Arte paleolítico de la Cova del Parpalló: estudio de la colección de plaquetas y cantos grabados pintados [vol. 1]

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COVA DEL PARPALLO

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ESTUDIO DE LA COLECCIÓN DE PLAQUETAS
Y CANTOS GRABADOS Y PINTADOS

Volumen

SERVEI D'INVESTIGACI~ PREHISTORICA

D I P U T A C I ~DE VALENCIA

[page-n-6]
VILLAVERDE BONLLA, Vaientín
Arte paleolítico de la Cova del Parpaíló : estudio de la colección de plaquetas y
cantos grabados y pintados 1 Valenth Villaverde Bonilla ;[presentacion, Clementina
Ródenas Villena ; palabras preliminares, Jasep Bresó Olaso ;prólogo, Bemat M&'
Oliver]. - Valencia :Diputació, Servei d'Investigaci6 Prehistbrica, 1994
2 v. (404, [482] p.) :il. col. y n. ;34 cm.
ISBN 84-7795-963-3

O Edita: DIPUTACIÓ DE vALJ%cIA
Servei d'Investigaci6 Prehistbrica
Q Autor: Valen& Villaverde Bonilla

Calcos: M. Fetrández, A. Velasco, J.M. Arias, E. Portell, R. Martínez y V. Villaverde
Dibujo: F. Chiner
Fotografta color: J.M. Gil-Carles
Fotografía blanco y negro: V . Viliaverde y Nuseé des Antiquites Nationdes ( l h . UC, nos1 y 2, y lám. XXXM, no 1)
Z.S.B.N.:

84 - 7795 - 963 - 3

Depósito Legal: V - 914 - 1994
Encuadernación: Arpe, S. L.

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ESTUDIO DE LA COLECCIÓN DE PLAQUETAS
Y CANTOS GRABADOS Y PINTADOS

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A Jordi y Javier

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Albor. El horizonte
Entreabre sus pestañas
Y empieza a ver. ¿Qué? Nombres.
Están sobre h pátina
De las cosas. La rosa
Se llama todavía
Hoy rosa, y la memoria
De su tránsito, prisa,
Prisa de vivir más.
,-A largo amor nos alce
Esa pujanza, agraz
Del instante, tan ágil
Que en llegando a su meta
Corre a imponer Después!
¡Alerta, alerta, alerta,
Yo seré, yo serel
¿ Y las rosas? Pestañas

Cerradas: horizonte
Final. ¿Acaso nada?
Pero quedan los nombres.
JORGE G u u h
Los nombres íChdc01.

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Volumen 1

PALABRAS PRELIMINARES .u....,.,&,,...........
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19

INTRODUCCI

27

1. BASES CULTURALES Y CRONOESTRATIGRÁFICAS
DE LA SECUENCIA ART~STICA PARPAL '
DE

35

4. LOS ZOOMORF

65

4.1. Análisis técnico y estilística ...*-.
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4.1.1. Tecnzca

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4.1.2.1. Perspectiva global ... . .................................. ...,+...,-,.,,.,,,.,.
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4.1.3. Parte representada, encuadre y orientació

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4.1.5. Detalle quijada. ................................

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4.1.6. Articulación quijada-cuell

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4.1.7. Configuración de la parte superior de la cabeza ,,...._. ,- ,. ,.,., .,...,.,.,
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4.1.7.1. Variantes...,.......,...,..c.,,.,+e.... ,..... ...,...,..,, , -..,- ,. ..,., , . . , -,.
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4.l.8. Forma de las patas

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4.1.9. Articulacibn de pecho y pata ... ....

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4.1.11. Proporciones ................................ .,..,. .....,

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4.1.10. Características del trazo .,.-....,....,...,.,v-,w...,.

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4.1.12. Modelado y convenciones ... .,. ,.. ..........,..,.,.,. .. ,* -... ..,..., ,,, .. -,.- 138
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4.1.13. Detalles anatómicos....-....-.,.,.... ., .,...,., ..
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4.2. Analisis tematico .,.........,.....
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4.2.1. Análisis del bestiario.......,..,,,d,,...~.......,,.
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4.2.1.1. Relación entre fauna representada y fauna consumida. , ,
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4.2.1.2. Evolución temática por fases y comparación con el arte
paleolítico de Europa suboccidental.......,,.....,.,,.....nw,.,.... ,,,..,.. ..,.
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4.2.1.3. Asociaciones entre zoomorfos."..... .* .., ...
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4.2.1.4. Las escenas ..................... ,.........,......,..... .,...
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4.3. Aplicación del análisis factorial a los resultados del
estudio técnico y estilístico de los zoomorfos y algunas
consideraciones de orden secuenci..................... ...... ...................... ...................... 203
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5. LOS ANTROPOMORFO

211

6. LOS SIGNOS

217

6.1 . Tipología .......,,..,,.......,,..,.....,..d...-,

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6.2. Evolucion por períodos.. .*,...-.+.,.,.....,.,

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6.3. Síntesis evolutiva y sus implicaciones en la estructuración
de la secuencia de Parpal

6.4. Aplicación del análisis factorial a los resultados
del estudio de los signos,...,.....,,...,... ,..,., .,.,.., ...........................
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6.5. Asociaciones
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6.5.1. Asociaciones entre signos
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6.5.2. Asociaciones signo-~oomoi@ ...........
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7. LA SECUENCIA ARTÍSTICA DE PARPALLÓ EN EL CONTEXTO
DE LA ESPAÑA MEDITERRÁNE~A
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7.1. Evolucion artistica de Parpalló~.~....~,..,,.,.~,,..,-....,.,.........,......~........q.. ..

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7.2. El final del ciclo artístico paleolitico de la España mediterránea.,.. ..,

Volumen 1
1

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P

ocos yacimientos arqueológicos han alcanzado el conocimiento y estima que para todos los valencianos tiene la Cova del Parpalló de Gandia.
Desde su temprana excavación por el recién creado Servicio de
Investigación Prehistórica de la Diputación de Valencia, bajo la dirección de
quien luego sería la figura más destacada de nuestros estudios prehistóricos,
Luis Pericot García, sus restos industriales y sobre todo sus plaquetas de piedra
con grabados y pinturas han sido obligado punto de referencia para la investigación europea y objeto de constante admiración en las salas de nuestro Museo
de Prehistoria. Contemplar los animales y los signos geométricos dibujados
por los hombres prehistóricos en aquellas plaquetas es acercarse al nacimiento
y a la primera evolución del arte, al primer ciclo artístico que se desarrolla en
nuestras tierras y que los prehistoriadores remontan hasta hace veinticinco mil
años. Por la profundidad del tiempo y por su belleza, lo cierto es que su contemplación es una permanente invitación a la reflexión sobre nosotros mismos,
sobre el significado de un arte tal vez religioso y en el que nuestros antepasados plasmaron sus creencias, o tal vez sus señales de identidad como grupo
humano.
Se trata, por tanto, de una parte muy importante de nuestro patrimonio cultural, sobre el que la Diputación de Valencia cumple la triple función de conservar, estudiar y difundir con la obra que ahora presentamos. Ciertamente por
su extensión, por su complejidad y dificultad, la obra ha requerido en grado
muy elevado del esfuerzo y de los profundos conocimientos de su autor, el
profesor Valentín Villaverde Bonilla, y también de todo el interés por parte del
Servicio de Investigación Prehistórica. El resultado sólo puede ser motivo de
satisfacción y permanente invitación para que todos mantengamos la alta estima que merece el rico patrimonio arqueológico valenciano.
CLEME~A
R~DENAS
VILLENA
Presidenta de la Diputació de Valkncia

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PALABRAS PRELIMINARES

n la ya larga y fructífera vida del Servicio de Investigación Prehistórica
y de su Museo de Prehistoria son muchos los yacimientos que han sido
objeto de excavación y estudio, muchas las cuevas y poblados prehistóricos que han formado parte de la vida cotidiana de una institución que también ha perseguido intensa y constantemente proteger y conservar el importante legado de nuestro pasado. Uno de estos yacimientos, sin duda uno de las
más destacados, es la Cova del Parpalló de Gandia, punto de referencia para la
historia de nuestra investigación tanto por la personalidad de quienes confluyeron en sus excavaciones desde 1929, como por ser la primera y fundamental
aportación que desde tierras valencianas se hacía al conocimiento de las sociedades paleolíticas europeas. Ello explica, pues, que se sigan dedicando a la
Cova del Parpalió esfuerzos tan considerables como el del presente libro, dedicado al estudio y catalogación de su colección de plaquetas grabadas y pintadas de arte paleolítico, máxime si tenemos en cuenta que todos los materiales
que se obtuvieron en aquellas excavaciones han formado parte desde entonces
de los fondos del Museo de Prehistoria de la Diputación de Valencia.
Como muestran las páginas que siguen, es ésta una colección extraordinaria por su número y calidad, que nos sitúa ante las imágenes y los signos que
durante quince rnilenios crearon quienes vivían o frecuentaban la Cova del
Parpalló. Por ello, para el Área de Cultura de la Diputación de Valencia es
motivo de satisfacción el poder ofrecer esta obra, que recoge una parte muy
significativa de su patrimonio histórico, a todos los valencianos. Y expresar su
reconocimiento al profesor Valentin Villaverde Bonilla y a cuantos con él han
colaborado dentro de las actividades del Museo de Prehistoria.
JOSEP
BRESÓ OLASO
Diputat-President de E 'Area de Cultura
de la Diputació de Val2ncia

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lgo más de ciencuenta años después de la publicación por parte de
Luis Pericot García de su libro La Cova del Parpalló (Gandia).
Excavaciones del Servicio de Investigación Prehistórica de la Exma.
Diputación Provincial de Valencia, sigue fluyendo de sus páginas la emoción y
los sentimientos de gran trascendencia que acompañaron a aquella empresa, la
de la excavación de su rico depósito prehistórico, y la de su estudio y publicación. La confesión de quien fue maestro de la Prehistoria española, al abrir las
páginas del libro con la &rmación de que: El trabajo que sigue es elfruto de
los mejores años de mi vida, nos lleva necesariamente a los años pioneros del
entonces recién creado Servicio de Investigación Prehistórica, al entusiasmo de
aquel pequeño grupo de personas encabezado por Isidro Ballester Tormo y del
que formaron parte destacada el propio Luis Pericot y quienes fueron sus colaboradores en la excavación de la Cova del Parpalló a lo largo de las campañas
de 1929, 1930 y 1931, a saber, Mariano Jornet Perales, Gonzalo Viñes Masip y
el capataz-restaurador Salvador Espí Martí. Nombres a los que van unidos
igualmente los otros tres yacimientos cuyas excavaciones fueron fundamentales en el proceso de consolidación del Servicio de Investigación Prehistórica:
la Cova Negra de Xhtiva y los poblados ibéricos de la Bastida de les Alcuses
de Moixent y del Tossal de Sant Miquel de Llíria, estos dos últimos directamente vinculados al trabajo investigador de Luis Pericot.
Aquellos fueron años y esfuerzos caracterizados por la conciencia de formar parte de un proyecto colectivo para el estudio de la Prehistoria valenciana,
por una profunda identificación entre las personas y la institución, lo que conduciría a notables resultados y determinaría en gran parte la singladura que el
Servicio de Investigación Prehistórica habría de recorrer en el futuro. Sin duda,
como ahora podemos comprobar, su estela ha sido intensa y por ello no debe
extrañarnos que la obra de Luis Pericot y el conjunto de materiales encontrados en la Cova del Parpalló representen para nosotros mucho más que un capítulo destacado de la historia del Servicio de Investigación Prehistórica o una
parte relevante de los fondos de su Museo de Prehistoria.

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Algo semejante sucederá en adelante con la obra que presentamos, nacida
también con la conciencia de ser parte de ese mismo proyecto colectivo que
sigue buscando la plena recuperación de nuestro patrimonio arqueológico, y
que en el caso de Valentín Villaverde Bonilla, catedrático de Prehistoria de
nuestra Universidad, vuelve a unir el Servicio de Investigación Prehistórica y
la Universidad de Valencia, como ya sucediera con Luis Pericot, ahora de la
mano de Domingo Fletcher Valls y Enrique Pla Ballester en lo que fue una primera etapa del proyecto. Quedan atrás más de diez años de estudio y catalogación de la colección de plaquetas grabadas y pintadas de la Cova del Parpalló
por parte de Valentín Villaverde, a quien ya debíamos la considerable renovación experimentada por los estudios sobre el Paleolítico del ámbito mediterráneo español. Gracias a su esfuerzo, ahora es el momento, pues, en que guiados
por el resultado de tan profunda investigación, empieza el tiempo en el que
todos debemos apropiarnos de este legado tan importante que nos dejaron las
sociedades cazadoras en una cueva privilegiada de la falda del Mondúver.
El nombre de Parpalló siempre ha llevado asociado el recuerdo de grandes
investigadores de nuestra Prehistoria. En primer lugar, Juan Vilanova y Piera,
figura fundamental en la introducción de los estudios prehistóricos en España,
que realiza una cata en el interior de la cueva hacia 1870 y da a conocer en sus
publicaciones algunos de los materiales encontrados. No parece, sin embargo,
que quien después sería el principal defensor de la autenticidad y antigüedad
de las pinturas de la cueva de Altamira, tras su descubrimiento por Marcelino
de Sautuola en 1879, encontrara en la Cova del Parpalló alguna plaqueta con
grabados o pinturas. Como es bien conocido, el primer hallazgo de arte correspondería al abate Henri Breuil, que visitaría el yacimiento en 1913, identificando la representación de una cabeza de lince sobre una plaqueta. La guerra
europea impediría que Henri Breuil llevara a cabo la autorización solicitada y
concedida para excavar la cueva, pero quedaría convencido de la gran importancia del yacimiento y, a la postre, sena quien hablaría de su interés a Luis
Pericot. A él le correspondería colmar los indicios, hasta convertirse Parpalló
en su aportación más trascendente y con un peso específico notable en el conjunto de la Prehistoria europea.
Desde el comienzo de los trabajos de excavación, como se advierte en las
memorias anuales del Servicio de Investigación Prehistórica y sobre todo en el
libro de Luis Pericot, se tuvo la seguridad de estar ante un yacimiento excepcional. Por unas y otras páginas van desgranándose las muchas aportaciones de
la Cova del Parpalló al conocimiento del Paleolítico europeo, de su industria y
de su arte, conscientes desde el primer momento, como se avanza en 1930, que
este yacimiento no será unfenómeno aislado, sino tan sólo la más ttpica manifestacion de una insospechada extensión de civi2izaciones septentrionales por
la costa mediterránea española. El balance que ofrecieron las excavaciones
sólo puede ser calificado de extraordinario. El descubrimiento de su arte mueble, capaz de iluminar toda la secuencia del Paleolftico superior y en el que
destacaba el gran número de plaquetas pintadas, prácticamente inexistentes
superior; pero también
hasta entonces en los conjuntos muebles del ~aleolítico
la valoración de las industrias de los niveles solutrenses, de sus originalidades
y relaciones, hasta precisar lo que ahora denominamos Solutrense de facies

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ibérica; la atribución de sus niveles superiores al Magdaleniense, contrastando
con el hecho de que antes de la excavación de la cueva parecía artículo de fe
que el Magdaleniense no tenía verdadera representación al sur de la cordillem cántabro-pirenaica;o la matización y el eclecticismo de su postura sobre el
Capsiense, y en general sobre las relaciones de nuestra Prehistoria con África,
entre otras muchas aportaciones, justifican que exista un antes y un después de
la excavación de la Cova del Parpalló.
La realidad de la investigación condujo, sin embargo, a una situación distinta a la que cabía esperar y lo cierto es que la repercusión de los trabajos de
la Cova del Parpalló se vio muy matizada fuera del ámbito mediterráneo. La
peculiaridad de su secuencia industrial y la excepcionalidad de su conjunto
artístico no fueron valorados en su capacidad real de contrastación y de explicación de las otras secuencias regionales industriales y artísticas. Tampoco se
realizaron en las décadas siguientes nuevos estudios directos sobre los materiales ya publicados, bien de conjunto o bien sobre aspectos concretos. Así, como
ha señalado Valentín Villaverde en los últimos años, una secuencia artística
única en el conjunto del Paleolítico superior europeo, capaz de aportar matizaciones de estilo a los grandes santuarios parietales del arte fi-anco-cantábrico,
vino a quedar atrapada en la definición de una provincia artística mediterránea,
definición que poco explicaba y que al reconocer sólo la especificidad regional
mediterránea y no la de los otros ámbitos se convertía en un pesado manto que
atenuaba la luz que de aquí se desprendía. Los estrechos paralelos que ya citaba Luis Pericot para el caso de los grabados geométricos magdalenienses entre
la cueva de Romanelli y Parpalló, conducirían a una simplificación que no
siempre quisieron combatir quienes se ocupaban del arte paleolítico europeo,
en el que ciertamente la Cova del Parpalló sigue siendo una excepción cuando
examinamos las colecciones de arte mueble que poseemos para los momentos
anteriores al Magdaleniense.
Poco a poco, el arte y las industrias de la Cova del Parpalló han ido
sumando en el ya largo camino de su estudio aportaciones destacadas, como
las de Francisco Jordá Cerdá, Javier Fortea Pérez, José María Fullola Pericot,
Iain Davidson, Emilio Aura Tortosa, además de las que corresponden a
Valentín Villaverde. Lo que fueron grandes novedades, como aquellas puntas
solutrenses de pedúnculo y aletas de las que Luis Pericot nos cuenta que llamó
dimonis, o sus arpones magdalenienses, los esbozos o prototipos de arpón, han
ido encontrando sus confirmación a medida que se conocían los resultados de
las excavaciones en otros yacimientos de la misma región, y hoy son ya parte
fundamental de la secuencia mediterránea, desde la que mantienen, ahora sí,
un diálogo intenso con las restantes secuencias regionales.
Algo semejante ha sucedido con su arte, con nuevos descubrimientos de
arte parietal y mueble en la zona andaluza y en las tierras valencianas, destacando el hallazgo de los grabados paleolíticos de Cova Fosca en la Val1 d'Ebo;
al igual que ocurre en la Meseta y en Aragón, aproximándose cada ves más lo
que un día pudieron parecer focos aislados. El resultado de todo ello es que el
conjunto de plaquetas de la Cova del Parpalló, cincuenta años después de su
primera publicación, vuelve a mostrársenos, al igual que en su primera imip-

[page-n-24]
ción, como una preciosa documentación plena de un significado en la que
deberemos penetrar si de verdad queremos comprender a las sociedades paleolíticas europeas. Pero ahora, como veremos en las páginas y en las figuras que
siguen, las claves para su interpretación giran alrededor de la unidad conceptual y las semejanzas estilísticas del arte paleolítico de gran parte de Europa y
sus matizaciones o variaciones regionales, de su significado como portador de
símbolos, de su carácter religioso. Y una colección como la de los miles de
plaquetas grabadas y pintadas de la Cova del Parpalló, que cubre un ciclo de
quince mil años desde el Gravetiense al Magdaleniense, nos permite entrar en
un terna clave como el de la evolución de los estilos y la precisa cronología del
arte paleolítico parietal.
Luis Pericot hablaba de la gran cantidad de obras de arte proporcionadas
por el yacimiento, pero se sentía empobrecido, frente a los grandes conjuntos
parietales, ante el predominio aquí de los esbozos toscos, las j?guras superpuestas, los trazos sin sentido. Sin negar las diferencias, la colección de
Parpalló comprende numerosos ejemplares que se limitan a los pequeños trazos y manchas de pintura, pero, como bien podremos comprobar en adelante,
también son muy numerosas aquellas otras piezas que permiten analizar su
estilo y la temática, las asociaciones que se producen entre sus motivos, la
capacidad para introducir la profundidad de campo, o la animación y el movimiento. En todo ello, en mostrar lo que realmente es la colección y ofrecernos
un conjunto documental sobre el que todos podremos trabajar en el futuro, en
permitirnos avanzar en su comprensión, en desentrañar el juego de relaciones y
diferencias con otros ámbitos que la secuencia industrial y la secuencia artística del yacimiento nos va marcando, la aportación de Valentín Villaverde resulta de extraordinaria importancia. Pero, sin duda, un proyecto de investigación
desarrollado de manera intensa a lo largo de más de diez años genera también
otros muchos resultados que no pueden verse directamente en este libro, como
en nuestro caso lo han sido en el campo museístico. Es preciso recordar los ya
lejanos inicios de lo que ahora termina, justamente cuando el Museo de
Prehistoria cambiaba de sede y había que responsabilizarse de la nueva ordenación de los materiales de la Cova del Parpalló. Después vendría la catalogación completa de las plaquetas y cantos, los calcos y fotografías, los dibujos, la
selección del material que renovaba las salas de exposición, los trabajos de los
alumnos y colaboradores, y el adecuado sistema de almacenamiento, sin olvidar lo que en este mismo orden significa la propia publicación. Durante todos
estos afios Valentín Villaverde ha dirigido y ha dedicado su esfuerzo a un proyecto que, por su generosidad, el Servicio de Investigación Prehistórica y su
Museo de Prehistoria han podido sentir como propio, y que nos ha enriquecido
considerablemente en el orden científico y humano. En la memoria de la institución queda también l o que representa la valiosa colaboración del
Departamento de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Valencia y el
apoyo constante de la Diputación de Valencia.
Comienza, pues, una nueva etapa en el estudio de la Cova del Parpalló, en
la que las posibilidades que nos ofrecen la extraordinaria duración de su ciclo
artístico y las relaciones que muestra con el arte de las otras regiones próximas
se traducirán en más amplios horizontes de comprensión hacia aquellos grupos

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humanos que durante el Paleolítico superior ocuparon gran parte de Europa
occidental, compartiendo fencimenos culturales tan fundamentales como las
imágenes y contenidos de su arte religioso. Como se ha dicho a propósito de
estas sociedades paleolíticas, el arte es un instrumento mejor que la técnica
para medir su humanidad. Y es con este pensamiento, con la evidencia de que
estamos ante el soporte de un contexto oral irremediablemente perdido, como
deberemos acercarnos, pues, al gran santuario paleolítico que fue la Cova del
Parpalló, en la que los grupos dispersos de nuestro Paleolítico superior se reunirían durante una parte del año, tomando como referencia fundamental de su
identidad este arte grabado y pintado en sus cantos y plaquetas.

[page-n-26]
[page-n-27]
[page-n-28]
18125. Solútreo-gravetiense IL
Recubrimiento parcial de dos ciervas a la carrera.

[page-n-29]
e 1929 a 1931 se realizó la excavación de la Cova del Parpalló de Gandía. Los trabajos, bajo la dirección de L. Pericot y auspiciados por el recién creado Servicio
de Investigación Prehistórica de la Diputación Provincial de Valencia, se desarrollaron en realidad en dos etapas diferenciadas: una primera en la que se procedió a la excavación de la sala principal y las galerias (los dos primeros años), y una segunda en la que
la actividad se centró en el talud testigo que se había dejado durante la primera etapa en la
parte de la sala principal más alejada de la boca. Con anterioridad, como el mismo Pericot
(1942) indica en la monografía que dedicó a este yacimiento, la cueva había sido dada a
conocer por J. Vilanova y visitada por H. Breuil, quien tan sólo como consecuencia del
comienzo de la primera guerra mundial vio truncada su intención de emprender excavaciones sistemáticas en ella. Precisamente como consecuencia de la cata superficial que este
último practicara en Parpalló, se encontró la primera pieza de arte mueble de la que tenemos noticia, una plaqueta caliza, fragmentada, en la que Breuil (Breuil y Obermaier, 1914)
intuyó la representación grabada de una cabeza de lince, pieza que al parecer se encuentra
depositada en el Musée de 1'Homme de París.
La publicación de los resultados por parte de Pericot fue rápida, casi diríamos que
extremadamente rápida de tener en cuenta el volumen del material recuperado y las difíciles circunstancias que concurrieron en las fechas inmediatamente posteriores. El trabajo, a
pesar de que el autor señalaba en el prólogo no haber dispuesto del tiempo necesario para
el estudio de unos materiales tan abundantes y significativos, fue modélico en muchos
aspectos: detallado en la exposición de las circunstancias de la excavación, bien documentado gráficamente y con una bibliografía totalmente actualizada y exhaustiva. La parte
dedicada a la colección de plaquetas grabadas y pintadas fue importante, con un estudio en
el que se daba cuenta tanto de las características técnicas y temáticas, como de su valoración con respecto al arte paleolítico conocido hasta la fecha, y con una buena selección de
las principales piezas comentadas en el texto. En total 570 dibujos, de los que 66 correspondían a piezas con pintura, realizados con una calidad verdaderamente encomiable habida cuenta de lo que por aquellas mismas fechas venía a ser el nivel que caracterizaba la
reproducción del arte mueble paleolítico. Complementaban la documentación 21 fotos en
blanco y negro.

[page-n-30]
VALENTÍN VILLAVERDE BONtLLA

La repercusión de este trabajo no fue, con todo, lo importante que hubiera sido de esperar. Las circunstancias internacionales que coincidieron con la fecha de publicación y la falta
de continuidad desde el final de los años cincuenta en el estudio de la secuencia paleolítica
de la España mediterránea fueron factores que de diversa manera jugaron en su contra. Esta
última porque contribuyó a otorgar a la secuencia de Parpalló un carácter de peculiaridad o
atipismo que nada facilitó la integración de su secuencia artística en los modelos que a partir
del final de los cincuenta y principios de los sesenta formuló Leroi-Gourhan.
La idea, además, de que el arte de Parpalló y, en general, las industrias del Paleolítico
superior del Mediterráneo español formaban una unidad diferenciada del arte fianco-cantábrico y de la evolución seguida por el Paleolítico superior de esa amplia región, favoreció
un tratamiento independiente de ambas zonas, vinculándose la segunda a la producción
artística y secuencia industrial del Paleolítico superior italiano. Fue el germen de la aún
tantas veces citada "provincia m'stica mediterránea" (Villaverde, 1988).
El que la colección de plaquetas de Parpalló proceda de una excavación realizada en
los años treinta es algo que ha de tenerse en cuenta al realizar su análisis y valoración. No
en vano en reiteradas ocasiones se ha hecho referencia a las limitaciones del sistema de
excavación del yacimiento mediante capas artificiales y a las consecuencias que ello tiene
a la hora de interpretar su evolución industrial. La "resolución" -como ahora está tan en
boga llamar- del registro arqueológico de Parpalló ha estado condicionada durante bastante tiempo a la posibilidad de contrastar su secuencia a partir de una secuencia regional en
la que intervinieran otros yacimientos excavados con más minucioso o moderno control
estratigráfico. Conviene, sin embargo, prevenir sobre una exagerada descalificación del
sistema de excavación de Parpalló. La mayor parte de la extensión excavada por Pericot en
el yacimiento se efectuó, en efecto, mediante el sistema de capas artificiales, pero este sistema se cambió por el del levantamiento de capas ajustadas a la estratigrafía en la zona
denominada del Talud-testigo, donde el proceso de extracción de tierras se efectuó a cara
vista de los niveles estratigráficos, y donde la disposición de los paquetes estratigráficos
fue detalladamente indicada por su excavador antes de proceder al levantamiento de cada
uno de ellos, tal y como J. E. Aura ha mostrado a partir de la documentación fotográfica
que de las excavaciones se conserva en el S.I.P. de Valencia (Aura, 1988). El interés de
esta circunstancia es doble, ya que además de permitir estudiar la evolución de esta zona
del yacimiento con mayores garantías estratigráficas, lo que indudablemente redunda en
beneficio de la definición de su secuencia industrial, ha permitido establecer el carácter
predominantemente horizontal del relleno sedimentario, lo que constituye, a su vez, una
garantía de carácter "general" para la interpretación secuencia1 del material arqueológico.
Por otra parte, las limitaciones provenientes del método de excavación se contrarrestan en
Parpalló con la abundancia del material arqueológico recuperado, sobre todo a partir del
Solutrense medio, pues la caracterización de los conjuntos va referida a tan elevadas cifras
de industria lítica que las posibles mezclas entre fases industriales, siempre que la discusión no descienda a lo anecdótico, carecen de significación estadística.
Los trabajos efectuados en Mailaetes en el año 1970 por J. Fortea y E Jordá constituyen,
sin duda, el primer paso en la actualización de la secuencia de Parpalió, que ha seguido lo
que podríamos denominar dos frentes: el estudio y actualización de los diversos materiales
del yacimiento (fauna, industria lítica, industria ósea, material de adorno y plaquetas), y la
incorporación de los datos procedentes de otros yacimientos, atendiendo tanto a los aspectos
industriales como a los paleoeconómicos y cronoestratigráficos. Entre los primeros, y ade-

[page-n-31]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL6
DE

más de los trabajos de avance sobre las plaquetas y su seriación, destacarían el estudio de los
restos óseos y obtención de una serie de dataciones absolutas (Davidson, 1974 y 1989;
Bofinger y Davidson, 1977); los trabajos realizados sobre las industrias liticas gravetiense y
solutrense (Fullola, 1979; Miralles, 1982), solútreo-gravetiense (Rodrigo, 1987-88;
Villaverde y Peña, 1981) y magdaleniense (Aura, 1988); el análisis de la industria ósea
(Aura y Villaverde, no publicado); y la clasificación de los objetos de adorno (Soler, 1990).
Y por lo que se refiere al segundo de los frentes mencionados, cabría conceder especial atención a los estudios relacionados con Mallaetes -puesto que este yacimiento constituye en
muchos aspectos un test de confirmación de lo que sucede en Parpalló, avalado por la cercanía entre ambas cavidades e identidad de buena parte de sus secuencias-, tanto en lo que se
refiere al sedimento (Fumanal, 1986) y al polen (Dupré, 1988), como a la fauna (Davidson,
1989), debiéndose incorporar también los trabajos efectuados en otros yacimientos paleolíticos del País Valenciano: Matutano (Olaria et alii, 1985), Senda Vedada (Villaverde, 19841,
Cendres (Villaverde, 1981; Badal, 1990; Badal et alii, 1991), Tossal de la Roca (Cacho et
alii, 1983), Ratlla del Bubo (Badal, 1990; Soler et alii, 1990), Beneito (Iturbe y Cortell,
1982, 1987 y 1992; Cmión, 1990; Fumanal y Carrión, 1992), mencionando tan sólo aquellas publicaciones o trabajos que se refieren a yacimientos en curso de excavación.
Cuadro 1
Correlación de los distintos niveles de Parpalló, con indicación de su potencia,
y otros yacimientos del Mediterráneo español.

GRAVETIENSE

7'25 - 8750

Roc de la Melca (l), Arbreda (2),
Mallaetes, Beneito, Serrón, Zajara, etc.

20.900f400 (1)
20.13WO (2)

SOLUTRENSE
INFERIOR

6,25 - 7,25

Mallaetes (1)

20.490 +900 -800
21.710I650 (1)

SOLUTRENSE
MEDIO

5925 - 6725

SOLUTRENSE
SUPERIOR

4.75 - 5,25

Mallaetes, Ambrosio

18.080I750

GRAVETIENSE

3'50 -4'75

Arbreda (a), Chaves (2), Mallaetes (3),
Beneito (4), R. del Bubo (5), Ambrosio
(6), Cejo del Pantano, Pantano de Cubillas,etc.

17.3201290 (l), 19.7OwO0 (2).
16.300f1.5QO(3). 16.560f480 (4),
17.36m180 (51, 165001250 (6)

MAGDALENIENsE
ANTIGUO "A"

&50 - 3,50

lMAGDALENIENSE
ANTIGUO "B"

1,50- 2.50

jMatutan~?
(1)

13.96w00 (1)
13.8003380

SOLÚTREO-

Mallaetes (l), Ambrosio, Los Ojos,
¿Ne,ja?

Matutano (l), Cendres (21, Tossal de la

MAGDALENIENSE
SUPERIOR

- 1,50

Roca ( ) Mejillones, Caballo (4),
3,
Aigarrobo, Nerja (51, Hoyo de la Mina,
etc.

20.140 (1)

12,13M180(l), 12.550f80 (2),
15.360f1.100? (3), 12.4801210 (3).
12.39W50 (3), 10.78w70 (4),
12.060f150 (5), 12.270fl20 (5)

[page-n-32]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

El desarrollo de la investigación en los años ochenta ha permitido ofrecer en recientes
coloquios y congresos de ámbito nacional e internacional una puesta al día de la secuencia
del Paleolítico superior del País Valenciano, enmarcándolo generalmente en una visión
regional más amplia, integradora de la denominada facies ibérica del Paleolítico superior
español. Lo que justifica sobradamente, de acuerdo con la idea con la que iniciamos estos
párrafos, la validez general de la secuencia de Parpalló y la viabilidad de articular el estudio de las plaquetas con una secuencia evolutiva de carácter regional suficientemente contrastada (Fortea et alii, 1983; Fortea, 1985; Villaverde y Fullola, 1990; Villaverde, 1992).
Esa posibilidad de articular la evolución del arte de Parpalló en la secuencia del
Paleolítico superior del Mediterráneo español, unida al deseo de prof'undizar algo más en el
estudio del arte de este importante yacimiento del Paleolítico superior, convencidos de que
era necesario integrarlo en un ámbito de análisis y de comparaciones más amplio -de igual
manera que sus industrias líticas y óseas nos indicaban que estábamos ante una evolución de
evidentes rasgos regionales, pero cuya cadencia y explicación se inscribían en las del
Paleolítico superior de Europa occidental-, nos incitaron a emprender el estudio de la colección de plaquetas de Parpalló; tema al que hemos venido dedicando en los últimos años una
serie de trabajos (Villaverde et alii, 1986; Villaverde, 1988, 1990, 1992 y en prensa).
Esta labor, que hoy tiene su fruto más importante en la publicación de este libro en dos
volúmenes, comenzó en el verano del año 1982, coincidiendo con el traslado del Museo de
Prehistoria a su actual ubicación. Nos ocupamos entonces, por indicación de D. Fletcher,
de dirigir el trabajo de inventario y puesta en valor de la documentación existente sobre los
distintos materiales recuperados en Parpalló por Pericot, iniciando el estudio de la totalidad de la colección de plaquetas y cantos con grabados y pinturas. Los fondos se componían tanto de las piezas obtenidas en las excavaciones de Pericot, como de algunas otras
que habían sido depositadas en el Museo como consecuencia de hallazgos casuales realizados en la zona de escombrera tras la realización de visitas organizadas al yacimiento. Un
total de 5.612 piezas contabilizadas, de las que algunas -identificadas a partir de las fichas
de inventario de excavación- en la actualidad se han perdido o, con posterioridad a la
publicación de Pericot, se han pegado a otros fragmentos sin que sepamos identificarlas
(29 piezas), y otras que no tienen ningún tipo de decoración (549 piezas).
En su primera fase el estudio de la colección ha consistido en la realización de calcos
nuevos para todas las piezas -más adelante se detallará la metodología de análisis seguida-,
tarea en la que, además del autor, han participado con mayor o menor intensidad R. Martínez,
J. M. Arias, A. Velasco, E. Porteli y M. Ferrández. En cuatro de los casos el trabajo se orientó
a la realización de la Tesis de licenciatura, concretándose la de J. M. Arias en las piezas de
los tramos comprendidos entre los 3,00 y los 3,50 m, (Arias, 1985), la de A. Velasco en las
comprendidas entre los 5,75 y 6,25 m. (Velasco, 1985) y la de E. Portell en las comprendidas
entre los 5,25 y 5,75 m. (Portell, 1986). Esa misma intención presidió el calco de las piezas
comprendidas entre los 6,25 m. y la última capa por parte de M. Ferrández, aunque el trabajo
no llegó a concretarse. Finalmente, J. M. Arias estudió las piezas comprendidas entre 3,50 y 4
i
m., en este caso formando parte de un trabajo becado por el Centre dYEstudis Investigacions
Comarcals "Alfons el Vell", de Gandia (Arias, 1986).
Esas tareas de calco prosiguieron, favorecidas por la realización de contratos destinados
a tal fin por parte del Servicio de Investigación Prehistórica, durante los años comprendidos
entre 1986 y 1992, incluyendo el siglado de todas las piezas con su actual número de inventario, que es con el que aparecen descritas en el segundo volumen, y el sistema de almacena-

[page-n-33]
ARTE P A L E O L ~ C O LA COVA DEL PARPALL~
DE

je, participando en ellas además de los ya mencionados R. Martínez, A. Velasco y J.M.
Arias, P. M. Guillem. A todos ellos quiero manifestar mi agradecimiento por su buen hacer y
la minuciosidad y rigor puesto en su trabajo. Queriendo mencionar muy especialmente la
estrecha colaboración que he mantenido en los últimos años con R. Martínez.
A la vez que se iba realizando esta tarea de ordenación, almacenamiento y documentación, nuestra labor se centró en la supervisión y revisión de los distintos calcos, mediante
la observación directa de las plaquetas con lupa triocular dotada de cámara clara y recurriendo a la fotografía de detalle cuantas veces se ha considerado oportuno. Así se han
obtenido los calcos que en el segundo volumen ilustran el inventario.
Todos los calcos han sido pasados a limpio por Francisco Chiner, quien se ha constituido en un colaborador más del trabajo, al descubrir en alguna ocasión, a partir de los
dibujos, fragmentos que pegaban entre sí, mostrando con ello una atención y un interés
que sólo pueden ser enjuiciados desde el agradecimiento.
De estos párrafos puede deducirse la importancia y el papel determinante que en un
proceso tan largo y costoso ha tenido la clara voluntad de la institución a la que corresponde la responsabilidad de conservación de esta importante colección de arte mueble paleolítico. El Servicio de Investigación Prehistórica de Valencia, en la figura de los dos directores que han estado a su frente coincidiendo con el desarrollo de esta actividad, primero E.
Pla y después B. Martí, han favorecido y facilitado en todo momento las actividades de
documentación y estudio, constituyendo el actual director, B. Martí, el alma mater del proyecto "Parpalló", no sólo incitando al autor de esta líneas a la conclusión del trabajo, sino
propiciando su edición y leyendo el manuscrito original, mejorándolo con sus importantes
indicaciones. Mi deuda con él es tan grande que de intentar traducirla en algunas líneas, a
buen seguro, éstas además de insuficientes parecerían rimbombantes.
Mi agradecimiento debe hacerse también extensivo a todo el personal del Museo de
Prehistoria, que durante estos años creo me ha considerado como uno más de la "casa",
facilitándome el trabajo y haciéndolo a la vez agradable.
Mi gratitud también para con Mauro S. Hernández, quien leyó la primera redacción de
este libro, contribuyendo con sus comentarios a su actual orientación.
No quiero dejar de mencionar en este apartado la ayuda que he tenido por parte de
Joan Bernabeu Aubán en la realización de los tratamientos estadísticos. Las horas que
hemos pasado juntos y sus comentarios y sugerencias han beneficiado esa parte del trabajo
y nos han permitido vislumbrar nuevas líneas de investigación a las que nos hemos comprometido conjuntamente para un futuro lo más inmediato posible.
Así como la sustancial ayuda que en numerosas ocasiones he recibido de Ernestina
Badal, a la que quiero manifestar mi reconocimiento.
Finalmente, una parte del trabajo se ha beneficiado de la consecución de una beca de
investigación en el Musée des Antiquités Nationales de Saint-Germain-en-Laye de octubre
a diciembre de 1987, correspondiente al "Progama de promoción general del conocimiento
y perfeccionamiento de profesores e investigadores del Plan de fomento de la investigación científica y técnica" de la Generalitat Valenciana. Mi agradecimiento ha de hacerse,
por tanto, también extensivo a Henri Delporte y Jean Mohen, quienes me facilitaron la
estancia en dicho centro, el acceso a las importantes colecciones de arte mueble paleolítico
allí depositadas y al material fotográfico de comparación.

[page-n-34]
[page-n-35]
1
BASES CULTURALES
Y CRONOESTRATIGRÁFICAS DE LA
SECUENCIA ARTÍSTICA PARPALL~
DE

[page-n-36]
18128. Solútreo-gravetiense II.
Yuxtaposicidn y superposición de dos cipridos y otro animal indeterminado, tal vez de la misma especie.

[page-n-37]
on ánimo de tan sólo esbozar brevemente la cadencia de la secuencia regional en
la que se inscriben los distintos momentos de Parpalló, pues un tratamiento más
detenido del tema escaparía a la intención de este apartado, resumiremos en las
siguientes páginas las distintas fases industriales del Paleolítico superior de la España
mediterránea y su problemática, para dar seguidamente cuenta -en el apartado dedicado a
la metodología- de su entidad en Parpalló, precisando la relación de los distintos tramos
de excavación respecto de las diversas fases industriales.
Comenzaremos señalando que los momentos iniciales del Paleolítico superior regional
no aparecen documentados en Parpalló. Se trata aquellos que corresponden al
Auruiaciense, cuya posición cronológica cabe definir, ya de entrada, como relativamente
tardía con respecto a zonas más septentrionales, pues su comienzo está determinado por la
perduración, hasta momentos correspondientes al Würm III inicial, del Musteriense regional -circunstancia bien constatada en yacimientos tanto del País Valenciano como de otros
ámbitos más meridionales (Cova Negra, Beneito, El Salt y Carihuela) (Villaverde y
Fumanal, 1990; Fumanal y Carrión, 1992; Fumanal, en prensa; Vega et alii, 1989; Vega,
1990)'-. Por lo que respecta al Auriñaciense, lo primero que cabe señalar es que se ha
visto enriquecido en los últimos años con los materiales proporcionados por Beneito y la

1 En reciente publicación sobre la estratigafía de la Arbreda, Soler y Maroto (1987 a), señalan que al final del paquete sedimentano
que podría relacionarse con el Würm antiguo (unidad B2). se observa una erosión que afecta a una parte de los sedimentos finos,
siguiendo nuevos aportes de composici6n muy arcillosa y todo ello seguido de una interrupción sedimentaria prolongada, probablemente correspondiente al Würm II-iii o Interestadial würmiense, interrupción que favoreció.la alteración de la sedimentación subyacente. Aaadiendo ademh que bien durante este lapso de tiempo, bien algún tiempo degpuks, una fase de caída de bloques se produjo
en un momento en el que la industria era mutaenense (B 1). con la superposición inmediata del Auriñaciense antiguo y sin que se
pueda observar una "diferenciación sedimentwia" entre ambos momentos industriales. Circunstancias que, al menos d e ~ d una estrae
tigrafía comparada, parecen hablar en favor de una perduración del Paieoiítico medio hasta el inicio del Wünn Reciente.
Habida menta, por otra parte, de la repercusión que ha tenido la publicación de las dataciones efectuadas para el Auruiaciense
Antiguo de la Arbreda (Bischoff et alii, 1989), situándolo entre el 40.000 y el 37.700 B.P.,fecha, la más antigua, que marcaría a su
vez el final del Musteriense en d mismo yacimiento, una reflexión se impone a la hora de valorar estos datos en relaci6n con la
seriaciones actualmente vigentes para el fiial del Würm Antiguo y el interestadio würmiense. situado en tomo al 43.000-34.000 B.P.
(Lavílle y Texier, 1986; Laville, Raynal y Texier,1986 ), pues entran abiertamente en contradicción con la posición que parece deducirse de la interpretación de Ia estratigrafía que acabamos de comentar. A no ser que las variaciones cronológicas fueran tan s610 el
resultado de la aplicación de diferentes escalas temporales, como consecuencia del sistema de datación, en cuyo caso se trataría sencillamente de admitir que el inicio del Wünn Reciente posee una mayor antigüedad de la que hoy se le atribuye. Lo que implica, en
cualquier caso, que este tipo de discusiones deben plantearse en tbrminos cronoestratiláficos y no meramente cronoló~cos.

[page-n-38]
Ratlla del Bubo (Iturbe y Cortell, 1992; Iturbe et alii, en prensa). Así, de una seriación sustentada, en esencia, en los niveles basales de Mallaetes (Fortea y Jordá, 1976; Fumanal y
Dnpré, 1983), que eran los únicos que habían proporcionado información cronoestratigráfica y paleoambiental y señalaban la cadencia de unos niveles auriñacienses basales -estratos XI al XIV de la Cata Este- (fechados en torno al 29.690k560 B.P. en el nivel XII y
definidos a
de la presencia de una azagaya losángica y otra aplanada de base convexa y una pobre industria lítica, relacionados con el interestadio de Arcy) y otros gravetienses suprayacentes -niveles VID al X- (caracterizados a su vez por el utillaje de dorso y el
dominio de los raspadores, coincidentes con un deterioro de las condiciones climáticas
que, sin embargo, experimentan en lo que respecta a la vegetación algún momento de
mejoría interna, relacionable probablemente con el interestadio de Tursac), hemos pasado
ahora a disponer tanto Beneito como en.la Ratlla del Bubo de unos niveles clasificados
como del Auriñaciense evolucionado (Iturbe y Cortell, 1992), definidos por la presencia de
las hojitas de tipo Dufour, la alta proporción de buriles diedros y la presencia de azagayas
de sección oval o circular y base biselada, con abundantes objetos de adorno. Estos niveles, estratigráficamente situados por debajo de otros gravetienses, bien pueden completar
la serie auriñaciense de Mallaetes, en momentos que según Fumanal y Carrión (1992)
podríamos situar, a modo de hipótesis, en torno al interestadial de Kesselt. Si bien, la
ausencia de datos polínicos para el conjunto de niveles del Auriñaciense evolucionado y
Gravetiense de Beneito, y la inexistencia de dataciones absolutas para e1 Gravetiense, tanto
en este yacimiento como en Mallaetes y Parpalló, desaconsejan mayores intentos de precisión a la hora de fijar la exacta cadencia cronoestratigráfica de estas dos etapas industriales
del Paleolítico superior inicial.
El carácter intrusivo del Auriñaciense en todo el ámbito mediterráneo peninsular, con
lo que parece ser una línea de penetración de Norte a Sur que proporciona niveles del
Auriñaciense antiguo en Cataluña (Soler y Maroto, 1987 b), la inexistencia de un proceso
de aculturación del musteriense regional, caracterizado en la mayor parte de los yacirnientos por una marcada estabilidad industrial en la que, por el momento, tan sólo se ha señalado la existencia de un enriquecimiento de cuchillos de dorso y muescas y denticulados en
los niveles del musterienses final de Beneito (Iturbe y Cortell, 1992) -coincidiendo, en
parte, con el enriquecimiento de cuchillos de dorso señalado en Gabasa (Utrilla y Montes,
1989; Hoyos et alii, 1992)-, pero sin que de ello pueda deducirse un proceso de transformación hacia el Auriñaciense, y la parquedad general de datos referidos a esta etapa inicial
del Paleolítico superior (Fortea et alii, 1983; Villaverde, 1990), constituyen el marco de
referencia sobre el que es necesario situar la inexistencia, que sepamos, de evidencias
artísticas figurativas o simbólicas, de carácter parietal o mueble.
Este panorama cambia ligeramente durante el Gravetiense, bastante uniforme en su evolución, tal vez con la única excepción de aquellos momentos que ya se sitúan en convivencia
con el inicio del Solutrense de facies ibérica (Roc de la Melca, a partir de la datación absoluta obtenida, y Beneito, de tipología al parecer evolucionada) (Soler, 1979-80; Iturbe y
Cortell, 1982 y 1987). Mucho mejor definido en Mallaetes que en Parpalló, donde la pobreza industrial parece evidenciar la escasa importancia de su ocupación durante esas fechas, la
caracterización de ese Gravetiense bien puede resumirse a partir de unos rasgos que serán
comunes a todo el Mediterráneo peninsular, incluida la región catalana, y que muestran muy
pocas coincidencias con el mundo Cantábrico: alto índice de raspador, muy bajo índice de
buril y utillaje de dorso formado sobre todo por gravettes, microgravettes y hojitas de borde
abatido (Miralles, 1982; Fortea et alii, 1983). Sus momentos finales parecen mostrar un cier-

[page-n-39]
Láininn 1: 16330 A, parte anterior grabada y pintada, en tinta lineal roja, de équido con patas en arco y marcada desproporción en cabeza y
patas con respecto al cuerpo.

[page-n-40]
-.

_
to enr&luecimiento en truncaduras, una mayor predilección por las rnicrogravettes y las hojitas de borde abatido y una mayor diversificación tipológica, todo ello acompañado de una
industria ósea algo más variada. Bástenos señalar que la aparición en esos momentos de las
primeras plaquetas con temas figurativos en Parpalló adquiere su mayor coherencia al observar que es precisamente entonces cuando Mallaetes proporciona la única plaqueta con un
tema figurativo conocida hasta la fecha (Jordá, 1978; Fortea, 1978).

La inexistencia, por el momento, de bases cronoestratigráficas o paleoambientales
para los conjuntos gravetienses documentados en Andalucía (Cacho, 1980 y 1982) provoca que la atención se centre fundamentalmente en los datos obtenidos en Mallaetes
(Fumanal, 1986; Dupré, 1988), ya que los niveles de Beneito correspondientes a esta fase
no ha proporcionado datos paleobotánicos (Carrión, 1990). La posición cronológica d d
Gravetiense en Mallaetes (Fortea y Jordá, 1976), a falta de dataciones absolutas, vendría
dada por las que por la base y techo la enmarcan: los 29.690k560 B.P. del Auriñaciense de
Mallaetes y los 21.710_+650B.P. o los 20.490 +900 -800 B.P. del Solutrense inferior de
Mallaetes y Parpalló. La importancia de la ocupación de Parpalló es escasa para estos
momentos -al menos en lo que se refiere al número de restos líticos trabajados- y la datación absoluta obtenida en la base de la secuencia del yacimiento (más de 40.000 B.P.),
parece referida a restos paleontológicos ajenos probablemente a la presencia humana
(Davidson, 1974).
La etapa siguiente de Parpalló y Malletes ha resultado sin duda una de las más debatidas en los últimos años. La idea formulada por Smith (1966) de un comienzo tardío del
Solutrense de facies ibérica y las dataciones absolutas obtenidas en Parpalló y Mallaetes
para los niveles clasificados en el Solutrense inferior han constituido los contrapuntos de
una problemática muchas veces incorrectamente analizada en función de la búsqueda del
origen del Solutrense europeo. La coherencia de las dataciones obtenidas en los niveles del
Solutrense inferior de Parpalló y Mallaetes con las del resto de la secuencia solutrense en
esos mismos yacimientos, la inexistencia de problemas tipológicos a la hora de definir ese
momento industrial, la escasa importancia del Gravetiense de Parpalló y el hecho de que el
Solutrense inferior de Malletes esté precedido de un nivel cuya principal característica es
mostrar un rotundo empobrecimiento de la ocupación y, sobre todo, la reciente documentación de dataciones antiguas para el Solutrense inferior portugués (Zilhao, 1987 y 1990)
constituyen una serie de argumentos que parecen incidir en la progresiva resolución de una
problemática que, sin embargo, todavía suscita algunas reticenciasi. Proclives en este
momento a considerar la posibilidad de que el Solutrense inferior de Parpalló y Mallaetes
pueda surgir a partir de un Gravetiense final escasamente vinculado con el proceso de
decidido incremento de elementos truncados que parece presidir la evolución del
Gravetiense final en algunas zonas del ámbito franco-cantábrico -fenómeno que aunque
no tan decantado hacia esa transformación tipológica también, como hemos visto, se
observaría en el ámbito mediterráneo español (Beneito y Roc de la Melca)-, el Solutrense
inferior de Parpalló y Mallaetes quedaría definido por la práctica desaparición de las piezas de retoque abrupto y la aparición de las puntas de cara plana (Fortea y Jordá, 1976;
Villaverde y Fullola, 1990); piezas estas últimas indiscutibles en su estilo solutrense, habi-

1

No deja de resultar, en este sentido, paradójica la interpretación que de las fechas de Parpdló y Mdetes hace Straus (19911, marcando con un interrogante su adscripción al Solutrense Inferior, mientras que la datación de 22. 00I380 B.P obtenida por Zilhao
9
para el Solutrense inferior de Caldeiráo no le suscita la más mínima duda, a pesar de ser mil años m& antigua que la de Mallaetes.

[page-n-41]
da cuenta de su perduración en el Solutrense medio regional, sin variaciones morfológicas
ni tipométricas.
Que son momentos todavía de una ocupación, en relación con los niveles que les
siguen, de escasa importancia en Parpalló y Malletes nos lo recuerda el número de restos
recuperados en estos niveles y el bajo índice de plaquetas, sobre todo si comparamos estas
cifras con las que serán normales a partir del Solutrense medio. Su explicación probablemente habrá que buscarla más en la posibilidad de que respondan a modelos distintos de
ocupación del territorio y de diferente perfii económico que a otro de tipo de consideraciones. Además, no conviene olvidar que, por ahora, carecemos de referencias industriales
similares en el resto del ámbito mediterráneo español, donde incluso no nos atreveríamos a
descartar la perduración hasta estos momentos de las industrias gravetienses. En cualquier
caso, la entidad del Solutrense inferior de Parpalló vendría avalada por la secuencia ofrecida por la vecina Mallaetes -donde se confirman dataciones absolutas y composición industrial- y no queremos dejar de señalar, a pesar de no haber aún centrado nuestra atención en
el análisis de las plaquetas, la incidencia que el arte de los niveles de Parpalló correspondientes a estos momentos desempeña en favor de la interpretación de que nos encontramos
ante momentos de arranque de lo solutrense en la región, pero de cronología antigua:
determinadas convenciones en los modos de representación del bestiario documentadas
por primera vez en las plaquetas del Solutrense inferior perdurarán durante el resto de la
secuencia solutrense, y en el campo temático se inicia la hegemonía de las representaciones de las ciervas, algo que también será una constante hasta que lleguemos a los niveles
del magdaleniense, pero los modos estilísticos muestran una clara conexión con aquellas
características que definen al estilo U.
Con el Solutrense medio la problemática del Solutrense de facies ibérica acaba, en este
caso sin centrarse la discusión en el aspecto cronológico -igualmente antiguo con respecto
al solutrense francés- y dándose por típica la composición de su utillaje: las hojas de laurel
de retoque plano bifacial y base convexa, y las hojas de laurel de retoque plano algo más
irregular y silueta asimétrica. Con todo, tal vez no haya sido valorada en toda su significación la temprana aparición en esta zona del retoque por presión, verdadera novedad técnica
que aparentemente irrumpe con algo más de retraso en el Solutrense más septentrional y
que constituiría un verdadero argumento a favor de la influencia del ámbito peninsular en
la precisa configuración tdcnica y tipológica del Solutrense franco-español. La amplia
documentación de este horizonte en el ámbito mediterráneo español, con conjuntos como
los de Ambrosio (Ripoll López, 1986 y 1988), los Ojos (Toro, Almohalla y Martín, 1984)
o Malalmuerzo, y la existencia de otros hallazgos en la comarca misma en la que se ubican
los dos yacimientos valencianos hasta ahora mencionados, confirman la realidad de lo que
podríamos denominar el primer momento verdaderamente ibérico del Solutrense de la
región mediterránea.
La definición industrial del Solutrense medio, avalada a partir de un conjunto proveniente de un metro de potencia sedimentaria que cuantifica 5.588 piezas de las que 1.073
están retocadas, puede resumirse en los siguientes términos: la continuación de la puntas
de cara plana, la aparición de las hojas de laurel de base convexa y las piezas foliáceas asimétricas. El porcentaje del utillaje solutrense ronda el 15%, en un conjunto dominado por
el alto valor del índice de raspador y la baja proporción de buriles (alrededor del 7%). Por
lo que respecta a la cronología, la datación del nivel V de Mallaetes, con un resultado de
20.140I460 B.P., nos confirma en el carácter anticipativo de esta fase industrial que bien

[page-n-42]
podría situarse en el interestadio de Laugerie (Fumanal, 1986; Dupré, 1988; Fumanal y
Dupré, 1983).
Cuadro 2
Síntesis de la estructuración del Solutrense de facies ibérica.
PERICOT

FORTEA Y JORDÁ

FULLOLA

PROPUESTA ACTUAL

Solutrense inferior

Solutrense inicial

Fase solutreanizante

Solutrense inferior

Solutrense medio inicial

Solutrensemedio antiguo

Solutrensemedio superior

Soiumnse medio superior

Solutrense medio inferior
Solutrensepleno

Solutrense medio superior

Solumnse evolucionado I

Solutrense evolucionado 1

Solutrense superior

(Solutrense superior)

Solutrense superior

Solutrense evolucionado 1
1

Solutrense evobicionado II

Solútreo gravetiense

Solútreo gravetiense

(Solútreo gravetiense 1)

Solutrense evolucionado 1 1
1
(Solútreogravetiense 11)

Solurranse evolucionadoIII
Magdaieniense 1

Magdalenienseinferior

Fase magdalenizante

(Solfítreo gnivetiense I
D
o fuial)

A partir de estos momentos la secuencia del Solutrense de facies ibérica adquiere su
máxima expresión de identidad, evidenciando un proceso de evolución regional que, en
mayor o menor medida, puede decirse que caracteriza al conjunto del Solutrense europeo.
Sin entrar ahora en excesivos detalles tipológicos, su evolución industrial se puede resumir
en los siguientes términos: la aparición durante el Solutrense superior o Solutrense evolucionado I de las puntas de pedúnculo y aletas y las puntas de muesca de retoque abrupto, o
de tipo mediterráneo, en un contexto en el que tienen cierta importancia las hojas de laurel
de base convexa y las puntas de cara plana (por ejemplo, el porcentaje de piezas con retoque solutrense en Parpalló se sitúa en torno al 16%,las puntas de pedúnculo y aletas representan sólo alrededor del 4% y las puntas de muesca de retoque abrupto, no contabilizadas
en el índice solutrense anterior, representan casi un 9%); la pérdida de importancia de las
puntas de pedúnculo y aletas y las piezas foliáceas, y el incremento de las puntas de muesca durante el Solútreo-gravetiense I o Solutrense evolucionado 1 (las puntas de pedúnculo
1
y aletas en Parpalló descienden hasta un 2%, mientras que las puntas de muesca representan un 30%); y la práctica desapaxición de las piezas de retoque solutrense, acompañada de

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Iimim 11: 17365 A, cierva de convencibn trilineal y relleno mediante grabado estriado de líneas paralelas; en la pme externa haces de líneas
paralelas.

[page-n-44]
la caída del índice de puntas de muesca y la aparición de las puntas óseas, durante el
SolMtreo-gravetiense1 y 11o Solutrense evolucionado 11(el índice de puntas de muesca
1 1
1
se sitúa en valores inferiores al 15% o menos en sus etapas finales). Se trata, en definitiva,
de un proceso sin solución de continuidad, que aparentemente pudiera mostrar un cierto
parecido en sus últimas etapas con la evolución señalada para el Epigravetiense italiano
con escotaduras, pero del que, sin embargo, difiere en varios aspectos esenciales, como
son su distinta estructura industrial (Rodrigo, 1987-88) y la evidente disparidad de sustratos desde donde se generan, epigravetiense con elementos de dorso y anecdótica presencia
del retoque plano en el caso italiano y plenamente solutrense en lo que se refiere a la
península Ibérica. Conviene, precisamente por ello y aún a costa de ser reiterativos, llamar
la atención respecto a varios aspectos matizados por la investigación más reciente:
-La coherencia de un proceso evolutivo que arranca del Solutrense superior y que, por
tanto, no puede equipararse mecánicamente a la evolución del Epigravetiense italiano.
Las coincidencias tipológicas en las puntas de muesca de retoque abrupto no deben
hacernos olvidar que en esas rnisrnas fechas el Solutrense superior franco-cantábrico
muestra también predilección por la utilización de proyectiles con idéntica solución de
enrnangue, aún cuando el retoque sea predominantemente plano; que la morfología de
las puntas del Epigravetiense italiano es distinta, tanto en la situación preferente de la
muesca en el lado izquierdo, como en la proporción entre la longitud de pedúnculo y el
limbo; y que su tipometría difiere también de la que caracteriza a las puntas de muesca
del Solutrense evolucionado (Villaverde y Peña, 1981).
-La amplitud geográfica del Solutrense evolucionado, no sólo extendido por toda la
vertiente meridional de la Península Ibérica (Villaverde y Fullola, 1990), con manifestaciones en Portugal (Zilhiio, 1990), sino con la presencia de industrias similares en
yacimientos de situación septentrional dentro del ámbito mediterráneo -Chaves
(Utrilla, 1989) o Arbreda (Soler y Maroto, 1987)- que evidencian una expansión que
en el caso catalán se sobrepone a un solutrense regional distinto y sirve de punto de
conexión con las industrias francesas del sureste, como es el caso de la Petit Grotte de
Bizé (Sacchi, 1986). En todos estos casos la peculiar morfología de las puntas de
muesca, con retoques inversos semiabruptos en la parte opuesta a la escotadura, conf m a n la identidad del momento cronológico con respecto al Solútreo-gravetiense iI y
1 1de Parpalló (Villaverde, 1992).
1
-La confirmación de la amplitud cronológica del fenómeno, insinuada en Mallaetes a
1
partir de la datación obtenida en su nivel 11(16.300+1.500 B.P.) (Fortea y Jordá,
1976) pero confirmada tanto en Beneito (16.560k480 B.P.) (Iturbe y Cortell, 1987)
como en Ambrosio (16,500k250 B.P.) (Ripoll López, 1988). La datación obtenida en
un nivel Solútreo-gravetiense avanzado de la Ratlla del Bubo (Soler et alii, 1990), con
un resultado de 17.360+180 B.P, no desentona tampoco con esa amplia dimensión
temporal propuesta para el Solutrense evolucionado, cuyos límites se situarían, en términos radiocarbónicos, entre el 18.080 + 850 -750 B.P. del Solutrense superior de
Parpalló y el horizonte del 16.500 B.P. de Ambrosio, y cuya amplitud general bien
podemos situar entre el 18.900 B.P. para el comienzo del Solutrense superior y el
16.500 B.P. para el final del Solútreo-gravetiense.
- Y la consiguiente ampliación de los tramos de Parpalló relacionados con el Solutrense
evolucionado, circunstancia que ha abierto la posibilidad de profundizar en la evolución interna del Solútreo-gravetiense, introduciendo nuevos elementos para entender
el proceso de transformación y aculturación que parece presidir su evolución indus-

C

[page-n-45]
trial, sensible en sus últimos momentos a la transformación tecnológica que supuso la
sustitución de las puntas líticas por las óseas en el marco cultural de las primeras industnas magdalenienses.
Este último aspecto, sobre el que se construye la actual propuesta de seriación del
Solutrense de facies ibérica en Parpalló (Fortea y Jordá, 1976; Villaverde y Peña, 1981;
Rodrigo, 1987-88; Aura, 1989; Villaverde y Fullola, 1990), necesariamente debe tratarse
con algo más de detalle en estas líneas, sobre todo por sus implicaciones en la ordenación
de los distintos tramos de Parpalló con respecto al Magdaleniense antiguo, y porque ha
sido objeto de continuas, aunque menores, reconsideraciones a lo largo de los últimos
años. Es sabido que el fin del Solútreo-gravetiense e inicio del Magdaleniense lo situó
Pericot (1942) en Parpalló a la profundidad de 4 metros. En el tramo de 4 a 4,25 m. se
situaba su "Solutreo-auriñaciense final" donde las puntas de muesca todavía estaban presentes, mientras que en el tramo de 3,75 a 4 m. se registraba ya un utillaje sobre hueso
variado y, sobre todo, rico, dominado por las puntas monobiseladas con decoración en
algunos casos en espina o espiga, que insinuaba la aparición de su 'Magdaleniense 1". Esta
propuesta de ordenación no ocultaba, sin embargo, alguno de los problemas que el autor
encontró a la hora de establecer una división que resultaba crucial en la visión del arranque
del Magdaleniense en el ámbito mediterráneo y que, fundamentalmente, quedan recogidos
en este párrafo:
"alrededor de los cuatro metros se produce un cambio esencial, un cambio radical y violento, aun careciendo, como carecemos, de una capa estéril que separe claramente las dos capas. En este punto de contacto es imposible evitar las mezclas y
confusiones, que en realidad debían abarcar una zona de unos 20 cms., pero que en
la f o m en que se ha realizado la excavación nos deja toda la zona de 3,75 a 4,25
metros algo mezclada. Ello indica un cambio brusco, ocupando gentes recién llegadas el lugar que otras hasta entonces disfrutaron" (Pericot, 1942, pág. 73).

Las mezclas que Pericot creía detectar eran consecuencia de la aparición en el tramo de
4 a 4,25 de algunas puntas óseas monobiseladas, con la mencionada decoración en espiga,
prototipo característico del "Magdaleniense 1",y la existencia en el tramo de 3,75 a 4 m. de
algunas puntas escotadas, pieza clave del Solútreo-gravetiense. Siendo la situación de esas
piezas en la secuencia precisamente esa, lo que para Pericot podía constituir un síntoma de
remoción también puede ser objeto de otra interpretación. Así, el análisis detenido de los
conjuntos industriales en los que aparecen las puntas de muesca y la azagayas monobiseladas -los tramos comprendidos entre los 3,75 y 4,25 m.- proporciona unos índices técnicos y
tipológicos considerablemente unitarios y, desde luego, claramente contrastados con los de
los tramos siguientes, sobre todo aquellos que se sitúan por encima de los 3,50 metros, por
lo que bien pudiera tratarse de un momento específico de la evolución del Solutrense final
de facies ibérica. Visto de esa manera el Solútreo-gravetiense se caracterizaría por tener, al
menos, dos fases diferenciadas, una en la que el índice de escotadura alcanza un porcentaje
elevado, en torno al 30%, y otra en la que ese índice desciende a valores iguales o menores
del 15%. Por lo demás, el resto de la industria se define por un índice de raspador alto, un
índice de buril moderadamente bajo y la existencia de la talla laminar, especialmente significativa en lo que se refiere a lo microlaminar (Rodrigo, 1987-88; Aura, 1988 y 1989).
La convicción de que el ámbito meditenineo se hace sensible en los momentos finales
del Solútreo-gravetiense a una transformación que afecta fundamentalmente al modo de

[page-n-46]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

ejecutar los extremos enmangados de sus armas arrojadizas, sustituyendo las puntas líticas
por las óseas, sin duda bajo la influencia de procesos que apuntan en esas mismas fechas a
zonas más septentrionales, pero que en Parpalló adquiere las características de un lento
proceso de adaptación donde el pujante sustrato solútreo-gravetiense se manií5esta en la
perduración de las puntas de muesca, nos ha llevado a proponer que el tramo de 4,25 a
3,50 pueda ser considerado como el final del Solútreo-gravetiense. Se trataría de una etapa
de elevado dinamismo y no desprovista de determinados elementos propios de una aculturación, tipica del final de un amplio proceso de características marcadamente regionales y,
como vimos, amplia capacidad expansiva y alto nivel adaptativo, y tal vez arranque de lo
que a partir de esos momentos constituirá lo más esencial del Magdaleniense antiguo que
le sigue, la decidida opción por los proyectiles óseos. Todo lo cual nos lleva a considerarla
como verdadero momento de transición, y no de mezcla. Algo que, en definitiva, el arte de
sus plaquetas nos viene a mostrar también.
Por lo que respecta a los datos cronoestratigráficos y paleoambientales obtenidos en los
yacimientos valencianos, la Ratlla del Bubo, a partir de su análisis antracológico (Badal,
1990) -confirmado por el análisis polínico (Dupré, comunicación oral)-, proporciona indicaciones de condiciones relativamente frescas y áridas en la fase RB 1 (niveles II-IV), que
parece coincidir con momentos antiguos del Solútreo-gravetiense, dando paso a una mejoría
en la fase RB 2 (nivel 1), todo lo cual parece pueda correlacionarse con la sucesión del inter
Lascaux-Laugerie y el inicio de Laugerie. En Mallaetes, por su parte, parece posible establecer la existencia de un momento frio y árido, que se manifiesta en un lecho de plaquetas de
origen crioclástico en el nivel IV de la Cata Este (Fumanal y Dupré, 1983; Fortea et alii,
1983), probablemente relacionable con los momentos fríos de la Ratlla del Bubo, coincidiendo en Mallaetes con un hiatus ocupacional que debe abarcar al Solutrense superior y, tal
vez, parte del Solútreo-gravetiense. Las condiciones climáticas parece que a partir de ese
momento se atemperan, con un importante aumento de la humedad, en correspondencia con
el episodio de Lascaux, registrando tan sólo el final de la secuencia solútreo-gravetiense una
tendencia al empeoramiento que podría indicar los momentos correspondientes al inicio del
Dryas 1. Beneito, a partir del análisis sedimentológico (Fumanal y Carrión, 1992), propor1
ciona en el nivel 1 , con industria Solútreo-gravetiense y una fecha aparentemente final, condiciones sedimentarias propias de ambientes fríos, con abundantes cantos y gravas angulosos. Su correlación, pensando en que su secuencia solutrense arrancara del Solutrense superior, podría tal vez hacerse con e1 inicio del Dryas, marcando los momentos anteriores las
pulsaciones del inter Lascaux-Laugerie y el episodio de Lascaux.
A partir de esos momentos se desarrolla en el ámbito mediterráneo la secuencia
Magdaleniense, cuya sistematización ha sido objeto de importante revisión y puesta al día
por parte de Aura en distintos trabajos (Aura, 1988 y 1989; Aura y Pérez Ripoll, 1992). Con
anterioridad se había ido definiendo en el ámbito mediterráneo peninsular la importancia de
un horizonte del Magdaleniense superior, ya identificado en su zonas septentrional y meridional (Fortea, 1973; Fortea y Jordá, 1976), pero confirmado después en el País Valenciano
y Murcia en yacimientos como Cendres, Tossal de la Roca, Matutano, Mejillones, Caballo y
Algarrobo (Villaverde, 1981; Fortea et alii, 1983; Cacho et alii, 1983; Olaria et alii, 1985;
Martihez Andreu, 1989). La revisión de los materiales de Parpalló, de vital interés de cara a
cerrar de manera coherente la seriación del Magdaleniense mediterráneo, ha permitido establecer la existencia ahora de dos etapas mayores, el Magdaleniense antiguo y el superior,
este último concorde con las características proporcionadas por los restantes yacimientos
mediterráneos, excepción hecha de los del ámbito catalán.

[page-n-47]
Úimina 11 Cova del Parpall6. l, vista de la boca; 2, vista general, desde la cueva, del valie de la Orova y al fondo la Marxuquera
1:

[page-n-48]
Perfiilando algo más esta secuencia, lo primero que cabe indicar es que los momentos
correspondientes al Magdaleniense antiguo se documentan con claridad sólo en Parpalló,
por lo que carecemos de información cronoestratigráfica precisa para los dos metros de
potencia a los que va referido (de 3,50 a 1,50 m.), pudiendo únicamente situarlo entre un
genérico 16.500 B.P. y un también genérico y probablemente impreciso 14.000 B.P. A partir
de la evolución proporcionada por esos niveles Aura (1988) propone distinguir dos fases,
denominadas Magdaleniense antiguo A y B. La primera, que comprendería los tramos que
van de los 2,50 a los 3,50 m., se caracteriza por el alto valor del índice de raspador (superior
a un 40), especialmente en los tipos cortos y espesos; un papel importante de las piezas del
sustrato; y un papel testimonial de las rasquetas, que no llegan a un índice 2. La segunda,
que comprendería los tramos que van de 1,50 a 2,50 m., experimentaría un descenso en el
valor de los raspadores, especialmente en los tipos más abundantes en la fase anterior; un
nuevo descenso del índice de buril; un mayor aumento de las piezas del sustrato, que llegan
a representar un 40% de la industria retocada; y una mayor entidad de las rasquetas. En lo
óseo son etapas de una cierta monotonía, caracterizadas por el dominio de las azagayas de
bisel simple y las azagayas o puntas dobles, con secciones circulares u ovales.
Bajo esta denominación y características, que engloban un indudable aire badeguliense, queda ahora sintetizada la evolución de ese arranque del Magdaleniense mediterráneo,
cuya exacta articulación con el final del Solutrense evolucionado deberá perfilarse en el
futuro, a partir del momento en que algún yacimiento proporcione niveles correspondientes a esas fases. Nos encontramos, en definitiva, ante un comienzo de la secuencia magdaleniense en Parpalló en la que hay de descartar cualquier connotación de antigüedad, ya
que su inicio coincide con el del Magdaleniense inferior cantábrico; y la idea de que los
últimos momentos del Magdaleniense antiguo de Parpalló evidencian una cierta contemporaneidad con el comienzo del Magdaleniense con arpones de otras zonas, coincidiendo
con la pulsación que algunos investigadores prefieren seguir diferenciando bajo la denominación de Magdaleniense medio, parece que se confuma tanto desde la cronología absoluta del tramo de 1,50 a 1,70, que con un resultado de 13.80W380 B.P. nos está situando el
techo del Magdaleniense antiguo B, como a partir de la aparición de algunos tipos óseos
(puntas monobiseladas de sección circular y diámetro reducido que aparecen decoradas
con líneas quebradas o zigzags longitudinales en una o varias caras del fuste, una varilla
con decoración pseudo-excisa o en relieve, etc.) cuyos paralelos cabe situar en contextos
bien del Magdaleniense medio pirenaico, bien de un genérico Magdaleniense medio-superior. Algo que también podremos observar en las técnicas que aparecen en algunas plaquetas que se sitúan a partir del tramo de 2 a 2,20 y que no nos es difícil hacer extensivo a
alguno de los signos de esos tramos. Difícil de valorar con mayor detalle, pues tan sólo
podrían relacionarse con esos momentos, y con dudas, el nivel inferior de Matutano
(Olaria et alii, 1985) y el nivel inferior de Tossal de la Roca (Cacho et alii, 1983), el
Magdaleniense antiguo de Parpalló constituye uno de los momentos de la secuencia regional más necesitados de precisión a partir de nuevas estratigrafías, pues constituye un nuevo
ejemplo de regionalización del árnbito mediterráneo español, ahora, como ya se ha mencionado, con marcadas connotaciones badegulienses (Aura, 1988) que no hacen más que
redundar en sus vínculos con la evolución del Paleolítico superior final del ámbito francocantábrico y, más concretamente, del foco pirenaico o del suroeste francés.
El primer metro y medio de Parpalló contiene una industria que, por composición, es
perfectamente definible como Magdaleniense superior. La riqueza y variedad del utillaje
rnicrolaminar, el elevado índice de buriles y la aparición en el utillaje óseo de las azagayas

[page-n-49]
ARTE PALEOL~TICO COVA DEL PARPALLÓ
DE LA

de doble bisel y algún arpón confirman la adscripción a este momento de unos niveles
durante bastante tiempo fueron relacionados con el Magdaleniense IV. La incidencia, ya
valorada en algunos trabajos (Villaverde, 1990), de una incorrecta valoración de esos arpones en la correlación del techo de Parpalló con ese horizonte industrial y la ausencia de
estratigrafías que permitieran confirmar la existencia de un Magdaleniense superior con
arpones en la parte central del Mediterráneo español, cuando las evidencias eran incuestionable~ Cataluña y Málaga, unido al hecho mismo de que los niveles superiores de
en
Parpalló no hubieran sido objeto de revisión actualizada, explican los titubeos a la hora de
definir una secuencia regional en la que, con todo, la presencia de triángulos escalenos
resultaba ya de por sí un dato sugerente e insinuante portea, 1973).
La proliferación, ya que así se puede definir la súbita aparición en los años ochenta de
un niímero elevado de yacimientos con niveles que han proporcionado conjuntos industriales, tanto líticos como óseos, de clara adscripción al Magdaleniense superior (Matutano,
Cendres, Tossal de la Roca, Mejillones, Caballo, Algarrobo, Nerja y Pirulejo) permite superar viejas limitaciones y entender con coherencia una secuencia regional en la que, como en
todas partes, los momentos de transición al Epipaleolítico denotan una cierta diversificación
que, probablemente, haya que retrotraer hasta el comienzo mismo del Magdaleniense superior. Tres secuencias, aparte de la de Parpalló, pueden aportarnos precisiones al respecto en
el ámbito valenciano: Matutano, Tossal de la Roca y Cendres. Las dos primeras ampliando
el marco de valoración a los momentos correspondientes al Epipaleolítico, mientras que
Cendres queda limitada a la evolución interna del Magdaleniense superior-final. Un cuarto
yacimiento, Blaus, también con niveles magdalenienses y epipaleolíticos, carece, por el
momento, de publicación y no puede hacerse intervenir en estos párrafos.

El panorama industrial que se desprende del análisis de los materiales proporcionados
por estos tres yacimientos es relativamente complejo, o significativo de una elevada varia1
bilidad cuya explicación bien puede ser en muchas ocasiones de tipo funcional. El nivel 1 1
de Cendres se asocia a una industria lítica en la que el índice de buril es superior al de raspador, hay una importante proporción de piezas retocadas sobre hojitas y la industria ósea
es abundante, estando presentes los arpones. Son características que podrían verse también
-si incluimos tanto los valores de la relación burillraspador favorables al primero, como
los que muestran un resultado equilibrado- en el Magdaleniense superior de Parpalló, el
1
nivel 1 de Cendres, la Bora Gran, la Bauma de la Peixera, Nerja, niveles 3 y 2 de
Algarrobo, y Caballo. El nivel IV de Tossal de la Roca ofrece una relación burillraspador y
un utillaje sobre hojita muy parecidos, aún cuando la pobreza en la industria ósea es ostensible, y ello sin que puedan hacerse intervenir en su explicación causas relacionadas con la
conservación del material, pues el yacimiento proporciona en todos sus niveles un buen
grado de conservación de los desechos alimenticios óseos. Y ello perdura durante los nive1
les 11y II. Ambos grupos, a partir del 11.000 - 10.500 B.P., darían paso, por descenso del
índice de buril y pérdida de importancia de la industria ósea, al Epipaleolítico microlaminar, verdadera continuación regional del Magdaleniense que estaría documentada en
Mallaetes, el nivel 1de Tossal de la Roca, Mallada, el nivel 1 de Algarrobo y el nivel superior de Nerja. Por su parte, el nivel IV de Matutano se asocia a un índice de buril/raspador
nuevamente favorable al primero, pero ahora con un utillaje sobre hojita muy bajo, aunque
aquí también está presente la industria ósea, con los arpones. Esta situación se repite en el
1
nivel 1 1 y da paso en el IIC a una rarefacción del utillaje óseo, pero persistiendo en la
pobreza rnicrolaminar. Situación que continuaría en los niveles epipaleolíticos del yacimiento. Se trata, en definitiva, de una complejidad industrial que no hace más que confir-

[page-n-50]
marnos la que ya hace años había sido enunciada al perfilar las características del Epipaleolítico microlaminar, cuando se distinguió entre las facies tipo Malletes y la de Sant
Gregori y Filador (Fortea, 1973), y que ha sido recientemente objeto de comentario en lo
industrial y lo cronol6gico (Aura y Pérez Ripoll, 1992; Viilaverde y Martínez Valle, en
prensa), por lo que no parece necesario insistir ahora sobre ella, aun cuando no está de más
recordar que se caracteriza por enmarcarse en unas coordenadas cronológicas y poseer
unos rasgos tipológicos muy parecidos a los procesos que durante el Tardiglaciar es posible definir en otros ámbitos regionales próximos.
Tan s6l0 podríamos señalar como rasgos de orden cronológico o secuencia1 de carácter
general (Aura y Pérez Ripoll, 1992; Villaverde y Martínez Vaile, en prensa) la existencia de
una menor variabilidad en la composición del utillaje microlaminar en los niveles de posición cronológica más retardada, que es algo que también es posible observar en las industrias ya epipaleolíticas, y la posterior caída del índice de buril en los momentos que ya
corresponden, a partir del 11.O00 B.P., al Epipaleolítico microlaminar, acompañando transformaciones de orden industrial más profundas que afectan tanto a los valores de las muescas y denticulados, como a la práctica desaparición de la industria ósea. Por su parte, las
dataciones absolutas provenientes de un conjunto de 30 niveles atribuidos al Magdaleniense
superior permiten situar el horizonte del Magdaleniense superior mediterráneo entre el
14.000 y el 11.000 B.P., momento a partir del cual se desarrollari'an en ese ámbito las industrias epipaleolíticas microlaminares que constituyen su continuación natural.

[page-n-51]
[page-n-52]
19015.Magdaleniense antiguo A.
Representaci6r1,entre otras figuras, de cáprido con patas de líneas paralelas abiertas de recorrido sinuoso.

[page-n-53]
D

os cuestiones nos parece que deben tratarse, aun con brevedad, en este apartado:
el sistema de análisis de las plaquetas -incluyendo forma de calco y descripcióny la propuesta de estructuración del material por capas. El estudio que se presenta
ha estado precedido del calco directo de todo el material analizado. En el proceso de calco,
tal y como ya se ha indicado, nos han ayudado M. Ferrández, A. Velasco, J.M. Arias, E.
Portell y R. Martínez. Nuestra labor personal se ha centrado en el calco de una parte de la
colección y en la supervisión y revisión de los calcos efectuados por los mencionados
autores. El sistema de trabajo ha sido el calco directo, utilizando papel de celofán y una
lupa triocular Nikon, con una gama de 4 a 80 aumentos provista de sistema de iluminación
fría del tipo "fibra óptica", o el dibujo de detalles recurriendo a la cámara clara. En los dos
casos se han utilizado fotografías para comprobar detalles siempre que ha sido necesario.
A los problemas que se derivan de la imposibilidad de considerar un calco como definitivo, ya que siempre constituye el resultado de un enfoque de análisis y reproducción
subjetivo (Bahn y Vertut, 1988; Ucko, 1992), la reproducción de los temas de la colección
de Parpalló suma el no menos importante problema que se deriva de la dimensión cuantitativa misma del conjunto. Una colección en la que se inventarían más de 6.000 caras y
donde no se ha condicionado el criterio de calco a la temática, limita, sin por ello renunciar
a una búsqueda de la calidad y rigurosidad del calco, la amplitud de tiempo que es posible
dedicar a cada superficie. No ser conscientes de ello lievaría a engaiío, si bien creemos que
la ventaja que conlleva ofiecer una visión que aspira, aunque no logre, a abarcar la totalidad de la "expresión" m'stica es muy superior al defecto que genera.

La descripción y clasificación de las piezas se ha hecho utilizando una ficha en la que
se contemplan los datos referentes a los elementos de identificación, dimensiones, técnica
de ejecución, perspectiva, modo de ejecución de la cabeza, de las patas, etc. Ellas han
constituido la base de datos de la que ha partido el análisis que ha ido orientado el desarrollo de cada uno de los apartados en los que se estructura el estudio técnico, estilística y
temático. La entidad de la colección nos ha impedido poder ofrecer de manera unitaria
todos los análisis que es posible contemplar en el estudio de los soportes muebles. Con
todo, pensamos que la única cuestión que puede ofrecer datos de interés y que no ha sido
tratada en este estudio es la que hace referencia al ritmo de ejecución de zoomorfos y sig-

[page-n-54]
nos y, en general, al orden narrativo, o estudio de las superposiciones. Además, por la
naturaleza del soporte, el estudio de la pintura puede y debe ser objeto en el -Futuro de un
análisis más detallado, que incorpore sistemas más sofisticados de reproducción e identificación de temas y técnicas.
Centrándonos nuevamente en el método con que se ha efectuado el estudio del material, cada pieza ha dado lugar a tantas fichas como número de zoomorfos y signos aparecen en ella, teniendo en cuenta que los signos -sea cual sea su número- siempre han sido
tratados en una sola ficha, ya que lo que se buscaba fundamentalmente en el modo de
introducir los datos es la posibilidad de analizar sus fórmulas asociativas. La base de datos
confeccionada a tal efecto consta de 7.514 registros que corresponden a 5.612 plaquetas.
Por lo que respecta a la estructuración de las capas en unidades, teniendo en cuenta el
interés de ofrecer una síntesis, hemos optado por presentar su estudio atendiendo a las
agrupaciones de las distintas capas en las unidades industriales definidas a partir de los trabajos más recientes de revisión y estudio de la secuencia. En lo fundamental, los de
Fullola (1978 y 19791, Villaverde y Peña (1981), Rodrigo (1987-88) y Aura (1988). En el
inventario del segundo volumen se ha indicado siempre el sector y la capa concreta a la
que pertenece cada pieza, tomando siempre como referencia las anotaciones del inventario
efectuado por Pericot, las etiquetas que aparecían en relación con las piezas o las identificaciones realizadas en algunos casos con respecto a la publicación de Pericot de 1942. La
idea que ha presidido la búsqueda de unidades de una cierta potencia ha sido la de intentar
evitar una discusión excesivamente centrada en el detde, conscientes, tal y como se señala en la introducción, de que una colección como la de Parpalló ofrece limitaciones para un
análisis que quiera descender a tal tipo de precisiones. El detalle de las agrupaciones por
períodos realizadas con las piezas de las distintas profundidades es el que sigue, teniendo
en cuenta que todas las que no han podido introducirse en las unidades de análisis básicas
han pasado a considerarse como indeterminadas:
Gravetiense:
7,25-7,50 y última capa;
Solutrense inferior:
6,25-6,50; 6,50-6,75; 6,50-7,OO; 7,OO-7,20; 7,OO-7,25; Talud capa 28 y Talud capa 29;
Solutrense medio antiguo:
5,75-6,OO; 6,OO-6,25; Talud capa 26 y Talud capa 27;
Solutrense medio reciente:
capas de 5,25-5,50; 5,50-5,75; Talud capa 24 y Talud capa 25;
Solutrense superior:
4,65-5,OO; 4,75-5,OO; 5,OO-5,25; Talud capa 20; Talud capa 21; Talud capa 22 y Talud
capa 23;
Solútreo-gravetiense I:
4,25-4,50; 4,25-4,65; 4,50-4,75; Talud capa 17; Talud capa 18 y Talud capa 19;
Solútreo-gravetiense 11:
4,OO; 4,OO-4,25; Talud capa 15 y Talud capa 16;

[page-n-55]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALLÓ
DE

Solútreo-gmvetienseIII:
3,50-3,75; 3,75-4,OO; Talud capa 13 y Talud capa 14 ;
Magdaleniense antiguo A:
2,40-2,60; 2,50-3,OO; 2,60-2,80; 3,OO-3,20; 3,OO-3,50; 3,30-350; 330; Talud capa 9;
Talud capa 10; Talud capa 11 y Talud capa 12.
Magdaleniense antiguo B:
1,50-1,70; 1,60-1,80; 1,50-2,OO; 1,70-2,OO; 1,80-2,OO; 1,70-2,50; 2,OO; 2,OO-2,20; 2,2O2,40; 2,OQ-2,50;Talud capa 6; Talud capa 7 y Talud capa 8;
Magdaleniense superior:
0,OO-0,50; 0,40-0,60; 0,50-0,80; 0,60-0,80; 0,80-1,OO; 0,OO-1,OO; OSO-1,OO; 1,OO-1,20;
1,20; 1,20-1,50; 1,OO-1,50; 1,40-1,60; 0,50-1,50; 1,50; 1,60; Talud capa 1; Talud capa
2; Talud capa 3; Talud capa 4 y Talud capa 5

[page-n-56]
[page-n-57]
3
DIMENSIONES Y
AGRUPACI~NPOR SECTORES

[page-n-58]
20345 A. Magdalenieme superior,
Cáprido pintado en rojo y puntuación en negro.

[page-n-59]
or tratarse de un análisis que afecta al soporte y no al contenido, realizamos la valoración de las dimensiones de las plaquetas antes de iniciar los apartados correspondientes al estudio de los zoomorfos, los antropomorfos y los signos. El análisis que
aquí presentamos es poco ambicioso en su planteamiento y básicamente busca obtener, por
una parte, una breve caracterización de la evolución del tamaño de los soportes a lo largo
de la secuencia y, por otro lado, un nivel de comparación con los datos que Sieveking
(1987) ofrece en su estudio sobre las plaquetas de Francia y el Cantábrico. El principal
problema que plantean las medidas es el de la fracturación de las piezas, donde se mezclan
distintos factores que pueden desvirtuar los criterios que en cada momento se puedan
manejar. Por un lado, la posible existencia de fracturas voluntarias, reutilizadas con posterioridad y, por otro, las dudas sobre el carácter fragmentario de algunas piezas. Por ello
hemos optado por contabilizar todos los ejemplares, con independencia de su estado, obteniendo las medidas a partir del lado de máxima dimensión, que pasa a convertirse en la
longitud (realizar las mediciones considerando la disposición de las figuras plantea más
problemas y excepciones que soluciones, por lo que esta idea fue descartada de inmediato), viniendo la anchura determinada ortogonalmente por la máxima distancia perpendicular a esa medida. El espesor es el máximo de la pieza. El área o superficie útil de la plaqueta, en piezas de contorno sumamente irregular, ha sido calculada considerando que las
piezas son predominantemente rectangulares, multiplicando el largo por el ancho, que
constituirían la base y la altura de la figura geométrica.
El estudio de las medias de las longitudes y anchuras por períodos (cuadro 3) permite
distinguir con una cierta entidad tan sólo dos momentos diferenciados. El primero reúne las
piezas del Gravetiense, Solutrense inferior y Solutrense medio antiguo; son aquellas en las
que la longitud supera los 10 cms. El segundo, con oscilaciones menores, agrupa las piezas
de las restantes unidades industriales. Esas mismas consideraciones se pueden efectuar con
respecto a las medias de las superficies, ya que sólo superan los valores de 109 cm%n los
tres períodos más antiguos. En términos generales las piezas magdalenienses se caracterizan
por tener superficies que equivalen a la mitad del tamaño de las solutrenses más antiguas.
El estudio de la distribución de las longitudes (medida máxima de la pieza) en cinco
grupos de medidas -las menores de siete cms., las comprendidas entre siete y diez, las comprendidas entre diez y veinte, las comprendidas entre veinte y treinta y las mayores de trein-

[page-n-60]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

ta centímetros- nos ayuda a perfilar algo más la evolución que siguen los tamaños de las
plaquetas, al mostrarnos como los valores de la piezas inferiores a 10 cms. están, a partir del
Solutrense medio superior, por encima del 75%, siendo los siguientes valores los que corresponden a las piezas comprendidas entre diez y veinte cms. Tan sólo el bloque más antiguo
vuelve a repetir una distribución de tamaños algo distinta, con un mayor equilibrio entre el
número de piezas menores y mayores de diez c m . Tan sólo vale la pena resaltar la ligera
I
pulsación del Solútreo-gravetiense II que, aún dentro de la normalidad de tamaños de las
plaquetas del Solutrense evolucionado, registra una ligera pulsación en el valor de las piezas
mayores de diez cms. Las comparaciones con otros ámbitos no permiten muchos comentarios (Sieveking, 1987, págs. 30 y SS.).De hecho Parpalló repite una tónica que parece general al arte mueble franco-cantábrico: poca importancia de los soportes grandes, que normalmente quedan relegados a las etapas anteriores al Magdaleniense medio, y concentración de
piezas en los valores comprendidos entre diez y treinta c m . y menos de diez cms. de longitud. Al haber diferenciado en Parpalló estas dos últimas categorías de Sieveking en otras
dos, aún podríamos perfilar más esa configuración de tamaños de las plaquetas indicando
que son las menores de veinte c m . las que concentran prácticamente la totalidad de los
efectivos, siendo muy reducidos los valores de las otras dos categorías (cuadro 4).
Cuadro 3
Dimensiones de las plaquetas por períodos.

A

E

G

13,7

9,3

1,6 150,6

23,7

7,4

19,7

1,8

3,O

0,8 466,9

28,8

7

SI

10,9

7,7

1,7 111,l

45

3,4

35

2,3

6,5

0,3 1575

7,8

154

SMA 10,9

7,9

1,8 117,4

50

2,4

40

2,2

8,8

0,2 2000

5.3

323

SMS

8,4

6,s

3,4

66,8

29,2

2,2

245

2,O

7,4

0,2 686

4,8

529

SS

7,7

5,6

1,s

48,l

232

2,l

17.1

1,6

6,6

0,2 396,7

3,4 558

SGI

8,5

6,l

1,7

60,7

28

2,9

24

2,l

7,l

0,3

672

7,8 342

SGII

8,5

6,l

1,6

62,5

36,5

2,9

22,5

1,5

4,4

0,4

821,3

5,5

218

SGIIi 8,8

6,3

1-7

65,4

373

2,8

27,1

2

10,l

0,2 1016,3

5,6

353

MAA 7,9

5,7

1,3

49,9

20,4

1,8

12,3

1,4

6,7

0,2 238,7

2,8

323

MAB 7,8

5,6

13

49,2

18,8

2,6

18

1.6

6,5

0,l

331,2

5,l

671

MS

7,9

5,7

1,2

51,4

26

1,l

21,6

1,2

4

0,l

514,l

4,9

439

GAL 8,l

5,8

1,5

53,2

27

2J

16,5

2

5

522

Area

Lmáx Lmín Amáx Amúi Emáx Emín h á x Armín

No

L

11,6

0,2 405

G, Gravetiense; SI, Solutrense inferior, SMA, Solutrense medio antiguo; SMS, Solutrrense medio superior; SS, Solutrense superior;
SGI, Solútm-gravetiense1; SGII, SolÚtreo-gravetiense 11; SGm, Solútreo-gravetiense m, MAA, Magdaleniense antiguo A; MAB,
Nagdaleniense antiguo B; MS, Magdaleniense superior, GAL, Galerías (a partir de ahora, misma convención en los restantes cuadros).
L, longitud; A, anchura; E,espesor; Lmáx, longitud maxima; Lmín, longitud mínima; Amk, anchura máumia; Amín, anchura mínima;
Emáx, espesor máximo; Emín, espesor mínimo; Armk, área m i x i i Armín, área mínima, No,
número de piezas medidas.

Finalmente, vamos a dar cuenta de manera breve, porque reducidos son los comentarios que la precisión de la información permite, de la localización de las plaquetas en los
distintos sectores en los que se excavó el yacimiento. Téngase en cuenta que las únicas
indicaciones al respecto que Pericot ofrece en su monografía son: que "las placas grabadas
están repartidas, dentro del yacimiento, en proporción a la riqueza de restos de toda clase";
que "su densidad es notable en las galerías, sobre todo si se tienen en cuenta tan sólo las

[page-n-61]
Lámina N: 17981, figura casi completa de cáprido, con detalle de pezuñas anterioresy líneas de despiece de vientre y pecho, en tinta lineal roja

[page-n-62]
VALENT~NVILLAVERDE BONILLA

que representan figuras animales"; y que "las placas pintadas se concentran de manera
muy visible en el rincón nordeste de la cámara, zona de habitación intensa y de constantes
hogares", indicando incluso la utilización como piedras de hogar de algunas de las piezas
grandes de los niveles inferiores (Pericot, 1942: 336). Todo lo cual no sitúa ante un panorama bastante parecido al descrito en otros yacimientos en los que las plaquetas se han
hallado de manera aleatoria en los niveles de ocupación (Clottes, 1989), intuyéndose tarnbién en Parpalló un abandono descuidado de las piezas una vez éstas fueron utilizadas, sin
querer prejuzgar con esta afimación su funcionalidad o significado.
Cuadro 4
Distribución de las longitudes de las plaquetas por períodos.
€7

>7 y y10

10-20

>20-30

>30

G

O

42,8

42,8

14,3

O

SI

32,5

24,I

34,4

65

2,6

Longitud

SMA
SMS
SS
SGI
SGII
MAA
MAB
MS
GAL
<7, menos de siete cms.; >7 y 4 0 , mis de siete y menos de diez cm.; 10-20, entre diez y veinte cms.; >2030, entre m s de veinte y treinta cms.; >30, más de treinta cms.
á

Al comentar los valores del cuadro 5, la primera cuestión que debe tenerse en cuenta
es que la superficie de los distintos sectores es desigual, tal y como aparece indicado en la
planta de la cavidad que Pericot recoge en su publicación (Pericot, 1942, fig. 4), y la
segunda es que se han despreciado todas las referencias de situación que no fueran las de
los sectores que aparecen en la mencionada figura.

Al analizar los valores de las plaquetas en los distintos sectores, los únicos aspectos
que parecen dignos de mención son: la alta concentración de plaquetas en la parte correspondiente al Talud (27,1%), circunstancia que se intuye en relación con los valores también altos de los dos sectores inmediatos, Levante (15,6%) y Poniente (16,4%) -las anomalías con respecto a esta tendencia, especialmente visibles en los momentos que corresponden al Solutrense superior y Magdaleniense antiguo A, destacan por esa misma razón-;
la poca importancia de los valores correspondientes al sector Entrada Este (3,7%), con la
única excepción de los momentos correspondientes al Solútreo-gravetiense II;y los valores intermedios de los sectores Centro Este y Centro Oeste (11,8 y 10,8% respectivamente), aquí con la excepción de los momentos correspondientes al Solutrense superior y
Nagdaleniense antiguo B. Por lo que respecta a las piezas de Galerías de las que poseemos

[page-n-63]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

la indicación del sector en el que se encontraron (485 plaquetas), la mayor parte de ellas
son de la Galería Centro (343 plaquetas que representan un 70,7%), siguiendo en importancia las de la Galería Este (104 plaquetas que representan un 21,4%), y ofreciendo un
resultado mucho más bajo las de la Galería Oeste (38 plaquetas que suponen un 7,8%). En
resumen, nos encontramos ante una distribución que parece variable a lo largo de la
secuencia, en la que tres o cuatros sectores distintos concentran, dentro de las tendencias
señaladas con anterioridad, el mayor número de piezas en cada periodo.
Cuadro 5
Distribución de las plaquetas por sectores y períodos.

E0

CE

CO

-

2

4

2

-

1

1

9

16

46

36

52

SMA

69

10

23

51

70

95

SMS

-

31

9

78

159

211

SS

41

168

123

139

33

45

SGI

62

5

23

76

75

63

SGII

49

8

26

14

41

36

SGIiI

-

29

49

27

85

88

MAA

77

32

43

34

39

54

MAB

190

125

61

45

33

115

6

53

12

198

Sectores
G

EE
-

SI

MS

34

y

L

P

Talud

Total de piezas con localización respecto de esos sectores: 3.548.

Cuadro 6
Valores absolutos por sectores de los zoomorfos y los signos pintados.
Sectores
zoomorfos pintados
signos pintados

EE

E0

CE

CO

1

4

1

3

35

93

129

141

P

Talud

9

11

41

2

201

219

494

126

L

Galerías

Por lo que respecta al tema de la concentración de la pintura, hemos intentado valorarla a partir de considerar la distribución, primero, de los signos pintados y, después, de los
zoomorfos pintados. En los primeros, los valores que encontramos en los distintos sectores
no difieren porcentualmente de los vistos al considerar la totalidad de las plaquetas, salvo
en lo que se refiere a las piezas de Entrada Oeste (con menor importancia de las pintadas)
y Talud (con mayor importancia de las pintadas). Por lo que la apreciación efectuada por
Pericot no parece que pueda hacerse, al menos en esos términos, para los signos pintados.
En los segundos, de los ochenta y un zoomorfos pintados, nueve son de sector indeterminado, observándose una clara concentración de los restantes en la parte correspondiente al
fondo de la cueva, en el denominado Talud (56,9%), siendo los valores de los sectores de
entrada y centro verdaderamente bajos, al igual que las Galerías.

[page-n-64]
[page-n-65]
4
LOS ZOOMORFOS

[page-n-66]
201 77. Magdaleniense superior.
Cierva con orejas en V lineal y morro eenado recto.

[page-n-67]
E

1 estudio de los animales representados en las plaquetas de Parpalló lo efectuaremos
distinguiendo dos grandes apartados: el primero dedicado a los análisis técnico y
estilístico, y el segundo al temático. El análisis técnico y estilístico puede contemplar
un número elevado de rasgos, desde el tamaño y la proporción hasta el tipo de trazo y perspectiva, o las maneras como se articulan las distintas partes de la figura. En este trabajo contemplaremos tan sólo algunos de ellos, los que hemos considerado más interesantes de cara a
poder definir, en primer lugar, las características de cada fase artística y a resaltar, en segundo término y de manera más general, las diferencias y semejanzas con los denominados estilos del arte paleolítico europeo. Así pues, se analizarán: el trazo o técnica de ejecución, la
perspectiva, la parte representada, el encuadre y la orientación, la forma del morro y de la
quijada, su articulación con la línea de cuello, la configuración de la parte superior de la
cabeza, la forma de las patas, la articulación del pecho con el arranque de las patas, las
características del trazo en cuanto a su modelado, las proporciones, el modelado interior, las
convenciones, los detalles anatómicos y la animación. Y por lo que se refiere al análisis
temático, o estudio del bestiario, se considerarán: las especies, sus asociaciones y, dentro de
estas últimas, las escenas.
Algunos apartados habituales en los estudios dedicados al arte mueble y parietal no se
recogen aquí, destacan especialmente el estudio de las superposiciones y el ritmo de ejecución. Ambos aspectos quedan pendientes para futuras investigaciones. Por lo demás, el
desarrollo de los distintos apartados se efectuará en la mayoría de los casos siguiendo un
doble enfoque. En primer lugar se partirá del análisis de las piezas relacionándolas con los
distintos períodos industriales, para después agruparlas en las distintas fases que, en nuestra opinión, sintetizan la evolución artística del yacimiento. Este doble enfoque, aunque
alarga algo los comentarios, facilita una visión pormenorizada de la evolución de los grabados o pinturas sobre las plaquetas y cantos de Parpalló -algo que a fin de cuentas es
obligado al referimos a una colección de arte mueble extraída de una secuencia bastante
bien conocida-, a la vez que permite en todo momento establecer un ritmo de análisis más
ajustado a la tradicional ordenación por estilos que preside el estudio del arte mueble y
parietal de Europa occidental. Además, este procedimiento facilita una continua reflexión
sobre el ritmo de evolución, cambio o estabilidad de las distintas convenciones o modos de
ejecución de las figuras, o los temas, permitiendo, como más adelante veremos, establecer

[page-n-68]
algunas consideraciones sobre la relación entre las síntesis regionales por fases y el tiempo
de análisis al que van referidas y, en definitiva, permite en todo momento una valoración
crítica de nuestra propuesta de ordenación secuencial. Las fases en las que se agrupan las
piezas de los distintos períodos industriales son el resultado de hacer intervenir tanto los
criterios técnicos y estilísticos que permiten estructurar la evolución de los zoomorfos,
como las variaciones temáticas de los signos, intentando mantener el mayor número de
divisiones posible. Un procedimiento de este tipo facilita la observación de las variaciones
diacrónicas, aunque es necesario indicar, de antemano, que éstas no tienen necesariamente
que dar lugar a la existencia de momentos estilísticos diferenciados. De hecho, si intentamos ajustar el sistema de ordenación que hemos seguido con la propuesta de evolución en
estilos de Leroi-Gourhan, lo primero que se observa es que el número de fases de Parpalló
que corresponden al estilo I es muy elevado. Sin querer entrar ahora en la justificación de
D
la ordenación seguida en Parpalló, pues no en vano esa es tarea a realizar cuando se maneje la totalidad de la información que la colección proporciona, sí que parece necesario
indicar que el procedimiento que se ha elegido para su estudio pretende dar cuenta de las
características de la secuencia artística del yacimiento, y no del arte paleolítico de Europa
occidental, por lo que la implicación de lo uno con lo otro ha de ser tema de reflexión y no
una simple transposición directa de fases o resultados.

Una buena parte de los términos y conceptos empleados remiten a los trabajos de
Leroi-Gourhan, y muy especialmente a la sistematización propuesta en su libro "Los primeros artistas de Europa" de 1983. Para facilitar la exposición no se desarrollarán más que
aquellos conceptos o definiciones utilizados de manera específica en el estudio de las plaquetas de Parpalló: técnicas, forma del morro, forma de las patas, etc. Su incorporación al
análisis ha estado presidida por la idea de precisar al máximo los criterios que permiten
profundizar en la definición de los estadios figurativos, intentando perfilar la articulación
de las distintas partes de la figura, de acuerdo con los conceptos de yuxtaposición y concatenación de sus partes integrantes.

4.1.1.1. Variantes
La primera distinción a hacer es entre el grabado y la pintura. Dentro del grabado hemos considerado las siguientes variantes (láms. VII y VIII):
- trazo simple, o aquel en el que el contorno se ejecuta, en lo fundamental, con un sólo
trazo;
- trazo doble, modalidad en la que el contorno se ejecuta mediante dos líneas paralelas,
bien definidas y relativa y constantemente separadas;
- trazo múltiple, o aquel en el que el contorno se ejecuta con más de un trazo, sin que
estos sean paralelos y con frecuentes superposiciones y entrecruzados;

[page-n-69]
Lúinina V 21601, animal indeterminado, probablemente un chprido, en tinta plana roja y puntuaciones en serie irregular (en limites superior
:
y derecho de la placa).

[page-n-70]
VALENT~
VILLAVERDE BONILLA

- trazo múltiple corto, o aquel en el que el contorno se efectúa a partir de una serie de

trazos cortos, más o menos enmarañados y de recorrido homogéneo; constituye una
variante del trazo múltiple;
-trazo múltiple dando lugar a un falso relieve, donde el contorno se amplia tanto en
extensión como en profundidad, pudiéndose también considerar como una variante del
trazo múltiple;
- trazo repetido, cuando la línea de contorno, ancha y profunda, es el resultado de una
repetición de trazos, sin que sea posible aislarlos y tomando por principal característica la mencionada profundización; su sección es en " U de base plana;
- trazo compuesto, en las variantes de tracitos cortos paralelos, muchas veces asimilado
a una convención de pelaje (hachures), pero aplicado igualmente aquí a la realización
del contorno, y de trazos largos perpendiculares a la línea de contorno, distinto de la
variante en alambre de espino precisamente por la longitud de los trazos de refuerzo;
- y trazo compuesto en "alambre de espino", o aquel en el que a la línea de contorno,
formada por un trazo simple, se añaden una serie continua y regular de pequeños trazos más o menos perpendiculares, constituyendo una variante del trazo compuesto.
En lo fundamental se ha seguido la terminología propuesta por Barandiarán (1973),
ampliándose tan sólo en las variantes del trazo doble, que aparece bajo ese nombre en
Pericot (1942) y Fortea (1978) y contorno de doble línea en Jordá (1978), y del alambre de
espino, término éste de amplia tradición desde que lo empleara Pericot.

Al estudiar la técnica y los tipos de trazo nos hemos limitado a aquellos que están en
relación con el contorno de la figura, ya que los que afectan al interior se estudiarán en
relación con el modelado interno. Normalmente se ha considerado un sólo tipo de trazo
por representación, pero en casos determinados se han descrito dos o tres tipos distintos.
Se trata de aquellas figuras en las que distintas partes del cuerpo (cabeza, patas o tronco)
aparecen tratadas con distintos tipos de trazo. Por esta razón las cuantificaciones del cuadro 7 no coinciden con el número absoluto de zoomorfos por periodos.
Por lo que respecta a la pintura, ésta puede aparecer de distintas maneras (láms. X a XIV):
- sola, ya sea en las variantes de tinta plana parcial, tinta plana cubriente o tinta lineal, y
en los colores rojo intenso, rojo perdido, rojo anaranjado, negro y amarillo;
- asociada al grabado, que puede aparecer en las variantes de trazo simple, trazo múltiple
y trazo doble, y también en los distintos tipos de pintura enunciados en el párrafo anterior, siendo las variantes documentadas la combinación del trazo múltiple con las tintas
planas cubrientes, planas parciales y lineales; la del trazo simple con la plana cubriente
y la lineal; y la del trazo doble con la plana cubriente y la lineal. El grabado puede reducirse al refuerzo de una parte del contorno o extenderse por su totalidad, y una modalidad algo específica la constituye la combinación de la pintura y el raspado, éste último
situado en la parte exterior del contorno y abarcando una extensión considerable, muy
superior a la que sería necesaria para una simple corrección de los limites de la tinta
(láms. LXX y LXXI).

4.1.1.2. Evolución
Las dos técnicas de grabado más comunes en la secuencia de Parpalló son el trazo
simple y el múltiple.

[page-n-71]
ARTE PALEoL~I~co LA COVA DEL PARPALLÓ
BE

El trazo simple se emplea con más frecuencia que el múltiple en el Solutrense medio
1 1,
antiguo y en los niveles superiores (Solútreo-gravetiense 1 y 11 Magdaleniense antiguo A
y B y Magdaleniense superior). El bajo número de efectivos del Gravetiense no aconseja a
detenerse en el comentario de sus datos, y la igualdad entre el trazo simple y el múltiple
parece el rasgo característico del Solutrense inferior. Por su parte, las plaquetas de Galerías
reproducen, como veremos con frecuencia, los datos del Magdaleniense superior. Además,
durante los momentos finales de la secuencia, a partir del Magdaleniense antiguo, los porcentajes del trazo simple alcanzan valores muy altos, casi del 80% (gráf. 1).
Gráfico I
Evolución de las distintas técnicas de grabado por períodos.

G

SI

SMA

SMS

SS

SGI

SGII

SGIII

MAA

MAB

MS

GAL

El trazo múltiple es hegemónico sólo en los niveles correspondientes al Solutrense
medio superior, al Solutrense superior y al Solútreo-gravetiense1; sin embargo, su importancia con respecto al trazo simple no es tan marcada como la de éste con respecto al múltiple,
allí donde domina. El trazo múltiple compuesto, con pocos efectivos, no matiza más que
muy ligeramente estas valoraciones, siendo tal vez interesante reparar en los dos casos que
se registran en el Solutrense inferior, que unidos al resto del trazo múltiple cambiarían el
signo del ligero desequilibrio que en el gráfico 1 observamos a favor del trazo simple.
El trazo doble es importante sólo en la primera mitad de la secuencia, hasta el Solútreo-gravetiense 1. A partir de este momento, si bien puede aparecer documentado -en
algunos casos clasificado con reservas, puesto que no acaba de extenderse por la totalidad
del contorno de la figura, o la separación de los trazos es distinta de la observada en las
piezas del Solutrense inferior y medio-, lo cierto es que tiende a la disminución, hasta
desaparecer en el Magdaleniense superior. Resulta claro, por tanto, que sus valores máximos se sitúan en torno al Solutrense medio y que parece constituir un rasgo de antigüedad
en la secuencia de Parpalló.
El trazo repetido alcanza unos valores moderados en el Solutrense superior y el Solútreogravetiense 111, que constituyen el inicio y fin de los momentos en que su utilización es significativa, estando presente con valores bajos a lo largo de la práctica totalidad del resto de la
secuencia. Su combinación con el trazo múltiple formando falso relieve durante el Solútreogravetiense pude considerarse como un dato significativo, en la medida en que el efecto de
intensificación del contorno de la figura se logra a partir de los dos sistemas de grabado.

[page-n-72]
Lámina VI: 20569, figura incompleta de animal indeterminado, de perspectiva nomal y patas naturalistas.

[page-n-73]
Lámina VII: Distintas modalidades de grabado. 16740, mitad posterior de animal indeterminado, con detalle del sexo y pata doblada probablemente condicionada por un saliente de la superficie de la plaqueta, realizada en trazo simple; 16230, dos prótomos de cierva superpuestos
realizados mediante trazo doble; 18123, prótomo de caballo de trazo múltiple.

[page-n-74]
Lámina WII: Distintas modalidades de grabado. 17727 A, cabeza de hquido, con orejas lineales, realizado mediante trazo repetido; 19349 A,
detaiie de la cabeza de un b6vido. con cornamenta en U naturalista, de trazo compuesto "en alambre de espino", con los trazos cortos perpendicuiares hacia adentro; 20176, detalle de la mitad anterior de un chprido, de trazo compuesto "en alambre de espino", en este caso con los trazos
cortos perpendiculares hacia afuera; n6tese como el trazo compuesto afecta a la totalidad del contorno. incluyendo los dos cuernos y la oreja.

[page-n-75]
Iírnirza M Ejemplos de trazo compuesto. MAN 53832 B. Laugerie-Basse, figura incompleta de caballo grabado sobre esquirla 6sea; MAN
53835, Laugerie-Basse, figura probablemente de bisonte, cuyo contorno se ajusta al del soporte, en la que el trazo compuesto se extiende por
la cola, cuartos traseros y vientre; 21044 A, cabeza de b6vido. el trazo compuesto, somero, a concentra en la parte cervical y la cornamenta;
20114, parte posterior y mono de dos animales indeterminados, alineados, ejecutados con trazo compuesto, en la modalidad de trazos l a o s
y apretados; 19635 8,
detalle de cabeza de bóvido, con cornamenta en forma de lira y trazo compuesto hacia el exterior del contorno; 19578
A, cabeza de cgprido, de trazo compuesto en la parte correspondiente a la línea de pecho y quijada; 19357 A, mitad anterior de b6vid0, con
cornamenta en U hacia adelante, en forma de lira, y trazo compuesto hacia adentro.

[page-n-76]
Lámina X 16120 A, detalle de parte anterior de bdvido, tinta lineal roja y grabado y parte posterior de figura superpuesta de cierva (en dispo:
sici6n invertida); 16900 A, lateral de animal indeterminado, en tinta plana roja cubrienfe; 17318, figura incompleta de animal indeteminado,
tinta plana roja cubriente y grabado de trazo múltiple.

[page-n-77]
LLinina XI 17111, patas y vientre de animal indeterminado, tinta plana roja subriente y grabado de trazo múltiple; 167M). parte posterior de
animai indeterminado, tinta plana negra y trazo múltiple; 16129, patas de animal indeterminado, tinta plana negra y trazo múltiple.

[page-n-78]
Cuadro 7
Valores y porcentajes de los distintos tipos de trazos por períodos.

FR

TD

C

1 (11,l)

-

-

10 (13,5)

-

25 (21,l)

-

S

M

MC

G

3 (33,3)

5 (553)

-

SI

32 (43,2)

31 (41,9)

(2)

SMA

53 (445)

37 (31,l)

-

SMS

21 (38,9)

23 (42,6)

(1)

SS

18 (33,3)

21 (38,9)

-

8 (14,8)

SGI

20 (33,9)

27 (45,7)

(1)

7 (11,g)

SGn

20 (51,2)

16 (41,l)

-

-

-

SGID

19 (46,2)

13 (35,9)

(1)

(1)

1 (26)

MAA

38 (76,5)

10 (19,6)

-

2 (391

-

MAB

75 (81,5)

9 (9,8)

-

1 (111)

-

MS

56 (76,O)

10 (13,3)

-

(1)

-

4 (5,3)

GAL

9 (80,O)

22 (19,l)

-

-

-

9 (16,6)

R

-

1 íL4)

-

4 (3,4)

-

1 (1,9)
7 (12,9)

-

3 (7,7)

-

6 (154)

7 (7,6)

-

-

5 (83)

3 (4,~) 1 ( ~ 3 )

1 (0,9)

-

S. trazo simple; M, trazo múltiple; MC, trazo múltiple compuesto; FR.trazo múltiple dando lugar a falso relieve; TD, w o doble; C,
trazo compuesto; C(AE), trazo compuesto en alambre de espino; R, trazo repetido. Los valores del trazo múltiple compuesto y del
múltiple dando lugar a falso relieve constituyen un desglose del trazo múltiple.
El trazo compuesto, ya sea en la variante de alambre de espino o en las dos restantes,
se documenta sólo al final de la secuencia, durante el Magdaleniense antiguo B y el
Magdaleniense superior. Reuniendo el Magdaleniense antiguo B el mayor número de evidencias de la variante en "alambre de espino".

Gráfico 2
Evolución de las distintas técnicas de grabado por fases.
100

80

-

-

60 -

S
M

TD

C

- R

G-SI

SM

SS-SGI

SGIi-111

MAA

MAB-MS

GAL

Al analizar estas mismas variantes en su agrupación por fases los comentarios no vm'an
sustancialmente: las fases más antiguas de la secuencia, en realidad el arte del Solutrense
inferior y del Solutrense medio, ya que las piezas del Gravetiense son pocas y en muchos ca-

[page-n-79]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

sos con dudas de atribución, se caracterizan por unos valores del trazo simple y múltiple
grosso modo equiparables, situados ambos en torno al 40%, y un papel importante del trazo
doble, especialmente en el Solutrense medio, donde alcanza más de un 19%; el Solutrense
evolucionado, en sus dos fases, mantiene esta estructura en el trazo simple y el múltiple,
observándose sin embargo una tendencia al descenso del trazo doble y al aumento del trazo
repetido; con el Magdaleniense antiguo A el cambio es rotundo, tanto por el descenso marcado del trazo múltiple y el consiguiente aumento del simple hasta valores que rondan el 80%,
como por la marginalidad de los otros dos tipos de trazos hasta ahora comentados, el doble y
el repetido; finalmente el par formado por el Magdaleniense antiguo B y Magdaleniense
superior y las piezas de Galerías no hacen más que proseguir en esa línea, con la única salvedad de la aparición del trazo compuesto (lám. IX), que más que por sus valores constituye un
buen indicador cronológico por su posición tan precisa en la secuencia (gráf. 2).
Por lo que respecta a la pintura, y calculando su valor con respecto al número de zoomorfos representados en cada periodo, lo primero a señalar es la considerable oscilación de
su importancia al comparar el Solutrense con el Magdaleniense. Presente desde el inicio
mismo de la secuencia, sus valores son especialmente significativos en el Solutrense inferior, Solutrense medio superior y Solútreo-gravetiense 111, notándose un descenso apreciable
durante el Solutrense Superior y Solútreo-gravetiense 1 y 1..Por el contrario su presencia es
desdeñable o inexistente durante el Magdaleniense (gráf. 3). Al analizar su evolución por fases esas oscilaciones, aunque algo matizadas, quedan igualmente visibles: la pintura alcanza
su máximo en el inicio de la secuencia, con valores altos en el Solutrense medio, un descenso en el inicio del Solutrense evolucionado y una subida en los últimos momentos del
mismo, para a partir de ese momento ser prácticamente marginal, destacando especialmente
de cara a justificar posteriores opciones de estructuración de la secuencia la total inexistencia de pintura en el Magdaleniense antiguo A (gráf. 4). En general, el arte solutrense "antiguo" concentra la mayor parte de los zoomorfos pintados, y el Solutrense evolucionado,
excepción hecha del episodio correspondiente al Solútreo-gravetiense III,experimenta un
notable descenso -en términos absolutos en torno a la mitad de representaciones que en las
dos fases anteriores-, si bien no faltan ejemplos de buena factura en todos sus momentos.
..Varias consideraciones se nos ocurren con respecto a la importancia de la pintura en las
etapas antiguas de la secuencia de Parpalló, precisamente aquellas en las que la coincidencia
estilística con otras regiones próximas es más acentuada, y su práctica desaparición en el
Magdaleniense, cuando tan abundantes y variados son los conjuntos parietales franco-cantábricos. ¿Se trata de una coincidencia técnica cuya explicación aparecería ligada a esa otra
más general del estilo y la temática? De considerar esta hipótesis, cuyo desarrollo se retomará en la última parte de este trabajo, cuando puedan incorporarse los datos provenientes del
análisis de los signos, sería viable la idea de que la regionalización que en nuestra opinión va
a presidir la evolución del arte a partir del final del Solutrense se acompaña en Parpalló no
sólo de cambios técnicos sino también conceptuales, con una pérdida de los "contenidos"
parietales que el arte de sus plaquetas había venido mostrando en sus fases más antiguas. La
inflexión se produciría después del Solútreo-gravetiense 111, con el comienzo de la secuencia
magdaleniense, momento en el que, por así decirlo, el arte mueble de Parpalló se "normalizaría", esto es, perdería esos componentes parietales sobre los que más tarde volveremos a
insistir al tratar de la temática o de los signos. El contrapunto de esta consideración habría
que buscarla en la importancia de la pintura en los horizontes magdalenienses de Andalucía
o Albacete, y aunque carecemos en esas zonas de una secuencia mobiliar que pudiera servir
de comparación con la del núcleo valenciano, no parece forzado recordar el alto porcentaje

[page-n-80]
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bina X Z 16319, prótomo de cérvido, tinta lineal negra y grabado de trazo doble y múltiple; 16061 B, figura incompleta de cierva, tinta
Z:

plana negra y contorno de trazo múltiple.

[page-n-81]
Lnrnino XlII: 16169, figura casi completa de cáprido, tinta lineal roja; 18465, cabeza incompleta de kquido, tinta plana amarilla y contorno en
t r m múltiple, la parte externa pintada en rojo; 20345 A, prótomo de cáprido, tinta lineal roja, y puntuación en negro; 16452, prótomo de
cápndo, tinta Uneal negra; 18477, figura incompleta de animal indeterminado, tinta plana amarilla. trazo múltiple y la pane exterior pintada
en rojo; 16670, prótomo de cérvido, tinta lineal nega.

[page-n-82]
VAL-

VILLAVERDE BONILLA

de conjuntos rupestres de la España mediterránea o de la Meseta, cuyas representaciones
parece que deban inscribirse en esas etapas finales del Paleolítico.
Gráfico 3
Evolución de la pintura por períodos con indicación de su valor porcentual.
50

G

SI

SMA

SMS

SS

SGI

SGII

SGüi

NM

MAJ3

MS

GAL

Grd$co 4
Evolución de la pintura por fases con indicación de su valor porcentual.

G-SI

SM

SS-SGI

son-m

Centrándonos en la pintura, el número de zoomorfos ejecutados mediante este procedimiento es de ochenta y uno; siendo sus variantes, por períodos, las siguientes:
-en el Gravetiense, un caso de tinta lineal y plana combinada con trazo múltiple
(1633A) y otro de tinta plana parcial combinada con trazo múltiple (16004);
- en el Solutrense inferior, un caso de tinta plana cubriente (16061 A), dos de tinta lineal
(16121 y 161571, un caso de tinta lineal y trazo simple (16 120 A), seis de tinta plana
cubriente combinada con trazo miíltiple (1606 1 B, 16122 A, 16122 A, 16123,16126 y
16129), dos de tinta plana cubriente y trazo simple (16168 y 16176), uno de tinta
plana parcial y trazo múltiple ( 16174) y uno de tinta plana parcial y trazo múltiple
compuesto (16112);
- en el Solutrense medio antiguo, dos casos de tinta plana cubriente (16327 y 16372), un
caso de tinta plana parcial (17019 A), uno de tinta lineal (17019 B), tres casos de tinta

[page-n-83]
plana cubriente y trazo doble (16322, 16325 y 16329), tres casos de tinta plana
cubriente y trazo múltiple (16294,17032 y 17053 A), un caso de tinta plana cubriente
y trazo simple (16314), un caso de tinta plana parcial y trazo múltiple (17019 A), dos
casos de tinta lineal y trazo múltiple (17019 A y 17053 B), un caso de tinta lineal y
trazo simple y múltiple (16210), un caso de tinta lineal y trazo simple (16169) y un
caso de tinta lineal combinada con trazo doble y trazo múltiple (16319);
- en el Solutrense medio superior, un caso de tinta plana cubriente (16900 A), dos casos
de tinta lineal (16452 y 16670), un caso de tinta plana parcial (16508 B), cuatro casos
de tinta plana cubriente y trazo múltiple (16557, 16700, 16847 A y 16931), un caso de
tinta lineal y trazo múltiple (16754 A) y un caso de tinta lineal combinada con trazo
múltiple y simple (16735);
- en el Solutrense superior, dos casos de tinta plana cubriente (17619 y 17631) y cuatro
de tinta plana cubriente y trazo múltiple (17 111, 17318, 17351 y 17369);
- en el Solútreo-gravetiense 1 un caso de tinta plana cubriente (17827), uno de tinta li,
neal (1798l), dos de tinta plana cubriente y trazo múltiple (17944 y 18003) y uno de
tinta lineal y trazo múltiple (17873);
- en el Solútreo-gravetiense 1 , dos casos de tinta plana cubriente (18222 y 18251) y uno
1
de tinta plana cubriente y trazo múltiple (18127);
- en el Solútreo-gravetiense III,cuatro casos de tinta plana cubriente y trazo múltiple
(18465, 18477, 18788 B y 18788 B), uno de tinta plana cubriente y trazo simple
(18707), uno de tinta plana parcial y trazo múltiple compuesto (18704 A) y uno de
tinta lineal y trazo múltiple (18705);
- en el Magdaleniense antiguo Byun caso de tinta plana cubriente (19650);
- en el Magdaleniense superior, dos casos de tinta lineal (20345 A y B);
- en Galerías, un caso de tinta plana cubriente (20842) y otro de tinta plana cubriente y
trazo múltiple (2085 1 A);
- y en el apartado de otros e indeterminadas, destacamos la presencia de tres figuras del
Solútreo-gravetiense 11-111 -dos de tinta plana cubriente y trazo múltiple (18699 y
18702) y una de tinta plana parcial y trazo múltiple (18700 A)-, una figura del
Magdaleniense antiguo -con tinta plana parcial que además es externa, dejando la cabeza del zoomorfo que representa sin tinta (19608 A)- y una pieza del Solutrense medioSolutrense superior -con tinta plana cubríente y trazo múltiple (20996)-, siendo el resto
de figuras de procedencia indeterminada, dos de tinta plana cubriente (21486 y 21601),
dos de tinta lineal (20964 B y 21412 B), dos de tinta plana cubriente y trazo múltiple
(20957 B y 20962 B) y una de tinta plana cubriente y trazo simple (21295).
Este inventario seguramente se ha visto reducido en algunos efectivos por lo que respecta a la tinta plana, con o sin combinación con grabado, cuando las piezas están fracturadas, y de manera especial en lo que hace referencia a la identificación de la pintura negra,
ya que esta última, de no tratarse de una figura bien conservada, siempre plantea dudas a la
hora de su diferenciación con las manchas debidas a carbones. Esta circunstancia será
igualmente importante cuando nos refiramos a los signos.
Finalmente, de cara a facilitar una visión de conjunto de los datos hasta ahora manejados en relación con la pintura, recogemos en el cuadro que sigue un resumen de las
principales variantes y colores, así como del número de zoomorfos pintados y si la pintura
se combina o no con el grabado. Tal vez los únicos comentarios a añadir sean el señalar la

[page-n-84]
LwNna XIV: 19608 A, cabeza incompleta de momorfo con pintura externa y parte interior reservada; 17019 A, detalle de parte anterior de
cáprido, trazo múltiple y tinta plana amarilla parcial.

[page-n-85]
ARTE PALEoL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

concentración de la pintura negra en el bloque Solutrense, sobre todo el antiguo, y la situaI.
ción de la pintura amarilla en el Solútreo-gravetienseI I
Cuadro 8
Valores de la pintura aplicada a los zoomorfos, por períodos.

SI
SMA
SMS
SS
SGI
SGII
SGrn
MAA

MAB
MS
GAL
otros
N" Z, número de zoomorfos; N" Zp, número de zoomorfos con pintura; P+G, pintura y grabado; PC, tinta plana cubnente; PP. tinta
plana parcial; L, tinta lineal; PPIL, tinta plana parcial y lineal; RI, pintura roja intensa; RP,pintura roja perdida, N, pintura negra; A,
pintura a m a d a ; RA, pintura roja anaranjada.

Insistimos, a la vista de estos datos, en la concentración de la pintura en dos momentos
de la secuencia solutrense, el correspondiente al Solutrense inferior y medio y al Solútreogravetiense final, enlazando este Último con otros ejemplos, esta vez parietales, correspondientes a momentos aparentemente contemporáneos desde una perspectiva estilística,
situados tanto al norte como al sur del área valenciana: Fuente del Trucho (Beltrán y
Baldellou, 1980; Baldellou, 1987), Ambrosio (Ripoll López, 1993) y Trinidad de Ardales
portea, 1978), sin olvidar algunas de las representaciones de la Pileta (Breuil, Obermaier
y Verner, 1915). Una correlación de las técnicas de grabado con el arte de otras zonas no
resulta fácil. La importancia de los trazos simple y compuesto parece evidente en conjuntos mobiliares franceses y cantábricos más avanzados, no faltando incluso algunas indicaciones similares en el arte parietal. La escasa importancia en esas regiones del arte mueble
pre-magdaleniense sobre soportes planos impide ampliar la comparación a la primera
mitad de la secuencia de Parpalló, lo que será norma en los apartados que siguen.
No cabe, a la vista de los datos manejados en este apartado, considerar que desde el
punto de vista de la técnica de ejecución las representaciones de animales de Parpalló sean
homogéneas. Por el contrario, las oscilaciones observadas en la pintura y sus distintas
variantes o los distintos tipos de trazos son suficientes como para hablarnos de una seriación caracterizada par las modificaciones en las técnicas de ejecución de las figuras. Algo
que, ya de entrada, no hace más que señalamos el interés de analizar de manera pormenorizada el arte de cada uno de los períodos industriales de cara a establecer consideraciones
evolutivas de carácter más general.

[page-n-86]
Normalmente el estudio de la perspectiva se realiza considerando la totalidad del animal representado. Sin embargo las distintas partes -cabeza y patas- no tienen por qué ser
solidarias, siendo habitual en Parpalló lo contrario: que la cabeza se trate mediante una
forma de perspectiva diferente de las de las patas, o incluso que ni siquiera los miembros
anteriores respondan al mismo sistema de representación que los posteriores. Para no alargar excesivamente este apartado -ya que dedicamos otro al estudio de las patas y a la comparación de las extremidades anteriores y posteriores- hemos limitado el estudio de la
perspectiva a tres enfoques: el del total de la figura, que será el que se tenga en cuenta a la
hora de establecer la dinámica evolutiva, el correspondiente a la cabeza y el correspondiente a las patas. Hacerlo así favorece el poder establecer el grado de importancia de cada
una de estas partes de la representación en la fórmula final de perspectiva de la figura,
siempre que la discusión se base en las figuras completas -con independencia de cual sea
la parte representada-, algo que sin embargo en el arte de Parpalló no es siempre fácil de
determinar, pues las fracturas de las plaquetas son limpias, sin muescas o impactos visibles, y la consideración de la existencia de una fractura, ya sea o no voluntaria, es muy
difícil de establecer en algunos casos. Lo que se complica además con la existencia de
numerosas figuras muy probablemente concebidas como acabadas -ya que el enmarque de
las mismas coincide con el campo máximo disponible- que se limitan a una parte de la
silueta -normalmente la cabeza- y que sin embargo prolongan el trazo hasta el límite
mismo de la superficie, suscitando así la duda sobre una posible prolongación original hoy
desfigurada por posterior fractura de la pieza.
Si en una misma figura coinciden diversos tipos de perspectiva al tratar la cabeza y las
patas, el criterio seguido para establecer la perspectiva global ha sido el siguiente: cuando la
perspectiva biangular recta coincide con alguna otra -biangular oblicua, perfil absoluto o
normal-, se la considera como dominante, recurriendo a1 criterio de primar las fórmulas aparentemente más antiguas; lo mismo se hace cuando coinciden la biangular oblicua y el perfil
absoluto o la normal; y cuando la coincidencia se da entre la normal y el perfil absoluto,
entonces se prima la perspectiva normal, aunque esta posibilidad -a diferencia de las anteriores- no se produce de forma habitual (dos casos en las plaquetas aquí analizadas, de las
que puede servir como ejemplo la 20778). Los casos en los que la parte conservada del zoomorfo impide determinar el tipo de perspectiva se han considerado como indeterminados.

4.1.2.1. Perspectiva global
Escasas son las consideraciones que se pueden efectuar a la vista de los valores que alcanzan los distintos tipos de perspectiva a lo largo de la secuencia (cuadro 9 y gráf. 5). Cuando el
análisis se efectúa por períodos industriales, las variaciones son más marcadas y quizás dificultan la observación de las tendencias globales de su evolución: una disminución de la biangula recta, que tan sólo es importante en las etapas más antiguas, ya que a partir del Solutrense medio superior sus valores se sitúan por debajo de 10; una importancia al inicio de la
secuencia de la perspectiva biangular oblicua, que resulta la dominante durante el Solutrense
inferior y el Solutrense medio antiguo, para descender después por debajo del perfil absoluto,
aumentar bruscamente durante el Solútreo-gravetiense11, donde alcanza el porcentaje más elevado de toda la secuencia, y descender finalmente durante el Magdaleniense, excepción hecha
del episodio correspondiente al Magdaleniense antiguo B, donde vuelve a alcanzar un valor
considerable y equiparable al del perfil absoluto; un comportamiento del perfil absoluto estrictamente opuesto al de la anterior; y una escasa importancia de la perspectiva normal, que tan

[page-n-87]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PAWALL~
DE

sólo podría considerarse con una cierta entidad en las plaquetas correspondientes a las
Galerías, reafiiándonos su análisis no sólo en la similitud con el Magdaleniense superior ya
señalada al tratar de las técnicas de grabado y pintura, sino en la idea de que nos encontramos
en ese bloque de piezas con algunas de las representaciones más genuinas de lo que en otras
regiones se ha considerado como un estilo IV avanzado, caracterizado en este caso por la correcta resolución de la perspectiva de miembros, cornamentas u orejas.
Gráfico 5
Evolución de la perspectiva por períodos indusiriales.

G

SI

SMA

-

80 -

60 -

SMS

SS

SGI

SGII

SGüí

MAA

MAB

MS

GAL

Gráfico 6
Evolución de la perspectiva por fases.
BR
BO
PA

N

G-SI

SM

SS-SGI

SGU-El

MAA

MAB-MS

GAL

Teniendo en cuenta una vez más las limitaciones que se derivan de los pocos efectivos
con los que cuenta alguno de los períodos, nos fijaremos ahora en la tendencia evolutiva
general de la perspectiva recurriendo a unidades mayores, quizás algo más ajustadas a la
tradicional división en estilos y con cuantificaciones más holgadas en número de casos
(gráf. 6). Sin embargo, no queremos dejar de señalar la variabilidad que parece deducirse,
tanto en éste como en otros aspectos, cuando se desciende a un "tiempo" corto, como el
que hemos utilizado en el gráfico 5. ¿Se trata sólo de la variabilidad proveniente de una
serie numéricamente insuficiente en la que no es posible omitir, por otra parte, algunas
limitaciones de orden eshatigráfico? 0, por el contrario, ¿los rasgos estilísticos, cuando

[page-n-88]
van referidos al sistema propuesto por Leroi-Gourhan, atenúan estas mismas variaciones
existentes cuando se manejan cronologías más precisas?
El examen de algunos conjuntos muebles, o incluso parietales, podría llevarnos a pensar
que esta última posibilidad parece probable, lo que al menos desde una perspectiva teórica
no nos sorprende en absoluto; pero lo cierto es que un enfoque de esas características escapa
al objetivo de estas líneas -sobre todo por la ausencia de inventarios detallados-, y no parece productiva una valoración no contrastada de datos. Volveremos sobre esta cuestión al
referirnos a la temática, apartado en el que sí existen mayores precisiones cuantitativas.
Cuadro 9
Valores y porcentajes de los distintos tipos de perspectiva.

BR

BO

PA

N

Indet.

G

3 C42,8)

2 (28,6)

2 (28,6)

-

-

SI

13 (21,3)

35 (57,4)

13 (21,3)

2

SMA

13 (12,9)

51 (50,5)

37 (36,6)

3

SMS

3 í6,8)

19 (43,2)

22 (50,O)

SS

4 (89)

16 (35,6)

24 (53,3)

1 (22)

4

SGI

5 (9,4)

22 (413)

26 (49,l)

-

2

SGII

1 í3,l)

22 (68,8)

9 (28,l)

SGIII

-

7 &3,3)

22 (73,3)

1 (3,3)

-

MAA

3 16,5)

17 (36,9)

26 (565)

-

1

MAB

4 (48

41 (49,4)

38 (45,8)

MS

5 (7,3)

22 (32,4)

40 (58,8)

-

6

3

2

1 í1,5)

2

GAL
BR, biangular recta; BO, biangulat oblicua; PA, perfil absoluto; N, normal; Indet., indeterminada.

En cualquier caso, la valoración de la perspectiva global por fases no exige muchos más
comentarios de los efectuados al tratar de los períodos: la biangular oblicua sólo alcanza
valores marcadamente por encima del perfil absoluto durante el Gravetiense-Solutrenseinferior, momentos en los que además la biangular recta tiene una cierta importancia porcentual;
esta situación se mantiene, pero atenuándose considerablemente, durante el Solutrense
medio; y el resto de la secuencia se caracteriza por el dominio, aunque nunca muy distanciado, del perfil absoluto sobre la biangular oblicua, dándose en las plaquetas provenientes de
las Galerías una importante caída de la biangular oblicua, una práctica desaparición de la
biangular recta y una presencia poco importante, pero digna de consideración, de la perspectiva normal. Estos datos, combinados con los ya observados al tratar de las modalidades de
grabado o pintura, indican la dificultad de considerar las piezas de las Galerías como propias
de un revuelto que afecta a toda la secuencia e incitan, por el contrario, a pensar en que nos
encontramos ante un conjunto caracterizado por una cierta especificidad; bastante coherente
con la idea de que represente un momento final de la secuencia del yacimiento. Lo que nos
lleva a pensar que, si no todas, sí al menos la mayoría de las piezas de Galerías deben relacionarse con los tramos correspondientes al Magdaleniense superior.

[page-n-89]
ARTE PALEOL~TICOLA COVA DEL PARPALL~
DE

4.1.2.2. Perspectiva de la cabeza y las patas
El estudio detallado de la perspectiva de cabeza y patas, efectuado por separado y
comparado con la perspectiva global, ofrece interesantes resultados. Abreviando su
exposición señalaremos:
- La perspectiva biangular recta (gráf. 7), aún con valores muy próximos, parece más
importante en las patas que en la cabeza durante el Solutrense, mientras que durante el
Magdaleniense sucede al revés, y con diferencias porcentuales más marcadas en el tratamiento de estas partes del cuerpo.
Gráfico 7
Comparación de los porcentajes globales y los correspondientes a cabeza y
patas de la perspectiva biangular recta.

-

BR-G
BR-C
BR-P

7

SS-SGI

SGII-IlI

MAA

MAB-MS

GAL

-Con menores diferencias al principio y también más marcadas después, sobre todo
desde el Magdaleniense antiguo A, la perspectiva biangular oblicua (gráf. 8) alcanza
valores más elevados cuando va referida a la cabeza que cuando lo es a las patas.

Gráfico 8
Comparación de los porcentajes globales y los correspondientes
a cabeza y patas de Ia perspectiva biangular recta.

20

-

10

-

BO-G
BO-C
BOP

-

0

1

I

I

I

I

1

T

G-SI

SM

SS-SGI

SGII-IlI

MAA

MAB-MS

GAL

[page-n-90]
-En el perfil absoluto (gráf. 9) sucede lo contrario. Lo valores más altos corresponden
siempre a las patas, que alcanzan valores sumamente diferenciados de los de las cabezas durante el Magddeniense, mientras que en el Solutrense medio y evolucionado, en
sus dos fases, esas diferencias son menos rotundas, y en el Oravetiense-Solutrense
inferior inexistentes.
Gráfico 9
Comparación de los porcentajes globales y los correspondientes
a cabeza y patas de la perspectiva normal.

G-SI

N-G

N-C
N-P

SM

SS-SGI

SGII-iü

MAA

MAB-MS

GAL

-La perspectiva normal (gráf. lo), con pocos efectivos y bastante localizados, propicia
un comentario bastante corto: siempre son las patas las que tienen valores superiores,
aunque estos son más marcados en su diferencia con las cabezas en el Solutrense evolucionado. Únicamente en Galerías la perspectiva normal alcanza, por lo demás, unos
valores relativamente importantes.
Gráfico JO
Comparación de los porcentajes globales y los correspondientes a cabeza y
patas de la perspectiva en perfil absoluto.
100

1

-

1

-

PA-G
PA-C

PA-P

-

1 -

L I
U

G-SI

SM

SS-SGI

SGII-Jii

MAA

MAB-MS

GAL

De cara a valorar si estas consideraciones, efectuadas sin tener en cuenta si las figuras
están o no representadas completas, se cumplen también al reducir el análisis a los zoo-

[page-n-91]
ARTE PALEOL~TICO LA COVADEL PARPALLÓ
DE

morfos cuya representación es de cuerpo completo, hemos recogido en el cuadro 11 las
fórmulas abreviadas de perspectiva que se observan en los 184 zoomorfos que ofrecen esta
característica en las distintas fases con las que hasta ahora venimos trabajando. Al contar
con pocos efectivos no nos ha parecido oportuno establecer valores porcentuales, limitando el comentario sobre todo a las presencias y ausencias y tendencias generales que parecen presidir su distribución:
- el perfil absoluto, que por definición abarca tanto a la cabeza como a las patas, parece

experimentar un aumento a lo largo de la secuencia, siendo muy importante en las figuras correspondientes a las Galerías y, por el contrario, de un valor algo más bajo en
el Solútreo-gravetiense II-III;
- la perspectiva biangular oblicua basada en la combinación de la biangular oblicua en la
cabeza y el perfil absoluto en las patas es importante en todas las fases, siendo dominante en el Magdaleniense y de valor más bajo que el normal en el Solutrense medio;
- la perspectiva biangular oblicua proveniente de la combinación del perfil absoluto en
la cabeza y de la biangular oblicua en las patas parece centrase especialmente en el
bloque solutrense, aunque se localiza también en el Magdaleniense antiguo A;
-la perspectiva biangular recta que combina biangular oblicua en la cabeza y biangular
recta en las patas sólo aparece en el Gravetiense-Solutrense inferior y Solutrense medio;
- la biangular recta resultante de la combinación de la biangular recta en la cabeza y el
perfil absoluto en las patas falta en el Solútreo-gravetiense 11-111, el Magdaleniense
antiguo A y Galerías;
- la biangular recta en cabeza y patas sólo la hemos localizado en el Solutrense medio y
el Magdaleniense antiguo A;
- la normal, resultante tanto de las combinaciones de la normal en cabeza y patas, como
de la normal en cabeza y el perfil absoluto en patas, sólo la hemos documentado en
Galerías;
- mientras que la fórmula biangular oblicua que se sustenta en la realización de la cabeza mediante ese tipo de perspectiva y de las patas en perspectiva normal sólo la tenemos en el Solutrense superior-Solútreo-gravetiense 1, esto es, en el inicio del
Solutrense evolucionado.
Cuadro 1
O
Porcentajes de los distintos tipos de perspectiva por fases.

G

BR
C

P

G

BO
C

P

G

PA
C

P

G

N
C

P

G-SI

23,5

10,3

23,l

54,4

56,4

44,2

22,l

33,3

32,7

O

O

O

SM

11,l

8,6

9,7

48,3

51,9

42,7

42,l

39,5

47,6

O

O

O

SS-SGI 9,2
SGII-IlI 1,6

7,5

7,l

38,8

44,8

24,6

51,l

47,8

63,2

1,l

O

5,3

O

3,l

46,8

54,5

31,3

50,O

45,5

62,5

1,6

O

3,1

6,5

8,8

3,6

36,9

47,l

3,6

56,5

441

92,8

O

O

O

MAB-MS 5,9

6,8

1,2

41,7

52,l

3,6

51,6

41,l

93,9

0,7

O

192

GAL

3,l

O

19,8

31,8

O

66,9

56,l

87,9

11,3

MAA

1,9

O,global, C,cabeza y P,patas.

9,l

12,l

[page-n-92]
VALENTfN VILLAVERDE BONlLLA

Cuadro 11
Fórmula de perspectiva y valores por fases de las figuraciones zoomorfas completas.

G-SI
BR-BR-BR

SM

SS-SGI

SGII-III

MAA

MAB-MS

GAL

O

2

O

O

1

O

O

BR-BO-BR
BR-BR-PA
BO-BO-BO
BO-BO-PA
BO-PA-BO
BO-BO-N
PA-PA-PA
N-N-N
N-N-N
Las f6rmulas hacen referencia a las combinaciones descritas en el texto, desarrollándose en el siguienteorden: globaI, cabeza y patas.

La dificultad que encierra un estudio de las fracturas en las piezas de Parpalló, en la
línea del efectuado por Mons (1986) de cara a establecer la posibilidad de unas pautas de
fracturación voluntaria de las figuras, se debe a que en la mayoría de las plaquetas aparentemente fragmentadas no es posible localizar ni puntos de impacto ni síntomas claros
de voluntariedad de la fractura. Además, alguna de las representaciones de animales que
parecen completas nos indica que con frecuencia el artista hace llegar el trazo hasta el
límite mismo de la superficie, con la consiguiente dificultad de definición del carácter
completo o fragmentario de ciertas piezas. En consecuencia, limitaremos este apartado a
la descripción de las partes conservadas, o deliberadamente ejecutadas, de los zoomorfos,
agrupándolas en las siguientes modalidades: cuerpo entero, cabeza (A), mitad anterior
(B), cabeza y dorso (C), mitad posterior (D), patas anteriores y posteriores y vientre (E),
cuerpo completo acéfalo (G), pata posterior (H), pata antepatas anteriores y vientre 0,
rior (1), mitad anterior sin cabeza (J), cuerpo completo sin patas anteriores (K), lomo y
grupa (L), parte indeterminada del lomo (M), pata posterior y vientre (N), rabo (O) y
línea dorsal, grupa y extremidades posteriores (P). Antes de entrar en su detalle, insistimos en que la representación puede estar completa en numerosas ocasiones cuando se
trata de prótomos (16063 A, 16061 B, 16120 B, 16213, 17760, 19578 A o 20702, por
citar sólo algunos ejemplos), animales acéfalos (16036 A y 18946 A), partes anteriores
(16005 A, 17109 A y 19976 A) o incluso extremidades aisladas (16200 y 16558), mientras que esos mismos apartados pueden ser fragmentos de una figura más amplia en otros
casos, tal y como se ha podido observar al pegar distintos fragmentos durante el proceso
último de revisión de las piezas. Con todo, ante la imposibilidad de haber podido extender
el conjunto de la colección, es seguro que no sólo el inventario de zoomorfos crecerá
cuando ello se haga -uniendo numerosos trazos o superficies pintadas que fragmentadas
carecen de significación-, sino que algunas partes de figuras podrán casarse, completando
así representaciones ahora fragmentadas.

[page-n-93]
ARTE PALEoL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

El mayor número de efectivos corresponde a las cabezas y a los animales completos. Las
primeras ascienden a 233 y los segundos a 140, es decir, casi el 49% de las representaciones
identificadas. Sin embargo la proporción de animales completos resulta baja con respecto al
total, lo que nos indica por una parte el elevado nivel de fragmentación de la colección y, por
otra, la escasa atención por las representaciones de cuerpo entero. Por lo que respecta a las
distintas modalidades en las que se conservan las extremidades anteriores o las posteriores, su
número es bastante equilibrado, contando con 150 y 127 casos respectivamente.
Cuadro 12
Detalle de las distintas partes representadas por períodos.
SI

Entero 2

16

19

6

4

10

11

3

11

24

8

12

14

140

A

1

13

25

14

14

19

10

10

14

22

26

46

19

233

B
C
D

2
-

1

2

4
2

1
4

-

5 1 1

4

5

9

E

-

1

-

-

-

2

F

2

3

6

G

-

6

7

3

-

H

-

4

5

4

1

1

-

3

4

1

-

4

SMA SMS

1

3

2

SS

SGI SGII SGIii MAA MAB MS

G

1
3

3

4

1
4

4

2
4

6
1

9
8

4

4

9
5

6

-

1
-

1

4

1
2

GAL Otros Total

1

3
1

9

8

-

1

1

1
3

3

1

6 7 8

1

1

2

4

-

3

6

1

7
3

9

1

2

3

4

3

6

-

3

8

-

1

-

2

1

2
1

2
-

2
1

2
0

6

2

-

-

1

-

-

J

2

3

-

-

1

K

2

1

-

-

L

1

-

2

-

M

-

2

4

4

N

1

4

4

3

2

1

1

O

1

-

-

-

-

-

-

-

1

2

-

1

4
2

1
1

-

3

-

1

1

1

1

-

1

1

1

1

4

-

0
1

2

1

-

-

2

1
2

-

2
8

1
2

-

7
3
1

El análisis del encuadre no ofrece resultados distintos de los que cabría esperar. La
mayor parte de las figuras se inscriben en la superficie de la plaqueta ocupando el máximo espacio disponible. Si a esa cantidad le sumamos los encuadres que abarcan aproximadamente 2/3 o 314 de la superficie disponible, su porcentaje asciende al 80% de las
plaquetas. Además, muchos de los encuadres más pequeños obedecen a la fórmula de
encuadres sucesivos circunscritos al espacio disponible. Esa alta proporción de encuadres máximos y de 2/3 y 314 explica, en parte, la importancia de las superposiciones en
las representaciones de zoomorfos cuando estos aparecen asociados, si bien, como se
puede observar en el detalle elaborado considerando como una unidad de análisis cada
una de las caras de las plaquetas que presentan asociaciones entre zoomorfos, el número
de ejemplos en los que éstos están yuxtapuestos o las figuras aparecen en unos casos
yuxtapuestas y en otros superpuestas es más o menos equivalente al anterior. En cual-

[page-n-94]
quier caso, al haber efectuado estos cálculos manejando sólo 89 caras y 215 zoomorfos,
los comentarios no pueden ir mucho más allá de señalar el comportamiento variado de
las representaciones, algo que a fin de cuentas es habitual en el arte mueble paleolítico, y
puesto que sus variaciones no se han estudiado con detalle suficiente en otros conjuntos
de arte mueble no es posible seguir ahora con otras comparaciones.
Cuadro 13
Valores por períodos de los distintos tipos de encuadre,
carácter de las asociaciones entre zoomorfos y su orientación.

G

SI

SMA SMS

Máximo

4

314

1

48
-

78
7

3

23

23

Indeterminado 1

5

SS

SGI SGIi SGIiI MAA MAB MS

31
2

36
-

48

23

16

26

-

-

-

12

11

22

17

GAL Otros Total

40
1

58
-

36

-

52
-

-

496
11

19

25

42

38

57

20

312

1

1

3

1

1

2

26

Superposición 1
Yuxtaposición
Yuxt. y sup.

-

Derecha
Izquierda

5

4

2

La orientación constituye el último de los campos descriptivos generales de las figuras.
Sus variantes, aun cuando pueden estar condicionadas por la composición en los afrontamientos y escenas, o por el campo disponible, nos informan en líneas generales de la predilección del artista por la forma de ejecutar el grafismo o las convenciones que priman en la
representación del bestiario. En Parpalló, existe una cierta predilección por orientar los animales mirando hacia la derecha en las etapas antiguas, mientras que los valores se igualan, si
bien las orientaciones mirando hacia la izquierda son ligeramente superiores, en los momentos que van del final del Solutrense evolucionado hasta el Magdaleniense superior.

Este apartado inicia el estudio detallado de las cabezas, descomponiendo su análisis en
distintas partes. Comenzaremos por la terminación del morro, para dar paso seguidamente
a la forma de la quijada, la manera en que se articula con el cuello y la forma de ejecutar
las orejas o cornamentas.
Por lo que respecta al morro se han distinguido las siguientes variantes: abierto, cerrado recto, cerrado redondeado, cerrado apuntado, cerrado modelado y en pico de pato (fig.
1). Su definición no precisa mayores comentarios.

[page-n-95]
>2y
/

6

Figura I: Tipos de terminación de los morros. 1: abierto; 2: recto; 3: redondeado; 4: apuntado; 5: en pico de pato; 6:
modelado.

Cuadro 14
Valores de los morros abiertos (A) y cerrados (C), con detalle de las variantes cerrado recto (R),
redondeado (RD), apuntado ( M ) , pico de pato (PP) y modelado (M).
en

A

C

R

RD

AP

G
SI

4

1

1

-

-

PP
-

18

13

5

6

O

2

O

SMA

34

20

12

3

O

4

1

SMS
SS

8

4

4

O

O

2

16

10
11

3

4

3

1

O

SGI

15

15

8

5

O

1

SGII

11

1O

2

4

1
1

O

3

SGIII

4

11

4

6

O

O

1

MAA

15

14

5

3

O

O

MAB

41

16

11

O

O

2

MS

9

31

6
3
6

10

1

O

14

GAL

13

41

6

23

3

O

9

M

-

La evolución general que sigue la ejecución de los morros por fases, atendiendo sólo a
su carácter de abiertos o cerrados, puede resumirse del siguiente modo (gráf. 11): hasta la
primera mitad del Solutrense evolucionado (SS-SGI) dominan los morros abiertos y a partir de ese momento se invierte el orden de importancia, si bien el episodio correspondiente
al Magdaleniense antiguo B-Magdaleniense superior vuelve a caracterizarse por el predominio de los abiertos, como consecuencia del alto valor que estos alcanzan durante el

[page-n-96]
VALENT~N
VILLAVERDE BOMLLA

Magdaleniense antiguo B. El detalle de su evolución por períodos del cuadro 14 explicita
la especificidad del Magdaleniense antiguo B al compararlo con el Magdaleniense superior, este último con un comportamiento más próximo al de las piezas de Galerías. Por lo
que respecta a la forma concreta de los morros cerrados, las dos formas con mayores efectivos son los rectos y los redondeados, debiéndose únicamente señalar la asociación de la
terminación "en pico de pato" al ciclo solutrense, especialmente al antiguo; la concentración de los morros modelados en las etapas magdalenienses; y la importancia de los
morros cerrados apuntados en el inicio del Solutrense evolucionado, especialmente en el
Solutrense superior, y en el Magdaleniense antiguo A.
Gráfico 1
1
Evolución por fases de las terminaciones abiertas y cerradas de los morros.
lao'

0

Abiertos

@ Cerrados
I
xn 1

Cr-SI

SM

SS-SO1

SGII-üI

MAA

MAB-MS

OAL

4.1.5. DETALLE DE LA QUIJADA
Recogemos en este apartado el estudio de la forrna de la quijada, buscando determinar
el grado de modelado naturalista del dibujo. La valoración conjunta de esta parte de la
figura junto a la forma de terminar el morro, las patas, la articulación del cuello y quijada,
la forma en que se termina la parte superior de la cabeza y las características del dibujo del
contorno, nos permitirá después definir con una cierta precisión el estilo de las figuras que
conforman el bestiario de Parpalló a lo largo de su secuencia. Se han distinguido las
siguientes variantes: quijada cóncava -que suele combinarse con la falta de articulación
entre la línea de cuello y quijada-, quijada recta, quijada convexa y quijada modelada.
Esta Última de manera más o menos naturalista o esquematizada.
La evolución por fases -el análisis por unidades industriales adolece de las limitaciones
que se derivan de los escasos efectivos- muestra que las dos variantes más utilizadas en toda
la secuencia son las quijadas rectas y las modeladas (gráf. 12). A su vez, podría señalarse la
reducida importancia de las quijadas cóncavas, los valores siempre más altos de las quijadas
rectas que las modeladas en el Solutrense y el cambio de valores de estas dos variantes
durante el Magdaleniense, alcanzando las piezas de Galerías un porcentaje muy elevado de
quijadas modeladas. Por su mayor precisión cronológica merecen destacarse dos subvariantes que no aparecen recogidas en el cuadro anterior y que aparecen empleadas en la configuración de los équidos. Se trata de la quijada modelada de trazo caligráfico y la quijada modelada combinada con un morro con tendencia a caer o encontrarse marcadamente desplazado

[page-n-97]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

Figura 2: Modos de ejecución del morro y quijada de los équidos. 1 al 6: Parpalló; 7: Trinidad de Ardales; 8: Pasiega; 9:
Trucho; 10: Ambrosio; 11: Pileta; 12: Chimeneas. 1: 18945 A, 2: 18646; 3: 16892; 4: 18149; 5: 18946 A 6: 17757 B; 7:
,
a partir de foto de Espejo y Cantalejo, 1993; 8: según Breuil et &, 1913; 9: según Utnlla, 1992; 10: según Ripoll, 1993;
11: según Breuil et alii, 1915; 12: según González Echegaray, 1974.

[page-n-98]
VMENT~N
VILLAVERDE BONILLA

hacia abajo. La primera tan sólo la hemos encontrado en dos piezas, una de Galerías y la otra
del Magdaleniense superior, y el parecido en la ejecución nos reafirma en la aparente uniformidad de estilo que muestran numerosas piezas de estos dos apartados: se trata de la realización de la quijada y el morro mediante tres trazos separados, pronunciadamente incurvados,
que modelan la quijada (20507 A y 20044). La segunda, con mayor variabilidad interna,
aparece repartida a lo largo del Solutrense medio superior, las distintas fases del Solútreogravetiense y el Magdaleniense antiguo A, por lo que, aún con resevas, podría considerarse
como propia del Solutrense evolucionado, y normalmente se combina con un morro cerrado
redondeado y una línea fronto-nasal convexa (fig. 2, nos 16892, 17767, 18646 y 18945 A),
aunque hay también casos de morro abierto (17760 y 17861) o de línea fronto-nasal predominantemente recta (fig. 2, nos17757 B y 18149).
Gráfgco 12
Evoluci6n de los diferentes tipos de quijadas por fases.
GAL
MAB-MS
MAA

SS-SGI
SM
G-SI

Cuadro 15
Tipos de quijada por períodos.
Cóncava

Convexa

Recta

G

1

2

-

1

SI

2

7

16

8

SMA

5

11

24

15

SMS

-

3

11

9

SS

3

4

14

11

SGI

-

4

13

13

SGII

3

10

13

SGIII

2

10

5

MAA

3

12

15

MAB

9

24

24

M
S

8

11

18

GAL

Modelada

[page-n-99]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PAFPALL6
DE

4.1.6. ARTICULACIÓN LA QUIJADA Y EL CUELLO
DE
Se trata de un aspecto gráfico muy ligado al anterior y que nos informa de las inflexiones
del trazo. Tan sólo hemos distinguido entre la inflexión o no del trazo en el contacto de estas
dos partes, variantes a las que se ha denominado articulada y no articulada. Su análisis no
permite excesivos comentarios y sus variaciones van unidas a los tipos de quijada recta y
cóncava. La articulación domina siempre porcentualmente y las variaciones son menores,
destacando tan sólo, al analizar su evolución por fases, los valores sumamente altos del
Solutrense evolucionado, el Magdaleniense antiguo B y superior y Galerías (gráf. 13).
Cuadro 16
Detaile por períodos de las articulaciones de cuello y quijada.
G

SI

SMA SMS

art.

4

23

38

noart.

-

10

20

SS

SGI

17

26

29

8

7

2

SGII SGIII MAA MAB MS
21
4

GAL

15

25

45

36

51

-

7

12

4

5

Grú'co 13
Evolución por fases de la articulación del cuello y la quijada.
1

G-SI

SS-SGI

SGII-III

MAA

MAB-MS

GAL

4.1.7. CONFIGURACIÓN LA PARTE SUPERIOR DE LA CABEZA
DE
Se reduce el análisis que presentamos al de la forma de ejecutar las orejas o cornamentas y la terminación de la parte superior de la cabeza, indicando si se cierra o no. Otros
aspectos recogidos en el estudio de las plaquetas no van a ser contemplados ahora, con el
fin de no extendernos excesivamente en los aspectos estilísticos (forma de la línea frontonasal, estrechez o alargamiento de la cara, etc.). El detalle se limitará a las cuatro especies
dominantes en Parpalló: cérvidos, cápridos bóvidos y huidos.

4.1.7.1. Variantes
Las variantes consideradas en los cérvidos y los cápridos son las siguientes (fig. 3):
- Triple trazo lineal (TTL), convención descrita por Fortea (1978) en la que una línea,
que es continuación de la del cuello, sirve para representar la quijada; otra, que lo es
de la cervical, doblándose configura una oreja o cuerno; y una tercera, rectilínea y sin

[page-n-100]
Figura 3: Modos de representación de las cabezas de los ckrvidos y los cáprídos. 1 y 2: triple trazo l i n e a 3 y 4: triple
trazo naturalista; 5 y 6: en V abierta lineal; 7 y 8: en V lineal; 9: en U abierta lineal; 10: en V naturalista; 11: normal
lineal; 12: simple lineaI; 13 a 16: nanrralistas.

[page-n-101]
ARTE PALEOL~TICODE LA COVA DEL PARPALL~

inflexión sensible en su dirección, a la vez que cierra la cabeza sirve para representar
la otra oreja o cuerno. Insistimos en la no existencia de inflexión marcada entre la
parte de la frente y la de la oreja o cuerno para diferenciar esta variante de otras que le
son próximas.
- Triple trazo naturalista (LTN), llamada para acentuar la dominancia de la idea del
así
triple trazo a pesar de la existencia de otras líneas menores que, formalmente, nos
separm'an de la defkición anterior. De hecho la variación se reduce a la configuración
de cada una de las orejas mediante una línea paralela añadida a las dos correspondientes al contorno superior e inferior.
-En "V" abierta lineal (VAL), las orejas o cuernos no son continuación de los trazos
frontal y cervical, sino que se añaden al espacio abierto que queda entre ambos.
-En "V" lineal (VL), variante semejante a la anterior pero en la que las dos líneas parten
de un punto común. Cuando se trata de cornamentas pueden incurvarse en el mismo
sentido o en sentido contrario, o incluso ser de recorrido m&,o menos ondulado.
- En "U" abierta lineal (UA), modalidad que tan sólo hemos diferenciado en las cornamentas de los ciervos machos. El trazo anterior es más corto y la concavidad interior
de los dos trazos se opone abiertamente a la tradicional convexidad de los cápridos.
-En "V" naturalista (VN), cuando las orejas de los cérvidos en vez de realizarse
mediante dos trazos simples se ejecutan de modo naturalista, cerrándose en su parte
superior, pero su planteamiento responde a idéntica convención que las anteriores.
-Normales lineales (M,),aplicada sobre todo a las cornamentas de los ciervos que se ejecutan mediante trazos simples pero que dan cuenta de las ramificaciones o cuernas. El
efecto es naturalista aunque la convención es lineal o esquemática. Con cierta frecuencia las dos ramas principales responden al planteamiento de las en V abierta lineal.
- Simple lineal (SL), en la que sólo se representa una oreja o cuerno, mediante una línea
simple, que podría dar lugar a dos subvariantes: una en la que el trazo fuera clara prolongación de la línea frontal, constituyendo así una fórmula bastante próxima en concepto del triple trazo, y otra en la que el trazo no coincide con la línea frontal.
-Naturalista (N), cuando las orejas o cuernos se realizan mediante dos línea paralelas que se
cierran y su posición en la cabeza responde a la perspectiva normal o al perfil absoluto.
En los bóvidos hemos distinguido entre (fig. 4):
-En "V" lineal y recorrido en "S" (VLS), en la que los dos cuernos arrancan de un
mismo punto y su recorrido forma una S de curvas suaves.
- Lineal en "S" (LS), en la que se representa un solo cuerno mediante una línea de recorrido en forma de S de curvas suaves.
- Lineal (L), o variante de recorrido rectilíneo.
-De lineas paralelas verticales (LPV), que se ejecuta mediante dos trazos rectos sensiblemente paralelos.
-En "U" naturalista (UN), cuando, respondiendo a la fórmula biangular recta, los cuernos tienen forma de U y se ejecutan mediante dos trazos que se juntan en los extremos.
- En "Ufy
lineal (UL), de la misma forma que los anteriores pero realizados mediante un
solo trazo.
-En "U" abierta lineal (UAL), forma general a la de U lineal, pero los cuernos aparecen separados en su arranque.

[page-n-102]
- En "U" hacia adelante (UHA), correspondiente a la modalidad de perspectiva biangu-

lar oblicua.
-Normal en "S" (NS), variante naturalista en la que el cuerno se dibuja mediante dos
trazos que convergen en la punta. En realidad esta variante constituiría una subvariante de las cornamentas naturalistas vistas en perspectiva normal, documentadas en los
bóvidos de otras regiones.
- Sin cornamenta (SC), o variante en la que, aunque la testuz aparece indicada, los cuernos no aparecen representados.
Finalmente, en los équidos pueden establecerse las siguientes (fíg. 4):
-Las crineras formando un escalón en su contacto con la frente, o crineras en escalón
(E). Variante en la que las orejas pueden o no estar representadas, respondiendo bien a
una formula lineal, de planteamiento esquemático y trazado paralelo al escalón, bien a
un enfoque naturalista.
-Las crineras en escalón abierto (EA), o aquellas en las que existe un claro desnivel
entre la línea superior de la crin y la de la frente, pero ambos puntos aparecen sin unir.
- Las crineras que no ofrecen desnivel con respecto a la frente, o sin escalón de crinera
(SE), ya se representen las orejas o no, bien con un planteamiento esquemático, bien
naturalista.

4.1.7.2. Evolución
Un aspecto que está en relación con las variantes de ejecución de las orejas o cornamentas que acabamos de establecer es si la cabeza está abierta o cerrada en su parte superior. La dinámica seguida por los animales representados en Parpalló no resulta en exceso
diferente de la observada al ocuparnos de los morros. Así, la parte superior de la cabeza es
predominantemente abierta durante todo el Solutrense, mientras que en las fases restantes
su valor decrece hasta igualarse con el de las cabezas cerradas (gráf. 14). Ahora bien, la
comparación detenida, en aquellas figuras que poseen la cabeza completa, entre este
aspecto y el carácter abierto o cerrado del morro nos permite perfilar algo más el comentario de estas frecuencias absolutas: durante el Solutrense los morros cerrados y las partes
superiores de las cabezas igualmente cerradas coinciden en 8 1 casos (45%),en 83 lo hacen
los morros y partes superiores abiertas (46,1%) y en 16 casos se combina una parte cerrada
con otra abierta (8,9%). A su vez, durante las fases del Magdaleniense y Galería en 53
casos coinciden los ejemplos de carácter cerrado (33,1%), en 46 los de carácter abierto
(28,7%) y en 61 los mixtos (38,1%). La asociación, por tanto, entre el carácter cerrado o
abierto de estas dos partes de la cabeza no parece marcada y el predominio, aunque no elevado, de la suma de las partes abiertas y las mixtas contribuye a otorgar un aspecto de
esquematismo o de falta de atención por el detalle de la figura, que resulta especialmente
significativo al tratar de las fases más avanzadas de la secuencia de Parpalló. Y nótese, al
respecto, la importancia que tienen las cabezas abiertas frente a las cerradas cuando nos
referimos a las piezas correspondientes a los tramos del Magdaleniense antiguo Bycircunstancia que concuerda con la elevada proporción de morros abiertos y que contribuye especialmente a acentuar esa impresión cuando nos referimos a las piezas de este periodo.
Por lo que respecta a las formas concretas de orejas, cornamentas y crineras, los comentarios serán necesariamente generales, habida cuenta de los escasos efectivos con que,
cuenta cada ejemplo (cuadro 18). En los cérvidos la convención que reune siempre más

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ARTE PALEoL~TICO DE LA COVA DEL PARPALLÓ

Figura 4: Modos de representación de las cabezas de los bóvidos y los équidos. Bóvidos. 1: en V lineal y de recomdo en
S; 2: lineal en S; 3: lineal; 4: de líneas paralelas verticales; 5: en U naturalista; 6: en U lineal; 7: en U abierta lineal; 8: en
U hacia adelante; 9: normal en S; 10: sin cornamenta. Equidos. 1: crinera en escalón; 2: crinera en escalón abierto; 3: sin
escalón de crinera.

[page-n-104]
efectivos en los niveles solutrenses es la del triple trazo, ya sea en su forma lineal (lám.
XV, nos 16180, 17982, 16152 A, 16097 y 16152 B) o naturalista (lám. XV, no 17757 A),
dando paso a las orejas en V lineal, normal ( l b . XVI, nos 20665 A, 20177, 18888A y
18697) o abierta, y la normal lineal en los momentos magdalenienses (lárn. XVII, no 19635
A). El incremento de esta última coincide con el de las representaciones de ciervos machos
en los momentos avanzados de la secuencia. Las orejas normales naturalistas se sitúan
preferentemente en los niveles superiores, coincidiendo con otros rasgos de idéntica formulación, como la figuración de las pezuñas, los detalles anatómicos, etc., y en Galerías
constituyen la forma dominante, ya sea aplicada a la cornamenta de los machos (lám.
XVII, nos2 1610 A, 20126 y 20456) o a las orejas de las hembras (lárn. XVI, no 20629 A).
Las figuras que muestran esta variante en los niveles solutrenses están siempre al limite de
su clasificación como de triple trazo naturalista. La variante en V abierta lineal se encuentra repartida por toda la secuencia y, al menos desde nuestro punto de vista, se encuentra
más próxima del triple trazo que de la variante en V, sobre todo cuando la inflexión de la
oreja que arranca de la línea de frente es poco marcada. Tres variantes resultan marginales
en la secuencia: la en V naturalista, con sólo un ejemplo en el Solutrense inferior; la simple lineal, con dos ejemplos en el arranque del Solutrense evolucionado; y la en U lineal
abierta, con tres ejemplos en el Magdaleniense antiguo B.
Cuadro 17
Distribución por períodos de los modos de ejecutar la parte superior de las cabezas.

G

SI

SMA SMS

abierta

5

23

41

cerrada

-

10

9

SS

SGI

SGII SGIII MAA MAB

17

21

22

19

8

15

3

9

10

3

5

15

MS

GAL

36

14

26

24

28

34

En los cápridos las cornamentas realizadas mediante el sistema de triple (lárn. XVIII, no&
16330 B y 16036 B) trazo además de ser uno de los modos más abundantes recorren la práctica totalidad de la secuencia. Tan sólo no aparecen documentadas, en ninguna de sus dos
variantes, en las piezas de Galerías. Con todo, sus mayores cuantificaciones se localizan en el
Solutrense inferior, medio y superior, que son cuando constituyen el modo de representación
hegemónico. Por el contrario, las cornamentas en V lineal, ya sean abiertas o cerradas en su
arranque, tienden a ser importantes a partir del Solutrense evolucionado y su predominio se
mantiene con altibajos hasta el Magdaleniense superior. Su ejecución va asociada a recorridos
curvos (lárn. XVIII, no 16320 y lám. XIX, nos18154 y 18888B) o sinuosos (lám. XVIII, no
19015 y lám. XM, nos17984 y 18100 A), similares al dibujo en forma de lira que caracteriza
la cornamenta de la cabra pirenaica. La fórmula naturalista aparece concentrada en las piezas
de Galerías, con tan sólo un anticipo en el Magdaleniense superior. Esta circunstancia contribuye, una vez más, a hacemos pensar en el carácter final de las piezas de ese sector con relación a la secuencia Magdaleniense. Las figuras en las que este tipo de cornamenta aparece
utilizada están normalmente en perfil absoluto, con tan sólo un caso en perspectiva normal
(207781, y suelen acompañarse de la representación de la oreja (lám. XIX, nos20488 y 18100
A). Las simples lineales, siendo numerosas, están bastante repartidas, destacando el número
que alcanzan en Galerías, asociadas a representaciones más esquematizadas y en algún caso a
abreviaciones de significativos paralelos en otros ámbitos (20506 A) y sobre las que volvere
mos para referirnos a ellas con mayor detalle algo más adelante,

[page-n-105]
ARTE PALEOL~TICODE LA COVA DEL PARPALL~

Cuadro 18
Detaile de la terminación de orejas, cuernos y crineras por períodos y especies.

G
Céntidos
TTL
TTN
VAL
VL
ULA
VN

SI

-

4
2
2

7

-

-

SMA SMS

5

-

-

-

1

1

-

-

1
1

1

-

-

TTL

1

6

TTN
VAL
VL
SL
N

-

1

-

-

8
5
2

-

-

1

1

-

-

1
-

Cápridos

Indeterminados

m
TTN
VAL
VL
VN
SL
N

-

-

-

-

1

-

-

1

Bóvidos
VLS
LS
L
LPV
UN
UL
UAL
UHA
NS

2

3

-

SL
N

4

4

-

NL

SGI

8

-

1

SS

1

SGII SGIII MAA MAB

-

-

-

-

1

1

-

-

1
1
3

-

MS

GAL Otros

-

-

2
4

4

-

-

-

2
1
3

-

-

3

6

1

-

-

-

-

4

1

8

1
1

1

-

1

-

1

[page-n-106]
Los bóvidos concentran en apenas tres variantes la mayor parte de sus efectivos. Las
formas en U (lám. XXII, nos18921 A, 19364 A y 19350 y lám. XXIII, no 19016 A) no se
limitan a los períodos más antiguos y sus distintas variantes aparecen tanto en el Solutrense
como en las distintas fases magdalenienses o en las píezas de Galerías. Cierto es que tan sólo
hay un caso en el Magdaleniense superior, pero no deja de ser interesante el observar como
este "arcaísmo" se asocia tanto en ese momento como en las piezas de Galerías con el dominio del naturalismo, ejemplificado en este caso por la variante normal en S. Esta última, de
nuevo asociada a animales representados en perfil absoluto y acompañada de la ejecución de
la oreja y frecuentes detalles faciales (lárn. XXIII, nos20525, 20175, 21612 y 20664) . La
tercera variante en importancia es la de los bóvidos sin cornamenta. Propia de las piezas
solutrenses más antiguas, la tenemos documentada sólo en una ocasión en el lote de Galerías
y no puede descartarse que su identificación pudiera estar equivocada (20537), si bien la
forma de la cabeza evoca la de esta especie. La fórmula en V y recorrido en S sólo aparece
una vez y en el Solutrense inferior. De hecho las dos etapas más antiguas de la secuencia
están provistas de una variabilidad digna de consideración, sobre todo si hacemos mención
aquí del modo de representación de la cornamenta del bóvido documentado en Mallaetes,
que responde a la f6rmula lineal en S. Las en U hacia adelante (lám. XXII, no 17860 y lám.
XXIII, no 19357 A) aparecen en el inicio del Solutrense evolucionado y el Magdaleniense
antiguo B. Y la variante de líneas paralelas verticales sólo la encontramos asociada al esquematismo de algunas de las representaciones de este tíltimo período.
Gráfico 14
Evolución por fases del carácter de la parte superior de las cabezas.
1O0

cabezacerrada
cabezaabierta

G-SI

SM

SS-SGI

SGII-111

MAA

MAB-MS

GAL

Mas de la mitad de los équidos (láms. X X y XXI) no tienen la crinera marcando escalón, y la variedad existente en las otras dos variantes nos impide establecer mayores precisiones de orden secuencial, por lo que habrá que recurrir a otros rasgos, como forma del
morro, existencia o no de orejas y su forma, o tipo de trazo, para definir las variaciones
estilisticas de estos animales.
En el grupo formado por los animales indeterminados que, sin embargo, tienen representada la cabeza -35 ejemplares- no se observan circunstancias dignas de mención, quedando
su detalle recogido en el cuadro 18. Y aquellas especies que por su bajo número no hemos
incluido en el cuadro y que, sin embargo, sí que resulta interesante detallar son (fig. 6): cuatro
rebecos ( l b . XXXVIII, nos20531,21089 B y 20199) (dos del Magdaleniense superior, uno

[page-n-107]
Lámina XV: Modos de representación de las cabezas de las ciervas. 17757 A, detalle de orejas de triple trazo naturalish, en cierva ejecutada
mediante trazo múltiple y escaso modelado del dibujo, salvo en la articulación de la quijada con el cuello; 16180 A y 16097, orejas de triple
trazo lineal, asociadas a un dibujo de recorrido algo más modelante y elevada proyección del cuello; 16152 A y B y 17982. orejas de triple
trazo lineal, de dibujo rectilíneo e idhntica proyección de cuello que en las dos anteriores.

[page-n-108]
Ldmina XVZ: Modos de representación de las cabezas de las ciervas. 20629 A. orejas naturalistas en cierva de t r a o múltiple, con detde del
ojo y modelado intemo mediante grabado estriado; 20665 A, orejas en V lineal en cierva de ejecución esquemAtica, asociada a haces de líneas paralelas formando motivo radial que la enmarca y se classifica en los diversos; 20177, orejas en V lineal en cierva de m o m cenado y
modelado intemo mediante grabado estriado de iíneas paralelas en la zona del cuello; 18888 A. defalle de orejas en V Iined, en cierva de
trazo múltiple y morro cerrado recto; 19352, detalle de cabeza de cierva, desprovista de cuerpo y orejas naturalistas. en la pme supnior derecha y en la inferior izquierda pueden verse parte de las cabezas de otras dos ciervas yuxtapuestas y ejecutadas según el ~ s m modo y cono
vención; 18697, cabeza de ejecución lineal de cierva con orejas en V lineal.

[page-n-109]
Lámina XVIZ: Modos de representación de las cabezas de los ciervos. 19002 A, cornamenta normal lineal, al límite con la naturalista (la
mayoría de los trazos correspondientes a las cuernas son lineales); 16079 A, arranque de cornamenta naturalista, con detalle de oreja y boca,
en una representación que parece de macho en la berrea; 19635 A, cornamenta normal lineal, en perspectiva biangular oblicua y detalle de
boca; 21610 A, cornamenta naturalista, en cérvido de ejecución desproporcionada en la delgadez de cuello y alargamiento de la cara, con
detalle de oreja y boca; 20126, cornamenta naturalista y detalle de oreja, de ejecución desproporcionada; 20456, cornamenta naturalista, en
perfil absoluto, con detalle de oreja y ojo.

[page-n-110]
Lámina XVIII: Modos de ejecución de las cabezas de los cápndos. 19015, cornamenta en V lineal -de cuemas casi paralelas en insertadas en
el espacio dejado entre la línea fkontal y la de cuello y oreja-, al Limite con la de triple trazo (a notar en carticter sinuoso del trazo en cabeza y
cornamenta); 16330 E, cornamenta de triple trazo Bneal y detalle de oreja; 16036 E, cornamenta de triple trazo lineal y detalle de oreja y
barba en cáprido de cuerpo masivo y cabeza pequeña; 16320, cornamenta en V muy abierta y de recorrido curvo; 18649, cornamenta en V
abierta lineal de recorrido curvo y tendente a paralelo, la inserci6n en la parte posterior de la cabeza es muy pr6xima a la vista en la 19015;
18128, cornamenta en V abierta y recorrido corto, con detalle de oreja.

[page-n-111]
Ldmina XBL. Modos de ejecuci6n de las cabezas de los ctipndos. 18154, cornamenta en V abierta lineal, en animal en posicidn rampante;
17984, cornamenta en V abierta lineai de recorrido en S, en animal con detalle de crinera y barba y modelado interno con grabado estriado de
haces; 20488, comamenta naturalista, asociada a detalle de ojo y oreja; cornamenta naturalista, en perfil absaluto y detalie de ojo; 18888 B.
abreviacih de línea c6rvico-dorsaly cornamenta y orejas respondiendo a visib frontal, la cornamenta en V abierta lineal de reconido curvo;
18100 A, figura completa de cáprido con cornamenta en V abierta lineal y recorrido en S de trazado suave.

[page-n-112]
h i n a XY. Modos de ejecución de las cabezas de los équidos. 16330 A, crinera en escalón y defalle de orejas de tipo naturalista; 17760, cnnera en escalón abierto y detalle de orejas lineales; 16185 8,
prótomo de équido en trazo simple sin escalón de crinera y orejas lineales, con
morro en pico de pato; 19351 A, équido en trazo múltiple sin escalón de crinera y orejas lineales; 17108, équido en trazo doble sin escalón de
crinera y orejas lineales; 20702, prótomo de équido en trazo simple sin escalón de crinera y orejas lineales.

[page-n-113]
Ldmina XYI. Modos de ejecución de las cabezas de los équidos. 201 15, crinera en escal6n cerrado, con inserción en perspectiva correcta de
una oreja, en perfil absoluto, y relleno de crinera; 21611 A, équido sin escalón de crinera y detalle de orejas, ejecutado con trazo modelmte y
acabado deipmporcionado; 16734 8 , crinera en escal6n cerrado, proyectada hacia adelante; 20507 A, crinera en escalón cerrado, rellena y
oreias de tipo naturalista, en équido de quijada caligráfica y detalle del ollar; 17989, crinera en escal6n cerrado; 17767, crinera en escal6n
abierto y detalle de oreja naturalista.

[page-n-114]
Umina XXII: Modos de ejecuci6n de las cabezas de los b6vidos. 18921 A, cornamenta en U lineal abierta; 19364 A, cornamenta en U naairalista; 17860, cornamenta en U proyectada hacia adelante y detalle de orejas; 16066, cornamenta luieal en S y detalle de oreja; 16041, comamenta en V y recorrido en S y detalle de oreja; 19350: cornamenta en U lineal abiem y detalle de oreja.

[page-n-115]
Ldmina XXIII: Modos de ejecuci4n de las cabezas de los b4vidos. 20525, 20175, 21612 y 20664, cornamentas normales en S y detalle de
orejas, el último de cabeza desproporcionada y modelado interno mediante grabado estriado de líneas paralelas; 19016 A, cornamenta en U
lineal y modelado interno mediante raspado; 19357 A, cornamenta en U hacia adelante.

[page-n-116]
de Galerías y otro de procedencia indeterminada) con cornamenta naturalista; un mustélido
del Magdaleniense antiguo B con oreja naturalista (lám. XXXVIII, no 19371 A) ; un jabalí
del Magdaleniense antiguo B (19157), interpretado como tal con reservas -a diferencia de
otros tres del Magdaleniense superior de identificación segura y desprovistos de apéndices en
la cabeza-, con orejas en V abierta lineal; un lince del Solutrense medio antiguo con orejas
naturalistas; y tres cánidos (un zorro del Solutrense medio antiguo (16225), con oreja normal;
un cánido indeterminado del Magdaleniense antiguo A (190051, con orejas en V lineal, y otro
indeterminado, del Magdaleniense superior) (20117), con orejas normales.

4.1.8. FORMA DE LAS PATAS
Con el estudio de la forma de ejecutar las patas de los zoomorfos se inicia otro de los
apartados quizás más sugerentes para establecer consideraciones de orden secuencial.
Como enseguida se verá, pueden combinarse en una misma representación distintos modos
de ejecución de las patas, lo que obligará a un tratamiento diferenciado de las extremidades anteriores y posteriores. En las figuras de Parpalló hemos distinguido las siguientes
variantes (fig. 5):
- las de líneas paralelas abiertas, formadas por dos líneas paralelas que quedan abiertas, sin indicación de la pezuña, en su parte inferior;
- una variante de éstas, las paralelas abiertas de tres trazos, que son aquellas en las que
el par se realiza mediante el empleo de ese número de líneas;
-las de líneas paralelas abiertas naturalistas, formadas por dos líneas paralelas que
quedan abiertas en su parte inferior, pero que en su recorrido registran la inflexión
correspondiente a la articulación del codo;
- las de líneas paralelas cerradas, pero sin que el trazo registre la inflexión de la pezuña;
- las denominadas patas en arco, que en realidad constituyen una variante en la que se
pueden dar tanto las formas que acabamos de citar como las lineales, respondiendo a
una visión en perspectiva biangular recta en la que se resuelve la unión del espacio
intermedio mediante una línea más o menos cóncava, que es la que le otorga su acabado peculiar;
- las triangulares, ya sean masivas o no;
- las triangulares prolongadas, que en su arranque son triangulares pero en un punto de
su recorrido se reducen a una línea aislada;
-las lineales, que se ejecutan mediante líneas aisladas, ya vayan referidas a uno o los
dos miembros del par;
- y las naturalistas, o aquellas en las que, además de la inflexión del codo, aparece
representada la pezuña.
En su aniilisis hemos considerado cada par por separado, indicando en las representaciones afectadas por una fractura del par que se trata. Ello nos ha permitido comprobar,
de manera sencilla, que algunas variantes adquieren mayor o menor importancia según se
trate de las extremidades anteriores o las posteriores. Para no extendernos, limitaremos los
comentarios primero a la significación cronológica de cada variante y después a la combinatoria que se puede observar en las 136 representaciones en las que los dos pares de
extremidades pueden ser valorados conjuntamente.

[page-n-117]
ARnE PALEOL~TICODE LA COVA DEL PARPALL~

Figura 5: Pomas de ejecutar las patas. 1: en arco; 2: de líneas paralelas abiertas; 3: paralelas a b i e w de tres trazos; 4,
paralelas abiertas naturalisks; 5: Lineales; 6: triangular; 7: triangular prolongada; 8: paralelas cerradas; 9: naturalista.

[page-n-118]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

Cuadro 19
Cuantificaciones de los distintos tipos de patas por períodos.

EA

PA

PAN

PA3

T

TP

L

PC

N

Patas anteriores

G

3

3

SI

7

20

SMA

4

34

SMS

-

16

SS

13

SGI

15

SGII

6

SGIII

10

MAA

1

14

MAB

35

MS

17

GAL

26

Otros

17

Patas pasteriores
G

1

SI

3

SMA

1

SMS

1

SS

-

SGI
SGII

-

SGZII

1

MAA

-

MAB

-

MS
GAL
Otros
EA,en arco; PA, paralelas abiertas; PAN,paralelas abiertas naturalistas; PA3, paralelas abiertas de h.es trazos; T, triandares;
TP, triangulares prolongadas; L, lineales; PC, de líneas paralelas cerradas; N, naturalistas con repr@s~t&sindela pezuña.

Las patas en arco (láms. XXlV y XXV) se concentran fundamentalmente en las etapas
más antiguas, ya que hasta el Solutrense medio antiguo se documentan diecinueve de las
veintiuna registradas, siendo su presencia marginal tanto en el Solutrense medio evolucionado como en el Magdaleniense antiguo A, destacando en este último caso la asociación de
esta característica a la desproporción general de la representación y al arcaísmo que muestra

[page-n-119]
ARTE PALEOL~TICOLA COVA DEL PARPALL~
DE

la convención de su cornamenta, que responde a la visión biangular recta. Circunstancias
que ya han sido valoradas con anterioridad (Villaverde, 1989) y relacionadas con una pulsación, coincidente con el arranque de la secuencia magdaleniense, que se caracteriza por una
escasa producción artística y un cierto retorno a modos "antiguos" o arcaicos de representación (19016 A). Al valorar algo más detenidamente la ejecución de las patas en arco tan sólo
es posible distinguir dos variantes, aquella en la que los trazos con los que se ejecuta cada
uno de los miembros son dobles, similares a las patas de líneas paralelas abiertas, y otra, más
esquemática, en los que esos trazos son simples o lineales. Quince de los veintiún casos
existentes corresponden al par anterior, lo que al no asociarse a una mayor entidad de representaciones de la mitad anterior de la figura (véase el apartado correspondiente a la parte
representada), pudiera tal vez indicar una mayor predilección por su empleo en esa parte de
la figura. Sin embargo, las seis representaciones de figura completa en las que las patas en
arco aparecen empleadas dan lugar a una cierta variedad de combinaciones que no facilitan
una decisión: tres combinan ese tipo de pata tanto en la mitad anterior como en la posterior
(19069 A, 16113 A y 16330B), mientras que otras dos lo hacen en la posterior con la triangular (16036 A) o la de líneas paralelas abiertas de tres trazos (16112), y una aparece empleada en la parte posterior combinada en la anterior con la de líneas paralelas abiertas (16036).

GráJÉco15
Evolución por fases de las patas en arco.
50

anteriores
posteriores

G-SI

SM

SS-SGI

SGII-III

MAA

MAB-MS

GAL

Las patas realizadas mediante líneas paralelas abiertas (lám. XXVI, nos19015 y 17873 y
lám. XXVII, no 16341) constituyen la variante más importante de la secuencia y parecen
mostrar un comportamiento más diversificado entre los miembros anteriores y posteriores
durante las etapas solutrenses que durante las magdalenienses. Así, las diferencias de porcentajes entre los pares anteriores y posteriores en las fases solutrenses resultan aparentemente
significativas de una tendencia a la ejecución de las patas anteriores mediante este sistema,
sobre todo en las dos fases más antiguas (cuadro 19 y gráf. 16). De todas formas, la tendencia
en las patas posteriores es al aumento progresivo, elemento que resultará del máximo interés
cuando se analice su relación con las otras variantes con un cierto peso cuantitativo en ese
mismo par (las paralelas abiertas naturalistas, las triangulares y las triangulares prolongadas),
y sólo ofrece una tendencia al descenso en las piezas correspondientes a las Galerías, asociado al aumento de las patas naturalistas. Interesa resaltar que el porcentaje que alcanza esta
variante cuando nos referimos a la parte anterior del cuerpo -en torno al 80% del total de las

[page-n-120]
VALENT~N
VlLLA\EERDE BONILLA

representaciones-, da buena cuenta de una de las características globales de los zoomorfos de
Parpalló: su tendencia a recurrir a esta fórmula al dibujar esa parte del cuerpo, con independencia de la cronología, si hacemos excepción de la primera fase, y con variaciones que van
del 60 al 90% (gráf. 16).Por 10 que respecta al comportamiento en las representaciones de
animales completos, y distinguiendo el tipo de combinatoria y posición de las patas de líneas
paralelas en dos grandes bloques (que son los que a fin de cuentas parecen deducirse de los
valores que refleja el gráf. 16: uno en el que estarían las piezas correspondientes al
Gravetiense y los diversos tramos solutrenses y otro que comprendería los distintos tramos
magdalenienses), lo que se observa es que el número de casos en los que las patas anteriores
son de líneas paralelas es mayor que el de patas posteriores del mismo tipo -44 veces frente a
2 6 , mientras que en el Magdaleniense y Galerías el número se equilibra -49 frente a 47-,
ajustándose de igual manera a lo visto al analizar las figuras con independencia de la parte de
animal representada o el nivel de fragmentación de la pieza (cuadro 20).

Grdfieo 16
Evolución por fases de las patas realizadas mediante Uneas paralelas abiertas.
anteriores

E posteriPres
l

(3-SI

SM

SS-SO1

SGII-III

MAA

MAB-MS

GAL

El estudio de la tendencia combinatoria de las patas de líneas paralelas muestra, de
acuerdo con lo que acabamos de señalar, alguna diferencia en lo que respecta a los dos
bloques. Un mayor número de animales del primero (56,8%) ofrecen en las extremidades
posteriores otras fórmulas de ejecución: trece casos de patas de líneas paralelas naturalistas, cinco de paralelas abiertas de tres trazos, uno de patas en arco, tres de patas triangulares y otros tres de triangulares prolongadas. Mientras que en el bloque Magdaleniense y de
Galerías sólo nueve ejemplares (15,3%)registran ese comportamiento: dos casos de líneas
paralelas naturalistas, tres de triangulares, tres de triangulares prolongadas y uno de patas
lineales. Las patas posteriores de líneas paralelas, de comportamiento contrario, tienden a
asociarse preferentemente con ejecuciones similares en el par anterior en el segundo bloque (87,5% de los casos), mientras que en el primero 10 hacen con mucha menor frecuencia (29,6%)
Las de líneas paralelas abiertas naturalistas (lám. XXVI, nos16455 y 20130) constituyen
una variante de comportamiento totalmente distinto a la anterior: son importantes sobre todo
en las extremidades posteriores y sus máximos se sitúan alll donde las paralelas abiertas
ofrecían los mínimos. Se trata, por tanto, de un sistema de representación aparentemente
propio de las etapas antiguas y asociado preferentemente, como acabamos de señalar, a las

[page-n-121]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

patas posteriores (gráf. 17). El cuadro 20 complementa esta afirmación al mostrarnos cómo
es mayor el número de casos y variantes en las que este tipo está en las extremidades posteriores en el bloque solutrense, y cómo esa circunstancia cambia al referirnos al bloque magdaleniense, donde los efectivos además de poco numerosos están más repartidos.
Cuadro 20
Distribución por períodos de los distintos tipos de combinaciones de los miembros anteriores
y posteriores de los zosmorfos en los que ambos aparecen representados.

G

SI

EA-EA

1

1

1

EA-T

-

1

-

-

EA-PA(3)

-

1

-

-

L-L

-

-

1

L-T

SMA SMS

-

L-TP

-

SS

SGT

-

-

SGII SGIIí MAA MAB

-

-

-

1

-

-

-

MS

GAL Otros

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

1

L-PA

-

2

1

PA-PA

1

4

5

PA-PAN

-

4

4

PA-PA(3) -

3

2

PA-EA

-

1

-

PA-T

-

1

PA-TP

-

1

-

PA-L

-

-

-

PAN-PA

-

-

PAN-NAT

-

PA(3)-PA -

-

-

2

PA(3)-PAN -

2

1

T-T

-

-

-

1

TP-T
TP-PA

-

-

-

TP-L

-

PC-PAN

-

-

2

PC-T

-

-

NAT-PC

-

-

1
-

-

-

NAT-PAN NAT-NAT -

Las paralelas abiertas de tres trazos (lám. XXVI, no 16070) constituyen, al igual que
las patas en arco, otra variante de significada antigüedad en Parpalló: no sobrepasan el
horizonte del Solutrense evolucionado y sus efectivos se concentran en el Solutrense infe-

[page-n-122]
rior y el Solutrense medio antiguo (gráf. 18). En los ejemplares que conservan patas anteriores y posteriores, aparece en la parte posterior combinada con patas en arco anteriores
en un caso y con las de líneas paralelas abiertas en cinco casos, y en la parte anterior combinada en la posterior con las paralelas abiertas en dos casos y con las paralelas abiertas
naturalistas en tres ocasiones.

Grdfico 17
Evolución por fases de las patas realizadas mediante líneas paralelas naturalistas

anteriores
posteriores

G-SI

SM

SS-SO1

SOII-III

MAA

MAB-MS

GAL

Las paralelas cerradas, pero sin detalle de pezuña, cuentan también con pocos efectivos y concentrados en el Solutrense medio. Son en su mayoría anteriores y aparecen combinadas con las paralelas abiertas naturalistas en dos casos, uno de ellos con una triangular
(el équido de trazo doble y gran tamaño de la plaqueta 16341) y el otro con naturalistas,
siendo este el único ejemplo en el que la modalidad se sitúa en el par posterior.

Gráfico 18
Evolución por fases de las patas realizadas mediante lheas paralelas abiertas de tres trazos.
50

anteriores
posteriores

G-SI

SM

SS-SO1

SGII-ID

MAA

MAB-MS

GAL

Las patas triangulares (Iám. XXVII, nos16036 A y 18689) vuelven a mostrar una distribución significativa tanto de lo que parece ser su preferencia por aparecer en la parte poste-

[page-n-123]
rior de los animales, como de constituir una variante de cierta entidad a lo largo de la
secuencia, sobre todo hasta el inicio del Magdaleniense (gráf.19). Ya se sugirió, al ocuparnos del análisis de las extremidades posteriores, que la evolución de las patas triangulares
contrasta abiertamente con la de las patas de líneas paralelas abiertas naturalistas, estas últimas ascendentes, con una inflexión marcada en la segunda fase del Solutrense evolucionado,
alcanzando su máximo en el Magdaleniense antiguo B-Magdaleniense superior y descendente~,
finalmente, en las piezas de Galerías, esto es, en marcada contraposición con el
máximo que alcanzan las triangulares en la segunda fase del Solutrense evolucionado y los
mínimos de la segunda fase magdaleniense. Uno de los rasgos más interesantes de las triangulares es la tendencia a mostrar en las etapas antiguas un aspecto masivo, que afecta de
hecho a la configuración de toda la mitad posterior de la figura, algo que veremos con un
poco más de detalle al tratar de las proporciones de las figuras. Y en lo que respecta a su
combinatoria, tan sólo la encontramos empleada en una ocasión en el par anterior, curiosamente asociada a otra triangular posterior, en un cáprido bastante tosco del Magdaleniense
antiguo A (18689). En los restantes casos aparece combinada con las siguientes modalidades
de pata anterior: una en arco, tres lineales, tres paralelas abiertas, una triangular prolongada
y la ya mencionada de líneas paralelas cerradas del Solutrense medio.

Grdfico 19
Evolución por fases de las patas triangulares.
50

anteriores
posteriores

G-SI

SS-SGI

SGII-ID

MkAi

MAB-MS

GAL

Las triangulares prolongadas (gráf. 20) repiten en gran parte la evolución de las anteriores, si bien su importancia es considerablemente menor en las etapas antiguas del
Solutrense y sus valores sólo resultan significativos en el Solutrense evolucionado y el
Magdaleniense antiguo A. Además, la comparación entre los miembros anteriores y posteriores muestra algunas diferencias según se trate de los niveles solutrenses o los magddenienses: se decanta hacia las extremidades posteriores en los primeros y se iguala en los
segundos. Por lo que hace a su forma, parece que la línea que prolonga el triángulo coincide con el brazuelo (lám. XXVII, noS 18686) , por lo que constituye una esquematización
bastante próxima de las patas lineales. Circunstancia que, al considerar la evolución de
este otro tipo, redunda en la impresión de esquematismo que parece acompañar las representaciones del Solutrense evolucionado y del Magddeniense antiguo A. En sus combinaciones vemos que aparece tanto en las extremidades anteriores, en este caso en compañía
de una triangular y de tres paralelas abiertas, como en el posterior, con tres casos de linea-

[page-n-124]
VALENTÍN VILLAVERDE BONTLLA

les y seis de paralelas abiertas. Esto es, repitiendo en cierto modo esa tendencia a ser un
tipo algo más empleado en los miembros posteriores que en los anteriores.

Grújico 20
Evoluci6n por fases de las trianguiares prolongadas.

anteriores
postenores

G-SI

SM

SS-SGI

s~~l-m

MAB-MS

MAA

GAL

Gráfico 21
Evolución por fases de las patas lineales.
50

17 antenores
posteriores

G-SI

SM

SS-SGI

SCTII-III

MAA

MAB-MS

GAL

Las patas íineales (lám. XXVII, nos 18125 y 18686) tienen tendencia, por el contrario,
a aparecer asociadas a la parte anterior del cuerpo. Las dos únicas excepciones se localizan
en el Solútreo-gravetiense 1 y el Magdaleniense antiguo B, amén de otros dos casos de
procedencia menos definida: uno de lugar indeterminado (21539 A) y otro que puede ser
relacionado con el Solútreo-gravetiense o el Magdaleniense antiguo (18686). Intentando
precisar más su asociación, vale la pena señalar que se trata de una variante que se asocia a
patas posteriores que responden a los tipos de paralelas abiertas (siete casos), triangulares
(tres), triangulares prolongadas (tres) y lineales (uno). Es decir, no aparecen asociadas a las
formas de ejecución de las patas de tendencia más "naturalista". Y lo mismo ocurre cuando aparecen en la parte posterior: un caso de asociación a triangular prolongada y otro a
paralela abierta, amén del caso ya mencionado de asociación de lineal y lineal.

[page-n-125]
p:yj

I r .

Ldrnina XXN: Ejemplos de patas en arco. 16069 A, en arco lineal, con relleno del espacio correspondiente al pecho mediante dos líneas en S;
16186 A, en arco lineal.

[page-n-126]
Ldmina XKV: Ejemplos de patas en arco. 16330 B, en arco naturalista, con Enea en S de pecho, en soluci6n parecida a la 19069 A, 16320, en
arco lineal; 16078 A, en arco lineal; 16069 B, 16224, 16111 A y 16036 A, en arco lineal.

[page-n-127]
Lámina XXVI: Distintas modalidades de ejecución de las patas. 19015, de líneas paralelas abiertas, en este caso incurvadas; 16070, paralelas
abiertas de tres trazos; 17873, paralelas abiertas; 16455, paralelas abiertas naturalistas; 20538, paralelas abiertas, incurvada y al límite con la
naturalista; 20130, paralelas abiertas naturalistas.

[page-n-128]
L(í,~rir~(i
XXVII: Distiiit~isinoclnlicladrs (le cjecucióii de las patas. 18125. lineales. eii las dos figuras ejecutaclas incdiaiitr la fcíriiiula cle i.ecubri-

miriito pasci~il:160.36 A. pala posterior ti-iaiigiilai-.coinbin~iclneii la pastc uiitri-ior coi1 la iiiodalidacl e11arco: 16341. pni-alrl~is
abiert~i\cortas.
al límite con 12s line~iles:18686, lineales las posiei-ioses y triniig~il~ii-es
prolongail~iI~is
~intei-ioi-ea:
31071. iint~ii-uliata. deiallc de per~iiín:
con
18689. tsiangulai-es. tanto la antei-ioi-como la posterior.

[page-n-129]
Lámina XXVIII: Ejemplos de patas naturalistas. 20588, en perspectiva correcta; 20569 A, en perspwtiva correcta y trazo modelante; U)593,
en perspectiva correcta, con tendencia al esquematismo; 20584 A, en perfil absoluto.

[page-n-130]
VALENTLN VILLAVERDE BOMLLA

Finalmente, las patas naturalistas (lám. XXVII, no 21074 y lám. XXVIII) con indicación
de pezuña constituyen una variante de escasa importancia cuantitativa, lo que no entra en
contradicción con el interés que ofrece su evolución al asociarla a otros rasgos de la composición de la figura. La primera cuestión que resalta al observar su distribución en el cuadro
19 es que diecisiete de los veinticuatro casos documentados provienen de Galerías. En tres
ocasiones los dos pares han sido ejecutados con la misma convención (20569 A, 20664 A y
20902 A), en otros ocho corresponden a las extremidades anteriores (20395 A, 20538,
20568,20584 A, 20588,20593 y 20664 A) y en tres más a las posteriores (20507 B, 20591
A y 20902 B). Otros dos -del mismo animal (21074)- corresponden a una pieza de procedencia indeterminada que, de considerar su momento de excavación (27-7-29) y la posición
en que Pericot situó su calco en la publicación (Pericot, 1942, fig. 427), cabría relacionar
1,
con un momento avanzado de su Magdaleniense 1 1 esto es, en torno al metro de profundidad, o en cualquier caso caída del corte de la zona no excavada, lo que nos llevaría a
considerar que coincidirla con un momento indeterminado de nuestro Magdaleniense superior. Finalmente, el resto se encuentra bastante repartido a lo largo de la secuencia y siempre
con pocos efectivos por período: dos en el Solutrense inferior (16120 A y 16157), uno en el
Solutrense medio antiguo (16314), uno en el Solútreo-gravetiense 1 (17981), uno en el
Magdaleniense superior (20175 A) y otro en el Solútreo-gravetiense 11-III(18702).

Gráfico 22
Evolución por fases de las patas naturalistas con indicación de pezufia.
anteriores
posteriores

40

G-SI

SM

SS-SGI

SGII-III

MAA

MAL-MS

CiAL

Mientras que en Galerías las piezas con representaciones de patas naturalistas encuentran ejemplos en cualquiera de los dos pares, al resto de la secuencia sólo corresponden los
del par anterior, siendo la combinatoria bastante reducida al contarse con pocos ejemplos en
los que los dos pares de patas estén representados: los cuatro casos ya mencionados de naturalistas en los dos pares, un caso de naturalistas anteriores combinadas con paralelas abiertas
naturalistas en el posterior, otro caso de naturalista con paralelas cerradas sin indicación de
la pezuña y un último caso en el que las naturalistas son posteriores y se asocian en la parte
anterior a unas paralelas abiertas naturalistas. Podría decirse, a la vista de estos datos, que se
trata de una modalidad que gusta de asociarse a formas más o menos acabadas y eso es algo
que todavía se refuerza más al tratar de las piezas de Galerías si a estas circunstancia unimos
que precisamente en esos momentos es cuando también se documentan en Parpalló los ejemplos de perspectiva normal y la representación de orejas y cornamentas de carácter naturalis-

[page-n-131]
MTEPALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

ta. La deducción que cabe hacer parece bastante clara: con valores marginales si se quiere,
pero dignos de consideración, las representaciones zoomorfas del final del ciclo artístico de
Parpall6 registran una pulsación estilística coincidente con las tendencias de lo que se ha
venido a denominar el estilo IV, y ello en los momentos en los que también se documentan
las mayores evidencias de una tendencia a la abstracción y al esquematismo cuyos paralelos
más inmediatos podrían situarse en las figuraciones no hace mucho consideradas como significativas de la existencia de un posible estilo V. El interés de este tema nos llevará a volver
sobre él al final del análisis de los zoomorfos, cuando se establezca una síntesis general
sobre su evolución y las relaciones con respecto al arte franco-cantábrico.
Por lo que respecta a las patas naturalistas documentadas en el resto de la secuencia,
su ejecución resulta algo menos detallada, conseguida por un simple ensanchamiento, a
veces al límite de la modalidad de líneas paralelas cerradas, que se ejecuta partiendo de
extremidades sin detalles anatómicos o de articulación. Su mera aparición en las etapas
más antiguas constituye por sí mismo un rasgo de interés en un contexto dominado por la
simplicidad de ejecución de las figuras de animales.

4.1.9. ART~CULACIÓNDE PECHO Y PATA
Se trata de un apartado que hemos considerado oportuno incluir en el análisis de la
forma de construcción de la figura de los zoomorfos porque, al menos en Parpalló, da
buena cuenta de la variación que registra el dibujo a lo largo de la secuencia. Su valoración
no pretende, con todo, establecer detalles cronológicos muy precisos, por el contrario,
busca ante todo establer diferencias en los modos de concebir la figura, relacionando este
aspecto con el dibujo global del contorno.

Grd$co 23
Evolución de la articulación de pecho y pata por fases.
-

-

articulado

no articulado

80

G-SI

SM

SS-SGI

SGII-m

MAA

MAB-MS

GAL

Los resultados de su análisis son los siguientes: de los 293 animales donde es posible
estudiar este aspecto, 113 muestran la inexistencia de inflexión del trazo, configurándose
esta parte anterior del animal mediante una línea continua, más o menos rectilínea o cóncava, y 180 muestran un cambio de dirección, o inflexión, propio de un trazo más mode-

[page-n-132]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

lante. El comportamiento de la figura muestra, por fases (gráf. 23), una mayor tendencia a
la articulación del pecho en su contacto con la pata desde la segunda fase del Solutrense
evolucionado, caracterizándose las restantes fases solutrenses por un equilibrio entre las
figuras de animales con y sin articulación. Las consecuencias parecen claras. Aunque este
rasgo aislado y por sí mismo no resulte significativo, analizado en conjunto con otros
aspectos relacionados con la ejecución de la figura insinúa la existencia de una cierta distinción entre el arte solutrense y el magdaleniense, con un punto de inflexión al final del
Solutrense evolucionado, momento que por su singularidad está marcando una distinción
estilística y temática de trascendental significación a la hora de comparar la evolución del
arte de Parpalló y el del Cantábrico español. Sin embargo, de nuevo aplazamos para el
final de este capítulo las consideraciones que a nuestro modo de ver suscitan la valoración
secuencia1 de las plaquetas del yacimiento valenciano.
Cuadro 21
Relación porcentual de los modos de articulación de pecho y pata con respecto
a las articulaciones de ~ g n ya quijada, los tipos de patas delanteras y carácter del trazo.
pecho y pata articulado
Con cuello y quijada articulados
Con cuello y quijada no articulados
Con patas en arco
Con patas de líneas paralelas abiertas
Con patas de líneas paralelas de tres trazos
Con patas de líneas paralelas cerradas
Con patas triangulares
Con patas triangulares prolongadas
Con patas lineales
Con patas naturalistas
Con trazo rectilíneo
Con trazo modelante

pecho y pata no articulado

83,9

73,6

Puesto que estamos analizando un aspecto relacionado con el detalle anatómico, considerando el grado de adecuación del trazo al contorno naturalista de la figura, hemos
comparado la articulación de la línea de pecho y pata con aquellos rasgos de la figura que
inicialmente pudieran tener una mayor relación con este aspecto: la articulación del cuello
y la quijada, la forma de las patas delanteras y el carácter general del trazo. Con ello
hemos buscado establecer si existe un grado de correlación entre estos aspectos, dejando
para el análisis factorial un estudio de correlaciones más detenido en el que se contemplen los restantes aspectos técnicos y estilísticos. En realidad este tipo de aproximaciones
puede enmarcarse en dos campos bien diferenciados: uno relacionado con el estilo y otro
con la autoría. En la medida en que no hemos contemplado esta última perspectiva, limitaremos los comentarios a los aspectos que más relación puedan tener con el estilo, entendiendo a este último como el resultado de las normas y convenciones que guían la ejecución de la figura, con independencia de la calidad de la representación o la destreza y personalidad del artista.

[page-n-133]
ARTE PALEOL~TICOLA CDVA DEL PARPALL~
DE

Hecha esta consideración, y retornando al análisis de los rasgos que pudieran interpretarse como propios del modelado, observamos que el hecho de que la figura esté o no articulada en el contacto de pecho y pata no parece asociarse a un comportamiento sustancialmente distinto al de la existencia o no de la articulación de cuello y quijada, algo que en
principio parece coherente con la elevada cantidad de cuellos articulados existentes en
toda la secuencia. De los 180 casos en los que el pecho y pata se articulan, 110 se asocian
a cuello y quijada articulada, mientras que de los 113 casos de pecho y pata no articulados,
64 se asocian a la articulación de cuello y quijada, esto es, una y otra posibilidad (ver cuadro 21 para los porcentajes) se desvían de la media de cuellos articulados (80,6) en apenas
unos puntos por encima y por abajo. Por lo que respecta a la relación con los tipos de
patas, el pecho articulado parece mostrar una mayor relación con las de líneas paralelas
cerradas, las naturalistas y las lineales, mientras que el no articulado la tendrfa con las
patas en arco y las triangulares, circunstancia que concuerda con el carácter más o menos
naturalista de las extremidades anteriores con la única excepción de las patas lineales,
donde la explicación habría que buscarla en la forma de construir la figura. Finalmente el
carácter modelante del trazo parece ofrecer la asociación positiva más clara con la articulación de pecho y pata, ya que en este caso el porcentaje de casos asociados se sitúa abiertamente por encima de la media del yacimiento (3 1,8). En definitiva, como señalábamos al
inicio del apartado, la articulación de pecho y pata, sin ser un rasgo definitorio de la configuración de los zoomorfos o de su cronología, sí que constituye un rasgo más a tener en
cuenta en el estudio de la modelación del trazo en la figura.
Gráfico 24
Evolución por fases de las características del trazo.

-

1O0

G-SI

SS-SGI

SGII-m

MAA

continuo rectilíneo
continuo modelante
discontinuo rectilíneo
discontinuo modelante

MAB-MS

GAL

4.1.10. CARACTER~TICAS
DEL T M Z O
Se pretende describir, con una sistemática lo más sencilla posible, las características del
dibujo atendiendo tan sólo a dos caracteres: si el trazo es fundamentalmente continuo o discontinuo, y si es rectilíneo o modelante. La tendencia de cada una de estas posibilidades se
observa perfectamente en el gráfico 24. Salvo en las piezas de Galerías, donde las variaciones son interesantes pero poco importantes, el trazo discontinuo rectilíneo es el más numeroso de toda la secuencia, con muy ligeras y en apariencia poco significativas variaciones. El
trazo discontinuo modelante registra una evolución que puede considerarse como de carácter

[page-n-134]
VALENTbl VILLAVERDE BONILLA

ascendente, con valores considerables sobre todo en los últimos niveles magdalenienses y en
Galerías, donde se sitúa incluso ligeramente por encima del discontinuo rectilíneo. El trazo
continuo modelante sólo tiene algún protagonismo en la segunda fase del Solutrense evolucionado, donde sumado al discontinuo modelado contribuiría a acrecentar la especificidad
del Magdaleniense antiguo A. Finalmente, el trazo continuo rectilíneo registra sus máximos
en los tramos solutrenses más antiguos, con cierta importancia hasta el inicio del Solutrense
evolucionado, registrando en el Magdaleniense antiguo A una nueva pulsación ascendente
que coincide con la del discontinuo rectilíneo. De esta manera, y a modo de resumen, bien
puede señalarse que el trazo es predominantemente rectilíneo en la ejecución de los animales
de Parpalló, si bien la importancia del trazo modelante es progresiva y acaba siendo significativa en la etapas más recientes de la secuencia.
Cuadro 22
Distribución por períodos de las características del trazo.

G
Continuorectilíneo
Continuomodelante
Discontinuorectilíneo
Discontinuomodelante

1

4
2

SI
19
2
33
9

SMA SMS
36
13
2
4
59
28
5
7

SS
12

-

SGI
7
3

30

31

7

14

SGIZ SGIII MAA MAB
6
1
5
8
3
3
8
27
15
18
42
11
12
8
30

MS
4
3
35
28

GAL
3
4

50
57

Grájflco25
Proporciones de las cabezas por fases.

G-SI

SM

SS-SGI

s~n-m

MAA

MAB-MS

GAL

4.1.11. PROPORCIONES
Se trata de uno de los apartados más interesantes de cara a valorar la concepción de la
figura desde una perspectiva evolutiva, fijando así los rasgos propios del estilo. En su estudio hemos atendido a las relaciones que se daban entre cabeza y cuerpo, patas y cuerpo, y
parte posterior y anterior. La combinación de estas tres relaciones sirve para describir con
bastante precisión la configuración de la representación, y ello sin recurrir a cálculos excesivamente complejos. De hecho, en cada apartado se han utilizado tan sólo las categorías
de grande, normal y pequeño, atendiendo a lo que podría ser un canon realista de represen-

[page-n-135]
ARTE PALROLÍTICODE LA COVA DEL PARPALL~

tación. Por lo que respecta a las proporciones entre las partes anterior y posterior del cuerpo, se han establecido sin tener en cuenta el tamaño de las patas o la cabeza.
Al analizar el tamaño de las cabezas, se pueden señalar varias cuestiones. En primer
lugar, las cabezas grandes no suelen alcanzar más que porcentajes moderados, con la excepción de las figuras del Magdaleniense antiguo A. En segundo lugar, la evolución y valores
de las cabezas normales y pequeñas adquieren rasgos claramente contrapuestos, notándose
que las cabezas pequeñas, síntoma de desproporción, sólo superan a las nokmales en las primeras etapas, las correspondientes al Gravetiense y al Solutrense inicial. Se trata además de
cabezas muy pequeñas que, como luego veremos, se asocian a cuerpos masivos en su parte
anterior, lo cual acentúa aún más su desproporción. Destacan, dentro de ese dominio de las
cabezas de tamaño normal o proporcionado, las pulsaciones negativas que se producen en el
Magdaleniense antiguo A y en las piezas de Galerías, con la consiguiente mayor importancia
de las pequeñas, que curiosamente alcanzan valores similares a los del Solutrense medio.
Esa evolución puede relacionarse, desde un punto de vista evolutivo, con dos motivos distintos: la fase de escasa producción y arcaísmos del inicio del magdaleniense, y la tendencia a
la esquematización y la pérdida del enfoque naturalista -que convive con los momentos más
naturalistas de la secuencia- al final del ciclo magdaleniense. Las dos encuentran paralelos
más aliá del ámbito mediterráneo peninsular: la primera viene a coincidir con la pulsación
badeguliense señalada por Clottes (Clottes et alii, 1986) y la segunda con la conocida coexistencia de esquematismo y naturalismo propia del arte magdaleniense más avanzado, especialmente si nos referimos al ámbito mobiliar (Barandiarán, 1973).
Gráfico 26
Proporciones de las patas por fases.

-Y

G-SI

SS-SGI

MAA

patas pequeñas
patasgrandes
patas normales
patas desiguales

MAB-MS

GAL

En lo que hace al tamaño y proporción de las patas, la evolución resulta algo más compleja. Por una parte, las de proporciones normales son las más numerosas, salvo en las
fases correspondientes al Solutrense más antiguo, donde las extremidades de tamaño pequeño las igualan, de nuevo asociadas a esa masividad de la mitad anterior del tronco. Por
otra parte, la evolución de las de proporciones pequeñas sigue un proceso más o menos
contrario a las normales, y su mínimo se sitúa precisamente en el Magdaleniense superior
y Galerías. Finalmente, las patas grandes sólo tienen una cierta importancia en Galerías y
la proporción de la desigualdad entre el tamaño de las patas anteriores y posteriores, consecuencia del mayor tamaño de estas últimas, dentro de un proceso general ascendente

[page-n-136]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

pero de escaso valor relativo, tan sólo registra dos ligeras pulsaciones de descenso al inicio
del Solutrense evolucionado y en Galerías.
La comparación de la mitad anterior y posterior de la figura, sin constituir un rasgo
determinante del estilo, contribuye a establecer una cierta ordenación secuencial. Al
menos así lo deducimos de la importancia de la mitad anterior, combinada con esas patas y
cabezas que casi diríamos resultan extremadamente pequeñas, de las figuras del Solutrense
más antiguo. Esa misma desproporción la volvemos a encontrar en el Magdaleniense antiguo A, pero sin cabezas y patas tan reducidas proporcionalmente. Los cuartos traseros
grandes son especialmente importantes en el Solutrense medio, final del Solutrense evolucionado y Magdaleniense antiguo A. Y en el primero y último, sumados a las partes anteriores grandes, hacen que las figuras equilibradas tengan tan bajos porcentajes.
Gráfico27
Proporciones del cuerpo por fases.

1

1 11

oarte anteriormande
parte posterior grande

IE Lb;

-

G-SI

SS-SGI

SGII-III

MAA

111

1

MAB-MS

De todo lo cual parece deducirse que, aunque el margen de variación de estos tres
aspectos sea considerable, la configuración de las figuras en las distintas etapas es diferente: durante el Solutrense inferior hay un buen número de partes anteriores masivas que se
combinan con cabezas y patas pequeñas; en el Solutrense medio la desproporción es la
nota dominante, pero con mayores efectivos en la masividad posterior y cabezas y patas
más proporcionadas; el inicio del Solutrense evolucionado ofrece un buen número de piezas con cuerpos proporcionados y cabezas y patas normales, destacando tan sólo su asociación con alguna extremidad pequeña; la segunda mitad del Solutrense evolucionado ofrece
un buen número de ejemplos de mitades anteriores grandes, combinadas en este caso con
extremidades y cabezas normales; el Magdaleniense antiguo A ofrece el más alto número
de ejemplos de desproporción de la secuencia, repartidos en las dos mitades y con cabezas
igualmente desproporcionadas; y el final del Magdaleniense vuelve a registrar un aumento
de la proporción, que tan sólo se modifica ligeramente en las piezas de Galerías, conviviendo con alguno de los ejemplos de mayor dominio de las formas.
Otros dos rasgos que tienen que ver con la figura y que hemos incorporado a este apartado son el de la gravidez de las representaciones y la proyección o alargamiento del cuello
y la cabeza. Para establecer la importancia relativa de la gravidez por fases la hemos comparado con el número de representaciones en las que este aspecto puede aparecer (anima-

[page-n-137]
ARTE PALEOLÍTICO DE LA COVA D E i PARPALLÓ

les representados en su totalidad y las variantes de mitad anterior, mitad posterior, patas y
vientre, pata anterior y vientre, animales completos sin pata anterior, animal sin cabeza y
siendo tan sólo
mitad anterior sin cabeza), observándose que su tendencia es descendentete,
importante hasta el Solutrense medio. A su vez, el valor de la proyección de cabeza y cuello, muy exagerada en algunas piezas y, más concretamente, en las figuras de ciertas ciervas y cabras, la hemos calculado a partir de su comparación con aquellas piezas en las que
la parte representada permite su identificación (animales completos, prótomos, mitades
anteriores, cabeza y lomo y animales completos sin pata anterior). Su importancia es, en
líneas generales, reducida, con valores algo mayores en el Solutrense inferior y medio, en
el Magdaleniense antiguo A y en las piezas de Galerías. Teniendo en cuenta las especies
que muestran esa proyección -32 cérvidos, 11 cápridos, 6 indeterminados, dos rebecos y
un bóvido- podemos perfilar algo más la posición cronológica de esta convención cuando
aparece asociada al cuello de ciernas y cabras y las cabezas se caracterizan por una falta de
articulación entre las partes correspondientes al cuello y la quijada y morros abiertos. Con
esos rasgos, la proyección de cabeza y cuello es propia del Solutrense, ya que el alto valor
que alcanza en las piezas de Galerías se nutre de tan sólo un ciervo y una cierva y las terminaciones dominantes de los morros son las cerradas y las quijadas modeladas (20393,
20448,20468,20531,20537,20577,20672,20701,20904,21126 B, 21610 A y 21611 A
y B), con predominio de cuellos articulados en su contacto con ellas. En las piezas del
Solutrense inferior y medio, por el contrario, la proyección se combina en un alto número
de casos con orejas que responden a la convención del triple trazo lineal y los morros son
abiertos (16004, 16041, 16061 A, 16079 A, 16094, 16097, 16115, 16152 B, 16152 A,
16180 A, 16182,16213,16215,16216 A, 16218,16222 A, 16229 A, 16230,16343,16351
A, 16374,16479,16570 y 16744).
Cuadro 23
Detalle por períodos de las proporciones de cabeza, patas y cuerpo,
con indicación de la gravidez y la proyección de cabeza y cuello.
G

SI
1

SGI

1

4

SS

5

3

2

4

1

9

9 1 3 1 6

2

1

2

1

4

5

Cabeza pequeíía

4

Cabeza grande

-

3

1

1

4

Parte posterior grande

-

8

19

2

Parte anterior grande

3

12

11

5

Cuerpo equilibrado

1

11

8

4

Gravidez

3

12

13

7

Proyección
de cabeza y cuello

1

Cabeza normal
Patas pequeñas
Patas grandes
Patas normales
Patas desiguales

8

SGII SGIII MAA MAB

SMA SMS

1

4

3

MS
-

GAL
4

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Insistimos en que los resultados obtenidos obligan a matizar de alguna manera el arcaísmo que normalmente se atribuye a la producción artística del Solutrense medio de
Parpalló. Si exceptuamos la tendencia a la masividad y mayor tamaño de la parte posterior
de la figura, lo cierto es que los valores alcanzados por las cabezas y las patas de tamaño
equilibrado nos sitúan en un momento de un mayor dominio de las proporciones que en el
Solutrense inferior, circunstancia que además se complementa con otros rasgos que pueden
ser valorados en el mismo sentido, como serían la importancia de las extremidades en las
que se recoge la inflexión anatómica del codo, resolución de orejas y cornamentas de tendencia naturalista (matizada por el tipo de perspectiva), o la atención por el modelado
interno de la figura y la animación que veremos en siguientes apartados.
Ante la escasa viabilidad de que pueda pensarse en un retraso cronológico del Solutrense medio en el ámbito valenciano, este rasgo apunta, a nuestro entender, hacia la idea
de un temprano comienzo del estilo III. Su implicación más inmediata será, tal y como
desarrollaremos más detenidamente algo más adelante, la necesidad de establecer un
mayor dinamismo dentro de esta fase estilística, de amplia duración y continuas innovaciones. Y todo ello a pesar de lo aparentemente reducida que resulta, desde una perspectiva general que contemple el arte parietal y mueble del ámbito franco-cantábrico, la producción artística que se atribuye al estilo 111.

4.1.12. MODELADO Y CONVENCIONES
Se estudian en este epígrafe aquellas formas de relleno de la figura que pueden hacer
referencia a la coloración de la piel o, simplemente, constituyen una técnica de sombreado y
adquisición del volumen. La inclusión de las convenciones, entendidas como formas simplificadas o esquematizadas de determinados detalle anatómicos (Barandiarán, 1972), parece
más conveniente que la de su tratamiento por separado, sobre todo al considerar su escasa
importancia en Parpalló. Modelado y convenciones ofrecen, además, ejemplos de difícil adscripción a uno u otro apartado, sobre todo cuando los rayados o grabados estriados se realizan mediante pocos trazos, no faltando algún caso en el que se combinan los dos. Un tratamiento amplio de lo pictográfico debería tal vez englobar estos apartados, junto a los ya tradicionales de edad, actitud, etc., incorporando así todo aquello que hace referencia al detalle
anatómico y se añade a la línea básica de perfil. El análisis del modelado y las convenciones
permitirá valorar la atención que el artista presta al interior de la figura, ampliando una
orientación narrativa y10 simbólica que en determinadas etapas aparece limitada tan sólo al
contorno. La valoración diacrónica favorece sobre todo la contrastación con otros procesos
regionales, lo que facilitará la identificación de semejanzas y diferencias en la secuencia de
Parpalló con respecto al proceso observado en el arte franco-cantábrico.

4.1.12.1. Modelado
Las numerosas soluciones observadas en el arte mueble y parietal franco-cantábrico se
reducen en las plaquetas de Parpalló a unas pocas. Destacan las variantes del grabado
estriado (normal o de haces, desmañado, de líneas paralelas y reticulado) (Viliaverde et
alii, 1986) y del raspado (cubriente o parcial), siendo los rayados y los trazos de pelaje
mucho menos importantes y dotados de escasa variedad. Reiteramos, antes de precisar
algo más sus características, la necesidad de tratar de una manera distinta el grabado desti-

[page-n-139]
Lámina XYIX: Ejemplos de modelado interno naturalista del Solutrense medio. 16341, representación completa de lince, de cola corta y
robusta, orejas salientes, cabeza corta, patas anteriores lineales y posteriores de líneas parales abiertas de tres trazos. A notar el relleno
mediante trazos cortos destinado a reproducir las manchas de pelaje tan características de esta especie; 16182, detalle de la escena de una
cierva amamantando a su cervatillo. Además de las patas posteriores de la madre (paralelas abiertas naturalistas) y el vientre, en trazo múltiple, podemos ver la rectificación de la cabeza del eervato, hasta hacerla llegar al vientre de la madre, y el relleno del cuerpo mediante trazos
pareados, en claro intento de reproducir las manchas claras de la piel de los animales jóvenes de esta especie.

[page-n-140]
nado al relleno de la figura y el que sirve para ejecutar la línea de contorno, buscando huir
de la introducción de caracteres estilísticos en la definición de los primeros.
Todas las variantes del grabado estriado se diferenciarían del modelado mediante trazos
cortos por la amplitud del recorrido del trazo y su intensidad. El grabado estriado, en cuya
definición habitualmente intervienen criterios técnicos y estilísticos, es el que se efectúa
mediante trazos que configuran haces de líneas sensiblemente rectas y continuas, de orientación paralela o convergente, y limitados a ciertas partes de la superficie. Y en la definición
de sus variantes interviene el hecho de que tenga una finalidad naturalista orientada al logro
del volumen (grabado estriado de haces y desmañado), se oriente simplemente al relleno de
la figura (grabado estriado de líneas paralelas), o efectúe ese relleno mediante el reparto de
la superficie del animal en zonas diferenciadas (grabado estriado reticulado).
El raspado, cuya orientación puede coincidir con el grabado estriado en la concepción
naturalista del relleno, se diferenciaría de éste en el tipo de trazo empleado, puesto que se
realiza mediante trazos cortos y apretados que se enmarañan o complican según un planteamiento acumulativo que da como resultado la dificultad de distinción neta de cada uno de
los trazos. Sus modalidades, el raspado parcial o el cubriente, lo son también con frecuencia de la orientación naturalista, con búsqueda de la indicación de las zonas de coloración
del pelaje, o de simple relleno de la superficie corporal del animal. La distinción entre el
grabado estriado desmañado y el raspado está en el carácter largo o corto del trazo y en la
ya mencionada facilidad de su aislamiento, siendo además el primero, por definición, de
extensión parcial.
Los rayados son en realidad un refuerzo de la línea de contorno que corresponde a un
detalle anatómico o una zona de pelaje diferenciado y es ante todo su reducida extensión
lo que los diferencia del grabado estriado desmafiado o el raspado parcial. Finalmente, los
trazos de pelaje, de tan amplia documentación en otros ejemplos de arte mobiliar, deben
afectar al interior de la superficie, y están relacionados con la indicación de los colores o
las variaciones del pelaje o el volumen anatómico.
La ya mencionada parquedad de evidencias nos permite su tratamiento por periodos,
enunciando sucintamente las variantes:
- en el Gravetiense no hay ni un sólo ejemplo de modelado interno de la figura;
-en el Solutrense inicial tan sólo se documentan tres casos de rayado, mediante trazo
múltiple, uno de la parte correspondiente a la giba de un bóvido (16041) y dos del
vientre (16116 A y 16084);
- en el Solutrense medio antiguo se inventarían tres casos de raspado cubriente (16113
A, 16210 y 16382), un caso de raspado parcial (16320), dos casos de grabado estriado
desmañado (16186 A y 16363 A), dos de grabado estriado de líneas paralelas (16341 y
17054), el segundo clasificado con reservas como tal, y dos casos de rayado de pelaje
-uno mediante trazos cortos pareados, que simula la coloración de la piel de los cervatillos (16182) (lám. XMX) y otro también mediante trazos cortos destinados a simular
el pelaje moteado de un lince (16341) (lám. m)-;
- en el Solutrense medio superior el inventario incluye cuatro casos de raspado parcial
(16555, 16563 y 16599), entre los que destaca por su clara orientación naturalista el de
un cáprido (16570) en el que se ha dado cuenta minuciosa de las coloraciones del
pelaje de un macho adulto que, a la vista de su extensión, supera los siete años de edad
(Fandos, 1991), un caso de grabado estriado de líneas paralelas (16748), un caso de

[page-n-141]
Lámina XXX: Distintas variantes de modelado interno. 16135 A, detalle de la cabeza y el lomo de un cáprido de interior relleno mediante raspado cubnente, muy somero; 16210, mitad posterior de cáprido, con relleno interno mediante grabado estriado desmañado, al límite con el
raspado; 17365 A, detalle de la parte anterior de un ciervo, con grabado estriado desmañado; 19989, detalle de la parte anterior de un jabalí,
con grabado esüiado en lomo y cara, a notar los detalles de oreja, ojo y boca; 20393, équido con modelado interno mediante grabado estriado
de líneas paralelas; 17418 A, superposición y reutilización parcial de prótomo de équido y bóvido, con modelado interno (del équido)
mediante ,gabado estriado de líneas paralelas.

[page-n-142]
VALENTÍN
VILLAVERDE BONaLA

grabado estriado desmañado (16751) y un caso de trazos cortos de pelaje sobre animal
indeterminado, tal vez un ciervo (16739);
- en el Solutrense superior existen un caso de grabado estriado de haces (17109 A), dos de
grabado estriado desmañado (17109 B y 17365 B), tres de grabado estriado de líneas
paralelas -uno paradigmático, cubriendo toda la mitad anterior de una cierva de cuello y
cabeza estilizados y proyectados hacia arriba (17365 A), otro en una cabeza de bóvido
(17418 A) y el último aplicado a la parte posterior de un animal indeterminado (17645)y tres de grabado estriado reticulado (17110,17157 y 17418 B);
-en el Solútreo-gravetiense 1 hay un caso de raspado parcial en crinera y cuello de un
équido (17761 A), uno de grabado estriado de haces (17084), dos de grabado estriado
de líneas paralelas (17858 A y 17865) y uno de trazos cortos de pelaje, sobre animal
indeterminado (17989);
- en el Solútreo-gravetiense II contamos con un raspado parcial, al límite con el grabado
estriado desmañado (21597), dos grabados estriados desmañados -en la misma pieza
que el anterior, antes sobre équido y ahora sobre cápridos- y un grabado estriado de
haces, algo atípico al limitarse a una zona muy reducida del pecho (18169);
- en el Solútreo-gravetienseIII no hemos encontrado ningún caso;
-en el Magdaleniense antiguo A el número de ejemplos es de dos casos de grabado
estriado desmañado (18841 y 18946 A), el primero al límite con el raspado, un caso de
grabado estriado de líneas paralelas, clasificado con muchas reservas (18947 A), y un
caso de raspado cubriente en un bóvido con rasgos arcaizantes (19016 A);
- en el Magdaleniense antiguo B el corto número de casos se reduce a un rayado de trazo
múltiple en la giba de un bóvido (19350) y el relleno mediantes trazos cortos de un
animal que hemos clasificado como mustélido (19371 A);
- en el Magdaleniense superior se registran un caso de raspado parcial, en el pecho de un
équido (20344), un caso de rayado de pelaje en el lomo de un jabalí (19989), tres
casos de grabado estriado de haces, los tres en la misma pieza y aplicados a las cabezas de tres bóvidos (20044), tres casos de grabado estriado de líneas paralelas -uno
sobre cuello y cara de un ciervo (20116), otro sobre el cuello de una cierva (20177) y
el tercero en quijada y cuello y cara de un équido (20316)-, y dos casos de grabado
estriado desmañado, uno sobre quijada y cuello de animal indeterminado (20178) y
otro sobre el lomo de un jabalí de la misma pieza que la vista con el rayado de pelaje;
- en las piezas de Galerías el número de ejemplos, también alto, se concreta en un raspado parcial en cuello y quijada de un ciervo (20399), un grabado estriado de haces
(20538), cinco grabados estriados de líneas paralelas -tres de eilos en bóvidos de una
misma pieza (20664 A) y los otros dos también en una misma pieza (20393)-, cuatro
casos de grabado estriado desmañado (20470 B, 20629 A, 20672 y 20777) y un caso
de grabado estriado desmañado combinado con trazos cortos de pelaje o volumen en
la grupa de un animal indeterminado que probablemente se trate de un ciervo por la
forma de ejecutar el rabo (20545 B);
- finalmente, de procedencia indeterminada tenemos un raspado parcial, dudoso por lo
poco extendido, en los cuartos traseros de un animal indeterminado (21074), un grabado estriado desmañado en un équido (21587 B) y un grabado estriado reticulado que
se extiende por toda la superficie de un ciervo cuya forma se ajusta además a la de la
placa en la que se ha realizado (2 1021 A).

[page-n-143]
Lámina XXXI: Distintas variantes de modelado interno. 17109 A, detalle de cáprido con grabado estriado de haces; 17157, cabeza de bóvido
con grabado estriado reticulado; 16751, cabeza de ciervo con grabado estriado desmañado; 18946 A, a la izquierda, y de mayor tamaño,
cabeza de équido con grabado estriado desmañado, a la derecha, y de tamaño más reducido, figura acéfala de équido, con detalle de la cola;
17365 A, detalle de la cabeza de cierva, con orejas de convención trilineal y proyección del cuello, modelada mediante grabado estriado de
líneas paralelas -en la parte externa haces de líneas paralelas-; 17110, figura incompleta de cáprido, con grabado estriado reticulado, a notar
la representación de un rectángulo relleno encima del lomo.

[page-n-144]
Suscita nuestras dudas la clasificación de un relleno de carácter geométrico, perfectamente clasificable en el apartado de los signos, que sin embargo aparece ajustado al interior de un bóvido (19848 A). Se trata de una fórmula de relleno que recuerda otras más o
menos elaboradas presentes en piezas de cronología magdaleniense avanzada -Mas
d7Azil,Pont d'Ambon, la Borie del Rey, Morin, Trou du Frontal, Sant Gregori, etc. La tendencia geométrica del relleno, produciéndose una neta adaptación del signo a la representación zoomorfa, en clara línea de vínculo con la adición que también es posible observar
en el apartado de los signos, es visible también en algunas representaciones parietales,
como las de Gouy (Martin, 1989). Quizás lo más interesante de esta pieza de Parpalló sea
la convivencia en una sola representación de la figuración naturalista de un animal y del
signo, ambos con entidad suficientemente contrastada en representaciones por separado.
Esa tendencia al relleno no naturalista es, a fin de cuentas, la que preside las ideas del
grabado estriado de líneas paralelas y, sobre todo, el grabado estriado reticulado, observadas en Parpalló desde el Solutrense medio, a la vez que su clara documentación en conjuntos magdalenienses no estrictamente finales, o de transición, impide otorgarle una posición
cronológica precisa, propia del final del ciclo artístico magdaleniense, tal y coma ha sido
sugerido por Roussot (1990). Una cosa es que el esquematismo, un cierto arcaísmo y una
marcada tendencia a la abstracción, con la incorporación del contenido simbólico del signo
a la representación animal, sean rasgos perfectamente observables en el conjunto del arte
mobiliar a partir del Magdaleniense superior, y otra muy distinta que esas tendencias sean
sustitutivas de las naturalistas preexistentes. Muy al contrario, no faltan ejemplos de su convivencia en el Quercy, el Perigord y el Pirineo, y el ámbito mediterráneo peninsular también proporciona buenas pruebas al respecto -Matutano, Parpalló y Tossal de la Roca-.
Volviendo a la pieza de Parpalló, el bóvido de la plaqueta 19848 A se caracteriza por un
modelado que, salvando las diferencias del relleno interior, nos parece muy próximo del que
está representado en una esquirla ósea de Mas d'Azil (lám. XXXIX). Pieza que comparte
con la de Parpalló el relleno no naturalista, el trazo compuesto de contorno, el carácter
modelante del trazo, el detalle de oreja y rabo y forma de cornamenta, y la posición cronológica en momentos correspondientes al Magdaleniense superior (Graziosi, 1956).
Para finalizar, no cabe sino señalar la temprana aparición de las técnicas de modelado
en Parpalló, con una diversificación de enfoques -naturalistas y esquemáticos- en el Solutrense medio que enlaza, además, con la importancia de las técnicas de relleno de la figura
mediante tintas planas cubrientes o parciales. Si ese rasgo constituye una novedad de
carácter general con respecto a las técnicas empleadas con anterioridad, más orientadas a1
contorno de la figura, tal vez su valoración pudiera constituir un criterio de diferenciación
1
entre los estilos 1 y m,todo ello sin mostrar excesivo celo en centrar la discusión en un
elemento aislado. A su vez, lo más llamativo, quizá, de Parpalló resulta la escasa importancia del modelado interno en aquellos momentos en los que precisamente domina la producción artística mobiliar de otras zonas. Los escasos ejemplos de grabado estriado coinciden, como ya se ha señalado, con el empleo de esta misma técnica en el ámbito cantábrico,
pero faltan en Parpalló los rellenos internos de la figura mediante el empleo de pequeños
trazos apretados, formando a modo de bandas que con frecuencia se modulan de acuerdo
al volumen o la coloración de la piel. Ese rasgo contribuye a aumentar las diferencias que
V
podríamos llamar de estilo en las plaquetas que por cronología cabría relacionar con el I .
La escasez de arte mueble pre-magdaleniense en otras zonas impide valorar si ese proceso
de diferenciación, o mejor de regionalización, remonta a las etapas avanzadas del Solu-

[page-n-145]
m i n a XXXiZ: 20664, tres bóvidos en perfil absoluto, con cornamenta exagerada y detalle de oreja y pezuñas, modelados mediante grabado
estriado de líneas paralelas.

[page-n-146]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

trense, y la variación y dificultad de evaluar la posición exacta de algunos conjuntos parietales del estilo III (Moure Romanillo, González Morales y González Sainz, 1990) en nada
ayuda si se intenta resolver esta cuestión a partir del arte parietal.
Las consideraciones ya efectuadas con anterioridad sobre la inclusión de la mayor
parte de las piezas de Galerías en un momento relacionable con el final de la secuencia
magdaleniense, dada su proximidad técnica, estilística y temática con las plaquetas del
Magdaleniense superior, refuerza ahora la idea de que el grabado estriado tiene un segundo
momento de importancia precisamente en el Magdaleniense superior y final, algo que ya
ha sido señalado también para el ámbito mobiliar cantábrico (Corchón, 1986) y que es perfectamente observable en alguna de las técnicas de relleno del arte parietal de esa misma
región (Llonín, Candarno, Tito Bustillo, Pindal, etc.) (Alonso, 1986).

4.1.12.2. Despieces y convenciones
La baja entidad numérica aconseja, de nuevo, limitar los comentarios a los que se producen a partir de un somero inventario:
-en el Gravetiense, clasificamos una línea ventral doble (16005 A) y una línea en S
situada en el contacto del pecho con la pata anterior (16330 B);
- en el Solutrense inferior encontramos cinco líneas ventrales dobles -una de ellas dibujando un doble arco (16093), otra en realidad triple (16112), dos combinadas con líneas de muslo (16035) o de dorso (16110) y la última aislada (16114)-, una línea de
separación de cabeza y cuello, pintada, combinada con una línea de costado (16121), y
una línea en doble S situada en la separación de pecho y pata anterior (16069 A);
- en el Solutrense medio antiguo las líneas ventrales dobles son numerosas ya sea aisladas (16193,16210,16229,16335, 16342 y 16351 A), ya combinadas con despieces de
pecho (16186 A y 16224), de pecho, cuello y costado (17019 B), o trazos cortos en la
cruz como es el caso del zorro de la pieza 16225; además, existe una línea vertical en
la babilla de un équido (16386), una línea de separación de la crinera en otro équido
(16343) y una línea cérvico-dorsal doble en un cáprido (16169);
- en el Solutrense medio superior el inventario, más reducido, se limita a una línea de
separación de la crinera (16734 B), dos líneas ventrales dobles (16453 y 16570), esta
última combinada con líneas de cuello y lomo, y dos líneas de pecho (16670 y 16452);
- en el Solutrense superior las variantes documentadas vuelven a ser las mismas, tres líneas ventrales dobles (17135 B, 17136 A y 17152), una doble línea ventral combinada con
línea de pecho (17153 A), una línea de cuello en un cáprido (17143 B) y cuatro líneas
de separación de la crinera en otros tantos équidos (17129 B, 17414 A y 17418 A y B);
- en el Solútreo-gravetiense 1parece mantenerse la importancia de las líneas de separación de la crinera de los équidos, con cuatro casos -uno de ellos con relleno de trazos
cortos paralelos (17760, 17765, 17772 y 17989)-, dándose también una línea de cuello de un cáprido rellena de trazos cortos (17984), una línea de separación de cabeza y
cuello en un équido (17763), dos líneas ventrales dobles combinadas con líneas de
pecho (17873 y 17981), otras dos combinadas con líneas de muslo (17780 y 17816) y
una triple línea ventral (17758);
- en el Solútreo-gravetiense 1 se dan tres líneas ventrales dobles, una junto a línea de
1
pecho (21597), otra junto a línea de muslo (18 116) y la tercera aislada (18 165), una

[page-n-147]
línea de crinera (18149), una de crinera rellena de trazos cortos asociada a la de separación de cabeza y cuello (18130), una línea de cuello (18177), otra de cuello y lomo
(18 100 B), y cuatro de separación lateral de flanco y pecho, dos en una pieza (18128)
y las otras dos en otra (18 125);

- en el Solútreo-gravetienseI encontramos en un mismo équido, pintado, una línea de
D
separación de cabeza y cuello, la llamada línea escapular y la de dibujo en "M"
(18705), además hay también otra línea de cuello, corta, combinada con líneas lateral
y de vientre, también corta (18558), una línea de flanco, pintada (18704 A), y una
línea de cuello y cara (18788 B);

- en el Magdaleniense antiguo A el inventario se concreta en tres casos de línea ventral
doble (18804 B, 19002 A y 19005), tres líneas de crinera (18841,18833 y 18946), una
línea de pecho combinada con la escapular (18889) y una línea de separación de los
cuartos traseros (18946 A), en animal acéfalo;

- en el Magdaleniense antiguo B las líneas ventrales dobles ascienden a seis -en

dos ocasiones rellenas de trazos, para acentuar su contraste (19373 A y 19368 A), esta última
combinada con las líneas de despiece de pecho y frente de LUI cáprido macho, en clara
reproducción de las coloraciones de la piel, y en otros cuatro casos aisladas (19360 A,
19412 A, 19659 y 19782)-, las de separación de la crinera de los équidos a dos (19351
A y 19355 A), y las cervicales y de pecho a un caso cada una (19651 A y 19344A);
- en el Magdaleniense superior las líneas de separación del morro aparecen asociadas a
tres bóvidos de la plaqueta 20044, existiendo además dos líneas de separación de la
crinera (20032 A), una rellena de trazos (20115), dos líneas de pecho (20141 A y
20282), una línea de cara, pintada en un cáprido (20345 A), una línea de flanco, dudosa, en la otra cara de esa misma pieza (20345 B), una doble línea ventral (20216 A) y
dos convenciones de pelaje de crin mediante trazos cortos, una en un équido (20200) y
otra en un rebeco (20199);

- en Galerías contamos con dos bóvidos con doble línea dorsal (20664 A), tres líneas
ventrales dobles (20545 B, 20538 y 20898), una línea ventral doble combinada con
las restantes indicaciones de las zonas coloreadas del macho cabrío: la de pecho, la
cérvico-dorsal y la de la pata posterior (20778), una línea de crinera de équido rellena
de trazos (20507 A) y otras sin relleno (20505 A, 20591 B y 20702);

- y finalmente, entre las piezas de procedencia indeterminada tenemos tres líneas ventrales dobles (21388,21414 y 21473), una línea de separación de crinera (21581 A) y
dos équidos con líneas de cuello y pecho (21556 y 21587 B), en el último con probable prolongación por el flanco.
El corto balance de ejemplos y casos, sin mostrar ninguna especificidad con respecto
a las convenciones típicas de otras zonas (Barandiarán, 1972), queda muy lejos de la
V
proliferación que suele acompañar la producción artística franco-cantábriea del estilo I .
Ni recurriendo a las piezas de las Galerías ampliamos ahora significativamente el número de ejemplos, con lo que la escasa incidencia de las convenciones y líneas de despiece
en los niveles magdalenienses de Parpalló bien puede decirse que constituye su rasgo
más característico, con marcadas implicaciones de orden regional, pero donde la generalización al conjunto del ámbito mediterráneo resulta peligrosa. Ténganse en cuenta las
convenciones que acompañan a las representaciones de Niño (Almagro, 1971), o las que
en Pileta aparecen asociadas a las figuras de estilos más avanzados (Breuil, Obermaier y

[page-n-148]
VALEN'I~NVILLAVERDE BONILLA

Verner, 1915), sin olvidar tampoco la importancia porcentual que este tipo de líneas
posee en el panel principal de Fosca (Hernández e? alii, 1988). En cualquier caso, el
enfoque naturalista de las líneas de despiece, en su mayor parte orientadas a marcar la
coloración diferencial de distintas zonas de la piel de acuerdo con la especie, estación,
sexo y edad, constituye un apartado perfectamente enraizado en lo pictográfico que
comienza pronto y con prácticamente toda su diversidad en Parpalló, como lo demuestra
el buen numero de casos y variantes registradas en las piezas del Solutrense inferior y
del Solutrense medio antiguo.
Parece oportuno incluir en este apartado algunas formas de representación o convenciones cuyos paralelos cronológicos serán retomados en los capítulos dedicados a la síntesis evolutiva de la secuencia, buscando su integración con el conjunto de datos proporcionados por Parpalló. Comenzaremos con dos temas que, por aparecer en las dos caras de
una misma plaqueta y coincidir su presencia con la cronología avanzada que presuponemos para la mayor parte de las piezas recuperadas en Galerías, nos resultan sencillos de
comentar. Se trata, en primer lugar, de la alineación de dos cabezas de cabra, cuyos rasgos
han quedado reducidos a un esquematismo que tan sólo da cuenta de la línea fronto-nasal
y morro, con detalle de orificio nasal y boca, una de las cuernas y una oreja. Los trazos,
lineales y desarticulados, vienen a mostrarnos una extrema convencionalización del dibujo
cuya comparación nos lleva a la que con frecuencia acompaña las representaciones ejecutadas en soportes alargados y cronología finimagdaleniense. El par, dos machos adultos a
juzgar por la longitud de las cornamentas, se acompaña de otras tantas representaciones
femeninas esquematizadas, apenas esbozadas por un ligero ensanchamiento en lo que
correspondería a la zona inferolumbar (20506 A) (lám. XXXTV). En la otra cara (20506
B), junto a la representación de una cabeza de cierva de porte naturalista, encontramos la
superposición aislada de una cornamenta de ciervo, abreviación con la que parece darse
cuenta de la asociación de un macho y una hembra de la misma especie (lám. XXXVI). El
tercer tema se aproxima mucho al primero. Se trata de la representación de tres cabezas de
cierva, si bien ahora con un acabado más detallado, es decir, sin la abreviación que caracterizaba la ejecución de las cabezas de los cápridos. Las tres, totalmente aisladas, carecen
de cualquier otro detalle anatómico, siquiera el cuello, y el dibujo corresponde a una visión
lateral, estando alineadas y asociadas a un cérvido macho, de cuerpo reducido a su mitad
anterior (19352). La pieza corresponde al Magdaleniense antiguo B (lám. XXXVI).
Ese mismo tratamiento de la cabeza, aislada, pero con mayor atención por los detalles
anatómicos internos, lo volvemos a encontrar en una pieza del Magdaleniense superior
(20044) a la que hemos logrado unir uno de los fragmentos que le faltaban, dando lugar así
a uno de los desarrollos temáticos más complejos de la secuencia de Parpalló (lám.
XXXV).Llamamos la atención ahora sobre las tres cabezas de bóvido que, modeladas en
su interior con distintos desarrollos de grabado estriado, tienen en común el estar incompletas, al carecer de quijada, y alcanzar sin embargo una notoria atención por el detalle en
aspectos tales como la representación de los orificios nasales, las bocas, los ojos y las líneas de despiece de los morros. Una abreviación de resultado mucho más esquemático la
encontramos en la ejecución de dos zoomorfos, uno del Magdaleniense superior (20069) y
otro de procedencia indeterminada (21412 B), en los que la figura queda reducida a la
indicación de cabeza y pecho, con trazo rectilíneo, y detalle de la boca, resuelta mediante
la inclusión de un pequeño trazo centrado en el espacio correspondiente al morro.
Finalmente contamos con la representación en visión frontal y abreviada de la cabeza de

[page-n-149]
Lámina XYWII: 17984, detalle de cabeza de cáprido, con despiece de crinera y relleno de trazos cortos paralelos; 17758, figura incompleta
de animal indeterminado, con línea de despiece de vientre.

[page-n-150]
Lámina XXXN:. Plaqueta 20506 A y detalle de uno de sus temas grabados. A, en el centro dos posibles representaciones femeninas de perfil
y a la izquierda y en B, detalle de las dos cabezas de cápndos abreviadas y alineadas, con indicación de cornamenta, oreja y morro.

[page-n-151]
Lámina XXXV: Plaqueta 20044 y detaile de alguno de sus temas grabados, nótese en la parte de la derecha la representación, mediante trazo
simple, de un cáprido, cuyo morro queda oculto por una concreción. A, cabeza de équido, con crinera en escalón, detalle de oreja naturalista
y línea de quijada modelada mediante trazo caligráfico de tres líneas, y cabeza de uno de los tres bóvidos representados, con despiece de
morro, detaile de oUar y boca y grabado estriado de haces en la parte de la quijada; B, detalle de esta Última figura en la que se puede apreciar
las líneas correspondientes al ojo; C, afrontamiento de otras dos cabezas de bóvidos, de idéntica factura que la anterior; D, signo complejo,
formado por la articulación de haces de líneas paralelas formando bandas y zigzag.

[page-n-152]
un cáprido, adosada a una simplificación de la línea cérvico-dorsal. La ejecución de la cornamenta mediante dos líneas de marcada curvatura y las orejas a través de dos trazos cortos reúne, en esta pieza del Magdaleniense antiguo A (18888 B), convenciones que son
propias de momentos normalmente más avanzados, si bien es cierto que con soluciones
til,
distintas para el tratamiento del cuerpo (Barandiarán, 1973; Corchón, 1986; Urla 1990,
Fortea et alii, 1990; Welté y Robert, 1993).

4.1.13. DETALLES A N ~ I C O S
En su exposición daremos cuenta tan sOlo de las representaciones de bocas, ojos, orejas -de todos los animales con excepción de las cierva-, orificios nasales, barbas o belfos,
rabos y figuraciones del sexo.
Cuadro 24
Resumen de los diferentes detalles anatómicos por períodos.
SGI SGII SGIII MAA MAB

G

SI SMA SMS

SS

Orejas

4

11

16

7

6

10

12

7

8

23

14

39

9

Rabos

2

18

25

8

5

10

5

7

11

18

13

13

11

Bocas

-

5

4

-

'

1

2

0

Ojos

-

1

2

-

Barbasíbelfos

-

1

-

-

-

-

Orificios nasales

4

3

2

-

-

2

-

1

1

2

-

-

1

-

2
-

8
1

2

-

MS GAL Otros

1
8

0

2

6

3

1

2

1

-

-

7

3

-

-

-

1

-

Sexos

-

-

3

3

-

-

-

1

-

Total detaiies

6

36

50

18

11

22

23

22

23

64

52

83

25

iTindiv.condetalles 4

27

42

16

11

20

20

16

18

49

36

58

22

Wtotalindividuos

7

63

104

50

49

55

35

30

47

85

70

114

57

Índice de detaiies

57,l

22.4

36,4 57,l

53,3

38,3 57,6 51,4 50,9 38,6

42,9 40,4 32

Para valorar la importancia de los detalles anatómicos en la secuencia de Parpalló hemos recurrido a la obtención de su índice con relación al número total de zoomorfos. Por
otra parte, tal y como puede observarse en el cuadro 24, la diferencia entre el número de
ejemplares que aparecen con detalles anatómicos y el número absoluto de detalles es baja
hasta el Magdaleniense antiguo A, lo que significa que el número de detalles por animal
representado es bajo -algo significativo de una escasa atención hacia el realismo fotográfico o analíticw, y algo más importante a partir de este momento, significando una mayor
atención en algunos ejemplares por lo figurativo analítico, pero limitado normalmente a
una parte del cuerpo. Y este último aspecto, quizá más que el índice de detalles anatómicos, es el que resulta peculiar en Parpalló, sobre todo al fijar la atención en los niveles
superiores de la secuencia. Bastaría efectuar un recuento similar en alguno de los conjuntos de plaquetas encuadrados en el Magdaleniense -Madeleine, Lirneuil, Gonnersdorf,
Enlene, etc., para comprobar la importante diferencia que en este aspecto existe con los
niveles magdalenienses de Parpalló. Es como si en este último yacimiento lo figurativo

[page-n-153]
m i n a XYXVZ: 19352, alineación de parte anterior de ciervo macho (a la izquierda) y tres cabezas aisladas de cierva; 20506 B, superposición de cabeza de cierva, con orejas naturalistas y representaciónde cornamenta ramiñcada de ciervo aislada.

[page-n-154]
sintético no acabara de dar paso a lo figurativo analítico, funcionando tan sólo por abreviación, limitándose a uno o dos aspectos como máximo.
Resulta evidente, como puede verse en el citado cuadro, que los detalles dominantes son
orejas y rabos, donde se concentran tres cuartos de los efectivos totales, seguidos de las
bocas y ojos, y ya con valores mucho más bajos las barbas o belfos, los orificios nasales y
los detalles del sexo. Las únicas consideraciones con valor secuencial serían la concentración de las representaciones de ojos y orificios nasales en los tramos del Magdaleniense
superior y Galerías, evidenciando una atención por los detalles en la cara concorde con un
concepto más analítico de la misma. Algunas piezas muestran precisamente en sus detalles
anatómicos "modos" o formas de ejecución que podnan situarnos ante una misma mano o
una extrema convencionalización del dibujo de indudable significación cronológica: comamentas naturalistas asociadas a orejas de recorrido curvo con la concavidad hacia el interior
y ojos situados algo desplazados, hacia la parte superior de la frente (20488 y 20456), o la
más escueta y por ello también evocadora de lo individual, en la que el ojo se ejecuta
mediante una leve inflexión del trazo que sirve para realizar la línea fronto-nasal (los cápridos de las dos caras de la plaqueta 20628 y la cierva de la 20629 A), o la que caracteriza
algunas de las piezas solutrenses más antiguas en la que el rabo aparece claramente desplazado hacia abajo (16070, 16079 A, 16120 A, 16122 A, 16180 A, 16181, 16182, 16216 B y
16342), o la solución de ejecución del movimiento mediante la curvatura de una de las patas
que también nuevamente encontramos repartida en piezas del Solutrense inferior y Solutrense medio antiguo (16115,16181,16200 y 16329).
El proceso seguido por el índice de zoomorfos con detalles anatómicos es, trasladando
el análisis al de las fases que hasta ahora venimos manejando, bastante definido: progresivo descenso desde el inicio de la secuencia hasta la primera mitad del Solutrense
evolucionado, momento en el que alcanza el mínimo, un brusco ascenso, hasta alcanzar el
máximo de la secuencia, en la segunda mitad del Solutrense evolucionado, nueva caída en
el Magdaleniense antiguo A y aumento en el Magdaleniense superior. Las piezas de
Galerías mantienen prácticamente el valor del Magdaleniense superior. A destacar, de
nuevo, la escasa importancia de los detalles anatómicos durante el Solutrense superior y el
Solútreo-gravetiense 1, con las implicaciones que un fenómeno de tales circunstancias
tiene de cara a formalizar el concepto de "regionalización" del arte de Parpalló con respec1,
to al estilo 1 1 y la inflexión de los tramos correspondientes al Magdaleniense antiguo A,
que contribuyen a aislarlo del resto de la secuencia Magdaleniense. Ambas cuestiones,
como enlazan con otros aspectos tratados con anterioridad, serán retomadas más adelante,
intentado sintetizar sus implicaciones.
No queremos dejar de señalar, por último, que un planteamiento general de la importancia o incidencia de la pictografía, término en el que consideramos entran todos aquellos
aspectos que individualizan una representación, debería contemplar, además de los detalles
anatómicos, las líneas de despiece, el modelado y la representación de los animales jóvenes, incorporando en un sentido aún más amplio la animación y los contenidos escénicos.
Su valoración, en la medida que constituye uno de los componentes del arte paleolítico,
será interesante siempre que se aborde desde una perspectiva general diacrónica y a la vez
regional, intentando evaluar si, de entrada, existen diferencias entre arte mueble y parietal
y si la regionalización propia del estilo IV, que tal vez habría que hacer remontar hasta el
1
estilo 1 1 final, se manifiesta también en este ámbito, proclive por definición al establecimiento de tradiciones narrativas.

[page-n-155]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

Efectuadas con anterioridad (Villaverde, 1990) algunas consideraciones sobre la animación en la secuencia de Parpalló, nos limitaremos ahora a resumir los rasgos más
interesantes de cara a facilitar la evaluación de su importancia en la secuencia, y a ofrecer
las cuantificaciones absolutas de las variantes que, siguiendo a Leroi-Gourhan, hemos contemplado: animación nula, animación segrnentaria, animación compleja y animación coordinada compleja. Un rápido análisis de las cuantificaciones absolutas de cada una de estas
variantes, o la del índice de animación (proporción de la animación segmentaria y coordinada con respecto al número total de representaciones) sirve ya para caracterizar la producción de Parpalló y establecer algunas consideraciones diacrónicas. Las variaciones parecen
constantes y por su escaso valor no resultan demasiado significativas. En líneas generales el
número de animales animados es bajo, destacando tan sólo, y relativamente, el Solútreogravetiense 1, donde además la animación coordinada alcanza una cierta notoriedad.
1
Cuadro 25
Resumen de los distintos tipos de animación por períodos.

G
Segmentaria

SI SMA SMS

SS

SGI SGII SGIII MAA MAB

5

2 1 6 2 3

8

6 1 0

-

2

2

-

1

1

1

2

1

1

1

1

-

Compleja

4 1 1

MS GAL Otros

9

8 1 8

7
2

Coordinada

-

-

1

2

1

3

7

3

-

1

Nula

5

47

78

38

42

41

22

22

34

74

60

95

Indice de animación 28$

25,4 25

24

14,3 25,5

37,l

26,7

27,7

12,9

14,3

167

-

Animación rabos

1

11

16

4

2

6

1

3

8

6

2

8

5

Animacióncabezas

1

3

9

4

5

4

11

4

5

5

5

9

8

Animación patas

-

2

4

6

2

7

7

5

2

2

4

3

4

3
45

Si los resultados proporcionados por Parpalló pueden tener una cierta significación en
la evolución del arte paleolítico, habrá que convenir que la animación segmentaria tiene
un rápido desarrollo, ya en el Solutrense inferior y medio, y que las fórmulas de animación coordinada no son exclusivas del arte magdaleniense. Estas dos afirmaciones
encuentran un claro sustento en el análisis del arte parietal solutrense del Perigord, donde
conjuntos como Roc-de-Sers o Abri Pataud muestran una concepción dinámica de las
figuras, con abundantes ejemplos de animación. Por su parte, las plaquetas de los niveles
magdalenienses muestran dos comportamientos algo diferenciados, el arranque concita
algo más de animación y el Magdaleniense antiguo B y el superior muestran una clara
desatención por este aspecto. La comparación con los conjuntos mobiliares de plaquetas
contemporáneos de estos dos últimos momentos parece mostrar coincidencias con el primero de ellos, pues no proporciona el arte mueble del Magdaleniense medio franco-cantábrico una definida orientación por la animación, mientras sí que existirían diferencias con
los conjuntos más avanzados, sobre todo de fijar la atención en Limeuil y, en general, en
el arte del Suroeste francés, mientras que otras regiones, como el Pirineo, el Quercy o el
Cantábrico parecen también mostrar menor predilección por las fórmulas de animación
coordinada en esas fechas.

[page-n-156]
Umina XXXVU: 16342, detalle de cabeza de cápndo con representación de oreja y barba y cornamenta del tipo triple -o
naniralista iocwvada; 18101 A, detaüe de cabeza de cáprido, con detalle de orejas y cornamenta insertada en el espacio internedio de tipo en V abierta y de
recorrido curvo.

[page-n-157]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

De incorporar en este apartado los casos de repeticiones interpretados por Azema
(1992) como descomposición del movimiento mediante imágenes sucesivas, contaríamos
además de con el ejemplo señalado en su trabajo del cervato de la escena maternal del
Solutrense medio antiguo (16182), con otros cinco casos cuya clasificación en esa modalidad reuniría las características exigidas para ello: la cola aparentemente repetida de un
équido del Solutrense inferior (16122 A), la quijada repetida al menos dos veces de un animal indeterminado del Solutrense medio antiguo (16199), las cabezas superpuestas, aunque de tamaño algo distinto, de dos ciervas del Solutrense medio antiguo (16230), una
extremidad de animal indeterminado, procedente de Galerías, cuya rectificación pudiera
hacer pensar en la búsqueda del movimiento (20846), y la repetición o rectificación de la
cara de un bóvido de procedencia indeterminada (20962 A).

La posibilidad de establecer en este apartado mayores comparaciones con los resultados de otras zonas, dado que a nivel regional o de yacimiento es habitual encontrar
cuantificaciones e incluso reflexiones tanto sobre los valores de la fauna figurada por fases
o estilos, como sobre su relación en los distintos yacimientos con la fauna documentada en
el registro arqueológico, facilitará en nuestro caso una mayor profundización en aspectos
generales relacionados con esos dos enfoques. Ahora bien, en nuestra exposición estableceremos una cadencia que partiendo de lo regional, donde precisamente se fijará la atención en la evolución por períodos o fases estilísticas y se intentará precisar la comparaci6n
entre bestiario y economía, dará paso a lo supraregional, donde se abordarán las similitudes con otras zonas, intentando perfilar el problema que en nuestra opinión genera un análisis temático sustentado en unidades de análisis excesivamente amplias tanto en tiempo
como en dimensión espacial.

4.2.1. ANÁLISIS DEL BESTIARIO
El estudio temático se ha efectuado considerando, al igual que en apartados anteriores,
las plaquetas con procedencia relacionable con las unidades industriales mínimas. El
número de individuos identificados en la colección es de 766, de los cuales 57 no permiten
una correlación exacta con las etapas o fases propuestas para la ordenación de la secuencia. Una vez más, acudiremos a los datos proporcionados por las Galerías para llamar la
atención sobre sus coincidencias con las piezas de los tramos del Magdaleniense superior.
El número de representaciones de Parpalló parece constituir una base de datos suficiente para abordar un análisis temático diacrónico, sobre todo si lo realizamos atendiendo
a las fases estilísticas mayores. Inciden negativamente en este esfuerzo, sin embargo, alguna de las limitaciones propias de los conjuntos muebles, como es la fracturación de una
buena parte de las plaquetas, y algo que ya es más específico del yacimiento y que está en
relación con las características estilísticas de sus representaciones animales, parcas en
detalles de especie y de estructura o dibujo bastante uniforme, lo que da como resultado un
elevado número de individuos indeterminados en cuanto faltan las partes esenciales para la

[page-n-158]
VALENTÍN VILLAVERDE BONILLA

identificación, fundamentalmente los atributos de la cabeza. Así, el número de animales
indeterminados es de 320, lo que representa casi un 42% del total. Sin duda una alta cantidad de la que no hemos intentado huir dejándonos llevar por identificaciones probables,
por lo que, aún asumiendo el lógico margen de error o de subjetividad personal, pensamos
que su contraposición está en el hecho de que las restantes representaciones poseen cierta
consistencia.
Además, y conscientemente abordamos esta cuestión en este punto de la exposición, el
ritmo o detalle de la discusión temática de Parpalló difiere del que normalmente se adopta
en el arte paleolítico, ya sea parietal o mueble. En el parietal, y aunque dentro de un estilo
se admite, por principio, la existencia de un lapso temporal que incluso puede tener consistencia en la diferenciación de paneles, lo cierto es que las discusiones temáticas, o de composición, van referidas a las unidades estilísticas mayores. Un planteamiento como el que la
colección de Parpalló permite hacer, distinguiendo entre los contenidos temáticos del
Solutrense inicial, el Solutrense medio antiguo y el Solutrense medio superior, por poner un
ejemplo, es impensable en el arte parietal, salvo en casos excepcionales en los que un corto
número de representaciones aparecen datadas mediante métodos no estilísticos. Y no puede
olvidarse, además, que en determinadas cavidades de muy amplio número de representaciones la agrupación estilística sigue constituyendo, en sí misma, un objeto de discusión. Si
estas limitaciones no existen en el arte mueble, no es menos cierto que por norma general la
mayoría de los conjuntos mobiliares importantes corresponden a segmentos temporales
mucho más cortos que los de Parpalló -Magdaleniense medio o superior- y el análisis debe
ser abordado distinguiendo entre la temática de los objetos relacionados con el armamento,
los ornamentales y las plaquetas u otros soportes planos, lo cual reduce considerablemente
la amplitud de la discusión cronológica para conjuntos similares al de estas líneas.
Parece oportuno, finalmente, hacerse eco de las limitaciones mismas de la colección de
Parpalló, precisándolas tanto a nivel teórico como específico. En este sentido, consideramos que las mayores limitaciones de la secuencia de Parpalló no provienen de la calidad de
su registro estratigráfico -sin que con ello se quiera minimizar este aspecto-, sino de las
dificultades de contrastación regional, que reducen en numerosas ocasiones el campo de
discusión al de sus propios resultados. La imposibilidad de un estudio detallado de la distribución espacial de las plaquetas, perspectiva ésta que parece desalentadora de considerar
los resultados obtenidos en conjuntos como los de Gonnersdorf o Enlene (Bosinski, 1982;
Clottes, 1982 y 1987), sitúa las posibilidades del estudio temático de Parpalló en la valoración del documento individual, constituyéndose así cada plaqueta en la unidad de análisis
compositiva. No parece, por otra parte, razonable pensar que la disposición espacial de las
plaquetas de un yacimiento pueda ser reflejo de una normas compositivas similares en
algún aspecto a las del arte parietal. Si exceptuamos el caso de los grandes bloques, en principio menos limitados en su capacidad de movimiento, no resulta convincente considerar
que la distribución espacial de los conjuntos mobiliares sea el reflejo de una distribución
consciente y limitada a un momento temporal concreto, siendo normal que haya estado
sujeta a una cierta movilidad durante su "tiempo de uso" y a las mismas alteraciones postdeposicionales que el resto del registro arqueológico, bien como consecuencia de la dimensión temporal de la ocupación misma del asentamiento, bien como consecuencia de las alteraciones estrictamente sedimentarias que se hayan podido producir. Todo lo cual no invalida el interés, mucho más acotado en su planteamiento, de establecer unas pautas de distribución en relación con la estructuración del hábitat allí donde las características del yacimiento y el proceso de excavación lo hagan posible. Debe insistirse, refiriéndonos ahora a

[page-n-159]
Umina XXWLT: Ejemplos de representaciones zoamoffas poco habituales. 20531. S1089 B y 20199, animales identificados como rebecos
(en su cIasificaci6~1,
adem& de la pssici$n y tamaño de la cornamenta, se ha prestado especial atmci6n a la forma de la cabeza); 20572,
ctiprido joven, con detalle del ojo, grande y circular; 205M A, perdiz, con decalle del ala recogida; 19371 A, musrélido, psobablbmente una
nuMa, con indicación del pelaje mediante trazos cortos.

[page-n-160]
las limitaciones provenientes de la calidad del registro directamente relacionadas con el sistema de excavación y poco favorecedoras de un análisis que haga hincapié en unidades de
excavación reducidas, en la validación regional de la secuencia de Parpalló a través de los
datos proporcionados por otros yacimientos, y muy especialmente por la vecina secuencia
de Mallaetes (Fortea y Jordá, 1976), lo que ayuda a establecer los términos en los que es
posible abordar el estudio de su secuencia artística: sin insistir en los detalles, ni llevar la
discusión a momentos excesivamente acotados, esto es, trabajando con unidades o tramos
de una cierta potencia y suficiente contrastación industrial. Un proceder así, sean cuales
sean las limitaciones a las que estuviese sujeto, permite una precisión cuando menos comparable a la del análisis estilística del arte parietal.
Centrándonos ya en los datos, presentamos la clasificación de los zoomorfos en base a
las unidades industriales que se han venido manejando hasta ahora (cuadro 26), para facilitar así la visión de su variabilidad. Las cuatro especies que concentran la mayor parte de la
producción son, por ese orden, los cápridos, los équidos, los cérvidos y los bóvidos.
Reducido inventario que tan sólo se amplía a un lince, cuatro jabalíes, tres cánidos indeterminados, tres zorros, un mustélido y un par de aves (fig. 6). Se trata de la temática común
al conjunto del arte del Mediterráneo peninsular, donde faltan, como ya ha sido otras veces
señalado y al igual que ocurre en el registro faunístico, especies propias de ambientes más
fríos y son prácticamente inexistentes los animales peligrosos. Por otra parte, las grandes
unidades taxonómicas encierran poca variabilidad interna. Los cérvidos -aparentemente
Cewus elaphus en todos los casos- tan sólo permiten una clasificación que distingue entre
machos, hembras e indeterminados; estos últimos cuando la identificación se hace en base
a la forma general de la figura o los atributos de la parte superior de la cabeza resultan
ambiguos. Tan sólo tres animales, por formar parte de escenas o poseer rasgos específicos
de la edad, han podido ser clasificados como jóvenes. Los cápridos reúnen dos especies: la
cabra y el rebeco. En las cabras resulta difícil definirse por la identificación de la Capra
pyrenaica, a pesar de que en algunos casos la forma de la cornamenta podría estar indicándonos su representación. El rebeco lo encontramos documentado en los momentos finales
de la secuencia, precisamente cuando también nos los ofrece el registro faunístico.
Identificado con anterioridad con alguna reserva (Davidson, 1989), su presencia nos parece bien establecida en la plaqueta 20199, y ello a pesar de que le falta precisamente la cornamenta, que tan sólo se conserva en su arranque. Sin embargo la posición de la oreja con
respecto a la base del cuerno, su situación en la cabeza, la forma de la ffente, el carácter
corto y triangular de la cara -casi nos atrevemos a identificar la mancha facial en alguno
de los trazos que la recorre- y el detalle de pelaje del cuello constituyen rasgos suficientes
para su identificación. Algo parecido ocurre con el de la plaqueta 21089 B, donde de
nuevo la posición de la cornamenta y forma de la cara nos ha parecido determinante. Las
otras dos identificaciones, menos detalladas en su trazo, se sustentan en la forma de la cornamenta (20127 y 20531). Los bóvidos, a la vista del registro faunístico y los rasgos de su
dibujo bien pueden asimilarse al uro. En los équidos la imposibilidad de precisar variantes
es consecuencia del esquematismo de su representación, ya que no nos atrevemos a profundizar en exceso ni en la valoración de proporciones ni en las características de las crineras. En principio nos debemos encontrar ante Equus caballus y Equus hydruntinus, bien
documentado en la secuencia del Paleolítico superior del Mediterráneo español en el
Solutrense y el Magdaleniense. La identificación del zorro pensamos que no ofrece dudas,
al menos en dos de los ejemplares (16225, donde aparece en forma de alineación, y
16344), así como la del lince (16341), reforzada en las machas de la piel y el carácter corto

[page-n-161]
Figura 6: Representaciones zoomorfas poco frecuentes. 1: indeterminado, probablemente c a d o ; 2 y 6: cánidos; 3:
lince; 4 y 8: zorro; 5 : mustelido; 7,9 y 10: rebecos; 11 y 14: jabalíes; 12 y 13: aves.

[page-n-162]
del rabo. Tres de los jabalíes son también claros (19989), pudiéndonos ofrecer alguna duda
el cuarto (19157). Los cánidos deben ser lobos, atendiendo sobre todo a la forma de las
orejas y configuración de la cara (16110, 19005 y 20117). Y el mustélido, casi seguro una
nutria, por la forma de la cabeza, pelaje y detalle de la oreja (19371 A). En cuanto a las
aves, una parece una perdiz, atendiendo a forma y proporción de la cabeza y tamaño del
cuerpo (20505 A), y la otra, de cuello largo y pico de final redondeado, parece una anátida,
probablemente un ánade (20968 A).
Cuadro 26
Detalle de los zoomorfos por períodos.

G
B

v

SI
2

SMA SMS
6

6

SS

1

3

SGI

SGII SGIII MAA MAB

MS

GAL Otros Total

2

1

1

2

10

7

15

3

59

E

1

7

14

8

12

20

6

9

9

12

15

10

5

128

CV

-

14

19

7

6

6

3

-

8

16

8

14

4

105

Cva

(11)

(13)

(2)

(4)

(4)

(3)

(5)

(4)

(5)

(2)

(58)

(1)

(1)

(3)

(1)

-

-

-

15)

Cvo

-

(3)

(10)

(3)

(7)

(2)

(31)

Cp

2

8

19

5

10

8

16

6

8

16

11

23

12

140

R.mp.

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

(2)

(1)

1

4

-

-

-

-

-

1

2

4

1

(1)
1

14)
14

Indet. 2

27

42

29

18

19

9

14

19

29

25

51

32

320

Total 7

63

104

50

49

55

35

30

47

85

70

114

57

766

Otros

Bv, bóvidos; E, équidos; Cv, céwidos (machos, hembras, jóvenes y de sexo indeterminado); Cva, ciewas; Cvo, ciervos; Cp, cápndos;
R. mp, rebecos; Indet, indeterminados.

La estabilidad que parece desprenderse del dominio de las cuatro especies básicas
representadas a lo largo de la secuencia se limita esencialmente a eso, ya que son continuas las variaciones de importancia relativa de sus valores en cada una de las fases industriales. Para facilitar la visualización de esa dinámica hemos recurrido a eliminar del cómputo los animales indeterminados, obteniendo los porcentajes de cada grupos por período
(cuadro 27). Su valoración plantea un problema sobre el que no es fácil tomar una decisión. Por una parte se trata de datos obtenidos a partir de pocos individuos, por lo que la
fiabilidad de sus oscilaciones parece que debe relativizarse, sin embargo tampoco encontramos oportuno prescindir de la elevada variabilidad que se desprende en alguna de las
especies, y más concretamente de los équidos, que con frecuencia están sujetos a cambios
dando lugar en la representación gráfica de su evoen sus porcentajes que superan el 20%~
lución a un dibujo en diente de sierra de puntas muy destacadas (gráf. 28). Esas oscilaciones resultan mucho más atenuadas en las restantes especies cuando se consideran etapas
consecutivas, exceptuando únicamente el súbito incremento de los cápridos en el Solútreogravetiense 1 y el descenso de los cérvidos en el Solútreo-gravetiense III.
1
Estas variaciones se reducirán, como luego veremos, al realizar el análisis considerando fases estilísticas más amplias, que es la tendencia observada en los trabajos sobre arte
paleolítico a partir de la síntesis de Leroi-Gourhan, y cambiarían algo de establecer el
cómputo de animales a partir del número de sujetos y no de los individuos, circunstancias

[page-n-163]
ARTE PALEOL~TICO COVA DEL PARPALL~
DE LA

que ayudan a comprender que la contradicción que se deriva de la elevada variabilidad de
estos resultados con respecto a otras síntesis es más circunstancial que real. O dicho de
otra manera, puesto que en la mayoría de las síntesis sobre temática paleolítica la importancia de las especies se define a partir de grandes períodos estilísticos, la impresión de
que existen unidades de carácter uniforme o estático cuando nos referimos al bestiario
paleolítico debe ser tomada con precaución, al menos si consideramos significativos los
resultados proporcionados por Parpalló.
Cuadro 27
Porcentajes, sin considerar los indeterminados, por períodos.

G

SI

CV

-

CP
Bv

MS

GAL

28,6

17,8

22,2

28,6
7,l

28,6
178

24,4
15,5

365
23,8

56,2

31,l

21,4

33,3

17,9

-

3,6

3,6

8,9

1,6

SMA SMS

SS

SGI

SGII SGIII MAA MAB

38,9

30,6

33,3

19,3

16,7

11,5

-

28,6

40
40

22,2
16,6

30,6
9,7

23,8
4,8

32,2
9,7

22,2
5,5

61,5
3,8

37,5
6,2

E

20

19,4

22,6

38,l

38,7

55,5

23,l

Otros

-

2,8

6,5

-

-

-

Misma leyenda que el cuadro anterior.

Gráfico 28
Evolución por períodos de las principales especies representadas en Parpalló.
Valores obtenidos sin contabilizar los indetenninados.

-

/u

60
50

Cv

Bv

E

40
30
20
1o

o
G

SI

SMA

SMS

SS

SI
G

SGU

SGIU

MAA

MAB

MS

GAL

Las sugerencias que algunos autores (Ucko y Rosenfeld, 1967; G. y S. Sauvet, 1978)
han realizado con respecto al estudio temático, planteando la necesidad de incorporar factores como número, tamaño y posición en la discusión de la estructuración del arte parietal
paleolítico nos incitan en nuestro caso a reflexionar sobre la variabilidad observada en los
cómputos de los individuos, centrándonos exclusivamente en su número, pues la colección
de la que partimos no permite hacer intervenir en la discusión la posición central o complementaria de las especies representadas, ni incorporar criterios de ubicación espacial
semejantes a los que se manejan al tratar del arte parietal, pero sí que permite y favorece
una profundización en los aspectos diacrónicos.

[page-n-164]
La implicación más clara que puede desprenderse, con respecto a la valoración temática del arte paleolítico, de las oscilaciones del bestiario observadas en los distintos períodos
la sugerimos al tratar de la evolución de los diferentes tipos de trazo, puesto que normalmente los estudios temáticos van referidos a un tiempo distinto, mucho mayor, y de querer
contrastar la significación de las oscilaciones de Parpalló debemos establecer un análisis lo
más ajustado posible a unidades de corta duración. Esta proposición resulta posible desarrollarla, limitándola siempre a soportes líticos, con algún conjunto magdaleniense, e
incluso se puede incorporar también algún ejemplo de arte parietal. Por su parte, la duda
de que la orientación económica o el carácter estacional de la ocupación de cada yacimiento pueden tener que ver con las variaciones temáticas observadas al analizar Parpalló, trasladándolas a las distintas etapas industriales, sobre todo si apoyamos la idea de que el arte
mueble está más ligado a la vida cotidiana y al horizonte económico y etológico real, tan
sólo puede ser contestada contrastando los resultados con los de los conjuntos parietales, y
recuriendo a una comparación entre la fauna consumida y la representada, viendo hasta
que punto las oscilaciones están en función de la orientación económica de los distintos
niveles. Y a la vista de los datos obtenidos, no parecen problemas que afecten especialmente al arte mueble ejecutado en plaquetas o soportes planos no utilitarios.
C d r o 28
Comparación de los valores de las principales especies representadas
en cuatro conjuntos parietales cantábricos.

Ar enaza

Covalanas

La Haza

Pasiega A

Bv

15,4

4,8

-

143

E

-

43

42,9

31,3

Cv

84,6
-

903

28,6
14,3

53,l

CP

-

12

Así, para reducir al máximo la ambigüedad de la discusión y comprobar si esas dudas
se apoyan en diferencias claras entre el arte parietal y el mueble, hemos analizado, a título
comparativo, distintos casos de cada tipo de soporte. Como ejemplo parietal, caracterizado
por la unidad estilística y la proximidad de ubicación, podría recurrirse al par formado por
los conjuntos de la Haza (Moure, González Sainz y González Morales, 1987) y Covalanas
(Moure, González Morales y González Sainz, 1990), donde las oscilaciones temáticas son
especialmente sensibles en el porcentaje de las ciervas, con un 85,7% de las representaciones en Covalanas y apenas un 14,3% en la Haza, valor que aumentaría hasta un 28,6% de
considerar el conjunto de los cérvidos, y eso a pesar de situarse en un horizonte estilístico
en el que el papel de los cérvidos resulta relevante en todo el ámbito cantábrico. De incorporar a la discusión otros yacimientos que parecen muy próximos estilísticamente, como
sería el caso de Arenaza o Pasiega A (Moure, González Sainz y González Morales, 19871,
las oscilaciones temáticas todavía se harían más evidentes, tal vez como consecuencia de la
influencia climsitica en el caso de Arenaza, donde se echan de menos el reno y el caballo.
Esas mismas variaciones temáticas las encontramos, buscando de nuevo conjuntos
parietales donde el estilo de las representaciones habla en favor de una dimensión cronológica relativamente corta y definida, al analizar una buena parte de los conjuntos parietales

[page-n-165]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALLÓ
DE

de la región de la Arikge (Vialou, 1986), con continuas oscilaciones en los valores de las
principales especies según sea la cavidad a la que nos refiramos. Cierto es que se puede
aducir que las consideraciones temáticas efectuadas tanto en la región que acabamos de
mencionar como en el ámbito cantábrico pueden encontrar su razón de ser en factores tales
como la distinta "realidad" o forma de traducir el universo simbólico que cada "santuario"
tiene, o en los múltiples significados a los que pueden referirse los distintos conjuntos
parietales, si bien tampoco deja de ser cierto que esas consideraciones normalmente se
obliteran cuando se trazan las síntesis de carácter regional y se atribuyen a las distintas
fases estilísticas o cronológicas distintas composiciones del bestiario.
Cuadro 29
Evolución por períodos industriales de las representaciones de Murat.
Magdaleniense final

Magdalena-aziliense

Bv

-

17,6

E

17,6

235

Cv

353

17,6

CP

26,5

11,8

En el apartado mobiliar nos hemos fijado en la zona del Quercy, donde el Abri Murat
nos ofrece la posibilidad de establecer una visión diacrónica que, aunque limitada a los horizontes del Magdaleniense final y el denominado Magdaleno-aziliense, puede venir a tono
con el propósito de estas líneas (Lorblanchet y Welté, 1990, pág. 59), pues no en vano se ha
señalado como una de las características regionales la estabilidad de la fauna figurada a partir del Magdaleniense medio, con el dominio de tres especies que siempre son hegemónicas
y en el mismo orden: los caballos, los c6rvidos y los cápridos. Sin embargo, el análisis pormenorizado de estos dos momentos de Murat permite establecer la existencia de importantes
oscilaciones a esta norma tanto en el Magdaleniense final -donde el orden de importancia de
las especies es el de cérvidos, cápridos y, finalmente, équidos-, como en el Magdaleno-aziliense -donde los équidos dominan, pero seguidos inmediatamente después por los cérvidos
y los bóvidos, que alcanzan un mismo porcentaje, y finalmente los cápridos.
Cuadro 30
Evolución por capas de las representaciones de la Madeleine.
Capa inferior

Capa media

Capa superior

32

12,5

42,6

Bóvidos

16,l

25,O

8,5

Cabalio

48,4

31,2

21,3

Reno

Otro conjunto de arte mueble donde es posible aplicar la misma mecánica de análisis
es el de la Madeleine, del que Delporte (1990, pág. 213) proporciona la evolución de las
tres especies de herbívoros principales en tres capas de sus niveles magdalenienses. Los

[page-n-166]
resultados son igualmente contundentes: las oscilaciones temáticas constituyen la regla
general de los tres momentos:
Sin necesidad de ser exhaustivos en estas comparaciones, muy limitadas por cierto en
sus posibilidades ante la escasez de conjuntos de plaquetas que ofrezcan una seriación y
permitan cuantificaciones de una cierta consistencia, los dos ejemplos manejados y las
deducciones extraídas del arte parietal permiten establecer la entidad de unas variaciones
que parecen constantes cuando se analizan los conjuntos desde una perspectiva temporal
de corta duración. Es decir, que lo observado en Parpalló no constituye una anomalía. Lo
que más que una conclusión nos invita a una reflexión sobre las limitaciones de un enfoque global en el estudio de la temática del arte paleolítico, que ni mucho menos niega o
entra en contradicción con la posibilidad de valorar los aspectos generales de orden temático, sobre todo cuando se pretende profundizar en sus aspectos más ligados con lo ideológico o su función social, pero siempre que se haga refiriéndola a unidades espaciales y cronológicas acotadas.
Se trata, en definitiva, de una restricción más a tener en cuenta con respecto a las
generalizaciones excesivas de algunos análisis temáticos del bestiario paleolítico. Una restricción de orden metodológico similar, en cierto modo, a la que los estudios regionales
detallados han puesto de manifiesto en el arte paleolítico del ámbito cantábrico, al mostrar
que la temática mobiliar de esa región está sujeta a variaciones en cuanto el análisis se
concreta, por ejemplo, en las tierras actuales de Asturias, Cantabria y País Vasco
(González Sainz, 1988), y que lo mismo sucede con el arte parietal, al distinguir entre sus
zonas oriental y occidental (Moure, 1988).
La temática zoomorfa constituye, en consecuencia, uno de los ámbitos del arte paleolítico más sujeto a variación y donde las oscilaciones pueden tener una triple dimensión. La
que puede derivarse del tipo de soporte, tantas veces puesta de manifiesto al comparar
conjuntos donde arte mueble y parietal están presentes, o donde aparecen piezas sobre
hueso y plaquetas, como es el caso de Enlkne y Trois Frkres (Bégouen y Clottes, 1990), y
que en tan reiteradas ocasiones se ha puesto de manifiesto. La regional, evidente en cuanto
descendemos de escala espacial y donde no sólo cabe intuir razones de orden climático. Y
la cronológica, caracterizada por continuos cambios en los valores de las especies representadas en un mismo yacimiento. Demasiadas limitaciones para que los inventarios globales posean otro valor que no sea el de simple repertorio de especies representadas.

4.2.1.1. Relación entre fauna representada y fauna cunsumida
Una segunda cuestión que parece oportuno desarrollar a partir precisamente de los
datos temáticos referidos a unidades industriales es la de la relación entre la fauna representada en Parpalló y la documentada a partir de los restos óseos recuperados en esos rnismos niveles. La relación existente entre la fauna representada en el arte paleolítico y la que
se documenta en los niveles arqueológicos constituye un tema que ha sido abordado en
repetidas ocasiones y con distintos planteamientos. Por una parte, intentando establecer si
las pautas económicas se traducen también en los valores del universo iconográfico; por
otra, evaluando la posible relación entre temática artística y condiciones ambientales; y,
finalmente, considerando las distintas modalidades del arte paleolítico, intentando establecer hasta que punto se puede contrastar el "bestiario" parietal con la "temática" zoomorfa
del arte mobiliar, esta última entendida normalmente como algo más relacionado con las

[page-n-167]
pautas cinegéticas cotidianas (Altuna, 1983; Altuna y Apellaniz, 1976 y 1978; Delporte,
1979,1984 y 1990; González Sainz, 1988; Moure, 1991).
La constatación de la disparidad entre la "muestra culinaria" y la "muestra figurada",
recurriendo a la terminología utilizada por Delporte, parece algo común no sólo al arte
parietal, donde son sobradamente conocidos los ejemplos de Lascaux (Leroi-Gourhan et
Allain, 1979), Ekain (Altuna y Apellaniz, 1978) o Tito Bustillo (Moure, 1991), sino al
mueble, tal y como se deduce de las diferencias observadas en la Madeleine, la Vache
(Delporte, 1979) o Morin (Deffarges, Laurent y Sonneville-Bordes, 1975), debiéndose recordar en todo caso, como lo ha señalado recientemente Sonneville-Bordes (1986, pág.
643 y SS.),que la generalización sobre las diferencias temáticas, atribuyendo un predominio en el arte parietal a los grandes herbívoros -caballo y bóvidos- y en el mueble a los
renos, los pájaros y los peces, sólo es cierta de no considerar el tipo de soporte, pues de
separar las armas y útiles de las plaquetas, bloques y esculturas, tan sólo quedaría como
válida para estas últimas (excepción hecha de la asociación entre escultura y representación femenina), notándose un predominio del caballo en las primeras. Y sin olvidar tampoco las excepciones, por concomitancia entre fauna representada y consumida, puestas de
manifiesto por Hahn con respecto a los yacimientos magdalenienses de la zona de
Thüringen (Hahn, 1990). No se trata, sin embargo, de que exista una mayor similitud global entre la temática mobiliar de soportes distintos a los bloques y plaquetas y la del arte
parietal, pues tal y como ha señalado recientemente González Sainz (1988), refiriéndose a
esta misma cuestión, si bien es cierto que puede haber una cierta similitud, mayor que en
lo que se refiere a las plaquetas, en el papel desempeñado por los caballos, existen también
importantes diferencias en el papel de otras especies, y muy particularmente en los peces.
Además, resulta también una afirmación común el señalar la estrecha relación que
existe entre los datos de ese tipo de análisis temático y el horizonte artístico correspono
diente al estilo IV, incluso al IV reciente de referirnos en concreto a las plaquetas. Y el
análisis sobre este tipo de soportes -sin duda parcial y estableciendo divisiones regionales
no excesivamente justificadas (Clottes, 1988)- realizado por Sieveking (1987) viene, en
parte, a demostrar la diversidad temática regional dentro de ese mismo horizonte, situando,
por ejemplo, la importancia de cérvidos y caballos en la zona del Perigord, o la del caballo
y los bóvidos en la de los Pirineos. Lo que, si tenemos en cuenta el peso de la colección de
Limeuil en la distribución temática propuesta por Leroi-Gourhan para las plaquetas, ayuda
a relativizar la importancia del reno en el cómputo de conjunto, intuyéndose incluso un
valor menos rotundo en el universo temático del mismo Perigord, apareciendo más como
un rasgo particular de un yacimiento, como ocurre también con las representaciones humanas de la Marche, que como algo propio de una región y un estilo.
De centrar esta problemática en un ámbito regional más reducido, como podría ser la
región cantábrica, las diferencias entre la temática mobiliar y la parietal pueden cifrarse
(González Sainz, 1988; Moure Romanillo, 1988) en el papel jugado por los bisontes y
uros, importantes cuantitativamente en el arte parietal y de valor bastante reducido en el
mueble, y en la diferencias de porcentajes que evidencian ciervos, renos y cabras, mucho
más numerosos en el arte mueble que en el parietal, lo que resulta lógico si tenemos en
cuenta que el papel de los caballos vienen a ser similar en los dos tipos de soporte; todo
ello acompañado de una mayor diversificación temática en el arte mobiliar. Circunstancias
interpretadas precisamente en relación con un contenido mucho más próximo a la economía y con las características propias del territorio. Además, se da la circunstancia de que

[page-n-168]
VALENT~NVILLAVERDE BONILLA

los uros son dominantes en los soportes muebles, lo que ha sido interpretado en relación
con su mayor presencia en el territorio a lo largo de todo el año (González Sainz, 1988),
mientras que los bisontes serían propios del arte parietal, quizá con menor entidad en la
zona occidental y evidenciando, en cualquier caso, una influencia del foco pirenaico.
Ahora bien, algunas cuestiones señaladas con frecuencia en la bibliografía reciente
(González Sainz y González Morales, 1986; González Sainz, 1988 y Moure Romanillo,
1987 y 1990) merecen recordarse con relación al ámbito cantábrico: que estas consideraciones se efectúan en base a conjuntos mobiliares en los que las plaquetas son prácticamente anecdóticas, que el conjunto documental aparece asociado al Magdaleniense (según
González Saim: 11 representaciones zoomorfas premagdalenienses -un 6,1%- frente a las
168 magdalenienses), y que es posible en ese mismo ámbito establecer diferencias temáticas de orden cronológico general, como por ejemplo la caída del valor de las ciervas en el
arte mueble magdaleniense durante su fases superior-final y en el arte parietal durante el
y
estilo IV, de orden geográfico, con claras referencias a sus zonas oriental, central y occidental. Además, la diversificacion temática será sobre todo efectiva en los momentos finales del arte mueble, esto es durante el Magdaleniense superior-final, coincidiendo con el
dominio absoluto de la cabra en las representaciones (casi un 35% del total) .
En relación con Parpalló, el tema lo vamos a tratar atendiendo a dos ámbitos de análisis: uno estrictamente ajustado a la secuencia del yacimiento, y otro en el que se incorporarán los datos provenientes de otros yacimientos del mismo ámbito regional, intentando
evaluar en términos más generales de qué es representativa la fauna de los distintos niveles
de Parpalló.
Cuadro 31
Comparación de los restos de fauna, el número de plaquetas y
el material retocado de algunos niveles de Parpalló.

D

Potencia

NRFI

hdice

NRFNI

Índice

Plaquetas

Índice

NPMR

Índice

2

1,5-2

1069

2194

2344

46,9

189

3,s

860

17,2

D niveles de Davidson (1989); NRFi, número de restos de fauna identificada; NRFNI, número de restos de fauna no identificada;
.
NPMR, número piezas del material retocado.

La comparación con el registro óseo se basa en los datos publicados por Davidson
(1989) y en su valoración deben tenerse en cuenta dos limitaciones. La primera, general a
toda la secuencia, es consecuencia de la baja proporción entre el número de restos
identificados y el de no identificados, significativa para Davidson de algún tipo de selección de recogida del material durante la excavación. La segunda, más problemática, afecta
selectivamente a algunos niveles, y ha sido recientemente sugerida (Jardón, JuanCabanilles, Martínez-Valle y Villaverde, en prensa) al valorar los resultados obtenidos por
Davidson en los niveles encuadrables, grosso modo, en el Solútreo-gravetiense 11-111 y el
Magdaleniense antiguo A, esto es, sus divisiones 4 y 5, ya que en esos momentos el número

[page-n-169]
ARTE PALEOLÍTICO DE LA COVA DEL PARPALL~

de restos estudiados resulta discordante con los datos proporcionados tanto por la industria
lítica y ósea como por las plaquetas, debiéndose relativizar su análisis. Para explicitar esta
observación hemos construido un cuadro en el que se recogen, ajustándolos a la propuesta
de ordenación de las distintas capas de Parpalló efectuada por Davidson, las cuantificaciones correspondientes al número de restos identificados y al número de restos no identificade
dos, añadiendo el n~mero plaquetas y el número de piezas retocadas. El ajuste de nuestros datos y los industriales a la propuesta de ordenación de capas de Davidson ha planteado dificultades a veces insalvables, habida cuenta de la diversidad de referencias de profundidad existentes en los fondos de Parpalló, lo que hacemos constar en la idea de relativizar
las cuantificaciones que se ofrecen. Téngase en cuenta que su ordenación no resulta coincidente con la que venimos utilizando hasta ahora, establecida a partir de la evolución industrial. Por otra parte, dado que las unidades sobre las que se estructura el cuadro poseen diferente potencia, hemos obtenido un resultado, en forma de índice, que corrige el número a
partir de su potencia, dividiendo el número de restos por los centímetros de potencia a los
que van referidos: 50 en las denominadas fases 2,5 y 6, y 75 en las fases 3 y 4.
Cuadro 32
Porcentajes de las principales especies de Parpalló, segtín Davidson'.

G-SI

SM

SS

SGI-11

SGIII

MAA

MAAB

MAB

MS

BV

4,4

0,5

42

8,3

5,7

-

5,7

42

15
,

E

6,l

37,7

16,4

4,5

86
,

-

6,l

11,l

9,9

Cv

28,8

15,6

20,8

37,6

65,7

10

42,l

373

44,6

Cp

60,3

49,7

58,4

49,3

17,l

90

46,l

46,9

43,8

Resulta evidente, a la vista de estos datos, que los valores de la fauna no se corresponden con los de las plaquetas y la industria lítica, sobre todo en lo que respecta al tramo
de 2,75-3,5 m., donde habida cuenta de la importancia de la industria tan sólo podríamos
deducir una menor importancia de la producción artística, que sin embargo no queremos
comentar aquí porque al manejar esta ordenación de capas se subdivide sin aparente justificación nuestro Magdaleniense antiguo A. Tan sólo se podría deducir un descenso global,
tal vez significativo de una menor ocupación, en el tramo de 3,50-4 m., donde los valores
relativamente bajos de la fauna y la industria lítica parecen coincidir, si bien la producción
artística parece situarse en un valor moderado, quizá como consecuencia del elevado
número de piezas cuya etiqueta va referida a los 4 m., abriendo la duda de su agrupación
con ese tramo o el inmediatamente subyacente.
Centrándonos ya en los datos que sobre la fauna de Parpalló proporciona Davidson y
al comparar los porcentajes de las cuatro especies dominantes en la fauna consumida con
los de la fauna representada, lo primero que se observa es que no parece existir una
correspondencia entre el papel económico de las especies y el iconográfico. La discordan1 La no inclusión en este cuadro, y en los que seguirán al tratar de la fauna, de los porcentajes de conejo no está en razón de una apreciación de su importancia econtfmica, perfectamente establecida a partir de los trabajos de Ptrez Ripoll(1992). sino para facilitar las
comparaciones con la temática artística.

[page-n-170]
V A L E N T VILLAVERDE BONILLA
~

cia es sensible, por ejemplo, en relación al papel jugado por el caballo, de escaso valor
porcentual si exceptuamos los momentos correspondientes al Solutrense medio y superior,
este último ya en menor medida. Sus fluctuaciones son además mucho más atenuadas que
en el arte. Y algo parecido ocurre con los cérvidos, cuya evolución casi se podría ver como
antagónica en los dos registros: valores altos durante el Solutrense medio en el arte y bajos
en la fauna, al alza a partir de ese momento y hasta el Solútreo-gravetiense final en la
fauna y todo lo contrario en el registro artístico, siguiendo a partir de ese momento una
evolución más o menos semejante, excepción hecha del episodio faunístico del
Magdaleniense antiguo A, cuyo comentario exige un mayor detenirniento. En cuanto a los
bóvidos, que llegan a tener alguna importancia en las plaquetas del final de la secuencia,
su valor en número de restos no deja de ser marginal en esos y en los restantes momentos
de la secuencia. Finalmente, los cápridos tienen una evolución más pareja, si bien con
alguna discordancia sensible en el final del Solútreo-gravetiense y el arranque del Magdaleniense.
Gráfico 29
Evolución de las principales especies del registro faunístico, según Davidson.
1O0

"

t

G-SI

SM

SS-SGI

SGI-11

SGIII

MAB

MAAyB

MAB

MS

Si se quisiera resumir la evolución seguida por la fauna cazada de Parpalló, sus notas
más características serían el dominio de los cápridos durante la mayor parte de la secuencia,
con la única excepción del episodio coincidente con el Solútreo-gravetiense111, momento en
el que ese dominio da paso al de los cérvidos, que además lo ejercen de manera brusca y
abrumadora (aunque no puede olvidarse que se trata de uno de los niveles donde la escasez
de restos resulta sospechosa), dominio que se realiza mediante valores muy alejados de los
de los c6rvidos durante los tramos solutrenses y con valores sólo muy ligeramente superiores
durante el Magdaleniense, dándose casi una nivelación durante el Magdaleniense superior
(el episodio correspondiente al Magdaleniense antiguo A plantea, como ya se ha señalado,
suficientes problemas como para no hacer hincapié en sus resultados). La importancia de los
ciervos durante el Magdaleniense ha sido interpretada por Davidson (1989: 209) como propia, incluso, de un predominio de su carne sobre la de las restantes especies.
La pregunta de si esas variaciones tienen una explicación económica o meramente climática ha sido contestada en parte por Davidson al señalar la dificultad de que una oscilación climática se registrara en el ámbito de la vegetación de manera suficiente como para dar
lugar a repercusiones importantes en las zonas de pasto de cabra y ciervo. Y si situamos la

[page-n-171]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL P W A L L Ó
DE

pregunta en el ámbito mediterráneo, donde las oscilaciones térmicas parece deben ser relativizadas en beneficio de los cambios de humedadlaridez (Dupré, 1988; Badal, 1991), habrá
que convenir que debe minimizarse la importancia de las explicaciones climáticas en beneficio de las de orden económico y cultural cuando, como es el caso, la discusión se establece
en un medio como el de Parpalló, abierto en sus territorios de dos horas a llanos de diferente
altitud y elevaciones de una cierta entidad. Así, su espectro faunístico sería significativo en
los niveles inferiores (hasta las primeras fases del Solutrense evolucionado) de una relativa
especialización en la cabra, mientras que los niveles superiores estarían señalando la existencia de una economía más diversificada, donde el papel de la cabra y el ciervo no difiere en lo
fundamental. Todo ello centrándonos en el análisis de los mamíferos de tamaño medio. En
ese sentido, resulta interesante valorar la importancia que en los niveles del Solutrense
medio alcanzan los restos de caballo, dato que tal vez sí que deba interpretarse en relación
con una influencia climática, pero que comparándolo con la composición faunística de los
niveles más inmediatos no parece tener una exacta correlación con los valores de aquellas
otras dos especies de tamaño medio. Y algo parecido ocurre con la composición faunística
de los niveles magdalenienses, relacionables, grosso modo, con el proceso seguido por el
Tardiglaciar, y donde sería por tanto normal establecer cambios de orden climático, pero que
manifiestan en Parpalló una marcada estabilidad en los papeles de los animales de tamaño
medio y tan sólo es posible intuir una mayor presencia de los caballos, pero sin llegar a
alcanzar los valores vistos en el Solutrense medio.
Otra comparación que es posible desarrollar es la que existe entre la fauna representada en Parpalló y la que caracteriza la economía de las distintas fases del Paleolítico regional, quizás con mayor razón de ser cuando alguna de las explicaciones de la continuada
actividad artística de este yacimiento se justifican a partir de su visión como un lugar de
integración regional, al modo de los yacimientos de agregación, o al menos como un punto
clave en la orientación y uso del territorio para un ámbito que supera el del territorio de
explotación del yacimiento. Se trataría, por tanto, de ver si la muestra artística traduce, al
menos en un cierto sentido, la evolución de la actividad cazadora, superando así la peculiaridad temporal o locazional que pudiera asociarse al estudio de su secuencia faunística. Sin
entrar ahora en la exposición de los modelos de orden económico o territorial que se han
propuesto para Parpalló (Davidson y Bailey, 1984; Villaverde y Martínez-Valle, en prensa), ni en la valoración crítica de alguno de los argumentos que sustentarían la estacionalidad en la ocupación de Parpalló y de los vecinos yacimientos de Malletes y Volcán del
Faro (Villaverde y Martínez Valle, en prensa), centraremos la atención en los aspectos más
generales de la secuencia económica del Paleolítico superior regional, enunciando de
entrada el carácter preliminar y fragmentario de la información y el valor de hipótesis en
estudio de muchas de las consideraciones que siguen.
Ofreciendo un cambio importante en el papel de los lagomorfos con respecto a los
niveles musterienses del mismo ámbito regional (Villaverde y Martínez Valle, 19921, quizás el rasgo más interesante de los yacimientos relacionados con el Paleolítico superior
inicial sea la aparición de un espectro faunístico que anticipa algo que va a ser común, a
partir de esos momentos, a todo el resto de la secuencia: la inexistencia o escasa importancia de yacimientos que ofrezcan economías orientadas a la caza de tres o más especies de
herbívoros de tamaño medio o grande, y la polarización de los conjuntos faunísticos en
dos categorías, una en la que una especie es dominante, reuniendo más del 60-65% de los
restos recuperados, y otra en la que dos especies, sin que ninguna de ellas sea hegemónica,
suman entre un 80 y un 90% de los restos (cuadro 33).

[page-n-172]
1
Cova Negra 11b
Cova Negra III a
Cova Negra 1
1
Beneito D4

Cova Negra VI1
Beneito D2

3 o más especies de
cada una con mas del
12% del total

1 especie con 65%
del total

2 especies suman
entre un 80 y un 90%
del total, sin ser hegemónica ninguna de
las dos

Cp - Cv
E-CV

Cp-E-Cv
Cv-Cp-E
Cv - E - Cp
E - BV
E-Cv-Bv
E-Cv-Bv

Los restos de lagomorfos
son predominantemente
aportados por las rapaces.

Beneito D 1
Cova Negra
Cova Negra
Arbreda Gb
Arbreda Ga
Arbreda F

MUSTERIENSE

CP
Cv
Cv

Beneito B8
Beneito B7b
Beneito B7a
Arbreda Grav.
Arbreda Auriñ.

Cp
Cp
CP
CP
CP
CP
CP
CP
CP
Cp
Cv
Cp - Cv
Cp - Cv
Cp - Cv
Cp - Cv
Cp - Cv
Cp - Cv
Cp - CV

Ratlla del Bubo 1
Ratlla del Bubo 11
Ambrosio 1
Ambrosio II
Ambrosio III
Ambrosio IV
Ambrosio V
Ambrosio VI
Ambrosio W
Mallaetes SI-SM
Parpalló SGIII
Parpalló G-SI
Farpalló SGI-11
Mallaetes SGI-11
Mallaetes SGIII
Beneito 1-2 (SG)
Beneito 3-5 (Sol.)
Beneito 6 (Sol.)

Parpalló Sol. Medio Cp - E - Cv
Parpalló Sol. Superior Cp - Cv - E

SOLUTRENSE

Los restos de lagomorfos aumentan y son predominatemente aportados
por el hombre.

Cp - Cv
Cp - Cv
Cp - Cv
E-CV
E-CV

Beneito B9
Mallaetes Grav.
Roc de la Melca

AURIÑACIENSE
Y GRAVETIENSE

Cuadro 33
Distribución por niveles de la fauna de ungulados del Paleolitico de la España mediterránea.

Cv-E-Cp
Cp - Rc - Sus
Cv-Cp-E

Son frecuentes, además de los
lagomorfos, los restos de aves
aportados por el hombre.

Cp - Cv
Cp - Cv
Cp - Cv

Cendres IV
Cendres 1 1
1
Cendres 1
1
Cendres 1
Tossal de la Roca 1 1
1
Tossai de la Roca II
Tossal de la Roca 1
Mailaetes
Blaus Magd.
Blaus Epipal.
Matutano IB
Matutano IA
Parpalló MAA

Parpalló MAB
Parpalló MS
Tossal IV

Cv
Cv
Cv
Cv
Cp
Cp
Cp
CP
Cv
Cv
Cv
Cv
CP

Matutano IV
Cingle
Marniano

MAGDALENIENSE Y
EPIPALEOL~TICO
MICRO.

[page-n-173]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

Que esta variedad pueda hacer referencia a registros relacionados con un modelo global de explotación de los recursos, cuyas variaciones sean en su mayor parte debidas a la
situación topográfka de los yacimientos, es algo que a priori no puede descartarse y que
incluso resulta sugerente a la vista de la orografía del ámbito central de la región mediterránea española, si bien tampoco parece razonable excluir la posibilidad de que algunas de
las variaciones que se observan en los distintos niveles de un mismo yacimiento tengan
que ver con cambios de orientación económica o territorial o, incluso, de carácter ambiental. Por lo que ese modelo de explotación territorial que pivota entre los recursos del llano
litoral y las elevaciones montañosas más inmediatas -ya sea como consecuencia de las
oscilaciones de los pastos en las distintas estaciones, ya por las alternancias en los territorios de las dos especies más cazadas, ya por ambas cosas a la vez- puede ofrecer cambios
de carácter secuencia1 que hagan referencia incluso al papel desempeñado por las distintas
especies y la rentabilidad de sus aportes. Algo que habría que considerar en estrecha relación con la tecnología y el modo de estructuración social y del territorio.
En cualquier caso, la valoración de esas posibles variaciones resulta difícil de realizar
y la interpretación de los datos disponibles, excesivamente limitados, ofrece mayor inseguridad cuanto más antiguos son los períodos que se valoran. Así, nos encontramos con que
los restos de cabras son dominantes en los niveles del Gravetiense y Solutrense inferior de
Parpalló y los del ciervo en el Gravetiense de Malletes, mientras que en el Solutrense
medio y superior de Parpalló el espectro faunístico está mucho más repartido, resultando a
este respecto significativo el papel moderado pero constante de los restos de équidos. Algo
que también ocurre en los niveles solutrenses de Beneito, a pesar de que en este yacimiento el reparto de valores por especies no llevaría a clasificarlo entre los caracterizados por
los altos valores del par formado por cabras y ciervos. Es como si hasta el Solutrense evolucionado hubiera un mayor equilibrio entre los restos de estas tres especies, sobre todo de
considerar su capacidad de aporte cárnico.
A partir del Solutrense evolucionado los conjuntos faunísticos se desequilibran claramente a favor del par ciervo y cabra, quedando las restantes especies reducidas a valores
casi testimoniales. Algo que se coge de la mano con la reducida variedad de otras especies
documentadas y contribuye a otorgar un carácter marcadamente monótono al registro
óseo. Esa situación, salvo en Parpalló, donde continúa prácticamente sin variación hasta el
final del Magdaleniense, parece dar paso en los restantes yacimientos de la región durante
el Magdaleniense superior a economías en las que predominio de una especie constituye el
rasgo característico. Los datos proporcionados por el nivel 111 de Cendres resultan reveladores, en este sentido, no ya de su altísimo valor porcentual sino del aprovechamiento muy
intenso de los aportes de ciervo, cuyos huesos están sujetos a una fracturación sistemática
que afecta hasta los casos con menor aporte proteínico. Y algo similar ocurre en los nive1
1
les 1 1 y 1 de Tossal de la Roca, aunque en este caso con la cabra, y limitándonos en el
análisis sólo al comentario de los valores de las distintas especies, en el Volcán del Faro
con el ciervo y en el nivel IIc de Matutano con la cabra.
Al final del Magdaleniense superior y durante el Epipaleolítico microlaminar esta
especialización parece matizarse a partir de dos circunstancias distintas. Por un lado, el
espectro faunístico de ungulados se amplía en el número de especies documentadas, con la
presencia del rebeco, el jabalí, el asno y los bovinos; por otro, el apartado formado por las
pequeñas presas, hasta ahora limitado en lo fundamental al conejo, experimenta también
un aumento con la presencia de liebres, erizos, aves, moluscos terrestres y marítimos y
peces. Los niveles II y 1de Blaus, el 1 de Tossal, el 11 de Cendres o Nerja parecen encajar

[page-n-174]
bien en un modelo que precisamente por esa mayor diversidad de recursos bien pudiera
valorarse en relación con una mayor fijación territorial.
Esa dinámica, cuyas líneas generales no parecen diferir en lo fundamental de lo observado en otras regiones próximas y que parece constituir un modelo generalizable a la
mayor parte de los yacimientos del Mediterráneo español, adquiere sin duda su mayor
peculiaridad en el papel constante y rotundo que a lo largo de toda la secuencia desempeñan los aportes del conejo, con valores en número de restos óseos y peso muy superiores al
de las restantes especies. Las implicaciones de su presencia en el modelo de ocupación del
territorio, habida cuenta de su alta tasa reproductiva, carácter gregario y elevada territorialidad, pensamos que deben ser tenidas en cuenta a la hora de valorar la posibilidad de que
su papel complementario en la dieta haya condicionado o, incluso, hecho posible un modelo de corto radio migratorio, adaptado a la variación de biotopos que ofrecen las elevaciones que arrancan de la plataforma costera y jalonan el paisaje mediterráneo de norte a sur.
Está claro, después de este apresurado recorrido por la economía de los yacimientos del
ámbito valenciano, que su comparación con los valores obtenidos al analizar la temática
documentada en las plaquetas de Parpalló puede ampliar algo la visión que se había trazado
al fijar la atención en los valores proporcionados por la fauna de esos mismos niveles. Y
ello parece especialmente cierto cuando se trata de los momentos correspondientes al
Magdaleniense superior y Galerías. La disparidad entre la muestra culinaria y la artística
durante los momentos correspondientes al Magdaleniense superior se cifraba, como se
recordará, en la escasa importancia en la primera de los bóvidos y los équidos. Sin embargo, esa mayor diversidad del registro artístico podría en cierto modo entenderse no ya como
el reflejo del valor de esas especies en los niveles del Magdaleniense final y Epipaleolítico
microlaminar, sino de la diversificación del espectro faunístico que en esos mismos
momentos señalábamos. Algo parecido parece que ocurre con alguna de las especies representadas, tales como el jabalí, el rebeco o incluso la probable perdiz de Galerías ya que,
aunque carecen de valor cuantitativo, su presencia precisamente en esos momentos es coincidente con la de su documentación en el registro faunístico que les es contemporáneo.
La falta de precisión en la evolución faunística de Parpalló puede ser interpretada de
muchas maneras, si bien creemos que no ha de descartarse la posibilidad de que el sistema
de excavación haya enmascarado la existencia de niveles finipaleolíticos en la sala principal del yacimiento y el revuelto antiguo de las Galerías nos haya privado de analizar con
mayor detalle el final de un ciclo artístico que intuimos debió encontrarse muy próximo de
los momentos correspondientes a los niveles epipaleolíticos de la vecina cueva de
Mallaetesl. Lo uno y lo otro parecen intuirse tanto en la temática y estilo de las plaquetas
recuperadas, como en la presencia de algunas especies que corroboran esa coincidencia
con el mundo final del Magdaleniense, sin embargo la dominancia de restos de ciervos y
cabras contribuye a diluir, si es que la hubo, una mayor precisión en la evolución de la
fauna de esos niveles.
Es fácil, a la vista de estos datos y sobre todo si valoramos la importancia que los
lagomorfos tienen en las economías del Paleolítico superior mediterráneo, acabar conclu-

1 Resulta, así, sigmtlcativo que de los tres arpones documentados en la excavación de ParpalI6, los tres de aspecto evolucionado por
su forma aplanada y elvcarácter
esbozado de sus dientes, uno corresponda a Galerías, habiendo señalado igualmente Pericot la existencia en ese sector de la cavidad de industria iítica de aspecto similar al del material lírico de las dltimas capas magdalenienses de la
sala principal (Pericot, 1942,phg. 1O 1 y SS.).

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ARTE PALEOL~TICO L COVA DEL PARPALL~
DE A

yendo aquello que parece general al arte parietal paleolítico de otras regiones y que también parece producirse en una parte, al menos, del arte mueble: la discordancia entre registro faunístico y bestiario artístico. Más difícil resulta intentar explicar, a partir de las tendencias económicas de la segunda mitad del Paleolítico superior, las razones que en este
mismo ámbito geográfico llevaron a una progresiva pérdida de importancia del arte mueble paleolítico, hasta su desaparición durante el Epipaleolítico microlaminar. En primer
lugar, porque las explicaciones que han abundado en los cambios económicos para explicar la desaparición del arte, se apoyan sistemáticamente en las implicaciones que esos
cambios conllevan en la ocupación del territorio, centrando la argumentación en la pérdida
de importancia de redes de relación de amplio radio, y a ese tipo de conclusiones es problemático llegar en nuestro ámbito geográfico en el momento actual de nuestros conocimientos. Y en segundo lugar, porque, se quiera o no, la discusión se realiza con respecto a
un conjunto de arte paleolítico mueble, para el que con frecuencia se estiman unos ritmos
evolutivos y una significación distintos de las del arte paleolítico parietal.
Una valoración de la fauna de Parpalló intentando relacionarla con los procesos económicos y de ocupación del territorio del Paleolítico superior regional resulta, hoy por
hoy, bastante teórica, sobre todo como consecuencia de la escasez de estudios faunísticos y
el reducido número de yacimientos excavados, y en cualquier caso limitada a una comarca
concreta del propio País Valenciano. Sin embargo, y puesto que esta cuestión constituye un
tema verdaderamente obligado de cara a comprender la dinámica seguida por el arte paleolítico, parece interesante reflexionar sobre las conclusiones que es posible establecer a partir de los datos disponibles, intentando establecer las limitaciones y problemas que plantean con respecto a propuestas efectuadas para regiones próximas, como sería el caso del
Cantábrico peninsular.

La comarca de la Safor, zona en la que se localizan además de Parpalló los yacimientos de Mallaetes, Barranc Blanc, Rates Penades, Meravelles, Porcs, Llop y Badall, podría
interpretase, de seguir las propuestas efectuadas al respecto por Davidson (1989), en base
a tres modelos económicos: el "sencillo", el de "Sturdy" y el de "dispersiones", planteamiento sobradamente conocido a partir de la bibliografía y que, por tanto, tan sólo
resumiremos escuetamente aquí. El modelo sencillo daría cuenta de un movimiento pendular entre las zonas costeras bajas y las altas del macizo del Mondúver, donde se localizan
los yacimientos conocidos. Este movimiento encontrm'a, en parte, su justificación en las
variaciones de altura de los territorios de media hora de los distintos yacimientos, se ajustaría a una oscilación estacional de verano-invierno, y se desconocerían en la actualidad
los asentamientos litorales que se situarían al aire libre y en algún caso podrían estar
cubiertos por las aguas. El de Sturdy, o de territorio extensivo, daría cuenta de la orografía
escarpada y a veces infranqueable de los macizos que rodean la llanura de la Marxuquera,
en cuyo contorno se sitúan los yacimientos mencionados con anterioridad, abriendo la
posibilidad de un control de las manadas, sin molestarlas, cumpliendo tal vez Parpalló un
doble papel, el control de la llanura de Marxuquera y el del movimiento de las manadas a
los pastos altos en la estación cálida. El modelo de asentamientos dispersos sugiere una
utilización diferencial de Parpalló, probablemente más fiecuente o por mayor número de
personas, y de los restantes yacimientos, no ya sólo de la Safor sino de un ámbito geográfico más amplio, que serían ocupados estacionalmente por grupos más reducidos que explotarían los recursos de carácter estacional y los animales migratorios.
A la consideración de que los dos últimos modelos -el de Sturdy y el de dispersionesno tienen por que ser antagónicos y que su distinción no resulta fácil a partir de los datos

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disponibles, Davidson ha añadido la posibilidad de que existan diferencias entre la economía y ocupación del territorio a lo largo de la secuencia paleolítica, intuyendo tres etapas
diferenciadas: la primera coincidiría con el Auriñaciense, que sólo se documenta en
Mallaetes, y vendría a responder al modelo sencillo, en el que este yacimiento sería un
campamento de verano, propio del seguimiento de "los movimientos estacionales de los
animales, tales como el ciervo", si bien "este modelo no implica necesariamente una estrecha relación con el ciervo, o una estrategia regional enfocada principalmente a su explotación y estm'a bastante acorde con una economía de amplio espectro, basada en una serie
de recursos", siendo "probable que las tierras bajas costeras con su clima relativamente
suave en invierno hubieran constituido un refugio invernal favorable para los mamíferos
más grandes, durante las condiciones climáticas de la Ultima Glaciación". La segunda
correspondería a las etapas siguientes, el Gravetiense y el Solutrense, momentos para los
que el conjunto de yacimientos de la zona ofrece evidencias arqueológicas, intuyéndose
tres posibilidades -las tres enunciadas con anterioridad-: bien la de una economía local
que "envolvería una serie de cambios tácticos con el fin de ajustarse a una explotación de
los recursos procedentes del ciervo de una forma más intensiva y cuidadosamente controlada", interpretándose el incremento del peso económico de la cabra en relación con cambios climáticos, y en la que P-palló desempeñaría un papel de centro de explotación local;
bien la de una economía basada en e2 concepto de explotación controlada, ajustada al
modelo de Sturdy, ya mencionado con anterioridad; o, finalmente, la de una economía
ajustada al modelo disperso, donde Parpalló jugaría un papel dentro de la estrategia económica regional, pero no circunscrita al ámbito del Mondúver, favoreciendo la "reunión
estaciona1 de gentes, buena parte de las cuales se encontraría ampliamente dispersa en
pequeños grupos sobre un área muy vasta en otras estaciones del año". Y la tercera correspondería, a su vez, a las últimas etapas de la secuencia, el Magddeniense, tan sólo documentado en Parpalló y Volcán, y respondería a un cambio desde las economías integradas
a nivel regional de las etapas solutrenses al de las economías más localizadas y probablemente excluyentes de las etapas magdalenienses, favorecidas por la mejora del clima
(Davidson y Bailey, 1984).
Esta interpretación, sea cual fuere el modelo al que responda la economía de los momentos solutrenses, al introducir la idea de una variación secuencial resulta aparentemente
más integradora de la variabilidad del registro arqueológico en el ámbito concreto de la
Safor y bastante sugerente de cara a hacer intervenir los datos proporcionados por otros
yacimientos de excavación reciente, si bien no puede olvidarse un aspecto fundamental en
relación al tema que nos ocupa y es que las evidencias de la "amplia dispersión" que
Davidson propone, apuntando a yacimientos de cronología muy dispar y en algún caso
adentrados en la Meseta, no parecen confirmarse a partir de los hallazgos efectuados en los
últimos años, y la idea resulta, además, contradictoria con el corto radio de migración
anual de los animales de tamaño medio, como el ciervo y la cabra, siempre que se quiera
ligar el proceso económico a la estrategia de su caza y a no ser que se plantee como una
explotación alternativa de territorios distantes y bien diferenciados. Dicho de otra manera,
las redes de integración social, por definición referidas siempre a amplias extensiones geográficas, no tienen por que efectuarse a partir de grupos integrados, a su vez, económicamente. Lo cud abre la posibilidad de contactos de ámbito más acotado entre territorios
fundamentalmente costeros (sin descartar por ello tendencias y relaciones hacia el interior), situados preferentemente en la franja de las llanuras y primeras elevaciones litorales,
y caracterizados por economías basadas fundamentalmente en la caza de los mamíferos de

[page-n-177]
tamaño pequeño y medio. Esta posibilidad explicaría la "unidad cultural" que se deduce en
los ámbitos industrial y artístico para el Mediterráneo español central y meridional, que se
ve favorecida por el jalonamiento continuo de yacimientos en esa misma región, e integra
la existencia, sobre todo a partir de las etapas más avanzadas, de contactos de tendencia
más interior, cuyo reflejo, en el campo que concretamente ocupa estas líneas, vendría dado
a su vez por los contactos que evidencia el arte parietal de la Meseta y el ámbito más
estrictamente mediterráneo.
Parece innecesario recordar, en ese orden de cosas, la existencia de contactos que
apuntan hacia la zona septentrional mediterránea, o incluso hacia el valle del Ebro, pues de
lo contrario resultaría improbable la constatación de procesos evolutivos tan parecidos, en
el orden industrial y en el artístico, como los que se observa al estudiar el Paleolítico superior de facies ibérica y el de otras regiones más septentrionales, como el Cantábrico o el
Sureste francés. Y en esa dinámica de análisis, las posibles variaciones de orden económico señaladas a lo largo de la secuencia del Paleolítico superior podrían constituir una vía
de explicación de los distintos ritmos de conexión y evolución regional que es posible
intuir también desde una perspectiva diacrónica. Reflexión que, justo es reconocerlo,
resulta por el momento excesivamente vaga y difícil de contrastar a partir del registro
arqueológico, si bien no queremos dejar de señalar lo atractiva que se nos muestra la idea
de asociar la rápida aparición del arte en Parpalló, desde el Gravetiense, con la existencia
de amplias redes de integración social y economías generalizadas, no excesivamente asociadas a la caza de los mamíferos pequeños y medios y dotadas de gran movilidad y
amplios territorios. Circunstancias que en el orden artístico estarían presentes hasta el
Solutrense medio y se concretm'an, por ejemplo, en su escasa diferenciación estilística y
temática con el ámbito cantábrico, no ajustándose estrictamente quizás al ritmo de cambio
económico, tal y como ha sido sugerido para otras zonas (González Sainz y González
Morales, 1986), y en la evolución marcadamente regional que se observa a partir del
Solutrense superior, con economías de ámbito menos amplio en el orden territorial pero
más especializadas en la caza de mamíferos de tamaño pequeño y medio, que se manifiestan en rasgos industriales también regionales y que favorecería idéntico proceso de regionalización estilística en el arte. A partir de entonces, y desde un nuevo concepto de territorialidad sobre el que influiría la mayor densidad de población y la contigüidad de los
territorios, nos encontraríamos ante un proceso distinto, nuevamente abierto a las relaciones e influencias, pero en el que la producción artística iría perdiendo progresivamente su
sentido original, preludiando así la disminución que registran las plaquetas en los niveles
del Magdaleniense superior de Parpalló, con su desaparición efectiva durante el Epipaleolítico microlaminar.
Desde esa perspectiva, es decir, partiendo de la idea de la existencia de unidades territoriales más o menos definidas y ajustadas, al menos durante el Solutrense, a economías
estructuradas en base al sistema disperso, nos resulta más fácil entender el fenómeno artístico en relación con la búsqueda de la cohesión social en el interior de los distintos grupos
que como una solución de amplia integración territorial, si bien esta otra función ni teóricamente resulta antagónica a la primera, ni parece que deba descartarse a priori. En cualquier caso, la tendencia a una función social interna cada vez más definida, en relación
más estrecha con las unidades de ámbito reducido, parece tomar sentido al analizar la tendencia a la profundización del arte parietal y la delimitación regionalizada de signos y
"estilos" o temáticas. Incluso la estructuración de los conjuntos parietales cantábricos de
larga duración parece apoyar esa interpretación territorial del arte, con su ubicación en los

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V&EJ%T~NVILLAVERDE BONnLA

grandes ejes fluviales siguiendo una aparente disposición en pares de desembocadura o
bajas terrazas y de curso medio (Fortea, 1990).
Se trata, y es necesario asumirlo así, de un modelo cuya formulación resulta algo prematura en el ámbito mediterráneo, y que en futuros trabajos será obligado retomar, sobre
todo cuando se disponga de una seriación más detallada del arte mueble y parietal de la
franja litoral mediterránea y de las regiones interiores más inmediatas (Aragón, Cuenca o
Albacete), y cuando el mapa de dispersión de yacimientos con secuencias del Paleolítico
superior adquiera algo más de consistencia, sobre todo en aquellas regiones más parcas en
documentación. Por el momento basta quizás señalar la similitud e inspiración de los planteamientos que se han efectuado con los que para el ámbito cantábrico se vienen elaborando en los últimos años. Sin embargo, una diferencia importante cabe señalar entre lo que
González Sainz (1988) propone con relación al arte mueble cantábrico del Magdaleniense
superior y su temática más estrechamente ligada con la realidad económica y ambiental
-circunstancia que se hará valer a la hora de explicar la mayor amplitud cronológica de
este con respecto al parietal- y lo que Parpalló nos ofrece en ese mismo ámbito. Y es que
Parpalló ni ofrece sensibles diferencias de orden temático con el arte parietal más inmediato, ni difiere, al menos en su evolución cuantitativa y refU.iéndonos siempre al análisis de
los zoomorfos, del proceso observado en el arte parietal franco-cantábrico.
Con respecto al primer asunto, un rápido análisis de los componentes temáticos de los
principales conjuntos rupestres del ámbito mediterráneo, incorporando a los datos de la
zona andaluza (Fortea, 1978; Jordá, 1978; Sanchidrián, 1987), los provenientes de Niño
(Almagro, 1971) y de Fosca (Hernández et alii, 1988), permite evidenciar la escasa variabilidad temática existente en todos ellos, perfilándose únicamente como rasgos distintivos
la ausencia en alguno de determinadas especies, como la cabra en Fosca, los bóvidos en
Nerja,Trinidad y Niño, y los bóvidos y los cérvidos en Higuerón; o la existencia de una
sola especie en otros, como es el caso del uro en Navarro, de la cabra en Morrón o el caballo en Piedras Blancas; y, finalmente, la presencia de las representaciones pisciformes en el
horizonte magdaleniense andaluz. Se trata en todos los casos de un bestiario muy reducido
en el número de especies y, desde luego, la aparición de algún tema nuevo en los niveles
magdalenienses de Parpalló, como sería el del jabalí o las aves, o en el Solutrense, como
sería el caso de los carnívoros, además de apoyarse en muy reducidos testimonios sigue
dejando, si la comparación se efectúa en términos globales, muy poco margen de diferenciación entre la temática animalística del arte de Parpalló y la del arte parietal paleolítico
del ámbito mediterráneo español.
Con respecto al segundo aspecto, la cuestión debe ser tomada con cierta reserva, pues
a las continuas oscilaciones temáticas que parecen caracterizar la evolución del arte paleolítico tan sólo es posible oponer las tendencias mayores que a veces con criterios más particularizados es posible intuir en algunas regiones y temas específicos. La imagen de que
Parpalló pudiera ofrecer en el Magdaleniense antiguo B un bestiario porcentualmente más
nivelado da paso durante el Magdaleniense superior a un nuevo desequilibrio en favor de
los équidos, con una pérdida de importancia de cérvidos y cápridos, y el panorama todavía
se complica más de incorporar los datos proporcionados por Galerías, pues en ellas el bestiario muestra un nuevo desequilibrio en favor de los cápridos, con un escaso papel de los
équidos. Se trata de oscilaciones que impiden una clara transposicián de los datos iconográficos a los económicos, en la idea de que Parpalló reflejara mejor, por tratarse de un
conjunto mobiliar, los cambios económicos del final del Paleolítico, explicitando con ello

[page-n-179]
ARTE PALEOL~~CO COVA DEL PARPALL~
DE LA

una significación distinta del arte parietal. Distinta y por ello, tal y como González Sainz
(1989, pág. 249 y SS.)ha sugerido para el ámbito cántabrico, capaz de explicar su perduración con respecto al arte parietal, puesto que estaría más próxima de lo cotidiano. Todo
ello en unos momentos en los que, además, en Parpalló el índice de plaquetas decae abiertamente, observándose en el orden temático una muy ligera tendencia al descenso del índice de signos y al ascenso del índice de zoomorfos.
Bien parece que Parpalló constituya desde esta perspectiva un conjunto mobiliar algo
diferenciado de la norma cantábrica. Lo cual no resulta, de entrada, paradójico si consideramos la escasa importancia de las plaquetas en las colecciones de esa región sobre las que
se han sustentado las consideraciones de orden temático. Si bien, pensamos, que esto tampoco es algo que mecánicamente deba extrapolarse a la totalidad de 10s grandes conjuntos
mobiliares realizados sobre plaquetas, y basta recordar en ese sentido la pluralidad de cronologías y temáticas que es posible establecer a partir de yacimientos tan dispares como
Limeuil, la Marche, Enlene, Gonnersdorf o Parpalló.

4.2.1.2. Evolución temáticapor fases y comparación con el arte
paleolítico de Europa suboccidental
Al agrupar, al igual que hemos venido haciendo hasta ahora, las plaquetas de los distintos niveles de Parpalló en unidades algo mayores,'a la vez que acercamos la discusión a
la de las fases estilísticas, con una mayor proximidad a los planteamientos que norrnalmente guían la sistematización del arte parietal y mueble, obtenemos una visión algo más
sencilla de la evolución del bestiario. En efecto, si fijamos la atención en el papel desempeñado por cérvidos y cápridos parece que puede establecerse la existencia de tres
momentos diferenciados: el primero, el más antiguo, caracterizado por un ligero predominio de los cérvidos sobre los cápridos, predominio que coincide además, tal y como vimos
con anterioridad, con la hegemonía de las ciervas sobre los ciervos; el segundo, donde el
orden de importancia de cérvidos y cápridos se invierte y registra la máxima diferencia
entre ambas especies, precisamente como consecuencia del notorio descenso de los cérvidos en la segunda mitad del Solutrense evolucionado; y el tercero, de mayor nivelación en
sus valores, que se acompaña a su vez de una pérdida de importancia de las ciervas, sobre
todo significativa a partir del Magdaleniense antiguo B.
Atendiendo a esa simplificación mostrarían una cierta coherencia temática el mundo
antiguo del Solutrense (inferior y medio) y el Magdaleniense (antiguo y superior), resultando, por el contrario, algo heterogéneo el Solutrense evolucionado, que parece registrar
en sus dos fases no sólo la inflexión de estas dos especies, sino los más elevados valores
de los équidos en toda la secuencia. La evolución de los uros resulta bastante simple, con
valores tan sólo dignos de consideración en el arranque y final de la secuencia. Tan sólo
habría que llamar la atención, para finalizar, sobre la existencia de una mayor diversificación del bestiario en los momentos correspondientes al Solutrense inferior y en las piezas
de Galerías, estas últimas mostrando, de aceptar su posición final en la secuencia, una tendencia que parece general al arte mueble de otras zonas.
Las comparaciones con otros ámbitos precisan de un ensayo de síntesis, referido claro
está a técnica y estilo, que permita encuadrar la secuencia de Parpalló con respecto a los*
estilos de Leroi-Gourhan. Puesto que el estudio de la evolución temática del bestiario debe,
efectuarse a partir de la ordenación estilística de sus piezas, y Iio sólo, desde un criterio

[page-n-180]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

cronológico apriorístico, intentaremos esbozar una propuesta de ordenación estilística de
Parpalló teniendo en cuenta precisamente los rasgos hasta ahora manejados para definir las
representaciones y con la única intención, por el momento, de poder realizar las comparaciones temáticas con las ordenaciones en estilos que guían las publicaciones de la mayoría
de los conjuntos parietales.
Cuadro 34
Valores absolutos y porcentuales, por fases, de las principales especies representadas en Parpalló.

G-SI

SM

SS-SGI

SGII-III

MAA

MAB-MS

GAL

Cv

14 (34,l)

26 (31,3)

12 (17,9)

3 (7,l)

8 (28,6)

24 (23,8)

14 (22,6)

Cp

10 (24,4)

24 (28,9)

18 (26,9)

22 (52,4)

8 (28,6)

27 (26,7)

23 (37,l)

Bv

8 (193)

5 (7,5)

2 (48)

2 (7,13

17 (16,8)

15 (24,2)

E

8 (19,5)

22 (26,5)

32 (47,8)

15 (35,73

9 (32,l)

27 (26,7)

10 (15,9)

Otros

1 (2,4)

4 (43)

-

-

1 (3,6)

6 15,9)

1 í1,6)

7

Nada puede sorprender, por otra parte, que señalemos las marcada connotación evolutiva y cronológica del sistema de Leroi-Gourhan. La primera dando lugar quizás a una
concepción excesivamente lineal y la segunda tanto más detallada cuando hace referencia
al arte de los momentos magdalenienses, aquellos que en el apartado mueble han proporcionado en el ámbito francés más elementos de comparación. De igual manera, todo lo
relativo al estilo 111, esto es, lo solutrense y lo magdaleniense antiguo, aparece con cierta
frecuencia simplificado y tan sólo valorado en relación a Lascaux.
Desde una perspectiva secuencial, referida en lo esencial a Parpalló, pero en la que se
intentan incorporar las referencias del arte mueble franco-cantábrico, es posible si no criticar
sí al menos matizar el componente lineal de la evolución por estilos y la excesiva rigidez, o
escaso margen de variación, que la definición del estilo III permite. Y la peculiaridad misma
del arte de sus etapas magdalenienses propicia incluso una reconsideración sobre el empleo
del concepto universal de estilo cuando se efectúan comparaciones que abarcan conjuntos de
amplia distancia cronológica. Estas consideraciones no son nuevas y remiten a una corriente
de revisión que, sin embargo, no está plenamente asumida en la actualidad y se combina a
veces con nuevas propuestas de ampliación de la seriación estilística, profundizado todavía
más en la linealidad evolutiva al proponer la existencia de un estilo V, de marcada connotación cronológica, asociado el Magdaleniense final o inicios del Aziliense (Roussot, 1990).
Empezaremos por esta última cuestión ya que su discusión parece más acotada. La
formulación de un estilo V básicamente surge de la apreciación por parte de Roussot, refiriéndose a las regiones del Perigord y la Gironda, de la existencia de una serie de representaciones mobiliares de animales caracterizadas por el empleo de "hachures" o "croisiZlons" para la ejecución de toda o una parte del contorno, con un relleno de la cabeza, y a
veces las patas, mediante un reticulado, y una concepción de la figura caracterizada por la
desproporción de cabeza y extremidades -pequeñas- con relación al cuerpo, con tendencia
a la geometrización (Roussot, 1990, pág. 199). Resultando, así mismo, fundamental, de
cara a establecer su entidad frente al estilo IV reciente, su atribución al Epipaleolítico y la
existencia de paralelos en otras regiones, apuntándose el yacimiento de Gouy, por lo que

[page-n-181]
Lúmina X X X X : Comparación de dos representaciones magdalenienses con trazo compuesto y relleno no naturalista. MAN 77566, Mas
d'Azil, bóvido grabado sobre esquirla ósea, con relleno mediante bandas irregulares de trazos superpuestos, formando a modo de un reticulado irregular, 19848 A (a y b), fotografía y calco de bóvido relleno con escaleriformes de rayado oblicuo y división interna, en serie. La cornamenta, el detalle de oreja y el tipo de trazo de esta pieza y la anterior modelante coinciden, amén de la técnica de grabado y la solución de
relleno no naturalista; 20569 A, figura incompleta de animal indeterminado, tal vez un bóvido, can probable relleno mediante banda de trazos
cortos y líneas sueltas rectas.

[page-n-182]
V A L E N TVILLAVERDE
~
BONILLA

respecta al arte parietal, y a Italia, España y tal vez Bélgica, además de algunos yacimientos de la región del Lot, por lo que respecta al mueble.
Lorblanchet y Welté (1990) han efectuado una reflexión sobre la dificultad de una
generalización de ese tipo, refiriéndose al ámbito francés objeto de su estudio, indicando la
existencia de dos facies, o dos estadios cronológicos -ya con más dudas- : una asociada al
grupo formado por los yacimientos de la Borie del Rey, Pont d'Ambon y Morin, caracterizada por las representaciones de animales esquemáticas y con decoración geométrica; y
otra formada por el yacimiento de Murat, caracterizada por una mayor relación con el arte
magdaleniense, en lo que se refiere al naturalismo y con una menor importancia del geometrismo. En esa última línea irían los hallazgos en contextos azilienses o epipaleolíticos
de grabados de tipo naturalista, reiterados hasta la saciedad en la bibliografía reciente, con
escasas implicaciones, a nuestro modo de ver, en lo que se refiere al ámbito francés, donde
en cualquier caso son marginales desde un punto de vista cuantitativo y constituyen tan
sólo el final de un ciclo artístico cuya evolución se perfila desde el Magdaleniense superior. Sin embargo, las implicaciones que se han querido derivar para el ámbito peninsular y
más concretamente para el Mediterráneo español, estableciendo la viabilidad de una conexión entre esas Últimas manifestaciones y el arranque del Arte levantino, hacen del tema
algo mucho más trascendente y nos obligarán a una mayor definición de conceptos y crsnologías cuando retomemos el tema a la vista del conjunto de hallazgos de esta zona. Por
ahora nos limitaremos a hacer intervenir la secuencia de Parpalló.

Gráfico 30
Evolución por fases de las principales especies representadas en Parpalló.
Valores obtenidos contabilizando los felinos y otros, pero sin considerar los indeterminados.

I

V

G-SI

SM

SS-SGI

SGII-El

MAA

I

MAB-MS

GAL

Las representaciones de animales de los Últimos tramos magdalenienses manifiestan
una variabilidad estilística que no añade nada nuevo a la que es posible establecer en el
Magdaleniense antiguo B. El esquematismo resolutivo que muestran algunas figuras, los
rellenos no naturalistas, recurriendo a la utilización de haces de líneas paralelas, o incluso
componentes difíciles de deslindar de signos igualmente documentados de manera aislada,
ni se limitan a esa etapa ni pueden entenderse como sustitutivos de las representaciones de
acabado plenamente naturalista, incluso en aspectos tan poco comunes en Parpalló como
serían la representación de las pezuñas, o las formas de perspectiva normal. La existencia
de esas dos variantes o facies señaladas por Lorblanchet para el arte mueble del sur de

[page-n-183]
ARTE PALEOLÍTICO DE LA COVA DEL PARPALL~

Francia, es posible intuirla en ese mismo arte mueble durante el Magdaleniense superior
con
en bastantes yacimientos adscritos, por cronología, al estilo N, la convivencia en un
mismo yacimiento, al igual que en Parpalló, de obras de marcado componente naturalista y
otras de orientación más esquemática, tendente incluso al geometrismo en el relleno.
Conjuntos como la Madeleine, Laugerie-Basse, Isturitz o Murat proporcionan suficientes
ejemplos al respecto y no es ni mucho menos una novedad señalar la realidad de esa
corriente no ya esquemática, sino caracterizada por la desproporción y determinados
modos de relleno o forma de trazo en el horizonte del Magdaleniense superior, en plena
convivencia con las representaciones naturalistas. Su posición final en la secuencia y
entendida como sustitutiva de las representaciones más clásicas, de corte naturalista, ni es
algo que se produzca en Parpalló ni en las piezas mobiliares de otros yacimientos del
ámbito mediterráneo peninsular que pudieran resultar de cronología epipaleolítica.
Es decir, los rasgos propuestos por Roussot de cara a definir un estilo V tendrían, en
efecto, tendencia a situarse en una franja temporal finimagdaleniense, pero no con exclusividad, respondiendo a una tendencia cuyos orígenes bien cabe situar en el Magdaleniense
superior, pero que convive en un buen número de casos y hasta el final de la secuencia
artística paleolítica con representaciones de carácter más proporcionado y naturalista. Y no
está de más señalar, para terminar, que la variabilidad resolutiva que es posible observar en
las representaciones de animales del Magdaleniense superior es tan elevada que términos
tales como esquematización, tendencia geométrica en el relleno o desproporción resultan
necesariamente algo vagos y poco significativos.
Ni que decir tiene que cualquier intento de establecer una conexión entre el arte del final del ciclo artístico paleolítico y el Arte levantino no puede residir en una argumentación
tan limitada como la del enfoque naturalista que les es común. Sin abundar ahora en esta
cuestión, ni en las diferencias técnicas, estilísticas, temáticas, de composición y de soporte
que es posible establecer entre ambos ciclos, sí que parece oportuno señalar que el estudio
del arte no puede ser abordado como una manifestación desligada del fenómeno social,
económico e ideológico que lo suscita, y desde esa perspectiva son obvias las diferencias
existentes entre los dos tipos de manifestaciones artísticas, por mucho que en el futuro
pudiera acortarse el lapso de tiempo que en la actualidad las separa.
La segunda cuestión que habíamos señalado era la definición o uso del concepto de
fases estilísticas para referimos a la ordenación de la secuencia artística de Parpalló. A
decir verdad el uso de la seriación estilística está tan cargada de connotaciones y su
empleo tan extendido que su comentario no parece que deba ser efectuado de modo apresurado o sin contemplar todas sus implicaciones. Lejos de querer entrar en estas líneas en
una propuesta de revisión o critica al concepto de estilo, pues como se verá tenemos incluso tendencia a profundizar en la estructuración de alguna de sus fases, lo que buscamos es
precisar el sentido en que lo empleamos. Baste señalar, de entrada, que en una secuencia
como la de Parpalló la incomodidad del uso de las fases estilísticas comienza en las etapas
más avanzadas, al final del arte de sus tramos solutrenses. Esta dificultad podría, a primera
vista considerarse tan sólo como consecuencia de una "desviación regional',, propia de la
"provincia artística mediterránea", con lo que el concepto de estilo quedaría salvaguardado, pero restringido en su uso a un ámbito regional, en contraposición a otro. Sin embargo,
en nuestra opinión el tema a debatir consiste no tanto en establecer si hay o no una región
artística mediterránea, sino si el arte paleolítico de la Europa suboccidental no se caracteriza por un proceso de progresiva regionalización, y por lo tanto la norma en el análisis del

[page-n-184]
arte que corresponde a las etapas solutrenses avanzadas y, sobre todo, magdalenienses no
es otra que la definición de esos rasgos de regionalización con respecto a un conjunto de
elementos de carácter supraregional, sustentados entre otras cosas en el mismo orden de
relaciones e influencias que favorece la existencia de cierta unidad de rasgos industriales.
En la medida en que somos proclives a analizar el fenómeno artístico en relación con
los restantes ámbitos culturales y económicos, y que ni en la secuencia industrial ni en la
arh'stica del ámbito mediterráneo español encontramos justificación para mantener el concepto de "provincia mediterránea" en contraposición a la "franco-cantábrica", nuestra
visión del arte de Parpalló la hemos querido deliberadamente enmarcar en la seriación de
las restantes regiones que le son próximas y con las que comparte una serie de rasgos
tecno-industriales y estilísticos. Nuestro empleo, por tanto, de las fases estilísticas recae,
ante todo, en la ordenación cronológica o secuencial, pero incorpora los rasgos estilísticos
compartidos con otras regiones e, incluso, los temáticos, pues como veremos el caso de los
signos puede resultar bastante ilustrativo al respecto. El proceso de análisis parte de lo
regional para buscar lo general, en un ámbito la mayoría de las veces más relacionado con
el modo de ejecución global de la figura -las denominadas fases figurativa geométrica,
figurativa sintética y figurativa analítica- que con los detalles anatómicos o los modos de
relleno, y no duda en suscitar cuantas divisiones nos parecen útiles para seriar los cambios
y profundizar en la dinámica del proceso de regionalización, lo cual nos lleva decididamente a proponer una mayor complejidad para el estilo III.
Esta visión no nos parece contradictoria con la que hemos observado en alguna publicación reciente con respecto a los problemas que encierra el mantenimiento de la distinV
ción de fases dentro del estilo I (Clottes, 1989b), pues de lo que se trata es de partir de
bases secuenciales firmes para establecer posteriormente cuantas divisiones internas sean
necesarias. Pero sobre este tema volveremos más adelante, entrando ahora en las limitacioI
nes que la definición del estilo I I ofrecían en la idea de reflejar la variabilidad del arte
Solutrense y del Magdaleniense antiguo de Parpalló. El tema se suscitará de nuevo al analizar los signos, y en su discusión pueden adoptarse dos visiones: establecer la existencia
de una mayor complejidad evolutiva en el estilo 11, o asumirla para el 111. Aparentemente
se trata de una cuestión menor, pero posee una cierta significación según se insista o no en
la unidad o diferenciación del arte solutrense.
Desde el análisis de las plaquetas de Parpalló, haciendo intervenir en esta cuestión las
transformaciones e innovaciones que en los niveles del Solutrense medio se producen, nos
inclinamos a considerar que las variaciones del ciclo solutrense a partir de ese momento
serían significativas de distintos momentos del estilo DI,en el que también podría incluirse
el Magdaleniense antiguo A, sobre todo en su arranque, y teniendo siempre en cuenta su
posición cronológica aparentemente retardataria y el grado de indefinición, producto de un
proceso regional de diferenciación que arranca ya desde el final de la etapa anterior, que le
acompañan. El Gravetiense y, sobre todo, el Solutrense inferior, quedarían como única
concreción de un estilo II, dominado por una concepción arcaica de la figura, desproporcionada y de línea cérvico-dorsal sinuosa, resuelta en sus extremidades mediante fórmulas
de perspectiva antiguas, con escaso detalle anatómico y falta de atención por el modelado
interno, que son los rasgos que Leroi-Gourhan enuncia como característicos de su figurativo sintético con elementos yuxtapuestos. Por su parte, el Magdaleniense antiguo B y el
Magdaleniense superior constituirán el paralelo, fundamentalmente cronológico, del estilo
IV,
desvirtuado aquí por la inexistencia de aquello que le es más característico, el realismo

[page-n-185]
ARTE PALEoL~TICQ LA COVA DEL PARPALL~
DE

fotográfico, y con escasa incidencia de aquellas innovaciones que le son consubstanciales
en zonas más septentrionales, lo figurativo analítico con elementos encadenados, la atención por el modelado interno y la animación o el componente escénico y mitográfico, este
último especialmente en el arte mueble. De todas formas, al incorporar la visión que se
desprende de las plaquetas recuperadas en las Galerías, los paralelos, aunque reducidos a
escasas piezas, nunca dejan de estar presentes, recordándonos aquellos rasgos estilísticos y
temáticos que tan bien definen el arte magdaleniense del Cantábrico español o del Pirineo
central francés.
No quisiéramos, llegados a este punto de la exposición, obviar las implicaciones que
en la propuesta de ordenación que estamos proponiendo desempeña la visión misma de la
evolución de las industrias solutrenses. La idea de que el desarrollo del Solutrense se produce a partir del Solutrense medio o pleno, quedando la etapa anterior -Protosolutrense o
Solutrense inferior- como un momento de arranque, o tal vez "tránsito", reducido en lo
fundamental a pocos yacimientos, es algo que parece ajustarse a la seriación del fenómeno
artístico, al menos en el ámbito mediterráneo español. La capacidad innovadora del
Solutrense medio, clara en lo que respecta al orden técnico e industrial al significar la aparición del retoque bifacial cubriente, y su potencialidad expansiva -con evidencias incuestionable~
tanto en Francia como en las dos facies de la Península ibérica- encontrarían su
correlación en el ámbito artístico no sólo en el terreno estilístico, si aceptamos las innovaciones propuestas a partir del análisis de Parpalló, sino en el hecho mismo de que sea a
partir de estos momentos cuando se pueda situar la eclosión y desarrollo del arte parietal.
Las implicaciones que en la dirección tomada por este fenómeno pudieran haber tenido los
cambios económicos o ambientales (Altuna; 1990, Jochim, 1987; Straus 1991, por citar
algunos de los trabajos que sitúan una inflexión económica en esos momentos, recurriendo
o no a una explicación ambiental) constituyen un tema de análisis que, aunque se aleja del
contenido de estas líneas, no parece que sea ajeno al ámbito mediterráneo español.
A partir de esta propuesta de ordenación del arte de Parpalló es posible retomar la valoración de su evolución temática, observando que existen importantes vínculos con la
zona cantábrica. Y ello a pesar de la elevada variabilidad observada al analizar los distintos períodos industriales. Llamaríamos la atención fundamentalmente sobre dos aspectos:
1
en los cérvidos, la importancia de la cierva en las etapas relacionadas con los estilos 1 y
III, y su posterior descenso, hasta igualarse o desempeñar papeles mucho más reducidos
que los del ciervo, durante el Magdaleniense, todo lo cual resulta similar a lo señalado
para el ámbito cantábrico (Moure, 1989), aunque en nuestro caso el descenso de la cierva
se produce ya al inicio del Magdaleniense; y el mayor número de representaciones de bóvidos, concretamente de uros, a partir del Magdaleniense antiguo E,dato que traduciría,
ajustándose aunos imperativos ecológicos, la importancia que en ese mismo ámbito cantábrico parece que desempeñan los bisontes durante el estilo
Y los dos aspectos es posible rastrearlos también en el arte parietal andaluz.
La comparación de los datos proporcionados por Parpalló con los que Sauvet (1988)
utiliza en su estudio temático del arte parietal de Europa occidental nos va a permitir evaluar tanto estas dos Últimas consideraciones como la más general de la variabilidad temática del arte paleolítico en el apartado de las representaciones zoomorfas. En un posterior
manejo de los datos proporcionados por Sauvet centrando las comparaciones en la Península Ibérica, se ha realizado una modificación en lo referente al grupo que este autor recoge con la denominación de España centro y sur. La razón ha sido que el conjunto del arte

[page-n-186]
de la Meseta española y Andalucía agrupa representaciones de un área excesivamente
amplia y una cronología mayor que la de las restantes regiones, teniendo en cuenta que el
procedimiento seguido por este autor ha sido distinguir los momentos correspondientes a
1
Por
los estilos 1 1y N. ello, y ante la imposibilidad de disponer de un inventario detallado
del arte de los principales conjuntos meseteños, hemos preferido tratar sólo el arte parietal
de Andalucía, intentando concretar también en su estudio los dos períodos estilísticos
manejados en el resto de las regiones. Sin embargo, la inexistencia de una propuesta actualizada de seriación de los principales conjuntos parietalesl y la dificultad de perfilar los criterios de clasificación de algunas de las figuras pertenecientes a cavidades con pocas
representaciones, son circunstancias que obligan a tomar los resultados de nuestra propuesta con cierta provisionalidad.
Cuadro 35
Porcentajes de las principales especies del bestiario artístico paleolítico
en los conjuntos parietales y muebles de la península Ibérica.

Bis

-

Cvo

2,6

5,2

1,6

4,3

Cva 28,2

193

12,5

11,4

17,9

Al estudiar el arte parietal paleolítico de Andalucía, parece que la mayor parte de las
cavidades deben encuadrarse dentro del estilo III, pensando tanto en sus momentos iniciales,
los que hemos definido a partir del arte del Solutrense medio de Parpalló, como en los más
evolucionados; haciendo intervenir en esa opción la valoración de la secuencia industrial del
Paleolítico superior regional, con mayores evidencias arqueológicas a partir de las fases
ü
correspondientes al Solutrense medio. Así, dentro del estilo L podrían inventariarse las
representaciones de Trinidad de Ardales (Breuil, 1921;Giménez, 1963; Fortea, 1978; Espejo
y Cantalejo, 1993) -pensando en momentos correlacionables con el Solutrense evolucionado
o incluso el Magdaleniense antiguo de Parpalló-, la mayor parte de las figuras de Nerja
(Sanchidrián, 1986; Dams, 1987) q u e también se asemejan al arte solutrense avanzado de
Parpalló-, los cápridos de Morrón (Sanchidrián, 1982) -donde las convenciones de despiece
D
o la animación no impedirían un momento inicial del estilo I - y Malalmuerzo (Cantalejo,
1
1983) -igualmente próximas a las de la fase 1 1 de Parpalló, y conceretamente al arte del
Solutrense medio-, mientras que las figuras de Toro (Fortea y Giménez, 1972-73), Navarro
(Sanchidrián, 1981) y Piedras Blancas (Martínez García, 1986-87), bien podrían situarse en
el mismo momento estilístico, bien en el anterior. El arte parietal de Ambrosio, de tan
reciente descubrimiento (Ripoll López, 1993), parece correlacionarse con el estilo 111 avan1 A la espera de que sea publicada la Tesis doctoral de J.L. Sanchidrián, o 10s detalles de sus revisiones de Pileta y Nerja.

[page-n-187]
ARTE PALEOL~TICOLA COVA DEL PARPALLÓ
DE

zado de Parpalló, aunque no poseemos un exacto conocimiento de su inventario. Y tan sólo
un buen número de las representaciones de Pileta quedarían como propias del arte magdaleniense, que vemos dominante en la mayor parte de sus figuras zoomorfas, pero donde también se ha señalado insistentemente la existencia de un horizonte artístico solutrense (Jordá,
1955 y 1978; Ripoll, 1961-62; Fortea, 1978), pensando en las figuras del llamado "Santuario
No 31" de la publicación de Breuil, Oberrnaier y Werner (1915). Tan sólo restarían por
incluir en los momentos magdalenienses las figuras pisciforrnes que Sanchidrián ha relacionado con ese momento y que encontramos documentadas en Nerja, Pileta y Trinidad
(Sanchidrián, 1987).
Aunque la comparación de Sauvet se centra en el arte parietal, en la segunda comparación hemos incluido también los resultados proporcionados por Moure (1988) del arte
mueble de la región cantábrica de las fases correspondientes al Magdaleniense inferior y
medio y al Magdaleniense superior y final, introduciendo así un elemento más próximo a
Parpalló en cuanto al tipo de soporte y en precisión cronológica.
Gráfico 31
Dendrograma a partir de la composición del bestiario por regiones y estilos.
Distancia euclidiana y método de agrupamiento promediado.

PE 4

QU 3
RH
PE 3

PI 3

PI 4
CA 4

Qu 4
CA 3

ECS
P4

P3

En el dendrograma (gráf. 3 1) obtenido a partir del análisis realizadomediante un cluster jerárquico de los porcentajes alcanzados por las distintas especies en cada una de las
regiones, de acuerdo con los datos proporcionados por Sauvet, distinguiendo entre el estilo
111 y el IV -salvo en lo que se refiere a las zonas de Andalucía y Meseta (ECS) y el
Ródano (RH)- y estructurando, por nuestra parte, la evolución de Parpalló en un momento
1
para el estilo 1 1 (P3) y otro para el IV (P4), observamos como el arte parietal de la región
cantábrica se agrupa durante el estilo III (CA3) con las distintas fases de Parpalló y el arte
parietal de Andalucía y la Meseta. Circunstancia que ya no ocurre con el estilo IV parietal
cantábrico, agrupado especialmente con el estilo IV pirenaico (PI4) como consecuencia
del peso de las representaciones de los bisontes.

I

Por lo que respecta a la otra agrupación mayor, la del estilo IV cantgbrico y las distintas regiones francesas, únicamente nos cabe señalar que las agrupaciones menores parecen

[page-n-188]
VALENT~N
VLLAVERDE BONILLA

coherentes con la visión que actualmente se viene proponiendo para la evolución temática
y las relaciones espaciales que esas regiones evidencian: por un lado tenemos la agrupación del estilo N cantábrico con el estilo N del Pirineo, el III del Pirineo con el III del
Perigord y, finalmente, el estilo N del Quercy, y por otro la del Ródano y el estilo III del
Quercy, alejándose ya algo el estilo IV del Perigord. Con todo, el principal fundamento de
esas agrupaciones es regional y no cronológico, lo que todavía nos permite insistir más en
la dificultad de generalizar en torno a los valores de las composiciones temáticas en cuanto
éstas se remiten a los cómputos de las distintas especies.
El caso de la península Ibérica es significativo, al respecto, si lo tratamos de manera algo
más detallada: conservando las divisones del arte mueble y parietal cantábrico, pero introduciendo en Parpalló el detalle de las subdivisiones que pueden establecerse en el interior de sus
fases estilísticas mayores (P2, P3A, P3B, P3C, P4A y P4B), y diviendo el arte parietal de
Andalucía en dos grandes unidades, la del estilo III (A3) y la del N (A4). Los resultados
(gráf. 32), una vez más, no se ordenan por cronología y, en este caso, tampoco por un criterio
de proximidad geográfica, evidenciando la complejidad que la composición temática del bestiario nos había permitido establecer al estudiar la evolución de los zoomorfos de Parpalló.
Gráfico 32
Dendrogama a partir de la composición del bestiario por regiones y estilos en la península Ibérica.
Distancia euclidiana y método de agrupamiento promediado

CA-MI M

l

Sin entrar ahora en las consideraciones que se podrían efectuar sobre la existencia en
1
el ámbito peninsular de una mayor unidad estilística en el arranque del estilo 11y una
no
mayor diferenciación durante el N, parece constituir un rasgo menor la-coincidencia
que también en el apartado temático se produce durante el estilo III en ambas regiones con
el predominio de las representaciones de ciervas. Unidad que cabría hacer extensiva al arte
parietal de Andalucía de ese mismo horizonte cronológico y que pone seriamente en
entredicho la viabilidad de seguir formulando, al menos para esas fases, la existencia de
una "provincia artística mediterránea" contrapuesta a la "franco-cantábrica". Y ello siendo
conscientes de que esta consideración ha de sustentarse ante todo en argumentos de orden
estilístico y no temático, pues ya vimos las prevenciones que cabe forrnulw sobre la comparación del detalle porcentual de las composiciones del bestiario.

[page-n-189]
ARTE PALEOLÍTICODE LA COVA DEL PARFAL.L~

La reciente propuesta de ordenación del arte del Ródano redunda en la pérdida de consistencia de la idea de uniformidad sobre la que se sustentaba la propuesta en otro tiempo
efectuada por Graziosi en relación a la existencia de esa provincia artística mediterránea.
Las vinculaciones con Parpalló otrora señaladas por Combier (Combier, Drouot y
Huchard, 1958) se ven en la actualidad considerablemente condicionadas por las nuevas
propuestas de síntesis elaboradas por este autor (1989), al distinguir una fase antigua solutrense, estrechamente relacionada con los conjuntos parietales del Quercy central, y otra
reciente, magdaleniense, en la que se darían aspectos propios del estilo IV y otros de mezcla del IV y 111, según se considerara el conjunto mueble de la Colombibre o el parietal de
Ebbou. Y algo similar parece suceder incluso en Italia, como se deriva de los componentes
estilísticos perfectamente asimilables al más clásico estilo IV que pueden señalarse en
alguno de los hallazgos de Paglicci, esto es, fuera incluso de la zona septentrional, mostrando una correlación con el estilo franco-cantábrico, en lo que se refiere a las representaciones animales, que parece fuera de toda duda (Leonardi, 1988).
Otro de los temas sobre los que la secuencia de Parpalló obliga a reflexionar es el de la
sugerencia efectuada en los últimos años por algunos autores sobre la mejor adecuación
del análisis del arte parietal de ciertas regiones a un sistema en el que se contemplen tan
sólo dos grandes fases estilísticas, y no las cuatro propuestas en su día por Leroi-Gourhan
(Combier, 1988; Lorblanchet, 1988 y Lorblanchet y Welté, 1990). Reflexión que se elabora a la vista de la inexistencia o escasa entidad en esas mismas zonas de todo lo anterior al
1,
estilo 1 1 llamémosle pleno, y que con esos planteamientos tal vez podría hacerse extensiva al arte parietal cantábrico. En la lógica de considerar que desde el Solutrense medio
podría establecerse el comienzo del estilo 111 en Parpalló -con la consiguiente necesidad
de asumir para esa decisiva fase artística de amplia dimensión cronológica una evolución
interna-, una simplificación de la secuencia de este yacimiento a sólo dos grandes fases,
1
relacionables grosso modo con los estilos 1 1 y IV, no acaba de resultar, sin embargo,
cómoda para dar cuenta de las diferencias que es posible establecer entre el arte de los
niveles gravetienses y del Solutrense inferior y el del Solutrense medio. La evidencia de
una concepción de la figura de los animales mucho más arcaica, marcada por la desproporción, el dominio de la perspectiva biangular recta, la alta frecuencia de patas en arco, etc.,
1
resulta más coherente con la definición de un estilo 1 que, además, se apoya bien en la
cronología antigua en la que se encuadra. No dar cuenta de esas diferencias obliga a simplificar excesivamente la evolución artística del yacimiento y con ello no se logra más que
1,
desdibujar el estilo 1 1 donde, en efecto, y a pesar de su evolución interna, es posible establecer una unidad de rasgos estilísticos que, en Parpalló, partiendo de una evidente identidad con otras regiones van dando lugar, tal y como ya se ha señalado, a una creciente
regionalización. Y será precisamente durante el estilo IV cuando lo regional, con procesos
a veces no excesivamente definidos para lo que por posición cronológica debería ser propio del estilo IV reciente -como Combier (1990) ha señalado para el arte mueble de SaintNazaire-en-Royans y Parpalló también parece manifestar-, pasa a constituir una norma
común para las regiones más alejadas del foco pirenaico, sin duda como consecuencia de
un desigual juego de influencias, más fuertes en el Cantábrico y el Quercy y mucho más
atenuadas en el Ródano, región central del Mediterráneo español y Andalucía.
Tal vez, refiriéndonos exclusivamente a Parpalló, ese juego de influencias apunte más
durante el Magdaleniense al núcleo centro-occcidental pirenaico que al cantábrico. Al
menos si atendemos a algunos aspectos estilísticos y temáticos, en este caso al apartado de
los signos, y hacemos intervenir las indicaciones que podrían deducirse del estudio de las

[page-n-190]
VALENT~N
VILLAVERDE BQNILLA

industrias líticas y óseas. Que estas influencias se hayan producido desde el Languedoc y
por Cataluña, o a través de Aragón y el valle del Ebro, es algo que está por ver y que, en
cualquier caso, exige mayor información arqueológica.

4.2.1.3. Asociaciones entre zoomor$os
La primera duda que nos planteamos a la hora de estudiar las asociaciones de los zoomorfos fue la de si debíamos considerar como unidad de análisis, en aquellas plaquetas en
las que las dos caras han sido utilizadas, la plaqueta o las distintas caras. En la mayoría de
los trabajos dedicados al arte mueble parece primar la idea de que cada objeto debe ser
analizado como una unidad, lo que resulta evidente en aquellos de forma predorninantemente cilíndrica en los que las separaciones no dejan de ser arbitrarias. El principio, enunciado por Barandiarán (1973, pág. 297), de que "la pieza de arte mueble tiene, además,
sobre el conjunto parietal la ventaja de que (cuando está completa) ofrece la seguridad de
constituir un "friso" coherente y completo en el que el artista paleolítico ha colocado todos
y sólo los elementos imprescindibles de significación", siendo lógico encuentra su punto
más crítico cuando se refiere a las placas y plaquetas grabadas por las dos caras. Normalmente la unidad estilística, e incluso temática -como veremos que se produce en
numerosos casos-, estarían a favor de considerar las dos caras de la misma pieza como una
unidad, pero la presunción de que los elementos de significación son sólo los imprescindibles, cuando se tienen en cuenta las dos caras no deja de ser una posibilidad que en algunos casos puede resultar, cuando menos, cuestionable. Máxime cuando encontramos reutilizaciones de piezas rotas que obligarían, en coherencia, a deslindar el análisis de las dos
caras. Para no acabar elucubrando sobre la intencionalidad del artista o el lapso de tiempo
transcurrido entre la ejecución de las distintas caras de una pieza, hemos optado por realizar el análisis temático en dos fases. Primero tan sólo se han tenido en cuenta las asociaciones producidas en una sola cara -una opción similar de análisis, considerando cada cara
como una unidad la vemos en Delporte (1990, pág. 205)-. Después se ha efectuado el
estudio incorporando la temática zoomorfa de las dos. El balance de sus semejanzas y
diferencias permite, como se verá, confiiar que en el caso concreto de Parpalló no se
producen diferencias sensibles, salvo a nivel cuantitativo, entre los dos procedimientos.
Cuadro 36
Detalle por períodos de los zoomorfos asociados en una sola cara de la plaqueta y su índice de asociación.

G

No zoomorfos

SI

SMA SMS

SS

SGI

SGII SGIII MAA MAB

MS

GAL Otros

7

63

104

50

49

55

35

30

47

85

70

114

57

No zoom. asociados 2

17

34

2

6

13

12

14

14

29

27

39

6

Índiceasociación 28,6

26,9

32,7

4

12,2

23,6

34,3

46,7

29,8

34,l

38,6

34,2

-

De los 766 zoomorfos identificados, 215 aparecen asociados entre sí en la misma cara
de una plaqueta, dando lugar a composiciones en las que intervienen hasta un máximo de
seis individuos. Para valorar la tendenkia a la asociación entre sí de los distintos animales
representados hemos obtenido un índice de asociación de zoomorfos restringido, es decir,
aquel en el que tan sólo se tienen en cuenta asociaciones entre animales y no entre estos y

[page-n-191]
signos. Se trata simplemente de establecer el cociente entre el número total de zoomorfos
y el número de zoomorfos que aparecen asociados entre sí.
Cuadro 37
Detalle por períodos del número de asociaciones de las distintas especies
representadas en Parpalló, utilizando como unidad de análisis cada cara de una plaqueta.

G

SMA

SMS

1

2

3

-

(50)

(33,3)

(18)

Bv

SI

(36)

(50)
(5,4)

-

-

SGII SGIII MAA MAB

SS

SGI

1
(33,3)

-

-

-

-

3

-

-

-

-

(30)

(71,4) (26,7)

-

(5,4i

(8,9)

-

MS

GAL

5

4

(7,l)

Otros

Indet

El porcentaje superior va referido al total de reprsentaciones de esa especie en el período, y el inferior al cómputo total de representaciones de esa especie en la totalidad de los períodos. Los valores de ciervos (Cvo) y c i m a s (Cva) constituyen un detalle de los valores
generales de los cérvidos (Cv), donde también se incluyen los animalesjóvenes y los de sexo indeterminado.

Es fácil deducir, a la vista de sus valores en la secuencia, que la mayoría de las fases
industriales ofrecen una proporción de animales asociados próxima al tercio de las representaciones. Ese índice se sitúa en valores considerablemente inferiores en los tramos
correspondientes al Solutrense medio superior y al Solutrense superior. Para detallar algo
más el contenido de esas asociaciones hemos contemplando dos aspectos distintos: el

[page-n-192]
número de veces que cada especie aparece asociada y el desarrollo de la fórmula compositiva. Deliberadamente omitimos otros enfoques, más ligados al estudio y descripción del
arte parietal, sobre todo porque el número de individuos que interviene en cada composición es bajo, y aplazamos para posteriores trabajos un análisis más detallado de la composición atendiendo al tamaño de los distintos animales asociados, el ritmo de ejecución, la
disposición y el papel de los signos en esas asociaciones.
Gráfico 33
Porcentajes de zoomorfos asociados en una y las dos caras de cada plaqueta.

-

u

zoomorfos asociadosen 1 c m
zoomorfos asociadosen 2 caras

1

1

I

I

1

I

1

a

1

1

1

I

G

SI

SMA

SMS

SS

SGI

SGU

Sm
G

MAA

MAB

MS

GAL

Cuadro 38
Detalle por períodos de los zoomorfos asociados, considerando las dos caras
de cada plaqueta, y su índice de asociación.

G

SI

SMA SMS

SS

SO1 SGLI SGIII MAA MAB

MS

GAL Otros

Nozoomorfos

7

63

104

50

49

55

35

30

47

85

70

114

57

NOzoom.
mociados

6

30

47

6

19

17

13

14

23

11.4

36

57

13

452

12

38,8

30,9 37,l

51,8 51,4 50

-

Índicedeasociación 85,7 47,6

46,7 48,9

Por lo que respecta a las especies que son objeto de asociación, hemos optado por
cuantificarlas por períodos y establecer una sencilla valoración de su tendencia asociativa
recurriendo a obtener el porcentaje que suponen con respecto al número total de animales
de la misma especie documentados en ese período y en la secuencia. Los comentarios
necesariamente han de ser cortos, habida cuenta del bajo número de efectivos.
Destacm'amos la alta tendencia asociativa de "otros", en este caso dos zorros -con un
claro paralelo en Santimamiñe (Corchón, 1986, fig. 186, no 1)-, un lince, tres jabalíes y un
cánido, y las constantes oscilaciones de las distintas especies; los bóvidos tienen porcentajes asociativas altos en el Magdaleniense superior, siendo en ese mismo momento y en las
piezas de Galerías donde reúnen el mayor número de ejemplares asociados; los équidos
1,
alcanzan su máximo asociativo en el Solútreo-gravetiense 11 momento que también reúne
el mayor número de ejemplares; los cérvidos alcanzan su máximo asociativo durante el
1
Solútreo-gravetiense 1 y 1 , reuniendo el mayor número de efectivos asociados en el
Solutrense inferior y el Solutrense medio antiguo -las ciervas tienen un alto porcentaje

[page-n-193]
asociativo en el Magdaleniense antiguo B, a pesar de que su número no es muy alto, y los
ciervos, con un sólo ejemplar que además aparece formando escena-, alcanzan su máximo
asociativo en el Solutrense inferior y en el Solutrense superior; finalmente, los cápridos
tienen valores asociativos altos durante el Solutrense medio antiguo y del Solútreo-gravetiense 1 al Magdaleniense antiguo A, y en las piezas de Galerías, concentrando el mayor
1
1
número de efectivos en el Solutrense medio antiguo, el Solútreo-gravetiense 1 y Galerías.
Los indeterminados resultan especialmente importantes y con un alto valor asociativo en el
final de la secuencia, desde el Magdaleniense antiguo B.
Cuadro 39
Detalle por períodos del número de asociaciones de las distintas especies
representadas en Parpalló, utilizando como unidad de análisis las dos caras de cada plaqueta.

SGIII MAA MAB

G

SMA

SMS

SS

SGI

SGII

2

3

3

-

1

-

(100)

(50)

(50)

-

/33,3)

-

-

-

(3,6)

Bv

SI

(5,4)

(5,4)

-

-

-

-

-

1

7

MS

GAL

6

6

(50) (70) ( 8 5 3 (40)
O,@ ( 1 2 3 (10~7) (10~7)

Otros

El porcentaje superior va referido al total de reprsentaciones de esa especie en el período, y d inferior al c6mputo total de representaciones de esa especie en la toiaiidad de los períodos, Los valores de ciervos [Cvo) y ciervas (Cva) constituyen un detalle de los valores
generales de los cérvidos (Cv), donde tambidn se incluyen los animales j6venes y los de sexo indeterminado.

[page-n-194]
VALE^ VILLAVERDE BONILLA

Las únicas consideraciones que deducimos de la participación de las diferentes especies en las asociaciones, cuyo detalle se hace incorporando las asociaciones tanto de una
como de dos caras al final del apartado, son: la escasa importancia de la asociación clásica
en el arte parietal de bóvido y équido, el elevado número de ocasiones en que los cápridos
se asocian a los cápridos, los équidos a los équidos y los cérvidos a los cérvidos, y la relativa buena entidad de asociaciones de équidos con cápridos, cérvidos y bóvidos. Por el
contrario, parece que las asociaciones de cápridos y cérvidos no son abundantes, así como
tampoco las de cápridos y bóvidos o, incluso, las de los bóvidos entre sí.
Al considerar las asociaciones que se producen al analizar conjuntamente las dos caras
de cada plaqueta, el número asciende a 325, sin que se produzcan cambios en el número de
individuos que intervienen ellas.
El que podría esperarse como lógico incremento del índice de asociación no se produce, con todo, de manera uniforme y las mayores oscilaciones se registran en el
Gravetiense, Solutrense superior, Solutrense inferior y Magdaleniense antiguo A. Todo lo
cual conlleva que, si la media asociativa se sitúa ahora en torno al 45%, tan sólo se
encuentran por debajo de la media los tramos comprendidos entre el Solutrense medio
superior y el Solútreo-gravetiense 11, con un nuevo mínimo en el primero de ellos, pero
con valores mucho más altos que los vistos al contemplar las asociaciones del Solutrense
superior producidas en una sola cara.
En cuanto a la importancia asociativa de las distintas especies, los datos recogidos en
el cuadro adjunto nos reafirman los siguientes aspectos:
- El mayor número de bóvidos asociados se da en los tramos superiores de la secuencia,
siendo durante el Magdaleniense antiguo B y el Magdaleniense superior cuando muestran una tendencia asociativa más alta. Los datos del Gravetiense, aún siendo sugerentes, no nos atrevemos a calificarlos con rotundidad, ya que se sustentan en pocos ejemplares y piezas. La ausencia de asociaciones de bóvidos desde prácticamente el
Solutrense medio superior al final del Solútreo-gravetiense resulta el otro rasgo digno
de consideración con respecto a su carácter asociativo, teniendo en cuenta que coincide con momentos en los que su importancia en el bestiario es más bien baja.
- Los équidos están sujetos a mayores variaciones. Presentan una proporción elevada en
el Solutrense inferior, el Solutrense medio antiguo, el Solútreo-gravetiense III y el
Magdaleniense antiguo B, y es en el Solutrense inferior cuando su tendencia asociativa parece más elevada. Sus mínimos se concentran en el Solútreo-gravetiense 11, rnostrándonos así una elevada variabilidad dentro de las fases estilísticas que hemos venido manejando.
-Las eéwidos están sujetos también a considerables oscilaciones, con las máximas concentraciones de ejemplares asociados en el Solutrense inferior y Solutrense medio antiguo, Magdaleniense antiguo B y Galerías, y su tendencia asociativa es alta allí donde
aparecen documentados. Su importancia asociativa se debe a las ciervas durante la primera mitad de la secuencia, hasta el final del Solutrense evolucionado, mientras que en
los niveles magdalenienses sus valores se reparten entre los machos y las hembras.
- Los cápridos constituyen, junto a los équidos, una especie de comportamiento asociativo relativamente estable, al menos en lo que respecta a su presencia en todos los
períodos industriales. Su número es mayor en el Solutrense medio antiguo, el
Solútreo-gravetiense II y en Galerías, mostrando en general una buena tendencia asociativa si exceptuamos los momentos correspondientes al Solutrense medio superior,

[page-n-195]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

el Solútreo-gravetiense 1y el Magdaleniense antiguo B. Este Último a pesar de reunir
un cierto número de animales asociados.
-Nada cabe añadir al elevado comportamiento asociativo de las otras especies, circunstancia ya vista al analizar las asociaciones que se registraban en cada cara por separado, pues su número no cambia al analizar conjuntamente las dos caras de las piezas.
- Y por lo que respecta a los indeterminados, su elevada entidad durante toda la secuencia encuentra su reflejo en las asociaciones, destacando los valores que se registran en
el Solutrense medio antiguo y a partir del Magdaleniense antiguo B, con tendencias
asociativas que igualan o superan el 50%.
El detalle de las asociaciones entre zoomorfos, desarrolladas como fórmulas en las que
se expresan mediante paréntesis el número de caras que intervienen y entre corchetes cada
plaqueta, es el que sigue:
- [(Bv + Indet)], [(Bv) + (Indet)] y [(E) + (Cp)], en el Gravetiense;

+ Cva) + (Cp)], [(Cva + E + Indet) + (Cva)] y
[(Cp + Indet)], [(Cva + Cva) + (Cva)], [(Cv + Bv) + (E)], [(Cp + Indet)], [(E + E) +
(Indet)], [(E) + (E)], [(Bv) + (Cp)] e [(Indet) + (Indet)], en el Solutrense inferior;

- [(Cva + Indet)], [(Cva + Bv)], [(Cvo

- [(Cva + Cva)], [(Cva + Cva)], [(Cva + E)], [(Cva) + (Indet)], [(Cva + E)], [(Cva + Cv

+ Cp)l, [(Cp + Cp + lince + Indet + Cva + E)], [(Cp + Cp)l, [(Cp + E)], [(Cp) + (E)],

[(Cp + Indet + Indet) + (Cp)], [(Cp + Bv)], [(E) + (Indet)], [(E) + (Indet)], [(Indet) +
(E)], [(Bv + Bv)], [(Zorro + Zorro)], [(Indet) + (Cva)], [(Indet + Indet)] e [(Indet +
Indet)], en el Solutrense medio antiguo;
- [(E+ Indet)], [(Cp) + (E)] y [(E) + (E)], en el Solutrense medio superior;

+ (Indet)], [(Cva) + (Cvo + Cp)], [(E + Bv) + (E)], [(Cp) + (Cva)],
[(Cp) + (Indet)], [(E) + (Indet)], [(Indet) + (Cp)] e [(Indet) + (Cp)], en el Solutrense

- [(Cva + Indet)

superior;
- [(Cva + Cv + Cv + E) + (E)], [(Cp + Indet)], [(E + Indet) + (E)], [(E + Cva + Indet +

Indet + Indet)] e [(Indet) + (Indet)], en el Solútreo-gravetiense1;

- [(Cva + Cvall, [(Cp + Cp + Cp) + (Cp31, [(Cp + Cp + 1ndet)l y [(Cp + Cp + Cp + ES],

en el Solútreo-gravetienseII;
- [(Cp + Cp)], [(E + E)], [(E + E)], [(E + E)], [(Cp + Indet)] e [(Indet + Indet + Indet +

Indet)], en el Solútreo-gravetiense 111;
- [(Cvo + Cva)l, [(Cva) + CCp)I, [(Cp + Cp)l, [(Bv) + (Cvo)l, [(Cp + cánido + IndetlI,

[(E + E)], [(E) + (Indet)], [(E) + (Indet)], [(Cp + Indet + Indet)] e [(Indet + Indet) +
(Indet)], en el Magdaleniense antiguo A;

- [(Bv + Bv + E) + (E)], [(Bv + E+ Indet + Indet) + (Cp)], [(Bv) + (Bv)], [(Bv) + (Cp)],
[(Cvo + Cva + Cva + Cva)], [(Cvo) + (Bv)], [(Cva + Indet) + (Cvo)], [(E + E)], [(E) +
(Cp)], [(Cp + Cvo) + (Indet + Cp)], [(Cp + E)], [(Indet) + (Cvo)], [(Indet + Indet)],
[(Indet + Indet)], [(Indet + Indet)], [(Indet + Indet)][(Indet) + (Indet)], en el
Magdaleniense antiguo B;

- [(Bv) + (Indet)], [(Bv + Bv)], [(Bv + Bv

+ Bv + E + Cp)], [(Cp) + (Indet)], [(Cp) +
(Indet)], [(Cp + Cp + E + E)], [(E + E)], [(jabalí + jabalí + jabalí)], [(Indet + Indet)],
[(Indet + Indet)], [(Indet + Indet) + (Indet)], [(Indet + Indet)], [(Indet + Indet + Indet)]
e [(Indet) + (Indet)], en el Magdaleniense superior;

[page-n-196]
- [(Bv + BY + Bv)], [(Bv + Indet)], [(Bv) + (Indet)], [(Bv) + (Cvo)], [(Cp + Cp + Cp)],

[(Cva) + (Indet)], [(Cva + Indet)], [(Cvo + Indet)], [(Cv + Indet)], [(Cp + Indet)],
[(Cp) + (Cp)l, [(CP) + (Cv)l, [(CP + CP) + (Cvo + Cva)l, [(CP + Indet) + (Cp + Cp)l,
[(Cp + Indet + Indet)], [(Indet + Indet) + (Cp)], [(E) + (E)], [(E) + (Indet)], [(Indet +
Indet)], [(Indet + Indet)], [(Indet + Indet + Indet) + (Indet)], [(Indet + Indet + Indet)] e
[(Indet) + (Indet)], en Galerías;

- Y [(Bv) + (Indet)l, [(E) + (Cp)l, [(Cp + Cp)l, [(Cp + Indet)l, [(Cp) + (Indet)] e [(Indet

+ Indet) + (E)], entre las piezas de procedencia indeterminada o varia.

Para precisar algo más las tendencias asociativas de las distintas especies hemos fijado
la atención en las asociaciones en las que participan más de un animal identificado, considerando cuando el número es superior a dos especies diferentes todas las combinatorias
posibles analizando las especies de dos en dos, pero teniendo en cuenta sólo una vez a los
animales de la misma especie repetidos.
Al igual que ocurría al tratar de las asociaciones producidas en una sola cara, las combinaciones preferentes al considerar las dos caras son las que se dan entre animales de la
misma especie, concretamente entre los cápridos, cérvidos y équidos, seguida de las de los
cfipridos y équidos. Parece, sin embargo, que mientras las dos primeras están más repartidas por toda la secuencia, las dos segundas tienden a una mayor concentración, siendo
relativamente numerosos los períodos en los que no aparecen documentadas. Y lo mismo
ocurre con las restantes combinatorias asociativas y, más concretamente, con aqueilas en
las que intervienen los bóvidos, pues además de contar con pocos casos, estos se encuentran bastante concentrados en los niveles magdalenienses más avanzados y en el Solutrense inferior y medio antiguo, esto es, al comienzo y final de la secuencia.
Cuadro 40
Detalle por períodos de las asociaciones de los zoomorfos identificados en las que participa
más de una especie, tomándolas de dos en dos y consideranda s610 los sujetos distintos.
SMA SMS

G
BvtBv
BvtE
BvtCp
BvtCv
EtE
EtCp
EtCv
cptcp
cptcv
cvtcv

SI

-

-

1

-

1

-

-

1
2
2

1

-

SS

SGI

-

1

-

-

-

-

-

-

1

1

1

1
-

-

-

1

2

3
3

2

-

-

3
2

2

-

3

1
3

3

I

1

1

1

-

-

SGII SGIII MAA MAB

-

-

-

-

-

1

3

-

-

1

-

MS

GAL Otros

-

2
2
2
1
2
3

2

1
1
1
-

-

-

-

-

1

1

4

1
1

1

1

-

-

2
1

2

2

1
1

2

El último comentario de este apartado ha de ir necesariamente referido a la capacidad
asociativa de los zoomorfos. Hasta ahora nos hemos ceñido al análisis de las asociaciones
entre zoomorfos, observando que existe un buen número de representaciones no asociadas.
Sin embargo esta falta de asociación es engañosa, ya que lo normal es que los zoomorfos
aparezcan asociados a signos. Cuando abordemos el análisis de los signos trataremos de

[page-n-197]
ARTE PALEOLÍTICO DE LA COVA DEL PARPALL~

sus comportamientos asociativos con los zoomorfos, distinguiendo entre los signos elaborados y los menos elaborados. Por ahora basta con señalar que del total de zoomorfos que
conforman el bestiario de Parpalló tan sólo 86 han sido descritos sin considerar su asociación ni a signo ni a otro zoomorfo. Ese número incluye un conjunto importante de representaciones fragmentadas, en muchos casos con una parte de cuerpo reducida, que invitan
a pensar que se trata de una clasificación por defecto, más que por ausencia. De hecho, eliminando esos casos nos atreveríamos a reducir el número de representaciones aisladas a
tan sólo 22, bajo número que apenas supone un 3% de los zoomorfos y que por su reducida proporción creemos merece un comentario más detallado, por períodos:
- en el Solutrense inferior, el prótomo de cáprido de la pieza 16077, cuya cabeza parece
incompleta;
- en el Solutrense medio antiguo, un cáprido completo (16169) pintado y grabado, otro
cáprido limitado a su mitad anterior (16374) y la cabeza de un bóvido de interior raspado (16388);
- en el Solutrense medio superior, un prótomo de cérvido pintado (16670);
- en el Solutrense superior, un cáprido completo pintado, clasificado con dudas (17619);
- en el Solútreo-gravetiense 1, un équido completo que, de considerar la otra cara de la
plaqueta, aparecería asociado a otros cuatro zoomorfos (17757 B); otro équido, limitado al prótomo, que vuelve a ofrecernos un caso similar al anterior, con la asociación,
en la otra cara de otros dos zoornorfos (17771B); un prótomo de bóvido, con el interior relleno de grabado estriado de líneas paralelas (17865), y un cáprido prácticamente completo pintado (17981);
-en el Solútreo-gravetiense 11, un prótomo de cáprido (18122) y otro de équido
(18123);
- en el Magdaleniense antiguo A, una cabeza de animal indeterminado, con relleno de
grabado estriado de líneas paralelas (18947 A) asociado a signo de considerar la otra
cara de la pieza;
- en el Magdaleniense antiguo B, la mitad anterior de un cáprido (19368 A) que repite
el mismo caso que la pieza anterior, y una figura completa de animal indeterminado,
desproporcionado y nuevamente asociado a signo en la otra cara (19374 A);
- en el Magdaleniense superior, un animal indeterminado, aparentemente abreviado en
su representación (20069); tres prótomos de équido (20139, 20141 A y 20316), el
segundo asociado en su otra cara a signo, y un prótomo de cierva, esquemático
(20179);
- y en Galerías, un cáprido, de nuevo asociado a otro zoomorfo de considerar la otra
cara (20628 B), una cabeza de ciervo macho (20587) y otro cáprido completo y provisto de numerosas convenciones de despiece (20778);
Por tanto, el aislamiento, en mayor medida cuando consideramos conjuntamente las
dos caras de la pieza, constituye una rareza en Parpalló, dándose así una notoria coincidencia con el grafismo paleolítico de otras regiones (Corchón, 1986): una deliberada búsqueda
de la asociación, ya sea entre signos, entre zoomorfos, o entre ambos.

4.2.1.4. Las escenas
La doble orientación, mitográfica y pictográfica, del arte paleolítico ha sido tratada
con detalle por Leroi-Gourhan, insistiendo en el predominio de la primera sobre la segun-

[page-n-198]
da en el arte parietal. Por el contrario, la mayoría de los investigadores significan el mayor
componente escénico del arte mueble, sobre todo de tener en cuenta la producción sobre
plaquetas o soportes planos. No insistiremos aquí sobre los requisitos necesarios para
poder establecer la existencia de una escena en el arte paleolítico, ni sus distintas modalidades (Delporte, 1981), y nos limitaremos a su simple inventario y valoración.
Ni que decir tiene que las escenas de componente etológico (maternales, de preacoplamiento y cinegéticas) constituyen en realidad un apartado más de un amplio componente pictográfico, presente tanto en el arte mueble como el parietal, que engloba todo aquello
que va más allá de la representación mitográfica estricta, es decir, la representación del
animal limitada a los rasgos esenciales de especie. Siendo, desde esa perspectiva, notoria
la tendencia al aumento de lo pictográfico a lo largo de la evolución del arte paleolítico, si
bien las escenas son siempre marginales en el arte parietal, aún refiriéndonos al estilo N.
No ocurre lo mismo con algunas composiciones, difíciles de interpretar con seguridad
desde una perspectiva escénica, relativamente comunes en el arte parietal: los afrontarnientos y las alineaciones. Su proliferación en los soportes mobiliares alargados, probablemente condicionada por el campo disponible, obliga a no generalizar en exceso sobre la voluntariedad realista de este tipo de composiciones, si bien tanto en el arte parietal como en las
superficies planas muebles su consideración como fórmulas compositivas parece fuera de
toda duda. En Parpalló las tenemos documentadas en algunos casos, destacando por su claridad el afrontamiento de dos bóvidos del Magdaleniense superior (20044), la alineación
de dos zorros del Solutrense medio antiguo (18162), la de un équido y un indeterminado,
probablemente de la misma especie, del Magdaleniense antiguo B (19769 A) y la de dos
cápridos de Galerías (20506 A). No faltando tampoco las disposiciones en simetría oblicua
(16152 A y 16097) o normal (19356 A y 20506 A).
Lo estrictamente escénico tiene poca importancia en Parpalló. Apenas seis casos, tal
vez ampliables a otros tres, en los que parece fuera de duda razonable la intervención
común de los animales en una acción. O al menos así lo avalaria el amplio grupo de identificaciones similares que es posible encontrar en la bibliografía. Se trata en algunos casos
de escenas reiteradamente citadas y que por haber sido objeto de tratamiento reciente
(Villaverde, 1990) tan sólo recordaremos sucintamente, centrando eso sí la atención en
aquellas que han podido encontrarse en la última revisión de la colección:
-Escena del tipo denominado de preacoplamiento, del Solutrense inferior, en la que
aparecen representados un ciervo macho en clara actitud de berrea y una cierva (16079
A). La adecuación de esta segunda figura al campo disponible dejado por la primera y
la posición elevada del rabo, en clara alusión a su actitud receptiva, son rasgos suficientes para establecer el carácter narrativo de su asociación.
- Posible escena del mismo género que la anterior, del Magdaleniense antiguo A, en la
que aparecen representados dos équidos (18946 A). La adecuación al campo disponible de la figura más pequeña es clara, si bien dificulta la interpretación de la escena su
carácter acéfalo y la falta de rasgos sexuales o actitudes definidas.
-Posible escena también de preacoplamiento, del Magdaleniense antiguo A (19010),
con la representación de dos cabras de distintos tamaños, nuevamente con adecuación
de la pequeña al campo disponible dejado por la más grande, las dos con cornamentas
propias de animales adultos -por lo que la escena de tipo maternal que pudiera sugerir
la diferencia de tamaño debe descartarse-, y las dos con los rabos marcados y levantados, elemento que o bien marca actitud de atención o debe relacionarse con los modos
que caracterizan a estos animales durante la estación de emparejamiento.

[page-n-199]
Lámina XL: 16341, detalle de afrontamiento de cáprido y lince, en posible escena cinegética; 16182, detalle de Ia escena con una cierva amamantado a su cervato, a notar la rectificación de la cabeza de este Último haciéndola llegar al vientre de la madre, en trazo múltiple.

[page-n-200]
VALENTÍNVILLAVERDE BONILLA

-Escena de combate entre dos machos cabríos, en posición de afrontamiento, del
1
Solútreo-gravetiense 1 (21597). Aunque la ejecución no sea muy lograda, son rasgos
que apoyan la interpretación de la escena la posición de cabeza y cornamenta del animal situado a la izquierda, que encorva el lomo y se apoya sobre sus miembros posteriores, reproduciendo la disponibilidad a iniciar el salto de contacto, y la posición elevada de cabeza y patas anteriores del animal situado a la derecha, mal resuelto, sin
embargo, en el dibujo de sus patas posteriores, pero que parece haber iniciado ya su
elevación. Las cornamentas y convenciones de despiece o de relleno hacen clara referencia a que se trata de dos machos, cuya disposición al combate de preacoplamiento
nos parece tosca y esquemática, pero a la vez sugerente por la disposición.
- Escena de tipo maternal, del Solutrense medio antiguo, en la que aparece representada
una cierva amamantando a su cervato (16182). A recalcar la rectificación de la cabeza
del cervato, hasta hacerla llegar al vientre de la madre y la intencionalidad del relleno
de su cuerpo, buscando reproducir la coloración moteada de los animales jóvenes de
esta especie.
- Escena de tipo maternal, del Solútreo-gravetiense 1, en la que se representan, ajustándose a un mismo suelo ideal, una cierva y dos cervatos (17757 A). Tanto el respetuoso
ajuste al campo disponible de los últimos como la realidad etológica de esa asociación
desde un mero aspecto numérico, evidencian la intencionalidad de la escena.
-Posible, aunque dudosa, escena de tipo maternal, del Magdaleniense superior, en la
que aparecerían representadas una vaca y su ternero (2Q180).Las diferencias de tamaño y la disposición, sin ser ni mucho menos concluyentes, recuerdan algunas interpretaciones similares, contrastando en este caso el esquematismo de resolución del animal
de corta edad con respecto al adulto.
-Agrupación de tres cabras, un macho, una hembra y tal vez un animal inmaduro,
dando lugar a una escena maternal, del tipo de animal hembra con su pequeño. Se trata
de una pieza de Galerías (20777) en la que los tamaños de las defensas parecen significativos y el distinto tamaño de las dos situadas a la derecha podría hacer clara referencia a la diferencia de edad. Las figuras aparecen yuxtapuestas y con un tratamiento
igualmente esquemático.
-Escena de tipo cinegético, también del Solutrense medio antiguo, en la que bajo un
planteamiento próximo al afrontamiento se representa a un felino, interpretado como
lince a partir de las características de su cola corta y orejas apuntadas, que salta hacia
una cabra. La atención por el modelado interno del lince, representando su pelaje
mediante trazos cortos y apretados, refuerza la idea de que estamos ante una escena
formada por especies cuyo comportamiento natural hace perfectamente asumible esta
interpretación. Así Rodríguez y Delibes (1990, pág. 90) señalan refiriéndose al comportamiento actual del lince en la Península ibérica que se ha comprobado su capacidad de matar ungulados como complemento de la dieta (gamos y ciervos en Doñana, y
éstas y otras especies como muflones en Sierra Morena).
Los paralelos de estas tres modalidades de escenas son sobradamente conocidos en el
arte mobiliar. Al inventario de escenas maternales, a veces con mayores dificultades de
identificación en el carácter narrativo de la asociación, que ofrecen Deffarge, Laurent y
Sonneville-Bordes (1975) cuando trazan los paralelos de la de unos bisontes y sus peque(Piette, 1907, lám. LXIX, n" 1),
ños de Morin -la de una vaca y su becerro de Mas dYAzil
la de un caballo y su potro de Laugerie-Basse (Chollot, 1964, pág. 462), la de otro caballo

[page-n-201]
Lúrnina XU: Animación y escenas. 17757 A, detalle de escena de tipo maternal, con la representación de una cierva y dos cervatillos (bajo la
cabeza de la cierva puede verse la cabeza de un équido superpuesto, cuya línea ventral viene a coincidir con la línea fronto-nasal del cervato
más retrasado); 18558, superposición de dos cápridos, el que puede verse entero en disposición de salto; 20777, escena de tipo maternal con
la representación de una cabra y su pequeño, en fórmula de afrontamiento, y un macho adulto, parcialmente superpuesto y con cabeza modelada con grabado estriado; 17757 B, detaile de équido golpeando el suelo con el morro, el actitud propia del garañón; 17778 A, detalle de
cdpndo con la cabeza vuelta.

[page-n-202]
Lámina XLIZ: Animación. 18549, parte posterior de bóvido, en perspectiva uniangular y animación segmentaia, en actitud de marcha;
16181, detalle de animación segmentaria, con resolución tosca del movimiento, doblando una de las patas; 16329, misma convención que la
anterior; 17153 A, detalle de las extremidades anteriores de una cierva, en actitud de marcha y perspectiva uniangular.

[page-n-203]
y su potro de Lespugue (Saint Périer, 1925, fig. 6), la de un bisonte y su pequeño, con la
pata adelantada, de Brassempouy (Chollot, 1964, pág. 434), la de un rebeco y su pequeño
de Laugerie-Basse (Leroi-Gourhan, 1971, fig. 245 y 246) y la de una vaca y su becerro de
Mas d'Azil (Ghollot-Varagnac, 1980, pág. 411)- habría también que añadir la de un ciervo
y su pequeño de la Madeleine (Zervos, 1959, fig. 553, la de un caballo y su potro sobre un
omoplato de Mas dYAzil
(Delporte y Mons, 1975), la de un reno lamiendo a su pequeño de
Lachaud (Cheynier, 1965) y la de un ciervo y su cervato de Limeuil (Capitan y
Bouyssonie, 1924, lám. XVI). Corto inventario, insistimos, no desprovisto de problemas al
que, por su similitud con uno de los temas de Parpalló, habría que añadir la escena, esta
vez parietal, de un reno y su pequeño de La Bigourdane, cuya disposición evocaría también una escena de amamantamiento (Lorblanchet, 1984, pág. 502). Más numerosas resultan las escenas de preacoplarniento, sobre todo en la modalidad de los olisqueos, lo que
nos permite evitar un largo inventario que sobrepasaría holgadamente una centena de
casos, lo que no sucede, sin embargo, con las escenas de carácter cinegético, donde tan
sólo sabemos citar la polémica escena de una nutria comiendo un pez de Laugerie-Basse
(Girod y Massénat, 1900, lám. XIII) y la de una serpiente en trance de alcanzar los huevos
de un nido, en el que se incluye también la representación de un pájaro, de Paglicci
(Mezzena y Palma di Cesnola, 1972; Leonardi, 1988).
En cualquier caso, lo que verdaderamente resulta llamativo, y es obligado valorar en
Parpalló, es la temprana aparición de las escenas durante el Solutrense inferior y medio, en
momentos muy alejados, por tanto, de la cronología magdaleniense que abarca la mayor parte
de los ejemplos citados con anterioridad. Y ello, a pesar de todo, no resulta discordante con lo
visto en los conjuntos grabados sobre grandes bloques atribuidos al solutrense de Roc-deSers o Abri Pataud, lo que nos reafma en la idea de que con el arte Solutrense se registra la
primera atención por lo narrativo, coincidiendo con la que también suscitan aspectos como la
animación y el modelado (Villaverde, 1988 y 1990). Sus implicaciones a la hora de perfilar la
caracterización del estilo III ya fueron sugeridas al referirnos a este último.

4.3. APLICACIÓN DEL A N ~ I S I S
FACTORIAL
A LOS RESULTADOS DEL ESTUDIO TÉCNICO Y
ESTILÍSTICO LOS ZOOMORFOS Y ALGUNAS
DE
CONSIDERACIONES DE ORDEN SECUENCIAL
Una vez analizados los distintos aspectos técnicos y estilísticos de la secuencia de
Parpalló nos ha parecido oportuno recurrir a una técnica de estudio estadístico que sirviese
para evaluar el grado de correlación entre las variaciones observadas. Para ello hemos
recurrido a un análisis factorial de los datos obtenidos en los principales apartados técnicos
y estili'sticos, orientado a evaluar a partir de las agrupaciones factoriales positivas y negativas el grado de covariación de estos elementos y su relación con los criterios que hemos
manejado en la ordenación estilística de las distintas unidades industriales. En este análisis
no se han considerado los resultados de Gravetiense, por ir referidos a un conjunto excesivamente reducido de casos, y se han tenido en cuenta ochenta y seis variables. Se trata de
un número probablemente excesivamente elevado y en el que intervienen algunas varia-

[page-n-204]
bles relacionadas con la descripción de la figura que aparentemente carecen de significación cronológica o que, incluso, parece que aportan poca información a la hora de detenninar el estilo de las representaciones zoomorfas. Sin embargo, se han incluido en el análisis
de correspondencias para valorar mediante un criterio objetivo el grado de correlación
entre esas variables y aquellas otras que un simple análisis porcentual nos indicaba ya que
estaban dotadas de un valor secuencial.
Las variables consideradas han sido las siguientes: en la técnica de trazo, el trazo simple, el múltiple, el doble, el compuesto y el repetido; las frecuencias de zoomorfos pintados;
en la perspectiva, los valores de la biangular recta, la biangular oblicua, el perfil absoluto y
la normal; los porcentajes de las representaciones de cuerpo completo y cabeza; los valores
de las figuras que corresponden al criterio de encuadre máximo; en los morros, las cantidades de los abiertos y los cerrados, y en estos últimos los valores respectivos de los rectos, los
redondeados, los apuntados, los en pico de pato y los modelados; en las quijadas, las variantes cóncava, convexa, recta y modelada; los valores respectivos de la articulación o no articulación de cuello y quijada; el carhcter abierto o cerrado de las partes superiores de las
cabezas; los modos de ejecución de las cabezas y cornamentas de cérvidos y cápridos -triple
trazo lineal, triple trazo naturalista, en V abierta lineal, en V lineal, en U abierta lineal, en V
naturalista, normal lineal, simple lineal y naturalistas-, bóvidos -en V lineal y de recorrido
en S, lineal en S, lineal, de línea paralelas verticales, en U naturalista, en U lineal, en U
abierta lineal, en U hacia adelante, normal en S y sin cornamenta-, y équidos -crineras en
escalón, crineras en escalón abierto y crineras sin escalón en el contacto con la frente-; el
carácter articulado o no del pecho y el arranque de la pata anterior; en las extremidades, y
considerando por separado las anteriores y las posteriores, las variantes en arco, de líneas
paralelas abiertas, de líneas paralelas abiertas naturalistas, paralelas abiertas de tres trazos,
triangulares, triangulares prolongadas, lineales, de líneas paralelas cerradas y naturalistas;
los valores de las partes posteriores grandes, las partes anteriores grandes y las figuras proporcionadas o equilibradas; los valores de las cabezas grandes, pequeñas o proporcionadas;
la proporción de representaciones animadas; proporción de figuras con detalles anatómicos;
porcentaje de zoomorfos con modelado interno; y características del trazo, en las variantes
continuo rectilíneo, continuo modelante, discontinuo rectilíneo y discontinuo modelante.
Sobre el cómputo porcentual de las distintas variables, agrupadas por niveles industriales, se ha procedido a la realización del análisis factorial de componentes principales;
sobre sus resultados iniciales se han retenido un total de cinco factores, que a su vez han
sido sometidos a un proceso de rotación ortogonal (Varimax). La variación total explicada
por los cinco factores es del 72,41%. Habida cuenta que el cómputo de las variables iniciales ha sido realizado por niveles industriales, las asociaciones de las variables en los factores raramente podrán ser interpretadas como asociaciones de carácter técnico o estilístico
general; por el contrario, los elevados valores de correlación -positivos o negativos- están
en función de la mayor o menor presencia de dichas variables en los determinados niveles
industriales. En otras palabras, la interpretación más clara del conjunto de los factores será
de orden cronológico.
La ordenación de las distintas variables en cada uno de los factores se ha realizado teniendo en cuenta los siguientes criterios: las asociaciones pueden ser positivas o negativas,
todas ellas con un índice superior a 0,5; dentro de cada factor se han aislado las variables
con comportamiento factorial complejo, positivo o negativo, apareciendo relacionadas de
forma diferenciada. La ordenación final resultante es la siguiente:

[page-n-205]
Factor 1
Positivo: la no articulación de pecho y pata, crineras de équidos en escalón abierto,
trazo discontinuo rectilíneo, patas anteriores de líneas paralelas cerradas, cápridos con
orejas o cornamentas de triple trazo lineal, trazo doble, quijadas cóncavas, cornamentas
de bóvidos en U naturalista.
Negativo: trazo continuo modelante, articulación de pecho y pata, detalles anatómicos,
cornamentas de los cápridos en V abierta lineal y patas anteriores lineales.
Positivo complejo: trazo continuo rectilíneo, patas posteriores paralelas abiertas de tres
trazos y morros en pico de pato.
Negativo complejo: patas posteriores triangulares prolongadas, trazo discontinuo modelante, équidos sin crinera en escalón, representaciones enteras, morros modelados y
animación
Factor 2
Positivo: cabezas abiertas en su parte superior, morros abiertos, perspectiva biangular
oblicua y cérvidos con cornamentas u orejas de triple trazo lineal.
Negativo: cabezas cerradas en su parte superior, cápridos con orejas o cornamentas
normales naturalistas, perspectiva normal, cápridos con orejas o cornamentas en V
lineal, patas anteriores naturalistas, morros cerrados, patas posteriores naturalistas, cérvidos con orejas o cornamentas normales naturalistas, quijadas modeladas y cápridos
con orejas o cornamentas simples lineales.
Positivo complejo: quijadas rectas y patas posteriores triangulares.
Negativo complejo: representaciones de sólo cabeza y perspectiva en perfil absoluto.
Factor 3
Positivo: patas anteriores en arco, patas anteriores paralelas abiertas de tres trazos,
cabezas pequeñas, bóvidos con cornamenta lineal en S, cérvidos con orejas o cornamentas en V naturalista, bóvidos con cornamentas en V lineal en S, perspectiva biang u l a recta y cápridos con cornamentas de triple trazo lineal.
Negativo: cabezas normales y patas anteriores de líneas paralelas abiertas.
Positivo complejo: patas posteriores de líneas paralelas abiertas naturalistas.
Negativo complejo: patas posteriores de líneas paralelas abiertas y trazo repetido.
Factor 4
Positivo: cornamentas u orejas de los cérvidos normales lineales, cornamentas de los
bóvidos de líneas paralelas verticales, cornamentas de los ciervos en U lineal abierta,
trazo simple y trazo compuesto.
Negativo: trazo múltiple, crineras de los équidos formando escalón y patas posteriores
en arco.
Factor 5
Positivo: figuras proporcionadas, quijadas convexas, patas posteriores de líneas paralelas cerradas, patas posteriores lineales y bóvidos con cornamenta en U hacia adelante.
Negativo: bóvidos con cornamenta en U lineal, cabezas grandes, patas anteriores triangulares prolongadas y parte posterior grande.
Del conjunto de las variables inicialmente consideradas, algunas no muestran asociación
significativa con ningún factor y su detalle es el siguiente: cérvidos con orejas o cornarnen-

[page-n-206]
VALENT~N
VILLAVERDE BOMLLA

tas en V abierta lineal, cérvidos con orejas o cornamenta simple lineal, figuras representadas
ajustadas al máximo encuadre, morros apuntados, cérvidos con orejas en V lineal, patas
anteriores de líneas paralelas abiertas naturalistas, figuras con modelado interno, morros
redondeados, cérvidos con orejas de triple trazo naturalista, patas anteriores triangulares,
morros rectos, bóvidos sin cornamenta y bóvidos con cornamenta en U abierta lineal.
Los comentarios que suscita esta ordenación en relación con la significación secuencial que hasta ahora hemos venido otorgando a los distintos rasgos técnicos y estilísticos
podría resumirse en los siguientes términos: los valores positivos del factor 1 han sido
considerados como propios de los momentos solutrenses que se sitúan preferentemente en
tomo al Solutrense superior, abarcando en algunos casos hasta el Solutrense medio, mientras que los negativos apuntan claramente hacia el final del Solutrense evolucionado, y
más concretamente hacia el Solútreo-gravetiense 1'.Por su parte, los valores positivos del
factor 2 han sido valorados en relación con los distintos momentos del Solutrense inferior,
medio y evolucionado, siendo algunos propios, incluso, del Magdaleniense antiguo A, por
lo que no resultan tan precisos cronológicamente, mientras que los negativos apuntan de
manera clara al Magdaleniense superior y, sobre todo a las piezas de Galerías. Alguno de
los valores positivos del factor 3 abarcan el Solutrense medio y el Magdaleniense antiguo,
pero todos son especialmente importantes en el Solutrense inferior, mientras que los negativos abarcan distintos momentos del Solutrense evolucionado y el Magdaleniense antiguo
B. Los valores positivos del factor 4 parecen coincidir con los rasgos del Magdaleniense
antiguo B (sobre todo a partir de la presencia de las cornamentas de los bóvidos de líneas
paralelas verticales y las de los ciervos en U lineal abierta), mientras que los negativos los
encontramos en la mayor parte de la secuencia solutrense, hasta el Solútreo-gravetiense
III. Finalmente, los valores positivos o negativos que aparecen relacionados en el factor 5
resaltan especialmente en el Solútreo-gravetiense 1 aunque pueden encontrarse también
,
con valores altos en el Magdaleniense superior, mientras que los negativos parecen coincidir plenamente con los rasgos del Magdaleniense antiguo A.
En definitiva, las agrupaciones que nos proporciona el análisis factorid parecen estar
vinculadas en una buena parte de los casos a una cierta cadencia cronológica, lo que parece confirmar el valor de esas variantes a la hora de perfilar las agrupaciones que hemos
venido proponiendo hasta ahora. El hecho de que Parpalló no ofrezca cambios en el apartado técnico y estilístico por desaparición, y la ya mencionada tendencia a la simplificación o el esquematismo de alguna de sus producciones magdalenienses, explica la dificultad de ordenación cronológica de algunas de las variantes, algo que a fin de cuentas se
observaba ya al analizar las fluctuaciones porcentuales de esas mismas variantes en su
estudio por períodos industriales y fases estilísticas. Finalmente, para valorar la propuesta
de ordenación en fases que hasta ahora hemos venido manejando, hemos recurrido a la
realización de un cluster, a partir de los valores porcentuales de las distintas variables,
mediante el coeficiente de correlación de 1 - r de Pearson y método de agrupación promediado, que nos permitiese representar en un dendrograma el grado de proximidad existente
entre los distintos períodos.
Su trazado proporciona, de entrada, dos agrupaciones significativas: la del Magdaleniense superior y Galerías y la de los restantes períodos de la secuencia. En el siguiente
nivel de agrupación podemos observar la separación de otros dos grandes grupos, de nuevo
con una significación fundamentalmente cronológica: de una parte los niveles del
1,
Magdaleniense antiguo A y B y el Solútreo-gravetiense1y 11 y de otra los restantes niveles

[page-n-207]
20045

Lcimina XLIXI: 20045, arborifome pintado.

[page-n-208]
VaLENTfN VILLAVERDE BONILLA

solutrenses. Finalmente las agrupaciones menores que se pueden establecer son la del
1,
Magdaleniense antiguo A y B, la del Solútreo-gravetiense 1 y 1 1 la de1 Solutrense inferior,
Solutrense medio antiguo y Solutrense superior y la del Solutrense medio superior y el
Solútreo-gravetiense II. La adecuación de esta agrupación de los niveles del Solutrense en
dos momentos con la propuesta de clasificación estilística realizada hasta ahora no acaba de
1
ser clara por lo que respecta a la distinción entre el estilo III antiguo y el 1 1pleno y final,
identificados respectivamente con el Solutrense medio y las distintas etapas del Solutrense
evolucionado, quedando también desdibujada la diferenciación que se había propuesto entre
1
el estilo II del Solutrense inferior (y el Gravetiense, que aquí no ha sido considerado) y el 1 1
del Solutrense medio. Con todo, las diferencias entre el estilo 11 y el 111 quedan explicitadas
en la separación existente entre Solutrense medio antiguo y Solutrense superior y el
Solutrense inferior, Diferencias que como acabamos de ver quedaban recogidas en el análisis
factorial en el factor 3, y pueden explicarse atendiendo a su concreción en los modos de
perspectiva (biangular recta), las formas de representar las orejas y cornamentas de cápridos,
bóvidos y cérvidos, las formas de ejecutar las patas anteriores y las proporciones, con figuras de cabezas pequeñas, y todo ello tanto en el Solutrense inferior como en las plaquetas del
Gravetiense que no hemos hecho intervenir en el estudio estadístico.
Grdfico 34
Dendrograma a partir de los valores porcentuales de las distintas variables por períodos.
Distancia = 1 - r de Pearson y método de agrupación promediado.

MAA

MAB
SGI

SGiiI
SI

SMA
SS

SMS

son

Por lo que respecta al resto de los niveles, los comentarios han de referirse a las tres
agrupaciones vistas con anterioridad, la de los tramos correspondientes al Solútreo-gravetiense 1 y 111, la de1 Magdaleniense antiguo A y B y la del Magdaleniense superior y
Galerías. Se trata en los dos primeros casos de las divisiones que, por cronología, cabe
y
relacionar en otras regiones con las del final del estilo III y el inicio del N, en el segundo caso del final del arte magdaleniense, que en Parpalló adquiere una entidad al referirnos al estilo que, sobre todo, consiste en su mayor proximidad al concepto "clásico" de
En
estilo N. su explicación intervienen varios aspectos y su comentario, aunque sea retornado una vez hayamos procedido al análisis de los signos, parece que debe ser realizado
con un cierto detenimiento. En primer lugar hay que recordar el carácter regionalizado
que hemos atribuido a la secuencia artística de Parpalló a partir del Solutrense evolucio-

[page-n-209]
nado, circunstancia que cifrábamos en la diferenciación con respecto al estilo III avanzado del arte cantábrico. Lo mismo se comentó con respecto al Magdaleniense antiguo B,
donde tan sólo cabe recordar la inflexión que en muchos aspectos técnicos y estilísticos
parece acompañar las figuraciones naturalistas de esta fase y su escasa adecuación al estilo IV que por cronología le corresponderfa (alta proporción de morros abiertos, mayor
importancia de la perspectiva biangular oblicua, mayor peso de las quijadas cóncavas,
elevado número de cabezas abiertas en su parte superior y menor atención por el modelado). Las diferencias, por tanto, que muestra Parpalló entre el arte del Magdaleniense antiguo y el del Magdaleniense superior, lejos de evidenciar una diferenciación capaz de sustentar una división estilística dentro del estilo N, o de propiciar la ampliación estilística
del ciclo artístico paleolítico hasta el estilo V, lo que evidencian es una especie de "norV
malización" de Parpalló con respecto al estilo I de otras regiones más septentrionales.
Con todo, no quisiéramos terminar estos comentarios sin mencionar, en primer lugar, la
importancia que concedemos a los signos en la ordenación secuencia1 del arte de Parpalló,
tal y como se argumentará en los capítulos que siguen (los signos plenos adquieren importancia con el Solutrense medio, y las similitudes temáticas en este apartado contribuyen a
acercar el arte del Magdaleniense antiguo y el superior); y en segundo lugar, el carácter unitario que ya en páginas anteriores concedimos al arte solutrense. Este segundo aspecto creemos que debe resaltarse, ya que con independencia del interés que sin duda posee un análisis
del grado de covariación de los valores porcentuales de las distintas variantes manejadas en
el estudio técnico y estilístico, hay aspectos cualitativos que deben ser valorados en toda su
importancia, y en el caso que nos ocupa son, entre otros, la continuidad de la convención trilineal en la ejecución de las orejas de las ciervas, la vigencia del trazo doble, la perduración
de la ejecución de las patas en arco y la importancia de la pintura.

[page-n-210]
[page-n-211]
LOS ANTROPOMORFOS

[page-n-212]
17858 A. Solutrense medio.
Antropomorfo femenino.

[page-n-213]
1 tema fue abordado por Pericot (1963) en un trabajo publicado en el Homenaje a
José Miguel de Barandiarán titulado "¿Figuras humanas en las placas de la Cueva
del Parpalló?". Los términos mismos del título dan idea de las dudas que la identificación de algunos temas le pudieron suscitar. Es también nuestro caso. De entrada, las
posibles representaciones femeninas carecen de atributos referidos a cuerpo completo y en
la mayoría de los casos entrarían casi mejor en el apartado de las estilizaciones en la frontera de los signos (simple abultamiento lateral en dos líneas más o menos paralelas, etc).
Con idénticas dudas, por tanto, que las de Pericot, nos decidimos a clasificar como antropomorfo~ representaciones que aparecen en ocho piezas, cuya descripción es la
las
siguiente (lám. XLIV y fig. 7):
- un antropomorfo femenino del Solutrense medio (17058 A), de abultamiento lateral
apenas esbozado, pero con un adelgazamiento inferior marcado en la parte que parece
corresponder a las piernas; además, el trazo repetido contribuye a acentuar la voluntariedad del tema, que contrasta con el resto de trazos a los que aparece asociado;
- otro antropomorfo femenino del Magdaleniense antiguo A (18843). En este caso con
lo que podría ser la figuración del pecho y de curvatura mucho más pronunciada en las
nalgas y con inflexión en la zona de contacto entre el vientre y muslo, si bien el carácter discontinuo del trazo nos ha suscitado continuas dudas en su identificación como
antropomorfo;
- un antropomorfo de sexo indeterminado del Magdaleniense superior (20005 A), al que
faltan brazos u otros detalles de la cabeza que no sea la figuración de la boca y cuya
forma de la cabeza, esquematizada, nos recuerda la de los antropomorfos de los
Casares (Cabré, 1940; Balbín y Alcolea, 1992);
- dos figuras femeninas alineadas de una pieza de Galerías, ya comentada al tratar de las
abreviaciones (20506 A), en las que las dudas de su identificación como tales podrían
llevarnos a pensar en unas patas de zoomorfo, pero cuya forma y ausencia de pezuña
no parecen excesivamente concordes con esa interpretación;
- una figura también femenina aislada de Galerías (205 16 B), en este caso sin mayor
detalle anatómico que el ligero abultamiento lateral;

[page-n-214]
VALENTÍN VILLAVERDE BONILLA

-dos figuras femeninas alineadas con otras dos representaciones clasificadas, por su
geometrismo, entre los claviformes. Los rasgos anatómicos de la situada a la izquierda, aunque simplificados, dan cuenta de la inflexión de vientre y muslo y de la curvatura infero-lumbar de esta pieza de Galerías (20528);
-dos figuras superpuestas, también de ejecución somera y en la misma cara de una
pieza de Galerías (20634), en las que la diferencia de tamaño acentúa el esquematismo
de la más pequeña mientras que en la mayor se puede observar un buen modelado de
las nalgas;
- y una figura probablemente femenina, clasificada ya en su día por Pericot (1942, fig.
425) con dudas, de procedencia indeterminada (21097) y de la que sólo se conserva el
arranque de la supuesta pierna y la parte del vientre y nalgas.

Figura 7 Representaciones antropomorfas. 1: 17058 A; 2: 18843;3 20005 A; 4 21093;5 20506 A; 6 20516 E;7
:
:
:
:
:
:
20528;8 20634.
:

A excepción de la pieza localizada en el Solutrense medio, nos encontramos con
representaciones que ocupan una posición avanzada en la secuencia, siendo especialmente
significativa su concentración en Galerías, donde el carácter tardío de su cronología no
entraría en contradicción con la posición que normalmente ocupan estas representaciones
en el arte mobiliar (Delporte, 1979).

[page-n-215]
[page-n-216]
[page-n-217]
6
LOS SIGNOS

[page-n-218]
18948. Magdaleniense antiguo A.
Yuxtaposicidn de escaleriforme de rayado oblicuo incwado y banda de iíneas paralelas.

[page-n-219]
a clasificación de un conjunto de signos de la entidad del de Parpalló ha planteado
numerosos problemas. En primer lugar, la tipología propuesta para los signos del
arte parietal peninsular (Casado, 1977) no parecía, efectuado un primer análisis de
los signos de Parpalló, convenir a su clasificación. Lo mismo ocurría con la terminología
propuesta y utilizada por Leroi-Gourhan para el conjunto del arte parietal franco-cantábrico, ya que en la secuencia del yacimiento valenciano la mayor parte de los signos plenos y,
en general, los más significativos del estilo IV -especialmente en el apartado de los pintados- no aparecen documentados. Algo similar ocurre con el sistema propuesto por Sauvet
y Wlodarczyk (1977), también en lo fundamental pensado para el arte parietal.
Por otra parte, el recurso a los sistemas de clasificación desarrollados en el estudio del
arte mueble cantábrico (Barandiarán, 1973; Corchón, 1986) nos planteaba numerosos problemas, algunos de orden conceptual, al considerar que estos sistemas se han desarrollado
para estudiar los signos que aparecen documentados en soportes óseos (puntas, bastones,
etc.), con tendencia a un desarrollo temático longitudinal y con una cierta preeminencia de
determinadas variantes o tipos. Es también lo que sucede con la propuesta realizada por
Chollot-Varagnac (1980), agravada en este caso por la confusión de elementos técnicos y
decorativos y su carácter acumulativo, tal y como ha señalado recientemente Corchón
(1986, pág. 109). Y en cuanto a las consideraciones efectuadas por Sauvet (1990) en tomo
a los signos en el arte mueble, si bien tienen la virtud de abrir las posibilidades de un análisis semiológico, atendiendo sobre todo al ritmo y concepción del espacio, lo cierto es que
nuevamente se elaboran a partir del análisis de soportes cilíndricos o alargados, y considerando sobre todo la producción de arte mueble magdaleniense. Esta última consideración
se puede hacer, además, extensiva a la mayor parte de los trabajos mencionados con anterioridad, ya que como es de sobra sabido la documentación de arte mueble premagdaleniense -casi podríamos decir anterior al Magdaleniense medio- es muy inferior a la de
estas otras fases finipaleolíticas.
La idea, a contrastar en el futuro, de que el estudio temático de las plaquetas y soportes planos no utilitarios debe, cuando menos en una primera fase, individualizarse del resto
del arte mueble, nos ha llevado a utilizar un sistema de clasificación creado a partir de los

[page-n-220]
signos observados a lo largo de la secuencia de Parpalló. Para ello, aunque se han tenido
en cuenta tanto la nomenclatura habitual como los sistemas de clasificación antes mencionados, sobre todo en lo que se refiere a los temas coincidentes, se ha huido deliberadarnente del recurso a la mezcla de tipologías o propuestas de sistematización, intentando elaborar una tipología coherente con la diversidad temática del yacimiento y capaz de dar cuenta de sus principales variaciones diacrónicas.
Por lo demás, el sistema de clasificación elegido se ha elaborado en dos fases diferenciadas. Una primera, que ha partido del proceso de calco directo de las distintas plaquetas,
proceso al que hemos otorgado el papel de "exhumación del vestigio" que, entre otros,
Lorblanchet (1988) considera esencial; y una segunda, guiada por criterios morfológicos,
en la que hemos primado ante todo el aislamiento de las variantes o tipos, prestando sucesivamente atención a la forma que dibujan y si aparecen los temas aislados o en series
regulares o irregulares.
Los temas que forman bandas o de recorrido longitudinal -las bandas de líneas paralelas, las bandas de trazos cortos paralelos, los dentados, los escaleriformes, los haces de
líneas paralelas o entrecruzadas formando banda y los haces de trazos cortos paralelos o
entrecruzados formando banda- y aquellos en los que la disposición de los trazos también
lo permitía -los haces de líneas paralelas o entrecruzadas y los haces de trazos cortos paralelos o entrecruzados- han sido clasificados siempre siguiendo las mismas variantes:
- normal, o de recorrido en lo fundamental rectilíneo;
- incurvado, o en el que las líneas o haces forman una curva simple;
- serpentiforme, o en el que el recorrido es de trazado sinuoso, pero con arcos poco pronunciados;
- meandriforme, o de recorrido sindoso y arcos pronunciados;
- y quebrado, o en el que las líneas o haces cambian de dirección de manera homogénea
y formando ángulos marcados.
En los restantes temas se ha intentado dar cuenta de la variedad de formas, teniendo
siempre en cuenta el carácter aislado o en serie de su representación y no estableciendo
más variantes de las que su clasificación ha exigido. En el sistema, por lo demás, se ha
dado cuenta del carácter atípico de algunos temas, aun a sabiendas de que ese tipo de
recurso de clasificación constituye normalmente motivo de crítica por la subjetividad que
puede llevar implícita. La destreza o impericia del artista, la dificultad de lectura de algunas piezas como consecuencia de problemas de conservación, la parquedad de rasgos o el
ligero alejamiento del tema de las variantes más claras y repetidas nos han llevado a recurrir a su empleo, intentando con ello no ampliar innecesariamente el número de tipos distintos o el apartado de las líneas sueltas de interpretación imposible.
Varios sistemas de ordenación pueden proponerse con posterioridad: si los componentes esenciales son rectilíneos, curvos, serpentiformes, meandriformes o quebrados, si forman bandas o superficies, si aparecen aislados o en series, el nivel de complejidad en su
elaboración o el grado de complejidad de sus asociaciones o composiciones. Todas es
posible abordarlas a partir de la presentación de los datos en cada una de las variantes y, de
hecho, se han tenido en cuenta a la hora de elaborar la síntesis evolutiva de los signos en
Parpalló, si bien la última categoría de análisis tan sólo ha sido esbozada en sus aspectos
cuantitativos más sencillas, Maten otras posibilidades, pero deliberadamente nos hemos

[page-n-221]
Lámina XLV: 17127, superposición y adición de rectángulo de vértices sobrepasados, banda raspada y bandas pintadas en serie.

[page-n-222]
limitado a las anteriores atendiendo fundamentalmente a la consideración de que la ordenación por componentes rectilíneos y curvilíneos permite integrar los conceptos básicos de
los sistemas elaborados por Barandiarán y Corchón para el arte mueble cantábrico -con la
virtud de ofrecer no sólo un sistema de clasificación sino un catálogo y unos resultados
que permiten la comparación-, y al hecho de que la distinción de la configuración del tema
en forma de banda o superficie permite valorar una tendencia expositiva que, dada la
característica del soporte -una superficie plana-, no parece consecuencia del campo disponible sino de una opción deliberada.
En la clasificación, que insistimos ha estado precedida de la constatación del aislarniento en algunas de las piezas de los temas que constituyen los tipos esenciales, se ha intentado
huir de una elección subjetiva de trazos orientada a una insistente identificación de temas.
No es necesario llamar la atención sobre la amplia posibilidad de identificación de temas
simples -como aspas, líneas más o menos paralelas, ángulos y, en general, formas geométricas más o menos irregulares- mediante un sistema de selección de trazos que no tenga en
cuenta ni su forma (anchura y profundidad) ni su longitud. La necesidad de seleccionar trazos o superficies de color para establecer la existencia de temas nos ha parecido, ya de entrada, un procedimiento a descartar en el análisis de los signos de Parpalló. Es necesario indicar
al respecto que, con independencia de las superposiciones entre signos y temas zoomorfos,
las superficies decoradas de los distintos niveles de este yacimiento suelen caracterizarse por
una limpieza expositiva que dista mucho de la complejidad que domina la ejecución de las
piezas de otros conjuntos mobiliares. Y así como en el calco se ha intentado dar cuenta de la
totalidad de los trazos que aparecen en la superficie, considerando que las tareas de documentación grata deben aspirar a la mayor precisión en la reproducción, en el sistema de
descripción y clasificación se ha descartado todo procedimiento de identificación basado en
la elección selectiva de determinados trazos para configurar temas.
La fragmentación de algunas piezas ha incidido con seguridad de manera negativa en
la identificación y análisis de algunos signos. Es una circunstancia que hemos podido
observar al casar entre si fragmentos de una misma pieza cuya clasificación ha variado al
poder seguir líneas completas correspondientes a partes de animales o signos más definidos que las anteriores clasificaciones de líneas sueltas rectas y curvas entrecruzadas. La
variedad y definición de trazos en algunos fragmentos habla decididamente a favor de esta
posibilidad que, sin embargo, parece insalvable so pena de incurrir en una elevada ambigüedad de criterios de clasificación. Esas limitaciones no sólo afectan a una buena parte de
las líneas sueltas, sino que también pueden hacerse extensivas a las superficies pintadas.
De hecho, la clasificación de los temas pintados ha constituido una continua fuente de
dudas. Las razones son varias: el grado de conservación de los temas y la consiguiente
dificultad de identificar los límites de las superficies con color; las dudas que suscitan a
veces determinadas manchas de color sobre su intencionalidad, al no poder descartar la
posibilidad de que se trate de pigmentaciones casuales producidas por el contacto de las
superficies de las piezas con materias colorantes integradas en el mismo nivel arqueológico -esta circunstancia es especialmente importante al referirnos al color negro, pues las
manchas de carbones son muy frecuentes en un material como el de Parpalló recuperado
en niveles con intensas evidencias de ocupación-; la posibilidad de que en algún caso estemos clasificando como objeto decorado los posibles machacadores o paletas de preparación del pigmento; y la ya mencionada fragmentación de algunas piezas que, indudablemente, afecta de manera sensible a este apartado.

[page-n-223]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

Cuando los temas pintados han podido ser bien identificados su clasificación se ha
integrado como variante en los distintos tipos. En rigor se trata de un aspecto técnico,
carente de significación morfológica, pero hemos preferido diferenciar este aspecto, dada
la escasa documentación existente sobre la pintura en el arte mueble, para que los inventar i o ~ cuenta de su importancia en la colección de Parpalló.
den
Finalmente, hemos trasladado la mecánica de análisis que viene siendo habitual en los
trabajos dedicados al estudio de los zoomorfos a los signos de Parpalló, distinguiendo en
su sistematización el número de individuos y el número de sujetos representados. El número total de individuos coincidirá con el número total de representaciones de cada uno de
los distintos temas, siendo el número de sujetos el resultado de considerar en la suma de
cada unidad de análisis -las distintas caras de las plaquetas- sólo una vez cada variante
diferente, con independencia del número de veces que aparezca repetida. El número de
individuos es de 11.306 y el de sujetos es de 9.922.

El sistema de clasificación elegido se estructura según un criterio de acumulación y
permite un número mayor de variantes o tipos de los que aquí se detallan. Dado que la
mecánica de distinción es sencilla y en cualquier momento se pueden incorporar nuevas
variantes, hemos limitado este apartado a aquellas que se han documentado en los distintos
niveles de Parpalló. Y ello tanto en el enunciado de las variantes como en su ilustración en
los cuadros tipológicos correspondientes. En cada variante, entre paréntesis, se da cuenta
de la fórmula con la que aparece en el volumen correspondiente al inventario y en los cuadros resumen de sus cuantificaciones en la secuencia.
1. BANDA DE LÍNEAS PARALELAS
Se trata de uno de los temas más sencillos y de mayor amplitud cronológica en
Parpalló. Los criterios que hemos seguido para su aislamiento pueden servir para su definición: que los dos trazos no aparezcan alejados, que su longitud no sea reducida, que el
recorrido sea sensiblemente paralelo y que las dos líneas que conforman el tema no sean el
resultado de una elección arbitraria dentro de un conjunto de líneas preexistentes en la
superficie. La primera y última de estas consideraciones pretenden eliminar, respectivamente, de la inclusión en el tipo las líneas sueltas o los haces de líneas paralelas. La inclusión dentro de este tipo de la banda pintada como variante se debe a que el resultado gráfico de ambas técnicas es similar, aunque la forma no lo sea estrictamente. La distinción
permite la comparación posterior con las líneas pintadas, tan comunes en el arte parietal.
El tipo estaría recogido en la variante de bastoncillos dobles de Leroi-Gourhan (1971,
pág. 474) o Corchón (1986, pág. 190) y no aparece como tal en el sistema de Casado
(1977), ni en el de Barandiarán (1973).
Su inclusión en nuestra propuesta de clasificación vendría avalada por su existencia
aislada en algunas plaquetas y la diversidad de variantes documentadas, todas ellas con
efectivos suficientes. Su separación de los haces de líneas, cuando las bandas de líneas
paralelas aparecen en serie, sería consecuencia de la voluntariedad del ritmo de representa-

[page-n-224]
L á m h XLVZ:. 21075. Detalle de composici6n compleja formada por yuxtaposicidn y superposicidn de bandas de trazos cortos paralelos
oblicuo^ en serie irregular, un tema circular, bandas de líneas paralelas en serie irregular, haces de líneas paralelas en serie irregular, zigzags
en serie y líneas sueltas rectas y curvas.

[page-n-225]
ARTE PALEOL~TICODE LA COVA DEL PARPALL~

ción con distancias distintas entre los trazos que configuran las bandas y la separación
entre ellas. Por ello no se considera determinante el número par o impar de líneas, sino la
equidistancia de los interlineados.
Variantes:
1.1.A. Banda de líneas paralelas (blp). El trazo ha de ser sensiblemente rectilíneo y
las líneas de cierta longitud, para no confundirla con el trazo pareado.
1.1.B. Bandas de líneas paralelas en serie (blps). Agrupación de varias bandas de
líneas paralelas siguiendo un proceso de adiciOn o repetición de carácter sensiblemente paralelo y equidistante.

Figura 8
Banda de líneas paralelas
NORMAL

A

C

INCURVADA

, )
/ )

C O AISLADA m S
Nk'ERG

'"

CONVERGENTES
ENSERIE

IRREGULAR

AISLADA

SERPENTIFORME

MEANDRIFORME

QUEBRADA

[page-n-226]
v.4~~h'TfN
VILLAVERDE BONILLA

1.1.C. Banda de lineas paralelas en serie irregular (blpsi). Cuando el proceso de
repetición no responde al criterio anterior.
1.1.1.A. Banda de líneas convergentes (blc). El carácter de banda, así como la longitud
del recorrido, son los criterios fundamentales para la definición de la variante,
que constituye a modo de un atipismo de la banda de líneas paralelas normal.
1.1.1.B. Bandas de lineas convergentes en serie (blcs).
1.1.1.C. Bandas de lineas convergentes en serie irregular (blcsi).
1.1.2.A. Banda pintada (bp). Formada por uno o más trazos de pintura lineal, pero
dando lugar a una banda suficientemente larga y definida.
1.1.2.B. Bandas pintadas en serie (bps). Su longitud las diferencia de las bandas de trazos cortos paralelos.
1.1.2.C. Bandas pintadas en serie irregular (bpsi).
1.2.A. Banda de lineas paralelas incurvada (blpi).
1.2.B. Bandas de lineas paralelas incuwadas en serie (blpis).
1.2.C. Bandas de lineas paralelas incuwadas en serie irregular (blpisi).
1.2.1.A. Banda de líneas convergentes incuwada (blci).
1.2.1.B. Bandas de lineas convergentes incuwadas en serie (blcis).
1.2.2.A. Banda pintada incurvada (bpi).
1.2.2.B. Bandas pintadas incuwadas en serie (bpis).
1.2.2.C. Bandas pintadas incuwadas en serie irregular (bpisi).
1.3.A. Banda de lineas paralelas serpent$omze (blpx). Cuando la banda adquiere un
trazado sinuoso con arcos poco pronunciados.
1.3.B. Bandas de líneas paralelas serpentiformes en serie (blpxs).
1.3.C. Bandas de lineas paralelas serpentifomes en serie irregular (blpxsi).
1.4.A. Banda de lineas paralelas meandriforme (blpm). Si el trazado de la banda es de
curvas pronunciadas.
1.4.2.A. Banda pintada meandriforme (bpm).
1.5.A. Banda de líneas paralelas quebrada (blpq). Las líneas paralelas cambian de
dirección sin interrupción y formando ángulos.
1.6. Articulación de bandas de kineas paralelas (artblp). Esta variante se caracteriza
por la confluencia, sin cortarse, de distintas bandas de líneas paralelas, formando en ocasiones temas de forma parecida a la «T».
2. BANDA DE TRAZOS CORTOS PARALELOS
Es un tipo que, aunque aparece repartido a lo largo de toda la secuencia, es en los
niveles superiores cuando adquiere una clara significación. Se trata de la configuración de
una banda a partir de la adición de trazos cortos paralelos. Estos deben ser sensiblemente
regulares y equidistantes entre sí. Aunque aparentemente la distinción entre si los trazos
son normales u oblicuos con relación al trazado de la banda resultaría de menor importancia, lo cierto es que la valoración de este aspecto permite observar un comportamiento
diferente del tipo a lo largo de la secuencia. Resultando también significativa su agntpación en series o su figuración aislada.

[page-n-227]
ARTE PALEoL~TTco DE LA COVA DEL PARPALL~

Figura 9
Banda de trazos cortos paralelos.

A

AISLADA

B

EN SERIE
m G " w

2

3

.

\

\\\
- 1/,
\

EN SERIE

c

1

\\+

1

\\ \ 1
,
4
-c.

4

1.1

A

C

OBLICUOS
AISLADA

I//

2.1

3.1

//

OBLICUOS
ENSERIE

PINTADOS
EN SERIE

c

p m m o s
EN SERIE

/////111

'/'//,,,,

Para Leroi-Gourhan (1971) se trataría de un derivado de los bastoncillos cortos, quedando caracterizada la variante, según Sauvet (1990), por la repetición, en este caso por la
alineación. De aplicar el sistema de Corchón (1986), este signo se incluiría dentro de los
motivos lineares rectilineos, y más concretamente en el motivo 1, o incisiones cortas en
series, quedando quizá las bandas que dibujan formas curvas no contempladas del todo.
Barandiarán (1973) las clasifica como "bandas de marcas rectas cortas en disposición de
marcas de caza", refiriéndose a los soportes cilíndricos.
El tipo decorativo aparece ampliamente documentado en el arte mueble, y más concretamente en la industria ósea, no pudiéndose descartar en los casos que afecta a la parte basa1
de las piezas su interpretación funcional (Allain y Rigaud, 1986) y en otros casos la mera

[page-n-228]
función decorativa. Sin embargo, su existencia en los conjuntos mobiliares de cantos y plaquetas, así como en el arte parietal, nos ilustran sobre un significado que va más allá de estas
dos interpretaciones. El signo y sus variantes, si bien aparecen a lo largo de toda la secuencia
de Parpalló, sobre todo de considerar las formas atípicas o de corto recorrido, lo cierto es
que se concentra fundamentalmente en los tramos superiores. Centrándonos en los soportes
líticos, el tipo aparece ampliamente documentado en el arte aziliense, con frecuencia asumiendo el papel de divisoria entre los haces de líneas paralelas y actuando a modo de eje de
simetría. Sin embargo existen casos también, y esos son los que más nos interesan, en los
que los trazados se acercan más a los de las plaquetas de Parpalló: un canto del Abri Murat
1,
de la base de la capa 1 1 en el que aparece asociado a un probable bóvido (Lorblanchet,
1985, fig. 12). En el Magdaleniense los ejemplos, aunque muchas veces dificultada su identificación por la tendencia al relleno de las figuras o el reforzamiento de los contornos por
las denominadas «hachures», o verdaderas bandas de trazos cortos, son también numerosos:
un canto de Espélugues, en el que la banda de trazos cortos cruza el cuerpo de un cáprido
que aparece representado junto a varias cabezas, alguna de caballo (Sieveking, 1987, fig,
34:a); en una plaqueta de Fontalks, en la que también se señalan un ciervo, un pájaro y dos
figuras femeninas incompletas, junto a haces de líneas paralelas y líneas sueltas rectas y curvas entrecruzadas (Sieveking, 1987, fig. 28); sobre un canto de la Vache, asociada a un zigzag (Nougier y Robert, 1971, pág. 33); o en el nivel Magdaleno-aziliense de la capa N de
Murat, sobre un caballo (Lorblanchet y Welté, 1990). Basten estos ejemplos para intuir que
se trata de un signo documentado con cierta frecuencia en el arte mueble.
Variantes:
2.1 .A.
2.1.B.
2.1.C.
2.1.1.A.
2.1.1 .B.
2.1.1 .C.
2.1.2.A.

2.1.2.B.
2.1.2.C.
2.1.3.A.
2.1.3.B.
2.1.4.A.
2.1.4.C.
2.2.A.
2.2.B.
2.2.1 .A.
2.2.1 .B.
2.2.1.C.

Banda de trazos cortos paralelos (btcp).
Bandas de trazos cortosparalelos en serie (btcps).
Bandas de trazos cortos paralelos en serie irregular (btcpsi).
Banda de trazos cortos paralelos oblicuos (btcpo). Los trazos cortos son oblicuos con relación al recorrido de la banda.
Bandas de trazos cortos paralelos oblicuos en serie (btcpos).
Bandas de trazos cortos paralelos oblicuos en serie irregular (btcposi).
Banda de trazos cortos paralelos atípica (btcpa). Bien cuando los trazos son
poco numerosos (de tres a cinco), bien cuando su tamaño varía o no son en su
totalidad equidistantes.
Bandas de trazos cortos paralelos atípicas en serie (btcpas).
Bandas de trazos cortos paralelos atípicas en serie irregular (btcpasi).
Banda de trazos cortos paralelos oblicuos at$ica (btcpoa).
Bandas de trazos cortos paralelos oblicuos atljiiicos en serie (btcpoas).
Banda de trazos cortos paralelos pintada (btcpp). Cuando los trazos son pintados.
Bandas de trazos cortos paralelos pintadas en serie irregular (btcppsi).
Banda de trazos cortos paralelos incuwada (btcpi).
Bandas de trazos cortosparalelos incuwadas en serie (btcpis).
Banda de trazos cortos paralelos oblicuos incuwada (btcpoí).
Bandas de trazos cortos paralelos oblicuos incuwadas en serie (btcpois).
Bandas de trazos cortos paralelos oblicuos incuwadas en serie irregular
(btcpoisi).

[page-n-229]
ARTE PALEOL~TI~O COVA DEL PARPALL~
DE LA

2.2.4.B. Bandas de trazos cortos paralelos pintadas incuwadas en serie (btcppis).
2.3.A. Banda de trazos cortos paralelos serpentiforme (btpx).
2.3.3.A. Banda de trazos cortos paralelos serpentiforme ati3ica (btcpxa).
2.3.1.A. Banda de trazos cortos paralelos oblicuos serpentiforme (btcpox).
2.3.1 .B. Bandas de trazos cortos paralelos oblicuos serpentiforme en serie (btcpoxs).
2A.A. Banda de trazos cortos paralelos meandriforme (btcpm).
2.4.1 .A. Banda de trazos cortos paralelos oblicuos meandrifome (btcpom).
Figura 1O
Dentado.

3

A

4

5

AISLADO

OBLICUO
risuan

OBLICUO
EN SERIE

1

\
\

IRREGULAR

gE".,L
3. DENTADO
Se trata de la combinación de una serie de trazos cortos más u menos perpendiculares
a una línea. De nuevo su aparición coincide fundamentalmente con las etapas magdalenienses. La distinción entre rayado perpendicular y rayado oblicuo es, sin duda, de carácter
menor y escasamente significativa. El tipo aparece ampliamente recogido en todas las propuestas de clasificación y no merece, en ese sentido, mayores comentarios.
Variantes:
3.1 .A. Dentado (dt).
3.1.B. Dentados en serie (dts).
3.1.1 .A. Dentado atípico (dta).

[page-n-230]
3.1.S.A. Dentado de rayado oblicuo (dto). Cuando los trazos cortos no son perpendiculares a la línea a la que se incorporan, guardando sin embargo la necesaria
homogeneidad de recorrido y la equidistancia.
3.1.2.B. Dentados de rayado oblicuo en serie (dtos).
3.1.2.C. Dentados de rayado oblicuo en serie irregular (dtosi).
3.2.A. Dentado incuwado (dti).
3.2.2.A. Dentado de rayado oblicuo incuwado (dtoi).
3.2.2.B. Dentados de rayado oblicuo incuwados en serie (dtois).
3.3.2.A. Dentado de rayado oblicuo serpentifomze (dtox).
3.3.2.B. Dentados de rayado oblicuo serpentifomes en serie (dtoxs).
3.5.2.A. Dentado de rayado oblicuo quebrado (dtoq).
3.5.2.B. Dentados de rayado oblicuo quebrados en serie (dtoqs).

4. ESCALERIFORME
Una vez más se trata de un signo de cronología esencialmente magdaleniense, sobre
todo en su variante con división interna. Se trata de una banda rellena de trazos cortos
paralelos equidistantes. Las variantes que hemos distinguido atienden a la existencia o no
de una división interna y al carácter perpendicular u oblicuo de los trazos de relleno. La
variante con división interna se distingue del reticulado formando banda en el hecho de
que la división que corre de manera longitudinal y paralela a las dos líneas externas está
formada siempre por una línea. Cuando aparece más de una división el tema se incluye
entre los reticulados formando banda.
Puesto que es un tipo ampliamente recogido en las propuestas de sistematización y con
abundantes paralelos en arte mueble y parietal, no parece necesario un comentario más
detenido de su forma, cronología y paralelos.
Variantes:
4.1 .A.
4.1 .B.
4.1 .C.
4.1.1 .A.
4.1.1 .B.
4.1.1.C.
4.1.2.A.

4.1.2.B.

4.1.2.C.
4.1.3.A.
4.1.3.B.

Escaleriforme (esc).
Escaleriformes en serie (escs).
Escaleriformes en serie irregular (escsi).
Escaleriforme de rayado oblicuo (esco). Cuando los trazos cortos no son perpendiculares a la banda de líneas paralelas de enmarque.
Escaleriforrnes de rayado oblicuo en serie (escos).
Escaleriformes de rayado oblicuo en serie irregular (escosi).
Escaleriforme con división interna (escd). Cuando además de las dos líneas
maestras que forman la banda se incorpora una tercera línea que corta los trazos
cortos internos.
Escalerifomes con división interna en serie (escds). El tema lo encontramos en
contextos finipaleolíticos, en un canto de Mas d'Azil, donde al menos aparecen
tres en serie (Couraud, 1985, lám. XL, no 1).
Escaleriformes con división interna en serie irregular (escdsi).
Escaleriforme de rayado oblicuo y con división interna (escod).
Escaleriformes de rayado oblicuo y división interna en serie (escods).

[page-n-231]
ARTE PALEoL~TICODE LA COVADEL PARPALL~

Figura 11
Escaleriforme.

1

OBLICUO
- .
CON DIVISI~N
AISLADO
EN SERIE

NORMAL

1

ICURVADA

1

SBFS'ENTIFORME

1

MEANDRFORME

1

QUEBRADO

(

[page-n-232]
4.1.3.C. Escaleriformes de rayado oblicuo y divisiones internas en serie irregular
(escodsi).
4.2.A. Escaleriforme incuwado (esci).
4.2.1.A. Escaleriforme de rayado oblicuo incuwado (escoi).
4.2.1.B. Escaleriformes de rayado oblicuo incurvados en serie (escois).
4.2.1.C. Escaleriformes de rayado oblicuo incurvados en serie irregular (escoisi).
4.2.2.A. Escaleriforme con divisián interna incuwado (escdi).
4.2.3.A. Escaleriforme de rayado oblicuo y división interna incuwado (escodi).
4.3.B. Escaleriformes serpentiformes en serie (escxs).
4.3.1 .A. Escaleriforme de rayado oblicuo serpentiforme (escox).
4.3.2.B. Escaleriformes de rayado oblicuo serpentiformes en serie (escoxs).
4.3.1.C. Escaleriformes de rayado oblicuo serpentifomzes en serie irregular (escoxsi).
4.3.2.B. Escaleriformes con división interna serpentiformes en serie (escdxs).
4.3.3.B. Escaleriformes de rayado oblicuo con división interna serpentiformes en serie
(escodxs).
4.4.1.A. Escaleriforme de rayado oblicuo meandriforme (escom).
4.4.1 .B. Escaleriformes de rayado oblicuo meandriformes en serie (escoms).
4.4.1 .C. Escaleriformes de rayado oblicuo meandrifomes en serie irregular (escomsi).
4.4.3.A. Escaleriformes de rayado oblicuo con división interna meandriforme
(escodm).
4.5.A. Escaleriforme quebrado (escq).
4.5.B. Escaleriformes quebrados en serie (esqs).
4.5.1 .A. Escaleriforme de rayado oblicuo quebrado (escoq).
4.5.1.B. Escaleriformes de rayado oblicuo quebrados en serie (escoqs).
4.5.2.A. Escaleriforme con división interna quebrado (escdq).
4.5.3.B. Escaleriformes de rayado oblicuo y división interna quebrados en serie
(escodqs).
5. ZIGZAG
Se trata de otro de los signos clásicos que aparecen en todas las clasificaciones. En las
plaquetas de Parpalló su situación preferente es la del Magdaleniense. Su inclusión en la
mayoría de los sistemas de clasificación de los signos favorece la omisión de mayores
detalles.
Variantes:
5.1.A. Zigzag (z). Es el tema de partida, constituido por una sola línea que se caracteriza por la uniformidad de su desarrollo.
5.1.B. Zigzag en serie (2s). Diferenciamos esta variante del zigzag de rayado múltiple.
Su aislamiento se clarifica a partir de la definición de este último: las distintas
lineas están mucho más apretadas entre sí, forman a modo de una banda y, normalmente, la longitud de sus líneas es mayor.
5.2.A. Zigzag disociado (zd). Cuando las líneas no enlazan sistemáticamente entre sí.

[page-n-233]
ARTE PALEOLÍTICODE LA COVA DEL PARPALL~

5.3.A. Zigzag de rayado múltiple (zrm). Tal y como se deduce de la definición
expuesta, se trata de una variante muy próxima de la banda quebrada de rayado
múltiple, y tal vez debería incluirse como variante de ésta. La única diferencia
estaría en que mientras la banda quebrada de rayado múltiple tiende a formar
precintos y sus orientaciones son variables, el zigzag de rayado múltiple, por
definición, es de desarrollo lineal. A recordar que la longitud de sus líneas debe
ser homogénea.
5.4.B. Zigzag ondulado o de trazos curvos en serie (zos). Las líneas en vez de ser rectas
son curvas u onduladas. Se trata de una modalidad que a pesar de no ser muy
numerosa cuenta un amplio reparto geográfico, ya que la eneontramos en un
canto rodado de Nerja, del nivel XVI, asociada a un zigzag en serie, al limite con
el zigzag de rayado múltiple (Sanchidrián, 1986, fig. 1) y en Blaus, en un tubo
óseo y formando parte de una combinación compleja a la que nos referiremos al
tratar de las asociaciones de los signos (Casabó et alii, 1991, fig. 2).
5.4.C. Zigzag ondulado o de trazos cuwos en serie irregular (zosi).
Figura 12
Zig zag.
NORMAL

1

A

.sm

ENSEñiE

c

DISOCIADO

DE RAYADO
M ~ L ~ L E

,,\' &
rr"

ONDULADO

'

'

$&
&
$

@

EN SERIE

m,
,

6. ÁNGULO
Los criterios de identificación, para un tipo que en el arte mueble posee una escasa
problemática o dificultad de aislamiento, en el estudio de las plaquetas deben ser nuevamente muy estrictos. En especial cuando se está ante las líneas sueltas rectas entrecruzadas. Al igual que con los triángulos o, como más adelante se hará con las aspas, lo fundamental es no entresacar el tema selectivamente de un conjunto de líneas. Considerado así
se trata de un tipo de escasa importancia en el conjunto de plaquetas de Parpalló.
Variantes:
6.1.A. Ángulo (m). Cuando aparece el tipo aislado.
6.1.B. Ángulos en serie (ans). Dos o más, que no estén embutidos y guardando una
disposición homogénea y equidistante.

[page-n-234]
VALENTÍN
VILLAVERDE BONILLA

Figura 13

En ángulo.
NORMAL
2

1

A

AISLADO

B

EN SERIE

EN SERIE

IRREGULAR

ABIERTO
3

A

/\

rd"

PINTADO

EMBUTIDOS

9
-?

4

4

/\

6.1.C. Ángulos en serie irregular (ansi). Cuando la disposición no es homogCnea o
equidistante.
6.2.A. Ángulo abierto (ana). En el que los lados no llegan a juntarse,
6.2.B. Ángulos abiertos en serie (mas). Dada la dificultad de aislamiento del tema, ya
que puede confundirse con el zigzag disociado, o las simples líneas rectas sueltas,
tan sólo hemos considerado la variante en serie, que confirma su voluntariedad.
6.3.A. Ángulos embutidos (ane). Tema con tan sólo dos ejemplos en las plaquetas,
pero que resulta muy común en la decoración de los soportes óseos cilíndricos.
A resaltar que no aparecen ejemplos en el Solútreo-gravetiense III o final,
momento en el que dominan la «decoración» de las azagayas monobiseladas.
El tema exigirá mayores camentarios en la comparación entre la temática decorativa y signos de los soportes cilíndricos y los de las plaquetas.
6.3.B. Ángulos embutidos en serie (mes).
6.4.A. Ángulo pintado (anp).
Figura 14
Aspa.

7. ASPAS
En su clasificación han primado las mismas consideraciones que en el tema anterior. Se
trata de un tipo cuya tendencia a la agregación o alineación resulta evidente en el arte mueble óseo, aunque en Parpalló su escasa importancia no permite entrar en esas precisiones.

[page-n-235]
Variantes:
7.1.A. Aspas (as). Solas o en serie, pero sin ser equidistantes o de desarrollo longitudinal.
7.1.B. Aspas en serie longitudinal (ass). Cuando se agregan, dando lugar a un desarrollo longitudinal del tema.
Figura 15
Arboriforme.

c

PINTADO

8

8. ARBORIFORME
A diferencia de Casado, sólo incluimos en este apartado aquellos signos que se caracterizan por la simetría. Esto es, por el desarrollo a los dos lados de una línea central de una
serie de trazos más o menos oblicuos y equidistantes. El tipo debe diferenciarse de ramiforme y del dentado. Su relación o no con los temas vegetales resulta difícil de dilucidar.
Variantes:
8.1.A. Arborzfomze (arb). La longitud de los trazos de cada lado puede ser homogénea
o heterogénea, pero en lo fundamental simétrica con respecto al otro lado.
8.1.B. Arborifomzes en serie (arbs).
8.2. A. Arbonyomze pintado (arbp).
Figura 16
Huso.

A

B

AiSLADO

'

0'3 p
0
4~

@

ENSERIE

-

9. HUSO
Tema muy común en el arte mueble sobre soporte cilíndrico y bastante concentrado en
las plaquetas de Parpalló en las etapas magdalenienses.

[page-n-236]
V A L m VILLAVERDE BOMLLA

Variantes:
9.1 .A. Huso (hu). Responde a la definición clásica del tipo y tan sólo hacemos constar
en esta variante la necesidad de que los dos extremos estén cerrados.
9.1 .B. Husos en serie (hus).
9.2.A. Huso abierto (hua). En uno o en ambos lados.
9.3.A. Huso abierto prolongado (huap). En el que en uno o dos de sus extremos, sin
solución de continuidad, se prolonga mediante dos líneas rectas.
9.4.A. Huso abierto prolongado curvo (huapc).
9.5.A. Huso prolongado (hup).
9.5.B. Husos prolongados en serie (hups).
9.6.A. Huso relleno (hur). Aquel cuyo interior aparece rayado.
Figura 17
Laciforme.

10. LACIFORME (LC)
Sin mayores variantes, sobre todo dada su escasa entidad. En su definición hacemos
nuestras las consideraciones efectuadas al efecto por Corchón, si bien, para no confundirlo
con el huso prolongado, será requisito fundamental que la longitud de la línea sea muy
superior a la de la forma circular cerrada a la que se adosa o prolonga.
Figura 18
Ramiforme.

B

PINTADO

Y

11. RAMIFORME
También sin mayores distinciones o variantes. Para la inclusión de un tema en este
signo tan sólo exigimos que se adosen varios trazos al extremo de una línea, con independencia de que sea recta o curva. La identificación debe estar sujeta a los mismos criterios
de rigidez de los temas más simples.
Variantes:
11.1.B. Ramiformes en serie (ras).
11.2.A. Ramiforme pintado (rap).

[page-n-237]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

12. LÍNEA QUEBFUDA
Variante probablemente del zigzag, que tal vez podía haberse incluido dentro de este
tipo como zigzag atípico. Sin embargo, el hecho de que cambie de dirección y longitud en
los diversos trazos que la conforman nos ha llevado a mantenerla, para no forzar excesivamente la definición del zigzag.
Variantes:
12.1.A. Línea quebrada (lq).
12.1.1.A. Línea quebrada attpica (lqa).
Figura 19
Línea quebrada.

13. HAZ DE LÍNEAS
Es una de las variantes más numerosas de la secuencia de Parpalló. Como elementos
esenciales en el aislamiento del tipo estan'an: que las líneas sean continuas, que su recorrido
sea fácilmente determinable y la dirección coincidente. Estos criterios permiten diferenciarlo
de la superficie raspada y de las simples líneas sueltas entrecruzadas. De los haces de líneas
formando bandas se diferencian en que su recorrido no es notablemente más largo que ancho.
Corchón (1986) no lo contempla entre sus variantes, recurriendo a la inclusión del
tema entre los reticulados atípicos a la menor presencia de alguna línea que corte el haz.
Casado (1977) lo incluye entre las formas lineales, con el tipo BI,1,3, o líneas "rectilíneas
agrupadas advirtiendo una intencionalidad en su agrupamiento". Estableciendo también la
existencia de las líneas convergentes o divergentes (BI,1,4). En el sistema de LeroiGourhan (1958a y b; 1971) se diluye entre los bastoncillos, como parece indicar la inclusión de un haz de número impar de trazos correspondiente a Combarelles en el tema
(Leroi-Gourhan, 1958a, fig. 2, no 75). Se trataría del derivado del tipo normal o bastoncillos en par (Leroi-Gourhan, 1971, fig. 781), donde quedarían también incluidas las variantes que nosotros hemos denominado trazo pareado, banda de líneas paralelas en serie y
banda de trazos cortos paralelos.
Variantes:
13.1.A. Haz de líneasparalelas (hlp). Los trazos, más o menos apretados, son sensiblemente paralelos y rectilíneos.
13.1.B. Haces de líneas paralelas en serie (hlps).
13.1.C. Haces de líneas paralelas en serie irregular (hlpsi).
13.1.1.A. Haz de líneas convergentes (hlc). La variante se mantiene en los haces de líneas, porque éstas no llegan a converger en un punto.
13.1.1 .C. Haces de líneas convergentes en serie irregular (hlcsi).
13.1.S.A. Haz de lineas entrecruzadas (hle). Las líneas son rectilíneas y continuas y su recorrido fácilmente determinable, lo que las diferencia de las superficies raspadas.

[page-n-238]
V A L E N T VILLAVERDE BOMLLa
~

Figura 20
Haz de líneas paralelas.

1

NORMAL

1

INCURVUW

IRREGULAR

EN SERIE

1

EN SERIE

13.1.2.B. Haces de líneas entrecruzadas en serie (hles).
13.1.2.C. Haces de líneas entrecruzadas en serie irregular (hlesi).
13.2.A. Haz de líneas paralelas incurvadas (hlpi).
13.2.C. Haces de líneas paralelas incurvadas en serie irregular (hlpisi).
13.2.1.A. Haz de líneas convergentes incurvadas (hlci).
13.2.2.A. Haz de Záneas entrecmzadas cclrvilíneo (hlec).
13.3.A. Haz de líneas paralelas serpentiformes (hlpx).
13.3.B. Haces de líneas paralelas serpentiformes en serie (hlpxs).

[page-n-239]
ARTE PALEOL~TICODE LA COVA DEL PARE'ALLÓ

13.6. Articulación de haces de líneas paralelas (arthlp). Cuando haces de líneas paralelas de distintas orientaciones, con independencia de la forma que posean, se
articulan entre sí, sin dejar espacios vacíos ni dar lugar a superposición. El tipo
recordarfa a alguna de las variantes documentadas en el arte magdaleniense y
aziliense del Suroeste francés, como sería el caso de un canto grabado sin procedencia estratigráfica de Rochereil (Roussot y Delsol, 1970), algunas piezas de la
)
Madeleine (Couraud, 1985, fig. 17 no 3; Capitan y Peyrony, 1928, fig. 66 no 3 ,
una pieza de Villepin (Peyrony, 1934). También podrfa relacionarse con el tema
que aparece en una placa de ocre de Abauntz (Utrilla, 1982, fig. 61 no 1).
13.7. Articulación de haces de líneas paralelas con divisiones internas (arthlpdi).
Los haces dejan espacios vacíos interiores que se estructuran en base a bandas
de líneas paralelas. Uno de los paralelos más claros se encontraría en alguna de
las plaquetas de Cocina (Villaverde y Martí, 1984, fig. 172).

14. HAZ DE LÍNEAS FORMANDO BANDA
La única diferencia con el tema anterior es que las líneas adquieren un desarrollo longitudinal mucho más pronunciado que el de su anchura. El tipo no tiene definición en el
sistema propuesto por Corchón, como lo prueba la clasificación entre los «diversos» de un
haz de líneas paralelas formando banda que aparece en un hueso grabado del nivel 6 de La
Paloma (Corchón, 1986, pág. 347 y fig. 105 no 8).

[page-n-240]
Variantes:
14.1.A. Haz de líneas paralelas formando banda (hlpfb).
14.1.B. Haces de líneas paralelas formando bandas en serie (hlpfbs).
14.1.C. Haces de líneas paralelas formando bandas en serie irregular (hlpfbsi).
14.1.1.A. Haz de líneas entrecruzadas formando banda (hlefb).
14.1.1.B. Haces de líneas entrecruzadas formando bandas en serie (hlefbs).
14.1.1.C. Haces de líneas entrecruzadas formando bandas en serie irregular (hlefbsi).
14.2.A. Haz de líneas paralelas formando banda incurvada (hlpfbi).
14.2.B. Haces de líneas paralelas formando bandas incuwadas en serie (hlpfbis).
14.2.C. Haces de líneas paralelas formando bandas incuwadas en serie irregular
(hlpfbisi).
14.2.1.A. Haz de líneas entrecruzadas formando banda incuwada (hlefbi).
14.2.1.B. Haces de líneas entrecruzadasformando bandas incurvadas en serie (hlefbis).
14.2.1.C. Haces de líneas entrecruzadas formando bandas incurvadas en serie irregular
(hlefbisi).
14.3.A. Haz de líneas paralelas formando banda serpentiforme (hlpfbx).
14.3.B. Haces de líneas paralelas formando bandas serpentiformes en serie (hlpfbxs).
14.3.C. Haces de líneas paralelas formando bandas serpentiformes en serie irregular
(hlpfbxsi).
14.3.1.A. Haz de líneas entrecruzadas formando banda serpentiforme (hlefbx).
14.4.A. Haz de ltneas paralelas formando banda meandriforme (hlpfbm).
14.5.1.A. Haz de líneas entrecruzadasformando banda quebrada (hlefbq).
14.6. Articulación de haces de líneas paralelas formando bandas (arthlpfb). Cuando
dos o más haces formando banda, sea cual sea su forma, enlazan entre sí, sin
separación o superposición, formando temas complejos.
Figura 22
Haz de trazos cortos.

15. HAZ DE TRAZOS CORTOS
En realidad se trata de una variante que tan sólo se diferencia del haz de líneas paralelas
en el hecho de estar formada por trazos cortos. Sin embargo hemos creído conveniente mantener el tipo porque enlaza con toda una tendencia a la confección de temas a partir de trazos
de corto recorrido (haz de trazos cortos paralelos fomando banda, trazos pareados, etc.),

[page-n-241]
ARTE PALEOLFITCODE LA COVA DEL PARPALL~

Variantes:
15.1,A. Haz de trazos cortos paralelos (htcp). Los trazos son cortos y paralelos entre sí,
sin f o m bandas o agrupaciones internas apreciables.
15.1.C. Haces de trazos cortos paralelos en serie irregular (htcpsi).
15.2.A. Haz de trazos cortos entrecruzados (htce).
15.2.A. Haces de trazos cortos entrecruzados en serie irregular (htcesi).
16. HAZ DE TRAZOS CORTOS FORMANDO BANDA
Cuando el desarrollo longitudinal es más amplio que la anchura que abarca. Su variante fundamental hace mención del carácter entrecruzado de los trazos, algo que ya se tenía
en cuenta en el haz de líneas.
Figura 23

Haz de trazos cortos formando banda.
NORMAL

INCURVADO

EN SERIE
RREGLIL,4R

Variantes:
16.1.A.
16.1.B.
16.1.C.
16.1.1.A.

Haz de trazos cortos paralelos formando banda (htcpfb).
Haces de trazos cortosparalelos formando bandas en serie (htcpfbs).
Haces de trazos cortos paralelos formando bandas en serie irregular (htcpfbsi).
Haz de trazos cortos entrecruzados formando banda (htcefb).

[page-n-242]
VALBNTÍN VILLAVERDE BONILLA

16.1.1.C. Haces de trazos cortos entrecruzados formando bandas en serie irregular
(htcefbsi).
16.2.A. Haz de trazos cortos paralelos formando banda incuwada (htcpfbi).
16.2.1.A. Haz de trazos cortos entrecruzados formando banda incuwada (htcefbi).
17. TRAZOS PAREADOS
Tema de definición sencilla: trazos de corto recorrido y paralelos entre sí, que, sin
embargo, nos ha planteado ciertas dificultades de identificación. En lo esencial porque el
empleo del trazo corto es bastante común en Parpalló (haz de trazos cortos, haz de trazos
cortos formando banda, banda de trazos cortos paralelos y trazos cortos formando banda),
y en ciertos casos de ejecución descuidada o atípica la distinción con respecto a alguna de
las variantes del trazo pareado es delicada. La consecuencia de ello tal vez haya sido la
inclusión de algún caso de trazo pareado entre estos temas.
Variantes:
17.1.A. Trazo pareado (tp). Se trata de la variante más simple. El trazo pareado puede
ser uno o varios, pero notablemente separados entre sí.
17.1.B. Trazos pareados en serie (tps). Cuando forman a modo de haz de dirección
homogénea. Cada unidad debe ser claramente determinable.
17.1.C. Trazos pareados en serie irregular (tpsi). Cuando forman a modo de haz, pero
sin que coincidan sus direcciones.
Figura 24
Trazos pareados y trazos pareados formando banda.
TRAZOS
1

A

AISLADO

TRAZOS PAREADOS
FORMANDO BANDA
1

//

/
/
/
/

/
/

/
/

//o
B

ENSERE

4 $4
0

c

EN SERE

m
,,

"

//

-\\=

II

\
'

18. TRAZOS PAREADOS FORMANDO BANDA
Podría discutirse la validez de su aislamiento como tipo del anterior. Nos hemos inciinado a hacerlo así al darse otros casos de signos que se configuran en forma de banda.
Variantes:
18.1.A. Trazos pareados formando banda (tpfb). Los trazos pareados coinciden en la
orientación de sus trazos con la de la banda que configuran. Es una variante

[page-n-243]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

distinta de la banda de trazos cortos y del haz de trazos cortos formando banda
-los trazos no son pareados en ninguno de los dos casos-.
19. PUNTUACIONES (PC)
Se trata de uno de los pocos signos pintados que no tienen su paralelo en el grabado, a no
ser que forzando excesivamente la similitud se compare al trazo pareado, Pueden aparecer
aislados o en serie, si bien no hemos establecido la distinción en lo que se refiere a la creación de variantes, ya que no hemos encontrado alineaciones similares a las del arte parietal.

Figura 25
Puntuaciones.

20. BANDA QUEBRADA DE RAYADO MLJLTIPLE (BQRM)
Se trata de uno de los tipos más característicos del Magdaleniense de Parpalló. El tema
se constituye en forma de una banda ejecutada mediante un haz de líneas paralelas, bien
definidas y regulares, que con frecuencia cambia de dirección pero sin dar lugar a un verdadero zigzag. El número de inflexiones o tramos oscila entre tres y doce y con cierta frecuencia éstos tienden a formar superficies cerradas o precintos. Formalmente no se encontraría
muy lejos de alguna de las variantes de los trazados en haces de Leroi-Gourhan (1958) y su
proximidad a alguno de los temas denominados tectiformes, del tipo de Rouffignac o
Combarelles, no nos parece forzada cuando tiende a formar figuras geométricas.
Figura 26
Banda quebrada de rayado múltiple.

2 l. RETICULADO
A pesar de que aparentemente se trata de un tipo con escasas variantes, nos interesa
resaltar que alguna de las que hemos aislado merece quizá mayor importancia que de concederle tan sólo ese carácter. Nos referimos en concreto al reticulado con divisiones internas que, como más adelante se señala, constituye uno de los signos emblemático de las
plaquetas del Magdaleniense superior de Parpalló.

Variantes:
2 1.1.A. Reticulado (rt). Cuando las líneas que lo conforman se cruzan perpendicularmente y su trazado es regular y con tendencia a ser equidistantes.

[page-n-244]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

Figura 27
Reticulado

6

EN FORMA
RECTANGULAR

LOSANGICO

8

FORMANDO
BANDA
INCURVADA

CON DMSIONES

ARTICULADO
CON HAZ
DE L
~

S

2 1.1.B. Reticulados en serie (rts).
21.1.C. Reticulados en serie irregular (rtsi). La variante debe distinguirse del reticulado con divisiones internas, ya que en esta otra los límites entre las reticulaciones y las bandas internas vacías aparecen bien definidos.

[page-n-245]
ARTE PALEOL~TIC~ LA COVA DEL PARPALLÓ
DE

2 1.1.1.A. Reticulado irregular (rti). Cuando alguna de las características anteriores no se
cumple. Esta variante debe distinguirse rigurosamente de las simples líneas sueltas
rectas entrecruzadas. Para ello las líneas que configuran un reticulado, aun atípico,
deberán poseer un cierto recorrido, ser más o menos paralelas y continuas.
21.2.A. Reticulado formando banda (rtfb). De límites laterales bien definidos y marcada diferencia entre longitud y anchura. El tipo como ya se indicó debe diferenciarse del escaleriforme de rayado interno.
21.23 Reticulados formando bandas en serie (rtfbs).
21.2.C. Reticulados formando bandas en serie irregular (rtfbsi).
21.3.A. Reticulado formando banda incuwada (rtfbi).
21.3.B. Reticuladosformando bandas incuwadas en serie (rtfbis).
21.4.A. Reticulado losángico (rtl). Cuando las líneas que lo conforman no se cruzan
perpendicularmente.
21.4.B. Reticulados losángicos en serie (rtls).
21.4.C. Reticulados losángicos en serie irregular (rtlsi).
2 1.4.1.A. Reticulado losángico irregular (rtli).
21.5.A. Reticulado con f o m de huso (rtfhu). La posibilidad de clasificar esta variante
entre los husos rellenos queda ciertamente abierta. Sin embargo hemos preferido primar el carácter de reticulado a la forma externa o límite al valorar la existencia de otras variantes también enmarcadas (el reticulado losángico en forma
de rectángulo y el reticulado formando banda) y, sobre todo, la existencia de los
reticulados con divisiones internas.
21.6.A. Reticulado losángico en forma de rectángulo (rtlfrct). La ordenación, a posteriori, de los rectángulos -enmarcados con rotundidad en el mundo del Solutrense
evolucionado- y el hecho mismo de que el límite externo sea un cuadrado más
que un rectángulo, nos ha llevado a descartar, al igual que en el caso anterior, la
inclusión de esta variante entre los rectángulos rellenos. Por otra parte, la rotundidad expresiva o formal del único ejemplar documentado nos ha inclinado a
retener la variante, intentando explotar desde una perspectiva cronológica los
paralelos que ofrece con el arte mueble franco-cantábrico.
21.7.A. Reticulado losángico formando banda (rtlfb).
21.8.A. Reticulado losángico formando banda incuwada (rtlfbi).
21.9.A. Reticulado con divisiones internas (rtdi). La zona interna exenta de rayado
coincide perfectamente con los límites de la reticulación y da lugar a bandas de
líneas paralelas quebradas.

22. RECTÁNGULO
El tema, de sencilla identificación cuando aparece completo, plantea alguna duda de
clasificación en las plaquetas fracturadas, normalmente por la falta de uno de los lados que
cierra la superficie.
Variantes:
22.1.A. Rectángulo (rct). Es la forma más sencilla. La diferencia con la variante de vértices prolongados probablemente sea de escasa importancia, ya que esta última

[page-n-246]
no se caracteriza nunca por la profusión y elevado desarrollo de líneas que son
propias de las denominadas "arañas" de Pileta (Sanchidrián, 1990). Hay que
tener en cuenta, además, que el cruce o enlace de los distintos lados suele
sobrepasarse con cierta frecuencia, si bien en esta variante la longitud de ese
sobrepasado es mínima.

Figura 28
Rectángulo.

l.A

NORMAL

1.1.A

ABIERTO

2'A

DE V~XTICES
SOBREPASADOS

3.A

RELLENO

1.1.1.A

PmTADo

1.2.A

PINTADO DE
~ÉRTICES
SOBREPASADOS

'3'A

PLNTADO
RELLENO

I

nIH
=
l

a
m

22.1.1.A. Rectángulo abierto (rtca). Cuando uno de los lados no aparece figurado.
22.2.A. Rectángulo de vértices sobrepasados (rctv). Cuando los lados, en su cruce,
exceden ampliamente alguno de los vértices del rectángulo.
22.3.A. Rectángulo relleno (rctr). Bien sea de tinta plana, bien de grabado, dando lugar
en algtín caso a los escutiformes. Merece un comentario aparte el signo de la
plaqueta no 16735, incluido en esta variante y cuyos paralelos más inmediatos
nos llevarían a los escutiforrnes con apéndices de Leroi-Gourhan, y más concretamente a ejemplares como los de la Mouthe, el Buxu, etc.
22.1.2.A. Rectángulo pintado (rctp).
22.2.2.A. Rectángulo pintado de vértices sobrepasados (rctpv).
22.3.2.A. Rectángulo pintado relleno (rctpr).

[page-n-247]
AKTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPW~
DE

23. T~?JÁNGULO
A diferencia del rectángulo, se trata de un signo que en las plaquetas resulta muchas veces
difícil de identificar. El criterio seguido es el mismo que en los restantes signos: no seleccionar
nunca arbitrariamente de un conjunto de líneas entrecruzadas las líneas que pueden dar lugar a
un signo definido. Lo cual tal vez conlleve pecar por defecto, pero un criterio generoso puede
desfigurar considerablemente la entidad de los signos más sencillos de ejecución.
Figura 29
Triángulo.

1

1

NORMAL

I

PINTADO

Variantes:
23.1.A. Triángulo (tr). Con independencia de su forma concreta, la longitud de los trazos no debe sobrepasar la de los lados que lo forman. Con ello se pretende eliminar un criterio subjetivo de determinación.
23.1 .B. Triángulos en serie (trs).
23.1.1 .A. Triángulopintado (trp).
23.1.1.B. Triángulospintados en serie (trps).
Figura 30
Círculo.
NORMAL

(

CONCENTRICOS

(

PINTADO

24. CÍRCULO
El tema lo encontramos en un reducido en número de piezas.

Variantes:
24.1 .A. Círculo (ci).
24.2.A. Círculos concéntricos (cic).
24.1.1 .A. Círculo pintado (cip).

1

[page-n-248]
25. ESPIRAL
Al igual que el anterior con pocas variantes y ejemplos. Además, en las dos variantes
nos encontramos ante casos únicos, susceptibles tal vez de un mayor aislamiento por su
entidad y complejidad de desarrollo.
Variantes:
25.1. Espiral (esp). El ejemplar que responde a esa definición aparece relleno de trazos cortos, lo que casi le convierte en un circular relleno (lám. LXII).
25.2. Espirales en serie. En nuestro caso (lám. LXXIV) prácticamente espirales prolongadas en serie, al límite con las figuraciones zoomorfas. El tema ha sido
comparada con las espirales de Pileta (Sanchidrián, 1990), con las que ciertamente guarda un parecido formal.

Figura 31
Espiral.

2

B

EN SERIE

26. CLAVIFORME
La distinción entre claviforme y antropomorfo femenino esquemático constituye probablemente la principal dificultad de aislamiento del tipo. Quedan como claviformes aquellos ejemplos que más se ajustan a la definición clásica del término, es decir, aquellos que
carecen de modulación en el dibujo del trazo.

Figura 32
Clavifome.

Variantes;
26.1.A. Clavifome (clav).
26.1.B. Claviformes en serie (clavs).

[page-n-249]
27. SUPERFICIE RASPADA
Tipo a distinguir de los haces de líneas paralelas y entrecruzadas. Su principal característica es la de que los trazos se enmarañan, sin que se puedan aislar con facilidad unos de otros.
Figura 33
Superficie raspada.

I
l
@
/
NORMAL

AISLADO

,/ /

Variantes:
27.1.A. Supeflcie raspada (sr).
27.1.B. Supe@cies raspadas en serie (srs).
27.1.C. Supe$cies raspadas en serie irregular (srsi).
Figura 34
Banda raspada.

28. BANDA RASPADA
Tipo semejante al anterior en sus características técnicas, pero que se aísla en base al
mayor desarrollo longitudinal que de superficie o anchura.

[page-n-250]
Variantes:
28.1 .A.
28.1 .B.
28.1.C.
28.2.A.
28.2.B.
28.3.A.
28.5.A.

Banda raspada (br).
Bandas raspadas en serie (brs).
Bandas raspadas en serie irregular (brsi).
Banda raspada incurvada (bri).
Bandas raspadas incurvadas en serie (bris).
Banda raspada serpentifomze (brx).
Banda raspada quebrada (brq).

29. LÍNEAS SUELTAS
Incluimos en este apartado desde la simple línea suelta al cúmulo de líneas entrecruzadas. Se trata del tipo más numeroso de la secuencia de Parpalló y agrupa un importante
número de trazos normalmente despreciados en las clasificaciones, o confundidos con los
haces de líneas. En él se distingue entre la forma de las líneas grabadas y su longitud.
Variantes:
29.1.A.
29.1 .B.
29.2.A.
29.2.B.
29.3.A.
29.3.B.
29.4.A.
29.5.A.
29.5.B.

Líneas sueltas rectas (Isr). Una o varias, que no se cruzan entre sí.
Líneas sueltas rectas entrecruzadas @re). Cuando en algún caso se cruzan entre sí.
Líneas sueltas curvas (lsc).
Líneas sueltas cuwas entrecruzadas (lsce).
Líneas sueltas rectas cortas (lsrt).
Líneas sueltas rectas c o r t ~ entrecruzadas (lsrte).
s
Líneas sueltas curvas cortas (lsct).
Líneas sueltas rectas y curvas (lsrc).
Líneas sueltas rectas y curvas entrecruzadas (lsrce). Cuando en algún caso se
cruzan entre sí.
29.6.A. Líneas sueltas rectas y curvas cortas (lsrct).
29.6.B. Líneas sueltas rectas y curvas cortas entrecruzadas (lsrcte).

30. SUPERFICIE PINTADA (SP)
Hemos creado este tipo ante la imposibilidad de aislar o determinar formas más particulares en la fase de estudio en que se encuentra el análisis de la pintura. Cualquier forma relacionada con las variantes vistas hasta ahora ha quedado incluida en el tipo correspondiente,
quedando por tanto para este apartado tan sólo las manchas de pintura, con independencia de
forma y tamaño. Probablemente el análisis de las plaquetas a partir de la aplicación de técnicas especiales de fotografía nos permita reducir el número de temas incluidos en este tipo,
incrementado los anteriores o el capítulo de los zoomorfos. De la misma manera incidirían
en su reducción, como ya se ha indicado, la posibilidad de unión de distintos fragmentos.
3 1. DIVERSOS
Se incluyen en este apartado todos aquellos temas que por su complejidad o rareza no
han podido ser clasificados entre los tipos anteriores. Su inventario es el que sigue:

[page-n-251]
- plaqueta 16120, representación próxima a los aviformes;
- plaqueta 16128, formas de tendencia triangular, pero incompletas;
- plaqueta 16267, articulación de bandas raspadas formando motivo complejo;
- plaqueta 16341, semicampaniformerelleno;
- plaqueta 16654, línea incurvada de recorrido meandriforme tendente a circular;
- plaqueta 16753, forma oblonga pintada abierta en uno de sus lados;
- plaqueta 16839, forma tendente a la espiral;
- plaqueta 17019, laciforme incurvado;
- plaqueta 17496, depresión natural circular rodeada de haces de líneas paralelas
- plaqueta 17644, trazos asociados a morro de zoomorfo;
- plaqueta 17980, banda de líneas paralelas incurvada que se ensancha en su final y se
articula con otras bandas;
- plaqueta 18000, forma angular de líneas sinuosas;
- plaqueta 18129, dudoso motivo en forma de pene;
- plaqueta 18550, canto con banda pintada en el eje;
- plaqueta 18728, tema pintado y grabado en el que se articulan bandas formando un
tema que se asemeja a las astas de un ciervo, pero que no tiene su exacta disposición;
- plaqueta 18804, motivo complejo elaborado a partir de haces de líneas paralelas formando bandas de recorrido incurvado y serpentiforme;
- plaqueta 19372, precinto que engloba bandas de trazos cortos paralelos, haces de líneas y haz de líneas paralelas formando banda;
- plaqueta 19577, banda incurvada rellena de bandas de trazos cortos paralelos oblicuos
en serie, formando a modo de un reticulado;
- plaqueta 20665, haces de líneas paralelas en serie irregular, con tendencia a formar un
motivo radial;
- plaqueta 20779, diverso formado por triángulo y angular unidos; el tema recuerda al
signo 10 de la galería 11 de Ojo Guareña, o Galería de las pinturas, descrito como combinación de triángulo y angular (Casado, 1977);
- plaqueta 20961, superficie pintada ajustada al contorno y con la parte central reservada, que está casi pulida;
- plaqueta 20963, diversos, mejor que zoomorfo, con superficie pintada y grabada, probablemente moderna, y un abultamiento lateral;
- plaqueta 21281, tema semicircular formado por una doble línea;
- plaqueta 21610, banda de líneas paralelas incurvada rellena de trazos cortos.

El estudio de los signos de Parpalló se ha realizado centrando la atención en la evolución de los distintos tipos por períodos, no entrando en precisiones sobre sus variantes más
que en aquellos casos en los que realmente poseen valor secuencial. La razón fundamental
que nos ha llevado a preferir esta opción a otra más detallada ha sido la evidencia de que

[page-n-252]
VACENT~N
VILLAVERDE BONILLA

existen notables diferencias de cuantificación en las diferentes variantes, lo cual obligaba a
trabajar en numerosas ocasiones con pocos efectivos. Es posible, por otra parte, efectuar
otras aproximaciones secuenciales, teniendo en cuenta las diferentes formas de ordenación
que abre el sistema de clasificación adoptado. Por su interés en la comparación con otros
sistemas tendremos en cuenta los valores de los signos que forman bandas con respecto a
los que no; los valores de las formas de desarrollo rectilíneo, curvo, serpentifome, meandriforme y quebrado; y los valores porcentuales de los signos plenos.
Los resultados permiten dos niveles de discusión distintos. Uno de carácter cronológico, limitado a muy pocos tipos, y otro de carácter evolutivo, que en aquellos casos en los
que la muestra es suficiente puede aspirar a establecer algunas consideraciones de orden
secuencial. Aún a costa de resultar reiterativos no queremos dejar de señalar que la integración de esas consideraciones en una visión más general del arte paleolítico deberá
corroborarse a partir de la contrastación de los resultados a niveles regionales y sin olvidar
la naturaleza del soporte sobre el que aparecen.
Cuadro 41
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de la banda de líneas paralelas.

G

SI

-

18

23

-

3

1

10

-

-

3
7
1

-

bp
1
bps
bpsi
1
blpi
blpis blpisi blci
1
bicis
bpi
bpis
bpisi blpx
blpxs blpxsi blpm -

blp
blps
blpsi
blc
blcs
blcsi

bpm
blpq
Total 4
1
14,8

SMA SMS

SGII SGIIi MAA MAE3

SS

SGI

36

51

22

6

4

21

7
17

1
4

3
1

3

2

1

-

-

-

-

-

1

-

4

8

-

2

11
10

11
6

3
3
1

1

5

7

-

-

1
7
2

1

1

1

5

-

-

2

-

-

2

4

14

26

-

1

2

2

6

6

6

19
1
5

1

-

-

2

-

-

-

25

MS

GAL Otros Total
26

26

4
7

7
8

1

27
5
5
5

3

2

-

-

-

-

-

-

320
45
101
24
1

-

-

-

-

1

2

1

2

2

1
1

2

-

-

-

-

5
1

-

1

-

-

-

16
1

35
3
7

21

-

23
1

4

6

-

-

-

-

18
2
7
1

1

-

25
11
216
15
55
7
1

-

1

7

1
3
36
1

-

5
3
5
3

22

3
3

12

1

-

58
5

-

6

1

2

1

1

1

-

-

1

-

-

-

-

-

-

-

-

3

3

3

7

7

3

1

-

-

-

-

1
1

2

-

-

-

1

-

1

4

4

1

-

-

-

-

62
18,2

-

1

-

-

-

-

y

-

-

-

-

1
80
13,3

2

2

1

-

-

-

3

1

-

131

130

22

36

12,3

12,2

44
7,s

6,2

6,4

56
7,8

131
8,3

79
8,l

78
7,9

-

Los porcentajes hacen referencia al valor del signo con respecta al total de sign~s cada período.
de

2

2

1
1

84
7,8

1
1
11
937
9,4

[page-n-253]
ARTE PALEOLÍTICO DE LA COVA DEL PARPALL~

1. BANDA DE LÍNEAS PARALELAS
Se trata de uno de los signos más numerosos de la secuencia (937 sujetos) y se documenta en todas las fases industriales. Su porcentaje con respecto al total de signos es de
9,43%, ascendiendo a un 15,69% de no considerar las líneas sueltas, y a un 22,79% de no
contabilizar tampoco las superficies pintadas.
Su máximo lo alcanza en el Solutrense inferior, donde supone un 18,2% de los signos
documentados. Sin considerar excesivamente los valores que alcanza en el Gravetiense,
habida cuenta de los pocos efectivos de este periodo, a lo largo del ciclo solutrense se
caracteriza la banda de líneas paralelas por un descenso, muy suave durante el Solutrense
medio y superior y algo más pronunciado en el Solútreo-gravetiense 1 y a partir de ese
,
momento se estabiliza, con valores próximos al 7%, manteniéndose durante todo el magdaleniense sin ofrecer casi variación.
Se trata, por tanto, de un signo de escasa significación cronológica, indicándonos tan
sólo el análisis de las variantes (cuadro 41) una cierta tendencia a la concentración de las
mejor documentadas -la banda de líneas paralelas normal, la incurvada y las bandas de
líneas paralelas en serie- en torno al Solutrense medio y superior y al Magdaleniense antiguo. Las bandas pintadas, consideradas en su conjunto, reúnen 100 sujetos (10,7%), con
una evidente concentración en tomo al Solutrense medio y superior. Por su parte, las formas de desarrollo normalmente avanzado -las de recorrido serpentiforme, meandriforme y
quebrado- aunque tienden a concentrar mayores efectivos en los niveles magdalenienses y
en Galerías, lo cierto es que no poseen la precisión cronológica que parece caracterizar
esas mismas disposiciones en otros tipos.

2. BANDA DE TRAZOS CORTOS PARALELOS
Cuenta con un total de 246 sujetos, lo que supone un 2,47% del total de los signos (un
4,12% sin contar las líneas sueltas y un 5,98% sin contar tampoco las superficies pintadas). Se concentra en lo esencial en los tramos correspondientes al Magdaleniense antiguo
B, alcanzando valores más moderados en el Magdaleniense antiguo A, el Magdaleniense
superior y Galerías. En los tramos inferiores su presencia es constante, pero de escasa
importancia hasta el Solútreo-gravetiense final, iniciándose a partir de ese momento un
proceso de crecimiento que alcanza su máximo en el Magdaleniense antiguo B.
Las variantes que suman más efectivos son la normal y la de trazos paralelos oblicuos.
Las únicas tendencias que se pueden reseñar son: la concentración en los tramos superiores de las variantes «en serie», que son aquellas que además de despejar dudas sobre la
voluntariedad del dibujo, implican una complejidad expositiva considerable, puesto que la
mayoría de las veces aparecen asociadas a un número elevado de signos; la menor precisión cronológica de las variantes atípicas; la escasa entidad de las formas pintadas; y la
elevada concentración de las variantes meandriforme y serpentiforme en el Magdaleniense
antiguo B, donde además se documentan la mayor parte de las variantes.
Para finalizar, un comentario sobre la necesidad de considerar la presencia en el
Solutrense medio de un cierto número de variantes, con pocos efectivos, pero marcadamente por encima de los restantes niveles solutrenses. Se trata de representaciones de
menor uniformidad en el recorrido y menor desarrollo que las de los tramos superiores de

[page-n-254]
la secuencia, y cuya mayor diferencia con respecto a los mismas podemos cifrarlas en una
menor tendencia a la estructuración de asociaciones con otras variantes del mismo signo,
tal y como veremos en el apartado dedicado a las asociaciones.
Cuadro 42
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de la banda de trazos cortos paralelos.

btcposi btcpa

-

btcpas

-

btcpasi btcpoa btcpoas -

btcppsi -

btcpp
btcpi

-

btcpoi btcpois btcpoisi btcppis btcpx btcph

btcpxa

-

-

b t c p ~~

-

btcpoxs btcpm -

-

-

3

1

1

1

3

1

-

-

-

-

1

3

btcpom-.

-

-

-

-

Total

-

1

4

13

3

3

2

%

-

0,3

0,7

1,2

0,3

0,5

0,6

1

1

2

-

-

-

2

3

24

116

35

28

14

246

0,5

3,3

7,3

3,6

3,l

1,3

2,5

-

3. DENTADO

A pesar de que se trata de un tipo con pocos sujetos -43 ejemplares que representan un
0,47% del total de los signos, un 0,78% de no contar las líneas sueltas y un 1,14% de no
considerar tampoco las cuantificaciones de las superficies pintadas-, se constituye como
uno de los más representativos del Magdaleniense, y de manera especial del Mag-

[page-n-255]
Lámina XLVII: Algunos ejemplos de bandas pintadas en serie. 16612, incurvadas en serie; 16449, en superposición con haz de líneas paralelas incumadas y líneas sueltas rectas y curvas; 16555, formando dos series y en superposición con cabeza de cáprido y líneas sueltas rectas y
curvas entrecruzadas.

[page-n-256]
Ldmina XLVIII: 19199, banda de líneas paralelas incurvada; 19564 B, superposición de banda de líneas paralelas (en trazo repetido y más
profundo) y iíneas sueltas rectas y curvas entrecruzadas; 17162 A, superposición de banda de iíneas paralelas (en trazo repetido y más profundo). haz de iíneas entrecruzadas y haz de líneas paralelas; 21079, superposición de banda de iíneas paralelas (en trazo repetido y más profundo) y haz de iíneas entrecruzadas formando banda; 18805 A, yuxtaposición de haz de iíneas paralelas, haces de iíneas paralelas incurvados en serie irregular, bandas de trazos cortos paralelos incurvadas en serie. banda de trazos cortos paralelos y líneas sueltas rectas; 19456,
yuxtaposición y superposición, entre otros, de bandas de trazos cortos paralelos oblicuos en serie irregular, formando a modo de un tema
triangular y banda de trazos cortos paralelos atipica (al limite con el haz de líneas paralelas), en el centro; 19045 A, superposición de banda
de trazos cortos paralelos incurvada y haz de líneas paralelas formando banda serpentiforme.

[page-n-257]
Lúmina XLIX: 19116, bandas de trazos cortos paralelos oblicuos incurvadas en serie; 19197, banda de trazos cortos paralelos oblicuos meandrifonne; 19563 A y 19770 A, entre otros temas, dentados de rayado oblicuo en serie; 19653, bandas de trazos cortos paralelos oblicuos en
serie irregular y bandas de trazos cortos paralelos incurvadas en serie (parte superior izquierda); 19458 A, dentados de rayado oblicuo quebrados en serie.

[page-n-258]
VALENT~N
VUAVERDE BONILLA

daleniense antiguo B. De hecho, salvo su aparición aislada en el Solutrense medio superior, los restantes casos documentados se localizan a partir del Magdaleniense antiguo A,
marcándose a partir de ese momento una pulsación que resulta rotunda tanto en su ascenso
como en su descenso.
Cuadra 43
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de los dentados.

dt
dts

G
-

SI
-

SMA SMS
1
-

SS

-

SI
G
-

SGIi

-

SIi MAA MAB
Gi
1
2
2

MS

-

GAL Otros Total
- 4
- 2

dta
dto
dtos
dti

-

dtoi

-

dtols

-

dtosi

dto~ dtoq

-

dtoqs

-

Total

-

%

-

El análisis detenido de las variantes proporciona unos resultados notablemente semejantes a los vistos al tratar de la banda de trazos cortos paralelos (gráf. 35): la concentración de las variantes serpentiforme y quebrada y de aquellas en las que el signo aparece en
«serie» en el Magdaleniense antiguo B, el Magdaleniense superior y Galerías.
Un breve repaso a los motivos más próximos en el arte mueble cantábrico: el "pectiniforme" y las "series lineales con incisión punteada o en rama de espino", tal y como los
denomina Corchón (1986), viene a mostrar una clara coincidencia con esa posición cronológica avanzada de Parpalló -un Magdaleniense antiguo B que tanto por cronología como
por posición en la secuencia valoramos contemporáneo en parte del Magdaleniense medio
y superior de otras zonas-, pues se trata de motivos cuya aparición nunca es anterior al
Magdaleniense inferior cantábrico, concentrándose la mayor parte de los ejemplos en el
Magdaleniense superior-final y el Aziliense. Por tratarse del mismo soporte, recogemos el
ejemplo de una plaqueta del Magdaleniense medio de la Paloma, asociado tal vez a una
banda de trazos cortos paralelos oblicuos y un prótomo de cabra. Las comparaciones con
el arte parietal resultan difíciles, ya que suelen analizarse conjuntamente los dentados con
los ramiformes. En cualquier caso, no es problemático encontrar ejemplos en conjuntos
que por estilo cabe encuadrar en etapas magdalenienses.

[page-n-259]
ARTE PALEOL~TICOLA COVA DEL PARPALL~
DE

4. ESCALERIFORME
Tipo con mayor amplitud cronológica que el anterior, a juzgar por la evolución seguida en Parpalló, pero en el que es posible de nuevo establecer una tendencia evolutiva que
se caracteriza por la concentración de sus efectivos en el Magdaleniense, único momento
en el que alcanza una significación cuantitativa y cualitativa, especialmente en el
Magdaleniense antiguo B y, en menor medida, en el Magdaleniense superior. El número
total de sujetos documentados en Parpalló es de 128, lo que supone un porcentaje del 1,28
del total de signos, el 2,14% sin contar las líneas sueltas y del 3,11% si descontamos también las superficies pintadas.
En la valoración de las variantes se pueden señalar distintas cuestiones (cuadro 44). En
primer lugar sólo se documentan once ejemplares durante todo el Solutrense, y salvo en un
caso -los escaleriformes incurvados que suman dos ejemplares en el Solútreo-gravetiense
1-, las restantes variantes están ejemplificadas por un sólo ejemplar por periodo. Ello nos da
cuenta de la escasa entidad de este signo con anterioridad al Magdaleniense. Además, alguna
de las variantes documentadas en esas fases antiguas se caracteriza por ser marginal en el
Magdaleniense, donde se concentran más del 90% de los efectivos globales del signo, lo
cual sirve para acentuar aún más las diferencias de comportamiento de este signo al comparar estos dos amplios períodos. En segundo lugar, y de acuerdo con esa tendencia a concentrarse la mayor parte de los efectivos en los momentos magdalenienses, no sorprende que
también ahora, como cuando analizábamos los dentados, las bandas de trazos cortos paralelos o las bandas de líneas paralelas, las variantes serpentiformes, meandriformes y quebradas, y en este caso la de división interna, sean significativas de los niveles superiores de la
secuencia y más concretamente del Magdaleniense antiguo B y el Magdaleniense superior.
Grcifico 35
Evolución por períodos de las bandas de trazos cortos paralelos, los dentados y los escaleriformes

6

-

4

-

BTCP
DT
ESC

-

3-

T

Estos resultados no parecen discordantes con los obtenidos para el tipo en el arte mueble
cantábrico, donde Corchón (1986) señala que aparecen en el Solutrense y se documentan
hasta muy avanzado el Magdaleniense, adquiriendo precisamente en el Magdaleniense final
un carácter más cuidado. Su motivo 26 c, "línea sinuosa doble con relleno escaleriforme", o
"serpentiforme-escaleriforme", aparece documentado sólo en contextos del Magdaleniense
superior y final. Una comparación más detallada de las variantes con división interna se nos
hace difícil, ya que intuimos que algunos ejemplares de este tipo han debido clasificarse entre

[page-n-260]
Lámina L: 21606 B, escaleriformes incurvado y serpentiforme, grabados sobre canto rodado; 19773 A, escaleriforme; 19654, escaleriforme
de rayado oblicuo con división interna meandriforme; 19635 A, escaleriformes de rayado oblicuo quebrados en serie; 18948, escaleriforme
de rayado oblicuo incurvado, formando a modo de huso; 19391, escaleriformes de rayado oblicuo quebrados en serie y dentados de rayado
oblicuo en serie (a la derecha); 17983, escaleriforme; 16450, escaleriforme de rayado oblicuo incurvado.

[page-n-261]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

los reticulados. No obstante, los pocos casos que hemos podido encontrar se localizan también en contextos cronológicos avanzados, como el tema de la pieza, ya mencionada en el
apartado dedicado a la tipología, de Mas d'Azil (Couraud, 1985, lám. XL, no 1).
Cuadro 44
Cuaniificaciones de las variantes, por períodos, de los escderiformes.

G

SI

esc
escs
escsi esco
escos escosi esed
escds escdsi acod escods escodsi esci
escoi escois escoisi escdi escodi esas escox escoxs escoxsi escdxs escodxs escom escoms escomsi escodm escq
escqs escoq escoqs escdq escodqs
Total %
-

-

-

SMA SMS

SS

SGI

-

-

-

1

-

-

-

SGIi SGIIi MAA MAB

-

-

1

-

-

-

1

3

3

2

1

-

1

3

1

1

1

-

-

-

-

-

-

-

-

-

11
7
1

2

3

21

-

-

5
5

2

-

-

0

-

4

-

4

-

4
1

-

-

-

1

1

1
1

-

.

1
1
1
2

-

-

-

-

-

-

-

-

-

2

3
2

5
5
3
1

-

1
-

1

1

-

-

GAL Otros Total

-

1

1

MS

-

-

-

-

-

-

1

1

-

1
3
2
1

-

-

1
1

1

-

3

-

-

2

1

-

2
-

1

-

1

-

1

-

1

3

-

-

3

1
1

-

3
1
1
2
1

-

1
1
5
1

.

1

1

-

1

-

-

-

1
1

-

-

1

-

-

-

-

-

3

-

4

-

-

-

-

12
1,7

59
3,7

4

1
1

-

-

1
1
14
13
1
1
1
4

-

1
1

2
1

1
25
2,5

10
1,l

11
1,l

3
4

1
1
128
1,3

[page-n-262]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

5. ZIGZAG
Se trata de un signo que alcanza una representación muy baja en las plaquetas de
Parpalló. En un sentido amplio, incorporando todas aquellas variantes incluidas en otros
tipos bajo la denominación de «trazado quebrado», aumentaría su importancia, pero esta
cuestión será tratada más adelante. El zigzag estricto supone tan sólo un 0,24% de los sujetos de la secuencia, porcentaje que aumenta a un también reducido 0,40% de considerar su
valor sin tener en cuenta la cuantificación de líneas sueltas y a 0,5896 de descontar también
las superficies pintadas.
Su aparición coincide con el Solutrense medio, donde a pesar de contar con pocos efectivos, representa un valor porcentual relativamente alto considerando la distribución del tipo en
la secuencia (cuadro 45). Los seis casos documentados ofrecen, no obstante, algunas características que obligan a que su valoración vaya precedida de algunos comentarios. La pieza
16340 B tiene como peculiaridad que el trazada del zigzag no sea continuo, lo que sitúa al
tipo al límite de la variante disociada, habiéndonos inclinado a su clasificación entre los zigzags en serie el carácter repetitivo que parece adquirir el tema en la misma superficie, lo que
hace que deban distinguirse dos zigzags en serie. La pieza 16347 A ofrece una representación
que se encuentra en la frontera entre el verdadero zigzag y la línea ondulada, no tratándose
tampoco de un ejemplo de clasificación cómoda. Y, finalmente, la pieza 16748 incluye las
dos modalidades que acabamos de reseñar, la que por su carácter somero está al límite del
zigzag disociado y la de recorridos cortos y ondulados. La coincidencia de modos de representar el signo y su aislamiento secuencia1 parecen confumarnos la voluntariedad y entidad
de su temprana presencia en la secuencia de Parpalló.
Cuadro 45
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, del zigzag.

G
z
ZS

zd
zm
ZOS

SI

-

-

1

-

2

-

Total

-

%

-

zosi

-

SMA SMS

-

SGII SGlLI MAA MAB

1

SGI

-

-

-

-

-

1

-

1

-

4

-

-

-

-

-

5

3

1

3

14

-

1
-

SS

-

-

-

1

-

-

1

-

-

1
1

1

1

1

4

-

-

-

-

-

1

-

8

4

3

4

25

-

0,5

0,4

0,3

0,4

0,2

-

1

-

-

-

4

2

-

-

0,5

0,2

-

-

-

-

-

MS

GAL Otros Total

Vuelve a documentarse en el Magdaleniense antiguo B, esta vez concentrando el
mayor número de variantes y casos documentados en cualquiera de los niveles de la
secuencia, siendo el zigzag en serie el tema que a su vez reúne más efectivos, lo mismo
que en el periodo siguiente, el correspondiente al Magdaleniense superior. En general, y si
tenemos en cuenta los comentarios efectuados en relación con los tipos documentados en
las fases más antiguas, bien puede decirse que el zigzag típico o formalizado coincide en la
secuencia de Parpalló con la cronología que también tiene en el arte mueble cantábrico,
donde aparece con formas atípicas durante el Solutrense, pero sólo lo hace con sus formas

[page-n-263]
Lámina LI: 16340 B, zigzags en serie; 16347 A, zigzags ondulados en serie; 16748 B (l), zigzags ondulados en serie; 16748 B (2), zigzags
en serie; 20112, zigzags en serie; 20403 B, zigzags ondulados en serie; 20980, superposición, entre otros, de zigzags ondulados en serie, bandas de trazos cortos paralelos y haces de líneas; 20981, detalle de superposición de zigzags ondulados en serie y haz de h e a s paralelas.

[page-n-264]
VALEhTfN VILLAVERDE BONILLA

típicas a partir del Magdaleniense inicial, según señala Corchón (1986). Si bien el atipismo
de las representaciones solutrenses debería relativizarse en el caso del yacimiento valenciano. Centrándonos nuevamente en la secuencia de Parpalló, pero fijándonos ahora en la
decoración de la industria ósea, el zigzag lo encontramos documentado en las fases magdalenienses, siendo relevante como tema asociado a un soporte bastante estandarizado, la
punta monobiselada de sección circular y diámetro reducido, durante el Magdaleniense
antiguo B, aunque el tema, considerado en un sentido amplio, abarca también los tramos
del Magdaleniense superior, en especial de su primera parte.

Ya se hizo mención de la prevención que nos suscitaba el aislamiento de los ángulos al
definir los distintos signos, circunstancia que tal vez nos haya llevado a minusvalorar su
importancia en la secuencia: tan sólo 12 sujetos, lo que representa un 0,12% del total de signos, un 0,20% de no considerar los valores de las líneas sueltas y un 0,29% si tampoco manejamos los valores de las superficies pintadas. Las variantes que, en nuestra opinión, merecen
verse con más detalle son aquellas en las que el tipo aparece en serie, o lo que es lo mismo,
todas menos los ángulos aislados que, sin embargo, reúnen por sí mismos cuatro ejemplares.
Cuadro 46
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de los ángulos.
G

SI

an

-

-

ans

-

ansi
ana
anas
me
anes

SMA SMS

-

-

SS

SGI

-

-

SGIi SGIII MAA MAB
-

1

1

1

-

-

-

-

MS

GAL

-

1

-

4

-

1

1

Otros Total

-

-

mP
Total

-

-

-

1

%

-

0,29

-

Un primer análisis de estas variantes muestra una disimilitud con la evolución de los
tipos decorativos de las azagayas del mismo yacimiento que no pasa desapercibida: ningún
ejemplo de ángulos embutidos en los tramos correspondientes al Solútreo-gravetiense
final, momento en el que la decoración en espiga de los biseles caracteriza a las azagayas.
Por otra parte, la escasa entidad del tipo y sus variantes aconsejan tratarlo más por criterios de ausencialpresencia que por sus frecuencias relativas, lo que nos lleva a señalar que la
aparición de los ángulos embutidos se asocia al Solutrense inferior, donde la pieza 16012
ofrece una representación que no suscita ninguna duda de clasificación, si bien los otros
ejemplos se sitúan ya en las últimas capas, las correspondientes al Magdaleniense antiguo B,
el Magdaleniense superior y «Galerías». Quizá la única consideración a añadir sea el que los

[page-n-265]
ARTE PALEOLfTICO DE LA COVA DEL PARPALL~

ángulos pequeños y apretados entre sí, tan comunes en el arte mueble óseo, no acaban de
encontrar un paralelo estricto entre las variantes aisladas en las plaquetas de Parpalló.
7. ASPA

Poco puede señalarse de este signo, salvo que carece de importancia en las plaquetas.
Sólo dos casos, uno en el Solutrense medio superior y otro en el Magdaleniense antiguo A.
Se trata de un signo al que nuevamente atribuimos una tremenda dificultad de identificación, a no ser que aparezca en serie, y cuya valoración en las plaquetas de Parpalló adolece
de la misma problemática que la señalada en relación con los ángulos. Finalmente, su diferencia con respecto al tema decorativo que aparece en la cara lisa de algunas varillas y azagayas del Magdaleniense antiguo B y del Magdaleniense superior del mismo yacimiento
resulta evidente a todas luces (fig. 35).

8. ARBORIFORME
El muy escaso número de arboriformes en las plaquetas contrasta con la calidad y perfecta definición de los cuatro sujetos documentados, uno de ellos pintado en rojo. En este
sentido, su importancia porcentual (0,04) no entra en contradicción con la elevada precisión cronológica que podemos atribuirles: uno se localiza en el Magdaleniense antiguo B,
dos en el Magdaleniense superior y el cuarto en Galerías (lám. LXII).
Cuadro 47
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de los husos.

G

SI

SMA

SMS

bu

-

-

-

1

hua
huap

-

SGI

SGII SOIII MAA MAB

GAL Otros Total

-

SS
d

-

-

-

-

1

MS
1

-

-

3

-

huapc hup

-

hur

-

Total

-

%

-

9. HUSO
Aparece por primera vez en el Solutrense medio superior, alcanza un valor algo
mayor en el Solútreo-gravetiense 11 -teniendo en cuenta su escasa entidad en términos
absolutos- y, con oscilaciones, está presente durante todo el Magdaleniense. En términos
cuantitativos representa un 0,15% de los sujetos -15 sujetos documentados-, un 0,25% de
considerar su valor sin contabilizar las líneas sueltas y un 0,36% sin éstas y las superficies

[page-n-266]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

Figura 35: Decoraciones en forma de aspas del Magdaleniense antiguo B y el Magdaleniense superior de Parpalló,
según Pericot, 1942.

[page-n-267]
ARTE PALEOL~~ICO LA CQVA DEL PARPALL~
DE

pintadas. Es decir, de nuevo nos encontramos ante un signo de muy reducida entidad en la
secuencia de Parpalló, y en este caso sin apenas correlato en los temas que decoran las
piezas de asta y hueso.
Las variantes mejor representadas son el huso abierto prolongado, el huso prolongado
y el huso normal, sin que sepamos precisar mayores detalles crono1ógicos a la evolución
ya enunciada.

10. LACIFORME
Constituye otro de los signos con muy reducidos efectivos. Y en este caso no por
haber seguido criterios restringidos, ya que el único ejemplar clasificado lo ha sido sin
dificultad. Los comentarios necesariamente se han de limitar a señalar su presencia en el
Solutrense medio, momento en el que concurren determinados temas de carácter parietal, o
al menos frecuentes en ese tipo de soporte (lám. LXII).

11. RAMIFORME
Se agrupan bajo este título una serie de ejemplos que tal vez quedarían mejor definidos
como emplumaduras o penachos, esto es, línea que en uno de sus extremos aparece ensanchada por otros trazos más o menos paralelos. Su reducido número -3 sujetos que representan un 0,03%- no aconseja tampoco otros comentarios que no sean la indicación de los niveles en los que aparece: uno, pintado, en el Solutrense medio antiguo, uno en el Solútreo-gravetiense 1 y otro en el Magdaleniense superior; los dos últimos de la modalidad en serie.
1

12. LÍNEA QUEBRADA
De nuevo se trata de un signo de valores reducidos y escasa significación. El número
de sujetos es de tres y se localizan en el Solutrense inferior, el Solutrense medio superior y
el Solutrense superior.
13. HAZ DE LÍNEAS
Constituye uno de los tipos más numerosos de la secuencia. Cuenta con 952 sujetos, el
9,58%, que lo sitúan inmediatamente después de las bandas de líneas paralelas y ya bastante
por delante de los restantes tipos documentados. De no contar las líneas sueltas su porcentaje
sube hasta un 15,94 y hasta un 23,16 si tampoco tenemos en cuenta las superficies pintadas,
lo que proporciona buena idea de su importancia. Analizado por períodos, sus valores se
sitúan por encima de la media en el Solutrense medio superior y el Magdaleniense y sus
1.
mínimos corresponden al Solutrense inferior y medio antiguo y al Solútreo-gravetiense 1 1
Por lo que respecta a las variantes mejor representadas, el haz de líneas paralelas y el haz
de líneas entrecruzadas, sus máximos vienen a coincidir con los descritos en la evolución
general del tipo, no resultando significativa, a nuestro entender, más que la concentración en
el Magdaleniense antiguo A y B de la articulación de haces de líneas paralelas con división
interna. Tema éste que, de confirmarse esa cronología, queda considerablemente alejado de
los ejemplos mobiliares que con relación a esa variante podían establecerse de fijar nuestra

[page-n-268]
Lámina LII 17028, superposiciónde haz de líneas paralelas inciwadas, banda de trazos cortos paralelos y líneas sueltas rectas cortas; 19978.
articulación de haces de líneas paralelas formando motivo en T, 17596, haz de iíneas entrecruzadas; 20589, haz de iíneas paralelas formando
banda; 16742 B. haz de líneas entrecruzadas; 20466 A, superposici6n de haz de líneas entrecruzadas y líneas sueltas rectas; 19642 A, haz de
líneas entrecruzadas formando banda y líneas sueltas rectas cortas.

[page-n-269]
Lcímina Lm. 19981, haz de líneas paralelas formando banda serpentiforme; 19190 B, haces de líneas paralelas serpentiformes en serie;
19370 A, haces de iíneas paralelas formando bandas serpentifosmes en serie irregular; 19747, haz de iíneas paralelas incurvadas; 19897 A,
adición de haz de líneas paralelas formando banda serpentiforme y banda de trazos cortos paralelos oblicuos (en parte superior izquierda);
19254 B, haces de líneas paralelas formando bandas serpentiformes en serie, haz de iíneas paralelas formando banda incuwada y banda de
trazos cortos paralelos oblicuos incurvada (superpuesta al haz inferior); 19375 A, articulación de haz de líneas paralelas formando banda
meandriforme y haz de líneas paralelas, formando un motivo en T; 19563 B. superposición y adición de haz de k e a s paralelas incurvadas,
haz de líneas paralelas y escalenforme de rayado oblicuo (en parte inferior).

[page-n-270]
atención en las plaquetas de Cocina. Lo que permite, a fin de cuentas, considerar la coincidencia como una mera convergencia formal cuya explicación y discusión ya ha sido abordada
de manera más general por Barandiarán (1987). Y todo ello sin olvidar que su importancia en
Parpalló es cuantitativamente marginal. A su vez, las variantes serpentiformes se sitúan en el
Magdaleniense, repitiendo algo que ya hemos visto con anterioridad en otros signos.
Cuadro 48
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de los haces de iíneas.

G

hlp

SI

-

4

SMA SMS
15

SS

SGI

SGIi SGIII MAA MAB

39

44

16

5

-

9
1

35

-

MS

GAL Otros Total

52
1

34
1

42

-

72
5

367
9

hlps
hlpsi
hlpi

-

-

-

1

-

-

2

1

7

6

1

1

1

4

14

12

5

10

-

2

5

8

7

3

4

1

7

19

5

8

5

hlpisi
hlc

-

-

-

2

-

-

-

1

-

-

2

-

2

2

1

3

2

3

3

2

6

-

-

-

-

1

-

-

-

-

1

-

-

1
-

6

-

-

-

-

-

11

15

45

35

30

15

16

31

46

28

39

30

341

-

-

1

-

1

-

-

-

-

3

1

-

-

-

2

-

2

1

4

6

4

4

-

1
-

6
23

1

2

3

1

1

2

1

-

-

-

-

1

3

1

-

-

-

1

-

-

-

3
1

-

1

1

-

-

-

hlcsi
hlci
hle
Mes
hlesi

hlec
hlpx
hlpxs

-

arthlp arthipdi -

Total
9%

-

-

-

-

2

-

-

22
6,45

39
6,46

3

-

-

108 104
10,15 9,76

-

-

-

-

51
8,74

27

33
5,85

7,56

1

-

82
175 112 100
99
11,45 11,08 11,42 10,12 9,26

64
74
5
31
1
1

12
5
1
10
2
952
9,58

La importancia de los haces de líneas en el arte parietal, tema que aparece enmascarado entre múltiples denominaciones, o en el arte mueble, y más concretamente en los soportes Líticos, donde con frecuencia la variante de líneas entrecruzadas queda incluida entre
los reticulados atípicos, está fuera de toda duda.
Más sugerente resulta la importancia de estos haces de líneas, a veces con estructuraciones muy próximas a las por nosotros denominadas articulaciones de haces de líneas, en
algunos conjuntos parietales cantábricos en los que constituyen tema casi exclusivo
(Moure y González Morales, 1986; González Morales, 1989).
14. HAZ DE LÍNEAS FORMANDO BANDA
De menor entidad cuantitativa que el anterior, lo que no obsta para que constituya otro de
los tipos más numerosos de la secuencia: 643 sujetos, lo que representa un 6,48% del total de
signos, o un 10,78 y un 15,66% de no contabilizar las líneas sueltas y las superficies pintadas.

[page-n-271]
Su evolución resulta algo distinta de la de los haces de líneas, lo que aparentemente
nos confirma el interés de su aislamiento. Así, el valor máximo se alcanza en el Solutrense
medio superior, decreciendo durante el Solutrense evolucionado y el Magdaleniense antiguo y alcanzando valores nuevamente altos en el Magdaleniense superior (gráf. 36).
Cuadro 49
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de los haces de líneas formando banda.

G

SI

SMA

SMS

SS

SGI

3

8

31

19

7

hlpfbis

-

hipfbisi

-

-

hlpfbx

-

hipfbxs -

hlpfb
hipms
hlpfbsi
hipfbi

SGII SGm MAA MAB
2

MS

GAL Otros Total

7

7

24

25

23

19

175

-

-

2

-

7

-

2

-

1

-

-

2

-

3

7

7

1

5

3

4

3

7

6

2

48

3

3

13

7

3

5

2

8

17

10

10

8

89

-

-

-

-

-

-

1

-

1

1

2

2

-

2

2

1

3

13

1

-

-

1

1

7

4

2

1

17

-

-

-

-

1

1

2

1

-

1

-

4

-

-

1

5

2

2

-

10

19

19

7

18

144

1

8

-

d

-

-

hipfbxsi -

-

-

hipfbm -

-

-

hiefbs hlefbsi hiefbi hiefbis -

12

22

20

9

-

8

6

1

-

2

1

1

2

-

6

2

7

11

1

-

1

-

-

1

7

36

3

6

10

9

7

1

3

2

4

6

3

3

57

-

2

1

1

-

-

-

1

-

1

1

3

-

-

1

-

1

4
8

-

2

1

-

-

1

-

4

-

1

1

-

-

-

hlefb

hiefbisi hiefbx -

-

hiefbq -

-

-

-

2

2

1

11

-

-

-

2

-

1

2

-

-

arthipfb -

-

-

5

-

Total

-

13

43

95

75

43

20

31

31

88

78

63

64

644

%

-

3,81

7,13

8,92

7,04

7,37

5,60

5,49

4,32

537

7,85

6,37

5,99

6,48

8

Al igual que ya había ocurrido con otros signos vistos con anterioridad, la única tendencia observable en las distintas variantes es la de una concentración de los trazados serpentiformes y meandriformes en los tramos magdalenienses, siendo las variantes mejor
documentadas el haz de líneas paralelas formando banda (27,21%), el haz de líneas entrecruzadas formando banda (22,39%) y el haz de líneas paralelas formando banda incurvada
(13,84%). Las variantes en serie regular no proporcionan muchos ejemplos, mientras que
las en serie irregular suelen reunir muchos más casos. Es decir, la tendencia de los haces
de líneas formando banda es, o a aparecer representados una sola vez por cara y plaqueta,
o a hacerlo, ya con menor entidad, desprovistos de una orientación similar. La articulación
de haces de líneas paralelas formando bandas ofrece, al igual que ocurría con la articulación de haces de líneas paralelas, una buena concentración en el Solutrense medio supe-

[page-n-272]
VALENTÍNVILLAVERDE BQNILLA

rior, circunstancia que redunda en la idea de que en esos momentos de la secuencia de
P r a l se está produciendo una importante formalización de los signos, y vuelve a estar
apló
presente al final del Magdaleniense. Y el hecho de que en esos Últimos momentos aparezca combinada con los reticulados constituirá, como más adelante expondremos, uno de los
argumentos, junto con la importancia misma del reticulado en general, para intuir una cronología magdaleniense avanzada al menos para una parte de la Griega (Sauvet y Sauvet,
1983), donde esa misma combinación la encontramos documentada. La combinación de
reticulados y haces de líneas formando bandas la tenemos documentada 17 veces en la
secuencia, de las que 14 se concentran en los tramos magdalenienses y de Galerías.
Gráfico 36
Evolución por períodos de los haces de líneas y los haces de líneas formando bandas.

G

SI

SMA

SMS

SS

SGI

SGII

SGIii

MAB

MS

GAL

15. HAZ DE TRAZOS CORTOS
Constituye un signo que sin ser de los más numerosos posee una cierta importancia en
la secuencia. Un total de 90 sujetos que suponen un 0,90% del total, o un 1,50 y un 2,18%,
según se eliminen del cómputo las líneas sueltas o éstas y las superficies pintadas. Dejando
de lado -de acuerdo con las razones expuestas con anterioridad- la valoración de su
importancia relativa en el Gravetiense, los haces de trazos cortos parecen seguir un proceso en el que desde unos valores moderadamente bajos en el Solutrense inferior y medio
antiguo, dan paso a valores bajos o muy bajos en el resto de la secuencia. Los valores de
las dos variantes, la de trazos paralelos y la de trazos entrecruzados, parecen similares,
siendo en cualquier caso más abundantes los sujetos de la segunda.
16. HAZ DE TRAZOS CORTOS FORMANDO BANDA
Con valores mucho más reducidos que el tipo anterior, ya que cuenta con 12 sujetos
que suponen un escaso 0,12% de los signos, los haces de trazos cortos formando banda se
caracterizan por estar repartidos a lo largo de toda la secuencia. Ese reducido valor resulta
proporcionalmente mucho más pequeño que el de los haces de líneas formando banda con
respecto a los haces de líneas, lo que nos informa de la poca importancia del tipo en el arte
de Parpalló.

[page-n-273]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA
DE
DEL PARPALL~

Cuadro 50
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de los haces de trazos cortos.

SI

htcp
htcpsi

-

2

-

-

-

-

-

htce

3

7

10

7

1
13
2,15

3
2

3

-

-

5
-

7

5

0,65

0,85

htcesi

-

2

Total

3

1
1
3,22

%

11,ll

SMA SMS
2

4

1
1
1,03

SS

SGI

2

2

SGII SGIII MAA h.ZLUB

G

2

2

6

MS

GAL Otros Total

-

2

2

26

-

-

1

1

1
58

-

5

-

-

3

4

8

3

-

-

-

-

5

5

6

15

3

3

3

90

1,40

038

0,83

0,94

0,30

0,30

0,28

0,90

1

Cuadro 51
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de las haces de trazos cortos formando bandas.

G

SI

htcpfb -

1

hctpfbs htcpfbsi

-

htcefb htcefbsi -

-

SMA SMS

1

1

-

-

1

-

htcpfbi htcefbi -

-

Total

-

2

-

%

-

0,58

-

1

SGI

-

-

SS

SGII SGIII MAA MAB

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

1

-

2

2

1

-

1

0,18

0,18

0,17

-

0,17

1

-

-

1

-

-

1

MS

GAL Otros Total

-

1

1

1

-

-

-

-

-

-

2

2

-

0,12

0,20

.

-

4

-

-

1
1
3

1
1

-

1
12

-

0,12

17. TRAZO PAREADO

Nos encontramos, una vez más, ante un signo que, por aparecer documentado con
valores bajos a lo largo de toda la secuencia, parece estar desprovisto de significación cronológica. El número de sujetos es de 46 (0,46%) y su identificación ha estado sometida a
la misma precaución que los restantes signos de ejecución sencilla y, por lo mismo, proclive a un exagerado aumento de recurrir a la selección de trazos en su aislamiento. A notar
el valor moderado del trazo pareado en el Solutrense inferior y sus bajos porcentajes
durante todo el Solutrense evolucionado.
Estos resultados, aparentemente discordantes con las apreciaciones efectuadas por
Corchón para el Cantábrico, al señalar que "desde un punto de vista cronológico el motivo
de los trazos pareados sólo es típico y relativamente abundante en el Sol~trense'~
(Corchón, 1986, pág. 125), nos han llevado a cuestionarnos el criterio seguido en la identificación del tipo, llegando a pensar que tal vez, por defecto, su clasificación se haya visto
perjudicada por la inclusión de algún ejemplar entre los haces de trazos cortos paralelos o
los haces de trazos cortos paralelos formando banda, por lo que hemos recurrido a un análisis conjunto de estos tres signos y los trazos pareados formando banda. Sin embargo los
valores obtenidos vuelven a ofrecernos una distribución muy parecida a la del trazo pareado: en los porcentajes tan sólo destaca moderadamente el Solutrense inferior y los valores,
por ejemplo, del Solutrense medio superior y el Magdaleniense antiguo B son similares.

[page-n-274]
VALENT~V
VILLAVERDE BDNILLA

Gráfico 37
Evolución por períodos de los haces de trazos cortos paralelos más los haces de trazos
cortos formando bandas, los trazos pareados y los trazos pareados formando bandas.

G

SI

SMA

SMS

SS

SGI

SO11

SGiü

MS

MAB

MAA

G
&

Cuadro 51
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de los trazos pareados.

G
t~
tps
tpsi
Total
%

-

SI
3
1
5

SMA SMS

SS

SGI

1

7

4

2

-

-

-

-

1

2

-

SGII SGCU MAA MAB

-

-

-

5

-

9

2

9

4

2

-

-

1

2,53

0,33

0,84

0,37

0,34

-

-

0,13

-

1
0,63

0

3

e

-

4

-

GAL Otros Total

-

5

1

1

-

-

MS

-

e

5
0,51

-

-

1

31
2
13
46

4
0,37 0,46

En definitiva, en la secuencia de Parpalló los trazos pareados carecen de significación
cronológica, observándose tan sólo una mayor presencia del tipo en los momentos más
antiguos del Solutrense y en los más tardíos del Magdaleniense antiguo, circunstancia que
a la vista de los resultados obtenidos por Sanchidrián (1990) para el arte parietal andaluz,
parece repetirse también en esa otra zona y modifica algo la consideración, en otras ocasiones argumentada, de su asociación al Solutrense (Jordá, 1955).
Especial comentario merecerá en el apartado dedicado a las asociaciones entre signos
la elevada capacidad asociativa del trazo pareado, repitiendo de esta manera una tendencia
i
que de nuevo se registra también en el arte parietal de Andalucía y que, a fn de cuentas,
Corchón ha señalado también en el arte mueble cantábrico, donde durante el Magdaleniense inicial y el Magdaleniense con arpones aparecen asociados a otros temas lineales
o figurativos, o integrados en otros motivos.
O
18. TRAZOS PAREADOS FO

BANDA

Se trata de un signo con tan sólo un ejemplar documentado, lo que hace dudar de su
entidad e invita a pensar en su consideración como variante del trazo pareado. Sin embargo lo hemos mantenido por separado por coherencia con respecto a las distinciones efectuadas con anterioridad en los haces de líneas y los haces de trazos cortos. El sujeto documentado, típico, se localiza en el Magdaleniense antiguo B (19542).

[page-n-275]
Gráfico 38
Evolución por períodos de las puntuaciones, las superficies pintadas,
las bandas pintadas, otros signos pintados y el total de signos pintados.

-

G

PC
SP
otros signos pintados
totd signos pintados

S1

SMA

SMS

SS

SGI

SGü

SGiU

MAA

MAB

MS

GAL

Tema con 78 sujetos, un 0,78%, cuya evolución resulta aparentemente significativa de
una pérdida de importancia a partir de la primera parte del Solutrense evolucionado. Su
clasificación no siempre es fácil y ello suscita una razonable duda sobre la identificación
de algunos temas, especialmente cuando fueran pintados en negro.
Para valorar, más allá de las cuantificaciones porcentuales aisladas, su importancia como
tema en Parpalló hemos recurrido a comparar su evolución con la seguida coa los demás
temas pintados. Al considerar la evolución seguida por las superficies pintadas, lo primero
que llama la atención es que los máximos valores de estas últimas no acaban de coincidir con
los de las puntuaciones, lo que parece dar a entender que el funcionamiento de los signos más
definidos o formalizados es distinto del de las superficie pintadas. De hecho, la comparación
entre las puntuaciones y las bandas pintadas, con mucho los dos signos pintados que mayor
número de sujetos reúnen después de las superficies pintadas, muestra que ambos tipos poseen una evolución similar, con apenas ligeras diferencias en los tramos correspondientes al
Solutrense medio superior y Solutrense superior -tan sólo un punto o menos en sus valores
porcentuales relativos-, resultando concluyente la igualdad que muestran en el resto de los
niveles del Solutrense evolucionado. Esa misma comparación, cuando se efectúa valorando el
total de los signos pintados y el papel que en ese cómputo desempeñan las superficies pintadas, nos aclara el papel que tienen las bandas pintadas y las puntuaciones en la secuencia de
Parpallá: las mayores diferencias se producen en el Solutrense inferior, que podría así individualizarse del resto de los niveles solutrenses; hasta el final del Solutrense evolucionado las
diferencias son moderadas, siendo el resultado de una cierta diversidad de tipos, aunque éstos
contabilicen pocos sujetos; y con el Magdaleniense prácticamente ambas curvas coinciden e
inician un marcado y continuo descenso, dando prueba, entre otras cosas, de la escasa entidad
que en la pintura tiene todo aquello que no sean las superficies pintadas.
Por otra parte, las puntuaciones de Parpalló, si bien a veces son múltiples o incluso
sujetas a una cierta alineación, ésta nunca adquiere la continuidad y longitud de desarrollo
que se suele observar en algunos conjuntos parietales, incluso dentro del mismo ámbito
mediterráneo, como es el caso de Tmcho, Pileta o Navarro. Sus ejemplos más típicos coin-

[page-n-276]
ciden con el ciclo solutrense, donde parecen mostrar, como más adelante veremos, una
cierta tendencia asociativa con los zoomorfos.
Cuadro 52
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de las puntuaciones.

G

SI

pc

1

1
0

%

3,70

2,93

SMA SMS

SS

SGI

SGII SGIII MAA MAB

1
1

1
5

1
1

9

3

4

2

1,82

1,40

1,03

1,54

0,84

0,70

0,27

2
0,12

MS
2

GAL Otros Total
2

0,20

6
0,20

7
0,56

8
0,78

20. BANDA QUEBRADA DE RAYADO &TIPLE
Se trata de uno de los pocos signos verdaderamente provistos de una neta significación
cronológica. Sus efectivos, 40 sujetos que representan un 0,40% de los signos, o un 0,67%
y un 0,97% de no contar las líneas sueltas o éstas y las superficies pintadas, se localizan en
el magdaleniense, con un máximo claramente situado en el Magdaleniense antiguo B y el
Magdaleniense superior.
Cuadro 53
Cuantificaciones,por períodos, de las bandas quebradas de rayado múltiple .

G

SI

SMA SMS

bqm~

-

-

-

%

-

-

-

SGI

-

SS

-

-

SGII SGIII MAA MAB

-

-

3
0,41

21
1,32

MS

GAL Otros Total

1
3

1
0,lO

1,32

2
0,18

40
0,40

2 1. RETICULADO
Constituye uno de los signos mejor representados en Parpalló, con un total de 195 sujetos
que suponen un 1,96% del total de signos, un 3,26% sin contar las líneas sueltas y un 4,74%
sin contar tampoco las superficies pintadas. Su evolución muestra unos valores relativamente
bajos durante en Solutrense inferior y medio, un aumento importante en las primeras fases del
Solutrense evolucionado, con un posterior descenso que bien puede calificarse de brusco en
1
el Solútreo-gravetiense 1 y final, y un nuevo aumento, que será ya constante, durante el
Magdaleniense, alcanzando su máximo precisamente en el Magdaleniense superior.
Nos encontramos, por tanto, con un signo que aparece documentado en casi toda la
secuencia, pero que alcanza su mayor representación en dos momentos bien diferenciados:
el Solutrense superior/SolÚtreo-gravetiense 1 y el Magdaleniense antiguo A y BIMagdaleniense superior.
El análisis de sus distintas variantes proporciona además algunas precisiones cronológicas dignas de consideración. Es el caso del reticulado con divisiones internas, que aparece documentado con cinco sujetos en el Magdaleniense superior, con uno en el Magdaleniense antiguo B y dos en Galerías, amén de los cinco ejemplares de posición secuencial
indeterminada, lo que hace que se constituya en uno de los indicadores cronológicos más

[page-n-277]
Lámina LN: 19983 A, adición y superposición de banda quebrada de rayado múltiple, bandas de trazos cortos paralelos oblicuos en serie
irregular, haces de líneas paralelas formando bandas incurvadas en serie irregular y líneas sueltas rectas y curvas; 19983 B, yuxtaposición
estrecha y adición de escalerifome de rayado oblicuo meandriforme (formando a modo de precinto), haz de líneas paralelas formando banda
incurvada, bandas de trazos cortos paralelos oblicuos incurvadas en serie irregular y haces de trazos cortos formando bandas en serie.

[page-n-278]
Lámina LV: Bandas quebradas de rayado mirltiple (19013,19255,19643,19566 y 19983 A).

[page-n-279]
Lámina L W 17415 A, reticulados formando bandas en serie: 21263 8,superposición de reticulado y banda de líneas paralelas (en parte
superior); 20197, superposición de reticulado y haz de líneas entrecruzadas: 20426, reticulado de líneas curvas; 21077 8 , reticulado con divisiones internas; 20856 A, reticulado de líneas curvas o escaleriformes en serie.

[page-n-280]
Lámina LVII. 19649, reticulados formando bandas en serie; 19974 A, articulaci6n de haz de iíneas entrecruzadas formando banda y reticulados formando bandas en serie; 19768, articulacib de haz de líneas paralelas formando banda y reticulado formando banda; 19261 A, rcticulado en forma de huso; 21082 B, reticulado formando banda; 19811, yuxtaposicih de reticulado y rcticulado loshgico.

[page-n-281]
Lamina LVLR Ejemplos de reticulados con divisiones internas (19974 B, 20189,20186 A, 20184,20850 y 19807).

[page-n-282]
Lámina LIX: Rectángulos (17125 A y B, 17110 -sobre lomo de cáprido-, 17127,17421 y 17413 A).

[page-n-283]
precisos de toda la secuencia artística de Parpalló. Por su parte, los reticulados dando lugar
a formas próximas ya sea al huso, ya al rectangular, vuelven a documentarse en el
Magdaleniense antiguo A y B, mientras que los reticulados losángicos y los que forman
banda, aunque también presentes a partir del Solutrense medio, se localizan preferentemente en las capas magdalenienses, donde se caracterizan por una ejecución más cuidada.
Y sus paralelos, allí donde los hemos podido establecer, parecen apuntar hacia momentos
avanzados del Magdaleniense.
Cuadro 54
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de los reticulados.

SI

rt

-

rts
rtsi

-

-

-

SMS

SS

SGI

5

5

2

2

-

-

1

1

-

rti

SMA

-

G

-

rtfb

rtfbs
rtfbsi
rübi
rtfbis
rtl
rtli
rtls

3

4

7

-

-

.

1

10

14

2

3

45

7

2

5

10

9

6

2

67

-

-

1

1

1

6

-

3
1

-

2

2

1

2

8

1

-

-

-

2

-

-

1

-

1

-

2

-

-

-

1

1

-

1

1

1

-

-

-

-

2

5

2
4

-

-

-

1

1

-

5

6

7

4

2

1
26

1

-

-

1

-

-

-

-

-

2

-

-

-

1

3

-

1

5

-

-

1

1

1

2

-

3

-

1

-

-

1

-

-

-

-

m
i

-

rtdi

-

-

-

-

-

-

Total

-

3

5

23

10

%

-

0,87

0,82

14
1,31

2,15

1,71

rtlfrct

GAL Otros Total

4

rtlfb

rtfhu

MS

-

-

rtisi

SGII SGIII MAA MAB

-

-

-

-

-

1

-

-

-

-

-

1

5

2

5

13

-

2

17

37

44

20

20

195

0,35

2,37

2,34

4,48

2,02

1,87

1,96

2

3

1

-

1

Se trata, sin duda alguna, de otro de los signos caracterizado por poseer una mayor
precisión cronológica y cuya valoración resulta más interesante, sobre todo si se aborda
teniendo en cuenta los paralelos parietales. Cuenta con 53 sujetos que apenas representan
un 0,53% del total, o un 0,88 o 1,28%de descontar, como ya viene siendo habitual, las
líneas sueltas y éstas y las superficies pintadas. En cualquier caso ese porcentaje aumenta
considerablemente si centramos su discusión en las etapas en las que realmente resulta significativo: 2,25%de los signos del Solutrense superior y 5,30%de no considerar las líneas
sueltas y las superficies pintadas.

[page-n-284]
Cuadro 55
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de los rectángulos.
G

SI

SMA SMS

rct

-

-

4

rctv

-

rctr

-

rctp

-

rctpr

-

-

-

Total

-

1

6

%

-

0,29

0,99

SGII SGIlI MAA IvíAB

SS

SGI

1

12

4

2

1

-

2

-

-

-

2

2

-

0,56

0,35

-

7

0,65

2

4

2,25

7

1,20

-

MS

GAL Otros Total

-

-

-

2

25

-

-

-

-

2

-

1

3

53

-

0,lO

0,28

0,53

-

La observación del cuadro 55 permite establecer su evolución y significación cronológica: se documenta ya en el Solutrense inferior, pero con un sólo ejemplar que, sin embargo, es pintado; experimenta su máximo desarrollo en el Solutrense superior, donde no sólo
se da el mayor número de sujetos sino que éstos se encuentran repartidos en casi todas las
variantes; y a partir de ese momento inicia un marcado proceso de disminución que culmina con su desaparición al inicio del Magdaleniense. Tan sólo encontramos una pieza en
Galerías (20392), de morfología muy alejada de las de tipo solutrense, ya que aquí cantamos con verdaderos haces de lheas o flecos en los lados ( b
l LXI), aproximándose por lo
.
mismo a las denominadas arañas de Pileta (Sanchidrián, 1990).
La variante más numerosa es el rectángulo, seguida de los rectángulos de vértices
sobrepasados, los rectángulos rellenos y los pintados. Sin embargo, por la discusión que
han generado, bien merece la pena hacer algunos comentarios sobre su posición cronológica y las comparaciones que pueden establecerse con los rectángulos de vértices sobrepasados y los rectángulos rellenos. La primera cuestión sobre la que queremos centrarnos
es la relación entre los rectángulos de vértices sobrepasados de Parpalló y los de Pileta. El
tema ya fue tratado por Pericot (1942, pág. 335), llamando la atención, dentro de un parecido general entre signos y zoomorfos de Pileta y Parpalló, sobre el paralelismo existente
en los rectángulos, y especialmente entre los "rectángulos con líneas que salen de los
lados y de los ángulos" de ese yacimiento parietal y el ejemplar grabado documentado en
Parpalló en la Galería Este, capa séptima. Precisamente la indefinición consubstancial a
las piezas procedentes de las Galerías, llevó a Fortea (1978, pág. 123) a centrar la atención no tanto en la mencionada pieza, sino en los rectángulos del Solutrense medio y evolucionado de Parpalló donde "aparecen los signos cuadrangulares, y algunos de ellos proyectan salientes de sus vértices". Sanchidrián (19901, que recientemente ha retomado la
discusión del tema, y a cuyas conclusiones sólo nos referiremos de manera sucinta por
permanecer su Tesis doctoral todavía inédita, distingue dentro de los cuadrangulares o
rectangulares las variantes simple, con decoración interior, con decoración hacia el exterior, con la conjunción de decoración interna y externa, y la modalidad abierta, formada
por un ajedrezado o retícula, insistiendo sobre los paralelismos del tema con Parpalló,
pero planteando algunas dudas sobre la cronología paleolítica de las «arañas». Por nuestra
parte, y sin entrar en este Último aspecto, cuya discusión como el mismo Sanchidrián

[page-n-285]
ARTE P~LEDL~TIco LA COVA
DE
DEL PARPALL~

señala exigiría un análisis detenido de pigmentos, sí que nos gustaría llamar la atención
sobre la notable diferencia que existe entre las simples prolongaciones de uno o dos vértices de Parpalló y el desarrollo lateral y de largo recorrido de los signos de la Pileta,
excepción hecha del ejemplo de Parpalló procedente de Galerías, al que tal vez habría que
conceder un status magdaleniense.
Dentro del mundo parietal cantábrico el parecido formal se establece con los signos
rectangulares puros, con o sin divisiones internas, con o sin prolongaciones o adiciones
externas, quedando sin el más mínimo reflejo los rectángulos con apéndice lateral en uno
de sus lados mayores, precisamente aquellos que González Sainz y González Morales
(1986) sitúan en el horizonte cronológico del Magdaleniense arcaico y arranque del inferior, y cuyos ejemplos más significativos serían los de la serie negra de Altamira, Castillo
E, Pasiega C -exterior-, Pasiega A y Pasiega D. A notar que el signo con adiciones externas de Altamira que más próximo resulta al de la Galería de Parpalló (Casado, 1977, fig.
68) se encuentra precisamente en la serie negra. La comparación se centraría, por tanto,
con los signos de Castillo A, B y C, Covalanas, Chimeneas y la Haza, marcándose a su vez
una diferencia entre la tendencia a la división interna tripartita de la mayor parte de los
rectangulares cantábricos y los signos de Parpalló. Lo que limita los paralelos formales
estrictos a unos pocos ejemplos de Chimeneas y Covalanas -sobre todo los pintados de
tinta plana- y alguno de los ejemplos con divisiones internas y apéndices laterales de
Buxu. Y esos mismos paralelos se harían extensivos a los signos rectangulares del arte
parietal pirenaico o de la Dordoña, como sería el caso de la Mouthe.
Por lo que respecta al arte mueble, en el área cantábrica es difícil establecer paralelos
á
estrictos que vayan m s allá de las similitudes del contorno de algunos reticulados con el
rectangular, si bien la tendencia general a que cualquier reticulado que no sea irregular
adquiera un contorno de esas características nos inclina a no encuadrarlos en este tipo,
limitando las comparaciones y consideraciones de su situación cronológica a las ya efectuadas en relación con los reticulados enmarcados. Iguales consideraciones pueden hacerse
en relación a los rectángulos del arte mueble francés.
Cuadro 56
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de los triángulos.

G

SI

tr

-

-

trs

-

trp

-

trps
Total

-

%

SMA SMS

-

1

2

SS

SGI

1

-

SGII SGIII MAA MAB

-

-

-

1

MS

-

GAL Otros Total

-

-

5

-

Tipo con tan sólo nueve sujetos, un 0,09%, que, si bien muestra una distribución más
amplia que la de los rectángulos, lo cierto es que tiende a aparecer concentrado entre el
Solutrense medio y superior.

[page-n-286]
Tal vez su número aumentara si se incluyeran en este apartado algunos diversos con tendencia a configurar formas triangulares, o algunos otros signos en los que es posible observar esa misma tendencia u orientación, como unas bandas de líneas paralelas del Solutrense
inferior (16012), unos haces de líneas paralelas del Solutrense superior (17144) o unas bandas de trazos cortos paralelos oblicuos en serie del Magdaleniense antiguo B (19456). Sin
embargo, las consideraciones que se pueden efectuar con el signo, tal y como lo hemos definido, no cambiarían sustancialmente. Únicamente cabría llamar la atención sobre la coincidencia temporal que se produce con los rectángulos en la aparición de las variantes pintadas.
Cuadro 57
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de los círculos.

G

SI

-

2

-

cip

-

Total
%

ci

cic

SMA SMS

SS

-

1

-

-

-

-

1

2

-

-

0,29

0,33

SGI
-

SGII SGIII MAA MAB

MS

GAL Otros Total

-

1

3

3

2

1

12

-

-

-

-

-

-

-

1
1

-

1

-

-

1

3

3

2

1

14

-

0,17

-

-

0,13

0,18

0,30

0,20

0,09

0,14

1

-

Se inician con este signo una serie de temas que por estar repartidos a lo largo de la
secuencia y no contar con excesivos efectivos no permiten más comentarios que los de su
cuantificación.
Cuenta con catorce sujetos, que representan un 0,14%, repartidos por toda la secuencia. La variedad pintada es antigua: los dos ejemplares del Solutrense medio antiguo aparecen en la misma plaqueta y uno de ellos tal vez quedaría mejor clasificado como vulviforme (16341), y en el Magdaleniense antiguo B y superior parece que, aunque el número
de sujetos es bajo, se concentran algunos ejemplos de bastante buena calidad.
25. ESPIRAL
Se incluyen en este epígrafe dos temas considerablemente distintos entre sí, y que con
todo hemos preferido no clasificar entre los diversos: uno, datado en el Solutrense medio
superior, tiene un aspecto circular en el que sin embargo es posible seguir un desarrollo
concorde con la definición del tema, pareciendo integradas en su interior bandas de trazos
cortos paralelos y en la parte externa aspas en series (16726 A); el otro pertenece a la
Galería Centro, capa 2, y su paralelo formal más próximo lo encontramos en Pileta
(Breuil, Obermaier y Verner, 1915), no siendo posible descartar en el caso de Parpalló el
que se trate de representaciones zoomorfas o incluso antropornorfas (20585).
El tema de la pieza solutrense, recientemente confundida su adscripción cronológica
con el tema de Galerías (Castro, 1990) -ya que se trata de la plaqueta reproducida en la
figura 170 de Pericot y no la de la figura 497, que es a la que se refiere Pericot en la página
331 de su monografía y que cita Castro en la nota 22 de su artículo como prueba de su

[page-n-287]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

posición cronológica tardía en la secuencia paleolítica regional-, ha sido comparado con el
tejido de cestería en espiral de armadura simple, apuntándose a partir de esa prueba un
posible desarrollo de tecnologías vegetales en la Península Ibérica hacia el 11.000-10.000
a. de C. Sin embargo, la pieza proviene del Solutrense medio antiguo, con cronologías próximas al 20.000 B.P. y su clasificación entre las espirales no debe ocultar su carácter en lo
fundamental circular, que incluso nos ha hecho dudar sobre su clasificación.

26. CLAVIFORME
Ya se ha hecho mención, al tratar de los antropomorfos femeninos, de la débil línea de
demarcación existente entre aquel tema y éste, teniendo en cuenta que estamos haciendo referencia a signos grabados y no pintados. Baste señalar ahora que tan sólo se han clasificado
como claviformes tres sujetos, uno aislado localizado en los niveles del Magdaleniense superior (20048) y otros dos, conformando series, provenientes de Galerías (20528 y 20671 A).
27. SUPERFICIE RASPADA
Se trata de uno de los signos con mayores efectivos de la secuencia, especialmente de
no considerar las líneas sueltas y las superficies pintadas: 417 sujetos que representan respectivamente un 4,19%, un 6,98% o un 10,14%. Con ciertos altibajos, alcanza sus cotas
más altas en los tramos correspondientes al Solútreo-gravetiense 11 y el Magdaleniense
antiguo A, hasta donde podríamos decir que asciende y desciende con cierta suavidad. El
1,
tramo intermedio, el Solútreo-gravetiense 1 1 representa una marcada inflexión entre
ambos puntos máximos (gráf. 39)
En cuanto a las variantes que hemos distinguido, su valor es muy escaso, y tan sólo las
hemos mantenido porque hacen referencia a una cierta diversidad en el desarrollo de un
signo que, en principio, carece de excesiva complejidad.
Cuadro 58
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de las superficies raspadas.

G

SI

sr

1

9

12

30

srs

1

srsi

-

-

-

Total

1

10

12

31

3,70

2,93

1,99

2,91

%

SMA SMS

SS

SGI

SGII SGIII MAA MAB

MS

GAL Otros Total

41

16

21

21

46

66

37

38

71

-

1

1

-

-

-

-

-

1

-

-

-

1

1

-

409
3

2

-

5

41

17

22

21

47

67

37

40

71

417

3,84

2,91

6,16

3,72

636

424

3,77

4,04

664

4,19

28. BANDA RASPADA
Signo de evolución caracterizada por menores oscilaciones y cuya tendencia general
cabe intuir hacia el descenso, dentro de una importancia relativa también menor que la del
anterior. El número de sujetos es de 96, lo que representa respectivamente y de acuerdo a
los criterios hasta ahora manejados un 0,96%, un 1,60% y un 2,33%.

[page-n-288]
VALENTÍNVILLAVERDE BONILLA

Gráfico 39
Evolución por períodos de las superficies raspadas, las bandas raspadas y ambos tipos sumados.

-

12

10

SR
BR
SR+BR

8
6

4

2

U

I

G

SI

SMA

SMS

SS

SGIi

SGI

MAA

SGiü

MS

MAB

GAL

El número de variantes disminuye sensiblemente a partir del final del Solutrense evolucionado, alcanzando tan sólo un número de ejemplares de cierta entidad las bandas raspadas en serie irregular y las bandas raspadas incurvadas.
Cuadro 59
Cuantifícaciones de las variantes, por períodos, de las bandas raspadas.

G

br
brs
brsi
bri
bris
brx
brq
Total
%

SI

SMA

SMS

SS

SGI

1

5

13

12

10

7

-

-

-

1

SGII SGIII Mi4A MAB

-

2

2

2

-

-

1

GAL Otros Total

-

5

4

5

1

-

-

72
4

-

4

1

MS

-

-

10

-

-

1

2

2

3

2

-

-

-

-

-

-

1

-

-

-

-

-

-

2

7

16

16

14

9

4

5

4

2

6

7,40

2,34

2,65

1,50

1,31

1,54

1,12

0,88

0,55

0,12

0,61

5
0,50

5

9

6

0,46

0,96

Si analizamos conjuntamente las superficies y bandas raspadas quizás la impresión que
más sobresale sea la de que estarnos ante unos valores próximos al 5% durante la mayor
parte de la secuencia, mostrando una cierta diferencia el Gravetiense, donde el número de
efectivos no propicia mayor interés a esa cuestión, y en los dos picos que están representa1
dos por el Solútreo-gravetiense1 y el Magdaleniense antiguo A, donde en efecto los valores
sumados de ambos signos experimentan un incremento superior a los dos puntos.

29. L W A S SUELTAS
Se trata del "signo" más abundante de la secuencia, contando con 3966 sujetos que
representan un 39,91% de los signos. SU evolución puede sintetizarse del siguiente modo:

[page-n-289]
Lámina LX: 17420 y 18605, rectángulos pintados; 18788 A, triángulos pintados; 18279, tema circular pintado.

[page-n-290]
Uminu W :16851, triángulo; 17815, 18081 A, 18164y 17775, rectángulos; 20392, rectkngulo con adici6n en los lados menores de haces de
líneas paralelas.

[page-n-291]
Lámina WIII: 16726 A, espiral rellena de trazos cortos paralelos; 18804 A, laciforme (en la mitad derecha); 16341, dos temas circulares, el
de la foto de la izquierda tal vez un vulviforme; 20046, arbonformes en serie; 19155, yuxtaposición de arboriforme y haz de líneas paralelas
incurvadas.

[page-n-292]
",s*,$;i<

, .,J: ,?:

,+e ,
,'la'

"
.

., , ,
L.,

,,

>, ;:%:
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I2b.t..

Lámina LXIII: Ejemplos de superficies pintadas (16007, 17316, 17375 A, 18227, 18295 y 18416).

[page-n-293]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

sus valores máximos, por encima de la media de la secuencia, se sitúan en el Solutrense
1
inferior y medio antiguo, el Solútreo-gravetiense 1 y todo el Magdaleniense y Galerías;
1
durante el Solutrense medio, Solutrense superior y Solútreo-gravetiense 1y 1 1sus valores
se sitúan por debajo de la media, coincidiendo su mínimo con el momento donde precisamente las superficies pintadas alcanzan el máximo de la secuencia.
De todas las variantes que hemos identificado, la más numerosa es la de las líneas sueltas rectas, seguida en importancia -aunque ya representa tan sólo la mitad de la anterior- por
las líneas sueltas rectas y curvas, las líneas sueltas rectas y curvas entrecruzadas, las líneas
sueltas rectas entrecruzadas, las líneas sueltas retas cortas y las líneas sueltas curvas. Las
restantes modalidades alcanzan valores ya muy alejados y calificables de marginales.

50

Grdflco 40
Evolución por períodos de las líneas sueltas y las superficies pintadas.

-

40 -

30

-

-

LSR
SP

30 -

10

O

-

1 ,
G

I

I

,

1

I

I

1

I

8

1

l

S1

SMA

SMS

SS

SGI

SGII

SGIII

MAA

MAE

MS

GAL

Cuadro 60
C ~ a n ~ c a c i o n de las variantes, por períodos, de las líneas sueltas rectas.
es

SGII SGiii MAA MAB

Ci

SI

SMA

SMS

SS

SGI

MS

GAL Otros Total

lsr

3

42

85

153

174

104

52

67

119

273

153

210

199 1634

lsre

2

19

30

35

36

23

19

26

17

56

31

22

24

340

lsc

1

8

18

21

33

13

13

6

15

43

28

23

36

258

1

1

15

isce

-

2

-

3

1

1

1

-

2

3

-

lsrt

-

9

18

35

12

5

3

9

29

81

28

24

35

288

hte

-

5

3

5

-

1

-

1

2

4

lsct

-

-

-

-

-

-

-

1

1

-

1
-

2
1

24
3

lsrc

3

34

70

78

61

36

27

47

73

123

93

92

88

825

lsrce

4

33

37

43

44

28

29

30

53

67

49

92

48

557

isrct

-

2

2

2

-

1

3

6

3

1

20

-

1

-

-

-

-

lsrcte

-

-

-

-

-

1

-

-

2

Total

13

155

263

375

361

210

145

185

311

652

393

468

435 3966

48,l

45,4

43,6

35,2

33,8

36,l

40,6

32,8

43,4

41,3

40,l

47,4

40,7

%

39,9

[page-n-294]
Gráfico 41
Comparación de la evolución de las superficies pintadas,
otros signos pintados y los zoomorfos pintados.

-

50 7

-V

SI

G

SP
otros signos pintados
zoomorfos pintados

SMA

SMS

SS

SGII

SGI

SGIII

MAA

MAB

M8

GAL

Cuadro 61
Cuantificaciones de las variantes, por períodos, de las superficies pintadas.
SGIII MAA MAB

MS

GAL Otros Total

98

229

113

152

112

152

234

1859

27,5

40,6

15,8

9,6

7,l

15,4

21,9

18,7

G

SI

SMA

SMS

SS

SGI

SGJJ

sp

3

31

101

219

252

163

%

11,l

9,l

16,7

29,6

23,7

27,9

40

-

-

Gráfico 42
Comparación de la evolución de todos los signos
pintados y los zoomorfos pintados.

zoomorfos pintados
total signos pintados

30 -

20

-

10

-

o
G

SI

SMA

SMS

SS

SGI

SGII

SGUI

MAA

MAB

MS

GAL

30. SUPERFICIE PINTADA
Constituyen el segundo tema en importancia de la secuencia, con 1.859 sujetos que
representan un 18,71% del total de signos. Su evolucion puede calificarse acudiendo de
nuevo a la valoración de sus porcentajes con relación a la media: marcadamente por debajo
en el Gravetiense, Solutrense inferior, Magdaleniense antiguo B y Magdaleniense superior,
moderadamente por debajo en el Solutrense medio antiguo y Magdaleniense antiguo A, y

[page-n-295]
ARTE PALEOLÍTICO LA COVA DEL PARPAL.L~
DE

por encima en el resto de los períodos, alcanzando el máximo en el Solútreo-gravetiense
111. Se trata, además, de una evolución desprovista de bruscas oscilaciones, excepción
hecha del episodio finisolutrense.
Por otra parte, y dado el buen nivel que parece caracterizar la evolución de las superficies pintadas durante el Solutrense, no deja de llamar la atención su reducida importancia
en el Solutrense inferior. Y parece oportuno recordar que es precisamente sólo en ese
momento cuando los zoomorfos pintados alcanzan porcentajes superiores a los de la suma
de todos los signos pintados, y ello a pesar de que es también entonces cuando los signos
pintados distintos de las superficies pintadas alcanzan un mayor porcentaje. Esto es, el
momento donde la formalización de los signos pintados es mayor y donde los zoomorfos
pintados desempeñan uno de los valores más altos se caracteriza por una menor entidad de
las superficies pintadas.

6.3. SÍNTESIS
EVOLUTIVA Y SUS IMPLICACIONES EN LA
ESTRUCTURACIÓN DE LA SECUENCIA DE PARPALLÓ
Una de las primeras cuestiones que se deduce de la evolución seguida por los signos
en las plaquetas de Parpalló es la importancia que éstos tienen durante el Solutrense inicial. De hecho, si obtenemos el índice de signos de cada periodo a partir de considerar el
número de sujetos o individuos en relación con el de caras grabadas por plaqueta (graf.
67), su valor es mayor en el Solutrense inferior que en el resto de la secuencia solutrense y
sólo vuelve a alcanzarse un índice más o menos próximo en alguno de los niveles magdalenienses, aquellos en los que precisamente concurren mayor número de tipos y variantes.
Es algo que ya vimos al tratar de los zoomorfos, que como se recordará alcanzaban también en el Solutrense inferior el porcentaje más alto de toda la secuencia. Y el hecho de
que se repita al tratar de los signos suscita, a nuestro modo de ver, algunas consideraciones
sobre las que es conveniente detenerse.
La entidad del arte Gravetiense quedó relativizada al estudiar los zoomorfos. La razón
hay que buscarla no sólo en el número absoluto de plaquetas de esa fase industrial recuperadas en Parpalló -siete, con trece caras decoradas-, sino en la potencia a la que van referidas -metro y veinticinco- y al hecho de que alguna de esas piezas casa con fragmentos
localizados en el Solutrense inferior. Todas estas circunstancias concuerdan, en definitiva,
con el escaso número de instrumental lítico recuperado en esos mismos niveles gravetienses (Pericot, 1942 y Miralles, 1982) -la valoración de los restos faunísticos gravetienses
resulta difícil de hacer a partir del estudio que de los mismos ha realizado Davidson
(1989), ya que este autor une en un sólo bloque de análisis los hallazgos provenientes del
Gravetiense, Solutrense inferior e inicio del Solutrense medio-, aunque no entran en contradicción con la idea de que el Gravetiense desempeña un papel importante en la secuencia del Paleolítico superior del Mediterráneo español. Téngase en cuenta que los yacimientos que han proporcionado niveles gravetienses se encuentran repartidos desde Cataluña a
Andalucía, que en el mismo ámbito regional de Parpalló contamos con las secuencias de la
vecina Cova de les Mallaetes y de Cova Beneito, ambas con niveles gravetienses de una
cierta entidad, y que desde un punto de vista estilístico y temático, tanto en lo que respecta
a los zoomorfos como a los signos, existen datos suficientes como para pensar que el arte

[page-n-296]
V A L E N TVILLAVERDE
~
BONILLA

de esos momentos, aunque nos estamos refiriendo a pocas piezas, debe constituir el arranque de la secuencia artística regional. Comienzo que al menos en Parpalló se encuentra
muy próximo cronológicamente del solutrense inferior y guarda con respecto al mismo
una importante semejanza temática y formal.
Nos c o n f i a n esa idea el enmarque cronológico del Solutrense inicial de Parpalló y
Mallaetes (Fortea y Jordá, 1976; Villaverde y Fullola, 1990) y las pautas de su arte figura1
o
tivo, ya que ambas nos sitúan más cerca del estilo 1 que del m, en cualquier caso en el
denominado inter-gravetosolutrense, que participaría en cierto modo de los dos. Esto es,
con anterioridad al momento de eclosión o definición de los signos plenos que LeroiGourhan (1971, pág. 151), otorgándoles un cierto carácter decorativo, sittía en el estilo III.
La posición misma de los rectángulos en Parpalló, importantes a partir del Solutrense
medio pero concentrados sobre todo en el Solutrense superior, c o n f i a r í a esta apreciación, con lo cual nos encontrari'amos en un momento previo al arte del más puro estilo
solutrense, anterior a los momentos donde, por ejemplo, Casado (1977, pág. 296) tiende a
situar una mayor acumulación de signos, apuntando incluso la posibilidad de que ello se
produzca con una cronología del Solutrense superior. Y esa valoración de antigiiedad estilística y cronológica del arte del Solutrense inferior contribuye a hacer viable su análisis
conjunto con el reducido número de piezas gravetienses, insistiendo en el interés que
posee valorar la existencia de un horizonte estilístico antiguo y anterior al arte del
Solutrense pleno, esta es, de cronología anterior al 20.000 B.P.
Grd$co 43
Comparación de los porcentajes de los distintos signos en el Gravetiense y el Solutrense inferior.
40

0 G (sin 1s)
SI (sin 1s)

o
blp btcp dt csc z an as arb hu Ic ra lq hl hlfb htc htcfb tp tpfb pc bqcm rt rct tr

ci esp clav sr br 1s sp div

Hecha la distinción entre la baja entidad cuantitativa del arte gravetiense, el interés que
tendría valorar su cronología y estilo y lo poco propicias que son las pocas piezas de
Parpalló para tal efecto, podemos retomar la valoración del elevado índice de signos señalado en las plaquetas del Solutrense inferior. Se trata de un alto índice que se sustenta, sin
embargo, en un número de tipos menor del que se observará en las fases siguientes (16, contando las líneas sueltas) y en el que, además, si intentamos perfilar los rasgos distintivos, la
conclusión deriva a una definición por ausencia de especificidad, ya que ninguno de los
tipos presentes en esos momentos resulta exclusivo del periodo y tan sólo podríamos señalar
una cierta predilección por las bandas de líneas paralelas y las puntuaciones. La escasa formalización de los temas afecta a alguno de los tipos identificados en esos niveles: una super-

[page-n-297]
ARTE PALEOL~TICO COVA DEL PARPALL~
DE LA

ficie pintada de forma más o menos rectangular, clasificada entre los rectángulos con
muchas dudas (16119 B), y tres reticulados atipicos (16088,16154 A y 16119 A).
Distintas consideraciones se podrían hacer sobre la importancia durante el Gravetiense
y el Solutrense inicial de las líneas sueltas, o los haces de líneas en general, cuya tipología
vendría a coincidir con las denominadas líneas entrecruzadas que Leroi-Gourhan señala
como único elemento artístico del arte mueble «prefigurativo» y con las series rítmicas de
bastoncillos que los Delluc (1991) recogen en su síntesis del arte parietal arcaico en
Aquitania, y de los que el grabado sobre canto de Laugerie-Haute constituye un magnífico
ejemplo de articulación, si bien la ausencia de cuantificaciones en otros conjuntos y la evidencia de que se trata de signos que recorren, siempre con entidad, la secuencia completa
de Parpalló y el arte del Suroeste francés desde el Auriñaciense, aconsejan abordar el tema
con prevención y no extraer conclusiones fáciles.
Al valorar las siguientes fases solutrenses la semejanza entre el Solutrense medio antiguo y el Solutrense medio superior resulta evidente y, en apariencia, significativa de una
profunda unidad temática y de composición (gráf. 44). A la vez que esa misma comparación proporciona considerables diferencias entre esas dos etapas industriales y las que le
preceden y prosiguen: el Solutrense inicial y el Solutrense superior. Lo que nos reafirma
en la propuesta de ordenación del arte de Parpalló en las fases que sugerimos a partir de la
evolución observada al tratar de los zoomorfos: un momento inicial, paralelizable con el
estilo 11, que agruparía el arte del Gravetiense y el Solutrense inferior; un momento calificable como Solutrense Pleno, definido a partir de las distintas fases del Solutrense medio y
1;
significativo del inicio del estilo 1 1 y un Solutrense Evolucionado, en el que, por el
momento, nos contentamos con indicar que se agruparían el Solutrense superior y el
1.
Solútreo-gravetiense y que vendría a representar un momento central del estilo 1 1
Gráfico 44
Comparación de los porcentajes de los distintos signos en el
Solutrense medio antiguo y el Solutrense medio superior.

SMA (sin1s)
SMS (sin 1s)

blp btcp dt esc z

an as arb hu Ic ra Iq hl hlfb htc htcfb tp tpfb pc bqrm rt rct tr

ci esp clav sr br 1s sp div

Las diferencias entre el Solutrense inicial y el Solutrense medio no sólo son de grado
en el valor de los distintos signos, sino que afectan también al número de variantes que
aparece en cada uno de los períodos: 16 en el Solutrense inicial, 19 o 23 en el Solutrense
medio antiguo y superior. Aumento que adquiere su máxima significación al verificar que

[page-n-298]
V A L E NVILLAVERDE BONILLA
~

se cifra en la aparición, con la carta de naturaleza que le otorga el mayor número de efectivos, de los denominados signos plenos: rectángulos, triángulos, círculos y espirales. Sin
que podamos hablar de rupturas, tal y como era de esperar, pero definiéndose ahora mejor
un conjunto de rasgos que bien podríamos definir como más estructurados, y que nosotros
en unión de los aspectos estilísticos del bestiario vamos a entender como propios del estilo
1 1 los signos del Solutrense medio revalidan la idea de que durante ese periodo nos
1,
encontramos ante una de las etapas de mayor innovación y creatividad del arte de Parpalló,
dándose una elevada formalización en algunas de sus variantes. Circunstancia a la que no
es difícil buscar confirmación dentro del mismo ámbito artístico parietal mediterráneo, tal
y como vendrían a señalar alguno de los conjuntos de Pileta, y a la que tampoco parecen
contradecir los hallazgos recientes del ámbito cantábrico -sobre todo de incluir en estos
momentos los grabados de la Lluera 1 como los del horizonte superior de la Viña, o incluso los exteriores de Hornos de la Peña y determinados momentos de Chufín, tal vez todos
1
1
en la frontera entre lo que podríamos denominar el estilo 1 1inicial y el 11pleno; este último coincidente ya en Parpalló con el Solutrense evolucionado. Problemática que inexcusa1
blemente nos llevaría a la constatación de los escasos márgenes que ofrecen los estilos 1 y
111 para la clasificación de un arte solutrense no evolucionado, tanto en la perspectiva de
establecer mayores divisiones dentro del estilo 11 (Fortea, 1989, pág. 201), como en la de
otorgar esa variación, con un rango más detallado del insinuado por Leroi-Gourhan, al
I.
estilo I I Idea con la que, al menos desde el análisis de las plaquetas de Parpalló, nos
encontramos más cómodos y que será retomada más adelante, incorporando la valoración
estilística del bestiario.
Gráfico 45
Comparación de los porcentajes de b s distintos signos en el
Solutrense inferior y el Solutrense medio antiguo.
40

SI (sin 1s)
SMA (sin 1s)

blp btcp dt esc z an as atb hu Ic

m Iq hl hlfb htc htcfb tp tpfb pc bqrm rt rct tr ci esp clav sr br
.

1s sp div

Por su parte, las diferencias entre el Solutrense superior y el Solutrense medio sin ser
marcadas parecen apuntar hacia la idea ya expresada con anterioridad: los signos se ajustan plenamente a las características del más puro estilo 111, aquel que aparece definido por
el mundo de los signos rectangulares y que en el ámbito cantábrico encontraría su más
claro exponente en conjuntos como los de Chimeneas, Covalanas, la Haza y Castillo A, B
y C. Esto es, el estilo IlI antiguo de Leroi-Gourhan, aquel que sería anterior a Lascaux y
cuya entidad empezamos a observar que se consolida a partir, entre otros, de los hallazgos

[page-n-299]
ART&PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

recientes de Cosquer y Placard. Los distintos tipos de signos documentados, aunque son
menos en el Solutrense superior -18 frente a los 23 del Solutrense medio superior-, no
permiten deducir un cambio temático significativo, ya que se trata de signos que contaban
con pocos sujetos en el Solutrense medio, y más interesante resultará observar, en ese
orden de comparaciones, como el Solútreo-gravetiense 1casi repite la estructura compositiva y numérica del Solutrense superior. Téngase en cuenta, además, que estas diferencias
entre el Solutrense medio y el Solutrense superior se ven reforzadas por las observadas en
el análisis estilístico de los zoomorfos.
Grdfico 46
Comparacidn de los porcentajes de los distintos signos en el
Solutrense medio superior y el Solutrense superior.

SMS (sin 1s)
SS (sin 1s)

blp btcp dt esc z

an as arb hu Ic m lq hl hliü htchtcfb tp tpiü pc b m n rct tr
q

ci esp clav sr br

1s sp div

A partir del Solutrense superior y durante el resto de la secuencia solutrense, el análisis
de la evolución de los signos es trascendental, precisamente por su aparente falta de evolución temática, para definir las características que esas fases poseen, ya que nos encontramos
con escasas variaciones que, sin embargo, cabe relacionar tanto con una elevada amplitud
cronológica como con unas transformaciones industriales de cierta entidad. La ampliación del
Solútreo-gravetiense en los últimos años, con la clara incorporación de capas en otro momento atribuidas al Magdaleniense inicial, nos sitúa ante un espectro cronológico que bien puede
situarse entre el 18.000 y el 16.000 B.P., a la vez que los cambios industriales que se registran
a partir del Solútreo-gravetiense II, con el descenso de la importancia de las puntas escotadas
y la aparición de las azagayas monobiseladas con decoración en espiga, transformación que
difícilmente puede explicarse si no es haciendo incidir en esos momentos un proceso de lenta
aculturación sensible a aires más septentrionales, constituyen el marco de referencia de un
proceso en el que se combinan las influencias externas con un fuerte substrato cultural y
eartísticop que, en Parpalló, se traduce en una cierta regionalización. Esto es, la adquisición
de rasgos específicos con relación al estilo ID reciente cantábrico. La diferenciación, que
como se argumentará más detenidamente en el capítulo siguiente no es radical y afecta algo
menos a los modos de ejecución de los zoomorfos, puede resumirse provisionalmente en términos de una escasa incidencia en el ámbito de Parpalló -y en general de la zona mediterránea peninsular- de las innovaciones propias de los momentos característicos del estilo 111
reciente cantábrico, o lo que es lo mismo, en un reforzamiento, por perduración no matizada,
de los rasgos más específicamente solutrenses: continúan los mismos signos en Parpalló, sin
que los rectangulares den paso a las formas con apéndice lateral o forma cornupial.

[page-n-300]
VALENT~N
VILLAVERDE BONlLLA

Gráfico 47
Comparación de los porcentajes de los distintos signos en el Solutrense superior y el Solútreo-gravetiense 1
.
50

u

blp btcp dt esc z

SS (sin 1s)
SGI (sin 1s)

an as ato hu Ic ra lq hl hlfb htchtcfb tp tpfb pcbqnn rt rct tr ci espclav sr br 1s sp div

Deteniéndonos algo más en la evolución de esas fases en Parpalló, la primera comparación que se puede realizar es la del Solútreo-gravetiense 1 con respecto al Solutrense
superior, donde, si no fuera por la pérdida de importancia de los rectángulos, prácticamente no habría nada que resaltar. Algo más marcadas son las diferencias entre el Solútreogravetiense 1 y 1 , pues no sólo no coincide el número de tipos representados, sino que ade1
más son numerosas las variaciones de orden, podríamos denominar, estructural: se pierden
los escaleriformes, los trazos pareados y los reticulados, decaen rotundamente los rectángulos y tienen un cierto protagonismo los husos. Finalmente, la comparación entre el
Solútreo-gravetiense Ií y 11vuelve a ofrecernos una notoria repetición de tipos y porcen1
tajes, siendo difícil llamar la atención o encontrar diferencias significativas.
Gráfico 48
Comparación de los porcentajes de los distintos signos en el Solútreo-gravetiense 1 y 1 .
1

I
SGL (sin 1s)
SGii (sin 1s)

blp btcp dt esc z

an as arb hu Ic m

Iq hl hlfb htc htcfb tp tpfb pc b m rt rct tr
q

c esp dav sr br
i

Is sp div

Todo incide en lo mismo, una marcada estabilidad que tan sólo puede relativizarse
desde una perspectiva más amplia, esto es, incorporando los matices estilísticos del análisis de los zoomorfos y, tal vez con más significación, la evolución de las técnicas, ya que
en la pintura se registra la aparición de la bicromía.

[page-n-301]
Gráfico 49
Comparación de los porcentajes de los distintos signos en el Solútreo-gravetiense 1 y III.
1

[7 SGiI(sin1s)
SGIii (sin 1s)

blp btcp dt esc z an as arb hu lc ra Iq hl hifó htc htcfb tp tpfb pc bqm rt rct tc ci esp claw sr br 1s sp div

Con la llegada del Magdaleniense inicial el análisis de la evolución seguida por los
signos de Parpalló vuelve a ofrecernos una pulsación marcada. Significativa, en nuestra
opinión, del aislamiento de una nueva fase artística, sobre todo de incorporar en su definición los resultados obtenidos del análisis estilístico de los zoomorfos: comienza el arte
magdaleniense. Sin extendemos en detalles, pues la valoración ya hecha de la evolución
de cada grupo tipológico nos facilita esta opción, las diferencias entre el Solútreo-gravetiense y el Magdaleniense antiguo A pueden resumirse del siguiente modo:
-desaparición del rectángulo, que aunque con porcentajes bajos con relación al
Solutrense superior había venido documentándose en todo el Solútreo-gravetiense;
- aparición de las bandas quebradas de rayado múltiple, tipo que se documentará a lo
largo de todo el Magdaleniense y será especialmente significativo de los períodos
siguientes;
-nuevo desarrollo de los dentados y, sobre todo, de los escaleriformes, signos documentados ya con anterioridad, inexistentes en las últimas fases del Solutrense y que
ahora ofrecen alguna de sus variantes más significativas, como por ejemplo los dentados y escaleriformes de rayado oblicuo, los escaleriformes con división interna, los
recorridos quebrados y serpentiformes, los desarrollos en serie, etc.; incluso, las combinaciones de distintos temas en una sola plaqueta;
- y presencia numerosa de los reticulados, también documentados con anterioridad pero
sin alcanzar los valores relativos que a partir de ese momento van a tener.
Estas novedades acompañan otras de grado, pero cuya evolución inicia pautas que
serán comunes al conjunto del arte magdaleniense en el yacimiento: descenso de la pintura
e incremento de las bandas de trazos cortos paralelos, con la aparición además de algunas
variantes hasta ahora no documentadas. Por cronología nos encontraríamos a caballo entre
1
los últimos momentos del estilo 11y el inicio del estilo IV, y la separación temática de los
signos se hace más notoria con respecto al área cantábrica, lo que destaca sobre todo al
comparar las coincidencias de las fases anteriores: no se documentan los rectángulos con
apéndice lateral, ni los claviformes.
El proceso de evolución regional, ya observado en el Solútreo-gravetiense, ahora se
acompaña, en el apartado de los signos, de una auténtica renovación temática que encuentra

[page-n-302]
VALENTÍN
VILLAVERDE BONILLA

su paralelo en los cambios también profundos observados al estudiar los rasgos técnicos y
estilísticos de los zoomorfos, lo que constituye el principal rasgo del arte mueble de Parpalló
de esos momentos. Un arte en el que quizás otro elemento a destacar sea la progresiva pérdida de los componentes parietales que, de una u otra manera, habían estado presentes durante
toda la secuencia solutrense. La sensación de cambio es fuerte al analizar las plaquetas de
esa fase, y ello a costa de la desaparición de alguno de los rasgos más específicos del arte
solutrense, lo que en nuestra opinión indica que el proceso de regionalización observado en
Parpalló desde el inicio del Magdaleniense no puede asociarse a un estancamiento estilístico
o temático, sino a un componente innovador distinto del que en esas mismas fechas es posible definir en el Pirineo central francés y sus regiones limítrofes. Una valoración más detenida de sus implicaciones será efectuada más adelante, en el apartado dedicado a la síntesis
evolutiva de Parpalló, incorporando a la discusión los resultados del análisis estilístico del
bestiario e incluso los datos referidos a la evolución cuantitativa de las plaquetas, pues no
parece de menor importancia considerar que nos encontramos ante una de las "rupturas" más
marcadas de la secuencia: descenso muy pronunciado del índice de plaquetas y caras decoradas, aumento notorio del papel del los signos, tanto en el número de sujetos como en el de
individuos que participan en las composiciones; inexistencia de zoomorfos pintados, etc. Y
todo ello en los momentos de la secuencia industrial de Parpalló más próximos, desde el
punto de vista cronológico y de la cultura material, al Badeguliense (Aura, 1989).
Gráfico 50
Comparación de los porcentajes de los distintos signos en e1
Solútreo-gravetiense Ií y el Magdaleniense antiguo A.
I
70 1

[7 SGIII (sin 1s)
MAA [sin 1s)

blp btcp dt esc z

an as arb hu lo ra lq hl hit% htc htcfb tp tpfb pc bqrm rt rct tr

ci esp clav sr br

1s sp div

La fase siguiente, el Magdaleniense antiguo B, sólo podría considerarse como una
continuación, al menos en el orden temático, si circunscribiéramos la discusión al estudio
de los grandes apartados o tipos, puesto que alguno de los cambios porcentuales son
importantes y, sobre todo, las variantes registran algunas pulsaciones de considerable interés. Se trata, en primer lugar, del momento en el que se documentan el mayor número de
tipos distintos de toda la secuencia -veinticinco-, un mayor número de variantes -ciento
treinta y siete- y donde el índice de signos alcanza el valor más alto del bloque magdaleniense, especialmente si tenemos en cuenta el número de individuos representados en cada
superficie. Además, tal y como se comentó en la evolución de los distintos tipos, algunas
de sus variantes aparecen o alcanzan un valor significativo precisamente ahora:

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ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALLO
DE

- las bandas de trazos cortos paralelos oblicuos;
- los desarrollos meandriformes y serpentiformes de las bandas de trazos coms paralelos;

- la aparición de la mayor parte de las variantes de dentados y escaleriformes de rayado
oblicuo;
- el desarrollo de los temas serpentiformes, meandriformes y quebrados en los escaleriformes;
- los zigzag de rayado múltiple, que enlazan con la importancia de las bandas quebradas
de rayado múltiple;
- el comienzo o mayor presencia de los reticulados con divisiones internas, los reticulados formando banda y los reticulados losángicos;
- y la primera documentación de los arboríformes.
Grdflco 51
Comparación de los porcentajes de los distintos signos en el
Magdaleniense antiguo A y el Magdaleniense antiguo B.

MAA (sin 1s)
MAB (sin 1s)

blp btcp dt esc z

an as arb hu Ic ra Iq hl hltü htc htctü tp tptü pc bqrm rt rct tr ci esp clav sr br 1s sp div

Muchos de estos tipos perdurarán, como ya se ha indicado, en la fase siguiente, el
Magdaleniense superior, lo que contribuye a otorgar a los signos de ambas fases un marcado
carácter de unidad, más rotunda cuando las coincidencias se extienden al valor mismo del
índice de signos o a la escasa entidad de la pintura. Por ello, de establecer alguna diferenciación en la evolución de los signos dentro del Magdaleniense, nos inclinaríamos por la que
creemos observar entre el Magdaleniense antiguo A, por una parte, y el Magdaleniense antiguo B y el Magdaleniense superior, por otra. Se trataría, por tanto, de una estnrcturación no
coincidente con la propuesta evolutiva formulada por Aura (1990) para la industria litica,
pero que traduce una problemática, ampliamente expuesta en la bibliografía que, en primer
lugar, no es exclusiva de Parpalló y que, en segundo término, podría ser perfectamente
explicada a partir del retardo cronológico de la secuencia magdaleniense regional y la inexistencia de una fase industrial estrictamente definible o paralelizable del Magdaleniense
medio. La inexistencia de una correlación entre secuencia industrial y artística constituye un
lugar común de todas las síntesis de arte paleolítico desde los párrafos dedicados a ello por
Leroi-Gourhan. Que suceda así en Parpalló, cuando nos situamos por cronología en la frontera teórica de los estilos DI y IV, no sólo no es llamativo sino que parece normal, sobre todo
cuando el componente pirenaico aparece tan ligado al comienzo del estilo IV y se carece a

[page-n-304]
nivel regional del horizonte industrial que le correspondería, esto es, de un Magdaleniense
medio bien definido desde los soportes de asta y hueso.
El arte de las plaquetas de Parpalló no es, sin embargo, totalmente ajeno a las transformaciones que en esas mismas fechas se registran en las regiones más inmediatas, aún cuanV tal
do lo estilísticamente significativo del estilo I , y como vimos al tratar de los zoomorfos,
no llega a Parpalló más que muy matizado y sobre todo a partir del Magdaleniense superior.
Sólo algunas técnicas de grabado o, ya en otro orden de cosas, algunas decoraciones del instrumental óseo, permiten intuir esa relación. Los signos, por la decidida evolución que
adquieren, nos sitúan en una clara línea de unidad con el Magdaleniense superior; los temas,
allá cuando es posible correlacionarlos con el arte mueble más septentrional, son los propios
del arte del Magdaleniense superior y final. Ahora bien, una unidad "temática" de más de
dos metros de secuencia y con un claro antecedente en el Magdaleniense antiguo A que le
precede, incitan a valorar su dimensión temporal con más atención, y a huir, por tanto, de la
simplificación que supone, en términos teóricos, asignar al desarrollo de los signos de corte
geométrico o esquemático un valor exclusivamente terminal en la secuencia magdaleniense,
Gráfico 52
Comparación de los porcentajes de las distintos signos en el
Magdaleniense antiguo B y el Magdaleniense superior.

i

MAB (sin 1s)
MS ( i ls)
sn

blp btcp dt esc z an as arb hu Ic ra Iq hl hlfb htchtcfb tp tpfb p c b q m rt rct tr

ci espclav sr br 1s sp div

Al menos las plaquetas del Magdaleniense antiguo B de Parpalló señalan 10 contrario.
Se trata de un fenómeno que arranca prácticamente a partir del comienzo de la secuencia
magdaleniense, y los paralelos mobiliares cantábricos nos indican que el fenómeno no es
exclusivo del ámbito mediterráneo. Y que temas muy próximos, con tendencias asociativas similares o parecidas, con un ritmo de adición o agregación equivalente -tal y como se
verá en el apartado dedicado a las asociaciones entre signos-, pueden observarse allí también a partir del Magdaleniense inferior regional. No se trata, por tanto, de una dinámica
específica que deba explicarse a partir de una región mediterránea totalmente diferenciada,
sino de una tendencia general que se concreta, con matices específicos y tal vez con ritmos
también algo distintos en las diferentes regiones. Téngase en cuenta que en Parpalló el arte
del Magdaleniense antiguo B es el resultado de un proceso que no sólo queda alejado del
revulsivo naturalista que supone el desarrollo del estilo IV pirenaico y los signos que en el
arte parietal le acompañan, o sus manifestaciones en el ámbito cantábrico, sino que ya en
las etapas anteriores ha permanecido significativamente apartado del proceso final del

[page-n-305]
ARTE PALEOL~TICO DE LA COVA DEL PARPALL~

estilo 11 pensando sobre todo en el arte de Lascaux o el horizonte que en el cantábrico
1,
español podría estar representado por algunas de las figuraciones de Castillo y Pasiega.
Una situación algo distinta podría deducirse para esos momentos (que no podemos
olvidar que son cronológicamente avanzados, ya que habría que situarlos en su final en
torno al 14.000 B.P., y siempre que al pensar en el estilo IV estuviéramos, consciente o
inconscientemente, refiriéndonos al IV antiguo) al analizar el arte parietal de Andalucía.
Donde un yacimiento como la Pileta parece mostrar la existencia de un momento estilístico más cómodo de encuadrar en el estilo I , un mayor naturalismo en las representaV con
ciones de animales, que se ejecutan mediante fórmulas de perspectiva normales, convenciones de despiece, etc., y esa misma circunstancia podría señalarse también en el meseteño conjunto del Niño, marcando, al menos en lo que se refiere al arte parietal, un cierto
contraste con respecto a lo observado en Parpalló en las plaquetas relacionables con el
Magdaleniense antiguo B y una mayor proximidad, por lo mismo, con algunas representaciones del Magdaleniense superior o de una buena parte de las piezas provenientes de
Galerías. El tema lo retomaremos al tratar de los claviformes y su posición en la secuencia
de Parpalló, sin bien su enunciado resulta ya significativo de la dificultad que tenemos de
trazar evoluciones detalladas del arte magdaleniense sobre todo al referirnos al arte parietal, algo que, argumentando desde problemáticas distintas de la que ahora nos ocupa, ha
sido también puesto de manifiesto por Clottes (1989).
Centrando nuestra atención en la evolución de los signos, la comparación entre el
Magdaleniense antiguo B y el Magdaleniense superior nos permite deducir la existencia de
una elevada similitud que afecta al número de variantes y tipos y a gran parte de sus valores porcentuales. Así de las 137 variantes documentadas en el Magdaleniense antiguo B
pasamos a 102 en Magdaleniense superior, repitiéndose una buena parte de las que poseen
significación cronológica o secuencial, como es el caso de los recorridos serpentiformes y
quebrados de las bandas de líneas paralelas, las variantes de trazos oblicuos de las bandas
de trazos cortos paralelos y los dentados, los recorridos serpentiformes, meandriformes y
quebrados de los escaleriformes, así como la mayor presencia de sus variantes de rayado
oblicuo, los haces de líneas paralelas formando bandas de recorrido serpentiforme o meandriforme y los reticulados losángicos. Y por lo que respecta a los tipos, donde pasamos de
25 a 23, las diferencias por presencia o ausencia afectan tan sólo a las aspas, los rarniformes, los trazos pareados formando banda, los triángulos, los claviformes y los diversos,
siendo interesante constatar la repetición de los valores porcentuales de las bandas quebradas de rayado múltiple y el aumento de los reticulados, estos últimos con el protagonismo
cualitativo de la variante con divisiones internas. Se trata, en definitiva, de estructuras
tipológicas muy parecidas, con cambios en los valores relativos de los signos de escasa
entidad, a no ser que nos detengamos en el descenso de las bandas de trazos cortos paralelos, los dentados y los escaleriformes. Tres tipos que, aunque siguen estando presentes en
el Magdaleniense superior de Parpalló, no parecen desempeñar ya el papel tan destacado
que jugaron en los anteriores momentos magdalenienses de la secuencia, preludiando algo
que volvemos a ver se repite al analizar las piezas de Galerías y que se podría considerarse
como un rasgo característico del final del ciclo artístico mobiliar de este yacimiento.
Estas consideraciones, junto a las ya efectuadas al tratar de los zoomorfos, obligan a
detenemos algo más en el comentario de los signos de Galerías y la discusión de su posición en la secuencia. Una simple comparación temática, de nuevo centrada en el número
de tipos presentes, repite la sensación de cercanía que ya habiamos señalado entre el
Magdaleniense antiguo B y el Magdaleniense superior. Ahora el grado de similitud es

[page-n-306]
todavía mayor en el número de tipos documentados -22 frente a los 23 anteriores- y su
valor porcentual, ya que las únicas diferencias que podemos señalar entre las piezas agrupadas bajo esos dos epígrafes son las del descenso de las bandas quebradas de rayado múlque se trate de una pérdida de
tiple y los reticulados, y en ambos casos resulta siacativo
valor y no de su desaparición. Esa coincidencia temática abarca incluso a los reticulados
con divisiones internas e incluye, como era de esperar, a la práctica totalidad de las variantes de trazado oblicuo o reconido meandriforme, serpentiforme o quebrado que habíamos
considerado como significativas del Magdaleniense superior.
Ya hicimos mención en el capítulo dedicado a los zoomorfos de las similitudes que
cabía establecer desde una perspectiva estilística entre los ejemplares documentados en el
Magdaleniense superior y los de Galerías; era algo a lo que Pericot también se había referido en los comentarios efectuados en relación con unas piezas que consideraba sin posición estratigráfica, como resultas de las remociones efectuadas de antiguo en ese sector de
la cavidad, pero en las que tampoco dejaba de ver caracteres cronológicos evolucionados,
comparables a su modo de ver y en la mayor parte de los casos con los materiales de las
capas superiores de la sala principal. Hasta ahora hemos venido tratando las piezas de
Galerías como una unidad esencialmente de carácter locacional o espacial y no cronológico o secuencial. Es hora de que definamos algo más la posición que atribuimos a estas piezas, sobre todo cuando de su análisis pueden desprenderse consideraciones que afectan a la
comprensión y definición del final del ciclo artístico paleolítico en el yacimiento.
Gráfico 53
Comparación de los porcentajes de los distintos signos en el Magdaieniense superior y Galerías.

MS (sin 1s)
GAL (sin 1s)

blp btcp dt esc z

an as a&

hu Ic r Iq hl hlfb htc htcfb tp tpfb pc bqmi rt rct tr
a

ci esp clav sr br 1s sp div

En primer lugar, y al igual que Pericot hiciera en su día, es obligado señalar que los
materiales recuperados en Galerías estaban revueltos -"desgraciadamente, esta parte de la
cueva (...) ha sido revuelta por los buscadores de tesoros, y en capas inferiores ha aparecido cerámica neolítica e ibérica, impidiendo seguridad cronológica en la estratigrafía de sus
hallazgos" (Pericot, 1942, pág. 97)-. El estudio del material se hizo, por tanto, atendiendo
a su tipología e indicando que la mayor parte del mismo debía atribuirse al final de la
secuencia del yacimiento, teniendo en cuenta para ello la escasa entidad de material lítico
solutrense recuperado, la coincidencia tipológica del material óseo con el del Magdaleniense, el reducido papel de la pintura en las plaquetas -en contraste con su importancia
en los momentos solutrenses-, el estilo de las representaciones zoomorfas y de los signos,

[page-n-307]
ARTE P A L E O L ~ C O COVA DEL PARPALLÓ
DE LA

y la continuidad de tránsito entre la sala principal y la boca de las galerías en los momentos correspondientes a nuestros Magdaleniense antiguo B y Magdaleniense superior. Con
todo, algunas piezas evidenciaban la existencia también de materiales encuadrables en el
Solutrense, circunstancia que ha de tenerse en cuenta a la hora de valorar el arte y que creemos debe tener alguna influencia en el hecho de que los cómputos efectuados con esos
materiales ofrezcan un porcentaje algo más elevado de superficies pintadas que en los distintos niveles magdalenienses, aunque no llegue a traducirse ni en una mayor presencia de
otros signos pintados ni de zoomorfos efectuados mediante esa técnica.
Todo parece indicar, y a ese respecto el análisis de los materiales de procedencia indeterminada resulta significativo -ya que en ellos sí que encontramos un mayor número de
zoomorfos y signos pintados, y los signos proporcionan, además, una estructura tipológica
muy distinta de la del tramo Magdaleniense superior-, que la mayor parte de las piezas de
Galerías debían corresponder, tal y como sugiere Pericot, al metro y medio superior de relleno de la sala principal, pues tanto en signos como en zoomorfos el parecido es, cuando
menos, elevado y digno de consideración (gráf. 53). Lo cual permite seguir manejando la
hipótesis de que nos encontramos con materiales propios del final del Magdaleniense, tal
vez incluso terminales con respecto al potente paquete sedimentario del Magdaleniense
superior, aunque la segura presencia de algún material más antiguo, tanto del Magdaleniense
como del Solutrense, obligará a dejar de lado cualquier análisis de detalle y a relativizar las
posibilidades que en otro caso hubiera poseído este importante lote de piezas y temas.
Sin otro ánimo que el de poder valorar el porcentaje de piezas recuperadas con respecto a los índices obtenidos en las capas correspondientes al resto de la excavación, hemos
extraído también un coeficiente para las piezas de Galerías, promediando en un metro
ochenta la potencia de las mismas y considerando que la superficie excavada fue parecida
a la del total de la sala principal. Sujetos a esa prevención, lo primero que cabe señalar es
que los datos obtenidos constituyen de nuevo una repetición de los que corresponden al
Magdaleniense superior, pudiéndose constatar que el final de la secuencia mueble de
Parpalló se caracteriza por un descenso en el número de plaquetas con respecto al apogeo
cuantitativo que caracteriza al Magdaleniense antiguo B (cuadro 68).
Aunque las limitaciones de orden secuencia1 anteriormente expuestas reduzcan la posibilidad de análisis del final del ciclo artístico de Parpalló a esta consideración de carácter
general, sin que podamos precisar más la evolución seguida por la producción artística a lo
largo del Magdaleniense superior-final mediterráneo, no parece carente de interés la observación de que durante el Magdaleniense superior esa producción disminuye de manera
importante en términos cuantitativos relativos y referidos al número de piezas o caras. Pero
ese descenso es mucho más matizado, casi podríamos decir que inapreciable, en lo que se
refiere al índice de signos representados y, por el contrario, el índice de zoomorfos representados experimenta un ligero aumento. Así, el final del ciclo artístico magdaleniense de
Parpalló no parece caracterizarse por un aumento de lo esquemático frente a lo figurativo, si
nuestro elemento de referencia lo constituye el horizonte del Magdaleniense antiguo B y el
Magdaleniense superior, y nos fijamos tanto en los signos como en los zoomorfos, lo cual no
hace más que recordarnos las consideraciones que referidas al marco cantábrico peninsular
realizara Barandiarán (1972) al señalar la coexistencia en el arte del Magdaleniense final de
un arte realista y otro esquematizante y muy simple.
Hemos hecho mención de aspectos secuenciales y cronológicos y probablemente sea
éste el momento de precisar algo más al respecto. De seguir las indicaciones de Davidson

[page-n-308]
VALEN^'^' VILLAVERDE BOMLLA

en torno a la cronología de los distintos niveles de Parpalló (Bofinger y Davidson, 1977,
Davidson, 1989), propuesta que establece a partir del cálculo de un ritmo de sedimentación estable en el yacimiento que le permite estimar una duración temporal para cada 25
centímetros de 333 años, el panorama de correlación cronológica que podemos establecer
con respecto a la división en períodos que hemos estado manejando es el que quedaría
recogido en el cuadro 62.
Cuadro 62
Indicación de los hipotéticos límites inferior y superior de las cronologías de los distintos
períodos industriales de Parpalló, aplicando los criterios propuestos por Davidson (1989)
a partir de la correlación entre dataciones absolutas y ritmo de sedimentación.

Período

Profundidad

Límite superior

Límite inferior

Magdaleniense superior

0,OO-1,50

11.893

13.891

Magdaleniense antiguo B

1,50-2,50

13.891

15.223

Magdaleniense antiguo A

2,50-3,50

15223

16.555

Solútreo-gravetienseIi
i

3,50-4,00

16.555

17.221

Solútreo-gravetiense1
1

4,OO-4,25

17.221

17.554

Solútreo-gravetiense1

4,254,75

17.554

18.220

Solutrense superior

4,75-5,25

18.220

18.886

Solutrense medio superior

5,25-5,75

18.886

19.552

Solutrense medio antiguo

5,75635

19.552

20.218

Solutrense inferior

6,26-6,50

20.218

21.550

Gravetiense

7,25-8,50

21.550

23,215

Se trata de fechas a las que tan sólo debemos otorgar un valor indicativo, pero que lo
cierto es que se ajustan bien tanto a los resultados proporcionados por las dataciones absolutas obtenidas en Parpalló y Malletes, como a las restantes dataciones del Paleolítico
superior mediterráneo (cuadro 1). Y el panorama que nos ofrecen es el de un Magdaleniense superior en Parpalló muy próximo al de Cendres, Tossal de la Roca o Matutano.
Situado en espacio cronológico muy próximo pero al que, sin embargo, no nos atrevemos
a poner el límite superior en la fecha que aparece en el cuadro 62, pensando en las dificultades de aislar las características industriales de las capas superiores de Parpalló y la evidencia de un Magdaleniense final en yacimientos como Blaus, con un tránsito al
Epipaleolítico rnicrolaminar que tal vez pudiéramos situar a lo largo del undécimo milenio
(Aura y Pérez Ripoll, 1992).

6.4. APLICACIÓN DEL ANÁLISIS FACTORIAL A LOS
RESULTADOS DEL ESTUDIO DE LOS SIGNOS
Para intentar perfilar algo más el grado de correlación de las variaciones observadas en la
evolución de los valores de los distintos tipos, hemos realizado un análisis factorial a partir de

[page-n-309]
sus valores (nuevamente dejando de lado los valores del Gravetiense y de las líneas sueltas,
las superficies pintadas y los diversos). El análisis no se ha efectuado con las variantes, más
dotadas en general para precisiones cronológicas de detalle, ya que el número de cantidades
iguales a cero existentes en cuanto descendemos a ese nivel de detalle se presta poco para ese
tipo de tratamiento estadístico. El objetivo del análisis factorial no ha sido, por tanto, buscar
la confirmación de las apreciaciones de agrupación cronológica realizadas en los párrafos
anteriores, sino valorar el grado de correlación de los distintos signos a lo largo de la secuencia, perfilando así algo más su evolución diacrónica, pero en términos complejos.
El análisis agrupa el conjunto de las variables originales en tres factores que explican
el 62,6% de la variación común. La asociación de las variables en los factores queda como
sigue:
Factor 1:
Positivo: escaleriforme, dentado, banda de trazos cortos paralelos, banda quebrada de
rayado múltiple, trazos pareados formando banda y ángulo.
Negativo: rectángulo, triángulo y laciforme.
Negativo complejo: banda raspada, haz de líneas formando banda y puntuaciones.
Factor 2:
Positivo: haz de líneas.
Negativo: línea quebrada, trazos pareados, haz de trazos cortos, haz de trazos cortos
formando banda y banda de líneas paralelas.
Positivo complejo: haz de líneas formando banda.
Negativo complejo: puntuaciones y banda raspada .
Factor 3:
Positivo: círculo, zigzag y reticulado.
Negativo: huso, superficie raspada y ramiforme.
Quedarían, por tanto, como signos de poco valor en el conjunto de los factores los
arboriformes, los clavifomes, las espirales y las aspas.
A partir de los resultados de esa agrupación factorial se ha realizado un cluster, utilizando la distancia euclidiana como distancia métrica y el método de agrupamiento promediado, buscando comprobar el grado de correspondencia existente entre la correlación factorial y la propuesta de ordenación secuencia1realizada teniendo en cuenta tipos y variantes. Dos grupos parecen caracterizarse por una elevada homogeneidad, el formado por el
Solutrense medio superior, Solútreo-gravetiense 1, Solutrense superior y Solútreo-gravetiense 111, y el formado por Magdaleniense antiguo A, Magdaleniense superior y
Magdaleniense antiguo B; el resto de los períodos -Galería, Solútreo-gravetiense 11,
Solutrense inferior y Solutrense medio antiguo- quedarían aislados, formando unidades
diferenciadas de las otras dos.
En las agrupaciones mayores todavía es posible ver un carácter cronológico, que sin
embargo no se ajusta estrictamente a la ordenación secuencial real, ni acaba de repetir
exactamente las agrupaciones por períodos que nos ha parecido oportuno establecer a la
vista tanto de los resultados proporcionados por los signos como de los extraídos del análisis técnico y estilístico de los zoomorfos. Sin embargo, la discordancia es lógica, tanto por

[page-n-310]
VALENT~N
VILLAVERDE BONTLLA

la parcialidad de los elementos que maneja este análisis de correspondencias, como por la
concentración de efectivos en unos pocos tipos y la correspondiente parquedad de datos en
otros. No entrando, en cualquier caso, en contradicción con la propuestas anteriores.
Gráfico 54
Dendograma a partir del análisis factorial de los signos.
Distancia euclidiana y método de agrupamiento promediado

SI
MAB
MAA

MS

GAL
SMA
SMS

SGI
SS
SGIII
SGII

6.5. ASOCIACIONES
Trataremos en este apartado las asociaciones entre signos y las de éstos con los zoomorfos. El análisis se efectuará de manera general, sin intentar establecer una visión evolutiva
por períodos, por lo que se han tenido en cuenta el total de plaquetas de la colección, con
independencia de si su procedencia va referida a un periodo concreto o es indeterminada.
Aunque en el futuro habrá que proseguir de manera más detallada en el análisis de las asociaciones, por el momento nos hemos limitado al estudio global de las asociaciones considerando que los resultados, en la medida en que van referidos a signos a veces provistos de
significación cronológica, ofrecen también una cierta aproximación diacrónica, Será también
deseable realizar en el futuro un estudio más detallado de las articulaciones de los signos,
buscando establecer si existen "normas" o repeticiones tanto en su asociación, como en su
composición, y si éstas, a su vez, poseen significación cronológica. Una orientación de este
tipo puede verse en Sanchidrián (1990), Sauvet (1990) y Corchón (1986).
Entre los posibles enfoques que pueden presidir el estudio de las asociaciones de los signos, hemos elegido aquí uno de los más sencillos: evaluar el número de veces que cada
grupo tipológico aparece asociado consigo mismo o con los demás en relación con el número de caras en las que se producen estas asociaciones. Con ello se obtiene un índice del
número de asociaciones de cada signo (índice de asociación de cada signo), que puede matizarse en base a otros criterios, tales como la relación entre el número de sujetos documentados y número de veces que aparece asociado (porcentaje de asociación de cada signo) -la
escasa diferencia entre el número de sujetos documentados, el número de individuos y el

[page-n-311]
número de plaquetas, nos ha llevado a considerar que no vale la pena obtener un porcentaje
de asociación de cada signo referida al número de individuos-, o el cálculo del número de
veces en los que cada signo aparece estrictamente aislado, esto es, no asociado a otro signo,
ni representado en las variantes en serie, ni asociado a un zoomorfo (porcentaje de aislamiento de cada signo), porcentaje que obtenemos en relación con el número de sujetos. A su
vez, hemos considerado oportuno obtener el índice de asociación de cada signo con los zoomorfos y el índice global de asociación, tomando siempre como unidad de relación el número de caras en las que ese signo aparece documentado y contabilizando para ello la suma del
número de asociaciones consigo mismo, con los demás y con los zoomorfos.
El índice de asociación da cuenta del número de asociaciones que se producen en cada
plaqueta, si bien desde una perspectiva porcentual general en la que sólo se tienen en consideración las frecuencias de los distintos tipos tomados de dos en dos. Se trata de un valor
distinto, por tanto, del número de sujetos o individuos que intervienen en cada asociación.
Este último, que analizaremos teniendo en cuenta los distintos períodos y distinguiendo
entre signos y zoomorfos, informa sobre la complejidad de la estructura asociativa.
Conviene recordar, por otra parte, que el índice de asociación de cada signo se ha realizado
partiendo de los sujetos. Y que se han contabilizado como una sola asociación los casos
correspondientes a las variantes en serie, sin tener en cuenta el número de individuos.

6.5.1. ASOCIACIONES ENTRE SIGNOS
Coincidiendo con los resultados obtenidos por Corchón (1986) en su estudio de los signos del arte mueble cantábrico, bien puede señalarse que los signos representados en las plaquetas de Parpalló tienden a aparecer en compañía, bien sea de ellos mismos, bien de otro
signo distinto o un zoomorfo. En términos globales el porcentaje de sujetos que aparecen
formando parte de asociaciones es del 68,82, si bien ese guarismo aumenta considerablemente de no hacer intervenir en el cómputo los valores de las líneas sueltas y las superficies
pintadas, llegando así hasta un 88,12%. Esta última opción, habida cuenta de que en la clasificación de las superficies pintadas y las líneas sueltas no se han previsto las variantes en
serie o la suma de variantes en una sola pieza, nos parece que da cuenta de manera más ajustada del comportamiento asociativo de los signos, pudiéndose observar en el cuadro 63 los
valores porcentuales de las distintas posibilidades enunciadas con anterioridad.
En definitiva, el porcentaje absoluto de aislamiento se queda en un 3 1,18 de considerar
la totalidad de los signos, y en un 11,88 de no contabilizar las líneas sueltas y las superficies pintadas.
Por su parte, el porcentaje de asociación de cada signo muestra, como ya se ha podido
observar en relación con las líneas sueltas y las superficies pintadas, oscilaciones importantes según los signos. Atendiendo a una sencilla comparación con la media asociativa (calculada dividiendo el número de sujetos de cada signo asociados por el número total de sujetos
y expresada en porcentaje) tendríamos que se sitúan abiertamente por debajo de ésta las ya
mencionadas líneas sueltas y, sobre todo, las superficies pintadas, además de las líneas quebradas, los rectángulos y los diversos (cuyo inventario tan variado hace que tengamos que
tomarlos con cautela al respecto); por debajo de la media, pero con valores más moderados
están los husos, los haces de líneas formando bandas, los haces de trazos cortos formando
bandas y las superficies raspadas; en torno a la media, las bandas de líneas paralelas, los
ángulos, los haces de líneas, los haces de trazos cortos, las puntuaciones, las bandas quebra-

[page-n-312]
VALENTÍN VILLAVERDE BONILLA

das de rayado múltiple, los reticulados, los triángulos y las bandas raspadas; y abiertamente
por encima de la media, las bandas de trazos cortos paralelos, los dentados, los escaleriformes, los zigzags, las aspas, los arboriformes, los laciformes, los ramiformes, los trazos pareados, los trazos pareados formando banda, los círculos, las espirales y los claviformes.
Cuadro 63
Detalle del número y porcentajes de los distintos tipos de aislamiento de los sujetos,
contando y sin contar las líneas sueltas y las superficies pintadas.

Signos

Total

%

Sin 1s y sp

8

Sujetos

9922

-

4097

-

Sujetos totalmente aislados

3094

31,18

487

11,88

Sujetos aislados (con variantes en serie y zoom.)

3442

34,69

596

14,54

268

2,70

29

0,70

80

0,80

80

1,95

Sujetos aislados asociados a zoomorfo
Sujetos aislados de las variantes en serie

Gráfico 55
Porcentajes de asociación de los distintos signos, con expresión de la media.

La media asociativa global de los distintos signos se sitúa en 88,32 (teniendo en cuenta
que sus valores oscilan entre el 100 y el 42,71%). Y esa media aumenta también de manera
notoria de no considerar las frecuencias asociativas de las líneas sueltas y las superficies pintadas, situándose entonces en 99,83%. Los papeles que representan las asociaciones exclusivas de signos y zoombrfos en esos cómputos son muy reducidos, ya que, al no contar las
líneas sueltas y las superficies pintadas, el porcentaje que proviene de asociaciones puras
entre un sólo signo y uno o varios zoomorfos es de apenas un 0,70% en el total de los signos
y sólo afecta a las bandas de líneas paralelas (cinco sujetos que representan un 0,53%), los
haces de líneas (nueve sujetos que suponen un 0,94%), los haces de líneas formando banda
(dos sujetos que equivalen a un 0,33%), los haces de trazos cortos formando banda (un sujeto, esto es, un 8,33%), los trazos pareados (un sujeto, que representa un 2,17%), las puntuaciones (cuatro sujetos, que suponen un 5,12%) y las superficies raspadas (siete sujetos que
representan un 1,67%). De considerar las líneas sueltas, éstas representarían un 5,84% con
232 sujetos asociados, y las superficies pintadas un 0,37%, con la participación de siete suje-

[page-n-313]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

tos. En cualquier caso, se trata de valores a los que no otorgamos, en principio, mucha significación, pues nos interesará más comparar los índices de asociación de cada signo con los
zoomorfos y con los signos, ya que de esa comparación sí que podremos concluir si sus tendencias asociativas se caracterizan por preferir una u otra combinación.
GráJico 56
Porcentajes de asociación de los signos con zoomorfos, con expresión de la media.
1

Tanto al referirnos a los porcentajes globales de asociación de cada signo, como al papel
que en el mismo desempeñan las asociaciones exclusivas con zoomorfos, nos hemos encontrado con resultados bastante heterogéneos, significativos de unas diferencias de tendencia
que en el primero de los casos ya es posible comentar, sobre todo si centramos nuestra atención en las variantes más numerosas y dotadas de mayor significación cronológica. En ese
sentido, resulta interesante recalcar cómo los rectángulos, signo característico del Solutrense
evolucionado, tienen una escasa tendencia asociativa, mientras que en su relación asociativa
con los zoomorfos se sitúa por encima de la media; mientras que las bandas de trazos cortos
paralelos, los dentados, los escaleriformes y los zigzags, signos todos ellos del Magdaleniense, tienen un porcentaje asociativo mayor, una alta correlación en sus valores (como
vimos en el análisis factorial) y tendencia a aparecer formando parte de las mismas fórmulas
asociativas, que se suelen caracterizar, además, por la participación de un elevado número de
sujetos e individuos, mientras que con respecto a los zoomorfos, y a excepción de los zigzags, sus tendencias asociativas parecen situarse por debajo de la media.
El total de asociaciones registradas considerando sólo los signos, y dentro de ellos las
que se dan entre los grupos tipológicos tomados de dos en dos, es de 9.425 y van referidas
a un total de 9.922 sujetos. Para explicar la escasa diferencia entre las dos cuantificaciones
es necesario acudir al índice de asociación de cada signo (cuadro 64 y gráf. 57). El índice
de asociación nos está indicando que el número de sujetos que participan en las asociaciones que se producen en cada cara es normalmente bajo, ya que sus valores se sitúan entre
el 0,85 en los haces de líneas y el 2,55 de los zigzags, o lo que es lo mismo, en promedio,
el número de asociaciones que se producen en esas caras es de 1,73. Destacan, a partir de
sus valores por encima de 2, las bandas de trazos cortos paralelos, los dentados, los escaleriformes y los zigzags (los restantes deben ser tomados con más precaución ya que van
referidos a muy pocos sujetos: las aspas, los laciformes, los trazos pareados formando
banda, las espirales y los diversos).

[page-n-314]
VALENT~N
VELAVERDE BONILLA

Cuadro 64
Detalle de las asociaciones de los signos.

Tipos Sujetos

Caras

No
asoc.

Sujetos
aisl.

No
sujetos
asoc.

Caras
con
asoc.

Sipo
sólo
+ zoo.

asoc.
sujetos

%
asoc.
sólo zoo.

Índ.
asoc.
signos

0,53

1,56

%

blp

937

869

1185

106

831

758

5

88,68

btcp

246

217

433

6

240

210

O

9756

esc

128

an

12

as

2

arb

4

hifb

644

604

796

htc

90

htcfb

12

tP
tpfb

45
1

bqrm

40

2,06

rct
tr
ci
esp

2

Se ha considerado el número de sujetos que participan y el de caras, el número de asociaciones, el número de sujetos totalmente aislados, el número de sujetos asociados, el número de caras donde se dan asociaciones, el número de signos que s610 se asocian a zoomorfo,
el porcentaje asociativo de los sujetos, el porcentaje asociativo de cada variante. con s610 zoornarfos y el índice asociativo de los distintos signos.

[page-n-315]
ARTE P A L E O L ~ C O LA COVA DEL PARPALLC)
DE

Grafico 57
Comparación del índice de asociación de cada signo.
1

Una vez efectuadas estas consideraciones vamos a centrar la atención en el análisis de
las asociaciones que se producen en cada grupo tipológico, valorando las distribuciones
porcentuales de asociación con respecto a los demás y a sí mismo. Con ello se intenta definir el carácter de la tendencia asociativa, para observar si ésta se produce dentro de los
tipos agrupados por el análisis factorial por su tendencia de correlación, o si, por el contrario, en las unidades de análisis que constituyen las distintas caras se producen asociaciones
de carácter distinto al cronológico, que es el que cabe presuponer a la ordenación factorial
al haber introducido los datos agrupándolos en sus respectivos periodos industriales.
1. BANDAS DE LÍNEAS PARALELAS
Es el signo que reúne, después de las líneas sueltas y las superficies pintadas, un
mayor número de asociaciones, si bien su porcentaje asociativo se sitúa en torno a la
media y casi un 60% de las asociaciones las realiza con las líneas sueltas y las superficies
pintadas. El resto de asociaciones está bastante diversificado (a otros 18 signos)'. En las
asociaciones no merecen destacarse, además de las ya señaladas, más que las que se registran con los haces de líneas, los haces de líneas formando banda, las propias bandas de
líneas paralelas y las bandas de trazos cortos paralelos (gráf. 58). El 5,40% de asociaciones
entre variantes del mismo signo no hace más que complementar una cierta tendencia de las
bandas de líneas paralelas a aparecer en serie, variantes que constituyen el 17,77% de las
veces en que se identifica un sólo sujeto en la cara de la plaqueta (24 casos de 135, a los
que cabría descontar los 5 casos de asociación a zoomorfo) (cuadro 64) y un 2796% del
total de veces en que el signo aparece representado (262 sujetos).
2. BANDAS DE TRAZOS CORTOS PARALELOS
Su porcentaje de asociaciones a signos es alto y se trata, de nuevo, de un signo muy
diversificado en sus agrupaciones (a 25 signos). Sus frecuencias asociativas más importantes

1 En el cómputo de estas asociaciones se contará la del signo consigo mismo como una vuiante más.

[page-n-316]
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ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL P A R P ~ L ~
DE

se concentran, además de en las líneas sueltas, en las bandas de líneas paralelas, los escaleriformes, los haces de líneas, los haces de líneas formando banda y las líneas sueltas, además
de consigo mismo (gráf. 58). El nada despreciable número de veces en el que las bandas de
trazos cortos se asocian, además de a otros signos, consigo mismas vuelve a coincidir con
una buena representación dentro del tipo de las variantes en serie: 90 sujetos que representan
un 36,58%. Recordemos que se trata de un signo que tan sólo aparece seis veces aislado,
otras tres veces aislado pero en variantes en serie, y 208 veces asociado a otra vaxiante de sí
mismo o a otro signo; el número de veces en que aparece asociado a más de un sujeto es
superior al de combinaciones binarias (67,3% y 32,7% respectivamente). En ese orden de
cosas parece oportuno llamar la atención sobre su frecuencia asociativa con la banda quebrada de rayado múltiple, ya que aún no siendo alta resulta significativa, sobre todo de tener en
cuenta la tendencia asociativa de esta última con respecto a los restantes signos.
Grúfico 58
Asociaciones de las bandas de líneas paralelas y las bandas de trazos cortos paralelos.
60

BLP

m ~~

50 -

-

40-

30

-

20

-

blp btcp dt ex: z an as arb hu lc ra lq hl hlfb htc htcfb tp tpfb pc bqmi rt rct

-

nn

a ci esp clav sr br 1s sp

div

3. DENTADOS
De similar tendencia tanto en el número de sujetos que intervienen en las asociaciones,
como en sus porcentajes asociativos, aunque de agrupación más concentrada con respecto
a otros tipos (a 14 signos). De entrada, muestra una menor tendencia a asociarse consigo
mismo, sin que ello afecte al número de variantes en las que aparece en serie (24 sujetos
que representan un 5 1,06% del total), y en sus combinaciones suelen participar mas de dos
sujetos (el 86,1% de las combinaciones son ternarias o de un número mayor de sujetos).
Centrándonos en el carácter de las combinaciones, destacan los valores alcanzados por las
asociaciones a las bandas de trazos cortos paralelos, a los escaleriformes, a los haces de
líneas y a las líneas sueltas (gráf. 59).

4. ESCALERIFORMES
Muy igualados a los dentados en su porcentaje de asociaciones e índice de asociación,
constituyen un signo que bien puede definirse como de valor moderado en la concentración de sus agrupaciones (a 14 signos). A diferencia de los dentados, que mostraban precisamente en la asociación con los escaleriformes una de sus agrupaciones más definidas,

[page-n-318]
VALENT~N
VILLAVERDE BONiLLA

porcentualmente los escaleriformes se asocian a los dentados de manera más matizada,
sobresaliendo las combinaciones que ofrecen con las bandas de líneas paralelas, las bandas
de trazos cortos paralelos, consigo mismo y con las líneas sueltas (gráf. 59). La alta asociación de los escaleriformes consigo mismo se suma a su también elevada tendencia a aparecer en las variantes en serie (48 sujetos que suponen un 37,5%) y traduce una considerable
predilección por las combinaciones ternarias o de más elementos, considerando, como
hasta ahora lo estamos haciendo, sólo los sujetos (72 casos que representan un 74,22% de
las asociaciones en las que participan)
Gráfico 59
Asociaciones de los dentados y los escaleriformes.
7"

30

10

-

ESC

-

-

blp btcp & esc z a as arb hu lc ra lq hl hifb htc htcfb tp tpfo pc bqrm rt rct tr
n

ci esp clav sr br

1s sp div

5. ZIGZAGS
Relativamente concentrados en sus agrupaciones (a 11 signos), constituyen un tipo de
alto porcentaje asociativo, ya que todos sus sujetos aparecen asociados, y tiene también el
mayor índice asociativo de la secuencia. Su mayor querencia parece que se establece con
las bandas de líneas paralelas, las bandas de trazos cortos paralelos, los haces de líneas y
las líneas sueltas (gráf. 60). Por lo que respecta a las variantes en serie, éstas representan
un 79,16% de los sujetos y sus combinaciones binarias tan sólo un 35%, no existiendo ningún caso de signo aislado, ni siquiera en la variante en serie. La observación de una moderada tendencia asociativa del zigzag a combinarse consigo mismo y con los escaleriformes
nos recuerda la combinatoria asociativa existente en un fragmento de costilla del
Magdaleniense superior inicial de Llonín (Fortea, Rasilla y Rodríguez, 1992), donde
observamos la aparición de zigzags en serie, dentados serpentiformes en serie, bandas de
líneas paralelas y un escaleriforme de rayado oblicuo incurvado, todo ello asociado a
representaciones de cabras vistas de perfil y frente, ya que composiciones en cierto modo
similares las podemos encontrar -limitándonos a los signos- en algunas piezas rnagdalenienses de Parpalló. En concreto, la pieza 19359 A, del Magdaleniense antiguo B, donde
aparece un escaleriforme, una banda de trazos cortos paralelos, una banda pintada, un zigzag, un dentado de rayado oblicuo y líneas sueltas rectas; la pieza 20005 A, del
Magdaleniense superior, con bandas de trazos cortos paralelos en serie irregular, escaleriformes, serpentiformes en serie, zigzags en serie, bandas de líneas paralelas normales y
serpentiformes en serie y líneas sueltas; la pieza 2098 1, también del Magdaleniense superior, con bandas de líneas paralelas en serie, un escaleriforme de rayado oblicuo normal y

[page-n-319]
ARTE PALEoL~TICO LA COVA DEL PARPALLÓ
DE

otro incurvado, un haz de líneas paralelas, zigzags en serie, una superficie pintada y líneas
sueltas; y la 20980, de procedencia indeterminada, con la presencia de bandas de líneas
paralelas en serie, una banda de líneas paralelas quebrada, escaleriforrnes quebrados en
serie, un escalerifome de rayado oblicuo incurvado, un haz de líneas paralelas, bandas de
trazos cortos paralelos en serie y zigzags en serie.

A su vez, una combinación que aparece en un tubo óseo de Blaus (Casabó et alii,
1991) y en la que también participan los zigzags, concretamente los zigzags de líneas curvas en serie, los zigzags en serie y las bandas de trazos cortos paralelos oblicuos en serie
irregular, la encontramos en la pieza 20403 A de Parpalló, perteneciente a Galerías y con
un desarrollo en el que intervienen los haces de líneas paralelas en serie irregular, los zigzags en serie, las bandas de trazos cortos paralelos oblicuos en serie irregular, los zigzags
de líneas curvas en serie y las líneas sueltas rectas.
Cuadro 66
Detalle, en los principales signos, de las composiciones.

1s-li

1s-22i

22s

2s

3s

4s

5s

6s

7s

111
6

24
3

733
208

364
68

193
75

69
36

20
17

11
6

6
6

3

-

43

6

8

8

2

7

12

4

z

-

1

25
7

30
3

21
2

12
3

4
2

5
3

m

2

-

97
20
9

5

3

1

hl

126

14

664

399

171

67

17

5

5

hlpfb
ht
htcfb

99
9

14
2

484

252

164

48

11

6

3

78

39

19

12

3

1

4

3

-

9

2

2

2

-

3

t
P

3

1

16

16

6

4

PC

4
5
16

1O

43
64

35

5
5

5

1
1

-

-

bl~
btcp
dt
ese

bqrm
rt
rct
sr
br

Is
S
P

-

-

35

18

17
12

2

164

80

55

22

2

4

16

-

37

18

12

4

1

2

78

2

336

216

94

22

3

12
1774

2

77

36

22

14

3

-

2191

1454

533

143

39

1071

-

787

521

20 1

39

17

1
1
14
5

1
1
1
1
8
4

Sujetos aislados, que no están en serie (1s-li); sujetos aislados en serie (ls22i); presencia de dos o mas sujetos (22s) y detalle
del número de sujetos participantes en las asociaciones por cara.

Su porcentaje asociativo es moderado, próximo a la media, y el índice de asociación
bajo, razón que sirve para explicar la reducida variedad de asociaciones distintas (a 5
tipos). Sobrepasan un valor del 10% tan sólo las combinaciones con las bandas de trazos

[page-n-320]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

cortos paralelos y las líneas sueltas (gráf. 60). La proporción de sujetos aislados es alta
(dos de los nueve sujetos documentados), aunque por la escasez de efectivos debe ser
tomada con precaución. Su estructura combinatoria gusta de las fórmulas binarias (5 casos
que representan un 55,6%) y no participa en combinaciones de más de cuatro sujetos.
Gráfico 60
Asociaciones de los zigzags y los ángulos.

blp btcp dt esc z an as arb hu lc ra lq hl hifb htc htcfb tp tpfb pc bqm

tt

rct ir ci esp clav sr br 1s sp div

7. ASPAS

Iniciamos con este signo un grupo de tipos en los que el muy bajo número de sujetos
desaconseja mayores comentarios que los del enunciado de sus asociaciones con las bandas de trazos cortos paralelos, las espirales y las líneas sueltas.

Todos los sujetos aparecen combinados y se asocian a las bandas de trazos cortos paralelos, los haces de líneas y las líneas sueltas.
9. HUSOS

Algo más numerosos, su índice de asociaciones se sitúa en torno a la media, con un
porcentaje de asociación del 100%. Los quince sujetos se combinan con siete tipos distintos, destacando por sus valores superiores al 10% las agrupaciones con las bandas de líneas paralelas, los haces de líneas, las superficies pintadas y las líneas sueltas.
10. LACIFORMES
El único sujeto así clasificado da lugar a la asociación con un diverso y las ííneas sueltas.

Tres sujetos que dan lugar a cuatro asociaciones: con las bandas de trazos cortos paralelos, las líneas sueltas y las superficies pintadas.

[page-n-321]
12. LÍNEAS QUEBRADAS
Tres sujetos que sólo se asocian a las líneas sueltas, circunstancia que llega incluso a
hacer dudar de la entidad del tipo.
13 . HACES DE LÍNEAS
Su índice de asociación es bajo y el porcentaje asociativo se sitúa en la media. Estas dos
circunstancias se acompañan, a su vez, de un reparto bastante amplio de combinaciones con
los distintos signos (con 20 tipos diferentes). Y dado que la única que sobresale porcentuaimente es la que le vincula a las líneas sueltas, es fácil deducir que esas combinaciones no se
caracterizan por su especial significación (gráf. 61). Por lo que hace al número de sujetos
que intervienen en sus combinaciones, las binarias son en este caso las dominantes con 399
casos que representan un 60,09%. Además, el número de veces en los que los haces de 1íneas aparecen aislados es alto y las variantes en serie carecen de interés cuantitativo.
Gráfico 61
Asociaciones de los haces de líneas y los haces de líneas formando bandas.
60

blp btcp dt esc z an as arb hu lc ra lq hl hlfb htc htcfb tp tpfb pc bqrm rt rct

tt

ci esp clav sr br

1s

sp div

14. HACES DE LÍNEAS FORMANDO BANDA
Su comparación con el tipo anterior no ofrece diferencias sensibles en cuanto a los signos con los que tiende a asociarse, aunque sí en el índice asociativo, que aun siendo bajo
se aproxima más a la media, y en el porcentaje de asociaciones, que resulta algo inferior.
Así, de los diecisiete signos distintos a los que aparece asociado, tan sólo sobresalen los
valores que se obtienen al considerar las bandas de líneas paralelas, los haces de líneas, las
superficies pintadas y, especialmente, las líneas sueltas (gráf. 61). Una diversificación moderada que se caracteriza además por un alto papel de las combinaciones binarias (52,068).
15. HACES DE TRAZOS CORTOS
Su comportamiento resulta igualmente similar al anterior en muchos aspectos: agrupación a 16 signos, porcentaje asociativo medio e índice de asociación moderado. Destacan

[page-n-322]
sus asociaciones con las bandas de líneas paralelas, las superficies pintadas y las líneas
sueltas (gráf. 62). Y en cuanto al carácter de esas asociaciones, vuelven a ser importantes
las fórmulas binarias (50%).
Gráflco 62
Asociaciones de los haces de trazos cortos y los haces de trazos cortos formando banda.
50

1
HTC

HTCFB

40 -

30

-

20

-

n

blpbtcp dt ex: z an as arb hu Ic m

lq hl hlfb htchtcfa tp Qb pcbqrm rt rct tr
f

ci espclav sr br 1s sp div

16. HACES DE TRAZOS CORTOS FORMANDO BANDA
Con respecto al tipo anterior se caracteriza por tener un índice asociativo algo mayor,
por encima de la media, y un porcentaje de asociación más bajo. Con todo, la diferencia
mayor parece que se produce en el número de tipos en los que reparte esas asociaciones (8
signos). En ellas destacan tan sólo las de los haces de líneas y las líneas sueltas. Por lo que
respecta al carácter de esas asociaciones, los haces de trazos cortos formando banda constituyen uno de los pocos signos en los que las combinaciones de carácter binario tienen
menos importancia que el número de sujetos representados aislados.
17. TRAZOS PAREADOS
Su índice de asociación es moderado, muy ligeramente superior a la media, y el porcentaje asociativo alto. En sus asociaciones es variado (a 15 signos), si bien concentra una
buena parte de sus efectivos en tan sólo dos tipos: las bandas de líneas paralelas y las líneas sueltas. Por último, sus combinaciones son en lo fundamental ternarias o de más sujetos
(62,79%).
18. TRAZOS PAREADOS FORMANDO BANDA
El único sujeto documentado se asocia a un reticulado.
19. PUNTUACIONES
Tanto su porcentaje asociativo como el índice de asociación se sitúan en torno a la
media. El número de tipos en los que se distribuyen sus asociaciones es bajo (13 signos) y

[page-n-323]
ARTE PALEOLÍTICO LA C V DEL PARPALLd
DE
OA

en ellas destacan las bandas de líneas paralelas, los haces de líneas formando banda, las
superficies pintadas y las líneas sueltas. Su agrupación con las superficies pintadas no deja
de plantear algún problema, ya que su aparición conjunta, quiérase o no, suscita dudas
sobre la validez misma del aislamiento de alguna puntuación. Por otra parte, se trata de un
signos que suele aparecer en serie, y los casos en que nos hemos decidido a clasificar una
sola puntuación, han sido pocos y cuando ésta poseía una buena definición. Las combinaciones binarias tienen una cierta entidad (54,68%).

Gráfco 63
Asociaciones de las puntuaciones y las bandas quebradas de rayado múltiple.
50

1

1

blp btcp & csc z an as arb bu 1c ra lq hl hit% htc htcfb tp tptb pc bqm rt rct tr

ci esp clav m br 1s sp div

20. BANDAS QUEBRADAS DE RAYADO MÚLTIPLE
Se trata de un signo cuya aparición resulta paradigmática de cara a definir las etapas
magdalenienses, y que ahora, al analizar su tendencia en la agrupación, se nos perfila aún
más en su sintaxis, al observar la frecuencia con la que aparece en relación con las bandas
de trazos cortos paralelos. Su índice de asociación está por debajo de la media, muestra
una tendencia bastante limitada en sus agrupaciones (a 12 signos) y su porcentaje asociativo es moderado. Entre sus combinaciones, además de la de las bandas de trazos cortos,
quizás deban mencionarse la de los reticulados, la de los haces de líneas y las líneas sueltas. Entre sus variantes no se contempla la posibilidad del desarrollo en serie, que queda
englobada en las amplias posibilidades de desarrollo del tipo en distintos brazos o bandas,
y el número de combinaciones binarias es alto, suponiendo un 51,42%.
2 l. RETICULADOS
Constituyen otro de los signos de índice de asociación y porcentaje asociativo moderados. Aparece en compañía de 18 signos diferentes y tan sólo parece mostrar predilección
por los haces de líneas y las líneas sueltas. Así, la distribución que muestra el gráfico 64
nos sitúa ante lo que nos atreveríamos a calificar como un ejemplo de sintaxis compositiva
poco definida. Sus variantes en serie sólo contabilizan 22 sujetos (11,28%), mientras que
aparece estrictamente aislado en 16 ocasiones. Sus combinaciones binarias (48,78%) se
equiparan a las ternarias y de más sujetos.

[page-n-324]
VALE%T~N
VILLAVERDE BONILLA

Grafito 64
Asociaciones de los reticulados y los rectángulos.
50

1

40

-

30

-

20

RT
RCT

-

.-1
blp btcp dt esc z

an as arb bu lc n lq h hlfb htc htcfb tp
l

tfi

pc bqrm rt rct tr

a

.

a

a

-

ci esp clav sr br

1s sp div

Su análisis muestra, ya de entrada, un bajo porcentaje asociativo, perfilado por una
tendencia en la agrupación definida por la simplicidad (a 13 signos). Ayuda a pefidar esta
caracterización el hecho de que se trate, como ya señalamos con anterioridad, de un signo
de elevada precisión cronológica, lo cual explica su no coexistencia con aquellos otros de
cronología preferentemente magdaleniense. Así, destaca únicamente su relación con los
haces de líneas y las bandas de líneas paralelas, amén de la ya repetitiva y poco significativa asociación con las líneas sueltas (gráf. 64). En su clasificación no se han previsto las
variantes en serie; aparece aislado en 16 ocasiones (30,18% del total de sujetos representados), y en sus combinaciones las fórmulas binarias igualan (48,64%) a las restantes.

Su reducida importancia, tan sólo 9 sujetos, debe ser tenida en cuenta al valorar su
diversificación en las agrupaciones, relativizando el número (a 6 signos). Por otra parte, el
índice de asociación se sitúa por debajo de la media del yacimiento y el porcentaje de asociaciones es normal. De acuerdo con lo señalado, nada puede destacarse de sus preferencias asociativas, ya que los porcentajes van referidos a uno o, a lo sumo, dos casos.

Los catorce sujetos aparecen formando parte de 27 asociaciones; destacan las que se
producen con las bandas de líneas paralelas, los haces de líneas formando banda y las líneas sueltas. Además, su índice de asociación es de los más elevados del yacimiento,
representando sus 6 asociaciones binarias algo menos de la mitad de las asociaciones en
las que este tipo participa.
25. ESPIRALES
Al igual que ha ocurrido al tratar de laciformes, ramiformes y líneas quebradas, los
comentarios sobre este signo y el que a continuación viene no pueden contemplar más que

[page-n-325]
ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

la simple indicación de sus asociaciones. Dos ejemplares, que se asocian a las bandas de
trazos cortos paralelos, las aspas y las líneas sueltas.
26. CLAVIFORMES
Tres ejemplares que se asocian a las bandas de líneas paralelas, los haces de líneas y
las líneas sueltas.

27. SUPERmCIES RASPADAS

De bajo índice de asociación y porcentaje asociativo tendente a bajo. Sus asociaciones
se realizan con 13 signos, existiendo una clara polarización hacia las líneas sueltas y las
superficies pintadas. Con una alta proporción de sujetos aislados, es un signo de clara tendencia binaria en su sintaxis asociativa: 216 casos que representan un 64,28%.

28. BANDAS RASPADAS
Con un índice de asociación más moderado y un porcentaje asociativo situado en la
media, repite sin embargo las fórmulas de asociación de las superficies raspadas (13 signos), con tan sólo dos variaciones: las superficies raspadas en vez de las bandas raspadas,
y los haces de trazos cortos en vez de las bandas quebradas de rayado múltiple,
Gráfico 65
Asociaciones de las superficies raspadas y las bandas raspadas.
50

blp btcp dt esc z an as arh hu lc ra

Iq hl hlfb htc htcfü tp tpfo pc b m rt rct tr
q

ci esp clav sr br 1s sp div

29. L ~ A SUELTAS
S
El signo más abundante y uno de los de más bajo índice de asociación, menor porcentaje asociativo y un número más elevado y repartido de asociaciones con otros signos: presenta asociaciones con otros 27 tipos (los 3 con los que no se asocia -laciformes, ramiformes y trazos pareados formando banda- cuantifican 4 sujetos en toda la secuencia). Sólo
destacan sus asociaciones con las bandas de líneas paralelas, los haces de líneas, los haces
de líneas formando bandas y las superficies pintadas (gráf. 66). Aparece aislado en 1.774

[page-n-326]
ocasiones (4474%) y sus combinaciones asociativas son predominantemente binarias, ya
que éstas suponen un 66,36%.
30. SUPERFICIES PINTADAS
El segundo signo en importancia en número de sujetos se caracteriza, sin embargo, por
un índice de asociaciones muy bajo y, de nuevo, un pobre porcentaje asociativo: no llega
al 50%. En sus combinaciones muestra una cierta diversificación (a 17 signos distintos) y
sus preferencias se concentran en los haces de líneas, las superficies raspadas y las líneas
sueltas. En cuanto a su combinatoria, las asociaciones en las que participa son ante todo
binarias, ya que éstas representan un 66,20%.
GráJLico66
Asociaciones de las iíneas sueltas y las superficies pintadas.

bIp btcp dt esc z

au as arb hu lc m

4

hl Mb htc htcfb tp
f

tfl

pc bqun rt rct a ci esp clav sr br 1s sp div

32. DIVERSOS
Por la propia naturaleza del grupo, los comentarios sobre los diversos no contemplaran
más que la enumeración de las asociaciones que registran con los restantes signos. El
enunciado es breve: con las bandas de líneas paralelas, las bandas de trazos cortos paralelos, los laciformes, los haces de líneas, los haces de líneas formando banda, los haces de
trazos cortos, las puntuaciones, los reticulados, los círculos, las líneas sueltas y las superficies pintadas. Puesto que en la mayoría de los casos los tipos coinciden con los de mayor
número de efectivos en la secuencia, la atención tan sólo vale la pena centrarla en aquellos
que no participan de esa característica: el laciforme, ya que se trata del único de la secuencia, y los círculos, que aún siendo poco numerosos están en esa relación asociativa.

6.5.2. ASOCIACIONES SIGNO-ZOOMORFO
Son las asociaciones mixtas que Corchón clasifica en base a la disposición superpuesta
o yuxtapuesta de los componentes (1986, pág. 207 y SS.). En su cuantificación hemos
seguido trabajando considerando las asociaciones que se producen en cada cara tomando
los elementos de dos en dos. Como es fácil suponer, el mayor número absoluto de asocia-

[page-n-327]
Lámina LXN: 19635 A, superposición de ciervo y escaleriformes de rayado oblicuo quebrados en serie; 19635 B, superposición de bóvido
y, entre otros temas, haz de líneas paralelas incurvadas.

[page-n-328]
ciones entre zoomorfos y signos se produce con las lineas sueltas. Sin embargo, nuestra
atención se centrará en los signos mas formalizados o de mayor significación cronológica.
El estudio se limitará a valorar la frecuencia de asociación de cada tema con respecto al
número de sujetos, comparándola con el porcentaje de asociación total. Estos cálculos se
han efectuado tomando como unidad de análisis la cara de la plaqueta y sin tener en cuenta
el número de sujetos distintos en cada tipo, ni el número de zoomorfos que intervienen en
esas asociaciones. Para valorar este último aspecto hemos añadido en el cuadro 67 dos
columnas que complementan esa información: una en la que se da cuenta del número total
de zoomorfos que participan en esas asociaciones y otra en la que se da cuenta del número
de sujetos participantes en los signos.
El reducido número de casos de zoomorfos o signos asociados en alguno de los temas
y la dificultad de comparación de nuestros resultados con conjuntos muebles similares nos
han llevado, finalmente, a no valorar más que de manera general la tendencia asociativa
entre signo y zoomorfo a lo largo de la secuencia de Parpalló, evaluando si el comportamiento asociativo de los signos es distinto cuando se asocian entre sí y cuando lo hacen
con un zoomorfo En la valoración del porcentaje de signos que aparecen asociados a zoomorfos debe tenerse en cuenta que muchas de las asociaciones entre signo y zoomorfo van
acompañadas en la misma plaqueta de otras asociaciones entre signos, lo que explica que
los porcentajes de asociación de los signos entre sí y del total de asociaciones, esto es, con
otros signos y con los zoomorfos, ofrezcan diferencias más bien reducidas.
Centrándonos ya en el comportamiento asociativo de los signos de mayor precisión
cronológica, la consideración de los porcentajes asociativos que observamos al tratar de
las asociaciones entre signos (gráf. 55) y los de la combinación de signo y zoomorfo (gráf.
56) permite verificar que:

- El comportamiento asociativo de una buena parte de los signos de cronología preferentemente magdaleniense, tales como las bandas de trazos cortos paralelos, los dentados y los escaleriformes, es distinto cuando se analiza su relación asociativa con
otros signos o con los zoomorfos. En general, y aunque existen ejemplos de asociaciones con zoomorfos, puede decirse que su tendencia a aparecer asociados con éstos es
baja, todo lo contrario de lo que ocurre al analizar sus relaciones asociativas con los
signos, ya que todos ellos muestran un alto porcentaje asociativo que se acompaña,
además, de una cierta complejidad sintáctica: se trata de los tipos que ofrecen mayor
número de combinaciones ternarias y de cuatro o más elementos.
-Los zigzags ofrecen un comportamiento algo distinto, se combinan en todos los casos
con los signos y con los zoomorfos mantienen una tendencia moderada. Como se
recordará, su número se reparte en dos momentos bien diferenciados, el Solutrense
medio y el Magdaleniense antiguo y superior, y entre los dos no hay diferencias sensibles en cuanto a este aspecto.
-Las bandas quebradas de rayado múltiple muestran un comportamiento asociativo
con los signos moderado, próximo a la media, mientras que con los zoomorfos es
bajo: tan sólo existe un caso de asociación de banda quebrada de rayado múltiple y
zoomorfo. Así que otro de los signos dotado de mayor precisión cronológica, ya que
todos sus efectivos son magdalenienses, vuelve a mostrarnos un comportamiento sirnilar al de las bandas de trazos cortos paralelos, los dentados y los escaleriformes.

[page-n-329]
ARTE PALEOL~TICO LA C V DEL PARPALL~
DE
OA

Cuadro 67
Detaile de las cuantntificaciones de asociaciones entre signo y zoomorfo.
Signo

Caras con
asoc. sig.hoom.

N" sujet.
(signos)

BLP
BTCP
DT
ESC
Z
AN

95
18
4
4
3
4

AS

-

ARB

-

HU
LC
RA

2
1

937
246
47
128
24
12
2
4
15
1
3

-

265
57
11

-

8
13
11

5
3

-

-

-

6,19
10,25
26,67
16,67
32,60

71
92
32
3
22

145
182
64
5
34

-

-

-

33,33

32

71

230
4,6 1
18,67
11,ll
7,14

1
13
11
1
6

3
33
38
4
8

O
O
18
10
495
46

40
195
53
9
14
2
3
417
96
3965
1859

-

-

-

4,32
10,42
12,48
2,47

18
12
610
60

37
34
881
113

6

23

26,08

13

26

59
66
24
2
15

BQRM
RT
RCT

1
9
1O
1

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125
29
4
4
7
6

2
1

HL
HLF&
HTC
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TPEB
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CI
ESP
CLAV
SR
BR
LS
SP

10,14
7,32
8,5 1
3,12
1250
33,33

í3,33
100,oo

LQ

TR

% signos
Zoom.
Signos
as0c.a zoom. participantes (nosuj. partic.)

26

1

3
952
644
90
12
46
1
78

-

-

Se han considerado las caras en las que se registran asociaciones de signo y zoomorfo, el número de sujetss en cada
tipo de signo, el porcentaje de signas asociados a zoomorfos, el número de zoomorfos participantes en las asociaciones y el número de sujetos que participan en las asociaciones.

-Los rectángulos, signo típico sobre todo del Solutrense superior, tienen un comportamiento totalmente distinto, se asocian poquísimo a otros signos mientras que muestran
una clara tendencia, superior a la media, a asociarse con los zoomorfos. Además, y
teniendo en cuenta sólo las asociaciones entre signos, sus combinaciones binarias son
porcentualmente más importantes que las formadas por tres o más sujetos.

[page-n-330]
- Los reticulados, signo de cierta importancia al inicio del Solutrense evolucionado y en
el Magdaleniense, ofrecen unas frecuencias muy parecidas a las de las bandas quebradas de rayado múltiple. Su asociación es moderada con los signos y baja con los zoomorfos. Y cuando perfilamos algo más su estudio, aislando las variantes de cronología
preferentemente magdaleniense (los reticulados con divisiones internas, los losángicos, los que forman banda y los de forma de huso o rectángulo), entonces el porcentaje de asociación de éstas con los zoomorfos es m'nirno: 2 reticulados losángicos con
respecto a 50 sujetos pertenecientes al Magdaleniense y Galerías. Nos encontramos,
por tanto, con que de nuevo los signos magdalenienses muestran mayor preferencia a
asociarse a signos que a zoomorfos.

- Los trazos pareados, signo igualmente repartido a lo largo de la secuencia, aunque
con mayor importancia en el Solutrense inferior y medio y los tramos superiores del
Magdaleniense, no muestran disparidad de comportamiento según se trate de uno u
otro tipo de asociación: en los dos casos se encuentran abiertamente por encima de la
media, mostrando así una tendencia asociativa elevada y caracterizada por la participación de tres o más sujetos en las asociaciones.
- las puntuaciones, signo de marcadas connotaciones parietales, en las plaquetas tienden

a asociarse preferentemente a los zoomorfos, siendo moderadamente baja su asociación a otros signos (gráfs. 55 y 56), y no deja de ser interesante observar como sus
efectivos adquieren significación porcentual y cuantitativa tan sólo en los niveles solutrenses. Por lo que repiten el comportamiento observado en los signos de idéntica connotación cronológica: mayor tendencia a asociarse a zoomorfos que a otros signos.
- Finalmente, los restantes signos con entidad cuantitativa son más difíciles de valorar

cronológicamente, pues sus efectivos se reparten a lo largo de la secuencia. Las superficies raspadas y las superficies pintadas parecen mostrar escasa atención por su combinación con los zoomorfos y los otros signos; y las bandas raspadas y líneas sueltas
tienen un porcentaje moderado de asociación con los zoomorfos y bajo con los signos.

[page-n-331]
7
LA SECUENCIA ARTÍSTICA
DE
PARPIALLÓEN EL CONTEXTO DE LA
ESPANA MEDITERRÁNEA

[page-n-332]
I TI I l. Solutrense superior.
Figura incompleta de animal pintado en roja y grabado.

[page-n-333]
Una vez analizados, desde una perspectiva diacrónica, los componentes estilísticos y
temáticos del bestiario y los signos de Parpalló, intentaremos establecer una síntesis de la
evolución artística de este yacimiento, atendiendo tanto a su relación con la secuencia
estilística del arte franco-cantábrico, como a su significación en el ámbito mediterráneo
peninsular.

Quizá la reflexión de partida que puede incidir más directamente en el sentido de las
líneas que siguen sea la asunción, a la vista de las variaciones observadas en la mayoría de
los apartados técnicos y temáticos, de que la secuencia de Parpalló no se caracteriza por la
uniformidad. Muy al contrario, al igual que en otras regiones o en yacimientos de larga
secuencia, las plaquetas de los distintos niveles industriales de Parpailó proporcionan continuas evidencias de una evolución que, en líneas generales, no parece excesivamente discordante de la que caracteriza otras regiones artísticas de Europa occidental, salvo en lo
que respecta al estilo I .
V Ahora bien, esa diferenciación durante el estilo N,
propia de un
proceso de regionalización cuyo arranque podría hacerse extensivo al estilo III avanzado y
que durante los niveles magdalenienses tan sólo se hace más evidente -tal vez porque exista una mayor posibilidad de contrastación a partir del número de evidencias parietales y
muebles-, no puede considerarse en términos de un estancamiento estilístico o temático.
Lo que resulta especialmente claro si tenemos en cuenta el análisis de los signos y su comportamiento asociativo, y también si centramos nuestra atención en aspectos tales como la
evolución de los tipos de trazo, la perspectiva o, de manera más general, los modos de ejecutar patas y cabezas, o de modelar y articular las distintas partes de las figuras.
La conveniencia de insistir en esta reflexión viene dada por la tendencia observada en
algunos trabajos a considerar el arte de Parpalló, y por extensión el de la denominada pro-

[page-n-334]
VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

vincia artística mediterránea, como algo relativamente uniforme y alejado del proceso evolutivo del arte franco-cantábrico a partir del estilo III. No se trata sólo de la significación
atribuida por Graziosi (1956) a determinados rasgos estilísticos a la hora de definir las
características de la provincia artística mediterránea (con la consiguiente simplificación de
técnicas, modos y posición cronológica de las piezas), sino de la reiterada omisión de los
datos proporcionados por la más importante secuencia mobiliar conocida hasta la fecha
desde la única argumentación de que "no es fácil establecer distinciones a partir del estilo
de las figuras" (Leroi-Gourhan, 1971, pág. 69).
La necesidad de cambiar esta visión se justifica no sólo desde la evolución que en las
páginas anteriores ha podido observarse en la secuencia de Parpalló, sino desde la transformación que en los últimos años ha registrado la visión misma del arte paleolítico en el
ámbito franco-cantábrico, pasándose en la investigación de primar la idea de su "unidad" a
considerar la necesidad de estudiar el fenómeno artístico en relación con ámbitos regionales más acotados y relacionados, por tanto, con tradiciones culturales distintas. Lo cual no
niega la existencia de unas pautas generales de evolución o, incluso, la posibilidad de establecer una visión global o general de su significación.
La constatación de que la secuencia de Parpalló muestra una cierta especificidad al tratar de lo que por cronología debería ser el estilo N, en vez de dar lugar a la conclusión de
una anomalía regional, bien puede ser considerada como un elemento más a integrar en
una visión regionalizada del arte magdaleniense. Esto es, haciendo intervenir los resultados del Mediterráneo español en una visión más amplia en la que también se consideren, y
no como desviaciones a un modelo general sino como manifestaciones diferenciadas de un
mismo fenómeno, las características que adquiere el arte paleolítico en cada una de las
subregiones que parecen dibujarse en ese horizonte cronológico.
Si alguna zona proporciona una adecuación de la definición del estilo N antiguo al
arte parietal, ésta es, como es sobradamente sabido, la del Pirineo central francés. Las
características de los animales representados en los principales yacimientos de la región de
Arikge (Vialou, 1986) responden bien a ese concepto de realismo analítico que tan íntimamente se ha venido asociando a esta fase, y algo similar ocurre en el orden temático, tanto
por lo que respecta al papel desempañado por el bisonte como a la existencia de determinados signos considerados emblemáticos, como es el caso de los claviformes.
No es difícil determinar la influencia de esas características regionales pirenaicas en el
arte de las zonas más inmediatas, ya sea en el Cantábrico, ya en el Pirineo occidental o el
Quercy. Con anterioridad hicimos referencia a la preeminencia del bisonte durante el estilo
IV en el Cantábrico (Moure, 1988; Sauvet, 1988) y no resulta novedoso referirse a las estrechas relaciones que pueden establecerse entre el Quercy y la región de la Arikge para esas
mismas fechas, tal y como ha sido señalado por Lorblanchet (1989) haciendo mención del
carácter "minuciosamente descriptivo y realista" de las representaciones animales, de siluetas armoniosas y ejecutadas con "hachures" múltiples o raspado. Y algo similar ocurre con
el Languedoc occidental y el Pirineo oriental, como bien puede observarse en conjuntos
como los de Gacel (Sacchi, 1984) o Fornols-Haut (Sacchi, 1988). Sin embargo, en otras
zonas algo más alejadas, como sería el caso del Ródano (Combier, 1984) o la región mediterránea española, el estilo de las figuras se aleja de ese "clasicismo" pirenaico y proporciona
esa mezcla de continuación -dominante- de un estilo III avanzado y algo regionalizado y la
aparición, bastante matizada, de algunos rasgos del estilo IV.

[page-n-335]
Lámina WIV: 16735: yuxtaposición de cierva pintada, tinta lineal roja y trazo múltiple en algunas partes, rectángulo pintado con divisiones
interna y bandas de trazos cortos paralelos en serie, en adición al rectángulo y enmarcando la cabeza de la cierva.

[page-n-336]
Intentar analizar el estilo 1 1 desde un enfoque similar choca con algunas dificultades
1
insalvables por el momento. En especial si tenemos en cuenta su escasa importancia mobiliar para todo lo que sea solutrense y el número mucho más acotado de conjuntos parietales atribuidos a esas fechas, que además se mueven en una amplia banda de indeterminación a la hora de precisar su exacta posición cronológica. Ello es especialmente importante
si aceptamos la idea de que Parpalló proporciona a partir del Solutrense medio elementos
estilísticos y temáticos suficientes como para relacionar el arte de sus plaquetas con el
arranque del estilo 111, ya que la dimensión cronológica que adquiere así esa fase constituye, por sí misma, un elemento suficiente como para plantear en su análisis la necesidad,
cuando menos, de una estructuración interna en distintos momentos. Sólo así se podrá dar
cuenta de las transformaciones que es posible establecer a lo largo de una dilatada evolución que resultará vital de cara a establecer tanto los progresos hacia el estilo N,
como
para explicar la regionalización que durante esas fechas pensamos que va a ir progresivamente afianzándose en el arte europeo suboccidental.
En esa línea de análisis la aportación de la secuencia de Parpalló de cara a perfilar la
evolución y características del estilo III resulta del máximo interés, pudiéndose recurrir a
la contrastación del arte de los niveles del Solutrense medio y el de los niveles del
Solutrense evolucionado, considerándolos significativos de dos momentos mayores, máxime si tenemos en cuenta el retraso cronológico que con respecto al Solutrense francés
acompaña al Solútreo-gravetiense final de Parpalló, cuyo término se puede situar en torno
al 16.500 B.P. Es decir, al estudiar esa parte de la secuencia de Parpalló estamos de hecho
abarcando una buena parte del espacio cronológico habitualmente atribuido al estilo III
franco-cantábrico.
Pero comenzemos por establecer las diferencias esenciales entre el arte de los niveles
del Gravetiense y el Solutrense inferior y los del Solutrense medio, intentando perfilar algo
más lo que en Parpalló podría constituir la primera diferenciación importante, la de los
estilos 1 y 111, no olvidando la connotación de antigüedad que tanto en Parpalló como en
1
Mallaetes ofrecen los momentos del Solutrense inferior.
Una sucinta búsqueda de las diferencias nos lleva a centrar inmediatamente la atención
en la ejecución de la figura, delimitándose con bastante nitidez el escaso dominio de las
proporciones que evidencian la mayor parte de los zoomorfos del Gravetiense y el
Solutrense inferior, con cabezas y patas pequeñas con relación al tamaño del cuerpo o,
incluso, la resolución mediante fórmulas de perspectiva arcaicas de las extremidades, ejecutadas mediante el sistema que hemos venido a denominar de patas en arco. Por el contrario, al estudiar las figuras del Solutrense medio, incluso si nos referimos a sus momentos iniciales, los correspondientes al Solutrense medio antiguo, la idea de un mayor dominio de la figura, ajustando más la proporción de cabeza y cuerpo, o desarrollando con más
detalle el dibujo de las extremidades, parece constatarse con cierta facilidad. Resulta necesario señalar que no se trata del logro de unas ejecuciones más proporcionadas en términos
globales, puesto que si de algo pecan las figuras zoomorfas del Solutrense medio es de una
fuerte desproporción que afecta a su parte posterior, masiva y exagerada con respecto a la
otra mitad, si bien durante el Solutrense medio las cabezas, los cuerpos y las patas tienden
a guardar un mayor equilibrio de tamaños en las correspondientes partes de la figura. Los
cambios no se producen de manera brusca, por sustitución completa o desaparición, y así
las patas en arco perduran, pero pierden notoriedad porcentual con respecto al Solutrense

[page-n-337]
ARTE PALEOL~TICIO LA COVA DEL PARPALL~
DE

inferior, mientras que las patas de líneas paralelas abiertas tienden a adquirir los valores
que caracterizarán al resto de las representaciones solutrenses, y, lo que es más importante,
el mayor dominio de las proporciones se asocia a una menor entidad de las líneas cérvicodorsales en S pronunciada y a una mayor atención no sólo por el contorno de la figura sino
por su modelado interno.

Y es esa incipiente atención por el modelado interno de la figura, con la aparición
conjunta de numerosos casos de relleno de marcada inspiración naturalista -raspados, trazos cortos y trazos pareados relacionados con la coloración del pelaje- y otros de componente geométrico -como las líneas paralelas-, lo que tal vez constituya uno de los rasgos
más interesantes de asociar al nacimiento del estilo m,por cuanto evidencia un componente pictográfico que no aparece tan bien definido en las etapas anteriores. Pictografía
que no parece registrar variaciones similares en el campo de los detalles anatómicos,
siempre reducidos en Parpalló al trío básico de orejas, bocas o rabos, y cuyas proporciones resultan incluso altas al referirnos a los tramos del Solutrense inferior y en nada se
diferencian de las del Solutrense medio. En cualquier caso, la coincidencia en las plaquetas del Solutrense medio del modelado interno, la animación y el enfoque escénico, contribuyen a que podamos definir al arte de esos momentos en términos de una notoria
capacidad innovadora que repercute de manera muy directa a la hora de diferenciarlo del
que le antecede.
Finalmente, el apartado de los signos nos proporciona un nuevo elemento de cara a
perfilar las diferencias entre estas dos fases, ya que el Solutrense medio se asocia en
Parpalló a la consolidación de la importancia de los denominados signos plenos: rectángulos, triángulos, espirales o círculos. Circunstancia que se refleja en un cierto incremento de
las variantes documentadas. Aumento de las variantes y mayor entidad de los signos plenos que no significa, sin embargo, un incremento absoluto del porcentaje de signos, llamando en ese sentido la atención el alto índice que estos alcanzan durante el Solutrense
inferior. Ahora bien, lo que realmente diferencia al Solutrense medio del inferior es el
hecho de que pasemos de una etapa caracterizada por numerosos signos, pero de escasa
significación cronológica, a otra donde la formalización es mucho mayor, con la presencia
de pocos, pero indicativos, dentados, escaleriformes, zigzags, articulaciones de haces de
líneas y reticulados.
Esas diferencias, acentuadas si se quiere a la hora de establecer la dinámica evolutiva,
no deben ocultar, sin embargo, la existencia de otros elementos que sistemáticamente
recuerdan la línea de continuidad que preside toda la secuencia artística de Parpalló. Se
trata de algo que parece consubstancial a todo el arte paleolítico y que no parece lógico,
por lo mismo, sobrevalorar en nuestro caso, si bien no queremos dejar de plantear alguna
consideración al respecto. El hecho de que la convención trilineal para la ejecución de las
cabezas de las ciervas sea un elemento que es posible situar ya a partir del Solutrense inferior, o que las patas en arco aparezcan también, además de en el Gravetiense y en el
Solutrense inferior, en las distintas fases del Solutrense medio, o que la técnica del doble
contorno -que en su momento ya se analizó como propia de los niveles antiguos de
Parpalló- esté presente no sólo en estas fases industriales, sino que llegue incluso al
Solutrense evolucionado, no dejan de ser datos perfectamente coherentes con la idea de un
proceso evolutivo de carácter regional, que es algo que a fin de cuentas aparece claro
desde una perspectiva meramente industrial. La continuidad entre el Solutrense inferior y

[page-n-338]
Lámina U V I : 16121: équido pintado, con crinera en escalón, cabeza desproporcionada y líneas de despiece de cuello y costado.

[page-n-339]
LMtina W I I : 16061 A, vista completa y detalle de superposición de figura pintada en negro de cierva y équidos grabados de trazo múltiple,
uno de ellos, el que está completo, utilizando y adaptándose parcialmente a la superficie pintada de la cierva.

[page-n-340]
el Solutrense medio en Parpalló y Mallaetes, avalada desde una perspectiva secuencial por
el escaso margen cronológico que denotan sus respectivas dataciones absolutas, ha de
tener con bastante probabilidad un reflejo en el campo artístico, y una circunstancia similar
se producirá también entre el Solutrense medio y el Solutrense evolucionado1 .
El tratar precisamente de llamar la atención sobre esta circunstancia, que permite
entender el proceso artístico de Parpalló como algo continuo, es lo que nos lleva a primar
en su sistematización el aspecto secuencia1 sobre el puramente estilístico, agrupando bajo
la denominación de arte solutrense antiguo tanto aquello que corresponde al Solutrense
medio, es decir lo relacionable con el comienzo del estilo 111, como lo que le precede, en
nuestro caso, y ante la escasa importancia cuantitativa de los tramos gravetienses, fundamentalmente el Solutrense inferior, esto es, lo relacionable más directamente con el estilo
U. Recordemos, por otra parte, que a pesar de que en los distintos tramos de estas fases
industriales el bestiario proporciona cambios temáticos de una cierta importancia, tanto los
aspectos más relacionados con la técnica y el estilo (valores de los trazos simple, múltiple
y doble, alta proporción de morros y partes superiores de la cabeza abiertas, cierta masividad en los cuartos traseros, modos de resolver el modelado interno de la figura, etc.), como
los que tienen que ver con la temática de los signos -y muy especialmente los rectángulos-, justifican las agrupaciones de los distintos tramos del Solutrense inferior y el
Gravetiense, por una parte, y del Solutrense medio antiguo y el superior, por otra.
El resto de la secuencia solutrense de Parpalló, la correspondiente a las distintas fases
del Solutrense evolucionado, manifiesta una clara unidad estilística con respecto al
Solutrense medio, propia a nuestro entender de su adecuación a los rasgos que normalmente se vienen asociando al estilo III.Pero perfilándose ahora una doble matización con respecto a los niveles del Solutrense medio: una cierta evolución estilística en los modos de
representación de los zoomorfos, y una progresiva regionalización, que parece más definida, en los tramos correspondientes al Solútreo-gravetiense II y final. Todo ello, claro está,
si situamos nuestro punto de comparación en la dinámica seguida por el arte cantábrico.
La consistencia de una correlación entre el arte de esos momentos de Parpalló y el de
la región cantábrica se justifica en el ámbito temático tanto en lo que se refiere al bestiario
como a la tipología de los signos, y serán precisamente unos y otros los que evidenciarán
la diferenciación que con respecto a esa zona hemos señalado para los momentos más
avanzados del ciclo solutrense de Parpalló. Recordemos, al respecto, que el arte del solutrense antiguo de Parpalló se caracteriza por la importancia de las representaciones de las
1
ciervas, circunstancia que deja de cumplirse en los tramos del Solútreo-gravetiense 1 y 111,
momentos en los que las representaciones de cérvidos no sólo dejan de constituir la especie dominante (algo que sí ocurre, por ejemplo, en las dos fases del arte Solutrense antiguo), sino que se sitúan incluso por debajo de los valores de los cápridos. En cuanto a los
signos, la importancia del rectángulo en el Solutrense superior de Parpalló avala sobradamente los paralelos que pueden establecerse en base al papel que ese mismo tipo de signos
plenos desempeñan en el norte peninsular, si bien su perduración hasta el final del

1 Por sabidas, no merecen mayores comentarios las consideraciones que al respecto ha formulado Leroi-Gourhan, tanto
en lo que respecta a la inexistencia de rupturas en el ciclo artktico paleolítico, como en lo que hace a la no necesaria
adecuación entre cambio industrial y cambio estiiístico. Y algo similar pudiera, tal vez, plantearse al tratar de la temática y el estilo, al referirnos a los zoomorfos.

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ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

Solútreo-gravetiense, a la vez que redunda en la idea de unidad temática global entre las
distintas fases del Solutrense evolucionado de facies ibérica, también se constituye en el
contrapunto sobre el que es posible intuir la diferenciación que con respecto al ámbito cantábrico se está registrando en Parpalló: los rectángulos no evolucionan hacia las formas
con apéndice lateral, o de forma cornupial, que serán tan característicos de los momentos
más avanzados del estilo III cantábrico, al menos en alguna de sus zonas (González Sainz
y González Morales, 1986).
Ese proceso de diferenciación que parece afectar incluso a la concepción estilística de
las figuras, con un neto incremento del esquematismo, permite retrotraer la especificidad
de Parpalló, o mejor las evidencias de su regionalización, a los momentos más o menos
relacionados con el arte del Solútreo-gravetiense. Y ello, cómo no, nos trae inmediatamente a la memoria la evidente personalidad e idéntica regionalización que caracteriza la evolución industrial de su solutrense final con respecto a ese mismo ámbito cantábrico. Sus
implicaciones, en una visión globalizada que incorpore el arte de Andalucía y Portugal que
es posible correlacionar con esos momentos avanzados del Solutrense de Parpalló, son
interesantísimas, imponiéndose la idea de que existe una importante unidad entre los grabados y pinturas de conjuntos como los de Escoural, Trinidad de Ardales, Nerja, Ambrosio
y Parpalló precisamente cuando las evidencias de un Solutrense evolucionado de facies
ibérica se hacen cada vez más numerosas en esos mismos ámbitos geográficosl.
Retornando a la sistematización de esos momentos en Parpalló, lo primero que cabe
señalar es que las diferencias entre el arte del Solutrense superior-Solútreo-gravetiense1y
el del Solutrense medio son sensibles en varios aspectos: el más llamativo tal vez sea el
relacionado con la técnica de modelado interno de la figura mediante el sistema del grabado estriado, que tan alto papel desempeña incluso porcentualmente en los zoomorfos del
Solutrense superior; además pueden sefialarse las variaciones en la importancia de los trazos múltiple y simple; el descenso de la perspectiva biangular recta y el incremento del
perfil absoluto; la mayor proporción de morros cenados; el incremento de las quijadas
modeladas; la desaparición de las patas en arco, la pérdida de importancia de las patas de
líneas paralelas de tres trazos y de las paralelas abiertas naturalistas y su sustitución por las
triangulares prolongadas y las de líneas paralelas abiertas; el incremento del trazo discontinuo modelante y pérdida de valor del continuo rectilíneo; la reducción a valores prácticamente marginales de las cabezas desproporcionadamente pequeñas; la mayor entidad de
las figuras proporcionadas, incluso en lo que hace a los cuartos traseros; y una menor
importancia de los detalles anatómicos. En el apartado de los signos, el incremento del
papel desempeñado por los rectángulos, sobre todo en los tramos correspondientes al
Solutrense superior, se acompaña también de un mayor peso de los reticulados. En definitiva, y como ya se ha señalado con anterioridad, nos encontramos al inicio del Solutrense
evolucionado con una serie de rasgos plenamente coincidentes con un genérico estilo ILI,
de claras coincidencias con el ámbito cantábrico peninsular. Coincidencia que, sin embargo, se va desdibujando a media que avanzamos en su evolución, sobre todo por la escasa
transformación estilística y temática que parecen traducir los momentos relacionables con
el Solútreo-gravetiense 11-ILI.
1 Esenciales resultan al respecto los recientes hallazgos de industrias solútrep-gravetienses en Málaga, en la zona de
Torremolinos, o en Huelva, amén de las ya conocidas citas de industrias encuadrables en esa etapa industrial de
Almería, Granada o Portugal.

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VALENT~N
VILLAVERDE BONLLA

Centrándonos en esta última fase del Solutrense evolucionado, que a partir de sus rasgos estilísticos y temáticos constituye un momento de transición entre lo más íntimamente
ligado a la tradición solutrense y aquello que caracterizará al magdaleniense, tal vez lo primero que cabría resaltar sea la continuidad en los modos de ejecución de las orejas de las
ciervas, mediante la fórmula trilineal, circunstancia que se contrarresta por la novedad que
supone la aparición de una oreja del tipo en V abierta lineal -modo que será común en las
etapas siguientes- y, sobre todo, por la importancia de las representaciones de las cornamentas de los cápridos mediante los sistemas de en V lineal y en S lineal -que perdurarán
también hasta el final de la secuencia-. Ese juego, en el que intervienen elementos de continuación y de novedad, va a ir jalonando la totalidad de los apartados estilísticos y temáticos: incremento de la importancia del trazo simple y caída rotunda del doble contorno;
continuidad en los modos de perspectiva, con el único descenso significativo en la biangular recta; cambio en la terminación de los morros, ahora predominantemente cerrados;
continuación en el aumento de las quijadas modeladas; mantenimiento del alto porcentaje
de las articulaciones de cuello y quijada (algo que servirá para diferenciar este momento
del siguiente); ligero descenso en el papel de las patas abiertas naturalistas anteriores y
descenso de las paralelas abiertas posteriores; porcentajes superiores a los del Solutrense
superior-Solútreo-gravetiense 1 en las patas triangulares, triangulares prolongadas y lineales -aquí decantadas hacia el par anterior-; proporción muy elevada de pechos y patas articulados; mantenimiento de una alta proporción de cabezas abiertas en su parte superior;
incremento de las variantes de trazo modelante; estabilización en la proporción de la figura, con cabezas predominantemente normales pero con cuartos traseros mucho más repartidos entre los tamaños normal y grande; alguna convención de carácter evolucionado,
como la línea lateral en M; cierto peso de los detalles anatómicos; alto porcentaje de la
1
animación; y alta proporción, sobre todo si nos referimos al Solútreo-gravetiense 1 , del
empleo de la pintura, con interesantes ejemplos de bicromía y pintura amarilla (la pintura
negra no aparece a partir de este momento utilizada en los zoomorfos).
En el apartado de los signos la idea de continuidad resulta menos controvertida: continúa el rectángulo -aunque ya reducido a muy pocos ejemplares y sin la más mínima evolución, como ya se indicara antes- y las variantes documentadas son prácticamente las
mismas en las tres fases industriales en las que hemos estructurado el Solútreo-gravetiense, si bien son los signos menos estnicturados los que dominan cuantitativamente, los reticulados no tienen casi importancia y no se documenta ningún dentado, ni ningún escaleriforme. Estamos, tanto al referirnos a este momento como al anterior, en aquellos niveles
de Parpalló con menores índices de signos de toda la secuencia, y ello tanto al contabilizar
el número de sujetos como el de individuos. Además el Solútreo-gravetiense final constituye una de las fases con más alta proporción de superficies pintadas, lo que contribuye a
explicar la escasa variedad y bajas cuantificaciones de los restantes tipos.
Ya se hizo mención de que el estilo III da, en esos momentos avanzados, la impresión
de un reforzamiento, por perduración no matizada, de aquello que constituía lo más esencial de su momento más cercano al ámbito canttibrico, fase que en Parpalló coincide sobre
todo con el Solutrense superior. La ya mencionada idea de una regionalización escasamente innovadora se impone para definir el arte de esas fechas, si bien algunos datos esporádicos y de escasa entidad numérica tienden a recordar la posición cronológica avanzada en la
que estamos: además de las ya mencionadas (ciertas convenciones, la bicromía, etc.), alguna resolución de la figura mediante perspectiva normal, un recubrimiento parcial en la eje-

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ARTE PALEOL~TICODE LA COVA DEL P A R P A L L ~

cución de dos ciervas a la carrera, o el planteamiento de dos figuras con claros paralelismos tanto en el Cantábrico como en el Perigord -un caballo pintado en rojo y asociado a
trazos cortos o bastoncillos, realizado sobre bloque y cuyos paralelos creemos encontrar en
Pasiega (1ám.LXXI); y un animal indeterminado, ejecutado en tinta plana roja, que por la
gravidez y posición y tamaño de las patas nos recuerda enormemente a las representaciones de Lascaux (lám. LXX)-.
Un último aspecto, sin duda polémico, queda por tratar en relación al ámbito cantábrico: la posición del grabado estriado en Parpalló. La aparición del grabado estriado de
haces, la variante que con mayor rigor se podría relacionar con las primeras experiencias
de grabado estriado documentadas en el arte mueble cantábrico, coincide en Parpalló con
el Solutrense superior. Su documentación está precedida de una serie de experiencias (raspados parciales o cubrientes, grabado estriado de líneas paralelas, grabado estriado desmañado o diversas formas de figuración del pelaje) que permiten considerar esta técnica concreta de relleno como una más de las soluciones a las que la atención por el modelado
interno de la figura dio lugar. Al insistir en este aspecto se quiere llamar la atención sobre
la coherencia de su cronología en Parpalló, sustrayendo la valoración de su posición cronológica de la que esa técnica de grabado posee en el arte cantábrico, y más concretamente
de los omóplatos de Castillo o Altamira (Almagro, 1976 y 1980; Jordá, 1964 y 1978;
Ripoll, 1964; Barandiarán, 1973; Utrilla, 1979; Corchón, 1981 y 1986). En mayor medida
cuando en las piezas de una y otra zona es posible encontrar algunas diferencias de concepción de la figura y de la forma concreta de los haces de líneas, en parte, tal vez, como
consecuencia de los diferentes tipos de soporte. Sin embargo, que el horizonte artístico del
Solutrense superior de Parpalló sea también el que proporciona un elevado número de rectángulos, y que desde el punto de vista temático muestre una alta proporción de ciervas,
constituyen elementos suficientes como para plantear la existencia en esos momentos de
unas coincidencias que difícilmente pueden ser casuales. Y ello en lo que podríamos considerar como un momento pleno del estilo 111, es decir, antes de que se manifiesten los síntomas de una regionalización más definida.
Volviendo, finalmente, a la sistematización evolutiva de Parpalló, e intentando resumir
los temas que acabamos de tratar, lo primero que cabe señalar es que los momentos de la
secuencia comprendidos entre el Solutrense superior y el Solútreo-gravetiense final, pueden englobarse, atendiendo a sus coincidencias, en un genérico arte solutrense evolucionado. Su relación con el arte solutrense antiguo vendría avalada desde componentes estilísticos y temáticos -dotando de contenido a la idea de un ciclo artístico solutrense en
Parpalló-, a la vez que el arte solutrense evolucionado evidenciaría una seriación que de
nuevo podría entenderse a partir de dos etapas más o menos diferenciadas: una relacionada
con el Solutrense superior y el inicio del Solútreo-gravetiense (momento éste en el que en
lo industrial todavía está presente el retoque plano) -en nuestra opinión se trataría de uno
de los momentos más uniformes del estilo III en la Península, coincidiendo con su segmento temporal intermedio o pleno-; y otra relacionable, a su vez, con el resto de la
secuencia Solútreo-gravetiense (11 y final), caracterizada como hemos visto por pocos
cambios estilísticos, si bien la temática proporciona una idea de separación, o tendencia
1
1
evolutiva regionalizada, del estilo 1 1 final cantábrico -el 1 1 evolucionado de LeroiGourhan-. Y quizá la posibilidad de establecer está diferenciación constituya, por sí
misma, justificación suficiente para proponer una sistematización de este tipo en la síntesis
evolutiva de Parpalló.

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VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

Si en la bibliografía reciente (Lorblanchet, '1989; Combier, 1989) se ha señalado para
el arte del estilo III la existencia de profundas relaciones entre las zonas del Quercy y el
Ródano, aún sin el sustento de una dispersión de las industrias solutrenses que las justifiquen, el establecer un vínculo para ese mismo segmento temporal, y refiriéndonos sobre
1
todo al inicio y plenitud del estilo 1 1 (el arte del Solutrense medio y superior), entre el
Cantábrico y el Mediterráneo español nos parece una idea que no resulta ni gratuita ni precipitada. Y ello, en la lógica de lo que más tarde constituirá la explicación del juego de
influencias del arte magdaleniense -donde, como ya se ha señalado, las regiones del
Pirineo y el Perigord se manifiestan como importantes focos de irradiación-, y aplicándola
a la explicación del fenómeno artístico del arte solutrense, permite contemplar el arranque
del estilo III desde una perspectiva más meridional de la que hasta la fecha se ha venido
empleando' . Por otra parte, el momento crucial de la regionalización del estilo III sería
ese horizonte final que, desde una perspectiva meramente industrial, coincide con la diversificación que evidencian los distintos procesos seguidos por el final del Solutrense y el
inicio del Magdaleniense.
Señalar la existencia de un componente parietal para lo que hemos definido como esti1
lo 1 1en Parpalló resulta, cuando menos, sugerente. Sin duda el peso de la argumentación
recaería en la importancia de la pintura, con variedad de fórmulas y colores y aplicada
tanto a los zoomorfos como a los signos, pero otros elementos temáticos, sobre todo en
estos últimos, y compositivos (afrontamientos, alineaciones, número de individuos que
aparecen en una misma superficie, asociaciones entre sigo y zoomorfo, etc) inciden en la
misma impresión. La idea, al menos desde determinados aspectos relacionados con la ubicación del arte parietal, no resultaría excesivamente contradictoria con lo que sabemos de
algunos conjuntos cantábricos que podrían encuadrarse en ese mismo momento, sobre
todo pensando en los que ocuparían una posición inicial (Lluera, Chufín, Hornos de la
Peña, etc.), ya que aparecen en zonas expuestas a la luz externa, ni se alejaría excesivamente de la disposición que caracteriza el arte sobre bloques, pero de carácter erninentemente parietal, de conjuntos como Roc-de-Sers, o Pataud, entre otros. Su formulación
resulta, además, coincidente con la visión, ya clásica, de la profundización progresiva del
arte parietal paleolítico.

1
La posibilidad de que Parpalló actuara, sino durante todo el estilo 1 1al menos durante
1
su inicio y tal vez en los momentos correspondientes al estilo 1 , desempeñando un papel
similar al de un conjunto parietal introduce la posibilidad de analizar el desarrollo de los
conjuntos parietales de la región mediterránea peninsular en relación con la importancia
que muestra el arte de Parpalló en esos momentos, sugiriéndonos que la cadencia de su
producción pueda tener correlación con la mayor o menor importancia de las manifestaciones parietales. A su vez, las continuas pulsaciones que matizan el carácter regional de la
secuencia de Parpalló desde el Solutrense evolucionado y, sobre todo, durante el Magdaleniense, estarían haciendo referencia a las influencias de orden septentrional que en
esas mismas fechas es posible rastrear en algunos conjuntos parietales de la Meseta y

1 Incluso nos atreven'amos a señalar, dejando de lado el tema de la perspectiva, una concepción más enraizada en los
1
1
modos del estilo 1 1inicial o, incluso el II, en las proporciones y forma de ejecutar las figuras del estilo 1 1pleno o
f111al de otras regiones más septentrionales, pensando en Lascaux o Pech Merle, o en el arte realizado sobre grandes
bloques de Roc des Sers. En todos los casos la gravidez y la desproporción de cabeza y patas parecen más acentuadas
que en Parpalló.

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Andalucía, pensando sobre todo en Casares, Niño y Pileta, ahora bien, referidas ya a un
contexto mobiliar donde lo parietal ha perdido sus rasgos más significativos. En cualquier
caso, no está de más asumir que los elementos que se manejan en esa línea de interpretación son limitados, a la vez que poco contrastables, y que, en cualquier caso, la idea de un
comportamiento parietal de Parpalló no implica la inexistencia de verdaderos conjuntos
parietales incluso en el mismo ámbito valenciano. En fin, su formulación responde, ante
todo, a la búsqueda de hipótesis que nos permitan profundizar en modelos y explicaciones
de carácter general para el arte paleolítico.

Un breve repaso del arte parietal mediterráneo y meseteño parece confirmar la apreciación de que, en efecto, una buena parte de sus manifestaciones artísticas coinciden con
I
el estilo I I y IV. De hecho, tan sólo en Andalucía somos capaces de establecer con clari1
dad un horizonte artístico anterior al estilo 11 e, incluso, conjuntos parietales encuadrables en el estilo 11 antiguo. Ya vimos al tratar de las comparaciones del bestiario de
1
Parpalló con el de otras regiones peninsulares como tan sólo en Toro, Navarro y Piedras
Blancas existían elementos suficientes para propiciar la idea de un enrnarque estilístico en
1
el estilo 1 (se trata, además del carácter arcaico de las representaciones, del hecho de que
estemos refiriéndonos a santuarios parietales desarrollados a poca distancia de la boca de
la cavidad, con pocas representaciones y constante presencia de los bóvidos y con abundantes signos, pero ausencia de los más elaborados); la única excepción a ese modelo la
constituiría Piedras Blancas, con su grabado al aire libre y la práctica ausencia de signos.
Los restantes conjuntos -Morrón, Malalmuerzo, Trinidad de Ardales, Nerja, Pileta y Ambrosio- muestran ya rasgos que en algunos casos parecen algo más evolucionados que en
otros, pero que se correlacionan bien con los distintos momentos artísticos señalados en
Parpalló a lo largo del estilo III. El conjunto del "Santuario" de Pileta, Morrón y Malalmuerzo ofrecen rasgos estilísticos y características temáticas en el apartado de los signos
que sugieren la correlación con el arte del Solutrense medio de Parpalló, mientras que
Nerja, Trinidad y Ambrosio parecen encontrar sus paralelos más claros en los niveles del
Solutrense evolucionado. Las restantes manifestaciones de Pileta quedararían como el
claro exponente del arte magdaleniense, aquel que también podemos inventariar en los
soportes muebles del Pilurejo.
Igual impresión se obtiene al analizar el reducido número de yacimientos con arte
parietal de las regiones más cercanas a la zona central mediterránea. Así, si nos fijamos en
Fuente del Trucho (Beltrán y Baldellou, 1980; Baldellou, 1987 y Utrilla, 1990), el carácter
mediterráneo de las representaciones parece bastante claro en la forma de ejecutar los
caballos, con claros paralelos en el Solútreo-gravetiense de Parpalló: cabezas alargadas
con quijada no excesivamente convexa, morros cerrados con tendencia en algún caso a
redondeados y dotados de una cierta disimetría, crineras formando un escalón marcado,
figuración de alguna oreja mediante un trazo corto antepuesto a la crin, relleno de crinera,
falta de modelado entre la línea de pecho y patas, etc. Coincidencias que se extienden a las
bandas de puntuaciones y que, sin embargo, divergen ampliamente en el tema de las figu1,
raciones de manos, pero que nos recuerdan un momento ya avanzado del estilo 1 1 tal y
como ha sido definido en Parpalló.
Por su parte, el ciervo de la Taverna (Fullola y Viñas, 1988) resulta difícil de encuadrar cronológicamente, tal y como sus descubridores han señalado al optar con reservas
por su cronología paleolítica. Se trata de una representación aislada, limitada además al

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Umina LXVIII: 16112, figura incompleta de animal indeterminado pintado y grabado, con patas anteriores en arco, y modelado mediante
raspado, dando lugar a iínea de despiece de vientre doble.

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Lámina LXIX: 16375, équido de trazo múltiple, con crinera en escalón abierto, oreja lineal y morro en pico de pato; 18180 A, cierva de trazo
simple, orejas de tipo trilúieal, patas anteriores de líneas paralelas abiertas y posteriores de líneas paralelas abiertas naturalistas, en distinta
perspectiva que la otras.

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grabado de la cabeza y el dorso, en la que el tipo de cornamenta, lineal naturalista en perspectiva biangular oblicua, el carácter cenado de la cabeza y los detalles de ojo y oreja
parecen coincidir, de buscar nuevamente los paralelos con Parpalló, con los modos que
observamos en las representaciones de ciervos de los momentos avanzados, correspondientes a las etapas magdalenienses. Por otra parte, los comentarios en relación al toro de
la Moleta de Cartagena (Ripoll, 1965; Fortea, 1978) no pueden ser más que necesariamente parcos. El estilo general de la pintura parece ciertamente antiguo, pero ni la conexión de
la cabeza con la línea cérvico-dorsal, ni la forma de la cornamenta, ni la configuración de
las patas resultan de cómoda relación con los bóvidos antiguos de Parpalló.
Por lo que respecta a Cova Fosca (Hernández et alii, 1988), único santuario parietal de
desarrollo profundo conocido en el País Valenciano -el cáprido pintado de la Cova de
Reinós se encuentra situado en una zona directamente expuesta a la luz solar y su estilo
coincide abiertamente con la cronología propuesta por sus descubridores para su datación-, comenzaremos por señalar que la atribución cronológica de sus grabados resulta
cuando menos incómoda, tal y como Hernández (1992) ha señalado recientemente al plantear la posibilidad de su encuadre en el Solutrense antiguo o en el Magdaleniense.
Indefinición que fundamentalmente promueve el carácter tosco del bestiario de su panel
principal, con un buen número de representaciones incompletas y un muy escaso detalle
anatómico en las figuras -tan sólo la representación de orejas y cornamentas-.
De fijar la atención en la secuencia de Parpalló la cuestión se resuelve en una contradictoria suma de aspectos propios de momentos antiguos y otros que apuntan hacia una
cronología más avanzada. Entre los primeros estarían el carácter rectilíneo y continuo del
trazo, la desproporción y cierta tendencia a la masividad en la parte posterior de algunas
figuras; entre los segundos podríamos llamar la atención sobre la buena proporción de
morros y partes superiores de la cabeza cerradas, la tendencia a que las orejas de las ciervas respondan a las formas en V y en V abierta, y la existencia de convenciones en los
équidos del tipo de las de doble vientre o en M.
Si nos fijamos más detenidamente en las extremidades, se podría señalar un predominio de las triangulares -no masivas y en un caso prolongada- y las paralelas abiertas. Y
por lo que respecta a las distintas especies habría que resaltar la inexistencia en los équidos
de crineras en escalón con la ejecución en dos casos de las orejas mediante dos cortos trazos convergentes, y la resolución de la cornamenta del bóvido mediante un sólo cuerno
lineal que se asocia a una cara corta y de terminación redondeada. Son rasgos que nos
parecen, dentro del esquematismo que domina el conjunto, más propios de momentos
magdalenienses que solutrenses, idea en la que también abundaría la fiecuencia de representaciones del bestiario en planos distintos a la horizontal y con al menos dos animales
cabeza abajo. En cuanto a los signos -donde parecen primar los haces de líneas, a veces
formando banda incwvada y otras a punto de constituir verdaderas articulaciones, y tal vez
alguna banda de líneas paralelas-, al menos éstos no entrarían en contradicción con la
sugerencia de un momento cronológico avanzado.
Dejando de lado aquellos conjuntos en los que la influencia cantábrica parece dominante
o en cuya caracterización estilística y cronológica resulta difícil entrar, como sería el caso de
la Hoz (Cabré, 1934; Beltrán y Barandiarán, 1968), los Casares (Cabré, 1934), Ojo Guareña,
Penches, Atapuerca, el Reguerillo, Maltravieso, Domingo García (Balbín y Moure, 1988;
Balbín y Alcolea, 1992) o, el recientemente dado a conocer, de Siega Verde (Balbín et alii,

[page-n-349]
ARTE PALEOLITICODE LA COVA DEL PARPALL~

1991), no sin antes recordar el reducido peso de lo mediterráneo en estos santuarios, coincidiendo con algo que también puede observarse en el estilo de los zoomorfos de la placa
encontrada en Villalba (Jimeno et alii, 1990), sí que queremos detenernos algo más en el
comentario de dos conjuntos que, bien por posición -es el caso del Niño- bien por estilo
-como sería el de la Griega-, parece que guardan mayor relación con el arte de Valencia y
Andalucía, o así, al menos, ha sido sugerido en una parte de la bibliografía.
Cuando Almagro (1971) dio a conocer las pinturas de la Cueva del Niño, cavidad que
ocupa una situación geográfica intermedia entre los focos andaluz y valenciano, optó, tras
entrever una seriación basada en el análisis estilística y las superposiciones cromáticas,
por una cronología próxima al estilo 111 de Leroi-Gourhan, señalando la existencia en las
ciervas de convenciones que recordaban las que estos animales poseen en los niveles del
Solutrense medio de Parpalló. Fortea (1978), al referirse años más tarde a este conjunto
parietal, consideró la existencia de un horizonte antiguo, pensando en el Solutrense medio
y superior de Parpalló, en el que se situarían las primeras fases cromáticas de Alrnagro,
esto es, las representaciones numeradas por este autor como 8 (una cierva), 9 (un caballo),
4 (interpretada como una cierva), 5 (otra cierva) y 16 (un caballo dudoso); y de otro horizonte reciente, relacionado con el estilo IV antiguo, de acuerdo con las convenciones existentes en los ciervos 7 y 10, y en los cápridos 1 y 11, y con los paralelos que en la secuencia de Parpalló marcan los serpentiformes.

s

Una vez vista la evolución de los escaleriformes de trazado serpentiforme o meandriforme y las bandas de líneas paralelas de idénticos desarrollos en Parpalló, signos presentes en el solutrense pero característicos -en especial los escaleriforrnes- del Magdaleniense antiguo B y el Magdaleniense superior, la posibilidad de que las pinturas del Niño
puedan adscribirse a un horizonte avanzado, relacionable con el estilo IV, no parece que
deba descartarse, pudiendo añadir al respecto la semejanza que también encontramos entre
las líneas de despiece de los cápridos del Niño y las que aparecen, por ejemplo, en las
representaciones de las plaquetas 19368 y 20778 de Parpalló (Magdaleniense antiguo B y
Galerías, respectivamente), llamándonos igualmente la atención la mancha escapular de la
cabra 1 y su correlación en algunas de las representaciones de cronología avanzada de la
Pileta y más concretamente con la fig. no 34 (Breuil et alii, 1915, lám. XVII) también con
idéntica línea de despiece ventral y asociación de temas de trazado serpentiforme (fig. 35).
Correlación con Pileta que podría hacerse extensiva al claviforme pintado en rojo recientemente publicado por Balbín y Alcolea (1992), que encuentra claros paralelos en los claviformes de esta cavidad andaluza y nos sugiere la existencia de una estrecha relación que,
lejos de ser significativa de una identidad meseteña bien puede explicarse a partir de los
vínculos existentes en la vertiente mediterránea peninsular a lo largo de la secuencia paleolítica. Vínculos que se pueden establecer entre los conjuntos líticos del Paleolítico superior
de la zona del río Mundo y la franja litoral mediterránea, y permiten conectar también la
serranía de Ronda con el litoral malagueño, hablándonos de un continuo cultural, de evidente personalidad frente al ámbito cantábrico, que desde el País Valenciano hasta Huelva,
recorre las actuales unidades territoriales de Murcia, Almería, Granada, Jaén, Albacete y
Málaga, llegando incluso a tierras de Portugal.
Sin acabar de ver rasgos excesivamente definidos hacia una cronología antigua para
las otras figuras del Niño, y en especial en lo que se refiere al par formado por el caballo y
la cierva (nos llama poderosamente la atención la idéntica resolución de las extremidades

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Ir'

l

Lámina Wai: 18702, figura incompleta de animal indetennhado, tinta plana roja y raspado externo; 18704 A, cápfido pintado, tinta lineal de
contorno y plana parcial en cabeza, con raspado externo similar a la anterior.

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Lámina m:
18705, dquido de técnica similar a las representaciones anteriores, asociado a bandas de trazos cortos paralelos pintadas.

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delanteras en el caballo y la cabra 1; los équidos de los niveles solutrenses antiguos de
Parpalló suelen combinar el escalón de la crinera con quijadas marcadamente convexas, a
no ser que pensemos en las representaciones más antiguas, como el caballo pintado gravetiense de la plaqueta 16630; y las orejas de la cierva no acaban de ajustarse a la convención trilineal, encuadrándose mejor en la fórmula de en V abierta), nos inclinamos por
relacionar la fase antigua del Niño, caso de que verdaderamente exista, con una cronología
ya avanzada dentro del estilo III,tal y como Balbín y Alcolea sugieren al referirse a las
representaciones del Niño como propias de un arte de tránsito entre los estilos 1 1y N.
1
Por otra parte, la escasez de referencias sobre el Paleolítico superior en esa zona hace
que la posibilidad de establecer una relación entre esos horizontes artísticos tardíos y la
expansión y pujanza que muestra el Solutrense evolucionado de facies ibérica y la posterior buena dispersión del Magdaleniense superior en todo el arco mediterráneo sea, hoy
por hoy, tan sólo intuida, si bien no está de más señalar que los hallazgos recientes de la
sierra del Segura, en el abrigo del Palomar, a poca distancia de la cueva del Niño, donde
se ha señalado la existencia de piezas relacionables con el Solutrense superior (una punta
de pedúnculo y aletas, raspadores de retoque plano y una hoja de retoque cubriente)
(Córdoba y Vega, 1988), al menos no entran en contradicción con esa idea, faltando por
ahora, eso sí, otras referencias anteriores a un horizonte Epipaleolítico microlaminar,
horizonte industrial que si parece documentado en la misma sierra del Segura, en el abrigo del Molino del Vadico. Donde se ha señalado la posibilidad, incluso, de un Magdaleniense superior.
La necesidad de establecer mayores divisiones en lo que se ha venido a llamar el arte
de la España centro y sur, englobando bajo un mismo denominador todo aquello que no
pertenece desde una perspectiva geográfica a la cornisa cantábrica, es algo que puede
considerarse implícito en los párrafos anteriores, habida cuenta del distinto tratamiento
concedido a los conjuntos parietales meseteños. Los argumentos resultan bastante variados, pero no está de m s añadir que a veces en la discusión del arte de estas zonas se
á
hacen intervenir lugares comunes no excesivamente contrastados. Como reflexión que
debe condicionar nuestros argumentos, insistiríamos en dos aspectos: la necesidad de
integrar el estudio del arte paleolítico en contextos culturales más amplios, haciendo incidir al menos los rasgos de la cultura material; y la constatación de que el conocimiento de
las industrias paleolíticas en la España interior es deficiente, sujeto en muchos casos a
simplificaciones excesivas. Estas consideraciones, que en modo alguno pretenden negar
la posibilidad de que la capacidad expansiva del Solutrense evolucionado de facies ibérica hubiera dejado notar su influencia en la zona cantábrica peninsular (Jordá, 1978), parece oportuno traerlas a colación al referimos al caso de la Griega (G. y S. Sauvet, 1983;
Sauvet, 1983 y 1985), donde se ha citado un componente de estilo mediterráneo en la ejecución de sus caballos grabados. Circunstancia que también se ha tenido en cuenta al analizar la tipologia de los signos reticulados allí documentados. La argumentación desarrollada por Sauvet en torno a los paralelos mediterráneos de los caballos de la Griega pueden resumirse del siguiente modo: al igual que ellos, los caballos de Parpalló se representan con la crinera formando escalón, sin detalle del ojo, poseen hocicos desviados y están
dotados de gravidez; estos últimos caracteres son especialmente significativos de las
capas más antiguas, incluidas las del Solutrense medio. Además, y este sería un rasgo
común al ámbito mediterráneo pero que también aparece en el cantábrico, dominan las
representaciones en perfil absoluto.

.'

[page-n-353]
ARTE PALEoL~T~CO LA COVA DEL PARPALL~
DE

Figura 36: Comparación de cápridos Magdalenienses y de Galería de Parpalló y otros conjuntos parietales y muebles. 1:
Pileta; 2, 5, 6, 7 y 9: Parpalló; 3 y 4: Niño; 8: Pirulejo. 1, según Breuil et alii, 1915; 2: 20778; 3 y 4, según Balbín y
Alcolea, 1992; 5: 20234; 6: 20488; 7: 20628 A; 8, según Asquerino, 1993; 9: 20628 B.

[page-n-354]
Un análisis detenido de las representaciones de la Griega, ampliando la comparación a
los équidos documentados en los niveles magdalenienses de Parpalló, nos incita a replantear
la comparación efectuada por Sauvet, abriendo la posibilidad de establecer paralelos algo
más avanzados para esas mismas representaciones. En primer lugar, la representación de la
crinera de los équidos, situándola abiertamente por encima de la frente y formando un marcado escalón en su contacto con ella, no se circunscribe a los niveles solutrense de Parpalló,
sino que se documenta a lo largo de toda la secuencia del yacimiento, incluidos los équidos
del Magdaleniense, por lo que la atención deberá fijarse en aquellos otros rasgos estilísticos
que acompañan las representaciones de las cabezas de uno y otro momento' . Así, las quijadas de los équidos solutrenses se caracterizan por ser masivas, de silueta marcadamente convexa en su arranque y con tendencia al estrechamiento -podría decirse que bastante bruscoa su llegada al morro, dando lugar a una cierta concavidad, más bien atenuada, que contribuye a destacar la fórmula de pico de pato (por definición no excesivamente disimétrico). A
partir del Solutrense evolucionado, y desde luego durante el Magdaleniense, está forma da
paso a las cabezas alargadas y podríamos decir que estrechas, de quijadas no tan pronunciadas en su arranque y con menor diferencia con respecto al morro, modos que parecen dominar las representaciones de la Griega. La gravidez que Sauvet señala en la Griega, guiándose
en la representación del équido no 2, constituye otro de los elementos clave de cara a perfilar
una cronología antigua para las representaciones de esta cavidad, decidiéndole por un
"Solutrense medio o superior (transición del estilo 1 al II de Leroi-Gowhan, primera fase
1 I
del ciclo medio de Jordá)". Se trata de una gravidez que, desde luego, no resulta de carácter
pronunciado y que, abundando en las comparaciones con Parpalló, parece más próxima de la
que observamos en un équido magdaleniense, ya avanzado (20044), que de la que puede
verse en las representaciones de esa especie en cronología solutrense antigua. Incluso en la
reinterpretación de alguno de los équidos efectuada por Balbín y Alcolea (1992, fig. 9 y 15)
pueden observarse figuras desprovistas de esa gravidez. Por lo que, si prescindimos del valor
de la gravidez de algunas representaciones como criterio de antigüedad, la argumentación
deberá buscar, de nuevo, aquellos rasgos que acompañan el estilo o concepción de la figura
y que de manera sucinta podríamos cifrar en el carácter modelante del trazo -a pesar del
esquematismo resolutivo, o la simplificación-, con inflexiones en el recorrido provistas de
honda significación anatómica (contacto cuello-lomo, contacto cuello-pecho y contacto
pecho-arranque de pata; ejecución sencilla, pero modelada de la quijada; modelado del contacto de la frente con la cara). Un trazo modelante, si se quiere mucho más caligráfico en lo
que se refiere a la ejecución de la quijada, pero con idéntica atención a las inflexiones señaladas, lo encontramos en el mencionado ejemplar de Parpalló (fig. 36) y no resulta ajeno a
otras representaciones contemporáneas. En la Griega ese mismo componente modelante
puede verse en el ciervo no 15 y parece un rasgo bastante bien recogido en el diseño de una
buena parte de las cabezas de los équidos (no 0,20, 12 y 1).
La resolución esquematizada de la oreja mediante un trazo corto paralelo al escalón de
la crinera constituye un rasgo de algunos équidos de la Griega cuyo paralelo no encontramos
en los équidos magdalenienses de Parpalló, y que, sin embargo, sí que se documenta en
1 Recordemos, por otra parte, que las representaciones de crineras formando escalón -considerando las representaciones de équidos comprendidas en los tramos que van del Gravetiense al Solutrense medio- están igualadas en número
a las de escalón abierto, fórmula ésta apenas documentada en los équidos de la Oriega, con s61o un caso que resulta
dudoso [Sauvet, 1983, fig. 6, no21).

[page-n-355]
ARTE PALEOLÍTICO DE LA COVA DEL P A w A L L ~

Figura 37: Comparación de los équidos del Magdaleniense superior de Parpalló y de la Griega. 1,2, 8 y 9: Parpalló; 3,
4, 5, 6, 7 y 10: la Griega. 1 20049; 2: 20319 A; 8: 20586+20393; 9: 20044; 3, 5, 6 y 10: según Sauvet, 1983; 4 y 7:
:
según Balbín y Alcolea, 1992.

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algunas representaciones del Solutrense inferior y medio -aunque de trazado bastante más
somero y menor efecto- y del Solútreo-gravetiense, aquí sí, con un resultado bastante similar. Su valoración, en cualquier caso, debería hacerse en relación con lo señalado con anterioridad, lo que nos indicaría una amplitud cronológica que no podríamos hacer anterior al
Solutrense evolucionado. El relleno del caballo no 26, con una solución que inicialmente nos
pudiera hacer pensar en el grabado estriado de cronología solutrense avanzada en las piezas
de Parpalló, encuentra también su paralelo, y pensamos que con más entidad, en la plaqueta
de cronología presumiblemente magdaleniense, 20393, encontrada en la capa 7 de la Galería
Este (la separación y carácter paralelo de las líneas de relleno, extendidas por toda la superficie del cuerpo, se asemeja enormemente a la de este otro zoomorfo), por lo que nos encontraríamos de nuevo con otro rasgo que apunta hacia una cronología avanzada y no antigua.
Finalmente, si hacemos incidir en la problemática cronológica la tipología de los signos de la Griega, los paralelos nos acercan una vez más a momentos avanzados de la
secuencia de Parpalló, abriéndose la duda entre su relación bien con momentos avanzados
del Solutrense, bien con el Magdaleniense, pensando sobre todo en el antiguo B o el superior. Los signos de la Griega, tal y como ha señalado Sauvet, se clasifican entre los reticulados o los escalerifonnes. Su característica mas esencial es que se articulan en bandas.
Los reticulados están presentes a lo largo de toda la secuencia de Parpalló, si bien, como
ya vimos, alcanzan una cierta intensidad durante la primera mitad del Solutrense evolucionado y las distintas fases del Magdaleniense, sobre todo en el Magdaleniense superior. Las
variantes enmarcadas, que son las que preferentemente aparecen en la Griega, poseen una
posición algo más limitada, siendo propias del Magdaleniense antiguo B. Los escaleriformes con divisiones internas, variante en la que se podrían incluir alguno de los signos de la
Griega, aparecen documentados en Parpalló en la primera mitad del Solutrense evolucionado con sólo un ejemplar, y la mayor parte de sus efectivos se concentran en las últimas
fases del Magdaleniense, que es donde el signo resulta significativo. En definitiva, de
recurrir a las indicaciones que nos proporcionan los signos de Parpalló, la cronología de la
Griega difícilmente podría considerarse en relación con el Solutrense antiguo, abriéndose
una doble posibilidad: la de un Solutrense evolucionado relativamente próximo al
Solutrense superior, o la de un Magdaleniense avanzado, opción por la que no disimulamos nuestra predilección a la vista de las consideraciones estilísticas y temáticas realizadas
en los apartados precedentes.
No parece exagerado indicar que la atribución solutrense de los grabados de la Griega,
enrnarcada en un cierto componente estilístico mediterráneo, se ha visto beneficiada por la
as
existencia de ciertas referencias b i b l i ~ g r ~ c en torno a la existencia de un Solutrense de
facies ibérica en el centro peninsular, si bien las evidencias no permiten ir más allá en este
caso de señalar la presencia de hojas de laurel obtenidas mediante retoque por percusión y
aspecto más o menos relacionable con el Solutrense medio en el Sotillo (Martínez de Merlo,
1984) y la aparición de alguna punta de pedúnculo y aletas en los areneros de Madrid
(Pericot y Fullola, 1977). Sin ánimo de poner en tela de juicio esa dimensión interior del
Solutrense de facies ibérica, no está de más señalar que el horizonte industrial magdaleniense no faltaría tampoco en la región, como lo testimonia el conjunto lítico de la Dehesa
(Delibes, 1985; Fabián, 1986) y las referencias existentes sobre El Caballón (García Soto,
1988), o ya con más dudas los grabados de Siega Verde (Balbín et alii,1991) -cuya cronología tal vez se pudiera considerar algo más avanzada de lo propuesto, esto es, en la línea de
un arte magdaleniense avanzado o final, sobre todo a partir de la configuración de los bóvi-

[page-n-357]
&TE PALEOL~TICO COVA PARPALLÓ
DE LA
DEL

dos y la proliferación de líneas de despiece, sin dejar de señalar una cierta tendencia modelante en el trazo, sobre todo en las representaciones de las figuras 7 y 9, circunstancias todas
ellas presentes en las plaquetas más recientes del Magdaleniense de Parpalló y valoradas por
los autores de la publicación al establecer la comparación con este yacimiento-; y la plaqueta de Villalba (Jimeno et alii, 1990), cuyas características nos parecen también más propias
de una cronología magdaleniense y concorde con su atribución al estilo IV, sobre todo de
fijar la atención en el trazo modelante con el que se han ejecutado los zoomorfos, los detalles anatómicos, el dominio de la proporciones y las convenciones de despiece. En definitiva, que en la submeseta norte se produjera un juego de influencias, relacionable con la
expansión del Solutrense evolucionado de facies ibérica, no sólo resulta una idea a tener
muy en consideración, sino que parece coincidente con esa posible coincidencia que hemos
creído detectar en el arte cantábrico de estilo III pleno con aquello que resultaría de componente más mediterráneo. La evidencia del carácter mediterráneo de las representaciones del
Trucho y su encuadre en momentos que no han de ser muy lejanos de los que se deducen de
los materiales solútreo-gravetienses de Chaves, puede constituir una indicación de la línea
que debieron trazar esas vinculaciones, que alguna vez, por qué no, pudieron tomar una
dirección de sur a norte. Sin embargo, eso no puede negar la posibilidad, casi diríamos probabilidad, de que las mayores evidencias de arte parietal paleolítico coincidan en la Meseta y
en el Mediterráneo español con aquellos momentos en los que el Cantábrico, o el arte franco-cantábrico en su conjunto, muestra también una mayor cantidad de restos: el estilo 111
final y el estilo N,
estilos generados fundamentalmente durante cronología magdaleniense.
Cuadro 68
Número e índice de plaquetas y caras por períodos industriales.

G

SI

SMA SMS

SS

SGI

SGII SGIiI MAA MAB

PIaquetas

7

154

326

Caras

13

193

Potencia

125

100

MS

GAL Otros

529

558

344

218

353

323

671

440

522

589

402

655

696

419

245

415

416

883

557

643

708

50

50

50

50

25

50

100

100

150

180

-

La potencia está expresada en centímetros.

Volviendo a la síntesis evolutiva de Parpalló, durante el Magdaleniense el arte continúa en su tendencia regional, apartándose de lo que caracteriza al estilo IV cantábrico. Esa
evolución, sin embargo, carece del contenido supraregional que en otras ocasiones se ha
asociado a la "provincia artística mediterránea". Lo único que une el arte del Ródano o las
distintas zonas de Italia con el de Parpalló y la región mediterránea peninsular es la posición periférica con respecto al foco pirenáico y perigordino que estas regiones comparten.
Las comparaciones con el arte cantábrico y pirenáico, buscando las zonas más inmediatas,
se sustentarán tan sólo, y con la excepción tal vez de lo que respecta a los momentos más
avanzados, en algunas coincidencias que permiten intuir la existencia de procesos que sólo
de manera muy general se relacionan. La especificidad de los signos, considerados como
elementos claves a la hora de establecer los componentes étnicos o culturales, se acompaña en Parpalló de una especificidad también en el estilo de las figuras que componen su

[page-n-358]
VALENT~~'
VILLAVERDE BQNLLA

bestiario. Lo figurativo analítico, en su vertiente más fotográfica o naturalista, no es más
que una anécdota en el yacimiento valenciano.
GrdJicu 67
Evolución de los índices de sujetos e individuos, en los signos, por períodos.

-

L.-

ind. sujetos
ind. individuos

4

G

SI

SMA

SMS

SS

SGII

SGI

SGiD

MbA

MAB

MS

GAL

bdet

Gráfico 68
Evolución de los índices de plaquetas y caras utilizadas por períodos.
15 1

1
índ. plaquetas
fnd. caras transf.

G

SI

SMA

SMS

SS

SGI

SGU

Sm
G

MAA

MAB

MS

GAL

Esa regionalización no se produce, sin embargo, sobre la base de un estancamiento en
los modos de representación. Si analizamos con detalle la evolución del arte de los niveles
magdalenienses de Parpalló, comparándolo con el del ciclo anterior, las diferencias son
notorias en todos los campos. Pero antes de entrar en su enumeración conviene valorar con
algo más de detalle el proceso mismo que evidencia el Magdaleniense antiguo A, momento
que por cronología se sitúa en la frontera de los estilos III y IV. Ya hemos hecho referencia
en alguna otra ocasión al empobrecimiento que, al menos desde un punto de vista cuantitativo, muestra el inicio del arte magdaleniense en Parpalló. Un recuento del índice de plaquetas
(cuadro 68) realizado por períodos industriales resulta significativo: de unos valores que a
partir del Solutrense medio están siempre por encima del 6,5, pasamos durante el
Magdaleniense antiguo A a un valor de 3,2, mostrando así una diferencia no sólo con respecto a los tramos que le preceden sino también con el que le sigue, el del Magdaleniense
antiguo B, donde ese mismo índice vuelve a ascender hasta un 6,7. Además, la reducción de

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ARTE PALEOL~TICODE LA COVA DEL PARPALLÓ

ese índice se debe al bajo número de plaquetas de los tramos comprendidos entre los 2,753,50 m., que como vimos al tratar del valor de los datos proporcionados por Davidson con
relación a la fauna, tan sólo cuantificaban 133 plaquetas. Es decir, justamente en el inicio del
Magdaleniense de Parpalló, y sin que ello tenga que ver con la importancia de los restos
industriales (cuadro 3 l), se asiste a una brusca caída del arte mobiliar.
Lo interesante en Parpalló, habida cuenta de que ese descenso del arte mobiliar no se
puede explicar desde una crisis de ocupación (como se recordará el Magdaleniense antiguo
A se caracteriza por unos índices de industria lítica incluso elevados), es relacionar esa circunstancia con la ruptura que desde una perspectiva meramente industrial representa el
Magdaleniense antiguo A en relación con el Solútreo-gravetiense (Aura, 1989); es decir,
con el cambio que ese momento representa con respecto a la tradición del mundo finisolutrense del Mediterráneo español, que constituye una de las etapas del Paleolítico superior
de mayor innovación y arraigo en esa zona peninsular. Por lo demás, la crisis artística -o al
menos de producción- que evidencia el Magdaleniense antiguo A, sobre todo en su arranque (al primer medio metro le corresponden 100 plaquetas que representan un índice de 2,
el tercero más bajo de toda la secuencia después del Gravetiense y el Solutrense inferior),
parece encontrar un cierto paralelismo en lo que sucede en el horizonte industrial badeguliense francés más próximo (Clottes et alii, 1986) y, desde luego, ciñéndonos a las plaquetas líticas y no a los soportes planos óseos, encuentra claro correlato en los datos ofrecidos
por Sieveking (1987) con respecto al arte del Solutrense y Magdaleniense inferior del
Pirineo, Cantábrico y territorios vascos y la zona que incluiría todo lo que no es Aquitania
y Cantábrico, quedando tan sólo en discordancia el ámbito Occidental francés, con los
materiales proporcionados por la Marche, ya algo más tardíos que los del horizonte inicial
magdaleniense de Parpalló que estamos comentando.
Además, la perspectiva y las proporciones de los animales figurados contribuyen a
otorgar un cierto carácter "arcaico" a determinadas obras de esta fase, ya que se observa
un ligero aumento de la perspectiva biangular recta, un mayor porcentaje de cabezas desproporcionadas y encontramos incluso las extremidades anteriores de un bóvido ejecutadas
mediante la fórmula de "patas en arco" (19016 A). Datos que en su conjunto marcan para
el Magdaleniense antiguo A una tendencia estilística de sentido contrario a la que se habían iniciado en las últimas fases solutrenses. Esta circunstancia por sí misma contribuiría a
establecer en Parpalló una división entre el arte de estos momentos y el del ciclo artístico
precedente, conclusión a la que también se llega de fijar la atención en los aspectos temáticos y estilísticos. Así, por ejemplo, resulta llamativa la variación que experimenta el índice
de zoomorfos pintados al comparar los Últimos tramos del arte Solutrense evolucionado
(donde suponen un 23,3%) y el Magdaleniense antiguo A (donde no se documenta ni un
sólo ejemplar). Y en la figuración de la cabeza de los cérvidos pasamos del dominio de la
convención trilineal al desarrollo de fórmulas nuevas y ya constantes a lo largo del magdaleniense: las orejas en V lineales y en V naturalista, las normales naturalistas, las normales
lineales, etc. Hasta en la manera de ejecutar el trazo, con la definitiva caída del múltiple y
la práctica desaparición del repetido, o en los modos de perspectiva, con los altos valores
del perfil absoluto, se hacen evidentes las diferencias con respecto al arte de los niveles
solutrenses anteriores.
Sin embargo, los cambios más rotundos se producen en el ámbito temático, tanto en
relación con el bestiario figurado como con la tipología e importancia de los signos. En lo
que hace al bestiario, el Magdaleniense antiguo A representa un ascenso del papel de los

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cérvidos q u e interrumpe, además, bruscamente la línea descendente que esa especie venía
observando a lo largo de la secuencia solutrense- y una disminución, también muy acentuada, del papel de los cápridos -interrumpiendo también la tendencia más o menos ascendente
que caracterizaba la evolución de esa especie en esos mismos momentos-. Los papeles de
bóvidos y équidos comienzan a adquirir los valores que son comunes al resto del arte magdaleniense del yacimiento: los primeros serán más importantes y los segundos menos, si
bien con un mayor equilibrio en los valores de las distintas especies que en las etapas anteriores. Es como si el Magdaleniense antiguo A constituyera a modo de una inflexión en la
evolucion que se había iniciado al final del Solutrense evolucionado, participando en parte
de rasgos temáticos del ciclo solutrense, como sería el caso del alto papel que desempeñan
las ciervas, pero insinuando otros que serán más propios del magdaleniense, como lo sería el
mencionado papel más moderado alcanzado por los bóvidos. Y en lo que respecta a los signos, los cambios son notorios y de especial interés si recordamos la estabilidad que había
caracterizado este campo durante todo el Solutrense evolucionado. En primer lugar, los rectángulos desaparecen, y en segundo término se documentan por primera vez las bandas quebradas de rayado múltiple. Uno y otro signo constituirán verdaderos emblemas de 10 solutrense y lo magdaleniense en Parpalló. Además, las bandas de trazos cortos paralelos, sobre
todo en determinadas variantes de trazado serpentiforme, o quebrado y en serie, los escaleriformes y los dentados experimentarán un incremento o comenzarán a ser significativos. El
papel mismo de los signos empieza a ser más importante (cuadro 68), e incluso su tendencia
asociativa cambia, con asociaciones más numerosas entre signos que entre éstos y zoomorfos. Algo distinto a lo observado al tratar de los signos solutrenses más formalizados.
En teoría, y de acuerdo con la cronología que atribuimos a estos niveles, nos encontraríamos en Parpalló en los momentos terminales del estilo III, si bien el distanciamiento con
los rasgos estilísticos de esa fase en el ámbito cantábrico son bastante importantes.
Centrándonos en el ámbito peninsular, la regionalización ya iniciada durante el Solutrense
evolucionado continúa, alcanzando ahora un componente aún más definido en el campo
temático. Téngase en cuenta, de acuerdo con la indicación cronológica que propone
Davidson para estos momentos, que nos encontramos en torno al 15.000-16.500 B.P, esto
es, en plena coincidencia con el Magdaleniense arcaico e inferior cantábrico, y en el horizonte artístico que podría estar representado por las fases A, C y D de Pasiega o E de
Castillo. Con todo, y como recordándonos lo que ocurre en el Magdaleniense inferior cantábrico, y muy especialmente en su arte mueble, todavía en esos tramos de Parpalló las representaciones de ciervas alcanzan una mayor proporción que las de los ciervos. Cuál es la
posible relación entre la pulsación badeguliense que parece caracterizar la evolución del
Magdaleniense antiguo de Parpalló y el componente estiiístico de su arte, buscando establecer relaciones supraregionales, es algo que, caso de que exista, se nos escapa por el momen1
to. Con todo, intuirnos que el arte parietal del estilo 1 1avanzado, al menos tal y como nos lo
m m i e s t a el ámbito cantábrico, no pierde tampoco determinadas fórmulas de perspectiva
antiguas y una cierta simplificación de rasgos, es decir, no da lugar a la introducción de lo
figurativo analítico, que como es sabido quedará relegado al estilo IV en el sistema de LeroiGourhan. No convendrá, por tanto, para estas fechas acrecentar en exceso ni las diferencias
entre ambas zonas ni el atipismo de las representaciones de Parpalló, cuando se centre la discusión en lo más puramente estilístico. La indicación de que en las plaquetas de Parpalló
existe una profunda diferenciación entre el arte mueble del Solutrense evolucionado y el del
Magdaleniense antiguo A, que en muchos aspectos inicia unos modos que serán comunes al
resto de los niveles magdalenienses de Parpalló, obliga a efectuar algún comentario sobre

[page-n-361]
ARTE PALEQL~TICO LA COVA DEL PARPALL6
DE

los criterios que han guiado la estructuración del arte de Parpalló mediante la doble terminología que hemos venido utilizando hasta ahora, quizás de manera poco sistemática: una en la
que se ha primado la división entre lo solutrense y lo magdaleniense a la hora de agrupar los
períodos industriales y las grandes fases evolutivas, y otra que, sin embargo, mantiene la
ordenación estilística clásica de Leroi-Gourhan, incluyendo dentro del estilo 11 el arte del
1
Magdaleniense antiguo A, y que se ha utilizado tanto en la comparación del bestiario de
Parpalló con el de otras zonas, como en las comparaciones de carácter general en las que
hacemos intervenir el ámbito franco-cantábrico. Y de entrada, de lo primero que debemos
dar cuenta es que cada una intenta responder a un distinto objetivo. La seriación que ha presidido la agrupación de los distintos períodos industriales a lo largo del análisis técnico y
estilístico de los zoomorfos y temático de los signos (ya hemos insistido sobre las continuas
pulsaciones que parecen caracterizar en Parpaíló la evolución de su bestiario y la dificultad
de hacerlo intervenir en la seriación en cuanto se transgrede la valoración de los papeles
desempeñados por alguna de las especies o las tendencias generales evolutivas de otras) ha
estado orientada, ante todo, a dar cuenta con el mayor detalle posible de la evolución seguida por el arte paleolítico del yacimiento. En ella han intervenido, además de criterios cuantitativos, sobre todo los cualitativos, y muy especialmente las coincidencias observadas en la
vigencia de alguna de las variantes de los signos. La otra terminología responde a la asunción de lo problemático que resulta basar un sistema de seriación en las resultados obtenidos
en un sólo yacimiento, especialmente cuando se está defendiendo la existencia de un proceso de marcada regionalización del arte paleolítico de Europa occidental desde mediado el
estilo III,y Parpalló contribuye al tema desde la peculiaridad de sus soportes: se trata de una
secuencia mueble y su estricta comparación con el arte parietal -sobre todo si nos centramos
en los signos- es problemática. Ahora bien, sin querer extraer excesivas consecuencias de la
seriación que Parpalló proporciona, no parece inadecuado señalar que las dificultades de
ordenación estilística que ofrecen los zoomorfos de su Magdaleniense antiguo A sugieren
dificultades de orden más general que también podían estar presentes en los criterios de diferenciación o caracterización del estilo 111final y el inicio del N de otras regiones.
En los tramos siguientes, los correspondientes al Magdaleniense antiguo B, el arte de
Parpalló adquiere una elevada complejidad. Basta enumerar alguna de sus características
para comprender la necesidad de un análisis pausado de sus implicaciones. En los modos de
ejecución de los zoomorfos nos encontramos ante un cúmulo de elementos que recuerdan
abiertamente al arte solutrense: las proporciones de la perspectiva en las modalidades de perfil absoluto y biangular oblicua; la muy elevada proporción de morros abiertos -que tan sólo
encuentra exacta correlación en los momentos del Solutrense medio-; la también elevada
proporción de cabezas abiertas en su parte superior; y el alto porcentaje de extremidades que
responden al tipo de "paralelas abiertas". Sin embargo, una serie de cambios matizan la idea
de mera continuidad, ya que la concepción de la figura se ajusta más en otros aspectos a lo
que será la norma común del arte magdaleniense de Parpalló. Se trata, en esencia, de figuras
bien proporcionadas, con un mayor número de articulaciones de pecho y pata, con un acabado de orejas y cornamenta que prosiguen la línea iniciada por el Magdaleniense antiguo A, y
un afianzamiento de la atención por los detalles anatómicos. Idea de cambio que adquiere su
mayor consistencia al analizar la técnica de ejecución de las figuras, con el predominio absoluto del trazo simple, la escasa importancia del trazo múltiple y la aparición del trazo compuesto en alambre de espino, modalidad esta última de interesantes implicaciones a la hora
de perfilar las posibles relaciones del arte de Parpalló de esas fechas.

[page-n-362]
Lámina WWI: 19354 A, superposición de figura incompleta de cápndo, con detalle de oreja lineal, prótomo de ciervo macho, con comamenta en U lineal abierta, reticulado losángico, haz de líneas paralelas y líneas sueltas rectas; 19354 B, superposicián de mitad anterior de
cáprido, con cornamenta en V abierta de recomdo en S, con detalle de oreja y boca, figura incompleta de animal indeterminado, ángulos en
sene y bandas de trazos cortos en distintas modalidades.

[page-n-363]
Lámina LXXIZ: 19349, superposición, entre otros temas, de dos figuras de bóvido, de trazo compuesto, y una de équido, de trazo simple; la
cabeza completa de bóvido con cornamenta en U naturalista.

[page-n-364]
VALENTÍNVILLAVERDE BONLLA

La necesidad de incorporar a la discusión del arte de estos momentos toda la especificidad de la secuencia industrial del Magdaleniense mediterráneo constituye un requisito
indispensable de cara a establecer una síntesis de estos tramos y abordar su valoración
desde una perspectiva supraregional. Recordemos que nos encontramos en momentos
avanzados de la secuencia magdaleniense de Parpalló, muy próximos en su globalidad,
sino incluso coetáneos, del Magdaleniense medio pirenaico o cantábrico, tal y como lo
avala la datación obtenida en el tramo de 1,50 a 1,70 m., con un resultado de 13.80011380
B.P., y que, sin embargo, de acuerdo con la reiterada tendencia observada en Parpalló a
que su industria posea un carácter retardatario, mantienen un componente industrial estrechamente vinculado al de los tramos anteriores, con apenas algún elemento más relacionado con el estilo que por esas mismas fechas domina en las regiones septentrionales más
inmediatas -alguna varilla con decoración pseudo-excisa (Fortea et alii, 1983) o las azagayas monobiseladas de sección circular y diámetro reducido decoradas con líneas quebradas
o zigzags longitudinales (Villaverde, 1990)-. Esa misma combinación entre el dominio de
un componente estilistico escasamente relacionado con las pautas del estilo IV y algún elemento técnico e incluso temático que, sin embargo, nos permitirá establecer alguna coincidencia, caracteriza el arte de esos tramos de Parpalló, situándonos tal vez ante su característica más esencial, el continuo juego entre el peso de la tradición regional y las conexiones integradoras con los ámbitos septentrionales más inmediatos.
Justo en el momento en el que el arte figurativo de Parpalló más se aleja del estilo IV
pirenaico, tanto en los modos de perspectiva como en el detalle anatómico y las convenciones de relleno y figuración del pelaje, y en un tramo que coincide con un momento industrial
de marcado componente badeguliense, probablemente como consecuencia de una prolongada evolución regional, encontramos la aparición de una técnica de grabado aplicada al dibujo del perfil, el denominado alambre de espino (que también se documentará en los tramos
correspondientes al Magdaleniense superior), que parece encontrar su paralelo más inmediato en el mundo del Magdaleniense medio-superior pirenaico y perigordino: por lo que hace
al Pirineo, fragmento óseo con representación de dos toros en ambas caras (Piette, 1907,
lám. LXXXIII, 3 y 3a) y plaqueta con un lobo a la carrera (MAN 48585) (Piette, 1907, fig.
94) de Gourdan; dos fragmentos óseos con representación de bisontes de Lortet (Piette,
1907, lám. XL, 2 y 3); rodete de la vaca con su ternero (MAN 77558) (Chollot-Varagnac,
1980), rodete en el que se representan un hombre y la garra de un oso (MAN 48120)
(Chollot-Varagnac, 1980) y fragmento óseo con un bóvido (Graziosi, 1956, lám. 61, b) de
Mas d'Azil; pieza del saltamontes y los peces de Enlene (Bégouen y Breuil, 1958, lám.
XXXI, b); y la conocida pieza en la que se representan dos mujeres y dos bisontes de Isturitz
(Saint Périer, 1936, fig. 66); y por 10 que hace al Perigord, varias piezas de Laugerie-Basse
(MAN 53835,53832, 53865 y 53189) (Chollot-Varagnac, 1980 y Girod y Massenat, 1900),
amén de las ya citadas piezas de Pont d'Arnbon o la Borie del Rey, aunque éstas corresponden a un momento cronológico ya más avanzado que habría que relacionar, aunque con ciertos matices, con las piezas que con la misma técnica de grabado se documentan en Parpalló
durante los trarnos del Magdaleniense superior.
Insistimos, ante la inexistencia de rellenos de carácter no naturalista en la mayoría de
las piezas con trazo compuesto de Parpalló y los evidentes paralelos que muestra la representación del bóvido de la plaqueta 19848 A con ,el de la pieza sobre esquirla ósea de Mas
d'Azil (lám. X X X I X ) , en el carácter no estrictamente final de esta técnica en Parpalló, y en
que se trata de una técnica que no aparece en las piezas más tardías del ámbito mediterrá-

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ARTE PALEOL~TICOLA COVA DEL PARPALLÓ
DE

neo peninsular. Además, su profusa documentación en conjuntos relacionables con el más
clásico Magdaleniense medio-superior francés, relativiza su carácter de rasgo definidor del
estilo V en el yacimiento valenciano, máxime cuando no se asocia a los otros rasgos definidos como característicos por Roussot (desproporción, técnicas de relleno de la figura, etc).
En el orden temático el Magdaleniense antiguo B constituye, por una parte, una clara
continuación del periodo precedente, a la vez que introduce algunos rasgos específicos que
contribuirán, sobre todo, a establecer un estrecho vínculo entre este momento y el correspondiente a los tramos del Magdaleniense superior. Quizá donde mejor se materializa esta
consideración sea en el apartado de los signos, donde el alto índice de representaciones y
variantes documentadas da lugar precisamente a que alguna de ellas alcance ahora sus
máximos o se documente por primera vez, como es el caso de las bandas de trazos cortos
paralelos, en sus variantes en serie o de desarrollo meandriforme y serpentiforme, los escaleriformes de desarrollo meandriforme y quebrado, los zigzags de rayado múltiple y las
bandas quebradas de rayado múltiple, los arboriformes, los reticulados enmarcados, los
reticulados formando bandas y los reticulados losángicos. En el bestiario, las variaciones
observadas en el Magdaleniense antiguo A con respecto a los niveles solutrenses se acrecientan, con la definitiva pérdida de importancia de los cérvidos, y muy especialmente de
las ciervas, y un incremento de bóvidos y équidos; estos últimos con una estructura compositiva que ya no variará considerablemente en el resto del Magdaleniense.
De incorporar en este momento de la exposición la valoración de la dinámica observada en el número e importancia de las plaquetas (cuadro 68), las conclusiones abundan en la
misma idea, porque a pesar de que los tramos del Magdaleniense antiguo B suponen una
recuperación del nivel de producción alcanzado en los momentos finales de la secuencia
solutrense, ese índice de plaquetas experimentará un descenso rotundo al llegar a los niveles del Magdaleniense superior. Una comparación con los valores que Sieveking (1987)
ofrece en su estudio de arte mueble sobre soportes planos, limitándonos una vez más a los
soportes líticos similares a los de Parpalló, hace que no encontremos excesivas diferencias
entre el proceso observado en este yacimiento y lo que ocurre en el Pirineo francés o la
zona que agrupa al País Vasco y el Cantábrico, aún cuando sí se manifiestan diferencias
profundas con lo que caracteriza al Suroeste francés durante el tránsito del Magdaleniense
IV al V y, sobre todo, VI. Su incidencia sobre las consideraciones reiteradamente señaladas en la bibliografía reciente (Sieveking, 1987; Utrilla, 1987; González Sainz, 1987;
Clottes, 1989), insistiendo en el hecho de que el arte mueble sobre plaquetas no parece
constituir una sustitución del parietal, no es otra que la de situar a Parpalló en la norma,
abriendo la posibilidad de un importante horizonte artístico parietal magdaleniense en el
ámbito mediterráneo peninsular. Todo indica, al revés de lo que ocum'a al tratar del arte
solutrense, que el arte mueble de Parpalló se normaliza, si por ello consideramos que
adquiere los ritmos cuantitativos propios del arte mobiliar de las regiones más próximas y
pierde los rasgos estilísticos y temáticos (pensando más que nada en la importancia de la
pintura y la presencia de determinados signos de amplio reparto parietal) que habían caracterizado la producción de las etapas anteriores.
Recordemos de manera sucinta, volviendo a la caracterización de Parpalló, que son
numerosos los elementos que permiten considerar conjuntamente el arte del Magdaleniense antiguo B y el Magdaleniense superior, notándose tan sólo en este último una
influencia algo mayor, aunque siempre marginal, del realismo que caracteriza lo figurativo
analítico: perspectiva normal, representación de orejas o cornamentas naturalistas, representación de pezuñas y patas articuladas, etc. Únicamente, en el campo de los signos, los

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Lámina WWV: 20344, cabezas incompletas de équidos (la superior reducida al morro), con detalle de ollar y boca, y la inferior del ojo;
20585, espirales prolongadas en serie, enmarcadas por bandas de trazos cortos paralelos en serie irregular; 20629 A, ywtaposici6n de prótomo de cierva, con detaile de ojo y boca, de orejas naturalistas, y banda de líneas paralelas incurvada,

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Lámina WCrN: 2161 1 A, équido, de ejecución algo desproporcionada, grabado en canto rodado; 20369, superposición de cierva, de cuello
exageradamente proyectado y cabeza muy pequeña, y haz de líneas entrecruzadas.

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reticulados con divisiones internas constituirían un elemento de cierta diferenciación entre
ambas etapas industriales.
La escasa importancia en esas dos fases de los detalles anatómicos, las convenciones
o, en un sentido cuantitativo, las fórmulas de perspectiva más avanzadas, son aspectos que
contribuyen a definir la especificidad del arte del Magdaleniense superior de Parpalló con
respecto al de otras regiones. Circunstancia que aún se acrecienta más al considerar el
poco peso que la animación o las temáticas complejas de marcado contenido mitográfico
tienen en los tramos más avanzados. Y a pesar de todo, repitiéndose una vez más ese juego
de lo regional y lo supraregional, no es difícil establecer algún paralelismo entre ciertas
formas de representación, sobre todo en los toros, del Magdaleniense superior de Parpalló
y algunos conjuntos franco-cantábricos, contribuyendo a confirmar algo que ya ha sido
señalado: la escasa significación de las cornamentas normales naturalistas -confeccionadas mediante dos trazos de recorrido sensiblemente paralelo que dejan abierta la zona de
inserción con la testuz y se suelen acompañar de la representación de una oreja, todo ello
en perfil absoluto- a la hora de establecer divisiones artísticas regionales (Fortea, 1978). Y
lo mismo ocurre con algunos signos, si bien en este campo son obvias las dificultades de
una comparación que adolece, aparentemente, de importantes deficiencias y en la que
intuimos que la próxima publicación de la colección de la Vache y una revisión atenta de
otros conjuntos pirenaicos podrían proporcionar mayor número de coincidencias.
Todo ello no varía al hacer intervenb en la caracterización de esos momentos a las piezas recuperadas en «Galerías». En su justificación concurren no sólo las coincidencias
temáticas de los principales signos y sus variantes o los modos estilísticos de los zoomorfos, sino las más generales de orden industrial y posición con respecto al relleno sedimentario de esta zona de la cavidad con respecto a la sala principal. Algo que ya vimos en el
apartado de los signos y que, sobre todo, se manifiesta con una cierta rotundidad al fijar la
atención en el papel de la pintura, muy lejano del que es posible ver en las piezas de posición indeterminada que acaban de configurar el inventario artístico del yacimiento.
En definitiva, al sistematizar el arte magdaleniense de Parpalló parecen dibujarse dos
momentos diferenciados en los que, a su vez, no resulta tampoco excesivamente forzado
establecer alguna evolución: el primero coincidiría con el Magdaleniense antiguo A -su
variación interna más sensible se registra en el número de plaquetas existente a su comienzo y a su final, asociado el primero a un cierto arcaísmo- y el segundo abarcaría el
Magdaleniense antiguo B y el Magdaleniense superior, coincidiendo más o menos estas
dos fases industriales con otras tantas variaciones temáticas y estilísticas que avalan, más
que nada, la continua evolución del arte de Parpalló.
Desde esa perspectiva las plaquetas del Magdaleniense antiguo B, Magdaleniense
superior y Galerías ofrecerían pocos rasgos capaces de definir divisiones estilísticas, derivándose de su análisis una sensación de continuidad que resulta bastante concorde con la
no
idea fonhulada por Clottes (1989) de que las distinciones estilísticas del estilo N, apoyadas sustancialmente en la cronología, resultan más teóricas que reales. Con todo, este
tipo de consideraciones no parece oportuno ampliarlas a los signos, o a los modos decorativos de la industria ósea, puesto que en todas la regiones se suelen encontrar elementos
característicos, de amplia duración hasta la disolución del arte paleolítico en el Aziliense,
en las piezas mobiliares del Magdaleniense superior y final. Pero eso es algo que va más
allá del estilo y nos señala la independencia de los procesos simbólico y estético en un
campo, como el de los signos, tan dado a mezclar lo uno y lo otro cuando bien pudiera tratarse de aspectos diferenciados (Layton, 1991).

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ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALLÓ
DE

Figura 38: Representaciones zoomorfas del Gravetiense y Solutrense inferior. 1 1611 B; 16120 B; 3: 16152 A; 4:
:
3
16070;5: 16062;6 16330 A 7 16122 A 8: 16036 A;9 16330 B; 1 : 16005.
:
,:
,
:
0

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Figura 39: Representaciones zoomarfas del Gravetiense y Solutrense inferior. 1: 16Q41; 2: 16116 A 3: 16116 E;4:
,
16120 A; 5: 16004; 6: 16033; 7: 16036 B; 8: 16120 A; 9: 16113 A.

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ARTE PALEoL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

FigurÚ 40: Representaciones zoomorfas del Solutrense medio. 1: 16751; 2: 16218; 3: 16191; 4: 16230; 5: 16670; 6:
16881; 7': 16319; 8: 16755A; 9: 16343; 10: 16375; 11: 16334; 12: 16382.

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Figura 41: Representaciones zoomorfas del Solutrense medio. 1: 16217; 2: 16748; 3: 16210; 4: 16229 A 5: 16224; 6:
,
16287; 7: 16451; 8: 16376.

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ARTE PALEOL~TICOLA COVA DEL PARPALL~
DE

Figura 42: Representaciones zoomotfas del Solutrense medio. 1: 16320; 2: 16570; 3: 16342; 4: 16455; 5: 16180; 6:
16341; 7: 16182; 8: 16181 A.

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VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

Figura 43: Representaciones zoornorfas del Solutrense superior y el Soltítreo-gravetiense 1 1: 17778 A; 2: 17981; 3:
.
17108; 4: 17758; 5: 17771 A; 6: 17989; 7: 17773; 8: 17767.

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ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALLÓ
DE

Figura 44: Representaciones zoomorfas del Solutrense superior y el Soltítreo-gravetiense 1. 1: 17644; 2: 17988; 3:
17109 B; 4: 17153 A; 5: 17110; 6: 17365 B; 7: 17365 A; 8: 17109 A.

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Figura 45: Representaciones zoomorfas del Solutrense superior y el Solútreo-gravetiense 1 1: 17984; 2: 17143 B; 3:
.
17156 A; 4: 18027; 5: 17863; 6: 17414 A; 7: 17760; 8: 17643; 9: 17418 E; 10: 17761; 11: 17763; 12: 17418 A; 13:
17860; 14: 17157; 15: 17865.

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ARTE PALEOL~TICO COVA DEL PARPALL~
DE LA

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Figura 46: Representaciones zoomorfas del Solútreo-gravetiense 1 y III. 1: 18100 A; 2: 18100 A; 3: 18697; 4: 18649; 5:
1
18403; 6: 18122;7: 18646; 8: 18171; 9: 18123; 10: 18488; 11: 18126; 12: 18154; 13: 18177.

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VALENTfN VILLAVERDE BONILLA

Figura 47: Representaciones zoomorfas del Solútreo-gravetiense1 y ii1: 18128; 2: 18125; 3: 18100 B; 4: 18130; 5:
1 i.
18686; 6: 18558; 7: 18549; 8: 18169; 9: 18100 A.

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ARTE PALEOL~TICO LA COVA DEL PARPALL~
DE

Figura 48: Representaciones zoomorfas del Solútreo-gravetiense 1 y I . 18943; 2: 18947 A; 3: 19003 A, 4: 18945 B;
1 D 1:
5: 18945 A; 6: 18921 A; 7: 18946 A, 8: 18919; 9: 18841; 10: 19008; 11: 18946.

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VALENT~N
VILLAVERDE BONILLA

Figura 49: Representaciones zoomorfas del Magdaleniense antiguo A. 1: 19016 A; 2: 18888 A 3: 19002 A; 4: 18889;
,
5: 19015; 6: 19010: 7: 18689; 8: 19005.

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ARTE PALEOL~TICO LA CQVA DEL PARPALLÓ
DE

Figura 50: Representaciones zoomorfas del Magdaleniense antiguo B. 1: 19349 A; 2: 19361; 3: 19635 B; 4: 19382; 5:
19578 A; 6: 19349 A; 7: 19373 A; 8: 19357 A.

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VALEN^ VILLAVERDE BONILLA

Figura 51: Representaciones zoomorfas del Magdaleniense antiguo B. 1: 19368 A; 2: 19365; 3: 19354 E;4: 19354 A;5:
19152 A; 6: 19357 E;7 19156; 8 19635A; 9: 19150 B.
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ARTE PALEoL~TIcO LA COVA DEL PARPALLO
DE

Figura 52: Representaciones zoomorfas del Magdaleniense antiguo B. 1: 19360 B; 2: 19360 A; 3: 19769 A; 4: 19386 A;
5: 19349 A; 6: 19350; 7: 19351A 8: 19349 B.
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Figura 53: Representaciones zoomorfas del Magdaleniense superior. 1: 20344; 2: 20345 A; 3: 20115; 4: 20239; 5:
20141; 6: 20319; 7: 20179; 8: 20200; 9: 20175.

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ARTE PALEoL~TIcQ LA COVA DEL PARPALL~
DE

Figura 54: Representaciones zoomorfas del Magdaleniense superior. 1 20176; 2: 20177; 3: 19976 A 4: 20369; 5:
:
,
20180; 6: 20848 A; 7: 19976 B; 8: 20216.

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VAL-

VILLAVERDE BONILLA

Figura 55: Representaciones zoomorfas de Galerías. 1: 20449; 2: 21612; 3: 21044 A 4: 20573; 5: 20630; 6: 20525; 7:
,
20916; 8: 20526; 9: 20628 B; 10: 20488; 11: 20587; 12: 2161Q; 13: 20629 A; 14: 20507 A; 15: 20632.

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ARTE PALEOL~T~CQ LA COVA DEL PARPALLÓ
DE

Figura 56: Representaciones eoomotfas de Galerías. 1: 20489; 2: 20545 B; 3: 20395 A; 4: 20568; 5: 20572; 6: 20584 A;
7: 20588; 8: 20664 A; 9: 20569 A; 10: 21611 A.

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VALENT~N
VILLAVERDEB O N I U A

7.2. EL FINAL DEL CICLO ARTÍSTICO
PALEOL~TICO LA ESPANA MEDITERRÁNEA
DE
La ampliación que en los últimos años se ha venido proponiendo de la secuencia de
Parpalló hasta el Magdaleniense superior no hace sino contribuir a otorgar una mayor
coherencia a la evolución artística de este yacimiento, en la media que confirma la dimensión cronológica de un proceso sobradamente contrastado en el resto de Europa occidental.
Las características de los últimos tramos de Parpalló, afirmándonos sobre la existencia de
un componente regional en el estilo, parecen con todo manifestar la existencia de una cierta vinculación con otros procesos regionales, mostrando una creciente importancia en el
papel desempañado por los signos, bien formalizados y dando lugar a estructuras narrativas complejas y reiteradas, y una cierta coincidencia con alguno de los modos estilísticos y
temáticos de otras regiones cercanas.
La tendencia a la abstracción y al esquematismo, en otras fechas considerados como
propios del final del arte magdaleniense, conviven no sólo en Parpalló, sino en otras regiones, con un componente naturalista que parece llegar hasta casi el final mismo del ciclo
artístico paleolítico. Ya hicimos referencia a la tendencia naturalista del arte magdalenoaziliense señalada por Lorblanchet en el Quercy. Y en el ámbito mediterráneo español
parece ocurrir otro tanto, probablemente en concordancia con un menor peso de lo aziliense. En efecto, en los últimos años una serie de yacimientos con industrias encuadrables en
el horizonte del Magdaleniense superior-final han proporcionado, en la región mediterránea española, plaquetas, cantos o fragmentos óseos con grabados de carácter naturalista o
signos, que presentan un elevado parecido con lo visto en las plaquetas del Magdaleniense
superior de Parpalló. Se trata de Matutano, Tossal de la Roca, Cendres, Blaus, Nerja y el
Pirulejo, yacimientos a los que tal vez cabría añadir las referencias ya más problemáticas
de Ambrosio y Barranc de 1'Infem. Corto inventario cuya discusión, como seguidamente
se verá, resulta bastante especulativa, pero que en definitiva viene a demostrar la entidad
del fenómeno artístico mobiliar finipaleolítico en todo el ámbito mediterráneo.
En Matutano, y encuadrado en el nivel IB, esto es, en un momento, que por industria y
atendiendo a la posición que ocupa en la secuencia del yacimiento no debe encontrarse lejos,
si es que no lo es, del Epipaleolítico microlaminar, se ha señalado la existencia de un canto
rodado en el que por una cara aparece grabada "una figura de un cuadrúpedo, quizá una cierva, (...) cruzada por una serie de finísimas incisiones longitudinales" (. ..) y "por debajo del
cuarto trasero del animal, se aprecia un conjunto de líneas que quizás pudieron configurar
otro grabado de animal", mientras que en la otra cara se "aprecia asimismo otra figura de
animal invertida, con la cabeza a la derecha, quizás también de cierva. El grabado es muy
esquemático y apreciable tan sólo mediante binocular" (Olaria et alii, 1985). Visible tan sólo
a partir de la publicación la figura del primer animal -aparentemente acéfalo, de ejecución
bastante tosca, cuerpo más bien pequeño, patas realizadas mediante líneas paralelas abiertas
y marcada proyección del cuello hacia adelante- esta pieza aparece en compañía de otros
fragmentos de cantos con incisiones diversas que se reparten del siguiente modo: uno del
V uno
estrato I , del III,dos del IIB, dos más del IB y otro del LA.
De confirmarse la cronología que atribuimos a esta pieza, nos encontraríamos ante el
segundo ejemplo de arte mobiliar con representaciones naturalistas fechado en los momentos de tránsito al Epipaleolítico microlaminar. La otra, una cierva grabada sobre plaqueta
1
de pizarra del nivel 1 de Sant Gregori, se situaría en un momento no muy lejano de la que

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ARTE PALEOL~TICO DE LA COVA DEL P A R P W ~

acabamos de referir (Fortea, 1973). En uno y otro caso el estilo se aproxima bien a lo que
conocemos como propio del Magdaleniense superior a partir de Parpalló, llamándonos
especialmente la atención el estrecho paralelismo que creemos ver entre la cierva de Sant
Gregori y la cierva que aparece en la primera plaqueta que Pericot localizó en su excavación de Parpalló (20369). Que se trata en ambos casos de una continuación natural del arte
paleolítico hasta momentos íntimamente relacionados con el Magdaleniense final es algo
que parece incuestionable.
La otra plaqueta publicada recientemente de Sant Gregori (Fullola et alii, 1990), en
a
este caso sin procedencia e ~ t r a t i g r ~ cno, parece diferir de los rasgos estilísticos señalados en la anterior. Las coincidencias entre la cierva figurada en esta úItima y la de la plaqueta encontrada por Vilaseca han sido convenientemente señaladas, y únicamente cabría
llamar la atención sobre el mayor arcaísmo, al menos en lo que hace referencia a la fórmula de perspectiva, del bóvido, que además aparece tratado mediante una técnica de relleno,
escasamente naturalista, que también encontraremos en una de las piezas del Tossal de la
Roca. Tanto la técnica de relleno como la perspectiva recordarán las representaciones de
cronología tardía de la Borie del Rey, si bien en Parpalló los paralelos de la cornamenta en
U no aparecen ni en las plaquetas del Magdaleniense superior ni en las de las Galerías,
retrotrayéndose al Magdaleniense antiguo Bylo que en el caso de la pieza de Sant Gregori
bien pudiera dar a entender que se trata de un aspecto estilístico verdaderamente final en el
ciclo artístico mediterráneo1 .
Del Tossal de la Roca procede un amplio lote de piezas, publicado por Cacho y Ripoll
(1987), del que destacan las representaciones naturalistas de un animal interpretado como
un carnívoro, probablemente un zorro, un bóvido o ciervo, una cierva de orejas naturalistas
en V y otra figura de cierva, que nosotros veríamos mejor como de caballo, cuyo paralelo
más cercano creemos encontrar en la representación de un équido de Parpalló, también
realizado sobre canto, procedente de la capa tercera de la Galería Oeste. Estas piezas, a las
que habría que añadir otra publicada por Aparicio (1990) en la que se ve una representación de cáprido, de aspecto también notablemente evolucionado, y un prótomo de cierva
de grabado estriado fino, proceden todas del cribado de tierras revueltas, y habida cuenta
de la cronología del yacimiento en la zona en la que aparecieron, no serían discordantes
con una posición final en la secuencia magdaleniense, o incluso del Epipaleolítico microlaminar, si bien esta última posibilidad resulta, justo es reconocerlo, excesivamente teórica. Otra plaqueta proporciona un claro ejemplo de representación de signo en el que se
combinan, tal vez mediante un proceso de adición, bandas de trazos cortos paralelos y
haces de líneas paralelas formando bandas, sin que podamos descartar, como consecuencia
de la dificultad que nos ofrece la lectura del calco, la existencia de bandas de líneas paralelas en serie o, incluso de algún escalerifonne con divisiones internas. El tema tampoco
sería discordante con lo visto en el Magdaleniense superior de Parpalló.
La Cova de les Cendres ha proporcionado una figura, en este caso muy esquematizada,
de cierva, grabada sobre esquirla ósea, que aunque apareció en niveles neolíticos debe

1 Los paralelos que en la publicación de esta pieza se han establecido con las representaciones de bóvidos de conjuntos
levantinos como los de Cogul, Minateda, Selva Pascuala, Ceja de Piezarrodilla o el Barranco de Olivanas, atendiendo
tan sólo a la disposición de la cornamenta, omiten las profundas distancias existentes en otros aspectos tan esenciales
como el modelado del trazo, la estructura de la cabeza y la proporción entre la cabeza y cuerpo, dejando de lado las
meramente técnicas.

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relacionarse con el Magdaleniense superior-final documentado estratigráficamente en el
yacimiento (Villaverde, 1985). La convención en V de las orejas de la cierva coincide claramente con el "estilo" magdaleniense de las ciervas de Parpalló.
La Cova dels Blaus, también sin contexto, pero en relación con una secuencia en la
que se señalan niveles del Magdaleniense superior y del Epipaleolítico microlaminar
(Casabó et alii, 1991), ha proporcionado un fragmento de tubo óseo en el que aparece grabado un tema de evidente paralelos en el Magdaleniense superior de Parpalló que ya ha
sido comentado con anterioridad: la combinación de zigzags, líneas paralelas onduladas y
bandas de trazos cortos paralelos.
De Nerja, en este caso encuadrados en un horizonte industrial claramente definido y
datado, procede un canto, con decoración en la que se combinan, además de otros trazos
menos definidos, un haz de líneas paralelas formando banda serpentiforme u ondulada,
líneas quebradas o en zigzag y una banda de líneas paralelas (Sanchidrián, 1986). Del
mismo yacimiento proceden otro canto con surcos naturales acondicionados y fragmentos
de industria ósea con decoración.
Uno de los hallazgos mobiliares recientes más interesantes, por su situación, lo constituye una plaqueta de arenisca en la que aparece representado un prótomo de cáprido
encontrada en el Pimlejo (Asquerino, 19931, formando parte de un nivel con industria atribuida al Magdaleniense superior y en compañía de otras 14 plaquetas con diversos grabados y manchas de pintura. Se trata del ejemplo más occidental de arte mueble en
Andalucía, mostrando unas características estilísticas muy próximas -forma de dibujar la
cornamenta mediante líneas convergentes abiertas en su arranque, detalle de la oreja, ejecutada de similar manera, trazo discontinuo y perfil absoluto- de las de ese mismo
momento en Parpalló, sobre todo si centramos la atención en los bóvidos o cérvidos, aunque no falta tampoco algún ejemplo de cáprido si recurrimos a las galerías, como es el
caso de la plaqueta 20628, que muestra en sus dos caras la representación de sendos cápridos, uno con idéntica convención para la cornamenta, pero sin detalle de oreja, y el otro,
de cabeza incompleta pero con figuración de la oreja (fig. 35).
Otro yacimiento que ha proporcionado arte mueble es la Cova del Barranc de lYInfern
(Cacho y Ripoll, 1987), de la que se conoce la existencia de una plaqueta sin procedencia
estratigráfica en la que se identifica la representación de un prótomo de caballo. La inconsistencia de la propuesta de atribución de la industria proporcionada por el yacimiento con
respecto a las dataciones obtenidas -un Magdaleniense inferior-medio datado en torno al
12.500 B.P.- aconseja que no nos detengamos en la valoración de esta pieza, en cuya lectura, por otra parte, no acabamos de descartar la posibilidad de que corresponda a la parte
posterior de un cuadrúpedo, representado mediante la forma de pata triangular y vientre
grávido, en este caso reforzado por una doble línea que afectaría a la parte anterior del
muslo y el vientre.
Finalmente, de Ambrosio procede otro canto en el que, junto a otras líneas, aparece
grabado un équido atribuido, por estilo, al Solutrense, aunque carece de procedencia estratigráfica (Cacho y Ripoll, 1987). La configuración modelante de la quijada, de trazo caligráfico, el detalle del ojo y forma de resolver las orejas y la configuración general de la
figura nos recuerdan, sin embargo, momentos avanzados de Parpalló, lo que, aunque resulta discordante con la importancia industrial del Solutrense en Arnbrosio, nos trae inmediatamente a la memoria la cita en la que se menciona la existencia de un momento epipaleo-

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ARTE PALEOLÍTICO DE LA COVA DEL PARPALLO

lítico en este yacimiento (Suárez, 1981), con una estructura industrial que resulta bastante
próxima de la del nivel VI11 de Mallaetes.
Esta corta relación, realizada con la intención de establecer paralelos con Parpalló y no
con criterios de detallado inventario, sirve tan sólo para confirmar que coincidiendo precisamente con el Magdaleniense superior, momento en el que en Parpalló se observa una
marcada inflexión en la evolución seguida por las plaquetas, con un descenso considerable
de su índice, es cuando se documentan el mayor número de yacimientos con arte mobiliar
sobre plaquetas o cantos. La entidad de esa dispersión, que abarca la práctica totalidad del
ámbito geográfico del Magdaleniense mediterráneo, constituye, en efecto, un fenómeno
novedoso con respecto a las etapas anteriores. Ahora bien, su valoración exige algunos
comentarios y reflexiones. En primer lugar, el aumento de yacimientos con arte mueble
coincide con el incremento que también se observa en el número absoluto de yacimientos
fechados en el Magdaleniense superior con respecto a los conocidos en ese mismo ámbito
geográfico en etapas anteriores. En segundo término, y al menos por lo que sabemos hasta
ahora, la mayoría de los conjuntos están reducidos a pocas piezas y concuerdan con un
momento final de la secuencia magdaleniense, evidenciando un proceso que coincide con
el que en esos mismos momentos se da en el ámbito franco-cantábrico. Recordemos, una
vez más, que la principal novedad de Parpalló con respecto al arte mueble sobre soporte
lítico reside en la importancia cuantitativa de sus piezas durante las etapas que preceden al
Magdaleniense y que, también en la región franco-cantábrica las plaquetas parecen experimentar un incremento en el número de yacimientos que las proporcionan, en las etapas
correspondientes al Magdaleniense superior-final. Finalmente, aunque esa dispersión
resulta llamativa desde un enfoque geográfico, su importancia es, en términos cuantitativos, bastante reducida, y en su explicación bien puede recurrirse a pensar que estamos ante
un proceso caracterizado por la pérdida de significación del arte paleolítico, que en sus
últimos momentos responde a un planteamiento donde lo cotidiano actúa más por herencia
desarticulada de la significación, o como tradición desvirtualizada, que como mera continuación empobrecida.
La posición final dentro del ciclo paleolítico, o incluso encuadrada ya en el Epipaleolítico microlarninar, de alguna de las piezas mencionadas con anterioridad -recordemos
que en el mejor de los casos sólo dos, atendiendo a criterios estratigráficos- no añade nada
nuevo a esta visión. Por el contrario, ayuda a entenderla mejor al incorporar un criterio
regional en su análisis. El ámbito mediterráneo español no registra al final del Magdaleniense un proceso de azilinización. Las industrias magdalenienses mediterráneas, eso sí,
sensibles a las transformaciones que en ese momento se producen en las regiones septentrionales más inmediatas, dan paso, por evolución, a las industrias del Epipaleolítico
microlaminar. Los cambios que se operan en ese proceso son similares, por ejemplo, a los
de la región cantábrica: una pérdida de importancia del utillaje óseo y una transformación
estructural de la industria lítica, con una caída rotunda del índice de buril y un peso considerable del utillaje microlaminar. El proceso que a partir de ese momento se inicia es
sobradamente conocido para que nos detengamos en él en estas líneas. Onicamente interesa resaltar que de centrar nuestra atención en el ámbito mediterráneo peninsular la idea que
mejor se ajusta a su descripción es la de una lenta transformación industrial que da paso a
una creciente diferenciación regional, circunstancias a las que no pueden ser ajenas el
desarrollo de economías más diversificadas y una estructuración más acotada de los territorios, y que en el terreno artístico bien pueden explicar esas limitadas perduraciones.

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VALENTÍN VELAVERDE BONILLA

Quizás sin la rotundidad de los cambios que el Tardiglaciar promueve en zonas más
septentrionales, en la medida en que la región mediterránea española manifiesta, por latitud e influencia del mar, unas condiciones más suaves a lo largo del último Pleniglaciar, la
tendencia a la diversificación de los recursos alimenticios se intuye, más que se observa,
en esta zona (desconocemos yacimientos del Epipaleolítico microlaminar en relación con
los recursos marinos y no se han señalado evidencias de un mayor peso de la recolección
vegetal). Es decir, la transición se produce sin rupturas, como continuación natural de un
proceso cuyo origen arranca posiblemente del final del Solutrense, y eso se refleja en el
arte, que probablemente continúa ejecutándose en alguno de los grupos epipaleolíticos
antiguos, pero sujeto a la dinámica que en Parpalló ya señalan los momentos del
Magdaleniense superior: una progresiva perdida de importancia y, con seguridad, de su
significación social o ideológica. Se trata de una manifestación cultural que se extingue
por esas fechas no sólo en el Mediterráneo español, sino en el resto de Europa occidental.
Y poco importa la mayor o menor amplitud temporal de ese proceso, salvo en lo que hace
referencia al estudio específico de las dinámicas evolutivas regionales, pues lo cierto es
que la desaparición del arte paleolítico del Mediterráneo español coincide, en lo esencial,
con la del resto del arte paleolítico de esa amplia región en la que se inscribe.

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