del Abric 11 de
la Sarga, que en alguna ocasión se habfan fechado en la Edad del Bronce.
La cronologfa prelevantina del Arte Macroesquemático resulta indudable ya que las superposiciones del Abric 1de la Sarga son corroboradas por el Abric IV del Barranc de Beniali, donde
uno de los serpentiformes aparece cortado por
un desconchado en cuyo interior se realizaron
algunos trazos de tipo levantino.
Esta situación prelevantina y el caso concreto del Abric 1de la Sarga nos remiten necesariamente al Arte Lineal-geométrico que, de acuerdo con la definición de Fortea (1973 y 1976),
englobaría tanto a las plaquetas de la Cueva de
la Cocina y a la del nivel 11 de Filador (Vilaseca,
1949, fig. 2, y 1968, 477; Fortea, 1974, 344), como
a los motivos geométricos infrapuestos al Arte
Levantino en Cantos de la Visera y Abrigo 11 de
la Araña, y a las propias pinturas parietales de
la Cueva de la Cocina, pudiendo incorporarse a
esta relación los posteriores hallazgos de Labarta y Balsa de Cal icanto. La presencia de la figura humana y de los motivos curvilíneos atribuirían las pinturas más antiguas de la Sarga al
Arte Macroesquemático, modific ando su ante-
[page-n-23]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
cant-ne !'anterior adscripció a I'Art Lineal-geométric (Fortea i Aura, 1987, 116).
Si es té en compte que llevat de les pinturas
parietals de la Cueva de la Cocina en els restants casos es tracta d'un art infraposat al Llevantf, i que a les plaquetas de Cocina correspon
una situació estratigratica immediatament precardial, resulta obligat deduir que aquest Art
Lineal-geométric és l'últim art deis cavadorsrecol·lectors, propl de I'Eplpaleolftlc geométric
en moments anteriors a l'inici de la seua neolitització, i distint del que correspon a I'Epipaleolític microlaminar amb el qual s'hauria tancat
abans el cicle paleolítlc (VIIIaverde, 1986). Tal
vagada aquest Art Lineal-geométric puga
rastrejar-se més enlla de la neolitització primera, per bé que sempre associat a la tradició epípaleolftica, si amb ell es relacionen alguns motius geométrics que acompanyen a pinturas
llevantines. Pero el que importa destacar ara és
que, com ben bé pot exemplificar I'Abric 1 de la
Sarga, existeixen ciares diferencies entre I'Art
Lineal-geométric i 1'Art Macroesquematic, el
qual no sois incorpora com a gran novetat la tematica antropomorfa, sinó que també mostra un
geometrisme conceptualment molt diferent.
Com hem indlcat en les pagines inicials, un
considerable nombre de fragments ceramics 1
alguns vasos més o menys complets ofereixen
en la seua decoració motius estretament paral-lelltzables, si no idéntlcs, a aquestes manifestacions rupestres de I'Art Macroesquematic.
La major part de la documentació procedeix de
moment de la Cova de I'Or, jaciment que ha estat objecte de continuada atencló des de l'inici
de la seua excavació els anys cinquanta. Amb
tot, els treballs en curs amplíen les espectatives
de trobar motius decoratius semblants en altres
jaciments, haguent-se'n comprovat !'existencia
de similars entre les ceramiques de la Cova de
la Sarsa, a Bocairent, i, amb reserves, en un petit fragment procedent de la Cova de les Rates
Penades de Rótova, en ambdós casos realltzats
mitjan9ant técnica impresa.
A l'igual que passa amb les representacions
de l'art rupestre, és possible distingir en les decoracions ceramiques diversos tipus d'antropomorfs que agruparem inicialment en dos grans
conjunts. Per una banda, aquellas figures en les
quals es representen clarament les diversas
parts del cos, tot destacant-hi el convencionalisme deis bra9os alvats i la indicació deis dits
(figs. 1 a 7). Per altra, aquellas figures més simples que recorden o poden paral·lelitzar-se amb
rior adscripción al Arte Lineal-géométrico (Fortea y Aura, 1987, 16~).
Si se tiene en cuenta que con excepción de
las pinturas parietales de la Cueva de la Cocina
en los demás casos se trata de un arte lnfrapuesto al Levantino, y que a las plaquetas de
Cocina corresponde una situación estratigráfica inmediatamente pre-cardial, resulta obligado
deducir que este Arte Lineal-geométrico es el último arte de los cazadores-recolectores, propio
del Epipaleolftico geométrico en momentos anteriores al inicio de su neolitización, y distinto
del que corresponde al Epipaleolftico microlaminar con el cual se habría cerrado antes el ciclo paleolrtico (Villaverde, 1986). Tal vez este
Arte Lineal-geométrico pueda rastrearse más
allá de la neolitización primera, aunque siempre
asociado a la tradición epipaleolftica, si con él
se relacionan algunos motivos geométricos presentes junto a las pinturas levantinas. Pero lo
que importa destacar ahora es que, como bien
puede ejemplificar el Abric 1de la Sarga, existen
claras diferencias entre el Arte Lineal-geométrico y el Arte Macroesquemático, que no sólo
incorpora como gran novedad la temática antropomorfa, sino que también muestra un geometrismo conceptualmente muy diferente.
Como hemos indicado en las páginas iniciales, un considerable número de fragmentos
cerámicos y algunos vasos más o menos completos ofrecen en su decoración motivos estrechamente paralizables, cuando no idénticos, a
estas manifestaciones rupestres del Arte Macroesquemático. La mayor parte de la documentación procede por el momento de la Cova de
I'Or, yacimiento que ha sido objeto de continuada atención desde el inicio de su excavación en
los anos cincuenta. Con todo, los trabajos en
curso amplían las expectativas de encontrar
motivos decoratiyos semejantes en otros yacimientos, habiéndose comprobado la existencia
de motivos similares entre las cerámicas de la
Cova de la Sarsa, en Bocairent, y, con reservas,
en un pequeno fragmento procedente de la
Cova de les Rates Penades de Rótova, en ambos
casos realizados mediante técnica impresa.
Al igual que sucede con las representaciones del arte rupestre, es posible distinguir en las
decoraciones cerámicas diversos tipos de antropomorfos que agruparemos inicialmente en
dos grandes conjuntos. Por una parte, aquellas
figuras en las que se representan claramente
las diversas partes del cuerpo, destacando el
convencionalismo de los brazos levantados y la
indicación de los dedos (figs. 1 a 7). Por otra,
aquellas figuras más simples que recuerdan o
23
[page-n-24]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
els anomenats antropomorfs en X o en Y (figs.
10 a 15). Les representacions de la figura 8 es relacionen estretament amb el primer grup, malgrat no poder documentar la forma en qué acabaven els bravos.
En el primer grup, bé i que cada antropomorf .
posseeix característiques propies com passa en
l'art rupestre, variant el nombre de dits, la forma
del cap, !'existencia o no de remats mitjanvant
la impressió de l'apex de la petxina, etcétera,
podríem descriure 'ls com a representacions ·
frontals de la figura humana en les quals el
tronc no presenta detalls anatómics, individualitzant-se o no el cap, amb els bravos i mans alvats i clara indicació deis dits, mentre que les
carnes prolonguen les línies externes que delimiten el cos i finalitzen en peus, també amb indlcació deis dits en dos deis tres casos coneguts.
·
Dins d'aquest grup, !'única representació
completa identificada fins ara mostra la indicació del sexe. Correspon a un antropomorf en
que el cap, entre triangular i arredonit, és prolongació del cos, els bravos alvats acaben en
cinc dits, mentre que les carnes ho tan en sengles impressions de l'apex de la petxina. Per la
seua part el cos tinalitza de forma obliqua,
indicant-se el sexe mitjanvant una impressió de
l'apex de la valva, pel que en raó de la seua forma creiem que ha de correspondre al sexe femenr (figs. 1 i 2 i lams. VIII i IX).
Sembla prematur extraure conclusions
d'aquesta única representació, perqué són molt
escasses les parts inferiors de les figures identificadas fins el moment.
La mateixa convenció d'acabament del cos
mitjanvant una Hnia obliqua, per bé que en sentit oposat, s'observa en la representació de la figura 3. Correspon a un vas decorat íntegrament
mitjanvant impressions cardials, com també
passava en el cas anterior, on segons la nostra
reconstrucció trobem dues figures humanes,
una que partint de l'ansa es perllonga pel cos
del vas, i una altra en la cara oposada (figs. 3
i 4). Destaquen en aquests casos els remats o
apendixs superiors deis caps en forma d'impressió de l'apex cardial, remat que també posseeixen els dits de les mans i peus, en nombre
de quatre quan es troben complets. Un deis
caps és de forma ovalada i diferenciada del cos,
1 ambdues figures queden emmarcades entre
bandes verticals de séries de línies en zig-zag.
La posició d'aquestes representacións en l'espai del vas, bé en la zona de l'ansa, bé en la cara
24
pueden paralelizarse con los llamados antropomorfos en X o en Y (figs. 1O a 15). Las representaciones de la figura 8 se relacionan estrechamente con el primer grupo, a pesar de no poder documentar la forma en que terminaban los
brazos.
En el primer grupo, aunque cada antropomorfo posee características propias como sucede en el arte rupestre, variando el número de los
dedos, la forma de la cabeza, la existencia o no
de remates mediante la impresión del ápice de
la concha, etc., podríamos describirlos como representaciones frontales de la figura humana
en las que el tronco no presenta detalles anatómicos, individualizándose o no la cabeza, con
los brazos y manos levantados y clara indicación de los dedos, mientras las piernas prolongan las líneas externas que delimitan el cuerpo
y finalizan en pies, también con indicación de
los dedos en dos de los tres casos conocidos.
Dentro de este grupo, la única representación completa identificada hasta ahora muestra
la Indicación del sexo. Corresponde a un antropomorfo en el que la cabeza, entre triangular y
redondeada, es prolongación del cuerpo, los
brazos levantados terminan en cinco dedos,
mientras las piernas lo hacen en sendas impresiones del ápice de la concha. Por su parte el
cuerpo finaliza de forma oblicua, indicándose el
sexo mediante una impresión del ápice de la
concha, por lo que en razón de su forma creemos que debe corresponder al sexo femenino
(fig. 1 y 2 y láms. VIII y IX).
Parece prematuro extraer conclusiones de
esta única representación, porque son muy escasas las partes inferiores de las figuras identificadas hasta el momento.
La misma convención de terminación del
cuerpo mediante una línea oblicua, aunque en
sentido opuesto, se observa en la representación de la figura 3. Corresponde a un vaso decorado íntegramente mediante impresiones cardiales, como también sucedía en el caso
anterior, en el que según nuestra reconstrucción encontramos dos figuras humanas, una
que partiendo del asa se prolonga por el cuerpo
del vaso, y otra en la cara opuesta (figs. 3 y 4).
Destacan en estos casos los remates o apéndi·
ces superiores de las cabezas en forma de impresión del ápice cardial, remate que también
poseen los dedos de las manos y Jos pies, en nú·
mero de cuatro cuando se hallan completos.
Una de las cabezas es de forma ovalada y dife·
renciada del cuerpo, y ambas figuras quedan
enmarcadas entre bandas verticales de series
de líneas en zig-zag . La posición de estas repre-
[page-n-25]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
••
/
'./
Abric VIl del Pla de Petracos, Castell de Castells.
Cale segons M . Hernéndez i C.E.C.
25
[page-n-26]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
oposada, la veurem en alguns altres casos, a
l'igual que la seua delimitació mitjanctant bandes verticals.
Són nombrosos els fragments ceramics,
també amb decoració impresa cardial, que ens
mostren diversas parts de representacions humanes similars a les descritas. Entre ells destacarem els tres fragments de la figura 5 que corresponen al matelx vas, repetint-se la presencia
de diversos antropomorfs en la decoració del
mateix recipient, amb la particularitat que ací
trobem directament associats dos antropomorfs de distinta tipología; associació que solament documentem en un altre fragment de la
figura 12 decorat mitjanctant impressions no
cardials, per bé que acf les figures són tipológicament més próximas. En el fragment de la figura 5, un d'aquests antropomorfs, amb cap triangular i bravos alctats amb quatre dits, es
relaciona amb els tipus anteriorment descrits;
l'altre mostra un cap arredonit com a simple prolongació del cos, amb dos petits tractos oblics
per a representar els bravos. Tipológicament
aquesta última figura s'acostaria més al conjunt
de les formes X i Y, que també trobem executa·
des mitjan9ant impressions cardials. És obligat
preguntar-se si als distints antropomorfs corres·
pondría una diversitat de significats, i la respos·
ta més probable sembla positiva, sobretot quan
la unitat de tecniques decorativas que mostren
aquestes i d'altres representacions que després
veurem suggereix un temps molt curt pera plantejar hipótesis de l'evolució tipológica com a
causa principal del variat panorama que se'ns
ofereix.
Dins d'aquest primer grup de representacions antropomorfas també inclourfem el motiu
de la figura 9 que, amb les naturals reserves, in·
terpretem com un cap, i que ha estat realitzat
amb técnica incisa si bé el vas mostra decoració per impressió de l'apex cardial.
El segon grup de representacions a que hem
al-ludit es composa de figures formadas per una
barra vertical a mena de cos i en algun cas cap,
i per d'altres que partint d'ella assenyalen les
extremitats. Es tracta de motius que recorden
els anomenats antropomorfs en X o doble Y, i en
'
Y de 1Art Esquematlc. Tres d'aquestes representacions es situen entre les anses asimetri·
ques de petits vasos de la Cova de I'Or. De la
Cova de la Sarsa procedeix un motiu incomplet
en Y, situat en la cara interna del vas. Assimilaríem a aquest grup els dos antropomorfs abans
26
sentaciones en el espacio del vaso, bien en la
zona del asa, bien en la cara opuesta, la veremos en algunos otros casos, al igual que su deli·
mitación mediante bandas verticales.
Son numerosos los fragmentos cerámicos,
también con decoración impresa cardial , que
nos muestran diverdas partes de representacio·
nes humanas similares a las descritas. Entre
ellos destacaremos los tres fragmentos de la fi·
gura 5 que corresponden al mismo vaso, repi·
tiéndose la presencia de diversos antropomorfos en la decoración del mismo recipiente, con
la particularidad de que aquí encontramos di·
rectamente asociados dos antropomorfos de
distinta tipología; asociación que sólo documentamos en otro fragmento de la figura 12, decorado mediante Impresiones no cardiales, aunque aquí las figuras son tipológic amente más
próximas. En el fragmento de la figura 5, uno de
estos antropomorfos, con cabeza triangular y
brazos levantados con cuatro dedos, se relaciona con los tipos anteriormente descritos; el otro
muestra una cabeza redondeada como simple
prolongación del cuerpo, con dos pequeños trazos oblicuos para representar los brazos. Tipoló·
gicamente esta última figura se acercarla más
al conjunto de las formas en X e Y, que también
encontramos ejecutadas mediante impresiones
cardiales. Es obligado preguntarse si a los distintos antropomorfos correspondería una diversidad de significados, y la respuesta más probable parece positiva, máxime cuando la unidad
de técnicas decorativas que muestran éstas y
otras representaciones que luego veremos sugiere un tiempo muy corto para plantear la hipótesis de la evolución tipológica como causa prin·
cipal del variado panorama que se nos ofrece.
Dentro de este primer grupo de representaciones antropomorfas también incluirlamos el
motivo de la figura 9 que, con las naturales reservas, interpretamos como una cabeza, y que
ha sido realizado con técnica incisa aunque el
vaso muestra decoración por impresión del ápice cardial.
El segundo grupo de representaciones a que
hemos aludido se compone de figuras formadas
por una barra vertical a modo de cuerpo y en al·
gún caso cabeza, y por otras que partiendo de
ella señalan sus extremidades. Se trata de moti·
vos que recuerdan los llamados antropomorfos
en X o doble Y, y en Y del Arte Esquemático.
Tres de estas representaciones se sitúan entre
las asas asimétricas de pequef'los vasos de la
Cova de I'Or. De la Cova de la Sarsa procede un
motivo incompleto en Y, situado en la cara lnter·
na del vaso. Asimilaríamos a este grupo los dos
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ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
descrits de la figura 12, i en conseqüéncia també un deis dos existents en el fragment de la figura 5, abans comentat.
Un cas especial el constitueix el petit vas de
la Cova de la Sarsa en la base del qual trobem
quatre figures humanes dlsposades en creu, de
les quals s'indica el cap i els bra9os al9ats,
mentre que les possibles carnes formen un motiu quadrangular en la part més próxima a la
confluencia deis quatre antropomorfs (fig. 15).
El tipus de suport i la diferent técnica condicionen sens dubte l'execució deis motius segens es tracte de les pintures rupestres o de les
decoracions ceramiques. Pero són molts els
convencionalismes comuns que podem analitzar: forma del cos, posició deis bra9os, indicació deis dits ... ; a l'ig ual que algunes característiques própies de determinats vasos, com ara els
apéndixs a mena de banyes de la figura 6, 2 que
recordarien l'anomenat bruixot de la Sarsa, o els
tra9os perpendiculars a !'exterior del cos de la
figura 8, 2 que recordarla l'antropomorf major de
I'Abric V de Petracos. També trobem ocasionals
similituds en la concepció de l'espai, pel que
sembla les figures delimitades per bandes verticals, o en el cas de l'orla que envolta l'antropomorf de la figura 10 recordant l'embolcall similar deis antropomorfs de 1 Abric IV del PI a de
'
Petracos. Recordarem que en la decoració d'alguns d'aquests vasos, i també en altres amb decoracions no simbóliques, s'observen restes
d'ocre, sens dubte per a real9ar-la. També destacarem la depurada tecnología que posseeixen, el barroquisme de les decoracions i anses,
etcétera, així com la peculiaritat de formes com
les petites botelles amb anses asimétriques,
possiblement per a portar-les penjant, que a
més solen posseir restes d'ocre al seu interior.
La valoració de tot aquest conjunt des del
punt de vista de la seua atribució cultural i cronológica respecte a la seqüéncia del Neolftic valencia ha de tenir en compte la quasi total homogene"itat de les seues decoracions 1 deis
contextos estratigrafics quan els posseeixen,
caracteritzats ambdós pel gran predomini de les
impressions cardials que ens indiquen la seua
pertinen9a al Neolftic antic. Aixó significa que
disposem d'una base sólida per a relacionar
I'Art Macroesquematic ambles primeres comunitats neolitiques valencianes, alhora que l' indubtable tema central d'aquest art, la figura humana amb els braqos al9ats, evoca amb for9a
un caracter religiós. No sembla aventurat supo-
antropomorfos antes descritos de la figura 12, y
en consecuencia también uno de los dos existentes en el fragmento de la figura 5, antes comentado.
Un caso especial lo constituye el pequeño
vaso de la Cova de la Sarsa en cuya base encontramos cuatro figuras humanas dispuestas en
cruz, de las que se indica la cabeza y los brazos
levantados, mientras sus posibles piernas forman un motivo cuadrangular en la parte más
próxima a la confluencia de los cuatro antropomorfos (fig. 15).
El tipo de soporte y la diferente técnica condicionan sin duda la ejecución de los motivos
según se trate de las pinturas rupestres o de las
decoraciones cerámicas. Pero son muchos los
convencionalismos comunes que podemos analizar: forma del cuerpo, posición de los brazos,
indicación de los dedos... ; al igual que algunas
características propias de determinados vasos,
como J apéndices a modo de cuernos de la fios
gura 6,2 que recordarían al llamado brujo de la
Sarga, o los trazos perpendiculares al exterior
del cuerpo de la figura 8,2 que recordaría al antropomorfo mayor del Abric V de Petracos. También encontramos ocasionales similitudes en la
concepción del espacio, al parecer las figuras
delimitadas por bandas verticales, o en el caso
de la orla que rodea al antropomorfo de la figura
10, recordando la envoltura similar de los antropomorfos del Abric IV del Pla de Petracos. Recordaremos que en la decoración de algunos de
estos vasos, y también en otros con decoraciones no simbólicas, se observan restos de ocre,
sin duda para realzarla. También destacaremos
la depurada tecnología que poseen, el barroquismo de sus decoraciones y asas, etc., así
como la peculiaridad de formas como las pequeñas botellas con asas asimétricas, posiblemente para llevarlas colgando, que además suelen poseer restos de ocre en su interior.
La valoración de todo este conjunto desde el
punto de vista de su atribución cultural y cronológica con respecto a la secuencia del Neolftico
valenciano ha de tener en cuenta la casi total
homogeneidad de sus decoraciones y de Jos
contextos estratigráficos cuando los poseen,
caracterizados ambos por el gran predominio de
las impresiones cardiales que nos indican su
pertenencia al Neolítico antiguo. Ello significa
que disponemos de una base sólida para relacionar el Arte Macroesquemático con las primeras comunidades neolíticas valencianas, a la
vez que es Indudable tema central de este arte,
la figura humana con los brazos levantados,
evoca con fuerza un carácter religioso. No pare27
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ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
sar que aquests vasos pogueren tindre una específica relació amb el culte, si hem de pensar
en formes estables de vida religiosa, el que també implicarla atribuir als abrics pintats el carácter de vertaders santuaris, especialment en el
cas del Pla de Petracos.
la relació que els paraHels mobles estableixen entre I'Art Macroesquematic i les primeras
comunitats neolítiques confirmen una vegada
més la profunditat del canvi cultural EpipaleoHtic-Neolític. A les diferéncies en l'activitat económica, tecnología i cultura material, etcétera,
hem de sumar també aquestes noves manifestacions artlstico-religioses, per complet allunyades de les que corresponen als grups epipaleolítics, autors de 1' Art lineal-geométric.
No disposem pel moment de cap paraHel o
antecedent de 1Art Macroesquematic en terres
'
ibériques. Temática, culturalment i cronológica
les relacions més properes que podem establir
ara condueixen als jaciments neolítics italians,
des d'on sí resulta possible establir nexes més
orientals. Cosa que certament ens situa en una
perspectiva acord amb les implicacions de la
Cultura de les ceramiques impresas mediterrania, marc de referéncia en el qual s'inclouen les
primeras comunitats neolftiques de la península
Ibérica.
Motius próxims a les decoracions ceramiques que acabem d'examinar, antropomorfs
amb indicació de mans i dits, així com possibles
maniformes o antropomorfs amb els brac;os al9ats a mena d'orants, etcétera, els trobem en
Passo di Corvo (Tiné, 1983, tav. 63 i 65), Lagnano
da Piede (Tiné, 1983, tav. XII, 4), tractant-se en
ambdós casos de motius pintats; Lama Marangia (Geniola, 1975), Masseria Villana (Trump,
1966, fig. 7) i d'altres. Pero cal indicar que aquestes representacions italianas, excepte pel convencionalisme deis dits en mans i peus, semblen més properes als antropomorfs de 1'Art
Esquematic que als de I'Art Macroesquematic,
com mostren clarament les decoracions antropomorfas del poblat de Rendina (Cipolloni,
1982).
la major riquesa deis motius decoratius ceramics i sobretot la importancia de l'art parietal
en el Neolític valencia contrasta amb l'escassesa de manlfestacions plastiques en forma de figures humanes o d'animals, amb excepció del
fragment d'una figureta d'au (fig. 17 i lam. XIV a).
Molt possiblement les nostres representacions
ceramiques 1 rupestres tingueren el mateix paper que aquellas figures antropomorfas i zoo28
ce aventurado suponer que estos vasos pudieron tener una específica relación con el culto, si
hemos de pensar en formas estables de vida religiosa, lo que también implicaría el atribuir a
los abrigos pintados el carácter de verdaderos
santuarios, especialmente en el caso del Pla
de Petracos.
La relación que Jos paralelos muebles establecen entre el Arte Macroesquemático y las primeras comunidades neolíticas confirman una
vez más la profundidad del cambio cultural
Epipaleolítico-Neolítico. A las diferencias en la
actividad económica, tecnología y cultura material, etc., hemos de sumar también estas nuevas
manifestaciones artístico-religiosas, por completo alejadas de las que corresponden a los
grupos epipaleoliticos, autores del Arte linealgeométrico.
No disponemos por el momento de ningún
paralelo o antecedente del Arte Macroesquemático en tierras ibéricas. Temática, cultural y cronológicamente las relaciones más cercanas que
podemos establecer ahora conducen a los yacimientos neolfticos italianos, desde donde sí resulta posible establecer nexos más orientales.
Lo que desde luego nos sitúa en una perspectiva acorde con las implicaciones de la Cultura de
las cerámicas impresas mediterráneas, marco
de referencia en el que se incluyen las primeras
comunidades neolíticas de la península Ibérica.
Motivos próximos a las decoraciones cerámicas que acabamos de examinar, antropomorfos con indicación de manos y dedos, así como
posibles maniformes o antropomorfos con los
brazos levantados a modo de orantes, etc., los
encontramos en Passo di Corvo (Tiné, 1983, tav.,
63 y 65), lagnano da Piede (Tiné, 1983, tav. XII,
4), tratándose en ambos casos de motivos pintados; Lama Marangia (Geniola, 1975), Masseria
Villana (Trump, 1966, fig. 7) y otros. Pero conviene indicar que estas representaciones italianas,
excepto por el convencionalismo de los dedos
en manos y pies, parecen más cercanas a los
antropomorfos del Arte Esquemático que a los
del Arte Macroesquemático, como muestran
claramente las decoraciones antropomorfas del
poblado de Rendina (Cipolloni, 1982).
La mayor riqueza de los motivos decorativos
cerámicos y sobre todo la importancia del arte
parietal en el Neolítico valenciano contrasta
con la escasez de manifestaciones plásticas en
forma de figuras humanas o de animales, con
excepción del fragmento de una figurilla de ave
(fig. 17 y lám. XIV a). Muy posiblemente nuestras
representaciones cerámicas y rupestres desempeñaron el mismo papel que aquellas figuras
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ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
morfas, f reqüents des d'época primerenca en el
Neolftic de la Italia adriatica i, especialment, en
l'area que Gimbutas (1984) anomena Vella Europa, des d'on podem rastrejar paraHels a través
de I' Egeu, cap a Xipre, el Llevant sírio-palestí i
Anatólia, amb evidents coincidencias ·en els
convencionalismes d'alguns motius pintats i, en
general, de les representacions plastiques (Mellaart, 1971 ; Cauvin, 1972; Tood, 1981).
El tema central d'aquest Art Macroesquematic·és, sens dubte, la figura humana, la qual adquireix el caracter d'ídol, present davall diferents aspectes en la quasi totalitat' de les
poblacions neolltiques mediterranies i próximoorientals. No cal dir que no posse'im ací la diversitat del panteó adorat per les comunítats de
!'Europa sud-oriental, bé i que tal vegada la diversitat en les formes del cap que mostren les
representacions ceramiq ues podría referir-se a
una multiplicitat de s fmbols: caps ovalats amb
impressió de l'apex en la part superior, formes
rectangulars radiadas, triangulars..., a més de
les divisions més amplíes ja comentadas i que
seguirem veient en les pagines posteriors. Pero
la no representació de trets facials, adornaments, pits ... , incideixen en la consideració
d'unitat o poca diversitat d'imatges i continguts
simbólics tant en l'art rupestre com en les ceramiques.
Pel que fa a la representació del sexe, no
existeix indicació del mateix en les pinturas de
l'art rupestre mentre que en una de les ceramiques una impressió de l'apex del Cardium en
l'extrem inferior del tronc i entre les carnes recorda per la seua forma més el sexe femení que
el masculí. De tractar-se d'una vulva, es podría
pensar en una deessa de la fertilitat, lligada a
les activitats agrícoles del Neolític, i en aquest
sentit podrien interpretar-se els serpentiformes
verticals com una abstracció de la vegetació o,
inclús, com la sacralització d'aquesta, i els cercles concéntrics deis quals arranca un deis serpentiformes de I'Abric VIl del Pla de Petracos
com la llavor o el germen creador. De ser aixf
1 Art Macroesquematic parlaría de la nova reli'
giositat neolítica !ligada a preocupacions de tipus agrícola, adquirint aquests jaciments el caracter de santuaris, especialment el conjunt del
Pla de Petracos, on s'agrupen a mode de retaule
al voltant de la figura central d'un gran ldol,
I'Abric V, els restants temes .
Evidentment, tant des d'aquesta perspectiva
religiosa com des de la més general de l'art, adquíreix gran rellevancia la confirmació o no de la
antropomorfas y zoomorfas, frecuentes desde
época temprana en el Neolftico de la Italia adriática y, especialmente, en el área que Gimbutas
(1984) llamó Vieja Europa, desde donde podemos rastrear paralelos a través del Egeo, hacia
Chipre, el Levante sirio-palestino y Anatolia, con
evidentes coindicencias en los convencionalismos de algunos motivos pintados y, en general,
de las representaciones plásticas (Mellaart,
1971 ; Cauvin, 1972; Todd , 1981).
El tema central de este Arte Macroesquemático es, sin duda, la figura humana, que adquiere el carácter de ídolo, presente bajo diferentes
aspectos en la casi totalidad de las poblaciones
neolfticas mediterráneas y próximo-orientales.
Desde luego no poseemos aquí la diversidad del
panteón adorado por las comunidades de la
Europa sur-oriental, aunque tal vez la diversidad
en las formas de la cabeza que muestran las representaciones cerámicas pudiera referirse a
una multiplicidad de símbolos: cabezas ovaladas con impresión del ápice en la parte superior,
formas rectangulares radiadas, triangulares... ,
además de las divisiones más amplias ya comentadas y que seguiremos viend.o en las páginas posteriores. Pero la no representación de
rasgos faciales, adornos, pechos... , inciden en
la consideración de unidad o poca diversidad de
imágenes y contenidos simbólicos tanto en el
arte rupestre como en las cerámicas.
Por lo que se refiere a la representación del
sexo, no existe indicación del mismo en las pinturas del arte rupestre mientras que en una de
las cerámicas una impresión del ápice del Car·
dium en el extremo inferior del tronco y entre las
piernas recuerda por su forma más el sexo femenino que el masculino. De tratarse de una
vulva, se podría pensar en una diosa de la fertilidad, ligada a las actividades agrícolas del Neolítico, y en este sentido se podrían interpretar los
serpentiformes verticales como una abstracción de la vegetación o, incluso, como la sacralización de ésta y los círculos concéntricos de los
que arrancan uno de los serpentlformes del
Abric VIl del Pla de Petracos como la semilla o
el germen creador. De ser asf el Arte Macroesquemático hablaría de la nueva religiosidad
neolítica ligada a preocupaciones de tipo agrícola, adquiriendo estos yacimientos el carácter
de santuarios, especialmente el conjunto del
Pla ·de Petracos, donde se agrupan a modo de
retablo en torno a la figura central de un gran
ídolo, el Abric V, los restantes temas.
Evidentemente, tanto desde esta perspectiva religiosa como desde la más general del arte,
adquiere gran relevancia la confirmación o no
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ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
singularitat de la zona alacantina compresa entre les serres de Mariola, Benicadell i Altana, i la
mar, on per ara es concentren els abrics amb Art
Macroesquematic en estreta connexió amb el
que també sembla per ara un nucli excepcional
del Neolftic antic de les ceramiques cardials en
el qual s'ubiquen jaciments com la Cova de les
Cendres a la Punta de Moraira, la Cova de la Sarsa o la Cova de I'Or. Una correcta valoració de
tals qüestions haura de ser ajornada als propers
anys.
de la singularidad de la zona alicantina comprendida entre las sierras de Mariola, Benicadell
y Altana, y el mar, donde por ahora se concentran los abrigos con Arte Macroesquemático en
estrecha conexión con lo que también parece
por ahora un núcleo excepcional del Neolítico
antiguo de las cerámicas cardiales en el que se
ubican yacimientos como la Cova de les Cendres en la Punta de Moraira, la Cova de la Sarsa
o la Cova de I'Or. Una correcta valoración de tales cuestiones habrá de ser aplazada a los próximos años.
Amb un registre que supera amplíament
el centenar d'abrics, molts d'ells inédits o parcialment publicats, el País Valencia ocupa el
centre de l'anomenada uprovfncia» de I'Art llevantí, l'aparició del qual significa una ruptura de
les tradicions artístiques anteriors, bé i que alguns convencionalismes en les representacions
zoomorfas i antropomorfas recorden, respectivament, I'Art Paleolític i I'Art Esquematic i compartesquen amb aquest darrer el tipus d'empla~ament , en ocasions en un mateix abric,
i una mateixa técnica.
'
Tradicionalment 1 Art Llevantf es defineix pel
seu caracter naturalista-narratiu i la seua distribució perla fa~ana oriental de la península Ibérica, des de Lleida i Osea a Jaén i Almeria i,
inclús, fins a Cadiz (Beltrán, 1982, 11-12) o Portugal (Veiga Ferreira i Leitaó, 1983, 173). Tal amplitud geografica, encara prescindint deis jaciments de la Baixa Andalusia o Portugal i la
imprecisió del terme ~
geogratiques serien consideradas d'un altre horitzó artístic. Aquesta amplia distribució espacial per arees geogratiques en les quals no existeix en la prehistoria postpaleolítica unitat
cultural i la diversitat en el tractament de les figures ditrcilment pot explicar-se solament en
base a fases distintas d'un mateix art.
L'Art Llevantr del País Valencia presenta,
tanmateix, una certa unitat, amb algunes diferencies entre el conjunts de Castelló, on Beltrán
(1986 a, 42) assenyala una «provincia•• del Maestrat clarament definida, i els del sud de Valencia, nord d'Aiacant i zones limítrofes d' Aibacete.
L' Art Llevantí es localitza en abrics d'escassa profunditat i parets recoses protegides per
una petita cornisa. La representació d'un équid
Con un registro que supera ampliamente el
centenar de abrigos, muchos de ellos inéditos o
parcialmente publicados, el País Valenciano
ocupa el centro de la llamada «provincia•• del
Arte Levantino, cuya aparición significa una
ruptura de las tradiciones artísticas anteriores,
aunque algunos convencionalismos en las representaciones zoomorfas y antropomorfas recuerdan , respectivamente, al Arte Paleolítico y
al Arte Esquemático y compartan con este último el tipo de emplazamiento, en ocasiones un
mismo abrigo, y una misma técnica.
Tradicionalmente el Arte Levantino se define
por su carácter naturalista-narrativo y su distribución por la fachada oriental de la Península
Ibérica, desde Lérida y Huesca a Jaén y Almería
e, incluso hasta Cádiz (Beltrán, 1982, 11-12) o
Portugal (Veiga Ferreira y Leitaó, 1983, 173). Tal
amplitud geográfica, aún prescindiendo de los
yacimientos de la Baja Anda lucia o Portugal y la
imprecisión del término unaturalista•• lleva a
considerar como del Arte Levantino a figuras
muy diferentes, descritas como subnaturalistas, expresionistas o caligráficas, por citar sólo
algunos ejemplos, y que ubicadas en otras
áreas geográficas serían consideradas de otro
horizonte artístico. Esta amplia distribución
espacial por áreas geográficas en las que no
existe en la prehistoria postpaleolítica unidad
cultural y la diversidad en el tratamiento de las
figuras diffcilmente puede explicarse sólo en
base a fases distintas de un mismo arte.
El Arte Levantino del País Valenciano presenta, sin embargo, una cierta unidad, con algunas diferencias entre los conjuntos de Castellón, donde Beltrán (1986a, 42) señala una ·
ccprovincia» del Maestrazgo claramente definida,
y los del sur de Valencia, norte de Alicante y zonas limítrofes de Albacete.
El Arte Levantino se localiza en abrigos de
escasa profundidad y paredes rocosas protegidas por una pequeña cornisa. La representación
30
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Coves del Civil.. Tlrigp Wernet.
Cale segons H. Obermarer Y .
31
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ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
en !'interior de la Cova de les Aranyes del Carabasí, a Santa Pola, no n'és una excepció (Ramos, 1983), puix que no la considerem d'estilllevantí, malgrat la seua ubicació en el Mediterrani
i el seu cert naturalisme, opinió no compartida
per altres investigadors (Ramos, 1983, 242; Beltrán, 1986 b, 192).
la técnica utilitzada és la pintura de color
roig, que en l'actualitat es presenta davall diversas tonalitats, i excepcionalment en negre. Alió
comú és, comen I'Art Macroesquematic, les tintes planes, per bé que comen aquest abunden
també els trac;tos prims pera delimitar el contorn
d'una figura o d'algun objecte. l'única figura
gravada en els abrics valencians és un bou del
Racó Molero, a Ares del Maestrat, el cap del
qual, on s'indiquen boca, ull i banyes en perspectiva ton;uda, aprofita un sortint de la roca.
Defineix 1Art Llevan tí el se u acusat caracter
'
narratiu, mitjanc;tant el qual podem conéixer la
vida material i espiritual deis autors. És, sens
dubte, un deis tresors artístics més plens de
vida de tots els que ens llegaren els pobles prehistórics d'Europa. les figures humanes i els
zoomorfs, a"illats o formant escenes, són els motius més representats. Són també abundants els
objectes i escassegen els ideomorfs. No s'assenyala el paisatge, el qual en alguna ocasió podría substituir-se per les rugositats naturals de
la roca (Viñas et alii, 1982, 172).
Entre les representacions humanes són les
més abundants les masculinas (lams. IV b i V a),
les quals ofereixen una variada tipología anatómica 1, per regla general, una especial cura en el
detall. les femeninas, en canvi, presenten unes
certes caracterfstiques comunes en base a un
tronc esbelt, amples costats, pits menuts, a vegades inexlstents i d'altres caiguts, dibuixats
aparentment al descobert.
Els homes es presenten nus o amb saragüells, polaines, slip o estoig fal ·iic, mentre que
les dones, amb l'excepció d'una figura nua de
les Covetes del Puntal, a Albocasser (Viñas et
alii, 1982. 162, fig. 242), porten faldes triangulars, de vegades prolongadas en pies laterals,
tubulars o amb volants. Els uns i les altres adornen els seus caps amb diversos tipus de pentinats, o amb una cinta a !'altura del front, la qual
pot sostenir una o varíes plomes. Són també
corrents els brac;talets i protectors de turmells
i les cintes penjant deis brac;tos, carnes o cintura
{Galiana, 1985 a).
Totes aquestes figures humanes han estat
32
de un équido en el interior de la Cova de les
Aranyes del Carabasr, en Santa Pola, no es una
excepción (Ramos, 1983), ya que no la consideramos de estilo levantino, a pesar de su ubicación en el Mediterráneo y su cierto naturalismo,
opinión no compartida por otros investigadores
(Ramos, 1983, 242; Beltrán, 1986b, 192).
la técnica utilizada es la pintura de color
rojo, que en la actualidad se presenta bajo diversas tonalidades, y excepcionalmente en negro.
lo común es, como en el Arte Macroesquemático, las tintas planas, aunque, también como en
éste, abundan los delgados trazos para delimitar el contorno de una figura o algún objeto. la
única figura grabada en los abrigos valencianos
es un toro del Racó Molero, en Ares del Maestrat, cuya cabeza, en la que se indican boca, ojo
y cuernos en perspectiva torcida, aprovecha una
saliente de la roca.
Define al Arte levantino su acusado carácter narrativo, a través del cual podemos conocer
la vida material y espiritual de sus autores. Es,
sin duda, uno de los tesoros artísticos más llenos de vida de cuantos nos legaron los pueblos
prehistóricos de Europa. las figuras humanas y
• los zoomorfos, aislados o formando escenas,
son los motivos más representados. Son también abundantes los objetos y escasean los
ideomorfos. No se señala el paisaje, que en alguna ocasión podría sustituirse por las rugosidades naturales de la roca (Viñas et alii, 1982,
172).
Entre las representaciones humanas son las
más abundantes las masculinas (láms. IVb y
Va), que ofrecen una variada tipología anatómica y, por lo general, un especial cuidado en el
detalle. las femeninas, en cambio, presentan
unas ciertas características comunes en base a
un tronco esbelto, anchas caderas, pechos pequeños, a veces inexistentes y en otras grandes
y caldos, dibujados aparentemente al descubierto.
los hombres se representan desnudos o con
zaragüelles, polainas, taparrabo o estuche fálico, mientras la mujeres, con la excepción de
una figura desnuda de les Covetes del Puntal,
en Albocasser, (Vifías et alii , 1982, 162. fig. 242),
llevan faldas triangulares, a veces prolongadas
en picos laterales, tubulares o con volantes.
Unos y otras adornan sus cabezas con diversos
tipos de peinados, o con una cinta a la altura de
la frente, que puede sostener una o varias plumas. Son también corrientes los brazaletes y tobilleras y las cintas colgando de los brazos, piernas o cintura (Galiana, 1985a).
Todas estas figuras humanas han sido so-
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ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
sotmeses a diversos sistemas d'ordenació tipológica (Obermaier i Wernet, 1919, 94; Beltrán,
1966, 90-91; Blasco, 1981 , 361-377; Viñas, 1977,
21-25; Alonso, 1980, 185-189; Viñas et alii, 1982,
174-178; Piñón, 1982, 185-189; entre d'altres),
sent-ne classica, per bé que de difícil utilització,
l'establerta per Obermaier i Wernet per al conjunt de la Valltorta, amb grups de «figures paquípodes,,, de tors curt i prim, carnes grosses i
robustas, cap gran de perfil angulós i, en gene·
ral , de cert naturalisme; «figures cestosomatiquesn, de cos allargat o estilítzat, de cap pla o
discoidal, tors prim, pit ample triangular i carnes
llargues amb panxells d'acurada execució; i ccfi·
gures nematomorfesn, de tipus filiforme per !'extraordinaria estilització deis membres i cos,
amb l'excepció del cap que sol oferir algun
detall.
Caprids, cérvids, équids, bóvids, suids, insectes i algunes aus, canids i lepórids compo·
sen la fauna presenten I'Art Llevantí. Per regla
general, la cabra és !'animal més representat,
com passa en els abrics d'Ares del Maestrat (Viñas i Sarria, 1978), bé i que en alguns altres con·
junts veiem invertir-se els percentatges, cas
deis abrics del Barranc de la Valltorta, on s'han
lnventariat un major nombre de cérvids que de
caprids (Viñes et alii, 1982, 170-171). El medí ecológic en el qual s'ubiquen la majoria deis abrics
es correspon amb aquesta abundancia de caprids i, en menor mida, de cérvids.
La posició més repetida és la de correguda,
si bé no hi és estranya la postura de descans
amb les potes davanteres doblegadas. La majoría apareixen ferits per fletxes clavades en el plt,
11om o ventre.
Representacions humanes y zoomorfes
s'agrupen en un mateix panell per a constituir
escenes de divers contingut. Algunes són de di·
flcll interpretació i d'altres poden oferir varíes
lecturas. És el cas, per citar-ne solament un
exemp~e. d'una escena del Racó de Sorellets, a
Castell de Castells, en la qual una figura adulta
ofereix el que sembla un infanta una altra femenina, de major tamany (lam. V b); podría tractarse d'una escena quotidiana d'alletament o tenir
un caracter simbólic de presentació o oferiment
d'un infant a una ccdean.
La cava hi és el tema domlnant. Els animals,
sovint ferits, són acuitats per un o varis arquers,
en ocasions perfectament organitzats, com passa en I'Abric deis Cavalls, a Tlrig, on una ramada
·de cabres és condu.ida per varis arquers cap a
uns altres d'ells que !'esperen amb els ares en
metidas a diversos sistemas de ordenación tipológica (Obermaier y Wernet, 1919, 94; Beltrán,
1966, 90-91; Blasco, 1981, 361-377; Viñas, 1977,
21-25; Alonso, 1980, 185-189; Viñas et alii, 1982,
174-178; Piñón, 1982, 185-189; entre otros), siendo clásica, aunque de difícil utilización, la establecida por Obermaier y Wernet para el conjunto
de la Valltorta, que se agrupan en «figuras paquípodasn, de torso corto y delgado, piernas
gruesas y robustas, cabeza grande de perfil anguloso y, en general, de cierto naturalismo; ccfi·
guras cestosomáticasn, de cuerpo alargado o
estilizado, de cabeza plana o discoidal, torso
delgado, pecho ancho triangular y piernas largas con pantorrillas de cuidada ejecución; y ccfiguras nematomorfasn, de tipo filiforme por la
extraordinaria estilización de los miembros y
cuerpo, con la excepción de la cabeza que suele
ofrecer algún detalle.
Cápridos, cérvidos, équidos, bóvidos, sui·
dos, insectos y algunas aves, cánidos y lepóri·
dos componen la fauna presente en el Arte Levantino. Por lo general, la cabra es el animal
más representado, como sucede en los abrigos
de Ares del Maestrat (Viñas y Sarriá, 1978), aunque en algunos otros conjuntos vemos Invertirse los porcentajes, caso de los abrigos del Barranc de la Valltorta, donde se han inventariado
mayor número de cérvidos que de cápridos (Vi·
ñas et alii, ·1982, 170·171). El medio ecológico
donde se ubican la mayoría de los abrigos secorresponde con esta abundancia de cápridos y,
en menor medida, de cérvidos.
La posición más repetida es la de carrera,
aunque no es extraña la postura de descanso
con las patas delanteras dobladas. La mayoría
aparecen heridos por flechas clavadas en el pecho, lomo o vientre.
Representaciones humanas y zoomorfas se
agrupan en un mismo panel para constituir escenas de diverso contenido. Algunas son de dificil interpretación y otras pueden ofrecer varias
lecturas. Es el caso, por citar sólo un ejemplo,
de una escena del Racó de Sorellets, en Castell
de Castells, en la que una figura adulta ofrece lo
que parece un niño a otra femenina, de mayor
tamaño {lám . V b); podría tratarse de una escena
cotidiana de amamantamiento o tener un carácter simbólico de presentación u ofrecimiento de
un niño a una ccdean.
La caza es el tema dominante, los animales,
a menudo heridos, son acosados por uno o varios arqueros, en ocasiones perfectamente organizados, como ocurre en el Abric deis Cavalls,
en Tírig, donde una manada de cabras es conducida por varios arqueros hacia otros que la espe33
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ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
actitud de dispar. Es relacionen amb activitats
cinegétiques els traQos díscontínus, sovint paral·lels, que solen estar en connexió amb un animal ferit, interpretant-se com a taques de sang
o petjades d'anlmals relacionadas amb practiques magiques. En Cova Remígia, a Ares del
Maestrat, es troba l'única escena en la qual
!'animal sembla acuitar l'home.
Activitats de tipus agrícola reflecteixen algunas escenas en qué les figures femeninas (Abrigo del Ciervo de Dos Aguas), o masculinas (Cingle de Mola Remígia d'Ares del Maestrat),
porten pals de cavar, sent dubtós !'aladre (Jorda, 1974, 217) en mans d'una tosca figura del
Cinto de la Ventana de Dos Aguas. lgualment,
l'anomenat bumerang que porta una figura de la
cavitat IV de Cova Remígia (Porcar, Obermaier i
Breuil, 1935, lam. XXVIII), podría interpretar-se
com una faiQ.
Entre les escenas de depredació destaquen
pel seu nombre, varietat i l'acurat detall de les
representacions les de la recollida de mel, i !'excepcional de varee de la Sarga (Fortea i Aura,
1987), on una figura humana porta en la ma una
llarga vara amb la qual sembla colpejar uns arbres d'on pengen fruits a mena de punts, els
quals també es troben escampats per davall del
tronc, representat aquest per varis traQoS rectilinls.
Un altre conjunt d'escenes semblen reflectir
enfrontaments entre diversos grups humans,
com la de les Dogues, a Ares del Maestrat, i
Cova del Roure, a Morella; o determinats rites,
entre els quals destaquen els anomenats
d'«execuclóu, excepcionalment representats en
Cova Remígia.
Qualsevol de les escenes narrativas llevantines poden tindre una «lecturan simbólicoreligiosa. En moltes ocasions aquest caracter
religiós d'alguns personatges o escenes és evident, com ocorre amb les representacions humanes disfressades amb mascares zoomorfas
deis «homes-boU>' de Racó Molero d'Ares del
Maestrat, i de I'Abric V del Cingle de la Mola Remígia, o l'«home-ocellu, de Cova Remígia.
També abunden les representacions d'objectes, els quals esdevenen una excepcional
font d'informació de tipus cultural i cronologic,
tot destacant-ne els adornaments personals, els
recipients, de ceramica, pell i cistelleria, 1 les ar. mes, especialment els ares, fletxes i llanQa (Galiana, 1985 a i 1985 b).
L'origen, cronología i periodització de I'Art
Uevantr són qüestions ampliament debatudes.
Descartada la seua cronología paleolítica, la
34
ran con sus arcos.en actitud de disparo. Se relacionan con actividades cinegéticas los trazos
discontinuos, a menudo paralelos, que suelen
estar en conexión con un animal herido, interpretándose como manchas de sangre o huellas
de animales relacionadas con prácticas mágicas. En Cova Remigia, Ares del Maestrat, se encuentra la única escena en la que el animal parece acosar al hombre.
Actividades de tipo agrícola reflejan algunas
escenas en las que las figuras femeninas, Abrigo del Ciervo en Dos Aguas, o masculinas, Cingle de Mola Remigia en Ares del Maestrat, portan palos de cavar, siendo dudoso el arado
(Jordá, 1974, 217) en manos de una tosca figura
del Cinto de la Ventana en Dos Aguas. Igualmente, el llamado bumerang que porta una figura de la cavidad IV de Cova Remigia (Porcar,
Obermaier y Breuil, 1935, lám. XXVIII), podría Interpretarse como una hoz.
Entre las escenas de depredación destacan
por su número, variedad y el cuidado detalle de
las representaciones las de la recogida de miel,
y la excepcional de vareo de la Sarga (Fortea y
Aura, 1987), en la que una figura humana lleva
en su mano una larga vara con la que parece
golpear unos árboles de los que cuelgan frutos
a modo de puntos, que también se encuentran
esparcidos debajo del tronco, representado por
varios trazos rectilíneos.
Otro conjunto de escenas parecen reflejar
enfrentamientos entre diversos grupos humanos, como la de les Dogues, en Ares del Maestrat, y Cova del Roure, en Morella; o determinados ritos, entre los que destacan los llamados
de <
Cualquiera de las escenas narrativas levantinas pueden tener una <
evidente, como ocurre con las representaciones
humanas disfrazadas con máscaras zoomorfas
de los <
Remigia, o el <
objetos, que se convierten en una excepcional
fuente de información de tipo cultural y cronológico, entre lo que destacan los adornos personales, los recipientes de cerámica, piel y cestería, y las armas, especialmente los arcos,
flechas y lanza (Galiana, 1985 a y 1985 b).
El origen, cronología y periodización del Arte
Levantino son cuestiones ampliamente debatidas. Descartada su cronología paleolítica, que
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ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
qual formularen Breuil, Obermaier i Bosch Gimpera i manté encara algun investigador, existeix
una certa unanimitat a datar-lo en I'Epipaleolltic
i fer-Io perdurar, segons autors, fins al Neolltic,
Eneolític, Edat del Bronze i, inclús, I'Edat del
Ferro. El seu origen el situen uns en l'art moble
de la Cova del Parpalló, fins al punt d'observar
una transició gradual 1lenta d'un arta altre com
a resultat deis canvis socioeconómics produ"its
per les transformacions ecológiques (Aparicio
et alii, 1982, 13), mentre que pera uns altres investigadors no existeixen punts de coincidencia
ni elements que justifiquen la transició de I'Art
Paleolítica I'Art Llevantl, malgrat certs convencionalismes comuns i l'aparició d'abrics próxims amb ambdós tipus de manifestacions artístiques (Fortea, 1978; 137; Beltrán, 1979), i
d'Art Llevantf en !'interior de coves (Beltrán,
1986 b; Beltrán i San Nicolás, 1985). Per a Beltrán els arguments de Fortea sobre l'art moble
de la Cueva de la Cocina i els seus paraHels
amb l 'art parietal són prova evident de !'origen
epipaleolltic de I'Art Llevantí, cronología que li
sembla corroborada amb l'análisi de l'entorn arqueológic d'alguns jaciments; mentre que peral
propi Fortea I'Art Llevantf es dataría no solament a partir de l 'inici de les cenimiques cardials sinó, a més a més, en estreta relació amb
el procés de neolitització d'aquell substrat epipaleolític. Altres autors daten els seus inicis en
el Neolític mitja (Mesado i Viciano, 1986, 14)
o en els primers temps del Calcolític (Jordá,
1985, 130).
Tal com hem assenyalat anteriorment, els
paraHels cerámics daten I'Art Macroesquematic en el Neolític antic. L'estratigrafia cromática
de I'Abric 1de la Sarga i de I'Abric IV del Barranc
de Benialí fan I' Art Llevantí d'aquests jaciments
posterior a aquel!. 1a més a més la Cueva de la
Araña 11 i la Balsa de Calicanto situen també
1'Art Llevantí per damunt de 1Art Lineal-geo'
metric, per al qual els paraHels mobles parlen
d' una cronología immediatament pre-cardial en
la Cueva de la Cocina que marcarien el terme
ante que m de 1Art Llevantr. En el Barranc de Be'
ni aH no es poden precisar els motius llevantins,
els quals en la Sarga es tracten de cérvols de
cossos llistats datats, segons la sistematització
de Beltrán, en els moments finals de la seua
Fase Antiga. En la Balsa de Calicanto i Araña 11
també es constata una idéntica superposició de
cérvols, en el primer deis jaciments també amb
cos llistat, damunt serpentiformes verticals.
Els paraHels mobles, bé i que molt més es-
formularon Breuil, Obermaier y Bosch Gimpera
y mantiene todavía algún investigador, existe
una cierta unanimidad en fecharlo en el Epipaleolítico y hacerlo perdurar, según autores, has·
ta el Neolítico, Eneolltico, Edad del Bronce e, incluso, la Edad del Hierro. Su origen lo sitúan
unos en el arte mueble de la Cova del Parpalló,
hasta el punto de observar una transición gradual y paulatina de uno a otro arte como resultado de los cambios socioeconómicos producidos por las transformaciones ecológicas
(Aparicio et alii , 1982, 13), mientras para otros investigadores no existen puntos de coincidencia
ni elementos que justifiquen la transición del
Arte Paleolítico al Arte Levantino, a pesar de
ciertos convencionalismos comunes y de la
aparición de abrigos próximos con ambos tipos
de manifestaciones artísticas (Fortea, 1978, 137;
Beltrán, 1979), y de Arte Levantino en el interior
de cuevas (Beltrán , 1986 b; Beltrán y San Nicolás, 1985). Para Beltrán los argumentos de Fortea acerca del arte mueble de la Cueva de la Co·
cina y sus paralelos con el arte parietal son
prueba evidente del origen epipaleolítico del
Arte Levantino, cronología que le parece corroborada con el análisis del entorno arqueológico
de algunos yacimientos; mientras para el propio
Fortea el Arte Levantino se fecharla no sólo a
partir del inicio de las cerámicas cardiales sino,
además, en estrecha relación con el proceso de
neolitización de aquel sustrato epipaleolítico.
Otros autores techan sus inicios en el Neolltico
medio (Mesado y Viciano, 1986, 14) o en los primeros tiempos del CalcoHtico (Jordá, 1985, 130).
Tal como hemos señalado con anterioridad,
los paralelos cerámicos fechan el Arte Macroesquemático en el Neolítico Antiguo. La estratigrafía cromática del Abric 1 de la Sarga y del
Abric IV del Barranc de Benialí hacen al Arte Levantino de estos yacimientos posterior a aquél.
Y además la Cueva de la Araña 11 y la Balsa de
Calic anto sitúan también al Arte Levantino por
encima del Arte Lineal-geométrico, para el que
los paralelos muebles hablan de una cronología
inmediatamente pre-cardial en la Cueva de la
Cocina que marcarla el término ante quem del
Arte Levantino. En el Barranc de Benialí no se
pueden precisar los motivos levantinos, que en
la Sarga se trata de ciervos de cuerpos listados
fechados, según la sistematización de Beltrán,
en los momentos finales de su Fase Antigua. En
la Balsa de Calicanto y Araña 11 también se
constata idéntica superposición de ciervos, en
el primero de los yacimientos también con cuerpo listado, sobre serpentiformes verticales.
Los paralelos muebles, aunque mucho más
35
[page-n-36]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
cassos que els anteriors, semblen concordar
amb aquestes estratigrafías cromatiques. De
les darreres campanyes d'excavació en la Cova
de I'Or procedeixen dos fragments decorats mit·
jan<;ant impressions d'instrument que corresponen al mateix vas (fig. 16 i lam. XIII). En un d'ells
es representa el cap, banyes 1 part del cos d'un
caprid. En l'altre es distingeix la part de darrere
d'un animal amb sexe marcat i llarga cua que
sembla acabar de forma bífida; i part del ba·
nyam, cap, cos i potes davanteres d' un cérvid.
La identificació de la cabra i el cérvol no ofereix
dubtes, mentre que el tercer animal sembla
'
correspondre a un bou. Els paraHels amb 1 Art
Rupestre Llevantr semblen clars, més enlla de
la possible discussló sobre el grau del seu ((naturalisme» o <~esquematisme», i encara sent
conscients de la major rigidesa d'aquestes representacions ceramiques explicables per les
limitacions imposades pel suport i la técnica im·
presa. Per altra banda, l'associació en un mateix vas de tres especies animals distintas po·
dria matisar algunes consideracions exposades
sobre l'aparició o seriació cronológica de cadascuna d'elles en I'Art Llevantí. L'estratigrafia
atribueix aquests fragments a moments avan·
«;:ats del Neolltic antic, encara en contextos cardials i amb lleugeres matisacions entre amb·
dós, podent situar-los cronológicament en els
darrers segles del V mil·leni a. C. d'acord amb la
seqíléncia 1 datacions publicadas per al jaciment.
Amb major imprecisió pel que fa a la seua relació amb l'art rupestre, cal recordar l'existéncia
d'un fragment de cenimica que correspon al
cap, part del cos i possiblement de les aJes,
d'una au , decorada mitjan«;:ant impressions cardials (fig. 17 i lam. XIV a), a la qual ens hem refe·
rit ja en pagines anteriors. Tal vegada forma part
d'un vas, com a ansa o com a un altre tipus
d'apéndix. Si bé les representacions d'aus són
molt escasses en l 'art rupestre 1 no es conelxen
paraHels próxims, aquesta seria una mostra
més de l'existéncia de manifestacions mobles
durant el Neolftic antic. També com el cap i cos
d'un ocell s'ha interpretat un dibuix incís sobre
fragment de ceramica procedent de la Cova Fosca d'Ares del Maestrat (Aparicio i San Valero,
1977, lam. 1, F), la cronología del qual seria posterior d'acord amb la nostra interpretació deis
nivells ceramics d'aquest jaciment.
Encara esmentarem un gran fragment d'un
vas amb decoració cardial en el qual s 'observen
36
escasos que los anteriores, parecen concordar
con estas estratigráficas cromáticas. De las úl·
timas campañas de excavación en la Cova de
I'Or proceden dos fragmentos decorados mediante impresiones de instrumento que corresponden al mismo vaso (fig. 16 y lám. XIII). En uno
de ellos se representó la cabeza, cuernos y parte del cuerpo de un cáprido. En el otro se distin·
gue la parte trasera de un animal con sexo marcado y largo rabo que parece terminar de forma
bífida, y parte de la cornamenta, cabeza, cuerpo
y patas delanteras de un cérvido. La identifica·
ción de la cabra y el ciervo no ofrece dudas,
mientras el tercer animal parece corresponder a
un toro. Los paralelos con el Arte Rupestre Le·
vantino parecen claros, más allá de la posible
discusión sobre el grado de su <~naturalismo•• o
<
parte, la asociación en un mismo vaso de tres
especies animales distintas podría matizar al·
gunas consideraciones expuestas sobre la aparición o seriación cronológica de cada una de
ellas en el Arte Levantino. La estratigrafía atri·
buye estos fragmentos a momentos avanzados
del Neolftico antiguo, todavfa en contextos cardiales y con ligeras matizaciones entre ambos,
pudiendo situarlos cronológicamente en Jos úl·
timos siglos del V milenio a. C. de acuerdo con
la secuencia y dataciones publicadas para el yacimiento.
Con mayor imprecisión en lo que atañe a su
relación con el arte rupestre, hay que recordar la
existencia de un fragmento de cerámica que co·
rresponde a la cabeza, parte del cuerpo y posi·
blemente de las alas, de un ave, decorada me·
diante impresiones cardiales (fig. 17 y lám. XIV
a), a la que nos hemos referido ya en páginas anteriores. Tal vez formó parte de un vaso, como
asa o como otro tipo de apéndice. Si bien las representaciones de aves son muy escasas en el
arte rupestre y no se conocen paralelos próximos, ésta serfa una muestra más de la existen·
cía de manifestaciones muebles durante el Neolftico antiguo. También como la cabeza y cuerpo
de un pájaro se ha interpretaao un dibujo inciso
sobre fragmento de cerámica procedente de la
Cova Fosca de Ares del Maestrat (Aparicio y
San Valero, 1977, lám. 1 f), cuya cronología sería
,
algo posterior de acuerdo con nuestra interpretación de los niveles cerámicos de este yaci·
miento.
Todavía mencionaremos un gran fragmento
de un vaso con decoración cardial en el que se
[page-n-37]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
observan varias figuras humanas con el cuerpo
formado por una ancha barra vertical que se prolonga en una cabeza de tendencia triangular,
unidas por sus brazos y piernas en una actitud
de danza. De la parte superior de las e;abezas
parten series de líneas impresas remátadas por
impresiones del ápice del Cardium qué interpretamos como penachos (fig. 18 y Jám: XII b). Tam.~
bién sin paralelos formales estrechos c.~_JjloJ~n
el caso anterior, este vaso podría evocaf1f:;g:s'l:iscenas de danza así interpretadas en el Arte Levantino, al igual que el tocado o penacho que
llevan estas figuras humanas.
La imagen que podemos extraer de estos
materiales de la Cava de I'Or mantiene su coherencia con cuanto se ha expuesto anteriormente, en tanto a los paralelos del Arte Macroesque~
mático se sumaría en momentos avanzados del;.
Neolítico antiguo aquellos que corresponden al
Arte Levantino. Sin embargo, el .P.anorama que
se desprende del conjunto de las· decoraciones
cerámicas de I'Or parece más complejo que la
simple correlación con las superposiciones conocidas en los abrigos pintados, de Arte Levantino sobre Arte Macroesquemático y sobre Arte
Lineal-geométrico. La proximidad estratigráfica
entre los distintos paralelos muebles, aunque
muestren una indudable gradación cronológica,
obliga a preguntarse sobre su posible relación o
convivencia en un momento determinado, o al
menos sobre el significado de su aparición den-.
tro de la evolución de un yacimiento que parece
reflejar una evolución cultural continua, una
misma tradición cultural. Por otra parte, es evidente que algunas de las manifestaciones muebles descritas no se aproximan con facilidad a
uno u otro de los horizontes artfsticos o, en t.q9o
caso, a uno sólo de ellos. Y es que, además del
Arte Macroesquemático y del Arte Levantino, el
Neolítico antiguo conoció otro tipo de arte, o desarrolló especialmente una parcela de alguno de
los anteriores, según se considere al Arte Esquemático dotado de personalidad propia o estrechamente vinculado en su origen al Arte Macroesquemático.
Así pues, los paralelos cerámicos situarían
el Arte Levantino a partir de los últimos siglos
del V milenio, a finales del Neolítico antiguo, al
menos en nuestras comarcas centrales y meridionales. Es posible, asimismo, que pueda aplicarse esta cronología a los conjuntos de Castellón, donde el yacimiento de Cava Fosca, en
Ares del Maestrat, se relaciona con los conjuntos rupestres del Barranc de la Gasulla (Mesado, 1981 ; Otaria y Gusi, 1984, 45), en los que se
han señalado escenas y motivos de fodas las fa-
varíes figures humanes amb el cos format per
una ampla barra vertical que es prolonga en un
cap de tendencia triangular, unides pels brac;os
i carnes en una actitud de dansa. De la part superior deis caps parteixen series de linies lmpreses rematadas per impressions de l'apex del
Cardlum que interpretem com a plomalls (fig . 18
i lam. XII b). També sense paraHels formals estrets com en el cas anterior, aquest vas podría
evocar les escenes de dansa així interpretadas
en I'Art llevantí, a !'igual que el pentinat o plomall que porten aquestes figures humanes.
La imatge que podem extraure d'aquests
materials de la Cava de I'Or manté la seua coherencia amb tot el que s'ha exposat anteriorment,
en tant als paral-lels de I'Art Macroesquematic
es sumaria en moments avanc;ats del Neolític
antic aquells que corresponen a 1' Art Llevan tí.
Tanmanteix, el panorama que es desprén del
conjunt de les decoracions ceramiques de I'Or
sembla més complex que la simple correlació
amb les superposicions conegudes en els
abrics pintats, d'Art Llevantí damunt Art Macroesquematic i damunt d'Art Lineal-geométric.
La proximitat estratigrafica entre el distints paral·lels mobles, encara que mostren una indubtable gradació cronológica, obliga a preguntarse sobre la seua possible relació o convivencia
en un moment determinat, o almenys sobre el
significat de la seua aparició dins la seqüencia
d'un jaciment que sembla reflectir una evolució
cultural continua, una mateixa tradicló cultural.
Per altra banda és evldent que algunes de les
manifestacions mobles descrites no s'aproximen amb facilitat a un o altre deis horitzons artístics o, en tot cas, a un sol d'ells. 1 és que, a
més de I'Art Macroesquematic i de I' Art Llevantí, el Neolftic antic conegué un altre tipus d'art,
o va desenvolupar especialment una parcel-la
d'algun deis anteriors, segons es considere I'Art
Esquematic dotat de personalltat propia o estretament vinculat en el seu origen a I'Art Macroesquematic.
Així dones, els paral·lels ceramics situarien
I'Art Llevantí a partir deis últims segles del V
mil-leni, a finals del Neolftic antic, almenys en
l~s nostres comarques centrals i meridionals.
Es possible, així mateix, que puga aplicar-se
aquesta cronología als conjunts de Castelló, on
el jaciment de Cava Fosca, a Ares del Maestrat,
es relaciona amb els conjunts rupestres del
Barranc de la Gasulla (Mesado, 1981; Olaria i
Gusi, 1984, 45), en els quals s'han assenyalat escenes i motius de tates les fases establertes per
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[page-n-38]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
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Abrigo 1 del Barranco de las Letras, Dos Aguas.
Cale segons F. Jord~ y J . Alc~cer.
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[page-n-39]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
a I'Art Llevantí i, inclús, en el Mas deis Cirerals,
«esquematitzacions de l'avanc;(ada Edat del
Bronzen (Beltrán, 1968, 184; Dams, 1984, 80). Cal·
dria preguntar-se quin d'aquests abrics del Barranc de la Gasulla i/o fases de les seues pinturas es relacionen amb aquesta cova, l'ocupació
neolftica de la qual correspon a moments avan
pera l' lnici de I'Art Llevantr a Alacant i Valéncia.
El pretés cap d'au incfs en un fragment ceramic
de Cova Fosca podría corroborar aquesta crono·
logia, en el cas que realment siga la representació d'un ocell. Si tenim en compte, per altra ban·
da, que els motius més antics de Cova Remígia
s'inclouen per Beltrán i Ripoll en la seua Fase
Antiga de I'Art Llevantí i són lleugerament anteriors als cérvols de la Sarga, no seria aventurat
su posar que 1'Art Llevantf s'inicia també a Castelló en els darrers segles del V miHeni.
L'analisi de la seqGéncia artística prehistórica valenciana en el marc de la propia evolució
cultural permet abordar el tema de !'origen de
1Art Llevan tí des de noves perspectivas.
'
La tradició artfstica de tlpus naturalista del
Paleolític Superior es prolonga, segons recents
troballes, fins als moments inicials de I' Epipaleolític microlaminar, substituint-la per un art no
figuratiu en I'Epipaleolftic geométric. Amb el
Neolític sorgeix una nova manifestació artfsti·
ca, I'Art Macroesquematic, el qual relacionem
amb les noves preocupacions socioeconómiques. Damunt d'aquest i d'aquell es superposa
un nou horitzó artístic, 1'Art Llevan tí, el qual,
front al caracter molt localitzat deis anteriors
pel moment, s'estén per una amplia zona geografica, la neolitització inicial qe la qual no sempre és coincident en el temps, pero mal deu ser
posterior als darrers segles del V mil·leni, quan
en les comarques centro-meridionals valencianas sembla sorgir I' Art LlevantL
L'origen de I'Art Llevanti no pot buscar-se en
I'Art Paleolític, del qual el separa varis miHenis
sense tradició artfstlca naturalista. Amb I'Art
Lineal-geometric podrien relacionar-se alguns
temes, sempre molt escassos, com els trac;(os
rectilinis, els zig-zags o les retícules, mentre que
amb l 'Art Macroesquematic comparteix també
un mateix tipus d'emplac;(ament i de técniques i
alguns convencionalismes. Entre aquests darrers assenyala Jorda (1985, 128) els antropomorfs llevantins amb el cap circular, <
ses establecidas para el Arte Levantino e, inclu·
so, en el Mas deis Cirerals, <
184; Dams, 1984, 80). Cabría preguntarse cuál de
estos abrigos del Barranc de la Gasulla y/o fa·
ses de sus pinturas se relacionan con esta cueva, cuya ocupación neoHtica corresponde a momentos avanzados del Neolftico antiguo (Fortea
y Martl, 1985), por lo que seria contemporáneo a
las fechas propuestas para el inicio del Arte Le·
vantino en Alicante y Valencia. La pretendida
cabeza de ave incisa en un fragmento cerámico
de Cova Fosca podría corrobar esta cronología1
en el caso de que realmente sea la representación de un pájaro. Si tenemos en cuenta, por
otro lado, que Jos motivos más antiguos de
Cova Remigia se Incluyen por Beltrán y Ripoll en
su Fase Antigua del Arte Levantino y son ligeramente anteriores a los ciervos de la Sarga, no
sería aventurado suponer que el Arte Levantino
se inicia también en Castellón en los últimos si·
glos del V milenio.
El análisis de la secuencia artística prehistórica valenciana en el marco de la propia evolu·
ción cultural permite abordar el tema del origen
del Arte Levantino desde nuevas perspectivas.
La tradición artística de tipo natural.ista del
Paleolftico Superior se prolonga, según recientes hallazgos, hasta los momentos iniciales del
Epipaleolítico microlaminar, sustituyéndola por
un arte no figurativo en el Epipaleolftico geométrico. Con el Neolftico surge una nueva manifestación artística, el Arte Macroesquemático, que
relacionamos con las nuevas preocupaciones
socioeconómicas. Sobre éste y aquél se superpone un nuevo horizonte artístico, el Arte Levantino, que, frente al carácter muy localizado de
los anteriores por el momento, se extiende por
una amplia zona geográfica, cuya neolitización
inicial no siempre es coincidente en el tiempo,
pero nunca debe ser posterior a los últimos siglos del V milenio, cuando en las comarcas
centro-meridionales valencianas parece surgir
el Arte Levantino.
El origen del Arte Levantino no puede buscarse en el Arte Paleolítico, del que le separa varios milenios sin tradición artlstica naturalista.
Con el Arte Lineal-geométrico podrían relacionarse algunos temas, siempre muy escasos,
como los trazos rectilíneos, los zig-zags o las retículas, mientras con el Arte Macroesquemático
comparte también un mismo tipo de emplazamiento y de técnicas y algunos convencionalismos. Entre estos últimos señala Jordá (1985,
128) los antropomorfos levantinos con la cabeza
circular, <
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ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
en tinta plana», tot indicant que I'Art Macroesquematic va poder influir en la creació de 1Art
'
Llevantf. lnsistint en aquests convencionalismes comuns a una i altra manifestació artrstica,
caldrla plantejar-se la possible relació entre els
serpentiformes verticals d' Araña 11, Balsa de Calicanto i Los Gineses, els primers, tal com hem
assenyalat, infraposats a cérvols naturalistas, i
els serpentiformes tipologicament proxims de
I'Art Macroesquematic pero de petit tamany.
Així com aquells tra9os rectilinis, zig-zags o retículas presents en alguns panells de I' Art Llevantí. A més de moltes decoracions ceramiques
similars, o de les ja esmentades decoracions
d'alguns ossos de la Cova de la Sarsa (lam. VIl).
L'Art Macroesquematic es relaciona ambles
primares poblacions neolitiques valencianes.
Els seus autors, els ccneolítics purs» en la terminología de Fortea, s'estableixen en un redui"t espai, mentre que en la resta del País Valencia, i
possiblement convivint amb ells en les mateixes
comarques, es manté el mode de vida depredador característic de I'Epipaleolític. Aqueixes poblacions es neolititzen lentament. Són els epipaleolítics en vies de neolitització. Per a aquests
darrers les dues manifestacions artístiques conegudes no es corresponen amb el seu desenvolupament cultural i les seues necessitats espirituals, creant un nou mode d'expressió
artlstica, tal vegada menys elaborat conceptualment, mitjan9ant el qual, amb figures a·mades o
escenes, amb simbolisme religiós o sense, es
narra el seu procés de canvi cultural.
Les superposicions parietals, els paraHels
mobles, els quals cronologicament coincideixen amb l'expansió del Neolític, i la propia tematica recolzen la cronología propasada i expliquen, en cerfa manera, els diversos carts o
c
estils llevantins» com una aportació del substrat en l'aparició d'un art que, com la cultura material i els modes de vida, adquireix caracters
propis en cada comarca.
Per a incloure dins del cicle llevantí el cavall
i genet de la Gasulla, el qual ha estat datat a
partir del1500 a. C., I'Art Llevantr es fa perdurar
al llarg de varis mil·lenis, al temps que s'estableixen fases per a explicar la diversitat de les
representacions antropomorfas i zoomorfas. La
periodització més repetida és !'elaborada per
Beltrán, qui, basant-se en la propasada per Ripoll (1965), estableix en l'actualitat cinc fases
(Beltrán, 1986 a, 44); molt diferent en la seua cronología i contingut a la propasada per Jordá
(1985).
40
como disco o mancha en tinta plana>>, indicando
que el Arte Macroesquemático pudo influir en la
creación del Arte Levantino. Insistiendo en estos convencionalismos comunes a una y otra
manifestación artística, cabría plantearse la posible relación entre los serpentiformes verticales de Araña 11, Balsa de Calicanto y los Gineses, los primeros, tal como hemos señalado,
infrapuestos a ciervos naturalistas, y los serpentiformes tipológicamente próximos del Arte
Macroesquemático pero de pequeño tamaño.
Asf como aquellos trazos rectllfneos, zig-zags o
retículas presentes en algunos paneles del Arte
Levantino. Además de muchas decoraciones cerámicas similares, o de las ya mencionadas decoraciones de algunos huesos de la Cova de la
Sarsa (lám. VIl).
El Arte Macroesquemático se relaciona con
las primeras poblaciones neolíticas valencianas. Sus autores, los c
cneolíticos puros» en la
terminología de Fortea, se establecen en un reducido espacio, mientras en el resto del País Valenciano, y posiblemente conviviendo con ellos
en las mismas comarcas, se mantiene el modo
de vida depredador característico del Epipaleolftico. Esas poblaciones se neolitizan lentamente. Son los epipaleolfticos en vías de neolitización. Para estos últimos las dos manifestaciones artísticas conocidas no se corresponden
con su desarrollo cultural y sus necesidades espirituales, creando un nuevo modo de expresión
artística, quizá menos elaborado conceptualmente, a través del cual , mediante figuras aisladas o escenas, con o sin simbolismo religioso,
se narra su proceso de cambio cultural.
Las superposiciones parietales, los paralelos muebles, que cronológicamente coinciden
con la expansión del Neolítico, y la propia temática apoyan la cronología propuesta y explican ,
en cierto modo, los diversos ccartes o estilos levantinos» como una aportación del substrato en
la aparición de un arte que, como la cultura material y los modos de vida, adquiere caracteres
propios en cada comarca.
Para incluir dentro del ciclo levantino el caballo y jinete de la Gasulla, que ha sido fechado
a partir del 1.500 a. C., el Arte Levantino se hace
perdurar a lo largo de varios milenios, al tiempo
que se establecen fases para explicar la diversidad de las representaciones antropomorfas y
zoomorfas. La periodización más repetida es la
elaborada por Beltrán, quien, basándose en la
propuesta por Ripoll (1965), establece en la actualidad cinco fases (Beltrán , 1986 a, 44); muy diferente en su cronología y contenido a la propuesta por Jordá (1985).
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ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
És evident la llarga perduració de I'Art llevantí segons es desprén d'alguns deis objectes
representats, en especial de certes puntes de
fletxa de tipus foliaci i triangular que ens remeten, ja siguen de sílex o de metall, al Neolftic final, Eneolític i Edat del Bronze, independentment deis temes representats (Galiana, 1985 a).
En aquest sentit, les escenas de caQa, sens dubte les més abundants i generalitzades, solament
reflecteixen la importancia d'aquesta activitat
al llarg del Neolític i Eneolftic, confirmada pel
registre faunístic de jaciments d'aquests períodes, tot i no estar ubicats en zones muntanyenques. És aventurat, tanmateix, ter perdurar I'Art
Llevantí fins al primer mil-leni a. C., amb objecte
d'incloure el genet de la Gasulla, el qual no és
sois una excepció temática sinó també tipológica. Aquesta figura, a l'igual que l'équid del Carabasí, no encaixa en aquest tipus d'art.
Si considerem que tota expressió artfstlca
és fidel reflex de la mentalitat d'un poble, resulta obligat acceptar que en I'Art Llevantí, per al
qual es proposa una amplia difusió espacial i
una perduració de varis mil·lenis, trobarem una
diversitat evolutiva en zones geografiques amb
desenvolupaments culturals diferentes, bé i que
contemporanis, tot tenint en compte que els
substrats hagueren de jugar en cada lloc un important paper en el moment de l'aparició de les
primeras representacions llevantines, amb la
consegüent creació de característiques propies, tant tematiques com en els convencionalismes o en la mateixa elecció del jaciment.
Hem al-ludit anteriorment a !'especial problemática de 1Art Esquematic. En efecte, junt al
'
naturalisme de I'Art llevantf existeix en el País
Valencia una altra tradició artística, en part contemporania, en la qual les figures antropomorfas i zoomorfas es redueixen a les seues línies
basiques i abunden els motius simbólic9religiosos amb un elevat grau d'abstracció. Es
l'anomenat Art Esquematic, el qual alcanQa una
amplia difusió per tota la península Ibérica, 1al
qual tampoc serien estranys els problemes de
regionalització i periodltzació esmentats a propósit de 1Art Llevantf.
'
L'Art Esquematic és, possiblement, l'element cultural més desconegut de la nostra Prehistoria, el que resulta sorprenent si tenim en
compte que per a alguns investigadors !'origen
'
'
de 1Art esquematic peninsular es troba en 1Art
Llevantf, per la qual cosa haurien de buscar-se
Es evidente la larga perduración del Arte Levantino según se desprende de algunos de los
objetos representados, en especial de ciertas
puntas de flecha de tipo foliaceo y triangular
que nos remiten, ya sean de sílex o de metal, al
Neolftico final, Eneolítico y Edad del Bronce, independientemente de los temas representados
(Galiana, 1985 a). En este sentido, las escenas
de caza, sin duda las más abundantes y generalizadas, sólo reflejan la importancia de esta actividad a lo largo del Neolítico y Eneolftico, confirmada por el regitro faunísti co de yacimientos de
estos periodos, aunque no estén ubicados en
zonas montañosas. Es aventurado, sin embargo, hacerlo perdurar hasta el primer milenio
a. C., con objeto de Incluir el jinete de la Gasulla, que no es sólo una excepción temática sino
también tipológica. Esta figura, al igual que
el équido del Carabasí, no encaja en el Arte Levantino.
Si consideramos que toda expresión artística es fiel reflejo de la mentalidad de un pueblo,
resulta obligado aceptar que en el Arte Levantino, para el que se propone una amplia difusión
espacial y una perduración de varios milenios,
encontraremos una diversidad evolutiva en zonas geográficas con desarrollos culturales diferentes, aunque contemporáneos, teniendo en
cuenta que los substratos debieron jugar en
cada lugar un importante papel en el momento
de la aparición de las primeras representaciones levantinas, con la consiguiente creación de
características propias, tanto temáticas como
en los convencionalismos o en la misma elección del yacimiento.
Hemos aludido anteriormente a la especial
problemática del Arte Esquemático. En efecto,
junto al naturalismo del Arte Levantino existe en
el País Valenciano otra tradición artística, en
parte contemporánea, en la que las figuras antropomorfas y zoomorfas se reducen a sus líneas básicas y abundan los motivos simbólicoreligiosos con un elevado grado de abstracción.
Es el llamado Arte Esquemático, que alcanza
amplia difusión por toda la península Ibérica, y
al que tampoco serían extraños los problemas
de regionalización y periodización comentados
a propósito del Arte Levantino.
El Arte Esquemático es, posiblemente, el
elemento cultural más desconocido de nuestra
Prehistoria, lo que resulta sorprendente si tenemos en cuenta que para algunos investigadores
el origen del Arte Esquemático peninsular se encuentra en el Arte Levantino, por lo que debe41
[page-n-42]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
en aquestes terres els nexes d'unió entre ambdues manifestacions artístiques.
Aquest desconeixement ve condicionat per
l'escassa atenció que ti dedica Breuil en la seua
monumental obra (Breuil, 1932-35) i per la bellesa 1interés de 1' Art Llevan ti front a la simplicitat
i monotonía de 1' Art Esquematic, el registre del
qual, tanmateix, supera en l'actualitat el centenar de jaciments, en la seua majoria inédits, dis·
tribuHs per tota la geografía valenciana.
Comen la resta de la península Ibérica, també constatem ací la presencia de pinturas i gravats, tematicament i conceptualment molt diferents entre si , ubicant-se les primeras sempre
en abrics i parets rocoses.
En el gravat, el qual en realitat és excepcional i sembla datar-se en I'Edat del Bronze, la técnica emprada és el picat compacte que forma
soles de secció 1 gruix variables, generalment
en U molt oberta, sotmesos en algun cas a un
posterior procés d'abrasió, mentre que en les
pinturas s'utilitzen les tintes planes de color
roig i, excepcionalment, el negre.
Els motius registrats en les pinturas són
practicament els mateixos que en la resta de
la península Ibérica: antropomorfs, zoomorfs,
simbólico-religiosos i geométrics, que al no
existir una evident relació entre ells, malgrat la
seua proximitat en un mateix panell, no semblen constituir escenes.
La figura humana es redueix a un esquema
lineal d'una barra vertical, la qual representaría
el cos i, en ocasions, el cap i el sexe, amb d'altres perpendiculars pera figurar carnes 1 bra~os
(lam. VI b). Les combinacions, posicions o abséncia d'aquestes barres donen lloc a diversos
tipus d'esquemes, els quals han estat sistematitzats per Acosta (1968 i 1983). La quasi totalitat
d'aquests es troben presents als nostres abrics,
on inclús es registren variants exclusives, com
una figura humana, possiblement masculina,
del Barranc del Bosquet, a Moixent, els bra9os
de la qual es resolen mitjan~ant dues trnies
serpentiformes inclinadas cap avall (Hernández
i C. E. C., 1984, 17).
Els zoomorfs són relativament escassos.
Amb l'excepció d'algunes aus, simplificadas sovint com a una V, tots són quadrúpeds i en la
seua majoria caprids, el cos deis quals es resol
amb una barra horitzontal peral cos, de vegades
també per al cap i la cua, quatre verticals per a
potes i dos, en la part superior d'un extrem,
42
rían buscarse en estas tierras los nexos de
unión entre ambas manifestaciones artísticas.
Este desconocimiento viene condicionado
por la escasa atención que le prestó Breuil en su
monumental obra (Breuil, 1932-35) y por la belleza e interés del Arte Levantino frente a la simplicidad y monotonía del Arte Esquemático, cuyo
registro, sin embargo, supera en la actualidad
el centenar de yacimientos, en su mayoría inéditos, distribuidos por toda la geografía valenciana.
Como en el resto de la península Ibérica,
también constatamos aquf la presencia de pinturas y grabados, temática y conceptualmente
muy diferentes entre sí, ubicándose las primeras siempre en abrigos y paredes rocosas.
En el grabado, que en realidad es excepcional y parece fecharse en la Edad del Bronce, la
técnica empleada es el picado compacto que
forma surcos de sección y grosor variables, generalmente en U muy abierta, sometidos en algún caso a un posterior proceso de abrasión ,
mientras en las pinturas se utilizan las tintas
planas de color rojo y, excepcionalmente, el
negro.
Los motivos registrados en las pinturas son
prácticamente los mismos que en el resto de las
península Ibérica: antropomorfos, zoomorfos,
simbólico-religiosos y geométricos, que al no
existir una evidente relación entre ellos, a pesar
de su proximidad en un mismo panel , no parecen constituir escenas.
La figura humana se reduce a un esquema Ji.
neal de una barra vertical, que representaría el
cuerpo y, en ocasiones, la cabeza y el sexo, con
otras perpendiculares para figurar piernas y brazos (lám. VI b). Las combinaciones, posiciones o
ausencia de estas barras dan lugar a diversos tipos de esquemas, que han sido sistematizados
por Acosta (1968 y 1983). La casi totalidad de éstos se encuentran presentes en nuestros abri·
gos, donde incluso se registran variantes exclusivas, como una figura humana, posiblemente
masculina, del Barranc del Bosquet, en Moixent, cuyos brazos se resuelven mediante dos lineas serpentiformes inclinadas hacia abajo
(Hernández y C. E.. C., 1984, 17).
Los zoomorfos son relativamente escasos.
Con la excepción de algunas aves, simplificadas a menudo como una V, todos son cuadrúpe·
dos y en su mayoría cápridos, cuyo cuerpo se resuelve con una barra horizontal para el cuerpo,
a veces también para la cabeza y el rabo, cuatro
verticales para patas y dos, en la parte superior
de un extremo, colocadas en V o ligeramente
[page-n-43]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
Abric 1 del Barranc de la Cova Jeroni, La Vall de Gallinera.
Cale segons M . Hernflndez i C.E.C.
43
[page-n-44]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
coHocades en V o lleugerament incorbades cap
arrere per a representar les banyes.
Els motius simbólico-religiosos adquireixen
una singular importancia. Els temes més repetits són els astrals, formats per una circumferéncia, sovint substitui"da per un forat natural de
la roca, amb tra9os externs radials. També s'interpreten com a símbols astrals els cercles amb
un punt central. Els ídols són també abundants
i de molt variada tipología. Els més representats
són els oculats, deis quals existeix un excel-lent
conjunten la Penya Escrita de Tarbena, amb evidents paral-lels en els ídols oculats d'os de les
coves sepulcrals i poblats eneolítics. ldéntics
paral·lels entre ídols d'os eneolítics i art rupestre por observar-se entre l'anomenat ídol ancoriforme de la Cova de la Font de la Barsella, a
Torre de les Ma9anes, i el pintat en color roig en
un deis abrics del Salt, a Penaguila.
Els motius geométrics són, tanmateix, els
més representats i entre ells destaca perla seua
abundancia, fins al punt d'estar present en la
quasi totalitat deis jaciments inventariats, la
barra, alllada o formant conjunt amb varíes paral-leles o combinadas en diverses posicions. La
primera sol interpretar-se com una figura humana, mentre que les combinacions constitueixen
un variat grup de figures, unes geométriques
tancades, com els quadres, retículas o plaques,
de les quals existeix un excepcional conjunt en
la Cova de Gargan, a Xodos (Viñas et alii, 1983),
ramiformes, els quals s'interpreten com a figures humanes o plantes, pectiniformes, zig-zags,
tectiformes, etcétera. Entre els motius geométrics corbs, abunden els cercles i ovals, espirals,
ferradures i les llnies sinuoses simples - serpentiformes- o complexas -meandriformes.
Relacionat tradicionalment amb les poblacions del Mediterrani oriental que arribaren a la
península Ibérica a la recerca de metalls i amb
el fenomen megalític, recents troballes i estudis
en Andalusia daten l'aparició deis motius esquematics en el Neolític antic-mitja i la seua generalització coincidint amb el pie desenvolupament de l'enterrament col-lectiu , época en la
qual s'introduiria el tema deis ídols.
Pera una cronología relativa de les pintures
esquematiques valencianas les superposicions
es redulen a figures esquematiques damunt llevantines en I'Abric de les Torrudanes, a la Vall
d'Ebo, o esquematiques damunt esquematiques
en el Barranc de Carbonera, a Beniatjar. En
44
incurvadas hacia atrás para representar los
cuernos.
Los motivos simbólico-religiosos adquieren
una singular importancia. Los temas más repetidos son los astrales, formados por una circunferencia, a menudo sustituida por un agujero natural de la roca, con trazos externos radiales.
También se interpretan como símbolos astrales
los círculos con un punto central. Los ídolos
son también abundantes y de muy variada tipología. Los más representados son los oculados,
de los que existe un excelente conjunto en la
Penya Escrita de Tárbena, con evidentes paralelos en los ídolos oculados de hueso de las cuevas sepulcrales y poblados eneolíticos. ldénti- ·
cos paralelos entre ídolos de hueso eneolfticos
y arte rupestre se puede observar entre el llamado ídolo ancoriforme de la Cova de la Font de la
Barsella, en Torre de les Ma9anes, y el pintado
en color rojo en uno de los abrigos de El Salt, en
Penaguila.
Los motivos geométricos son, sin embargo,
los más representados y entre ellos destaca por
su abundancia, hasta el punto de estar presente
en la casi totalidad de los yacimientos inventariados, la barra, aislada o formando conjunto
con varias paralelas o combinadas en diversas
posiciones. La pri mera se suele interpretar
como una figura humana, mientras las combinaciones constituyen un variado grupo de figuras,
unas geométricas cerradas, como los cuadrados, retículas o placas, de las que existe un excepcional conjunto en la Cova de Gargan, en Xcdos (Viñas et alii, 1983), ramiformes, que se
interpretan como figuras humanas o plantas,
pectiniformes, zig-zags, tectiformes, etc. Entre
los motivos geométricos curvos abundan los
círculos y óvalos, espirales, herraduras y las líneas sinuosas simples -serpentiformes - o
complejas -meandriformes- .
Relacionado tradicionalmente con las poblaciones del Mediterráneo oriental que arribaron a
la península Ibérica en búsqueda de metales y
con el fenómeno megalítico, recientes hallazgos y estudios en Andalucfa fechan la aparición
de los motivos esquemáticos en el Neolítico
antiguo-medio y su generalización coincidiendo
con el pleno desarrollo del enterrramiento colectivo, época en la que se introduciría el tema
de los ídolos.
Para una cronología relativa de las pinturas
esquemáticas valencianas las superposiciones
se reducían a figuras esquemáticas sobre levantinas Abric de Les Torrudanes en la Vall d'Ebo o
esquemáticas sobre esquemáticas, Barranc de
Carbonera en Beniatjar. En este último ejemplo
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ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
aquest últim exemple les pintures més modernes són sempre de color negre (Jam. VI a), sense
que d'aixó puga extraure's cap conclusió cronológica de tipus general (Hernández i Segura,
1985, 45-47). Recents troballes en el Barranc de
la Palla de Tormos mostren superposicions
d'Art Llevantí damunt Art Esquematic, cosa que
es documenta per primera vegada, venint a coincidir amb els resultats de l'analisi de les decoracions ceramiques, com ara veurem.
A nivell peninsular existeix un ampli repertori de paral·lels mobles pera les manifestacions
artfstiques qualificades com a esquematiques,
singularment en les decoracions ceramiques o
en els ídols. En la major part, la seua adscripció
a l'Eneolític o a la I'Edat del Bronze vindria a
coincidir amb la cronología atribui"da a aquestes
mateixes manifestacions rupestres, si bé en els
últims anys, i en especial en els jaciments andalusos, diversos paraHels mobles atribu"its sobretot al Neolític mitja han significat una revisió
de tals plantejaments. El conjunt que acr podem
oferir participa plenament d'aquesta mateixa
óptica de renovació deis estudis de I'Art esquematic i permeten anar clarament a situar els
seus orígens dins del Neolftic antic. Així es desprén d'una part de les representacions que hem
situat en relació amb I'Art Macroesquematic,
cas de les figures en X i en Y, en algun cas amb
cap destacat..., realitzades majoritariament
amb técnica impresa cardial, amb la notable ex·
cepció del petit vas de Sarsa que posseeix així
mateix impressions cardials en altres parts de
la seua decoració (fig. 15). Aquests motius estan
presents en l'art rupestre Macroesquematic i,
amb un tamany més redun, en l'art rupestre Esquematic.
Als exemples ja vistos afegirem ara uns altres motius antropomorfs el cos deis quals esta
format per una barra vertical, la qual pot
prolongar-se per a formar el cap, i que possei·
xen apéndix laterals que descriuen diversos tipus de línies trencades, en angle o en zig-zag, o
simples séries de línies que es dirigeixen cap
amunt (figs. 19 i 20). En un cas interpretem com
a extremitats inferiors en are (fig. 19, 2 i Jam. XV
b). Particularitats notables serien la delimitació
d'alguns caps i cossos per impressions ovals
(figs. 19, 3 i 20, 3), o la figuració deis dits també
per curtes impressions (fig. 20, 2). En tots
aquests casos es tracta de decoracions no cardials, si bé aixó no sempre implica una clara
atribucíó cronológica post-cardial.
L'única representació zoomorfa correspon
las pinturas más modernas son siempre de color negro (lám. VI a), sin que de ello pueda extraerse ninguna conclusión cronológica de tipo
general (Hernández y Segura, 1985, 45·47). Recientes hallazgos en el Barranc de la Palla de
Tormos muestran superposiciones de Arte Levantino sobre Arte Esquemático, lo que se documenta por primera vez, viniendo a coincidir con
Jos resultados del análisis de las decoraciones
cerámicas, que ahora veremos.
A nivel peninsular existe un amplio repertorio de paralelos muebles para las manifestaciones artísticas calificadas como esquemáticas,
singularmente en las decoraciones cerámicas o
en los fdolos. En su mayor parte, su adscripción
al Eneolítico o a la Edad del Bronce vendría a
coincidir con la cronología atribuida a estas
mismas manifestaciones rupestres, si bien en
los últimos años, y en especial en los yacimientos andaluces, diversos paralelos muebles atribuidos sobre todo al Neotrtlco medio han significado una revisión de tales planteamientos. El
conjunto que aquí podemos ofrecer partícipa
plenamente de esta misma óptica de renovación de Jos estudios del Arte Esquemático y permiten ir claramente a situar sus orígenes dentro
del Neolftico antiguo. Así se desprende de una
parte de las representaciones que hemos situado en relación con el Arte Macroesquemático,
caso de las figuras en X e Y, en algún caso con
cabeza destacada... , realizadas mayoritariamente con técnica impresa cardial, con la notable
excepción del pequeño vaso de Sarsa que posee asimismo impresiones cardiales en otras
partes de su decoración (fig. 15). Estos motivos
están presentes en el arte rupestre Macroesquemático y, con un tamalio más reducido, en el
arte rupestre Esquemático.
A los ejemplos ya vistos aliadiremos ahora
otros motivos antropomorfos cuyo cuerpo está
formado por una barra vertical, que puede prolongarse para formar la cabeza, y que poseen
apéndices laterales que describen diversos ti·
pos de lineas quebradas, en ángulo o en zig-zag,
o simples series de líneas que se dirigen hacia
arriba (figs. 19 y 20). En un caso interpretamos
como extremidades inferiores en arco (fig. 19, 2
y lám. XV b). Particularidades notables serian la
delimitación de algunas cabezas y cuerpos por
impresiones ovales (figs. 19, 3 y 20,3), o la figuración de los dedos también por cortas impresiones (fig. 20, 2). En todos estos casos se trata de
decoraciones n·o cardiales, aunque ello no siempre implica una clara atribución cronológica
post-cardial.
La única representación zoomorfa corres45
[page-n-46]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
als tres quadrúpeds incisos, possiblement cérvids (fig. 21 i lam. XIV b), l'adscripció cronológica deis quals no pot considerar-se segura, peró
que no sembla remuntar el IV miHeni a. C. (Hernández i C. E. C., 1983, 74).
Un conjunt amb característiques própies i
identificat ara per primera vegada és el deis ramiformes, en un deis quals la seua assimilació
a un motiu vegetal sembla clara a jutjar pel seu
remat superior (fig. 21 i lam. XV e). Per als restants, pel contrari, formats per barres verticals
amb apéndixs laterals en angle o en zig-zag, podrien considerar-se próxims als ramiformes simples de la tipología d'Acosta (1968, 124), qui els
relaciona amb figures humanes. Assimilacló
que tenlnt en compte algunes de les extremitats
en zig-zag deis abans cltats antropomorfs podríem ter extensiva a aquest grup de ceramiques de la Cova de I'Or 1de la Cova de la Sarsa.
Entre aquests ramiformes trobem decoracions
impreses cardials i d'altres impreses d'instrument dentat (figs. 22 a 25).
Aquests motius posen de manifest la necessitat d'una nova óptica a l'hora d'estudiar de·
coraclons tan complexes com les del Neolftic
antic 1 mitja, i sense dubte la taula de motius
haura d'ampllar-se conslderablement en el próxlm futur.
Bé i que no incloem ací hem de recordar que
ramiformes més simples, formats per una lfnia
vertical i series de curtes lfnies oblíqües bilaterals les tenim en altres jaciments neolltics valencians, com exempllfica el fragment de la
Cova Ampla del Montgó, a Xabia, realitzat amb
técnica esgrafiada (lam. XV d).
Un últim apartat el formen les anomenades
decoracions simbóliques, sovint consideradas
com característiques de I'Eneolític, si bé en els
darrers anys s'ha insistit en !'abundancia d'esteHiformes que es documenten a partir del Neolític mitja en molts jaciments de la fa<;ana mediterrania peninsular. A ells podem afegir ara
alguns exemples de la Cova de l'Or i de la Cova
de la Sarsa, en els quals observem les mateixes
variants que veiem en l'art rupestre valencia,
amb cercle o sense (figs. 26, 27 i 28, i lam. XVI).
Una varlant d'especial interés la constitueix
l'espirallforme de la Cova de la Sarsa (fig. 26, 1
1 lam. XVI a).
Un cas particular el representen les barres
farcides de reticulat que formen un motiu radlat
i que acaben en tra<;os impresos, les quals recorden les barres que amb idéntic remat ofereixen alguns motius de I'Art Macroesquematic, en
46
ponde a los tres cuadrúpedos incisos, posiblemente cérvidos (fig. 21 y lám. XIV b), cuya adscripción cronológica no puede considerarse
segura, pero no parece remontar el IV milenio
a. C. (Hernández y C. E. C., 1983, 74).
Un conjunto con características propias e
'identificado ahora por primera vez es el de los
ramiformes, en uno de los cuales su asimilación
a un motivo vegetal parece clara a juzgar por su
remate superior (fig. 21 y lám. XV e). Los restantes, por el contrario, formados por barras verticales con apéndices laterales en ángulo o en
zig-zag, podrían considerarse próximos a los
ramiformes simples de la tipología de Acosta
(1968, p. 124), quien los relaciona con figuras hu·
manas. Asimilación que teniendo en cuenta algunas de las extremidades en zig-zag de los antes citados antropomorfos podríamos hacer
extensiva a este grupo de cerámicas de la Cova
de I'Or y de la Cova de la Sarsa. Entre estos ramiformes encontramos decoraciones impresas
cardiales y otras impresas de instrumento dentado (figs. 22 a 25).
Estos motivos ponen de manifiesto la necesidad de una nueva óptica a la hora de estudiar
decoraciones tan complejas como las del Neolítico antiguo y medio, y sin duda la tabla de motivos habrá de ampliarse considerablemente en el
próximo futuro.
Aunque no incluidos aquí, hemos de recordar que ramiformes más simples, formados por
una linea vertical y series de cortas líneas obli·
cuas bilaterales las tenemos en otros yacimientos neollticos valencianos, como ejemplifica
el fragmento de la Cova Ampla del Montgó, en
Xabia, realizado con técnica esgrafiada (lámina XV d).
Un último apartado lo forman las llamadas
decoraciones simbólicas, a menudo consideradas como características del Eneolítico, aunque
en los últimos años se ha insistido en la abundancia de esteliformes que se documentan a
partir del Neolítico medio en muchos yacimientos de la fachada mediterránea peninsular. A
ellos podemos añadir ahora algunos ejemplos
de la Cova de I'Or y de la Cova de la Sarsa, en
los que observamos las mismas variantes que
vemos en el arte rupestre valenciano, con y sin
círculo (figs. 26, 27 y 28, y lám. XVI). Una variante
de especial interés la constituye el espiraliforme de la Cova de la Sarsa (fig. 26,1 y lám. XVI a).
Un caso particular lo constituyen las barras
rellenas de reticulado que forman un motivo radiado y que terminan en trazos impresos, las
cuales recuerdan las barras que con idéntico remate ofrecen algunos motivos del Arte Ma-
[page-n-47]
ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
·~
Abrigo 1 del Barranc de la Magra, la Vall de Gallinera.
Cale segons M . Hernández i C.E.C.
47
[page-n-48]
ART RUPESTRE 1 CULTURA MATERIAL NEOLITICA
especial els existents en I'Abric IV del Barranc
de Benialí (figs. 29 i 30).
Aquestes decoracions ceramiques permeten
confirmar !'origen neolltic per a alguns deis te·
mes de 1' Art esquematic, en la línia marcada
pels investigadors andalusos (Acosta, 1984; Ca·
rrasco, 1982; Marcos, 1981) i italians (Graziosi,
1980), que en el País Valencia haura de
remuntar-se al Neolític antic. En efecte amb técnica impresa cardial o d'instrument s'executen
antropomorfs, ramiformes i esteHiformes, a
més d'una amplia varietat de motius geométrics
simples o compostos.
Entre els primers, els tipus en doble Y o X, i
en Y foren analitzats anteriorment, jaque també
poden utilitzar-se com a paraHels per a un deis
grups d'antropomorfs de J'Art Macroesquematic. Els antropomorfs ambles extremitats en angle, en are i línies trencades també es constaten
en aquestes ceramiques, a l'igual que els ramiformes simples o complexos, en els quals s'inclouen aquells que presenten els Jaterals formats per línies trencades paral·leles que
recorden les extremitats d'alguns antropomorfs. En els estel·liformes-solíformes de les
ceramiques es registren així mateix les dues variants - amb cercle o sense- constatadas en
J'art rupestre valencia. Podrien establir-se d'altres paraHels entre els motius geométrics,
constitults per barres a·illades o combinadas entre si, de les ceramiques i els rupestres, peró es
tractaria, davant la simplicitat deis motius,
d'evidents especulacions mancades de significat cultural.
Pel moment no s'ha constatat en aquest
Neolític inicial representacions mobles de zoomorfs que, com passa a Andalusia, apareixen en
moments avangats del Neolftic.
Alguns d'aquells temes perduren al llarg del
Neolític i inclús en I' Edat del Bronze. En efecte,
els soliformes es constaten en fragments ceramies de la Cova Ampla del Montgó, datats en el
Neolltic mitja, en ceramiques de I'Edat del Bronze del Castillarejo de los Moros, a Andilla, o de
la Muntanya Assolada, a Alzira; i els ramiformes
en els mateixos jaciments de J'Edat del Bronze
i en el NeoHtic final en Montgó, entre altres
exemples.
D'acord amb aquestes troballes és evident
que l'aparició deis motius esquematics en les
decoracions ceramiques es daten en el NeoHtic
antic i perduren fins un moment no precisat de
I'Edat del Bronze. És possible postular idéntica
cronología pera l'Art Esquematic, almenys per
al Pals Valencia, el qual coneixeria a l'igual que
el de la resta de la península Ibérica un extraor48
croesquemático, en especial Jos existentes en
el Abric IV del Barranc de Beniali (figs. 29 y 30).
Estas decoraciones cerámicas permiten
confirmar el origen neolítico para algunos de los
temas del Arte Esquemático, en la línea marcada por los investigadores andaluces (Acosta,
1984; Carrasco, 1982; Marcos, 1981) e italianos
(Graziosi, 1980), que en el Pals Valenciano debe
remontarse al Neolítico antiguo. En efecto, con
técnica impresa cardial o de instrumento se ejecutan antropomorfos, ramiformes y esteliformes, además de una amplia variedad de motivos geométricos simples o compuestos.
Entre Jos primeros, Jos tipos en doble Y o X,
y en Y fueron analizados con anterioridad, ya
que también pueden utilizarse como paralelos
para uno de Jos grupos de antropomorfos del
Arte Macroesquemático. Los antropomorfos
con las extremidades en ángulo, en arco y líneas quebradas también se constatan en estas
cerámicas, al igual que Jos ramiformes simples
o complejos, en los que se incluyen aquellos cuyos laterales están formados por Hneas quebradas paralelas que recuerdan las extremidades
de algunos antropomorfos. En los esteliformessoliformes de las cerámicas se registran asimismo las dos variantes - con o sin círculo- constatadas en el arte rupestre valenciano. Se podrían establecer otros paralelos entre los
motivos geométricos, constituidos por barras
aisladas o combinadas entre sí, de las cerámi·
cas y Jos rupestres, pero se trataría ante la simplicidad de los motivos, de evidentes especulaciones carentes de significado cultural.
Por el momento no se ha constatado en este
Neolítico inicial representaciones muebles de
zoomorfos que, como ocurre en Andalucía, aparecen en momentos avanzados del Neolftico.
Algunos de aquellos temas perduran a lo largo del Neolítico e incluso en la Edad del Bronce.
En efecto, los solitormes se constatan en fragmentos cerámicos de la Cova Ampla del Montgó, fechados en el Neolítico medio, en cerámicas de la Edad del Bronce del Castillarejo de Jos
Moros, en Andilla, o de la Muntanya Assolada,
en Alzira; y los ramiformes en Jos mismos yacimientos de la Edad del Bronce y en el Neolítico
final en Montgó, entre otros ejemplos.
De acuerdo con estos hallazgos es evidente
que la aparición de los motivos esquemáticos
en las decoraciones cerámicas se fechan en el
Eneolítico antiguo y perduran hasta un momento no precisado de la Edad del Bronce. Es posible postular idéntica cronología para el Arte Esquemático, al menos para el País Valenciano,
que conocerla al igual que el del resto de la pe-
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ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA
dinari desenvolupament durant I'Eneolític amb
la introducció de nous temes lligats a les noves
preocupacions religiosas. Sobre el seu origen
és evident que no sembla derivar de I'Art LlevanU, la fase o figures esquematiques del qual són
molt diferents, i que ambdues manifestacions
artístiques són contemporanies. 1, almenys en
el cas abans esmentat del Barranc de la Palla,
l'estratigrafia cromática demostra una posterioritat del llevantf respecte de l'esquematic. Pogueren ambdues sorgir, tal com proposa Jorda
(1985), a partir de 1' Art Macroesquematic, d'ahl
que compartesca emplayaments, técniques i alguns convencionalismes. No és possible precisar les causes, ni el moment, ni el lloc, pero sf
les conseqüéncies: dues tradicions artístiques,
una naturalista-narrativa, Art Llevantí, sense
que aixó prejutge l'abséncia d'una lectura
simbólico-religiosa, !ligada pel que sembla a les
poblacions epipaleolftiques; i una altra més elaborada, Art Esquematic, conceptualment pel
que sembla més complexa, més próxima a I'Art
Macroesquematic i d'una més amplia difusió
tant peninsular com mediterrania.
nlnsula Ibérica un extraordinario desarrollo durante el Eneolítico con la introducción de nuevos
temas ligados a las nuevas preocupaciones religiosas. Acerca de su origen es evidente que no
parece derivar del Arte Levantino, cuya fase o figuras esquemáticas son muy diferentes, y que
ambas manifestaciones artísticas son contemporáneas. Y, al menos en el caso antes mencionado del Barranc de la Palla, la estratigrafía cromática demuestra una posteridad del Levantino
respecto del Esquemático. Pudieron ambos surgir, tal como propone Jordá (1985), a partir del
Arte Macroesquemático, de ahí que comparta
emplazamientos, técnicas y algunos convencionalismos. No es posible precisar las causas, ni
el momento, ni el Jugar, pero sí las consecuencias: dos tradiciones artrsticas, una naturalistanarrativa, Arte Levantino, sin que ello prejuzgue
la ausencia de una lectura simbólico-religiosa,
ligada al parecer a las poblaciones Epipaleolfticas; y otra más elaborada, Arte Esquemático,
conceptualmente al parecer más compleja, más
próxima al Arte Macroesquemático y de una
más amplia difusión tanto peninsular como mediterránea.
49
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CATALEG
CATALOGO
1. Gerra globular amb colllleugerament exvasat. Ampla ansa
de cinta vertical i mamelló allargat vertlcalment en la part opo·
sada. Decoracló impresa cardlal. En la vertical del mamelló 1
flanquejada per sengles bandes de Hnles en zig-zag, figura hu·
mana amb els bragos algats 1 mans de cinc dlts, cap de forma
triangular o lleugerament arredonlt, 1 cos rectangular acabat
obliquament, amb indlcacló del sexe mitjangant impressió de
l'apex del Cardlum; les carnes són prolongacló de les Hnles ex·
ternes que delimiten el cos, flnalltzant alxl matelx amb impres·
slons de l'apex de la petxina que hl representen els peus. Cova
de I'Or. Sense referencia estratlgratlca. Museu Arqueologic
d 'Aicoi. Figures 1 1 2, lamines VIII 1 IX.
1. Jarra globular con cuello ligeramente exvasado. Ancha asa
de cinta vertical y mamelón alargado verticalmente en la parte
opuesta. Decoración Impresa cardlal. En la vertical del mame·
Ión y flanqueada por sendas bandas de lineas en zig-zag, figura
humana con los brazos levantados y manos de cinco dedos, ca·
beza de forma triangular o ligeramente redondeada, y cuerpo
rectangular terminado oblicuamente, con Indicación del sexo
mediante Impresión del ápice del Cardlum; las piernas son pro·
long ación de las lineas externas que delimitan el cuerpo, finali ·
zando asimismo con Impresiones del ápice de la concha que re·
presentan los pies. Cova de l 'Or. Sin referencia estratigráfica.
Museo Arqueológi co de Alcol. Figuras 1 y 2, láminas VIII y IX.
2.
2.
Gobelet de base plana amb parets lleugerament exvasades
1 ansa de c inta vertical. Decoracló Impresa cardlal que s'estén
també perla base. Tot 1 estar fragmenta!, la reconstruccló del
vas permet Identificar dues figures humanes, una que arranca·
ría de l'ansa per a prolongar-se pel cos del vas, 1 una altra en
la part oposada. En ambdós casos s'observen els bragos alc;ats
amb mans de quatre dits que acaben en impressions de l 'apex
del Cardium, cosa que també passa en els dlts deis peus. Els
caps apareixen lgualment rematats en la part superior per lm·
pressions de l'apex de la petxlna. En la figura corresponent a
la zona de l'ansa es conserva part de la llnia obllqua que corres·
pon al final del cos. Cova de I'Or. Fragments procedents de la
ccGrleta F», Sector H-1: capa 4, 1d 'altres sense referencia estra·
tlgrllfica. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de
Valencia. Figures 3 1 4, lamina XI, e 1 d.
. 3, 4 15. Tres fragments pertanyents a la vora 1 cos del matelx
vas, un amb petlta ansa de cinta horltzontal 1 un altre amb una
perforacló de grapada. Decoracló Impresa cardlal. En el frag·
ment de major tamany s'observen dues figures humanes, una
amb cap triangular 1 brac;os alc;ats amb mans de quatre dits; 1
l 'altra amb cap arredonlt que prolonga les llnles externes del
cos, del qual partelxen sengles petltes llnles obllqOes a mena
de brac;os. En el menor deis fragments s'ldentlflca un brac; 1ma
amb tres dlts, mentre en el que correspon a l'ansa hom observa
la part superior d'una figura amb cap triangular 1 brac;os alc;ats
amb mans de tres dlts. Cova de l'Or. Fragments procedents del
Sector H 1Sector H-5: capes 3 14, respectlvament. Excavacions
de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 51 la·
mina XII, a.
Cubilete de base plana con paredes ligeramente exvasadas
y asa de cinta vertical. Decoración Impresa cardial que se ex·
tiende también por su base. Aunque fragmentado, la recons·
trucción del vaso permite Identificar dos figuras humanas, una
que arrancarla del asa para prolongarse por el cuerpo del vaso,
y otra en la parte opuesta. En ambos casos se observan los bra·
zos levantados con manos de cuatro dedos que terminan en lm·
presiones del ápice del Cardlum, lo que también ocurre en los
dedos de los pies. Las cabezas aparecen igualmente remata·
das en su parte superior por Impresiones del ápice de la con·
cha. En la figura correspondiente a la zona del asa se conserva
parte de la linea oblicua que corresponde al final del cuerpo.
Cova de I'Or. Fragmentos procedentes de la Grieta F, Sector
H-1: capa 4, y otros s in referencia estratigráfica. Excavaciones
de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figuras 3 y
4, lámina XI, e y d .
3, 4 y 5. Tres fragmentos pertenecientes al borde y cuerpo del
mismo vaso, uno con pequel\a asa de cinta horizontal y otro
con una perforación de lanado. Decoración impresa cardlal. En
el fragmento de mayor tamal'lo se observan dos figuras huma·
nas, una con cabeza tri angular y brazos levantados con manos
de cuatro dedos; y la otra con cabeza redondeada que prolonga
las lineas externas del cuerpo, del que parten sendas pequen as
Hneas oblicuas a modo de brazos. En el menor de los fragmen·
tos se identifica un brazo y mano con tres dedos, mientras en
el que corresponde al asa observamos la parte superior de una
figura con cabeza triangular y brazos levantados con manos de
tres dedos. Cova de l'Or. Fragmentos procedentes del sector H
y sector H-5: capas 3 y 4, respectivamente. Excavaciones de
1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 5 y láml·
na XII, a.
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o
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Figura 1
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CATALOGO
o
Figura 2
Scm.
•.
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Figura 4
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CATALEG
o
Figura 5
56
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CATALOGO
6.
Fragment corresponent al collllnici del cos d'un vas. Deco·
racló Impresa cardial. S'hf observa fa part superior d'una forma
triangular delimitada per lmpresslons de l'apex del Cardlum,
que hom Interpreta com corresponent al cap d'una representació antropomorfa, flanquejada per llnies verticals rematadas
per unes altres llnles obllqOes més curtes que correspondrien
a brac;os 1 mans. Cova de I'Or. Fragments procedents del quadre K-35: capes 23 i 24. Excavacions de 1977 a 1979. Museu de
Prehistoria de Valencia. Figura 6, 1 i lamina XI, b.
6. Fragmento correspondiente al cuello e inicio del cuerpo de
un vaso. Decoración impresa cardial. Se observa la parte superior de una forma triangular delimitada por Impresiones del ápice del Cardium, que interpretamos como correspondiente a la
cabeza de una representación antropomorfa, flanqueada por lineas verticales rematadas por otras cortas lineas oblicuas que
corresponderlan a brazos y manos. Cova de I'Or. Fragmentos
procedentes del cuadro K-35: capas 23 y 24. Excavaciones de
1977 a 1979. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 6, 1 y lámina XI, b.
7. Fragment devora 1 cos amb decoracló Impresa cardial. Representacio antropomorfa en qué pot identificar-se el cap de
forma triangular del qual parteixen dues llnies obllqOes a mena
de banyes, 1 una serie de cinc llnies vertlcals acabadas amb lmpresslons d'apex de Cardlum, Interpretables com a brac;os 1
mans. Cova de I'Or. Quadre K-35: capa 25. Excavaclons de 1977
a 1979. Museu de Prehistoria de Valéncla. Figura 6, 2.
7. Fragmento de borde y cuerpo con decoración Impresa cardial. Representación antropomorfa en la que puede identificarse la cabeza de forma triangular de la que parten dos lineas
oblicuas a modo de cuernos, y una serie de cinco lineas verticales terminadas con impresiones de ápice de Cardium, interpretables como brazos y manos. Cova de I'Or. Cuadro K-35: capa
25. Excavaciones de 1977 a 1979. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 6, 2.
8. Fragment devora 1cos amb decoracló Impresa cardial. Part
d'una representacló antropomorfa amb cap possiblement trian·
guiar i brac; acabat en ma de quatre dits. Cova de I'Or. Sector
H-5: capa 3. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria
de Valencia. Figura 6, 3 1 lamina XI, a.
8. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa
cardial. Parte de una representación antropomorfa con cabeza
posiblemente triangular y brazo terminado en mano de cuatro
dedos. Cova de l'Or. Sector H-5: capa 3. Excavaciones de
1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 6, 3 y lámina XI, a.
9. Fragment de cos amb decoracló Impresa cardial. Part
d'una representacló antropomorfa corresponent a un cap triangular remata! amb impressió de l'apex del Cardium, cos de for·
ma indeterminable i sengles llnles verticals a mena de brac;os.
Cova de I'Or. Sector F-2: capa 2. Excavaclons de 1955 a 1958.
Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 1.
9. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa cardlal. Parte de una representación antropomorfa correspondiente a una
cabeza triangular rematada con impresión del ápice del Cardlum, cuerpo de forma Indeterminable y sendas lineas verticales a modo de brazos. Cova de I'Or. Sector F-2: capa 2. Excavaclones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia.
Figura 7, 1.
10. Fragment de cos amb decoració impresa cardial. Part
d'una representac ió antropomorfa corresponent a un cap de
forma entre triangular 1 ovalada, amb impressió de l'apex del
Cardium en la seua par! superior. Cova de I'Or. Sector H-5: capa
6. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 2.
10. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa cardial.
Parte de una representación antropomorfa correspondiente a
una cabeza de forma entre triangular y ovalada, con Impresión
del ápice del Cardlum en su parte superior. Cova de I'Or. Sector
H-5: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria
de Valencia. Figura 7, 2.
11. Fragment de vora 1 cos amb decoració Impresa cardlal.
Part d'una representacló antropomorfa corresponent a un cap
de forma triangular amb impressló de l'apex del Cardlum en la
seua part superior, cos de forma Indeterminable 1 brac; acabat
en quatre dits. Cova de I'Or...Grieta Norte». Excavacions de
1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 3.
11. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa cardlal. Parte de una representación antropomorfa correspondiente a una cabeza de forma triangular con impresión del ápice del
Cardlum en su parte superior, cuerpo de forma Indeterminable
y brazo terminado en cuatro dedos. Cova de I'Or. Grieta Norte.
Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 3.
12. Fragment de vora i cos amb decoració impresa cardial.
Amb menor seguretat que en la resta deis fragments seleccio·
nats, es presenta com a hipótesi la identificació d'una repre·
sentació antropomorfa, de la qual hl tlndrlem la part correspo·
nent al cap de forma triangular 1 les mans que s'estendrien per
damunt d'ell. Cova de les Rates Penadas. Sense referencia estratlgratlca. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 4.
12. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa cardial. Con menor seguridad que en el resto de los fragmentos seleccionados, se presenta como hipótesis la identificación de
una representación antropomorfa, de la que tendríamos aqul la
parte correspondiente a su cabeza de forma triangular y las manos que se extenderían por encima de la misma. Cova de les
Rates Penades. Sin referencia estratigráfica. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 4.
13. Fragment devora i cos amb decoracló Impresa cardlal.
Part superior d'una representació antropomorfa amb cap de forma rectangular del qual partelxen llnies a mena de ralgs acabats amb impressions de l'apex de la petxlna, i brac; amb ma de
tres dits. Cova de la Sarsa. Sense referencia estratlgrafica. Mu·
seu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 5.
13. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa cardial. Parte superior de una representación antropomorfa con
cabeza de forma rectangular de la que parten lineas a modo de
rayos terminados con impresiones del ápice de la concha, y
brazo con mano de tres dedos. Cova de la Sarsa. Sin referencia
estratigráfica. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 5.
14. Fragment de vora i cos amb decoracló Impresa cardlal.
Part superior d'una representació antropomorfa amb cap de forma rectangular del qual partelxen llnies a mena de ralgs acabats amb impresslons de l'apex de la petxlna 1 restes d'una ma
de la qual es conserven tres dlts. Cova de I'Or...Grieta F». Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehlstórla de Valencia. Figura 7, 6.
14. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa cardial. Parte superior de una representación antropomorfa con
cabe.za de forma rectangular de la que parten lineas a modo de
rayos terminados con Impresiones del ápice de la concha y restos de una mano de la que se conservan tres dedos. Cova de
I'Or. Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 6.
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Scm.
Figura 6
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Scm.
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Figura 9
15. Fragment de cos amb decoracló Impresa d'lnstrument
dental. Part d 'una representació antropomorfa en que es dlstln·
gelxen el cap de forma arredonlda 1 dellmitat per lmpresslons
puntuals, el cos rectangular farclt de llnles en zlg·zag, 1 els bra·
QOS formats per series de llnles paral·leles. Les lmpresslons de
la decoracló aparelxen plenas de pols d'ocre. Cova de I'Or.
• Grieta F• . Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria
de Valencia. Figura 8, 1.
15. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de lnstru·
mento dentado. Parte de una representación antropomorfa en
la que se distingue la cabeza de forma redondeada y delimitada
por Impresiones puntuales, cuerpo rectangular relleno de 11·
neas en zig-zag, y brazos formados por series de lineas paralelas. Las Impresiones de la decoración aparecen rellenas de poi·
vo de ocre. Cova de I'Or. Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958.
Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 8, 1.
16. Fragment de cos amb arrancament d'ansa. Decoració im·
presa d'instrument dentat. Representacló antropomorfa en la
qual s'ldentlflquen el cap, par! del tronc 1 els brac;os. El cap és
de forma arredonlda 1aparelx dellmltat per dues llnles paral·le·
les, mentre que el cos 1els brac;os estan formats per series de
vult i sis llnies paral·leles delimitadas extemament per curtes
impressions obllqües. Cova de I'Or. Fragments procedents del
Sector H-3: capa 5 i del Sector H-4: capa 6. Excavaclons de 1955
a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 8, 2.
16. Fragmento de cuerpo con arranque de asa. Decoración
Impresa de Instrumento dentado. Representación antropomorfa en la que se identifican la cabeza, parte del tronco y los brazos. La cabeza es de forma redondeada y aparece delimitada
por dos lineas paralelas, mientras el cuerpo y los brazos están
formados por series de ocho y seis lineas paralelas delimitadas
externamente por cortas impresiones oblicuas. Cova de I'Or.
Fragmentos procedentes del sector H-3: capa 5 y del sector
H-4: capa 6. Excavaciones de 1955 al 1958. Museo de Prehlsto·
ria de Valencia. Figura 8, 2.
17. Fragment devora 1cos amb arrancament d' ansa horltzon·
tal, llavl dental 1una perforacló de grapada. Decoració formada
per series de curtes lfnles Incisas flanquejades per lmpressions
d'Apex cardlals. En la zona de l'ansa, davall d'ella, les llnies in·
cises dibulxen un motiu arredonit que es prolonga lnferlorment
en una forma rectangular mes estreta, lnterpretant·se com la re·
presentació del cap 1part del tronc d'un antropomorf. Cova de
I'Or. Fragments procedents del Sector H, del Sector F: capes 3,
6 17, 1del Sector F-2: capes 4 15. Excavaclons de 1955 a 1958.
Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 9.
17. Fragmento de borde y cuerpo con arranque de asa horl·
zontal, labio dentado y una perforación de lanado. Decoración
formada por series de cortas lineas incisas flanqueadas por lm·
presiones de ápices cardlales. En la zona del asa, debajo de la
misma, las lineas Incisas dibujan un motivo redondeado que se
prolonga Interiormente en una forma rectangular más estrecha,
interpretándose como la representación de la cabeza y parte
del tronco de un antropomorfo. Cova de I'Or. Fragmentos pro·
cadentes del sector H, del sector F: capas 3, 6 y 7, y del sector
F-2: capas 4 y 5. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehls·
toria de Valencia. Figura 9.
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CATALEG
18.
Petlt vas de forma globular 1coll estret, conservan! l'arrancament de dues petites anses asimétriques. Decoracló impresa
cardial. Entre les zones corresponents a les anses 1 envoltada
per una orla s'observa una representació antropomorfa en for·
ma de X amb el cap format per dues lmpresslons de l'apex de
la petxlna. Cova de I'Or. Prospeccló de V. Casanova, sense
referéncia estratigraflca. Museu de Prehistoria de Valéncia.
Figura 10.
18. Pequen o vaso de forma globular y cuello estrecho, conservando el arranque de dos pequerlas asas asimétricas. Decoración Impresa cardlal. Entre las zonas correspondientes a las
asas y rodeada por una orla se observa una representación
antropomorfa en X con la cabeza formada por dos Impresiones
del ápice de la concha. Cova de I'Or. Prospección de V. Casanova, sin referencia estratigráfica. Museo de Prehistoria de
Valencia. Figura 10.
19. Tonellet amb dues petltes anses anulars aslmétriques.
19. Tonelete con dos pequenas asas anulares asimétricas.
Decoración Impresa cardlal. Entre las asas, motivo antropomor- l
fo en X con cabeza de forma triangular. Cova de I'Or. Sector H-2: ,
capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de
Valencia. Figura 11 y lámina X, a.
Decoracló Impresa cardlal. Entre les anses, motiu antropomorf
en X amb cap de forma triangular. Gova de I'Or. Sector H-2:
capa 6. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de
Valéncla. Figura 11 l lamina X, a.
20. Fragment de cos amb decoracló Impresa d'lnstrument
dentat. Entre les restes de bandes verticals s'identlflca la part
superior de dos antropomorfs amb els brat;os alc;ats, formats
per curtes lfnies obllqOes. Una de les figures acaba en cap de
forma triangular, mentre que l'altra ho fa de manera més arre·
donlda. Cova de I'Or. «Grieta F». Excavaclons de 1955 a 1958.
Museu de Prehistoria de Valéncia. Figura 12, 1.
20. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de lnstru·
mento dentado. Entre los restos de bandas verticales se ldenti·
flca la parte superior de dos antropomorfos con los brazos le·
vantados, formados por cortas lineas oblicuas. Una de las
figuras termina en cabeza de forma triangular, mientras la otra
lo hace de manera más redondeada. Cova de I'Or. Grieta F. Ex·
cavaclones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia.
Figura 12, 1.
21. Fragment de cos i base amb decoraci6 Impresa cardlal a
!'exterior 1 Interior. En aquesta última part s'observa un motlu
a mena de Y que, tot 1tenlnt en compte la seua parcialltat, pot
Interpretar-se com propl d'una representacl6 antropomorfa,
corresponent al tronc i brac;os o carnes, aquests darrers acabats amb lmpresslons de l'apex del Cardlum. Cova de la Sarsa.
Sense referéncla estrátlgrAtica. Museu de Prehistoria de Valén·
cia. Figura 12, 2.
21. Fragmento de cuerpo y base con decoración Impresa car·
dial en el exterior e interior. En esta última parte se observa un
motivo a modo de Y que, aún teniendo en cuenta su parciall·
dad, puede Interpretarse como propio de una representación
antropomorfa, correspondiendo al tronco y brazos o piernas,
estos últimos terminados con impresiones del ápice del Car·
dium. Cova de la Sarsa. Sin referencia estratigráfica. Museo de
Prehistoria de Valencia. Figura 12, 2.
22. Petit vas de cos globular 1coll estret. Presenta dues peti·
tes anses anulars horltzontals, aslmétriques, de les quals una
n'ha estat substituida per una perforacló després de la seua
fractura. Decoracló Impresa cardlal. En la zona delimitada per
les anses 1en la seua part oposada es disposen sengles motlus
en Y, formats per una barra vertical de la qual parteixen curts
trac;os obllcs en la part superior, mentre que lnferiorment la de·
limiten impresslons de l'apex del Cardium. Conserva restes de
pols d'ocre a !'Interior de les lmpresslons. Cova de I'Or. ccGrleta
F»: capa 3. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria
de Valéncia. Figures 13 1 14, lámina X, b 1 c.
22. Pequeño vaso de cuerpo globular y cuello estrecho. Pre·
senta dos pequeñas asas anulares horizontales, asimétricas,
de las que una ha sido sustituida por una perforación después
de su rotura. Decoración Impresa cardial. En la zona delimitada
por las asas y en su parte opuesta se disponen sendos motivos
en Y, formados por una barra vertical de la que parten cortos
trazos oblicuos en su parte superior, mientras Interiormente la
delimitan Impresiones del ápice del Card/um. Conserva restos
de polvo de ocre en el interior de las impresiones. Cova de I'Or.
Grieta F: capa 3. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Pre·
historia de Valencia. Figuras 13 y 14, lámina X, b y c.
23. Petlt vas de cos globular 1 coll estret, amb ansa múltiple
formada per un cord6 horitzontal 1tres perforaclons. Decoració
Impresa d'lnstrument i lmpressions de l'apex del Cardlum. La
base del vas mostra un motlu en creu format per quatre barres
que acaben en trlangle 1 curtes llnles obllqOes, Interpretadas
com antropomorfs en Y. En la part central de la creu, unes al·
tres lmpresslons formen un motlu en estrella, podent-se lnter·
pretar com les carnes flexionades deis antropomorfs anterlors.
Cova de la Sarsa. Sense referéncles estratigraflques. Museu de
Prehistoria de Valéncla. Figura 15.
23. Pequel\o vaso de cuerpo globular y cuello estrecho con
asa múltiple formada por un cordón horizontal y tres perforaclo·
nes. Decoración impresa de Instrumento e Impresiones del na·
tis del Cardlum. La base del vaso muestra un motivo en cruz for·
mado por cuatro barras que terminan en triángulo y cortas
lineas oblicuas, interpretadas como antropomorfos en Y. En la
parte central de la cruz, otras Impresiones forman un motivo en
estrella, pudiendo Interpretarse como las piernas flexionadas
de los antropomorfos anteriores. Cova de la Sarsa. Sin referencias estratigráficas. Museo de Prehistoria de Valencia. Fi·
gura 15.
24. Dos fragments de cos amb decoracló impresa d'instru·
ment dental, pertanyents al matelx vas. En un d'ells, per davall
d'un cordó decorat, es representa el cap, banyes 1 part del cos
d'un caprld. En l'altre es dlstlngelx la part posterior d'un animal
amb sexe marcat l !larga cua que sembla acabar de forma blfl·
da; l part del banyam, cap, cos 1 potes davantares d'un cérvld.
La ldentlflcacló de la cabra l el cérvol no oferelx dubtes, mentre
que el tercer animal sembla correspondre a un bou. Cova de
I'Or. Cuadre K-3: capa 15. Excavacl6 de 1982. 1 Ouadre K-34:
capa 18. Excavacló de 1977 a 1979. Muse u de Prehistoria de Va·
léncla. Figura 16 l lamina XIII.
24. Dos fragmentos de cuerpo con decoración impresa de ins·
trumento dentado, pertenecientes al mismo vaso. En uno de
ellos, por debajo de un cordón decorado, se representa la cabeza, cuernos y parte del cuerpo de un cáprldo. En el otro se dls·
lingue la parte trasera de un animal con sexo marcado y largo
rabo que parece terminar en forma blflda; y parte de la corna·
menta, cabeza, cuerpo y patas delanteras de un cérvido. La
identificación de la cabra y el ciervo no ofrece dudas, mientras
el tercer animal parece corresponder a un toro. Cova de I'Or.
Cuadro K-3: capa 15. Excavación de 1982. Y cuadro K-34: capa
18. Excavación de 1977 a 1979. Museo de Prehistoria de Valen·
cla. Figura 16 y lámina XIII.
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Figura 10
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CATÁLEG
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CATALEG
Figura 13
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CATALOGO
o
5cm.
Figura 14
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CATÁLEG
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Figura 15
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CATÁLOGO
o
S cm
Fig ura 16
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CATALEG
1
o
5cm.
Figura 17
25. Fragment de ceramtca que correspon al cap, part del cos
l posslblement de les ales, d'una au. Decorada mltjanc¡ant im·
pressions cardials. Tal vagada forma part d'un vas, com a ansa
o com a un aitre ti pus d'apéndix. Cova de I'Or. Sector H-4: capa
5. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valen·
cia. Figura 17 1 lamina XIV, a.
25. Fragmento de cerámica que corresponde a la cabeza, parte del cuerpo y posiblemente de las alas, de un ave. Decorada
mediante Impresiones cardlales. Tal vez formó parte de un
vaso, como asa o como otro tipo de apéndice. Cova de I'Or. Sector H·4: capa 5. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehis·
torta de Valencia. Figura 17 y lámina XIV, a.
26. Fragment de cos amb decoració Impresa cardlal. S'hl ob·
serva part de dos antropomorfs amb el cos format par una ampla barra vertical farcida d' lmpresslons, units par la part inferior
mltjanc¡ant una banda en angla que hom interpreta com les cames. D'un deis cossos arranca una altra banda en angla, de menor tamany, Interpretada com un brac¡ o apendix. Cova de I'Or.
Sense referencia estratlgraflca. Excavacions de 1955 a 1958.
Museu de Prehistoria de Valéncla. Figura 18, 1.
26. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa cardial. Se
observa parte de dos antropomorfos con el cuerpo formado por
una ancha barra vertical rellena de Impresiones, unidos por la
parte inferior mediante una banda en ángulo que Interpretamos
como las piernas. De uno de los cuerpos arranca otra banda en
ángulo, de menor tamal\o, interpretada como un brazo o apén·
dice. Cova de I'Or. Sin referencia estratigráfica. Excavaciones
de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 18, 1.
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Figura 18
o
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S
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CATÁLEG
27. Gran fragment corresponent al cos, decora! amb impresslons cardlals. Conté part de cinc figures humanes amb el cos
formal per una ampla barra vertical que es prolonga en un cap
de tendencia triangular, unidas pels brac;os 1carnes. De la part
superior deis caps partelxen series de llnles Impresas remata·
des per lmpresslons de l'ápex del Cardlum que hom Interpreta
com a plomalls. En el seu conjunt aquestes figures humanes
semblen evocar una actitud de dansa. Conserva restes de pols
d'ocre en la decoracló. Cova de I'Or. La major part deis fragments no posseeixen referencia estratigratica, en un cas procedelx del Sector F-1: capa 4. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu
de Prehlstórla de Valencia. Figura 18, 2 1 lámina XII, b.
27. Gran fragmento correspondiente al cuerpo, decorado con
Impresiones cardlales. Contiene parte de cinco figuras humanas con el cuerpo formado por una ancha barra vertical que se
prolonga en una cabeza de tendencia triangular, unidas por sus
brazos y piernas. De la parte superior de las cabezas parten se·
rles de lineas Impresas rematadas por impresiones del ápice
del Cardlum que interpretamos como penachos. En su conjunto
estas figuras humanas parecen evocar una actividad de danza.
Conserva restos de polvo de ocre en la decoración. Cova de
l'Or. La mayor parte de los fragmentos no poseen referenc ia estratigráfica, en un caso procede del sector F-1: capa 4. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 18, 2 y lámina XII, b.
28. Fragment . de cos amb decoracl6 Impresa d'lnstrument
dentat. Part superior d'un moti u antropomort amb el cos formal
per una barra de quatre llnles paral·leles de la qual arranquen
sengles series de tres llnles paral·leles en zig-zag que corres·
pondrlen a les extremltats superiors de l'antropomorf. Cova de
l'Or. Sector H-5: capa 5. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de
Prehistórla de Valencia. Figura 19, 1 lamina XV, a.
28. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de Instrumento dentado. Parte superior de un motivo antropomorfo con
el cuerpo formado por una barra de cuatro lineas paralelas de
las que arrancan sendas series de tres lineas paralelas en zigzag que corresponderlan a las extremidades superiores del antropomorfo. Cova de l'Or. Sector H-5: capa 5. Excavaciones de
1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 19, 1 y lá·
mina XV, a.
29. Fragment de cos amb decoracló Impresa d'lnstrument
dentat. Part Inferior d'un antropomorf el cos del qual el forma
una barra vertical constituida per quatre llnles paral·leles, flanquejadas per curtes lmpresslons obllqOes, mentre que les extremltats lnferlors astan formadas per series de tres llnles corbes. Cova de I'Or. Sector H·3. Excavacions de 1955 a 1958.
Museu de Prehlstórla de Valencia. Figura 19, 2 1 lámina XV, b.
29. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de Instrumento dentado. Parte inferior de un antropomorfo cuyo cuerpo
lo forma una barra vertical constituida por cuatro lineas paralelas, flanqueadas por cortas Impresiones oblicuas, mientras las
extremidades inferiores están formadas por series de tres 11·
neas curvas. Cova de I'Or. Sector H-3. Excavaciones de 1955 a
1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 19, 2 y lámina
XV, b.
30. Fragment de vora 1 cos d'un vas amb decoració Impresa
d'lnstrument dentat. En conjunt es conserven restes de quatre
motius antropomorfs, deis quals se'n representen tres en
aquesta figura. El moti u esta formal per una barra vertical constltuTda per cinc o sls llnles paral·leles 1 flanquejada per curtes
lmpresslons, de la qual parteixen altres series de Hntes en zigzag que representen les extremltats superlors 1 lnferlors.
Aquestes últlmes estan formad~s per series de tres, quatre o
cinc llnies paral·leles i acaben o no en curtes lmpresslons slmllars a les que delimiten la barra vertical. Cova de I'Or. «Grieta
Norte» 1 ccGrleta F». Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehlstórla de Valencia. Figura 19, 3.
30. Fragmento de borde y cuerpo de un vaso con decoración
Impresa de Instrumento dentado. En conjunto se conservan
restos de cuatro motivos antropomorfos, de los que se representan tres en esta figura. El motivo está formado por una barra
vertical constituida por cinco o seis lineas paralelas y flanqueadas por cortas Impresiones, de las que parten otras series de
lineas en zig-zag que representan las extremidades superiores
e Inferiores. Estas últimas están formadas por series de tres,
cuatro o cinco lineas paralelas y terminan o no en cortas Impresiones similares a las que delimitan la barra vertical. Cova de
I'Or. Grieta Norte y Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958. Mu·
seo de Prehistoria de Valencia. Figura 19, 3.
31. Fragment de cos amb decoracl6 Impresa d'lnstrument
dentat. S'hi observa la part superior d'un motiu antropomort en
trident formal per dues barres de tres llnles paral·leles 1 una
barra de quatre llnies paral·leles que acaba en semlcercle.
Cova de I'Or. Sector H-5: capa 4. Excavaclons de 1955 a 1958.
Museu de Prehistórla de Valencia. Figura 20, 1.
31. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de Instrumento dentado. Se observa la parte superior de un motivo antropomorfo en tridente formado por dos barras de tres lineas
paralelas y una barra de cuatro lineas paralelas que termina en
semicirculo. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 4. Excavaciones de
1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 20, 1.
32. Fragment de cos amb decoració Impresa d'lnstrument
dentat. Part d'un motlu antropomorf amb el cos formal per una
barra de quatre llnles paral·leles, a !'Igual que les extremitats
superlors, de les quals se n'observa una completa rematada per
petites lmpresslons a mena de dlts. Cova de I'Or. Sector H-3.
Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistórla de Valencia.
Figura 20, 2.
32. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de lnstru·
mento dentado. Parte de un motivo antropomorfo con el cuerpo
formado por una barra de cuatro lineas paralelas, al igual que
las extremidades superiores, de las que se observa una completa rematada por pequellas Impresiones a modo de dedos.
Cova de I'Or. Sector H-3. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo
de Prehistoria de Valencia. Figura 20, 2.
33. Fragment de vora 1 cos d'un vas amb parets exvasades 1
arrancament d'una ansa de túnel vertical. Decoració Impresa
d'lnstrument dentat. En la part Inferior s'observa un motiu de·
corattu formal per una barra vertical de cinc llnles paral·leles,
de la qual partelx una serie de quatre curtes llnles primer horitzontals 1 després vertlcals. S'lnterpreta com part del cos, cap 1
una extremltat d'un antropomorl. La barra vertical, correspo·
nent al cos 1 cap, aparelx delimitada per lmpresslons ovals en
l'extrem superior 1 en part del seu costat. Cova de I'Or. Sector
H: capes 5 16; Sector H-2: capes 51 6; Sector H·4: capa 6. Exca·
vaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistória de Valencia. Flgu·
ra 20, 3.
33. Fragmento de borde y cuerpo de un vaso con paredes exvasadas y arranque de un asa de túnel vertical. Decoración Impresa de Instrumento dentado. En la parte inferior se observa
un motivo decorativo formado por una barra vertical de cinco lineas paralelas, de la que parte una serie de cuatro cortas lineas
primero horizontales y luego verticales. Se Interpreta como parte del cuerpo, cabeza y una extremidad de un antropomorfo. La
barra vertical, correspondiente al cuerpo y cabeza, aparece delimitada por Impresiones ovales en el extremo superior y en parte de su lado. Cova de I'Or. Sector H: capas 5 y 6; sector H-2:
capas 5 y 6; y sector H-4: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958.
Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 20, 3.
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CATÁLOGO
Figura 19
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CATALEG
O . .==~. .~==~~Scm
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Figura 20
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CATALOGO
o
Scm.
Figura 21
34. Fragment de vora 1 cos amb decoracló Impresa cardial.
Bandas d'angles encalxats dellmltats per llnles vertlcals de les
quals la llnla central es prolonga per la seua part superior en
quatre petltes llnles radlals 1 altres dues en angle rematadas
per sengles lmpresslons de l'épex de la petxlna. S'lnterpreta
com un moti u arboriforme. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 6. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehlstórla de Valencia. FIgura 21, 1 1 lamina XV, c.
34. Fragmento de borde y cuerpo cori decoración impresa cardlal. Bandas de éngulos encajados delimitados por lineas verticales de las que la linea central se prolonga por su parte superior en cuatro pequenas lineas radiales y otras dos en éngulo
rematadas por sendas Impresiones del éplce de la concha. Se
Interpreta como un motivo arboriforme. Cova de I'Or. Sector
H-5: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria
de Valencia. Figura 21, 1 y lámina XV, e;
35. Fragment de cos amb decoracló Incisa. Conserva la representacló completa d'un quadrúped, que hom Identifica com un
cérvld, 1 part d'uns altres dos. Cova de I'Or. Sector F: capa 10.
Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia.
Figura 21 , 2 1 lamina XIV, b.
35. Fragmento de cuerpo con decoración Incisa. Conserva la
representación completa de un cuadrúpedo, que Identificamos
como cérvido, y parte de otros dos. Cova de I'Or. Sector F: capa
10. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 21, 2 y lámina XIV, b.
36. Vas de cos globular 1 coll, amb arrancament d'ansa de
gallet en la part superior del cos 1petlta ansa de cinta horit:zontal en el coll. Decoracló Impresa cardlal. En la part oposada a
l'ansa de gallet, la decoracló mostra una ampla barra vertical,
farclda d'lmpresslons 1 delimitada per parells de llnies verticals, flanquejada per petltes barres en angle. Algunes d'aquestes barres en angla lla part Inferior de la barra vertical acaben
en lmpress lons de l'apex del Csrdlum. Cova de I'Or. Sense referencia estratlgraflca. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de
Prehistória de Valéncla. Figures 22 1 23.
36. Vaso de cuerpo globular y cuello, con arranque de asa pitorro en la parte superior del cuerpo y pequena asa de cinta horizontal en el cuello. Decoración Impresa cardlal. En la parte
opuesta al asa-pitorro, la decoración muestra una ancha barra
vertical, rellena de Impresiones y delimitada por pares de lineas
verticales, flanqueada por pequen as barras en ángulo. Algunas
de estas barras en ángulo y la parte Inferior de la barra vertical
terminan en Impresiones del ápice del Cardium. Cova de I'Or.
Sin referencia estratigráfica. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figuras 22 y 23.
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CATÁLEG
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Figura 24
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CATÁLOGO
37. Fragment de cos amb decoració Impresa cardlal. Barres
verticals que delimiten una sérle de llnles en zig-zag 1 que, en
base a la par! conservada de la decoració, van flanquejades externament per parells de llnles en angla rematadas mltjanc;ant
lmpresslons de l'apex de la petxlna. Cova de I'Or. uGrleta F...
Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Vahl!ncla.
Figura 24, 1.
37. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa cardlal. Barras verticales que delimitan una serie de lineas en zig-zag y
que, en base a la parte conservada de la decoración, van flanqueadas externamente por pares de lineas en ángulo rematadas mediante Impresiones del ápice de la concha. Cova de I'Or.
Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de
Valencia. Figura 24, 1.
38. Fragment de cos amb decoració impresa d'instrument
dental. Possiblement pertany al matelx vas que el fragment de
la flg. 19, núm. 1. La decoracló mostra part d'una barra vertical
formada per llnles paral·leles de la qual partelxen series de tres
llnles en angla. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 5. Excavaclons
de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 24, 2.
38. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de instrumento dentado. Posiblemente pertenece al mismo vaso que el
fragmento de la flg. 19, núm. 1. La decoración muestra parte de
una barra vertical formada por lineas paralelas de la que parten
series de tres lineas en ángulo. Cova de I'Or. Sector H-5: capa
5. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 24, 2.
39. Fragment de cos amb decoracló Impresa d'lnstrument.
S'hl observa part d'un motlu constltun per una barra vertical de
la qual arranquen motlus angulars o sérles de dos 1 tres llnles
trancadas de dos trams. Cova de l'Or. Sector H-2: capa 2. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 24, 3.
39. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de Instrumento. Se observa parte de un motivo constituido por una barra
vertical de la que arrancan motivos angulares o series de dos
y tres lineas quebradas de dos tramos. Cova de l'Or. Sector H-2:
capa 2. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de
Valencia. Figura 24, 3.
40. Fragment de cos 1base plana. Decoració Impresa cardial.
Damunt del cos del vas s'observa una ampla barra farclda d'lmpressions de la qual parteixen parells de llnles en zig-zag o parells de llnles trencades de tres trams. Cova de la Sarsa.
Col·lecció Ponsell. Sense referencia estrallgraflca. Museu Arqueologlc d'AicoL Figura 24, 4.
40. Fragmento de cuerpo y base plana. Decoración Impresa
cardlal. Sobre el cuerpo del vaso se observa una ancha barra rellena de Impresiones de la que parten pares de lineas en zig-zag
o pares de lineas quebradas de tres tramos. Cova de la Sarsa.
Colección Ponsell. Sin referencia estratigráfica. Museo Arqueológico de Alcol. Figura 24, 4.
41. Gran part d'un bol globular amb mamelló prop del llavl.
Decoracló Impresa cardlal. En la zona corresponent a la vertical
del mamelló s'observa una ampla barra, farclda d'impresslons
horitzontals 1 delimitada per llníes vertícals, de la qual parteixen a ambdós costats parellas de Unles trencades de dos 1tres
trams. Per la seua part Inferior la barra es delimita mltjanc;ant
lmpresslons de l'apex de la petxina, a !'Igual que la resta de la
franja decorada. Cova de la Sarsa. Col·leccló Ponsel/. Sen se referencia estratigrafica. Museu Arqueologic d'Aicol. Figura 25.
41. Gran parte de un cuenco globular con mamelón cerca del
labio. Decoración Impresa cardlal. En la zona correspondiente
a la vertical del mamelón se observa una ancha barra, rellena
de Impresiones horizontales y delimitada por lineas verticales,
de la que parten a ambos lados pares de lineas quebradas de
dos y tres tramos. Por su parte inferior la barra se delimita mediante Impresiones del ápice de la concha, al igual que el resto
de la franja decorada. Cova de la Sarsa. Colección Ponsel/.
Sin referencia estratigráfica. Museo Arqueológico de Alcol. FIgura 25.
42. Fragment de cos amb decoracíó Impresa d'lnstrument
dental. Entre la complexa decoracló hom destaca acl el motlu
central constltult per un esplrallforme. Cova de la Sarsa. Sen se
referencia estratlgraflca. Museu de Prehistoria de Valencia. FIgura 26, 1 i lamina XVI, a.
42. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de Instrumento dentado. Entre la compleja decoración destacaremos
aqul el motivo central constituido por un esplraliforme. Cova de
la Sarsa. Sin referencia estratigráfica. Museo de Prehistoria de
Valencia. Figura 26, 1 y lámina XVI, a.
43. Fragment de cos 1base plana. Decoració Impresa cardlal.
La decoracló de la base mostra quatre clrcumferéncles concéntriques, la Interior formada per lmpresslons de l'apex del Cardlum
que s'uneixen, mitjanc;ant curtes llnies a mena de ralgs, a la clrcumferencla més próxima. Cova de la Sarsa. Col·lecció Ponsell.
Sense referencia estratlgratlca. Museu Arqueológlc d'Aicol. FIgura 26, 2.
43. Fragmento de cuerpo y base plana. Decoración Impresa
cardlal. La decoración de la base muestra cuatro circunferencias concéntricas, la Interior formada por Impresiones del ápice del Cardlum que se unen, mediante cortas lineas a modo de
rayos, a la circunferencia más próxima. Cova de la Sarsa. Colección Ponsell. Sin referencia estratigráfica. Museo Arqueológico de Alcol. Figura 26, 2.
44. Fragment de cos amb decoració Impresa cardlal. Estel·llforme formal per una circumferéncia de la qual partelxen curtes llnles a mena de ralgs acabats en lmpresslons de l'apex de
la petxina. Cova de I' Or. Sector H-5. Excavacions de 1955 a
1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 27, 1.
44. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa cardiaL Esteliforme formado por una circunferencia de la que parten cor·
tas lineas a modo de rayos terminados en Impresiones del ápice de la concha. Cova de I'Or. Sector H-5. Excavaciones de 1955
a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 27, 1.
45. Fragment corresponent al coll d'un vas. Es conserven uns
altres fragments del matelx vas que mostren la repetlcló
d'aquest moti u en la zona del coll, formal per un trlangle envoltat d'lmpresslons de l'apex de la petxlna. Cova de l'Or. Sector
H-4: capa 6. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria
de Valencia. Figura 27, 2 1 lamina XVI, b.
45. Fragmento correspondiente al cuello de un vaso. Se conservan otros fragmentos del mismo vaso que IT)Uestran la repetición de este motivo en la zona del cuello, formado por un
triángulo rodeado de impresiones del ápice de la concha. Cova
de I'Or. Sector H-4: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo
de Prehistoria de Valencia. Figura 27, 2 y lámina XVI, b.
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0
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Figura 25
46. Fragment devora 1cos d'un bol globular. Decoraci6 Impresa cardial. Entre dues amplias bandes horitzontals s'observa
un estel·liforme formal per tres clrcumferéncies concéntriques.
Cova de I'Or. Sector H-5: capes 5 1 6. Excavaclons de 1955 a
1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 27, 3 i lamina
XVI, d.
46. Fragmento de borde y cuerpo de un cuenco globular. Decoración impresa cardial. Entre dos amplias bandas horizontales se observa un esteliforme formado por tres circunferencias
concéntricas. Cava de l'Or. Sector H-5: capas 5 y 6. Excavacio·
nes de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura
27, 3 y lámina XVI, d.
47. Fragment de cos amb decoració Impresa d'lnstrument
dentat. Estel·llforme formal per dues clrcumferéncies concen·
triques 1curtes llnles a mena de raigs. Cova de I'Or. Sector H-4:
capa 6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de
Valencia. Figura 28, 1.
47. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado. Esteliforme formado por dos circunferencias
concéntricas y cortas lineas a modo de rayos. Cova de I'Or.
Sector H·4: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 28, 1.
48. Fragment de cos amb decoracló Impresa d'instrument
dentat. Eslel·liforme formal per dues circumferéncles concéntriques 1curtes llnles a mena de raigs. Cava de I'Or. Sector H-5:
capa 6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de
Valencia. Figura 28, 2.
48. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de Instrumento dentado. Esteliforme formado por dos circunferencias
concéntricas y cortas lineas a modo de rayos. Cova de I'Or.
Sector H-5: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 28, 2.
49. Fragmenl de cos amb decoració impresa d'Jnstrument
dental 1 Incisa. Estel·llforme formal per una clrcumferéncia di·
buixada mitjanc;ant tenue linia incisa de la qual parteixen curtes impressions a mena de ralgs. Cava de I'Or. Sector H-4: capa
6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 28, 3.
49. Fragmento de cuerpo con decoración Impresa de instrumento dentado e Incisa. Esteliforme formado por una circunferencia dibujada mediante tenue linea Incisa de la que parten
cortas impresiones a modo de rayos. Cova de I'Or. Sector H-4:
capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de
Valencia. Figura 28, 3.
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CATALOGO
2
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CATALEG
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Fig ura 27
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CATÁLOGO
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CATALEG
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Figura 29
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CATÁLOGO
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Scm.
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Figura 30
50. Fragment corresponent al coll 1 part del cos. Decoracló
Impresa d'lnstrument dentat. Entre les lfnies horitzontals lm·
preses es disposa una serie de petltes circumferéncfes també
Impresas. Cova de f'Or. «Grieta F». Excavaclons de 1955 a 1958.
Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 28, 4 1 lamina XVI, c.
50. Fragmento correspondiente al cuello y parte del cuerpo.
Decoración Impresa de Instrumento dentado. Entre las lineas
horizontales Impresas se dispone una serie de pequenas circunferencias también Impresas. Cova de I'Or. Grieta F. Excava·
clones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figu·
ra 28, 4 y lámina XVI, c.
51. Reconst rucció d'un vas de cos globular 1 coll, decorat
mitjanyant lfnies impreses d'lnstrument dentat, i en algun cas
lfnles lncises. Conserva restes d'ocre en la decoració. Hom des·
tacara acl el moti u radiat que parteix del centre de la base, format per barres amb quadriculat intern que acaben en series de
cinc o sis llnies, semblant una representació de bra~;os i dits de
les mans. Cova de I'Or. Sector F-1: capa 4; Sector H i Sector K.
Excavaclons de 1955 a 1958 i 1977-1979. Figures 29 130.
51. Reconstrucción de un vaso de cuerpo globular y cuello,
decorado mediante lineas impresas de Instrumento dentado, y
en algún caso ffneas incisas. Conserva restos de ocre en la de·
coraclón. Destacaremos aqul el motivo radiado que parte del
centro de su base, formado por barras con ajedrezado interno
que terminan en series de cinco o seis lineas, semejando una
representación de brazos y dedos de fas manos. Cova de I'Or.
Sector F-1: capa 4; Sector H y Sector K. Excavaciones de 1955
a 1958 y 1977·1979. Museo de Prehistoria de Valencia. Figuras
29 y 30.
85
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CONSIDERACIONS FINALS
CONSIDERACIONES FINALES
La reflexió sobre el conjunt de les noves dades presentadas en les pagines anteriors podem iniciar-la amb la constatació que el gran
nombre de les recents troballes d'art rupestre i
deis seus paral·lels mobles anuncien pera la investigació un període de profunda mutació del
qual sens dubte eixira una comprensió més profunda de tan important fenomen. S'obri davant
nosaltres una perspectiva enormement suggerent sobre la possibilitat d'integrar l'art rupestre
junt a les restants parceHes de l'actlvitat deis
grups humans prehistórics, tot el qual significa
molt més que !'acostar-se a la precisa cronología d'aquestes manifestacions artfstiques i justifica els considerables esfor9os que sens dubte seran necessaris.
Podem parlar ja d'una primera 1 directa repercussió sobre els estudis del Neolític valencia, en tant J
'aparició deis primers grups productors en les nostres terres, com en el posterior
procés de neolitització del substrat epipaleolític, enriqueixen el seu significat amb l'aportació
de l'art. Aixr, als primers grups neoHtics correspon també l'inici de I'Art Macroesquematic i
aixó equival a la irrupció de noves Idees 1noves
preocupacions ·magico-religioses, com ja sabfem. Peró, a més a més, donat que ara coneixem, o comencen a conéixer, aquellas claus grafiques parietals i mobles que les representaren,
aquells suports d'un context oral irremediablement perdut segons les parules de Leroi-
La reflexión sobre el conjunto de los nuevos
datos presentados en las páginas anteriores podemos iniciarla con la constatación de que el
gran número de los recientes hallazgos de arte
rupestre y de sus paralelos muebles anuncian
para la investigación un período de profunda
mutación del que sin duda saldrá una comprensión más profunda de tan importante fenómeno.
Se abre ante nosotros una persp~ctiva enormemente sugerente sobre la posibilidad de inte- ·
grar el arte rupestre junto a las demás parcelas
de la actividad de Jos grupos humanos prehistóricos, todo lo cual significa mucho más que el
acercarse a la precisa cronología de estas manifestaciones artísticas y justifica los considerables esfuerzos que sin duda. serán necesarios.
Podemos hablar ya de una primera y directa
repercusión sobre los estudios del Neolítico valenciano, en tanto la aparición de los primeros
grupos productores en nuestras tierras, como el
posterior proceso de neolitización del substrato
epipaleolítico, enriquecen su significado con la
aportación del arte. Así, a los primeros grupos
neolíticos corresponde también el inicio del
Arte Macroesquemático y ello equivale a la
irrupción de nuevas ideas y nuevas preocupaciones mágico-religiosas, como ya sabíamos.
Pero, además, puesto que ahora conocemos, o
empezamos a conocer, aquellas claves gráficas
parietales y muebles que las representaron,
aquellos soportes de un contexto oral irremedia87
[page-n-88]
CONSIDERACIONS FINALS
Gourhan (1971), podem esperar que aixó ens
permetra en un futur próxim enriquir la lnvestlgació 1el consegüent coneixement sobre la relacló entre les comunitats plenament neolítiques
i el substrat eplpaleolftlc amb el concurs de
l'anallsi d'aquestes claus graflques.
La valoració cronológico-cultural de l'art moble i de les superposicions observadas en l'art
rupestre permet la formulació d'algunes hipotésis s·obre aques"t problema, com la que el Neolltic antic cardial i I'Art Macroesquematic que se
li associa representen l'impacte ex novo d'un art
parietal que seria anterior no sois a I'Art Llevanti, sinó tal vegada també a les manifestacions
parietals de 1' Art Lineal-geométric. És a dir, que
'
fóra 1Art Macroesquematic el que hagués provocat el floriment deis restants tlpus d'art parletal, els quals d'aquesta manera vindrien a ser la
resposta gratica, múltiple o tal vegada única si
bé canvlant en el temps, d'un substrat epipaleoHtic que r_ correra des del Neolftic antlc un llarg
e
procés de transformació que condueix inexorablement cap al seu final.
Pel que fa a I'Art Lineal-geométric , si com
s'ha exposat relteradament cal atribuir als neolftics cardlals !'origen d'aquells estrmuls responsables de la neolitització del substrat epipaleolitlc, la situació immediatament pre-cardial de les
plaquetas de la Cueva de la Cocina podría correspondre a moments que ja serien plenament
neolítics cardials en jaciments com la Cova de
I'Or o la Cova de la Sarsa. D'aquesta manera
!'impacte del nou art parietal macroesquematic
ben bé pogué tindre una cronología parclalment
coincident amb el desenvolupament de l'episodl
artrstic de Cocina 11 1haver acomplit aixf un paper important en l.a seua lncorporació a l'art parietal.
·Sens dubte, es tracta d' una posslbilitat basada en els horitzons cronológlcs respectius, ja
que són moltes les diferencies que conceptualment i estilfstlca.allunyen I'Art Macroesquematic de I'Art Lineal-geométric. En aquest sentit
convé recordar que alió geométric es troba també molt present en el Neolftic antic cardial:
meandriformes, lfnies trencades, series de paraHeles, barres, bandes perpendiculars, etcétera, decoren multitud de vasos ceramics 1també
alguns ossos de la Cova de la Sarsa. Resulten
especialment apropiadas en aquest punt les observacions de Barandiarán (1987) a propósit de
les plaques de la Cueva de la Cocina 1 els seus
88
blemente perdido según las palabras de LeroiGourhan (1971), podemos esperar que ello nos
permitirá, en un futuro próximo, enriquecer la Investigación y el consiguiente conocimiento
acerca de la relación entre las comunidades plenamente neolíticas y el substrato epipaleolftico
con el concurso del análisis de estas claves gráficas.
La valoración cronológico-cultural del arte
mueble y de las superposiciones observadas en
el arte rupestre permite la formulación de algunas hipótesis sobre este problema, como la de
que el Neolftico antiguo cardial y el Arte Macroesquemático que se le asocia representen el
impacto ex novo de un arte parietal que seria anterior no sólo al Arte Levantino, sino tal vez también a las manifestaciones parietales del Arte
Lineal-geométrico. Es decir, que fuera el Arte
Macroesquemático el que hubiera provocado el
florecimiento de los restantes tipos de arte parietal, que de este modo vendrfan a ser la respuesta gráfica, múltiple o tal vez única aunque
cambiante en el tiempo, de un substrato epipaleolltico que recorrerá desde el Neolltico antiguo un largo proceso de transformación que
conduce Inexorablemente hacia su final.
Por lo que se refiere al Arte Lineal-geométrico, si como se ha expuesto reiteradamente
hay que atribuir a Jos neolfticos cardiales el origen de aquellos estrmulos responsables de la
neolitización del substrato epipaleolítico, la situación inmediatamente pre-cardial de las plaquetas de la Cueva de la Cocina podría corresponder a momentos que ya serian plenamente
neolftlcos cardiales en yacimientos como la
Cova de I'Or o la Cova de la Sarsa. De este modo
el Impacto del nuevo arte parietal macroesquemático bien pudo tener una cronología parcialmente coincidente con el desarrollo del episodio artfstlco de Cocina 11 y haber desempef'\ado
asf un papel importante en su incorporación al
arte parietal.
Desde luego, se trata de una posibilidad basada en los horizontes cronológicos respectivos, ya que son muchas las diferencias que
conceptual y estillsticamente alejan al Arte Macroesquemático del Arte Lineal-geométrico. En
este sentido conviene recordar que lo geométrico se encuentra también muy presente en el
Neolítico antiguo cardial: meandriformes, lineas quebradas, series de paralelas, barras,
bandas perpendiculares, etc., decoran multitud
de vasos cerámicos y también algunos huesos
de la Cova de la Sarsa. Resultan especialmente
apropiadas en este punto las observaciones de
Barandiarán (1987) a propósito de las placas de
[page-n-89]
CONSIDERACIONES FINA \-ES'·
paraHels mobles, sobre l'ambigOitat del concapte que engloba l'amplia tipología de temes
no figuratius qualificats com a geométrics i
la seua preséncia en contextos cufturafs distints les relacions deis quafs són difícils de
demostrar.
Aquests mateixos problemas d'identificació
semblen repetir-se a l'hora d'intentar establir
una diferenciació entre efs paraHels mobles de
I'Art Macroesquematic i de I'Art Esquematic,
fins al punt que aquesta divisió resulta versemblant en el cas de l'art parietal pero no sempre
en l'art moble. S'obri, dones, l'interrogant de si
no es tracta en realltat d'una dlvisió generada
per la propia historia de la investigació, que ara
tes noves troballes vindrien a matisar, quan no
a negar, ben entés que la nostra analisi es !'imita
ací a una part d'alló esquematic i a un territori
'
concret. 1, finalment, tampoc 1Art Llevantí escaparía a aquestes dificultats si centrem la nostra
atenció en efs molts motius geométrics, no figuratius, que existeixen en els seus panells. Motius que unes vegades podrien interpretar-se
com a perduració d'aquells que van conformar
I'Art Lineal-geométric mentre que en altres casos, com alguns serpentiformes llevantins, podríem estar davant un reflex o influencia de l'Art
M acroesquematic.
Tornant a les superposicions í paraHels examinats, aquests ens permeten acotar en el
temps i en l'espai els grans antropomorfs i serpentiformes de I'Art Macroesquematic, i atribuir
una major antiguitat relativa al seu primer horitzó cronológlc respecte a I'Art Llevanti i a I'Art
Esquematic. Aquests dos darrers tipus d'art, pel
contrari, s' imbriquen mútuament i són per tant
contemporanis almenys en un cert període del
seu desenvolupament. Tot i sense oblidar que
pel moment són més antics els paraHels mobles d'alló esquematic que els corresponents a
alió llevantí, si bé amb la important matisació ja
exposada que en molts casos semblen convergir alió esquematic i alió macroesquematic.
Aquests diferents tipus d'art conviurien en
moments avan~ats del Neolític antic, quan algun sembla concloure 1d'altres emergir amb for~a. Després, els paraHels mobles i l'anallsi etnográfica de les pintures assenyalen que 1' Art
llevantf i I'Art esquematic perduren fins als inicis de l'Edat del Bronze. Per la qual cosa, evidentment, aquesta llarga perduració i la seua
amplia extensió geogratica fan necessaria una
regionalització i periodificació interna que no
la Cueva de la Cocina y sus paralelos muebles,
sobre la ambigüedad del concepto que engloba
la amplia tipología de temas no figurativos calificados como geométricos y su presencia en
contextos culturales distintos cuyas relaciones
son difíciles de demostrar.
Estos mismos problemas de indefinición parecen repetirse a la hora de intentar establecer
una diferenciación entre los paralelos muebles
del Arte Macroesquemático y del Arte Esquemático, hasta el punto de que esta división resulta
verosímil en el caso del arte parietal pero no
siempre en el arte mueble. Se abre, pues, el interrogante de si no se trata en realidad de una división generada por la propia historia de la investigación, que ahora los nuevos hallazgos
vendrían a matizar, cuando no a negar, bien entendido que nuestro análisis se limita aquí a una
parte de lo esquemático y a un territorio concreto. Y, finalmente, tampoco el Arte Levantino
escaparía a estas dificultades si centramos
nuestra atención en los muchos motivos geométricos, no figurativos, que existen en sus paneles. Motivos que unas veces podrían interpretarse como perduración de aquellos .·que
conformaron el Arte Lineal-geométrico mientras
en otros casos, como algunos serpentíformes
levantinos, podríamos estar ante un reflejo o influencia del Arte Macroesquemático.
Volviendo a las superposiciones y paralelos
examinados, éstos nos permiten acotar en el
tiempo y en el espacio a los grandes antropomorfos y serpentiformes del Arte Macroesquemático, y atribuir una mayor antigüedad relativa
a su primer horizonte cronológico con respecto
al Arte Levantino y al Arte Esquemático. Estos
dos últimos tipos de arte, por el contrario, se imbrican mutuamente y son, por lo tanto, contemporáneos al menos en un cierto período de su
desarrollo. Aunque sin olvidar que por el momento son más antiguos los paralelos muebles
de lo esquemático que los correspondientes a
lo levantino, si bien con la importante matización ya expuesta de que en muchos casos parecen converger lo esquemático y lo macroesquemático.
Estos diferentes tipos de arte convivirían en
momentos avanzados del Neolítico antiguo,
cuando alguno parece concluir y otros emerger
con fuerza. Después, los paralelos muebles y el
análisis etnográfico de las pinturas señalan que
el Arte Levantino y el Arte Esquemático perduran hasta los inicios de fa Edad del Bronce. Por
lo que, evidentemente, esta larga perduración y
su amplia extensión geográfica hacen necesaria una regionafización y periodificación interna
89
[page-n-90]
CONSIDERACIONS FINALS
poden deslligar-se de la própia evolució cultural
desenvolupada en cadascuna de les arees. Sens
dubte, la dinamica substrat-noves influénciesprocés de canvi tingué marcadas especificitats
regionals, sincróniques i diacróniques, sense el
coneixement de les quals no podran aproximarse a la realitat les periodificacions proposades.
En aquest punt resulta inevitable tornar sobre la qüestió de !'origen de I'Art Llevantí. A dife·
réncia de I'Art Macroesquematic que s'integra
en el canvi protagonitzat per la Cultura de les
ceramiques impresas mediterranies sense perdre per aixó la seua personalitat, com passa
amb el conjunt del nostre Neolltic antic; de I'Art
esquematic, estretament vinculat en el seu origen a !'anterior, sempre referint-nos aterres valencianas i sense que puguem pronunciar-nos
sobre la generalltzació d'aquest plantejament a
altres arts esquematics de regions próximas; i
inclús de I'Art Uneal-geométric, limitat en els
seus exemples parietals i mobles al substrat
epipaleolftic; I'Art Llevantí ofereix una varietat
tematica i formal que si bé pot justificar-se en
part per la seua gran extensió geogratica i llarga
cronología, ens parla d'una profunda ruptura
respecte a 1' Art macroesquematic, al qual es superposa en alguns abrics. Tal i com exposarem
en una altra ocasió (Martí i Juan, 1987), la pregunta inevitable és, dones, el tipus de relació
que podem establir entre I'Art Llevantí i el Macroesquematic, acceptada la seua successió
cronológica en la zona. ¿Eren coneixedors els
qui van pintar els cérvols naturalistas de I'Abric
1 de la Sarga de !'exacta significació d'aquells
motius antropomorfs que van cobrir? No és improbable que així fos si tenim en compte la distancia cronológica que podem estimar per als
seus paraHels mobles, la continu'itat de la cultura material en el seu conjunt, la llarga perduració que sempre caracteritza alió religiós o ideológic, etcétera. Peró sorprén un canvi tan
profund, encara reconeixent que la tematica artrstica pot endinsar-se profundament en la superestructura de les formacions socials. Tal vegada els paral·lels ceramics de qué ara disposem
pera I'Art Llevantf representen solament el pas
inicial, i la seua generalització en alió parietal
correspon a moments posteriors. Tal vegada reflecteixen en aquesta zona l'avan9 d' un art que
posseeix arrels independents.
De la comparació entre els abrics del Pla de
Petracos i de la Sarga podem deduir que molt
probablement els artistas llevantins no concedí·
ren especial valor ~ les representaclons macroesquematiques. Es a dir, que no hi hagué en
90
que no pueden desligarse de la propia evolución
cultural desarrollada en cada una de las áreas.
Sin duda, la dinámica substrato-nuevas influencias-proceso de cambio tuvo marcadas especificidades regionales, sincrónicas y diacrónicas,
sin cuyo conocimiento no podrán aproximarse a
la realidad las periodificaciones propuestas.
En este punto resulta inevitable volver sobre
la cuestión del origen del Arte Levantino. A diferencia del Arte Macroesquemático que se integra en el cambio protagonizado por la Cultura
de las cerámicas impresas mediterránea sin
perder por ello su personalidad, como sucede
con el conjunto de nuestro Neolltico antiguo;
del Arte Esquemático, estrechamente vinculado
en su origen al anterior, siempre refiriéndonos a
tierras valencianas y sin que podamos pronunciarnos sobre la generalización de este planteamiento a otros artes esquemáticos de regiones
próximas; e Incluso del Arte Lineal-geométrico,
limitado en sus ejemplos parietales y muebles
al substrato epipaleolftico; el Arte Levantino
ofrece una variedad temática y formal que si
bien puede justificarse en parte por su gran extensión geográfica y larga cronología, nos habla
de una profunda ruptura con respecto al Arte
Macroesquemático, al que se superpone en algunos abrigos. Tal y como expusimos en otra
ocasión (Martí y Juan, 1987), la preguna inevitable es, pues, el tipo de relación que podemos establecer entre el Arte Levantino y el Macroesquemátlco, aceptada su sucesión cronológica
en la zona. ¿Eran conocedores quienes pintaron
Jos ciervos naturalistas del Abric 1 de la Sarga,
de la exacta significación de aquellos motivos
antropomorfos que cubrieron? No es improbable que así fuera si tenemos en cuenta la distancia cronológica que podemos estimar para sus
paralelos muebles, la continuidad de la cultura
material en su conjunto, la larga perduración
que siempre caracteriza a lo religioso o Ideológico, etc. Pero soprende un cambio tan profundo,
aún reconociendo que la temática artlstica puede adentrarse profundamente en la superestructura de las formaciones sociales. Tal vez los pa·
ralelos cerámicos de que ahora disponemos
para el Arte Levantino representan sólo el paso
inicial, y su generalización en lo parietal corresponde a momentos posteriores. Tal vez reflejan
en esta zona el avance de un arte que posee rarees independientes.
De la comparación entre los abrigos del Pla
de Petracos y de la Sarga podemos deducir que
muy probablemente los artistas levantinos no
concedieron especial valor a las representaciones macroesquemáticas. Es decir, que no hubo
[page-n-91]
CONSIDERACIONES FINALES
aquests casos una associació intencional d'alló
llevantf a alió anterior, explicable per la continunat d'un pensament religiós que ara associaria els animals a alió que abans foren fdols o
imatges de la divinitat. Les semblances entre la
Sarga i Petracos indiquen que les figures macroesquematiques per la seua situació i tamany
foren concebudes com a imatges que havien de
contemplar-se des d'una posició quelcom allunyada, des del peu de les vessants on es troben
els abrics, vertaders santuaris o !loes de culte.
Peró mentre que en la Sarga la vessant, per bé
que pronunciada, és poc escarpada i s'accedeix
facílment als abrics píntats, a Petracos la dificultat és bastant major, de manera que l'abrupte de la pendent en la qual s'obrin abrics com el
número V o el seu petit tamany fan inviable la
seua consideració de lloc habitual per a guarirse, esperar o descansar. El que possiblement
aquesta diferent topografía explique que els
pintors llevantins utilitzaren els mateixos panells que els macroesquematics en el cas de la
Sarga, mentre que en el Pla de Petracos les pintures llevantines del seu Abric 1, un cérvol i probablement un arquer, es troben completament
separadas de les macroesquematiques i al peu
deis tallats muntanyencs, sería un nou indici de
fa desconexió entre ambdós.
Aixf dones, ni la presencia de paral·lels mobles per als distints tipus d'art dins la mateixa
seqüencia cultural, ni la utilltzacló d'uns matelxos abrics o paratges diluciden per ara la qOestió de !'origen de I'Art Lfevantí, si bé ambdues
coses.m os tren la se ua posterioritat respecte de
I'Art Macroesquematic i amb aixó la possibilitat
que aquest darrer influfs en la seua creació, bé
i que pel moment no siga possible establir el
com i en quina mida (Jordá, 1985}.
Fortea i Aura (1987) han parlat recentment
d'un llarg, brillant i únic .Procés que aplegaría
els dos tipus d'art: aquell seria propi del Neolftic
antic cardial i aquest altre correspondria als epipaleolftics en vies de neolitització. L'avan~ cap
a !'interior de les idees neolftiques sera el ferment que condicionara les respostes deis diferents arts llevantins, la distribució geografica
deis quals coincideix amb l'expansió terra endins del Neolftic cardial, amb els territoris ocupats pels epipaleoHtics geometrics aculturats i
amb la posterior neolitització. En conseqOencia
resulta necessari abandonar la rutina de l'adjectiu epipaleolftic referit a 1' Art Llevantí. Com indiquen aquests autors, el terme epipaleolftic ha
de seguir mantenint-se pero no sol, o amb 1~ sig-
en estos casos una asociación intencional de lo
levantino a lo anterior, explicable por la continuidad de un pensamiento religioso que ahora
asociaría los animales a lo que antes fueron Idolos o imágenes de la divinidad. Las semejanzas
entre la Sarga y Petracos indican que las figuras
macroesquemáticas por su situación y tamaño
fueron concebidas como imágenes que debían
contemplarse desde una posición algo alejada,
desde el pie de las vertientes donde se encuentran los abrigos, verdaderos santuarios o lugares de culto. Pero mientras en la Sarga la vertiente, aunque pronunciada, es poco escarpada
y se accede con facilidad a los abrigos pintados; en Petracos la dificultad es bastante mayor, de manera que lo abrupto de la pendiente
en la que se abren abrigos como el número V o
su pequeño tamaño hacen inviable su consideración de lugar habitual para guarecerse, esperar o descansar. El que posiblemente esta diferente topografía explique que los pintores
levantinos utilizaran los mismos paneles que
los macroesquemáticos en el caso de la Sarga,
mientras en el Pla de Petracos las pinturas levantinas de su abrigo 1 un ciervo y probable,
mente un arquero, se hallan completamente separadas de las macroesquemáticas y al pie de
los escarpes montañosos, sería un nuevp indicio de la desconexión entre ambos.
Así pues, ni la presencia de paralelos muebles para los distintos tipos de arte dentro de la
misma secuencia cultural, ni la utilización de
unos mismos abrigos o parajes dilucidan por
ahora la cuestión del origen del Arte Levantino,
si bien ambas cosas muestran su posterioridad
respecto del Arte Macroesquemático y con ello
la posibilidad de que este último influyera en su
creación, aunque por el momento no sea posible establecer el cómo y en qué medida (Jordá,
1985).
.
Fortea y Aura (1987) han t'lablado recientemente de un largo, brillante y único proceso que
reunirla a los dos tipos de arte: aquél seria propio del Neolítico antiguo cardial y este otro correspondería a los epipaleolfticos en vías de
neolitización. El avance hacia el interior de las
Ideas neolfticas será el fermento que condicionará las respuestas de los diferentes artes levantinos, cuya distribucón geográfica coincide
con la expansión tierra adentro del Neolítico
cardial, con los territorios ocupados por los epipaleolfticos geométricos aculturados y con la
posterior neolitización. En consecuencia resulta
necesario abandonar fa rutina del adjetivo epipaleolftico referido al Arte Levantino. Como indican estos autores, el término epipaleolítico
91
[page-n-92]
CONSIDERACIONS FINALS
niflcació de gents retardadas, sinó unit al
d'aculturació o, millor, contacte cultural. Aleshores epipaleolítlc es minimitza davant procés
de neolititzacló, procés que, en la seua opinió,
obri la virtualitat explicativa, amb tetes les situacions i desenvolupaments diferents que
aquest pogué tindre.
Aixf dones, acabarem destacant una vegada
més la irrupció amb el Neolític antic cardial d'un
art.parietal i moble, I'Art Macroesquematic, que
en el camp de les creacions mobles inclou igualment I'Art esquematic, i que evoca amb forga
!'existencia de formes estables de vida religiosa. També dins del per!ode neol!tic naixera un
altre tipus d'art, lligat al substrat epipaleol!tíc
pero versemblantment influi't per aquells neolítics purs deis quals van partir els estímuls que
lentament conduiran a l'abandó del mode de
vida cagador i recoHector, 1' Art Llevantf. Són,
dones, dues grans línies de creació artística que
remeten obligadament a la dualitat cultural tantes vegades exposada.
El registre arqueológic sobre aquests problemas es transformara notablement en un futur
immediat, comprenent la més precisa atribució
estratigratica i cultural de l'art moble, el seu segur increment, i la incorporació d'evidéncies no
consideradas fins al moment. Parcel·les del registre poc estudiadas, com el ritual funerari, adquíreixen nous perfils a la llum d'aquest comportament relígiós preocupat per integrar
l'home en una realitat sempre dificil d'aprehendre. Els estudis comparatius de jaciments parcialment sincronics pero anclats en tradícions
distintas renoven, una vegada més, el seu especial interés. 1, sens dubte, la confirmació o no de
la singularitat que avui per avui ens ofereixen
les comarques valencianas comprases entre les
serres d' Aitana, Marlola i Benicadell, i la mar,
.tindra una importancia decisiva.
92
debe seguir manteniéndose pero no solo, o con
la significación de gentes retardadas, sino unido al de aculturación, o mejor contacto cultural.
Entonces epipaleolítico se minimiza ante proceso de neolitización, proceso que, en su opinión ,
abre la virtualidad explicativa, con todas las situaciones y desarrollos diferentes que éste
pudo tener.
Así pues, terminaremos destacando, una vez
más, la irrupción con el NeoHtico antiguo cardial de un arte parietal y mueble, el Arte Macroesquemático, que en el campo de las creaciones muebles incluye igualmente al Arte
Esquemático, y que evoca con fuerza la existencia de formas estables de vida religiosa. También dentro del período Neolítico nacerá otro
tipo de arte, ligado al substrato epipaleolítico
pero verosímilmente influenciado por aquellos
Neoliticos puros de quienes partieron los estímulos que paulatinamente conducirán al abandono del modo de vida cazador y recolector, el
Arte Levantino. Son, pues, dos grandes líneas
de creación artística que remiten obl igadamen·
te a la dualidad cultural tantas veces expuesta.
El registro arqueológico sobre estos problemas se transformará notablemente en un futuro
inmediato, comprendiendo la más precisa atribución estratigráfica y cultural del arte mueble,
su seguro incremento, y la incorporación de evidencias no consideradas hasta el momento.
Parcelas del registro poco estudiadas, como el
ritual funerario, adquieren nuevos perfiles a la
luz de este comportamiento religioso preocupado por integrar al hombre en una realidad siempre difícil de aprehender. Los estudios comparativos de yacimientos parcialmente sincrónicos
pero anclados en tradiciones distintas renuevan, una vez más, su especial interés. Y, desde
luego, la confirmación o no de la singularidad
que hoy por hoy nos ofrecen estas comarcas valencianas comprendidas entre las sierras de
Altana, Mariola y Benicadell, y el mar, tendrá
una importancia decisiva.
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LAMINA 1
Abric 1 de la Sarga. Alcoi.
99
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LAMINA 11
a
100
a)
b)
Abrlcs del Pla de Petracos. Castell de Castells.
Abrl c V del Pla de Petracos. Castell de Castells.
b
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LÁMINA 111
a
a) Abrlc VIII del Pla de Pelracos. Castell de Castells.
b) Abrlc IV del Barranc de Benlall. La Vall de Gallinera
b
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LÁMINA IV
a
102
a)
b)
Abrigo 11 de la Arana. Bícorp.
Coves de la Saltadora. Coves de Vínroma.
b
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LAMINA V
a
b
a)
b)
Abrlc 11 del Cingle de Mola Remfgla. Ares del Maestral.
Abric 1del Racó de Sorellets. Castell de Castells.
103
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LAMINA VI
a
b
104
a)
b)
Abrlc 11 del Barranc de Carbonera. Benlatjar.
Cova Llarga. L'Orxa.
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LAMINA VIl
Cova de la Sarsa. Bocalrent.
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LAMINA VIII
Cova de I'Or. Benlarrés.
106
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LÁMINA IX
Cova de I'Or. Benlarrés.
IU7
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LAMINA X
Cova de I'Or. Benlarrés.
108
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LÁMINA XI
b
Cova de I'Or. Beniarrés.
109
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LÁMINA XII
Cova de I'Or. Benlarrés.
11 0
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LÁM INA XIII
Cova de I'Or. Beniarrés.
111
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LÁMINA XIV
a
b
Cova de I'Or. Benlarrés.
112
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LAM INA XV
a
b
e
d
a, b y e) Cova de I'Or. Beniarrés.
d) Cova Ampla del Montgó. Xabia.
113
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LA MINA XVI
114
a) Cova de la Sarsa. Bocalrent.
b, e y d) Cova de I'Or. Benlarrés.
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