La naturalesa humana: la recerca del foc
Xavier García-Raffi
Francesc J. Hernàndez Dobon
2012
[page-n-1]
PREHISTÒRIA I CINEMA
1
Ibaka fent foc. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La naturalesa humana:
la recerca del foc
Xavier García-Raffi
Francesc J. Hernàndez Dobon
Universitat de València.
Universitat de València.
La recerca del foc (La guerre du feu). Canadà-França, 1981. Direcció: Jean-Jacques Annaud. Intèrprets: Ron
Perlman (Amoukar), Everett McGill (Naoh), Rae Dawn Chong (Ika), Nameer El-Kadi (Gaw). Guió:
Gerard Brach. Música: Philippe Sarde. 97 m.
L’exotisme i la quotidianitat
El cine és un art destinat a les masses i, com a tal, busca temes que entretinguen el gran públic. La
Història va ser, des de bon començament, una de les fonts per a arguments: complia el desig insatisfet
dels espectadors d’«haver estat allí» recreant els escenaris i els fets del passat; presentava els personatges il·lustres com si estigueren vius i, a més, incrementava l’interés de l’espectador per la trama a
l’esguitar-la de «diferències culturals» entre la manera de veure i de viure la vida dels éssers humans del
passat i la seua pròpia. L’entrada de la Prehistòria en aquest esquema no feia sinó augmentar aqueix
diferencial exòtic i donar la mateixa força a les pel·lícules ambientades en aquest període històric que
la que es derivava de les pel·lícules de viatges a cultures alienes al món occidental o les que narraven la
vida dels pobles primitius emmarcades en selves profundes plenes de perills. L’antiguitat més remota
de la humanitat esdevenia un nou filó d’històries en el qual poder mesclar exotisme i emoció. Si, com
69
[page-n-2]
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
PREHISTÒRIA I CINEMA
70
2
Tumak i Loana. Fa un milió d’anys (One million B.C., Hal Roach, 1940)
deia l’antropòleg George Condominas, recentment desaparegut, la seua disciplina es resumeix en la
dialèctica entre l’exotisme i la quotidianitat,1 no hi ha dubte que el cine ha explorat fins a la sacietat tal
dialèctica, i un bon recurs n’ha sigut la Prehistòria. A més, l’evolucionisme oferia una garantia per la
qual les aventures en què es mostrava els homes primitius tenien una base científica, dignificant unes
aventures que, des de la perspectiva de la ciència, són més que discutibles, i justificant, de passada, la
inclusió de senyors i, sobretot, de senyores primitives lleugeres de roba, o més aïna de pells 2 . Així, ja
en 1912, David Wark Griffith estrenava L’origen de l’home (Man’s genesis) i l’any següent La vida de l’home
primitiu (Brute force). Encara que la primera s’anunciava com «un estudi psicològic basat en la teoria
darwinista de l’evolució de l’home», l’essència d’ambdues pel·lícules era mostrar l’aparició natural de
la guerra i el paper de la intel·ligència enfront de la força bruta.2
1. Condominas, George, Lo exótico es cotidiano, Júcar, Gijón, 1991.
2. AA.VV., El cine. Enciclopedia Salvat del 7º arte, Salvat, Barcelona, 1978, tom IV, 8.
[page-n-3]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the
Earth, Val Guest, 1970)
4
Teenage caveman (Roger Corman, 1958)
L’èxit va garantir la incorporació d’una Prehistòria fàcil i accessible, apta per al consum, sense
grans complicacions, fins al punt que acabà constituint-se en una de les línies del gènere fantàstic.
En ella, la Prehistòria no juga més que el paper d’un marc de referència difús, de cosa perduda en
les profunditats del temps en què tot podia succeir: lluites amb dinosaures, insectes gegants, plantes
carnívores, batalles campals entre tribus, cerimònies de sacrificis a cultes sagnants, amors passionals
i brutals, volcans en erupció i terratrèmols devastadors. Un exemple d’aquest tipus de pel·lícula seria
la famosa Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966), amb dinosaures i pterodàctils
totalment extingits acaçant una bellíssima Raquel Welch, continuada per Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970) 3 . Balls lascius acompanyen les belleses
en Prehistoric Women (Michael Carreras, 1966) i la factoria de Roger Corman va aprofitar el marc prehistòric per a les seues pel·lícules de terror com Teenage caveman (1958) 4 .3
La simplificació va provocar l’estandardització de tòpics amb rapidesa. El cavernícola violent, malcarat, vestit amb pells, de comportaments simples, intel·ligència limitada i una enorme clava en la mà,
és un estereotip que es va forjar gràcies a la força de la imatge a tota velocitat. El 1923, Buster Keaton ja
l’utilitzava com a recurs còmic sòlid i recognoscible en la seua pel·lícula Les tres edats (Three ages, 1923)
5 . L’aspecte físic robust i la seua cara bestial eren una marca recognoscible en qualsevol context, una
mescla d’animalitat i humanitat. En el film L’home i el monstre (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932), de Rouben
Mamoulian, basat en el mite del Dr. Jekyll, la transformació de Jekyll sorgia amb la cara feroç d’un home
de les cavernes a mig camí entre el simi i l’home actual 6 . El retorn als orígens de l’home va associat, en
la pantalla, a la brutalitat, les passions elementals i la falta d’enteniment. Un retrat dels nostres avantpassats injust que tranquil·litza l’ésser humà modern al presentar-lo com l’estadi superior i perfeccionat de
l’evolució cultural i biològica, realçant les seues qualitats a partir de remarcar els defectes de l’altre.
3. John Stanley, Creature Features, Nova York: Berkley Boulevard Books, 2000, 511.
La naturalesa humana: la recerca del foc
3
71
[page-n-4]
PREHISTÒRIA I CINEMA
5
Les tres edats (Three ages, Buster Keaton, 1923)
6
L’home i el monstre (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Robert Mamoulian, 1931)
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
No sempre les aventures dels éssers humans es plasmen de forma tan alegre. Intents més realistes d’aproximar-se a l’agitada vida dels nostres avantpassats a fi de provocar l’empatia del lector
i la seua admiració pel fet de sobreviure amb un nivell tecnològic tan baix enmig d’una naturalesa
hostil han originat adaptacions cinematogràfiques dignes. Una d’elles és El clan de l’ós de les cavernes
(The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986), basat en la novel·la de Jean M. Auel; l’altra és la
pel·lícula que ens ocupa, La recerca del foc (La guerre du feu, 1981) de Jean-Jacques Annaud, basada
en la novel·la La guerre du feu, de J.H. Rosny Aîné (pseudònim de Joseph Henri Boex, 1856-1940),
autor que va escriure més de 140 novel·les i que aconseguí el seu èxit més notable amb aquesta obra,
publicada el 1911 7 .
72
Darrere de les pells
Siga quina siga la situació de cada film en particular en aquest breu intent d’aclarir les
pel·lícules prehistòriques, és un fet indubtable que amaguen un atractiu que va més enllà de les
seues qualitats narratives i cinematogràfiques. La imatge dels nostres avantpassats en el camí de
l’evolució desperta en la nostra ment un conjunt d’associacions que han sigut centrals en la cultura occidental, amb una importància creixent des del segle xvii. Sense proposar-s’ho, les imatges
d’aquesta humanitat prehistòrica enfronten l’espectador amb el problema de la bondat o maldat
de la naturalesa humana.
Rousseau es lamentava que l’ésser humà estava tan deformat per l’evolució cultural que era impossible conéixer la seua naturalesa originària, que reconstruíem mitjançant hipòtesis raonables a
partir dels pobles més primitius. En el Discurs sobre l’origen de la desigualtat entre els homes (1755) explica que, per naturalesa, els éssers humans són lliures, iguals entre si i bons. Si hui els veiem sotmesos,
explotant-se els uns als altres i depravats és per obra de la societat. La condició originària de l’home
és portar una vida senzilla, essencialment sensitiva i no massa diferent de la dels altres animals, excepte per la llibertat de què fa gala enfront del domini de l’instint que tenalla els animals. En l’Estat
de Naturalesa, sense la presència de l’Estat ni de les lleis, els éssers humans no obeïen sinó el seu bon
cor, actuaven sense càlcul ni maldat, espentats per l’empatia a comportar-se de forma altruista amb els
[page-n-5]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Il·lustració de la novel·la La guerre du feu de Rosny Aîné, 1913
qui patien. Aquesta visió optimista de la humanitat es contraposa al profund pessimisme de Hobbes
que, al contrari, creia que l’egoisme era l’element fonamental de la naturalesa humana, un egoisme
radical i feroç perquè té com a arrel l’afany de seguretat i el desig de sobreviure sense importar-nos res
més que nosaltres mateixos. L’egoisme no és reformable per cap virtut, sinó només controlable per
la por d’una autoritat superior que ens pot perjudicar i fins i tot eliminar, per la por a l’Estat. La seua
absència transforma l’Estat de Naturalesa en un infern en què la força bruta, el robatori i l’agressió,
actuen lliurement i la vida dels éssers humans és miserable i curta. En la seua obra Leviathan (1651)
identifica la fortalesa del monstre bíblic amb la força de l’Estat «aqueix gran Leviatan o, més aïna (per
parlar amb major reverència), d’aqueix Déu mortal a qui devem, davall el Déu immortal, la nostra pau
i la nostra defensa».4
Cavernícoles que obeeixen a les tesis de Rousseau o de Hobbes, segons que siga optimista o pessimista la nostra concepció de l’ésser humà, cohabiten en la pantalla. Viuen uns en harmonia amb la
4. Thomas Hobbes, Leviatán (1651), Editora Nacional , Madrid 1983, 267.
La naturalesa humana: la recerca del foc
7
73
[page-n-6]
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
PREHISTÒRIA I CINEMA
74
Naturalesa, entregats a la cooperació i la vida pacífica; altres són arrossegats per l’egoisme i l’agressió,
buscant la rapinya dels béns aliens i, si no n’hi ha, de la recompensa més bàsica: el rapte violent de
les dones, la violació i el terror més brutals. El dilema que ens turmenta sobre la bondat o la maldat
natural de l’ésser humà apareix en la pantalla en el seu grau més extrem. Els dos tipus d’hipòtesis
sobre la naturalesa humana apareixen físicament i socialment diferenciats en la pel·lícula, ja que es
considera que els éssers humans primitius haurien de presentar comportaments bàsics i purs: hi ha,
per tant, bondat o maldat tot d’una peça.
La visió que s’ofereix de la Prehistòria amaga així, projectats, els desitjos i els temors de l’ésser
humà modern. El mite del paradís, de l’edat d’or en què el grup humà vivia feliç, o, en el punt oposat,
la guerra de tots contra tots. És la visió de Hobbes i no la de Rousseau la que predomina en el món prehistòric cinematogràfic. La inseguretat dels éssers humans, que deambulen en forma de clans, hordes,
tribus —les formes més primitives d’organització social—, és total; i els ingenus en són les primeres
víctimes. Però, a més, darrere de les descripcions de la vida primitiva, darrere de les hordes assassines
que apareixen ací i allà en el món de les cavernes, s’amaga el terror a la guerra i a la violència real del
nostre món: el món prehistòric se suavitza o s’endureix segons que qui el descriga tinga por de la guerra
o confie en un període de pau. Igual que el recurs a la invasió extraterrestre és una forma d’exorcitzar
la por a l’esclat d’un conflicte bèl·lic mundial, les descripcions de la Prehistòria han estat sotmeses a
un esquema semblant. No és una casualitat que la novel·la d’Aîné parle de «guerra del foc» en el clima
prebèl·lic que vivia Europa en 1911. En la novel·la, les diferents «races» en conflicte emmascaren els
diversos poders mundials en litigi aleshores, i la forma com estan caracteritzades remet als tòpics existents sobre les coalicions de nacions que s’estaven configurant al món. El lector no tenia més que trobar
les equivalències i alarmar-se si la seua nació era la condemnada a l’extinció davant de la força bruta
dels rivals a pesar de la seua cultura o dels seus valors morals. Així, els reeixits posseïdors del foc en la
pel·lícula, la tribu dels «Ibaka», són, en la novel·la, els decadents i degenerats racialment «Homes del
Pantà», tan dèbils físicament que les diferències físiques entre homes i dones estan desapareixent 8 .
Viuen reclosos en un terreny cada vegada més insalubre, i a pesar que són solidaris i cooperatius, que
posseeixen el foc i la nova arma del propulsor, el seu futur és negre enfront de la nombrosa massa de
la tribu de pigmeus dels «Nans rojos» o de la brutalitat i corpulència física de la raça dels «Devoradors
d’homes».
Queda un últim punt en la nostra exposició de les idees que planen damunt dels nostres cavernícoles de la pantalla, potser la més enrevessada: ens podríem preguntar, també, si som realment
una espècie diferent de la resta dels animals o si, a pesar del nostre orgull, no som sinó un membre
més del món natural, sense cap tret realment propi. A l’hora de presentar els éssers humans primitius, el llenguatge i la intel·ligència han d’aparéixer forçosament disminuïts. ¿Què ens queda, per
tant? L’antropocentrisme que ha afectat l’ésser humà en la seua relació amb les espècies animals
trontolla. ¿Som realment tan diferents per a creure que no som un animal més? Flota en l’aire el
tabú de la immortalitat humana. Contemplar la història de l’espècie humana porta la pertorbadora
conseqüència de plantejar-se si hi ha una verdadera frontera que ens separe de la resta dels animals
en un medi en què la cultura i la tecnologia humanes no són realitats omnipresents sinó mers fets
embrionaris.
[page-n-7]
PREHISTÒRIA I CINEMA
8
Ibakes. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La recerca del foc se situa cronològicament fa 80.000 anys, en el paleolític mitjà, en el denominat
«Complex mosterià», un període de temps determinat per la tècnica de fabricació d’instruments de
pedra o «època de la punta de mà», instruments de pedra que en la pel·lícula estan minimitzats i
sense referències explícites a la seua elaboració. La vocació didàctica de la pel·lícula és, per tant,
genèrica; tracta de contar una aventura emmarcada en l’evolució cultural humana sense majors precisions. El punt central és la narració del viatge de tres ulam (en la novel·la és l’Horda dels Ulhamr),
membres d’un grup de neandertals que parteixen a la recerca d’un foc que coneixen, però que no
dominen 9 . El foc, conservat en una espècie de llanterna fabricada amb ossos, s’ha perdut després
de l’atac d’un grup d’homes-mona peluts i salvatges que, pel que es veu, busquen raptar les seues
dones. Aquests homes-mona, amb una certa semblança amb els que apareixen en la pel·lícula de
Stanley Kubrick 2001: una odissea de l’espai (2001: a space odyssey, 1968) 10 representarien homínids
supervivents a la seua pròpia evolució en el període entre dos i tres milions d’anys. En el seu viatge,
els tres «Ulam» (Naoh, Gaw i Amoukar) rescataran una presonera que espera omplir el pap d’uns
neandertals caníbals. La presonera és un ésser humà modern, un cromanyó, que els portarà fins
a la tribu dels «Ibaka», una tribu a mig camí del sedentarisme, que saben produir foc, tenen una
agricultura incipient i una ramaderia en marxa. Els «Ulam» tornaran al seu grup carregats amb els
artefactes tecnològics dels «Ibaka», entre els quals destaca la presència dels propulsors (apareguts
en el paleolític superior) amb els quals liquidaran un grup violent del seu propi clan que pretén
arrabassar-los el foc per a imposar la seua jerarquia en el pacífic i comunitari clan. La història
d’amor entre la salvada «Ibaka» (Ika) i un dels «Ulam» (Naoh) continua en la pau recobrada del
grup. L’embaràs augura un híbrid neandertal-cromanyó que la ciència ha descartat fins ara, però
que serveix per a segellar el final feliç en la línia tradicional de xic-coneix-xica. La coexistència
La naturalesa humana: la recerca del foc
La recerca del foc: elements d’anàlisi
75
[page-n-8]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Naoh, Gaw i Amoukar, protagonistes de La recerca del foc (La guerre
du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
9
76
10
El despertar de l’home. 2001: una odissea de l’espai (2001: a space
odissey, Stanley Kubrick, 1968)
«irreal» d’aquests grups s’afig a un espai geogràfic de localització impossible, al servei a vegades
del transcurs del temps fílmic, presentant al mateix temps zones humides i fredes, amb praderies i
regions càlides i planes. L’acció serveix per mostrar una espècie d’excursió per l’evolució humana:
des del primitivisme més absolut fins a les albors de la revolució neolítica; des d’una horda amb
una jerarquia elemental fins a la tribu dels «Fkava» 11 12 , amb una jerarquia social desenrotllada i la
presència de rituals, cerimònies i elements artístics; des del parasitisme de la Naturalesa i la lluita
amb els voltors per arrabassar-los part d’una despulla 13 , fins a la caça organitzada i, es dedueix,
els inicis de la domesticació dels animals i els rudiments de la ramaderia; des de la supervivència
vacil·lant enfront de les feres, fins als inicis d’un espai humà propi amb l’aparició d’una aldea amb
habitatges i construccions 14 .
El director Annaud no pretén fer una pel·lícula científica, sinó una pel·lícula de gènere fantàstic en què l’acció passe dins d’un context possible o probable. A diferència de la novel·la de Rosny
Aîné, Annaud ha de prescindir, en primer lloc, de les frases florides que hi intercanvien els seus per11
Primer pla Fvaka. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
[page-n-9]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Primer pla d’un devorador d’homes. La recerca del foc (La guerre du
feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
13 Carronyeig.
La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques
Annaud, 1981)
sonatges. En lloc d’això, encarrega un llenguatge especial a Anthony Burgess, l’autor de la novel·la
La taronja mecànica; a més, el reforça amb la importància del llenguatge gestual i l’expressió corporal
dels personatges, encarregada al zoòleg i etòleg Desmond Morris. Un encertat treball de maquillatge
(amb uns personatges prou creïbles), uns efectes realistes i la banda musical de Philippe Sarde (que
combina magistralment els aires arcaïtzants d’una flauta rudimentària amb arranjaments orquestrals
sobrecarregats de metalls, que accentuen l’índole èpica de la recerca que duen a terme els protagonistes), passen a ser elements interessants al servei d’una acció que es converteix en el major encert
de la pel·lícula.
El foc, que n’és l’element central, simbolitza el poder i la tecnologia. Els «Ulam» veuen en ell
una font energètica, de defensa de les feres, d’elaboració d’eines (porten llances amb punta endurida
pel foc), però també un element màgic, una espècie de símbol del poder de la Naturalesa que, pel
fet de posseir-lo, els protegeix del perill. L’Antropologia assenyala, a més d’aquestes funcions evidents del foc, com a funció essencial la de facilitar l’assimilació dels aliments al trencar les cadenes
14
Poblat ibaka. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La naturalesa humana: la recerca del foc
12
77
[page-n-10]
PREHISTÒRIA I CINEMA
proteiques i permetre una dieta amb una major aportació animal.5 El foc estava estés per tot Europa
fa 200.000 anys. Les baixes temperatures van obligar les comunitats humanes no sols a calfar, sinó
també a descongelar els aliments. Perdre el foc era perdre la vida. La pel·lícula mostra amb encert
la desesperació dels «Ulam» i l’enyorança de la seua calor quan es rebolquen en les cendres d’una
foguera esperant de captar un poc de la seua calor. La novel·la descriu, amb un gran lirisme, el foc
i el seu poder:
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
[...] Les seues dents roges protegien l’home contra el vast món. A la seua
vora habitava l’alegria. Treia dels menjars aromes saboroses, feia esclatar la pedra; donava als membres un vigorós benestar i assegurava l’Horda contra tot
perill...6
78
La presència d’eines implica la presència del llenguatge en una associació acceptada universalment entre codi lingüístic i tecnologia. L’avanç en les eines representaria un avanç paral·lel en les
activitats cooperatives necessàries per a la seua elaboració i, per tant, una major sofisticació comunicativa en la gramàtica i en la sintaxi. La intel·ligència simbòlica associada al disseny mental i a la
fabricació d’instruments, a la planificació i el control del territori, aniria en paral·lel a l’evolució del
llenguatge. La pel·lícula tracta de mostrar visualment aquesta diferència presentant dos llenguatges
distints corresponents a dos nivells evolutius diferents. La llengua dels ulam és monosil·làbica, amb
un ús estrictament denotatiu d’objectes i accions. Correspondria al que els experts caracteritzen com
un «protollenguatge».7 Quan, una vegada ja recuperada la pau, tracten de contar la seua aventura als
altres membres del clan, veiem que utilitzen objectes per a imitar els mamuts i explicar els seus moviments perquè no tenen elements gramaticals per a contar accions complexes. És un llenguatge gutural
en què l’entonació és plana, per a recordar la seua proximitat a l’originari crit d’alerta o a l’exclamació
d’advertència del qual degué evolucionar. La llengua dels ibaka, per contra, és un llenguatge sonor,
amb entonació i cadència, de frases, en les quals es distingeixen modificadors i preposicions indicatives
d’estat, mode, moviment, etc. Ambdues llengües són inventades, però la nostra capacitat lingüística
ens permet distingir ràpidament estructures i l’espectador, com ocorre amb altres llengües imaginàries,
percep semblances amb la seua pròpia llengua.
El llenguatge de gests ha de suplir les deficiències del llenguatge articulat entre els «Ulam» i facilitar
la comunicació entre aquests i els avançats «Ibaka». És un encert de la pel·lícula que mostre, juntament
5. La hipòtesi és que l’increment encefàlic dels homínids del plistocé degué comportar una disminució del sistema
digestiu, òrgan que té un alt cost energètic. Facilitar l’assimilació d’aliments pel foc era vital. Eudald Carbonell (coord.):
Homínidos: las primeras ocupaciones de los continentes, Ariel, Barcelona, 2005, 489.E
6. J.H. Rosny: En busca del fuego, Valdemar, Madrid, 2001, 21.
7. «Entre els exemples de protollenguatges estan el pidgin, el llenguatge dels xiquets de menys de dos anys i el llenguatge
de persones que han sigut criades en un ambient de privació lingüística. Les seues característiques principals són: 1) L’ús de
paraules com a signes de Saussure; és a dir, una paraula ha de simbolitzar un concepte tant per al parlant com per a l’oient. 2)
La carència de vocables purament gramaticals com si, que, el (la, els, etc.), quan, en, no, que no es refereixen a res. 3) L’absència
de jerarquia sintàctica», Maynard Smith, John; Szathmáry, Eörs; Ocho hitos de la evolución. Del origen de la vida al nacimiento del
lenguaje, Tusquets, Barcelona, 2001, 249-250.
[page-n-11]
amb uns signes emocionals comuns que tindrien una base genètica, l’evolució o la modificació dels
gests per la cultura que fa que l’expressió de les emocions siga més rica i complexa entre els «Ibaka».
L’aparició de gestos sofisticats sorgiria en contextos socials complexos perquè calen estructures simbòliques i processos mentals abstractes que tenen els «Ibaka» però no els neandertals. És el cas de
l’humor, que els «Ulam» desconeixen i aprenen per imitació dels «Ibaka». El primer pas és aprendre a
riure’s del que els passa als altres, per l’oposició entre el que s’espera i el que ocorre, però també a riure’s
d’un mateix transformant el ridícul de font d’agressió en vincle social. Una societat que es riu és més
complexa, més estable i menys agressiva.
Atés que un dels punts clau de la narració és una història d’amor, la pel·lícula s’atura en els gestos que acompanyen l’acte amorós. Els gestos passen de ser rutinaris i inexpressius entre els «Ulam» a
fer-se més refinats per la presència de l’erotisme en els evolucionats «Ibaka»; un erotisme que resulta
desconegut per als «Ulam», que copulen, com els pròcers, excitats pel cul de les femelles (more ferarum).
Així motiven els ibaka l’«Ulam» capturat quan volen que cobrisca unes robustes dones en un ritu de
fertilitat amb què es vol conservar, per a la tribu, la força poderosa del neandertal. No obstant això,
la parella formada per Naoh i l’adolescent Ika acabarà fent l’amor frontalment per iniciativa d’ella.
La posició frontal es mostra com una forma d’obtindre la dona un major protagonisme i satisfacció
sexual alhora que la visió de la cara de la parella humanitza el sexe. Estaríem, amb aquest cara a cara,
assistint a la formació de la parella en què l’acte importa perquè es realitza amb una persona específica i desapareix l’anonimat de la posició posterior en què no hi ha interés per la parella sexual i el
sexe apareix com un desfogament del mascle. La possessió associada a l’amor sorgiria en aquesta nova
combinació i per això l’enamorat Naoh marca la possessió de la femella rebutjant els intents de còpula
dels seus companys. La recerca de l’adolescent pel desconsolat amant no obté inicialment més que la
incomprensió dels seus companys, que acaben seguint-lo per solidaritat de grup, l’única força emotiva
realment potent en el clan dels «Ulam» abans de l’aparició de la força de l’amor. L’amor construït a
partir del sexe s’augura com una força superior.
La pel·lícula explicita, dins del llenguatge gestual, els gests de dominació i desafiament, en especial aquests últims, gests portats a la pantalla a partir dels realitzats en els duels típics de les guerres
entre tribus primitives,8 basats en la intimidació per les ostentacions de força i el realç de la determinació de matar, mesclat amb el menyspreu del rival. L’amenaça busca mantindre la frontera de seguretat entre els oponents: els «Ulam» tracten d’evitar que els neandertals caníbals, més nombrosos, els
ataquen.
Les expressions facials dels homes-mona i dels neandertals caníbals apareixen en la pantalla com
absolutament rudimentàries, establint el film una curiosa regla estètica per la qual com més lleig i
menys expressiu facialment més agressivitat. Aquesta regla va reforçada per les bastes claves emprades
per ambdós grups, que revelen la falta d’elaboració de les seues eines. La regla funciona fins i tot internament, dins del mateix grup dels «Ulam». El rival de Naoh, el malvat Aghoo i els seus germans, que
els voldran arrabassar el foc a la seua tornada, són denominats en la novel·la amb l’apel·latiu dels
8. Vegeu Eibl-Eibesfeldt, Irenäus: Etología. Introducción al estudio comparado del comportamiento, Omega, Barcelona, 1979,
548.
La naturalesa humana: la recerca del foc
PREHISTÒRIA I CINEMA
79
[page-n-12]
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
PREHISTÒRIA I CINEMA
80
«Peluts». Els elements estètics estan pràcticament absents entre els neandertals, mentre que els «Ibaka»
utilitzen màscares per a impressionar els seus enemics i s’ornamenten el cos i la cara per a ressaltar la
bellesa i incrementar el poder gestual del rostre.
El canibalisme, que produeix l’horror i el fàstic entre el grup dels «Ulam», és un dels punts orientats a impactar l’espectador, que participa del tabú universal contra la ingestió de carn humana. En la
pel·lícula apareix unit a un comportament agressiu i primitiu, un tret no evolucionat d’uns neandertals que tracten altres éssers humans com a caça. Desgraciadament, aquest punt és molt més complex
i sinistre. És un dels casos controvertits de l’Antropologia en què sempre es discuteix si la presència
d’ossos humans és senyal d’un acte de canibalisme o d’un ritual funerari que, encara que resulte incomprensible per a la nostra mentalitat, implicaria el desmembrament del cadàver i el seu consum
parcial i ritual. A Atapuerca, en la Trinxera Dolina, s’han trobat restes de sis individus descarnats de fa
uns 780.000 anys; i en la Cova de Krapina (Croàcia), ossos humans de fa uns 100.000 anys, mesclats
amb els de la caça, que mostren signes d’haver sigut tractats com els del bestiar. En el film, açò es dóna
per fet, i veiem els caníbals ingerir el seu festí amb dos adolescents «Ulam» a l’espera. El neandertal,
que hauria construït les primeres sepultures, mostra també la cara més negra de l’espècie humana:
l’ésser humà no seria únicament l’espècie que es perfecciona per la seua producció cultural i el domini
de la Naturalesa, sinó també una espècie agressiva intraespecíficament, violenta amb els seus propis
congèneres.9
La guerra o el conflicte organitzat dóna els seus primers passos en la prehistòria cinematogràfica.
La violència entre els grups humans és clau en l’acció de la pel·lícula amb l’aparició del propulsor,
que potencia la força del braç humà i permet ferir a distància, un antecessor de l’enorme revolució en
la violència que portarà l’arc. Amb els propulsors, els actes violents es mecanitzen i la força del grup
augmenta vertiginosament. El pacifisme en què transcorria la vida dels «Ulam» a l’inici de la pel·lícula
desapareixerà per sempre. La guerra, com a agressió preparada i organitzada, està a les portes i les escenes de guerrers armats amb arcs seran un dels motius principals de l’art rupestre del llevant espanyol, i
les restes de massacres comencen a aparéixer en el paleolític final (fa de 12.000 a 10.000 anys). El botí
seria el detonant de la guerra en la pel·lícula; s’ataca per robar alguna cosa. No hi ha fre moral que
impedisca que els éssers humans maten.
La pel·lícula no mostra explícitament rituals religiosos, més enllà del respecte pels cadàvers dels
«Ulam», els quals, no obstant això, en fugir de la seua cova, els abandonen sense cap ritual. Amb tot,
hi ha una poderosa idea sobre el començament de la religió. Es tracta de la seqüència que narra que,
enfrontats al seu possible aniquilament per una bandada de mamuts, els «Ulam» aconsegueixen aturar
l’agressió mitjançant una ofrena de submissió que invoca un vincle entre ambdues espècies. El mamut
apareix com un veritable animal sagrat, un animal totèmic, l’inici d’un «numen» o element espiritual
al qual temem i respecte del qual ens sentim supeditats (religio), l’origen d’un procés d’abstracció que,
passant pels déus, acabaria en la idea d’un Déu únic.10
9. Guilaine, Jean; Zammit, Jean: El camino de la guerra. La violencia en la prehistoria, Ariel, Barcelona, 2002, 67.
10. De manera semblant a la del filòsof August Comte, l’origen de la religió, per al filòsof Gustavo Bueno, ha de veure’s
en la por i la necessitat de l’«altre», en el terror i la necessitat respecte dels animals patida per l’home primitiu. Les religions
[page-n-13]
PREHISTÒRIA I CINEMA
I Naoh, en comparar les bèsties sobiranes [...] els cossos enormes com turons, concebia la menudesa i la fragilitat humanes, la humil existència errant que representava l’home sobre la faç de les
sabanes.11
Bibliografia
(1978): Cine, el. Enciclopedia Salvat del 7º arte, tom iv. Salvat. Barcelona.
Bueno, G. (1996): El animal divino. Ensayo de una filosofía materialista de la religión. Pentalfa, Oviedo.
Carbonell, E. (coord.) (2005): Homínidos: las primeras ocupaciones de los continentes. Ariel, Barcelona.
Condominas, G. (1991): Lo exótico es cotidiano. Júcar, Gijón.
Eibl-Eibesfeldt, I. (1979): Etología. Introducción al estudio comparado del comportamiento. Omega, Barcelona.
Guilaine, J i Zammit, J. (2002): El camino de la guerra. La violencia en la prehistoria. Ariel, Barcelona.
Hobbes, T. (1983): Leviatán [1651]. Editora Nacional, Madrid.
Maynard Smith, J i Szathmáry, E. (2001): Ocho hitos de la evolución. Del origen de la vida al nacimiento
del lenguaje. Tusquets, Barcelona.
Rosny, J. H. (2001): En busca del fuego. Valdemar, Madrid.
Stanley, J. (2000): Creature Features. Berkley Boulevard Books, Nova York.
sorgeixen en un procés històric i dialèctic que s’inicia amb el culte als animals; així, es distingirien tres etapes històriques en
l’evolució religiosa de les societats humanes: la de les Religions Primàries (les que rendien culte als animals), la de les Religions
Secundàries (que van començar a rendir culte de manera animista i politeista a deïtats numinoses, amb característiques al
mateix temps animals i humanes), i la de les Religions Terciàries (la dels monoteismes, que personalitzen a Déu, en major
o menor grau, principalment el judaisme, el cristianisme i l’islam (Bueno, Gustavo; El animal divino. Ensayo de una filosofía
materialista de la religión, Pentalfa, Oviedo, 1996).
11. Op. cit., 55.
La naturalesa humana: la recerca del foc
aa. vv.
81
[page-n-14]
PREHISTÒRIA I CINEMA
1
Ibaka fent foc. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La naturalesa humana:
la recerca del foc
Xavier García-Raffi
Francesc J. Hernàndez Dobon
Universitat de València.
Universitat de València.
La recerca del foc (La guerre du feu). Canadà-França, 1981. Direcció: Jean-Jacques Annaud. Intèrprets: Ron
Perlman (Amoukar), Everett McGill (Naoh), Rae Dawn Chong (Ika), Nameer El-Kadi (Gaw). Guió:
Gerard Brach. Música: Philippe Sarde. 97 m.
L’exotisme i la quotidianitat
El cine és un art destinat a les masses i, com a tal, busca temes que entretinguen el gran públic. La
Història va ser, des de bon començament, una de les fonts per a arguments: complia el desig insatisfet
dels espectadors d’«haver estat allí» recreant els escenaris i els fets del passat; presentava els personatges il·lustres com si estigueren vius i, a més, incrementava l’interés de l’espectador per la trama a
l’esguitar-la de «diferències culturals» entre la manera de veure i de viure la vida dels éssers humans del
passat i la seua pròpia. L’entrada de la Prehistòria en aquest esquema no feia sinó augmentar aqueix
diferencial exòtic i donar la mateixa força a les pel·lícules ambientades en aquest període històric que
la que es derivava de les pel·lícules de viatges a cultures alienes al món occidental o les que narraven la
vida dels pobles primitius emmarcades en selves profundes plenes de perills. L’antiguitat més remota
de la humanitat esdevenia un nou filó d’històries en el qual poder mesclar exotisme i emoció. Si, com
69
[page-n-2]
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
PREHISTÒRIA I CINEMA
70
2
Tumak i Loana. Fa un milió d’anys (One million B.C., Hal Roach, 1940)
deia l’antropòleg George Condominas, recentment desaparegut, la seua disciplina es resumeix en la
dialèctica entre l’exotisme i la quotidianitat,1 no hi ha dubte que el cine ha explorat fins a la sacietat tal
dialèctica, i un bon recurs n’ha sigut la Prehistòria. A més, l’evolucionisme oferia una garantia per la
qual les aventures en què es mostrava els homes primitius tenien una base científica, dignificant unes
aventures que, des de la perspectiva de la ciència, són més que discutibles, i justificant, de passada, la
inclusió de senyors i, sobretot, de senyores primitives lleugeres de roba, o més aïna de pells 2 . Així, ja
en 1912, David Wark Griffith estrenava L’origen de l’home (Man’s genesis) i l’any següent La vida de l’home
primitiu (Brute force). Encara que la primera s’anunciava com «un estudi psicològic basat en la teoria
darwinista de l’evolució de l’home», l’essència d’ambdues pel·lícules era mostrar l’aparició natural de
la guerra i el paper de la intel·ligència enfront de la força bruta.2
1. Condominas, George, Lo exótico es cotidiano, Júcar, Gijón, 1991.
2. AA.VV., El cine. Enciclopedia Salvat del 7º arte, Salvat, Barcelona, 1978, tom IV, 8.
[page-n-3]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the
Earth, Val Guest, 1970)
4
Teenage caveman (Roger Corman, 1958)
L’èxit va garantir la incorporació d’una Prehistòria fàcil i accessible, apta per al consum, sense
grans complicacions, fins al punt que acabà constituint-se en una de les línies del gènere fantàstic.
En ella, la Prehistòria no juga més que el paper d’un marc de referència difús, de cosa perduda en
les profunditats del temps en què tot podia succeir: lluites amb dinosaures, insectes gegants, plantes
carnívores, batalles campals entre tribus, cerimònies de sacrificis a cultes sagnants, amors passionals
i brutals, volcans en erupció i terratrèmols devastadors. Un exemple d’aquest tipus de pel·lícula seria
la famosa Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966), amb dinosaures i pterodàctils
totalment extingits acaçant una bellíssima Raquel Welch, continuada per Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970) 3 . Balls lascius acompanyen les belleses
en Prehistoric Women (Michael Carreras, 1966) i la factoria de Roger Corman va aprofitar el marc prehistòric per a les seues pel·lícules de terror com Teenage caveman (1958) 4 .3
La simplificació va provocar l’estandardització de tòpics amb rapidesa. El cavernícola violent, malcarat, vestit amb pells, de comportaments simples, intel·ligència limitada i una enorme clava en la mà,
és un estereotip que es va forjar gràcies a la força de la imatge a tota velocitat. El 1923, Buster Keaton ja
l’utilitzava com a recurs còmic sòlid i recognoscible en la seua pel·lícula Les tres edats (Three ages, 1923)
5 . L’aspecte físic robust i la seua cara bestial eren una marca recognoscible en qualsevol context, una
mescla d’animalitat i humanitat. En el film L’home i el monstre (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932), de Rouben
Mamoulian, basat en el mite del Dr. Jekyll, la transformació de Jekyll sorgia amb la cara feroç d’un home
de les cavernes a mig camí entre el simi i l’home actual 6 . El retorn als orígens de l’home va associat, en
la pantalla, a la brutalitat, les passions elementals i la falta d’enteniment. Un retrat dels nostres avantpassats injust que tranquil·litza l’ésser humà modern al presentar-lo com l’estadi superior i perfeccionat de
l’evolució cultural i biològica, realçant les seues qualitats a partir de remarcar els defectes de l’altre.
3. John Stanley, Creature Features, Nova York: Berkley Boulevard Books, 2000, 511.
La naturalesa humana: la recerca del foc
3
71
[page-n-4]
PREHISTÒRIA I CINEMA
5
Les tres edats (Three ages, Buster Keaton, 1923)
6
L’home i el monstre (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Robert Mamoulian, 1931)
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
No sempre les aventures dels éssers humans es plasmen de forma tan alegre. Intents més realistes d’aproximar-se a l’agitada vida dels nostres avantpassats a fi de provocar l’empatia del lector
i la seua admiració pel fet de sobreviure amb un nivell tecnològic tan baix enmig d’una naturalesa
hostil han originat adaptacions cinematogràfiques dignes. Una d’elles és El clan de l’ós de les cavernes
(The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986), basat en la novel·la de Jean M. Auel; l’altra és la
pel·lícula que ens ocupa, La recerca del foc (La guerre du feu, 1981) de Jean-Jacques Annaud, basada
en la novel·la La guerre du feu, de J.H. Rosny Aîné (pseudònim de Joseph Henri Boex, 1856-1940),
autor que va escriure més de 140 novel·les i que aconseguí el seu èxit més notable amb aquesta obra,
publicada el 1911 7 .
72
Darrere de les pells
Siga quina siga la situació de cada film en particular en aquest breu intent d’aclarir les
pel·lícules prehistòriques, és un fet indubtable que amaguen un atractiu que va més enllà de les
seues qualitats narratives i cinematogràfiques. La imatge dels nostres avantpassats en el camí de
l’evolució desperta en la nostra ment un conjunt d’associacions que han sigut centrals en la cultura occidental, amb una importància creixent des del segle xvii. Sense proposar-s’ho, les imatges
d’aquesta humanitat prehistòrica enfronten l’espectador amb el problema de la bondat o maldat
de la naturalesa humana.
Rousseau es lamentava que l’ésser humà estava tan deformat per l’evolució cultural que era impossible conéixer la seua naturalesa originària, que reconstruíem mitjançant hipòtesis raonables a
partir dels pobles més primitius. En el Discurs sobre l’origen de la desigualtat entre els homes (1755) explica que, per naturalesa, els éssers humans són lliures, iguals entre si i bons. Si hui els veiem sotmesos,
explotant-se els uns als altres i depravats és per obra de la societat. La condició originària de l’home
és portar una vida senzilla, essencialment sensitiva i no massa diferent de la dels altres animals, excepte per la llibertat de què fa gala enfront del domini de l’instint que tenalla els animals. En l’Estat
de Naturalesa, sense la presència de l’Estat ni de les lleis, els éssers humans no obeïen sinó el seu bon
cor, actuaven sense càlcul ni maldat, espentats per l’empatia a comportar-se de forma altruista amb els
[page-n-5]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Il·lustració de la novel·la La guerre du feu de Rosny Aîné, 1913
qui patien. Aquesta visió optimista de la humanitat es contraposa al profund pessimisme de Hobbes
que, al contrari, creia que l’egoisme era l’element fonamental de la naturalesa humana, un egoisme
radical i feroç perquè té com a arrel l’afany de seguretat i el desig de sobreviure sense importar-nos res
més que nosaltres mateixos. L’egoisme no és reformable per cap virtut, sinó només controlable per
la por d’una autoritat superior que ens pot perjudicar i fins i tot eliminar, per la por a l’Estat. La seua
absència transforma l’Estat de Naturalesa en un infern en què la força bruta, el robatori i l’agressió,
actuen lliurement i la vida dels éssers humans és miserable i curta. En la seua obra Leviathan (1651)
identifica la fortalesa del monstre bíblic amb la força de l’Estat «aqueix gran Leviatan o, més aïna (per
parlar amb major reverència), d’aqueix Déu mortal a qui devem, davall el Déu immortal, la nostra pau
i la nostra defensa».4
Cavernícoles que obeeixen a les tesis de Rousseau o de Hobbes, segons que siga optimista o pessimista la nostra concepció de l’ésser humà, cohabiten en la pantalla. Viuen uns en harmonia amb la
4. Thomas Hobbes, Leviatán (1651), Editora Nacional , Madrid 1983, 267.
La naturalesa humana: la recerca del foc
7
73
[page-n-6]
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
PREHISTÒRIA I CINEMA
74
Naturalesa, entregats a la cooperació i la vida pacífica; altres són arrossegats per l’egoisme i l’agressió,
buscant la rapinya dels béns aliens i, si no n’hi ha, de la recompensa més bàsica: el rapte violent de
les dones, la violació i el terror més brutals. El dilema que ens turmenta sobre la bondat o la maldat
natural de l’ésser humà apareix en la pantalla en el seu grau més extrem. Els dos tipus d’hipòtesis
sobre la naturalesa humana apareixen físicament i socialment diferenciats en la pel·lícula, ja que es
considera que els éssers humans primitius haurien de presentar comportaments bàsics i purs: hi ha,
per tant, bondat o maldat tot d’una peça.
La visió que s’ofereix de la Prehistòria amaga així, projectats, els desitjos i els temors de l’ésser
humà modern. El mite del paradís, de l’edat d’or en què el grup humà vivia feliç, o, en el punt oposat,
la guerra de tots contra tots. És la visió de Hobbes i no la de Rousseau la que predomina en el món prehistòric cinematogràfic. La inseguretat dels éssers humans, que deambulen en forma de clans, hordes,
tribus —les formes més primitives d’organització social—, és total; i els ingenus en són les primeres
víctimes. Però, a més, darrere de les descripcions de la vida primitiva, darrere de les hordes assassines
que apareixen ací i allà en el món de les cavernes, s’amaga el terror a la guerra i a la violència real del
nostre món: el món prehistòric se suavitza o s’endureix segons que qui el descriga tinga por de la guerra
o confie en un període de pau. Igual que el recurs a la invasió extraterrestre és una forma d’exorcitzar
la por a l’esclat d’un conflicte bèl·lic mundial, les descripcions de la Prehistòria han estat sotmeses a
un esquema semblant. No és una casualitat que la novel·la d’Aîné parle de «guerra del foc» en el clima
prebèl·lic que vivia Europa en 1911. En la novel·la, les diferents «races» en conflicte emmascaren els
diversos poders mundials en litigi aleshores, i la forma com estan caracteritzades remet als tòpics existents sobre les coalicions de nacions que s’estaven configurant al món. El lector no tenia més que trobar
les equivalències i alarmar-se si la seua nació era la condemnada a l’extinció davant de la força bruta
dels rivals a pesar de la seua cultura o dels seus valors morals. Així, els reeixits posseïdors del foc en la
pel·lícula, la tribu dels «Ibaka», són, en la novel·la, els decadents i degenerats racialment «Homes del
Pantà», tan dèbils físicament que les diferències físiques entre homes i dones estan desapareixent 8 .
Viuen reclosos en un terreny cada vegada més insalubre, i a pesar que són solidaris i cooperatius, que
posseeixen el foc i la nova arma del propulsor, el seu futur és negre enfront de la nombrosa massa de
la tribu de pigmeus dels «Nans rojos» o de la brutalitat i corpulència física de la raça dels «Devoradors
d’homes».
Queda un últim punt en la nostra exposició de les idees que planen damunt dels nostres cavernícoles de la pantalla, potser la més enrevessada: ens podríem preguntar, també, si som realment
una espècie diferent de la resta dels animals o si, a pesar del nostre orgull, no som sinó un membre
més del món natural, sense cap tret realment propi. A l’hora de presentar els éssers humans primitius, el llenguatge i la intel·ligència han d’aparéixer forçosament disminuïts. ¿Què ens queda, per
tant? L’antropocentrisme que ha afectat l’ésser humà en la seua relació amb les espècies animals
trontolla. ¿Som realment tan diferents per a creure que no som un animal més? Flota en l’aire el
tabú de la immortalitat humana. Contemplar la història de l’espècie humana porta la pertorbadora
conseqüència de plantejar-se si hi ha una verdadera frontera que ens separe de la resta dels animals
en un medi en què la cultura i la tecnologia humanes no són realitats omnipresents sinó mers fets
embrionaris.
[page-n-7]
PREHISTÒRIA I CINEMA
8
Ibakes. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La recerca del foc se situa cronològicament fa 80.000 anys, en el paleolític mitjà, en el denominat
«Complex mosterià», un període de temps determinat per la tècnica de fabricació d’instruments de
pedra o «època de la punta de mà», instruments de pedra que en la pel·lícula estan minimitzats i
sense referències explícites a la seua elaboració. La vocació didàctica de la pel·lícula és, per tant,
genèrica; tracta de contar una aventura emmarcada en l’evolució cultural humana sense majors precisions. El punt central és la narració del viatge de tres ulam (en la novel·la és l’Horda dels Ulhamr),
membres d’un grup de neandertals que parteixen a la recerca d’un foc que coneixen, però que no
dominen 9 . El foc, conservat en una espècie de llanterna fabricada amb ossos, s’ha perdut després
de l’atac d’un grup d’homes-mona peluts i salvatges que, pel que es veu, busquen raptar les seues
dones. Aquests homes-mona, amb una certa semblança amb els que apareixen en la pel·lícula de
Stanley Kubrick 2001: una odissea de l’espai (2001: a space odyssey, 1968) 10 representarien homínids
supervivents a la seua pròpia evolució en el període entre dos i tres milions d’anys. En el seu viatge,
els tres «Ulam» (Naoh, Gaw i Amoukar) rescataran una presonera que espera omplir el pap d’uns
neandertals caníbals. La presonera és un ésser humà modern, un cromanyó, que els portarà fins
a la tribu dels «Ibaka», una tribu a mig camí del sedentarisme, que saben produir foc, tenen una
agricultura incipient i una ramaderia en marxa. Els «Ulam» tornaran al seu grup carregats amb els
artefactes tecnològics dels «Ibaka», entre els quals destaca la presència dels propulsors (apareguts
en el paleolític superior) amb els quals liquidaran un grup violent del seu propi clan que pretén
arrabassar-los el foc per a imposar la seua jerarquia en el pacífic i comunitari clan. La història
d’amor entre la salvada «Ibaka» (Ika) i un dels «Ulam» (Naoh) continua en la pau recobrada del
grup. L’embaràs augura un híbrid neandertal-cromanyó que la ciència ha descartat fins ara, però
que serveix per a segellar el final feliç en la línia tradicional de xic-coneix-xica. La coexistència
La naturalesa humana: la recerca del foc
La recerca del foc: elements d’anàlisi
75
[page-n-8]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Naoh, Gaw i Amoukar, protagonistes de La recerca del foc (La guerre
du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
9
76
10
El despertar de l’home. 2001: una odissea de l’espai (2001: a space
odissey, Stanley Kubrick, 1968)
«irreal» d’aquests grups s’afig a un espai geogràfic de localització impossible, al servei a vegades
del transcurs del temps fílmic, presentant al mateix temps zones humides i fredes, amb praderies i
regions càlides i planes. L’acció serveix per mostrar una espècie d’excursió per l’evolució humana:
des del primitivisme més absolut fins a les albors de la revolució neolítica; des d’una horda amb
una jerarquia elemental fins a la tribu dels «Fkava» 11 12 , amb una jerarquia social desenrotllada i la
presència de rituals, cerimònies i elements artístics; des del parasitisme de la Naturalesa i la lluita
amb els voltors per arrabassar-los part d’una despulla 13 , fins a la caça organitzada i, es dedueix,
els inicis de la domesticació dels animals i els rudiments de la ramaderia; des de la supervivència
vacil·lant enfront de les feres, fins als inicis d’un espai humà propi amb l’aparició d’una aldea amb
habitatges i construccions 14 .
El director Annaud no pretén fer una pel·lícula científica, sinó una pel·lícula de gènere fantàstic en què l’acció passe dins d’un context possible o probable. A diferència de la novel·la de Rosny
Aîné, Annaud ha de prescindir, en primer lloc, de les frases florides que hi intercanvien els seus per11
Primer pla Fvaka. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
[page-n-9]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Primer pla d’un devorador d’homes. La recerca del foc (La guerre du
feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
13 Carronyeig.
La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques
Annaud, 1981)
sonatges. En lloc d’això, encarrega un llenguatge especial a Anthony Burgess, l’autor de la novel·la
La taronja mecànica; a més, el reforça amb la importància del llenguatge gestual i l’expressió corporal
dels personatges, encarregada al zoòleg i etòleg Desmond Morris. Un encertat treball de maquillatge
(amb uns personatges prou creïbles), uns efectes realistes i la banda musical de Philippe Sarde (que
combina magistralment els aires arcaïtzants d’una flauta rudimentària amb arranjaments orquestrals
sobrecarregats de metalls, que accentuen l’índole èpica de la recerca que duen a terme els protagonistes), passen a ser elements interessants al servei d’una acció que es converteix en el major encert
de la pel·lícula.
El foc, que n’és l’element central, simbolitza el poder i la tecnologia. Els «Ulam» veuen en ell
una font energètica, de defensa de les feres, d’elaboració d’eines (porten llances amb punta endurida
pel foc), però també un element màgic, una espècie de símbol del poder de la Naturalesa que, pel
fet de posseir-lo, els protegeix del perill. L’Antropologia assenyala, a més d’aquestes funcions evidents del foc, com a funció essencial la de facilitar l’assimilació dels aliments al trencar les cadenes
14
Poblat ibaka. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La naturalesa humana: la recerca del foc
12
77
[page-n-10]
PREHISTÒRIA I CINEMA
proteiques i permetre una dieta amb una major aportació animal.5 El foc estava estés per tot Europa
fa 200.000 anys. Les baixes temperatures van obligar les comunitats humanes no sols a calfar, sinó
també a descongelar els aliments. Perdre el foc era perdre la vida. La pel·lícula mostra amb encert
la desesperació dels «Ulam» i l’enyorança de la seua calor quan es rebolquen en les cendres d’una
foguera esperant de captar un poc de la seua calor. La novel·la descriu, amb un gran lirisme, el foc
i el seu poder:
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
[...] Les seues dents roges protegien l’home contra el vast món. A la seua
vora habitava l’alegria. Treia dels menjars aromes saboroses, feia esclatar la pedra; donava als membres un vigorós benestar i assegurava l’Horda contra tot
perill...6
78
La presència d’eines implica la presència del llenguatge en una associació acceptada universalment entre codi lingüístic i tecnologia. L’avanç en les eines representaria un avanç paral·lel en les
activitats cooperatives necessàries per a la seua elaboració i, per tant, una major sofisticació comunicativa en la gramàtica i en la sintaxi. La intel·ligència simbòlica associada al disseny mental i a la
fabricació d’instruments, a la planificació i el control del territori, aniria en paral·lel a l’evolució del
llenguatge. La pel·lícula tracta de mostrar visualment aquesta diferència presentant dos llenguatges
distints corresponents a dos nivells evolutius diferents. La llengua dels ulam és monosil·làbica, amb
un ús estrictament denotatiu d’objectes i accions. Correspondria al que els experts caracteritzen com
un «protollenguatge».7 Quan, una vegada ja recuperada la pau, tracten de contar la seua aventura als
altres membres del clan, veiem que utilitzen objectes per a imitar els mamuts i explicar els seus moviments perquè no tenen elements gramaticals per a contar accions complexes. És un llenguatge gutural
en què l’entonació és plana, per a recordar la seua proximitat a l’originari crit d’alerta o a l’exclamació
d’advertència del qual degué evolucionar. La llengua dels ibaka, per contra, és un llenguatge sonor,
amb entonació i cadència, de frases, en les quals es distingeixen modificadors i preposicions indicatives
d’estat, mode, moviment, etc. Ambdues llengües són inventades, però la nostra capacitat lingüística
ens permet distingir ràpidament estructures i l’espectador, com ocorre amb altres llengües imaginàries,
percep semblances amb la seua pròpia llengua.
El llenguatge de gests ha de suplir les deficiències del llenguatge articulat entre els «Ulam» i facilitar
la comunicació entre aquests i els avançats «Ibaka». És un encert de la pel·lícula que mostre, juntament
5. La hipòtesi és que l’increment encefàlic dels homínids del plistocé degué comportar una disminució del sistema
digestiu, òrgan que té un alt cost energètic. Facilitar l’assimilació d’aliments pel foc era vital. Eudald Carbonell (coord.):
Homínidos: las primeras ocupaciones de los continentes, Ariel, Barcelona, 2005, 489.E
6. J.H. Rosny: En busca del fuego, Valdemar, Madrid, 2001, 21.
7. «Entre els exemples de protollenguatges estan el pidgin, el llenguatge dels xiquets de menys de dos anys i el llenguatge
de persones que han sigut criades en un ambient de privació lingüística. Les seues característiques principals són: 1) L’ús de
paraules com a signes de Saussure; és a dir, una paraula ha de simbolitzar un concepte tant per al parlant com per a l’oient. 2)
La carència de vocables purament gramaticals com si, que, el (la, els, etc.), quan, en, no, que no es refereixen a res. 3) L’absència
de jerarquia sintàctica», Maynard Smith, John; Szathmáry, Eörs; Ocho hitos de la evolución. Del origen de la vida al nacimiento del
lenguaje, Tusquets, Barcelona, 2001, 249-250.
[page-n-11]
amb uns signes emocionals comuns que tindrien una base genètica, l’evolució o la modificació dels
gests per la cultura que fa que l’expressió de les emocions siga més rica i complexa entre els «Ibaka».
L’aparició de gestos sofisticats sorgiria en contextos socials complexos perquè calen estructures simbòliques i processos mentals abstractes que tenen els «Ibaka» però no els neandertals. És el cas de
l’humor, que els «Ulam» desconeixen i aprenen per imitació dels «Ibaka». El primer pas és aprendre a
riure’s del que els passa als altres, per l’oposició entre el que s’espera i el que ocorre, però també a riure’s
d’un mateix transformant el ridícul de font d’agressió en vincle social. Una societat que es riu és més
complexa, més estable i menys agressiva.
Atés que un dels punts clau de la narració és una història d’amor, la pel·lícula s’atura en els gestos que acompanyen l’acte amorós. Els gestos passen de ser rutinaris i inexpressius entre els «Ulam» a
fer-se més refinats per la presència de l’erotisme en els evolucionats «Ibaka»; un erotisme que resulta
desconegut per als «Ulam», que copulen, com els pròcers, excitats pel cul de les femelles (more ferarum).
Així motiven els ibaka l’«Ulam» capturat quan volen que cobrisca unes robustes dones en un ritu de
fertilitat amb què es vol conservar, per a la tribu, la força poderosa del neandertal. No obstant això,
la parella formada per Naoh i l’adolescent Ika acabarà fent l’amor frontalment per iniciativa d’ella.
La posició frontal es mostra com una forma d’obtindre la dona un major protagonisme i satisfacció
sexual alhora que la visió de la cara de la parella humanitza el sexe. Estaríem, amb aquest cara a cara,
assistint a la formació de la parella en què l’acte importa perquè es realitza amb una persona específica i desapareix l’anonimat de la posició posterior en què no hi ha interés per la parella sexual i el
sexe apareix com un desfogament del mascle. La possessió associada a l’amor sorgiria en aquesta nova
combinació i per això l’enamorat Naoh marca la possessió de la femella rebutjant els intents de còpula
dels seus companys. La recerca de l’adolescent pel desconsolat amant no obté inicialment més que la
incomprensió dels seus companys, que acaben seguint-lo per solidaritat de grup, l’única força emotiva
realment potent en el clan dels «Ulam» abans de l’aparició de la força de l’amor. L’amor construït a
partir del sexe s’augura com una força superior.
La pel·lícula explicita, dins del llenguatge gestual, els gests de dominació i desafiament, en especial aquests últims, gests portats a la pantalla a partir dels realitzats en els duels típics de les guerres
entre tribus primitives,8 basats en la intimidació per les ostentacions de força i el realç de la determinació de matar, mesclat amb el menyspreu del rival. L’amenaça busca mantindre la frontera de seguretat entre els oponents: els «Ulam» tracten d’evitar que els neandertals caníbals, més nombrosos, els
ataquen.
Les expressions facials dels homes-mona i dels neandertals caníbals apareixen en la pantalla com
absolutament rudimentàries, establint el film una curiosa regla estètica per la qual com més lleig i
menys expressiu facialment més agressivitat. Aquesta regla va reforçada per les bastes claves emprades
per ambdós grups, que revelen la falta d’elaboració de les seues eines. La regla funciona fins i tot internament, dins del mateix grup dels «Ulam». El rival de Naoh, el malvat Aghoo i els seus germans, que
els voldran arrabassar el foc a la seua tornada, són denominats en la novel·la amb l’apel·latiu dels
8. Vegeu Eibl-Eibesfeldt, Irenäus: Etología. Introducción al estudio comparado del comportamiento, Omega, Barcelona, 1979,
548.
La naturalesa humana: la recerca del foc
PREHISTÒRIA I CINEMA
79
[page-n-12]
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
PREHISTÒRIA I CINEMA
80
«Peluts». Els elements estètics estan pràcticament absents entre els neandertals, mentre que els «Ibaka»
utilitzen màscares per a impressionar els seus enemics i s’ornamenten el cos i la cara per a ressaltar la
bellesa i incrementar el poder gestual del rostre.
El canibalisme, que produeix l’horror i el fàstic entre el grup dels «Ulam», és un dels punts orientats a impactar l’espectador, que participa del tabú universal contra la ingestió de carn humana. En la
pel·lícula apareix unit a un comportament agressiu i primitiu, un tret no evolucionat d’uns neandertals que tracten altres éssers humans com a caça. Desgraciadament, aquest punt és molt més complex
i sinistre. És un dels casos controvertits de l’Antropologia en què sempre es discuteix si la presència
d’ossos humans és senyal d’un acte de canibalisme o d’un ritual funerari que, encara que resulte incomprensible per a la nostra mentalitat, implicaria el desmembrament del cadàver i el seu consum
parcial i ritual. A Atapuerca, en la Trinxera Dolina, s’han trobat restes de sis individus descarnats de fa
uns 780.000 anys; i en la Cova de Krapina (Croàcia), ossos humans de fa uns 100.000 anys, mesclats
amb els de la caça, que mostren signes d’haver sigut tractats com els del bestiar. En el film, açò es dóna
per fet, i veiem els caníbals ingerir el seu festí amb dos adolescents «Ulam» a l’espera. El neandertal,
que hauria construït les primeres sepultures, mostra també la cara més negra de l’espècie humana:
l’ésser humà no seria únicament l’espècie que es perfecciona per la seua producció cultural i el domini
de la Naturalesa, sinó també una espècie agressiva intraespecíficament, violenta amb els seus propis
congèneres.9
La guerra o el conflicte organitzat dóna els seus primers passos en la prehistòria cinematogràfica.
La violència entre els grups humans és clau en l’acció de la pel·lícula amb l’aparició del propulsor,
que potencia la força del braç humà i permet ferir a distància, un antecessor de l’enorme revolució en
la violència que portarà l’arc. Amb els propulsors, els actes violents es mecanitzen i la força del grup
augmenta vertiginosament. El pacifisme en què transcorria la vida dels «Ulam» a l’inici de la pel·lícula
desapareixerà per sempre. La guerra, com a agressió preparada i organitzada, està a les portes i les escenes de guerrers armats amb arcs seran un dels motius principals de l’art rupestre del llevant espanyol, i
les restes de massacres comencen a aparéixer en el paleolític final (fa de 12.000 a 10.000 anys). El botí
seria el detonant de la guerra en la pel·lícula; s’ataca per robar alguna cosa. No hi ha fre moral que
impedisca que els éssers humans maten.
La pel·lícula no mostra explícitament rituals religiosos, més enllà del respecte pels cadàvers dels
«Ulam», els quals, no obstant això, en fugir de la seua cova, els abandonen sense cap ritual. Amb tot,
hi ha una poderosa idea sobre el començament de la religió. Es tracta de la seqüència que narra que,
enfrontats al seu possible aniquilament per una bandada de mamuts, els «Ulam» aconsegueixen aturar
l’agressió mitjançant una ofrena de submissió que invoca un vincle entre ambdues espècies. El mamut
apareix com un veritable animal sagrat, un animal totèmic, l’inici d’un «numen» o element espiritual
al qual temem i respecte del qual ens sentim supeditats (religio), l’origen d’un procés d’abstracció que,
passant pels déus, acabaria en la idea d’un Déu únic.10
9. Guilaine, Jean; Zammit, Jean: El camino de la guerra. La violencia en la prehistoria, Ariel, Barcelona, 2002, 67.
10. De manera semblant a la del filòsof August Comte, l’origen de la religió, per al filòsof Gustavo Bueno, ha de veure’s
en la por i la necessitat de l’«altre», en el terror i la necessitat respecte dels animals patida per l’home primitiu. Les religions
[page-n-13]
PREHISTÒRIA I CINEMA
I Naoh, en comparar les bèsties sobiranes [...] els cossos enormes com turons, concebia la menudesa i la fragilitat humanes, la humil existència errant que representava l’home sobre la faç de les
sabanes.11
Bibliografia
(1978): Cine, el. Enciclopedia Salvat del 7º arte, tom iv. Salvat. Barcelona.
Bueno, G. (1996): El animal divino. Ensayo de una filosofía materialista de la religión. Pentalfa, Oviedo.
Carbonell, E. (coord.) (2005): Homínidos: las primeras ocupaciones de los continentes. Ariel, Barcelona.
Condominas, G. (1991): Lo exótico es cotidiano. Júcar, Gijón.
Eibl-Eibesfeldt, I. (1979): Etología. Introducción al estudio comparado del comportamiento. Omega, Barcelona.
Guilaine, J i Zammit, J. (2002): El camino de la guerra. La violencia en la prehistoria. Ariel, Barcelona.
Hobbes, T. (1983): Leviatán [1651]. Editora Nacional, Madrid.
Maynard Smith, J i Szathmáry, E. (2001): Ocho hitos de la evolución. Del origen de la vida al nacimiento
del lenguaje. Tusquets, Barcelona.
Rosny, J. H. (2001): En busca del fuego. Valdemar, Madrid.
Stanley, J. (2000): Creature Features. Berkley Boulevard Books, Nova York.
sorgeixen en un procés històric i dialèctic que s’inicia amb el culte als animals; així, es distingirien tres etapes històriques en
l’evolució religiosa de les societats humanes: la de les Religions Primàries (les que rendien culte als animals), la de les Religions
Secundàries (que van començar a rendir culte de manera animista i politeista a deïtats numinoses, amb característiques al
mateix temps animals i humanes), i la de les Religions Terciàries (la dels monoteismes, que personalitzen a Déu, en major
o menor grau, principalment el judaisme, el cristianisme i l’islam (Bueno, Gustavo; El animal divino. Ensayo de una filosofía
materialista de la religión, Pentalfa, Oviedo, 1996).
11. Op. cit., 55.
La naturalesa humana: la recerca del foc
aa. vv.
81
[page-n-14]