El enigma del vaso. Obra maestra del arte ibérico
Helena Bonet Rosado
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
2017
, ISBN 978-847795796-6 , 158 p. p.
[page-n-1]
L’ENIGMA
DEL VAS
OBRA MESTRA DE L’ART IBÈRIC
1
[page-n-2]
2
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-3]
L’ENIGMA
DEL VAS
OBRA MESTRA DE L’ART IBÈRIC
Helena Bonet Rosado
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
editors
MUSEU DE PREHISTÒRIA DE VALÈNCIA
2017
TRESORS
DEL MUSEU
DE PREHISTÒRIA
3
[page-n-4]
L’ENIGMA
DEL VAS
OBRA MESTRA DE L’ART IBÈRIC
Tresors del Museu de Prehistòria
14 Novembre 2017 - 25 Març 2018
Restauració materials
arqueològics
Trinidad Pasíes Oviedo
Sara Bordonado Lillo
DIPUTACIÓ DE
VALÈNCIA
President
Jorge Rodríguez Gramage
Diputat de Cultura
Xavier Rius i Torres
Estudis analítics
Antonio Doménech Carbó
Mª Teresa Doménech Carbó
Activitats didàctiques
Laura Fortea Cervera
Eva Ripollés Adelantado
Neus Lloret Lloret
MUSEU DE
PREHISTÒRIA
DE VALÈNCIA
Difusió i xarxes socials
Begonya Soler Mayor
Francisco Pavón Tudela
Directora
Helena Bonet Rosado
Cap Unitat de Difusió, Didàctica
i Exposicions
Santiago Grau Gadea
EXPOSICIÓ
Disseny cartell i material de difusió
Pascual Lucas
Impressió material de difusió
Impremta Provincial de la
Diputació de València
Comissaris
Helena Bonet Rosado
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
Traducció al valencià
Unitat de Normalització
Lingüística de la Diputació de
València
Coordinació tècnica
Santiago Grau Gadea
Eva Ferraz García
Traducció textos sala a l’anglès i
francès
Route 66 idiomas
Disseny instal·lació
Francesc Chiner Vives
Traducció textos sala a l’italià
Centro G. Leopardi
Disseny gràfica
Francesc Chiner Vives
Vanesa Mora Casanova
Fons exposats
Museu de Prehistòria de
València
4
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
Imatges
Arxiu SIP
Rafael de Luis Casademunt
Ángel Sánchez Molina
Juan Valcárcel Andrés
Traducció a l’anglès
Route 66 idiomas
Muntatge i execució producció
ESFERA Proyectos Culturales
Imatges
Arxiu SIP
Carlos Fernández del Castillo
José Manuel Gil-Carles
Rafael de Luis Casademunt
Juan Valcárcel Andrés
Ángel Sánchez Molina
Global Geomática
Produeix
Museu de Prehistòria de
València
CATÀLEG
Autors
Carmen Aranegui Gascó
Helena Bonet Rosado
Sara Bordonado Lillo
Antonio Doménech Carbó
Mª Teresa Doménech Carbó
Consuelo Mata Parreño
Trinidad Pasíes Oviedo
Fernando Quesada Sanz
Juan Valcárcel Andrés
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
Correcció edició
Joaquim Abarca Pérez
Disseny catàleg
Pascual Lucas
Traducció al valencià
Unitat de Normalització
Lingüística de la Diputació de
València
Impressió catàleg
Gràfiques Vimar S.L.
Edita
Museu de Prehistòria de
València
Diputació de València
AGRAÏMENTS
Universitat Politècnica de
València
Universitat de València
Instituto del Patrimonio
Cultural de España
Emilio Rayón Encinas
Amparo Ripollés Adelantado
Antonio Vizcaíno Esteban
© del text: els autors
© de les imatges: els autors
© de l’edició: Diputació de València.
Museu de Prehistòria, 2017
I.S.B.N. xxxxx
D.L.: xxxxxx
[page-n-5]
ÍNDEX
ÍNDICE
13 Història d’un gran vas
Historia de un gran vaso
Helena Bonet Rosado
31 Biografia d’un recipient icònic
Biografía de un recipiente icónico
Consuelo Mata Parreño
47 L’obra mestra de la pintura ibèrica
La obra maestra de la pintura ibérica
Carmen Aranegui Gascó
63 De batalles i desfilades en el Vas dels Guerrers
De batallas y desfiles en el Vaso de los Guerreros
Fernando Quesada Sanz
87 El vas mediador, o sobre la dependència entre persones i coses
El vaso mediador, o sobre la dependencia entre personas y cosas
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
105 Restaurar el Vas dels Guerrers: quan el treball es transforma en privilegi
Restaurar el Vaso de los Guerreros: cuando el trabajo se transforma en privilegio
Trinidad Pasíes Oviedo, Sara Bordonado Lillo, Teresa Doménech Carbó,
Juan Valcárcel Andrés, Antonio Doménech Carbó
122 Bibliografia
129 Texts en anglés
5
[page-n-6]
6
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-7]
7
[page-n-8]
Desenvolupament del Vas dels Guerrers a partir d’un model 3D
fotogramètric amb la referència matemàtica d’un cilindre (Global
Geomática).
8
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
Desarrollo del Vaso de los Guerreros a partir de un modelo 3D
fotogramétrico con la referencia matemática de un cilindro (Global
Geomática).
[page-n-9]
9
[page-n-10]
Emmarcada dins del cicle d’exposicions temporals
«Tresors del Museu de Prehistòria», la mostra «L’enigma
del vas. Obra mestra de l’art ibèric» és, sens dubte, una
Enmarcada dentro del ciclo de exposiciones temporales
exposició molt especial per al Museu de Prehistòria.
«Tesoros del Museo de Prehistoria», la muestra «El enigma
Coincidint amb el noranta aniversari de la seua creació,
del vaso. Obra maestra del arte ibérico», es, sin duda, una
s’hi exposa el famós Vas dels Guerrers de Llíria, una peça
exposición muy especial para el Museo de Prehistoria.
ceràmica única, esplèndida, sense paral·lels amb cap altra
Coincidiendo con el noventa aniversario de su creación,
i d’una qualitat artística que supera la de qualsevol altra
se expone el famoso Vaso de los Guerreros de Llíria,
pintura ceràmica indígena del Mediterrani occidental. Un
una pieza cerámica única, espléndida, sin paralelos con
vas ple d’històries, des del seu descobriment fins a la seua
ninguna otra y de una calidad artística que supera la de
exhibició en les sales del museu.
cualquier otra pintura cerámica indígena del Mediterráneo
El Vas dels Guerrers va ser descobert l’any 1934,
occidental. Un vaso lleno de historias, desde su
molt fragmentat i parcialment cremat, en un pou votiu
descubrimiento hasta su exhibición en las salas del museo.
del Tossal de Sant Miquel de Llíria, l’antiga Edeta. L’any
El Vaso de los Guerreros fue descubierto en el año
següent ja es va donar a conéixer a tota la comunitat
1934, muy fragmentado y parcialmente quemado, en
científica; compta amb una amplíssima bibliografia i ha
un pozo votivo del Tossal de Sant Miquel de Llíria,
sigut estudiat, interpretat i contextualitzat nombroses
la antigua Edeta. Al año siguiente ya se dio a conocer
vegades. Hui es presenta en tota la seua esplendor després
a toda la comunidad científica; cuenta con una
de la recent neteja i restauració, i s’exposa, de forma
amplísima bibliografía y ha sido estudiado, interpretado
atractiva i didàctica, conjuntament amb documents,
y contextualizado en múltiples ocasiones. Hoy se
fotografies, el diari d’excavació i els primers dibuixos
presenta en todo su esplendor tras su reciente limpieza y
restauración y se expone, de forma atractiva y didáctica,
conjuntamente con documentos, fotografías, el diario
10
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-11]
originals del fris, que han romàs custodiats en el museu
més de noranta anys i es mostren per primera vegada al
públic.
de excavación y los primeros dibujos originales del friso,
Tant l’exposició com el catàleg s’endinsen en els
que han permanecido custodiados en el museo más de
enigmes d’aquesta peça excepcional: ¿Per a què i per a qui
noventa años y se muestran por primera vez al público.
es va fabricar? ¿A quin moment històric pertany? ¿Qui va
Tanto la exposición como el catálogo se adentran en
ser l’artista que va fer aquesta esplèndida obra? ¿Qui el
los enigmas de esta pieza excepcional: ¿Para qué y para
van encarregar? ¿Per què la seua destinació final va ser el
quién se fabricó? ¿A qué momento histórico pertenece?
pou votiu d’un santuari? I sobretot, ¿què ens vol narrar
¿Quién fue el artista que hizo esta espléndida obra?
l’escena contínua de sis genets i sis infants, armats, en
¿Quiénes lo encargaron? ¿Por qué su destino final fue
disposició de desfilada?
el pozo votivo de un santuario? Y sobre todo, ¿qué nos
De nou, amb aquesta exposició sobre el Vas dels
Guerrers de Llíria, el Museu de Prehistòria de la
quiere narrar la escena continua de seis jinetes y seis
infantes, armados, en disposición de desfile?
Diputació de València invita el públic valencià a conéixer
De nuevo, con esta exposición sobre el Vaso de
i gaudir d’una de les joies més importants de l’art ibèric,
los Guerreros de Llíria, el Museo de Prehistoria de la
una obra mestra de la terrisseria i la pintura de la nostra
Diputación de Valencia invita al público valenciano a
antiguitat.
conocer y disfrutar de una de las mayores joyas del arte
ibérico, una obra maestra de la alfarería y pintura de
nuestra antigüedad.
Helena Bonet Rosado
Directora del Museu de Prehistòria de València
11
[page-n-12]
12
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-13]
història
d’un gran
historia
de un gran
vas
vaso
Helena Bonet Rosado
Un matí d’agost de 1934
Una mañana de agosto de 1934
És el mes de juny de 1933 quan el Servei d’Investigació
Corre el mes de junio de 1933 cuando el Servicio de
Prehistòrica du a terme la primera campanya
Investigación Prehistórica inicia la primera campaña
d’excavacions al poblat ibèric del Tossal de Sant Miquel
de excavaciones en el poblado ibérico del Tossal de
de Llíria. El director del SIP i Museu de Prehistòria,
Sant Miquel de Llíria. El director del SIP y Museo
Isidro Ballester, va decidir ajornar momentàniament les
de Prehistoria, Isidro Ballester, decidió aplazar
excavacions al poblat ibèric de la Bastida de les Alcusses
momentáneamente las excavaciones en el poblado
de Moixent, després de quatre campanyes amb uns
ibérico de la Bastida de les Alcusses de Moixent, después
resultats magnífics, entre 1928 i 1931. El principal motiu
de cuatro campañas con magníficos resultados, entre
va ser la reducció de consignació pressupostària al SIP per
1928 a 1931. El principal motivo fue la reducción
part de la Diputació de València, una ridícula subvenció
de consignación presupuestaria al SIP por parte de la
que feia impossible pensar en excavacions importants i
Diputación de Valencia, una ridícula subvención que
no permetia cap allotjament ni desplaçaments allunyats
hacía imposible pensar en importantes excavaciones y no
de la ciutat de València (Pericot, 1954: XII). D’altra
permitía un alojamiento y desplazamientos alejados de
13
[page-n-14]
banda, aquell mateix any, Domingo Uriel, professor
d’instrucció primària de Llíria, dóna al museu un
fragment de ceràmica amb decoració figurada que de
la ciudad de Valencia (Pericot, 1954: XII). Por otro lado,
seguida va despertar l’interés per aquest nou jaciment,
ese mismo año, Domingo Uriel, profesor de Instrucción
molt més pròxim a València i ben comunicat. Era el
Primaria de Llíria, dona al Museo un fragmento de
fragment conegut com Dama de l’Espill arreplegat en el
cerámica con decoración figurada que enseguida despertó
vessant sud del Tossal de San Miguel on uns mesos més
el interés por este nuevo yacimiento, mucho más próximo
tard començaria la campanya (La labor, 1933: 10; Pericot,
a Valencia y bien comunicado. Era el fragmento conocido
1954: XII), abandonant-se definitivament l’excavació en
como «Dama del Espejo» recogido en la ladera sur del
la Bastida de les Alcusses.
cerro de San Miguel donde unos meses más tarde se
La curta campanya de 1933 ja va obtindre uns
iniciaría la campaña (La labor, 1933: 10; Pericot, 1954:
resultats més que notables amb l’excavació dels primers
XII), por lo que abandonan definitivamente la excavación
deu departaments que, de seguida, van mostrar vasos amb
en la Bastida de les Alcusses.
decoracions florals i geomètriques, així com els primers
La corta campaña de 1933 ya obtuvo unos resultados
rètols ibèrics pintats, «estímul imperiós per a continuar
más que notables con la excavación de los diez primeros
aquests treballs» (La labor, 1933: 6). Amb tot, no es va
departamentos, que enseguida mostraron vasos con
trobar en aquesta primera campanya cap fragment amb
decoraciones florales y geométricas, así como los
decoració figurada. Va ser el 1934 l’any que es va revelar
primeros letreros ibéricos pintados, «acicate imperioso
decisiu per a seguir investigant en aquest poblat i, com va
para continuar esos trabajos» (La labor, 1933: 6). Sin
apuntar Isidro Ballester, «assenyala una data memorable
embargo no se halla ningún fragmento con decoración
en els estudis ibèrics» (Ballester, 1942: 16). El mateix dia
figurada en esta primera campaña. Fue 1934 el año
que comença la campanya, el 17 d’agost, a l’est de l’últim
que se reveló decisivo para seguir investigando en este
departament excavat el 1933, ja hi apareixen les primeres
poblado, como apuntó Isidro Ballester, «señala una fecha
ceràmiques amb decoració figurada i inscripcions, que
memorable en los estudios ibéricos» (Ballester, 1943:
no serien sinó el començament d’una llarga sèrie de
16). El mismo día que comienza la campaña, el 17 de
més de cinquanta vasos pintats amb escenes figurades
agosto, al este del último departamento excavado en
acompanyades de textos, un descobriment excepcional
1933, ya aparecen las primeras cerámicas con decoración
per a l’arqueologia ibèrica. En jornades successives van
figurada e inscripciones, que no serían más que el inicio
anar eixint altres peces a l’excavar-se un dels conjunts
de una larga serie de más de cincuenta vasos pintados
urbanístics més importants del poblat —els departaments
con escenas figuradas acompañadas de textos, un
descubrimiento excepcional para la arqueología ibérica.
En jornadas sucesivas fueron saliendo nuevas piezas
14
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-15]
Fig. 1. Pàgina del diari d’excavacions del 19 d’agost en la qual Lluís
Pericot descriu i dibuixa els primers fragments del Vas dels Guerrers.
Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 1. Página del diario de excavaciones del 19 de agosto, en la que
Lluís Pericot describe y dibuja los primeros fragmentos del Vaso de los
Guerreros. Foto: R. de Luis. Archivo SIP.
12, 13 i 14—, interpretat, anys després, com un temple
al excavarse uno de los conjuntos urbanísticos más
urbà (Bonet, 1995: 364-371). A la campanya de 1934,
importantes del poblado —los departamentos 12, 13
vertadera revelació, van seguir les de 1935 i 1936 de
y 14—, interpretado, años después, como un templo
característiques semblants.
urbano (Bonet, 1995: 364-371). A la campaña de 1934,
En el diari d’excavacions del dia 19 d’agost de 1934
(fig. 1), Lluís Pericot amb la seua inseparable ploma
verdadera revelación, siguieron las de 1935 y 1936, de
similares características.
En el diario de excavaciones del día 19 de agosto de
1934 (fig. 1), Lluís Pericot con su inseparable pluma e
15
[page-n-16]
i la il·legible cal·ligrafia descriu i dibuixa veloçment
nombrosos testos ceràmics i la troballa del primer
fragment del Vas del Combat dels Guerrers amb Cuirassa
ilegible caligrafía describe y dibuja velozmente cantidad
«encontren més…. i vàries figures humanes en sèrie…
de tiestos cerámicos y el hallazgo del primer fragmento
el vas dels guerrers de Micenes.... i més…!» (Diari
del Vaso del Combate de los Guerreros con Coraza
d’excavacions núm. 39. Cerro San Miguel, 1933-1934:
«encontren més i varies figures humanes en serie:… el vas
18-19). Aquest és el nom que prendrà aquest famós vas en
dels guerrers de Micenes… i mès...!» (Diario de excavaciones
clara referència al crater amb desfilada d’infants trobat a
nº 39. Cerro San Miguel, 1933-1934: 18-19). Este es el
Micenes per Heinrich Schliemann el 1874, la cronologia
nombre que tomará este famoso vaso en clara referencia
del qual es remunta a 1200 aC.
a la crátera con desfile de infantes hallada en Micenas
Aquell mateix dia van anar a visitar les excavacions
por Heinrich Schliemann en 1874, cuya cronología se
autoritats, professors i col·legis de Llíria i el diputat de
remonta a 1200 a. C. Ese mismo día fueron a visitar las
Cultura, Ismael Barrera Juan, acompanyat del governador
excavaciones autoridades, profesores y colegios de Llíria y
civil de València, José Terrero Sánchez (Pericot, 1954:
el diputado de cultura, Ismael Barrera Juan, acompañado
XIII). Els curiosos es multipliquen fins a la vintena a
del gobernador civil de Valencia, José Terrero Sánchez
l’unir-se al grup Domingo Uriel, Francisco Porcar, els
(Pericot, 1954: XIII). Los curiosos se multiplican hasta
jornalers i una nombrosa xicalla. Les huit instantànies
la veintena al unirse al grupo Domingo Uriel, Francisco
que immortalitzen aquell moment (fig. 2), arrepleguen
Porcar, los jornaleros y numerosa chiquillería. Las ocho
Pericot prenent notes i explicant a l’atent públic els
instantáneas que inmortalizan ese momento (fig. 2),
descobriments mentre que Salvador Espí, el capatàs-
recogen a Pericot tomando notas y explicando al atento
restaurador del SIP, agenollat, va traient i amuntegant
público los descubrimientos mientras que Salvador Espí,
en caixes de fusta una enorme quantitat de fragments
el capataz-restaurador del SIP, arrodillado, va sacando y
de ceràmica, alhora que es van seleccionant els que
amontonando en cajas de madera una enorme cantidad de
podrien ser d’un mateix vas. Tinguem en compte que
fragmentos de cerámica, a la vez que se van seleccionando
aquell mateix dia, i en el mateix departament 12, es van
los que podrían ser de un mismo vaso. Tengamos en
recuperar diverses peces igualment famoses, com el càlat
cuenta que ese mismo día, y en el mismo departamento
de la Dansa, el Vas del Combat Naval o el Vas del Genet
12, se recuperaron varias piezas igualmente famosas, como
Desmuntat, entre altres.
el Cálato de la Danza, el Vaso del Combate Naval o el
Francisco Porcar, col·laborador del SIP i autor dels
primers calcs de les decoracions, va acollir en sa casa de
Vaso del Jinete Desmontado, entre otros.
Francisco Porcar, colaborador del SIP y autor de los
primeros calcos de las decoraciones, acogió en su casa
de Llíria al equipo excavador y allí, en el jardín donde
16
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-17]
Fig. 2. Sèrie d’instantànies fotogràfiques que arrepleguen una jornada
de visites a les excavacions. Lluís Pericot prenent notes i explicant al
públic els descobriments, mentre que Salvador Espí va amuntonant en
caixes les troballes del dia. Arxiu SIP.
Fig. 2. Serie de instantáneas fotográficas que recogen una jornada de
visitas a las excavaciones. Lluís Pericot tomando notas y explicando
al público los descubrimientos, mientras que Salvador Espí va
amontonando en cajas los hallazgos del día. Archivo SIP.
Llíria l’equip excavador i allí, al jardí on es conservava
se conservaba todavía el magnífico mosaico de Los
encara el magnífic mosaic d’Els dotze treballs d’Hèrcules,
Doce Trabajos de Hércules, hoy expuesto en el Museo
hui exposat en el Museu Arqueològic Nacional de
Arqueológico Nacional de Madrid, se fueron depositando
Madrid, es van anar depositant les caixes, llavant el
las cajas, lavando el material y clasificando los vasos antes
material i classificant els vasos abans de ser traslladats
de ser trasladados al Museo. Cuenta Lluís Pericot cómo
al museu. Conta Lluís Pericot com Salvador Espí cada
Salvador Espí, todos los domingos, cogía el tren de Llíria
diumenge agafava el tren de Llíria a València carregat amb
a Valencia cargado con un saco de cerámicas que llevaba
al museo para limpiar durante la semana siguiente. «Así
nos dimos cuenta de los tesoros que aquel lugar guardaba»
17
[page-n-18]
Fig. 3. El Vas dels Guerrers
en procés de reconstrucció
en el laboratori del Museu de
Prehistòria. 1935. Arxiu SIP.
Fig. 3. El Vaso de los
Guerreros en proceso
de reconstrucción en el
laboratorio del Museo de
Prehistoria. 1935. Archivo SIP.
un sac de ceràmiques
(Pericot, 1954: XII;
que portava al museu
Pericot, 1966: 9).
per a netejar-les durant
También comenta el
la setmana següent. «Així
final de la campaña
ens vam adonar dels
con estas palabras:
tresors que aquell lloc
«Y así terminaron
guardava» (Pericot, 1954: XII; Pericot, 1966: 9). També
días inolvidables de agosto de 1934, cuando en las
comenta el final de la campanya amb aquestes paraules «I
habitaciones que al azar habíamos escogido para excavar,
així van acabar dies inoblidables d’agost del 1934, quan
iba saliendo fragmentos cerámicos que aún sin lavar
a les habitacions que a l’atzar havíem triat per a excavar,
mostraban ya verdaderas maravillas de figuras humanas y
anaven eixint fragments ceràmics que encara sense llavar
animales, inscripciones y escenas» (Pericot, 1954: XIII).
mostraven ja verdaderes meravelles de figures humanes i
animals, inscripcions i escenes» (Pericot, 1954: XIII).
Del yacimiento al museo
Finalizada la campaña en septiembre, y dado el extremado
Del jaciment al museu
interés científico de las decoraciones, el SIP decide darlas
Acabada la campanya al setembre i atés l’extremat interès
a conocer de inmediato, acelerando su restauración,
científic de les decoracions, el SIP decideix donar-les a
sacando calcos y haciendo cuidadosos dibujos de las
conéixer immediatament, tot accelerant-ne la restauració,
escenas, en muchas ocasiones sin esperar a su total
traient calcs i fent acurats dibuixos de les escenes, en
restauración, para lo que precisaba del lavado de todas las
moltes ocasions sense esperar-ne a la total restauració, per
cajas de cerámicas que muchas seguían en Casa Porcar (La
a la qual calia fer el llavat de totes les caixes de ceràmiques
labor, 1942: 19).
que moltes seguien a Casa Porcar (La labor, 1942: 19).
Salvador Espí comienza enseguida la reconstrucción
Salvador Espí comença de seguida la reconstrucció
del Vaso de los Guerreros, junto con otros muchos, en
del Vas dels Guerrers, juntament amb molts altres, en
el laboratorio de restauración, instalado en los sótanos
del Palau de la Generalitat (fig. 3). Le faltan poquísimos
fragmentos, como a la mayoría de los vasos hallados en
18
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-19]
el laboratori de restauració instal·lat als soterranis del
Palau de la Generalitat (fig. 3). Li falten poquíssims
fragments, com a la majoria dels vasos trobats en
estas campañas, hecho que se explica, en parte, gracias
aquestes campanyes, fet que s’explica, en part, gràcies
al trabajo de Espí que, a pie de excavación, reconocía y
al treball d’Espí que, a peu d’excavació, reconeixia i
seleccionaba, entre cientos de fragmentos, los distintos
seleccionava, entre centenars de fragments, els diferents
trozos pertenecientes a cada vaso, que luego él mismo
trossos pertanyents a cada vas, que després ell mateix
restauraría. Una labor ingente, poco valorada y mal
restauraria. Una labor ingent, poc valorada i mal pagada
pagada en aquellos tiempos (Pasíes y Peiró, 2006: 173-
en aquells temps (Pasíes, 2006: 173-174), però decisiva
174), pero decisiva e imprescindible para el posterior
i imprescindible per al posterior estudi, publicació i
estudio, publicación y exposición del excepcional
exposició de l’excepcional conjunt que va encimbellar
conjunto que encumbró el prestigio del SIP. Todavía hoy,
el prestigi del SIP. Encara hui, una gran part dels vasos
gran parte de los vasos de Llíria expuestos en nuestro
de Llíria exposats en el nostre museu són antigues
Museo son antiguas restauraciones de Espí que, a pesar
restauracions d’Espí que, malgrat els mètodes i productes
de los métodos y productos de la época, han perdurado
de l’època, han perdurat fins als nostres dies: huitanta-dos
hasta nuestros días: ochenta y dos años recorriendo
anys recorrent diferents seus del Museu de Prehistòria.
distintas sedes del Museo de Prehistoria. Precisamente,
Precisament, l’exposició temporal objecte d’aquest catàleg,
la exposición temporal objeto del presente catálogo, es la
és la presentació d’aquesta valuosa peça museística després
presentación de esta valiosa pieza museística tras su nueva
d’una altra neteja i restauració, així com l’ocasió de rendir
limpieza y restauración, así como la ocasión de rendir
un homenatge a aquell equip de professionals entusiastes
un pequeño homenaje a aquel equipo de profesionales
que van revolucionar la cultura ibèrica, fa quasi noranta
entusiastas que revolucionaron la cultura ibérica, hace
anys. De fet, així era l’estat delicat del Vas dels Guerrers
casi noventa años. De hecho, tal era el estado delicado del
que, al llarg de tots aquests anys, només ha eixit del
Vaso de los Guerreros que, a lo largo de todos estos años,
museu amb motiu d’una exposició celebrada a Madrid
solo ha salido del museo con motivo de una exposición
el 1966, titulada Exposició Nacional de Ceràmica. Des
celebrada en Madrid en 1966, titulada «Exposición
de la Prehistòria fins al nostre dies, sota el patrocini de la
nacional de cerámica. Desde la prehistoria hasta nuestro
Direcció General de Belles Arts (La labor, 1968: 82).
días», bajo el patrocinio de la Dirección General de Bellas
Tornant al 1935, una vegada restaurat el conjunt
ceràmic de Sant Miquel de Llíria, el Vas dels Guerrers
s’exposa a la Sala Daurada del Palau de la Generalitat.
Artes (La labor, 1968: 82).
Volviendo a 1935, una vez restaurado el conjunto
cerámico de Sant Miquel de Llíria, el Vaso de los
Guerreros se expone en la Sala Dorada del Palau de la
Generalitat. En la tercera sala, dedicada a la Edad del
19
[page-n-20]
En la tercera sala, dedicada a l’Edat del Ferro i Cultura
Ibèrica, comparteix protagonisme, en una gran vitrina
de fusta, amb el gran Vas de la Caça de Cérvols (fig. 4).
Hierro y Cultura Ibérica, comparte protagonismo, en
En una paret, destaca emmarcat el dibuix original del
una gran vitrina de madera, con el gran Vaso de la Caza
desenvolupament del Vas dels Guerrers com a obra mestra
de Ciervos (fig. 4). En una pared, destaca enmarcado el
que clarament excel·leix de la resta del conjunt llirià.
dibujo original del desarrollo del Vaso de los Guerreros
Els anys de la Guerra Civil, com no podia ser de cap
altra manera, van representar un període d’inseguretat
per al futur del Museu. Els bombardejos de la ciutat
como obra maestra que claramente sobresale del resto del
conjunto liriano.
Los años de la Guerra Civil, como no podía ser de
de València, al febrer de 1938, van fer necessari el
otra manera, supusieron un periodo de inseguridad
trasllat dels materials als soterranis de la Generalitat. La
para el futuro del Museo. Los bombardeos de la ciudad
taxativa postura d’Isidro Ballester, que es va oposar a
de Valencia, en febrero de 1938, hicieron necesario el
l’ordre de la Junta Delegada de Confiscació, Protecció i
traslado de los materiales a los sótanos de la Generalitat.
Conservació del Tresor Artístic Nacional de València de
La tajante postura de Isidro Ballester, que se opuso a la
traslladar els fons a altres depòsits de la Junta, va preservar
orden de la Junta Delegada de Incautación, Protección y
afortunadament les peces de nous trasllats i riscs (De
Conservación del Tesoro Artístico Nacional de Valencia
Pedro, 2006: 63-65).
de trasladar los fondos a otros depósitos de la Junta,
El 1940 es reobri el Museu i es reprenen les excavacions
al Tossal de Sant Miquel que, s’havien paralitzat el 16
de juliol del 36, dos dies abans del colp d’estat contra
preservó afortunadamente las piezas de nuevos traslados y
riesgos (De Pedro, 2006: 63-65).
En 1940 se reabre el Museo y se reanudan las
el Govern de la República, sense que conste el menor
excavaciones en el Tossal de Sant Miquel que se habían
comentari en el diari d’excavacions. El SIP i el seu museu
paralizado el 16 de julio del 36, dos días antes del golpe
es traslladen, el 1955, a una seu nova en el Palau de
de estado al Gobierno de la República, sin que conste
la Batlia, on es manté la disposició de les col·leccions,
el menor comentario en el diario de excavaciones. El
fins a la definitiva i actual ubicació a l’antiga Casa de la
SIP y su museo se trasladan, en 1955, a una nueva sede
Beneficència l’any 1982. El trasllat entre ambdues seus
en el Palau de la Batlia, manteniéndose la disposición
en aquell any va ser bastant dramàtic. La Diputació
de las colecciones, hasta la definitiva y actual ubicación
va aprofitar el mes d’agost per a ordenar el trasllat de
en la antigua Casa de la Beneficencia, en el año 1982.
tots els fons, inclosa la biblioteca, per la qual cosa va
El traslado entre ambas sedes en ese año fue bastante
haver d’interrompre les seues vacances el llavors director
dramático. La Diputación aprovechó el mes de agosto
para ordenar el traslado de todos los fondos, incluida
la biblioteca, por lo que tuvo que interrumpir sus
20
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-21]
Fig. 4. Sala del Museu de Prehistòria dedicada a la Cultura Ibèrica. En
primer terme el Vas dels Guerrers de Llíria. Saló Daurat del Palau de la
Generalitat. Any 1946. Foto: Sanchís. Arxiu SIP.
Fig. 4. Sala del Museo de Prehistoria dedicada a la cultura ibérica. En
primer término el Vaso de los Guerreros de Llíria. Salón Dorado del
Palau de la Generalitat. Año 1946. Foto: Sanchís. Archivo SIP.
Domingo Fletcher. Es van transportar, a través dels estrets
vacaciones el entonces director Domingo Fletcher. Se
carrerons del barri del Carme, i en un temps rècord,
trasportaron, a través de los estrechos callejones del barrio
tots els fons del museu de la Diputació. Asseguts en una
del Carmen, y en un tiempo récord, todos los fondos del
furgoneta de la Diputació, els restauradores José María
museo de la Diputación. Sentados en una furgoneta de
Montañana i Rafael Fambuena i les llavors col·laboradores
la Diputación, los restauradores José María Montañana
y Rafael Fambuena y las entonces colaboradoras del SIP,
Mª Jesús de Pedro y Empar Juan, llevaban en sus piernas,
21
[page-n-22]
del SIP, María Jesús de Pedro i Empar Juan, portaven en
les seues cames, i ben abraçats, els vasos més delicats, entre
ells el famós Vas dels Guerrers. Una vegada més, el paper
y bien abrazados, los vasos más delicados, entre ellos el
que va jugar tota la plantilla de SIP i els seus col·laboradors
famoso Vaso de los Guerreros, Una vez más, el papel
en aquell trasllat va ser decisiu, i van arribar les col·leccions
que jugó toda la plantilla de SIP y sus colaboradores en
del Museu de Prehistòria en bon estat a la nova seu.
aquel traslado fue decisivo: las colecciones del Museo de
Després d’un llarg període de més de deu anys en els
quals van estar tancades les sales permanents del Centre
Prehistoria llegaron en buen estado a su nueva sede.
Tras un largo periodo de más diez años en las que
Cultural de la Beneficència, el llavors director de Museu
estuvieron cerradas las salas permanentes del Centro
de Prehistòria, Enrique Pla, va muntar el 1983 una
Cultural de La Beneficencia, el entonces director de
exposició temporal sobre cultura ibèrica (Pla, 1983) en
Museo de Prehistoria, Enrique Pla, montó en 1983 una
la qual s’exposava el Vas dels Guerrers, l’obra mestra de
exposición temporal sobre cultura ibérica (Pla, 1983) en
l’art ibèric. Finalment, el 1995 i sota la direcció de Bernat
la que se exponía el Vaso de los Guerreros, la obra maestra
Martí, s’obri el nou Museu de Prehistòria que dedica una
del arte ibérico. Finalmente, en 1995 y bajo la dirección
sala monogràfica a la ciutat d’Edeta i el seu territori. El
de Bernat Martí, se abre el nuevo Museo de Prehistoria
Vas dels Guerrers, una altra vegada, ocupava, com hui dia,
que dedica una sala monográfica a la ciudad de Edeta
un lloc privilegiat juntament amb altres vasos no menys
y su territorio. El Vaso de los Guerreros, una vez más,
famosos del Tossal de Sant Miquel, que s’exhibeix en tota
ocupaba, como hoy en día, un lugar privilegiado junto
la seua esplendor (Martí, 1995: 124).
con otros vasos no menos famosos del Tossal de Sant
Miquel, que fue exhibido en todo su esplendor (Martí,
Del museu al reconeixement científic universal
1995: 124).
La direcció del SIP decideix aprofitar l’edició anual
de la memòria de la Diputació Provincial de València
Del museo a su reconocimiento científico universal
per a publicar, en La labor del Servicio de Investigación
La dirección del SIP decide aprovechar la edición anual
Prehistórica y su museo en el pasado año 1934, l’estudi
de la memoria de la Diputación Provincial de Valencia
detallat de les excavacions amb una àmplia documentació
para publicar, en La labor del Servicio de Investigación
gràfica que dóna així a conéixer, en aquell mateix hivern
Prehistórica y su museo en el pasado año 1934, el
de 1935, les troballes més destacades de la campanya al
estudio detallado de las excavaciones con una amplia
Tossal de Sant Miquel de Llíria: els vasos decorats i les
documentación gráfica dando así a conocer, en ese mismo
inscripcions ibèriques.
invierno de 1935, los hallazgos más destacados de la
campaña en el Tossal de Sant Miquel de Llíria: los vasos
decorados y las inscripciones ibéricas.
22
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-23]
Fig. 5. Calc i dibuix de José Alcácer, continuador de Francisco Porcar en
la còpia del fris del Vas dels Guerrers. Principi dels anys 50. Arxiu SIP.
La ràpida publicació dels calcs i els dibuixos de
Fig. 5. Calco y dibujo de José Alcácer, continuador de Francisco Porcar
en la copia del friso del Vaso de los Guerreros. Principios de los años
50. Archivo SIP.
La pronta publicación de los calcos y dibujos de
Francisco Porcar i José Alcácer (fig. 5) dels vasos figurats
Francisco Porcar y José Alcácer (fig. 5) de los vasos
i dels textos ibèrics associats a aquests van convertir el
figurados y de los textos ibéricos asociados a los mismos
Tossal de Sant Miquel en un referent de la protohistòria
convirtieron el Tossal de Sant Miquel es un referente
peninsular, passant les troballes valencianes a il·lustrar la
de la protohistoria peninsular, pasando los hallazgos
llavors poc coneguda cultura ibèrica en obres de referència
valencianos a ilustrar a la entonces poco conocida
de la importància de l’Enciclopedia Universal Espasa-
cultura ibérica en obras de referencia de la entidad de la
Calpe, en el seu suplement de 1936-1939 (Bonet, 1995:
Enciclopedia Universal Espasa-Calpe, en su suplemento de
74). Hem de tindre en compte que en aquesta època ja
1936-1939 (Bonet, 1995: 74). Téngase en cuenta que en
eren conegudes les ceràmiques figurades de l’Alcúdia
estas fechas ya eran conocidas las cerámicas figuradas de
la l’Alcúdia d’Elx, descubiertas por Albertini en 1906, y
que Obermaier y Heiss acuñaron en 1929 el término del
23
[page-n-24]
Fig. 6. Vas dels Guerrers,
Tossal de Sant Miquel de
Llíria. Cap al 1940. Placa
de vidre. Foto: Casa Grollo.
Arxiu SIP.
Fig. 6. Vaso de los Guerreros
el Tossal de Sant Miquel de
Llíria. Hacia 1940. Placa de
vidrio. Foto: Casa Grollo.
Archivo SIP.
d’Elx, descobertes per
«estilo simbólico» para
Albertini el 1906, i que
referirse al grupo de
Obermaier i Heiss van
Elx-Archena. Mientras,
encunyar el 1929 el
los nuevos hallazgos de
terme estil simbòlic per
Llíria, llevan a Isidro
a referir-se al grup d’Elx-
Ballester a acuñar la
Archena. Mentrestant,
producción propia
les noves troballes de
de los edetanos con
Llíria, porten Isidro
el término de «estilo
Ballester a encunyar la producció pròpia dels edetans amb
el terme estil narratiu d’Oliva-Llíria (La labor, 1935: 46).
narrativo de Oliva-Llíria» (La labor, 1935: 46).
El Vaso del Combate de los Guerreros con Coraza
El Vas del Combat dels Guerrers amb Cuirassa (fig.
(fig. 6), como lo titulan en la primera publicación, es
6), com ho titulen en la primera publicació, és l’últim dels
el último de los diez vasos comentados. Es un estudio
deu vasos comentats. És un estudi preliminar, a l’espera
preliminar, en espera de la restauración completa de
de la restauració completa de la sèrie, s’identifiquen els
la serie, se identifican los vasos con nombres muy
vasos amb noms molt particulars «sovint poc encertats,
particulares «a veces poco acertados, pero preferibles
però preferibles a la freda individualització d’un nom» (La
a la fría individualización de un número» (La labor,
labor, 1935: 21). Tanmateix, dècades després se’ls segueix
1935: 21). Sin embargo, décadas después se les sigue
reconeixent i nomenant, a quasi tots ells, de la forma com
reconociendo y nombrando, a casi todos ellos, tal y como
els van batejar els seus descobridors. En el cas que ens
los bautizaron sus descubridores. En el caso que nos
ocupa, la bibliografia, a poc a poc, ha anat simplificant
ocupa, la bibliografía poco a poco ha ido simplificando su
el seu nom i hui es coneix com el Vas dels Guerrers de
nombre que hoy se conoce como el Vaso de los Guerreros
Llíria. En aquella primera publicació es descriu amb detall
de Llíria. En aquella primera publicación se describe
el desenvolupament del fris, destacant-hi com a element
con detalle el desarrollo del friso, donde se destaca como
excepcional la presència de llorigues i cascs d’escates, tant en
elemento excepcional la presencia de lorigas y cascos de
escamas, a la vez en jinetes como en infantes, que tanto
debate despertarían entre los investigadores sobre la
24
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-25]
els genets com en els infants, que tant de debat despertarien
entre els investigadors sobre la cronologia i la filiació
d’aquest vas (Pericot, 1979, Bonet, 1995: 437-439).
Des de 1934, any en què apareixen les primeres
cronología y filiación de este vaso (Pericot, 1979, Bonet,
1995: 437-439).
decoracions figurades de Llíria, Bosch Gimpera (1944)
Desde 1934, año en el que aparecen las primeras
defensa unes datacions altes per a les produccions, entre
decoraciones figuradas de Llíria, Bosch Gimpera (1944)
els segles iv i iii aC, i es consideren les ceràmiques gregues
defiende unas dataciones altas para las producciones,
com a font d’inspiració de les decoracions ibèriques.
entre los siglos iv y iii a. C., considerando las cerámicas
Enfront d’aquesta proposta, García y Bellido (1943: 91)
griegas como fuente de inspiración de las decoraciones
defensa una cronologia tardana, entre el segle ii aC i el
ibéricas. Frente a esta propuesta, García y Bellido (1943:
dC, basada, sobretot, en les lorica squamata així com
91) defiende una cronología tardía, entre el siglo ii a. C.
en l’escut allargat, o scutum, i les càligues o botes altes,
y el i d. C., basada, sobre todo, en las lorica squamata así
armes defensives romanes que vinculava amb les guerres
como en el escudo alargado, o scutum, y el las botas altas,
sertorianes (82-72 aC). L’escola valenciana es debatia
o caligae, armas defensivas romanas y que vinculaba con
aquells anys entre la proposta inicial de Ballester (1943),
las guerras sertorianas (82-72 a. C.). La escuela valenciana
que mantenia una cronologia del segle iii aC, i la de
se debatía en aquellos años entre la propuesta inicial
Fletcher (1956) que relacionava la destrucció de la ciutat
de Ballester (1943) que mantenía una cronología del
del Tossal de Sant Miquel amb la Batalla de Lauró (76
siglo iii a. C. y la de Fletcher (1956) que relacionaba la
aC) (Pericot, 1954: XVII-XXXI).
destrucción de la ciudad del Tossal de Sant Miquel con la
i
Com ha apuntat Fernando Quesada en diverses
ocasions (1997; 2010) (vegeu Quesada en aquest mateix
batalla de Lauro (76 a. C.) (Pericot, 1954: XVII-XXXI).
Como ha apuntado Fernando Quesada en varias
volum) el tema de les cuirasses d’escates podria tractar-
ocasiones (1997; 2010) (ver Quesada en este mismo
se d’una tècnica pictòrica de farcit, que no representaria
volumen) el tema de las corazas de escamas podría tratarse
necessàriament escates sinó algun tipus de protecció
de una técnica pictórica de relleno, que no representaría
tèxtil; també, la lorica squamata podria ser cartaginesa, o
necesariamente escamas sino algún tipo de protección
fins i tot es podria tractar de soldats ibèrics al servei de
textil; también, la lorica squamata podría ser cartaginesa
cartaginesos, atés que els vasos estan datats entre el final
o, incluso, podría tratarse de soldados ibéricos al servicio
del segle iii i el començament del ii aC (Bonet, 1995:
de cartagineses, dado que los vasos están datados entre
521). En qualsevol cas, no hi ha evidències arqueològiques
finales del siglo iii y principios del ii a. C. (Bonet, 1995:
de presència de cuirasses d’escates en el món ibèric i de
521). En cualquier caso, no hay evidencias arqueológicas
de presencia de corazas de escamas en el mundo ibérico
y de hecho apenas era utilizada en todo el Mediterráneo
25
[page-n-26]
Fig. 7. Fotogravat i planxa
d’impremta del Vas dels Guerrers
per a l’edició del Corpus Vasorum
Hispanorum. Ceràmica del Tossal
de Sant Miquel de Llíria. 1954.
Fig. 7. Fotograbado y taco
de imprenta del Vaso de los
Guerreros para la edición del
Corpus Vasorum Hispanorum.
Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. 1954.
fet era ben poc utilitzada en tot el Mediterrani central i
central y occidental en esta época (Quesada, 2010: 159).
occidental en aquesta època (Quesada, 2010: 159).
Todos estos detalles del vaso fueron perfectamente
Tots aquests detalls del vas van ser perfectament
dibujados en los primeros calcos y dibujos que realizó
dibuixats en els primers calcs i dibuixos que va fer
Francisco Porcar, en los que se respetan los espacios
Francisco Porcar, tot respectant els espais de decoració
de decoración perdida y de rotura. Además, donde
perduda i de trencament. A més, on la dificultat
la dificultad de observación era grande, se dibujó un
d’observació era gran, es va dibuixar un reticulat o
reticulado o punteado. Muchos de ellos, como el vaso de
puntejat. Molts d’ells, com el Vas dels Guerrers, es van
los Guerreros, volvieron a ser dibujados por José Alcácer
tornar a dibuixar per José Alcácer per a la publicació
para la publicación del Corpus Vasorum Hispanorum e,
Corpus Vasorum Hispanorum, i també hi ha versions on
incluso, hay versiones donde se completa la decoración
es completa la decoració dels fragments desapareguts
de los fragmentos desaparecidos (Ballester et al., 1954).
(Ballester et al., 1954). Hui els originals es custodien com
Hoy los originales se custodian como verdaderas joyas
a veritables joies documentals en l’arxiu del SIP. De fet, els
documentales en el archivo del SIP. De hecho, los
calcs i els dibuixos, com també els fotogravats i les planxes
calcos y dibujos, así como los fotograbados y los tacos
d’impremta del Corpus Vasorum Hispanorum (fig. 7) es
de imprenta del Corpus Vasorum Hispanorum (fig. 7) se
van mostrar en l’exposició temporal sobre «Arqueologia
mostraron en la exposición temporal sobre «Arqueología
en blanc i negre. La labor del SIP 1927-1950», que
en blanco y negro, La labor del SIP 1927-1950» que
organizó el Museo en 2006 (Bonet et al., 2006; Aranegui,
2006: 197-202).
26
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-27]
va organitzar el Museu el 2006 (Bonet et al., 2006;
Aranegui, 2006: 197-202).
Els personatges que protagonitzen l’escena del vas, els
Los personajes que protagonizan la escena del vaso,
los motivos decorativos, el mundo floral que le rodea,
su técnica pictórica y la iconografía del propio del friso
motius decoratius, el món floral que l’envolta, la tècnica
enmarcan este vaso, desde las primeras publicaciones, en
pictòrica i la iconografia del fris mateix emmarquen aquest
el llamado «estilo narrativo» (La labor, 1935). Y dentro
vas, des de les primeres publicacions, en l’anomenat
de la producción edetana, Isidro Ballester (1943: 114)
«estil narratiu» (La labor, 1935). I dins de la producció
encuadra el Vaso de los Guerreros como el máximo
edetana, Isidro Ballester (1942: 114) enquadra el Vas
exponente del «estilo segundo de figuras contorneadas o
dels Guerrers com el màxim exponent de l’«estil segon
dibujadas» que presenta «una ornamentación barroca y
de figures contornejades o dibuixades» que presenta
exuberante, generalmente de origen vegetal, con la que
«una ornamentació barroca i exuberant, generalment
se rellenan los espacios libres en las zonas portadoras de
d’origen vegetal, amb què s’omplin els espais lliures en les
las escenas, hasta llegar en ocasiones a obscurecerlas y
zones portadores de les escenes, fins arribar en ocasions
ahogarlas con su frondosidad». También llamado «estilo
a enfosquir-les i ofegar-les amb la seua frondositat».
florido» (Elvira, 1979) por esa exuberancia de motivos
També anomenat «estil florit» (Elvira, 1979) per aquesta
geométricos y vegetales y por la obsesiva tendencia al
exuberància de motius geomètrics i vegetals i per l’obsessiva
horror vacui, de rellenar todo espacio vacío. Técnica
tendència a l’horror vacui, d’omplir qualsevol espai buit.
pictórica por otro lado bastante generalizada en la
Tècnica pictòrica d’altra banda bastant generalitzada
producción edetana que reconocemos en otros vasos,
como el Cálato de la Danza o el Vaso de la Danza
Guerrera, por citar los más conocidos, pero que en
27
[page-n-28]
en la producció edetana que reconeixem en altres vasos,
com el Càlat de la Dansa o el Vas de la Dansa Guerrera,
per citar els més coneguts, però que en cap cas arriben
ningún caso llegan al detalle y virtuosismo del Vaso de
al detall i el virtuosisme del Vas dels Guerrers (Bonet,
los Guerreros (Bonet, 1995: 440; Aranegui, 1997: 49;
1995: 440; Aranegui, 1997: 49; Aranegui et al., 1997:
Aranegui et al., 1997: 155; Pérez Ballester y Mata, 1998:
155; Pérez Ballester i Mata, 1998: 155). La investigació
155). La investigación española también ha debatido
espanyola també ha debatut sobre els diferents significats i
sobre los distintos significados e interpretaciones de las
interpretacions de les escenes dels vasos de Llíria, i no podia
escenas de los vasos de Llíria, y no podía ser menos el
ser menys el Vas dels Guerrers. Interpretat inicialment com
Vaso de los Guerreros. Interpretado inicialmente como
una escena històrica de combat, com van suggerir-ne els
una escena histórica de combate, como sugirieron sus
descobridors i primers estudiosos (García y Bellido, 1943:
descubridores y primeros estudiosos (García y Bellido,
90-99), al llarg dels anys ha tingut diverses lectures, des
1943: 90-99), a lo largo de los años ha tenido diversas
d’una desfilada d’exhibició guerrera (Aranegui, 1997: 61),
lecturas, desde un desfile de exhibición guerrera
un enfrontament heroic entre dues comunitats (Olmos,
(Aranegui, 1997: 61), un enfrentamiento heroico entre
1992: 140) o una cavalcada associada a un ritual funerari
dos comunidades (Olmos et al., 1992: 140) o una
d’arrel guerrera (Bendala, 2017: 121) (vegeu Quesada en
cabalgata asociada a un ritual funerario de raigambre
aquest mateix volum).
guerrera (Bendala, 2017: 121) (ver Quesada en este
Arreplegar ací tota la bibliografia que ha suscitat el Vas
dels Guerrers, des de la seua primera publicació en 1934,
mismo volumen).
Recoger aquí toda la bibliografía que ha suscitado
no és l’objectiu d’aquest treball, i és per això que es troba
el Vaso de los Guerreros, desde su primera publicación
recopilada en l’annex sobre bibliografia. És prop d’un
en 1934, no es objetivo de este trabajo, y por ello se
segle durant el qual no s’han deixat de publicar treballs
encuentra recopilada en el anexo sobre Bibliografía. Es
i estudis sobre els molts aspectes que es poden abordar i
casi un siglo durante el cual no han cesado de publicarse
discutir pel que fa a la famosa escena. Aspectes tecnològics,
trabajos y estudios sobre los muchos aspectos que
cronològics, funcionals i interpretatius que ens acosten a la
se pueden abordar y discutir sobre la famosa escena.
vida dels ibers, en els diferents vessants social, econòmic i
Aspectos tecnológicos, cronológicos, funcionales e
simbòlic. Però, a més, la singularitat del Vas dels Guerrers
interpretativos que nos aproximan a la vida de los
ve reforçada pel valor arqueològic i documental que
iberos, en su distinta vertiente social, económica y
representa per tractar-se d’una peça única que ha marcat, i
simbólica. Pero, además, la singularidad del Vaso de los
marca, una fita en la història dels estudis ibèrics. Aquesta
Guerreros viene reforzada por el valor arqueológico y
documental que representa al tratarse de una pieza única
que ha marcado, y marca, un hito en la historia de los
28
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-29]
Fig. 8. Falla de la Plaça
Major de Llíria de 2009
de l’artista José Manuel
Martínez Izquierdo.
Fig. 8. Falla de la Plaça
Major de Llíria de 2009,
del artista José Manuel
Martínez Izquierdo.
fita permet precisar
estudios ibéricos
la periodització i
permitiendo precisar
la cronologia de la
la periodización y
ceràmica ibèrica,
la cronología de la
diferenciar estils i
cerámica ibérica;
tallers i, sobretot,
diferenciar estilos
conéixer la societat
y talleres, y, sobre
que va encarregar
todo, conocer a
aquesta peça excepcional. Com veiem, aquest vas no
la sociedad que encargó esta pieza excepcional. Como
ha deixat, ni deixarà de ser motiu d’estudi i font de
vemos, este vaso no ha dejado, ni dejará de ser motivo de
documentació mentre hi haja línies d’investigació noves.
estudio y fuente de documentación mientras haya nuevas
D’altra banda, no volem acabar sense valorar-ne
la projecció patrimonial i identitària. Les imatges dels
líneas de investigación.
Por otro lado, no queremos finalizar sin valorar su
genets i els infants del Vas dels Guerrers il·lustren llibres
proyección patrimonial e identitaria. Las imágenes de los
escolars, textos universitaris, enciclopèdies i sales de
jinetes e infantes del Vaso de los Guerreros ilustran libros
museus del tota l’àrea ibèrica però, a més, el seu potent
escolares, textos universitarios, enciclopedias y salas de
missatge iconogràfic va més enllà de l’àmbit científic i
museos del toda el área ibérica pero, además, su potente
educatiu perquè es converteix en una imatge identitària
mensaje iconográfico va más allá del ámbito científico y
no solament de la ciutat de Llíria (fig. 8), sinó de tota
educativo convirtiéndose en una imagen identitaria no
l’àrea valenciana. El Vas dels Guerrers és, juntament amb
solo de la ciudad de Llíria (fig. 8) sino de toda el área
la Dama d’Elx o el Genet de la Bastida, una de les peces
valenciana. El Vaso de los Guerreros es, junto con la
més emblemàtiques i icòniques de la cultura ibèrica i, per
Dama de Elche o el Jinete de la Bastida, una de las piezas
tant, de la història preromana del nostre país.
más emblemáticas e icónicas de la cultura ibérica y, por
tanto, de la historia prerromana de nuestro país.
29
[page-n-30]
30
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-31]
biografia
d’un recipient
biografía
deun recipiente
icònic
icónico
Consuelo Mata Parreño
Després de conéixer l’esdevenir del Vas dels Guerrers des
Tras conocer el devenir del Vaso de los Guerreros
del seu descobriment, tractarem d’aproximar-nos-en a la
desde su descubrimiento, trataremos de aproximarnos
biografia i plantejar preguntes com qui el va encarregar i
a su biografía, planteando preguntas como quién lo
per a què es va utilitzar. Un aspecte clau per a respondre
encargó y para qué se utilizó. Un aspecto clave para
aquestes qüestions és acostar-nos al lloc on es va trobar,
responder a estas cuestiones es aproximarnos al lugar
així com als objectes, els recipients i els equipaments que
donde se encontró, así como a los objetos, recipientes y
l’acompanyaven.
equipamientos que le acompañaban.
Un encàrrec excepcional
Un encargo excepcional
El Vas dels Guerrers correspon, segons la tipologia de
El Vaso de los Guerreros corresponde, según la tipología
ceràmica ibèrica (Mata i Bonet, 1992), a un lebes. És a
de cerámica ibérica (Mata y Bonet, 1992), a una
dir, un recipient de cos globular, boca ampla i profunditat
lebeta. Es decir, un recipiente de cuerpo globular, boca
mitjana, sense anses i amb peu. Les dimensions i
ancha y profundidad media, sin asas y con pie. Los
les decoracions són molt variades, atributs que en
tamaños y decoraciones son muy variados, atributos que
31
[page-n-32]
determinaven l’ús. Devia contindre tant líquids com
sòlids; però, per l’amplària de la boca, deuria d’utilitzar-se
per a productes d’un consum més o menys ràpid (figs. 1
determinaban su uso. Pudo contener tanto líquidos como
i 6). Recipients similars n’hi ha a la Grècia clàssica tant
sólidos; pero, por su amplia boca, debió utilizarse para
de ceràmica (lebes) com de bronze (dinos). En els symposia
productos de un consumo más o menos rápido (figs. 1
podien substituir els craters per a barrejar el vi amb
y 6). Recipientes similares los hay en la Grecia clásica
aigua; o bé era el recipient on rentar-se les mans abans de
tanto de cerámica (lebes) como de bronce (dinos). En
començar el banquet; els exemplars metàl·lics es lliuraven
los symposia podían sustituir a las cráteras para mezclar
com a premi als atletes; i també es depositaven en els
el vino con agua; o bien era el recipiente donde lavarse
temples com a ofrena (Daremberg i Saglio, 1918: t. I,
las manos antes de empezar el banquete; los ejemplares
1553-1554; t. III, 1001).
metálicos se entregaban como premio a los atletas y
Sense cap mena de dubte, el Vas dels Guerrers és
un producte per encàrrec, una peça única destinada per
a una ocasió especial o un ús distintiu, tal com va ser
también se depositaban en los templos como ofrenda
(Daremberg y Saglio, 1918: t. I, 1553-1554; t. III, 1001).
Sin la menor duda, el Vaso de los Guerreros es un
definit per al món grec per Webster (1972) i per Olmos
producto de encargo, pieza única destinada para una
(1987) per als ibers. Aquests encàrrecs es feien siga per a
ocasión especial o uso distintivo, tal como fue definido
destinar-los a contindre les cendres del difunt, a manera
para el mundo griego por Webster (1972) y por Olmos
d’urna cinerària, siga per a ser dipositats com a ofrenes en
(1987) para los iberos. Estos encargos se hacían bien para
un recinte sacre, o bé per a ser exhibits en un habitatge
destinarlos a contener las cenizas del difunto, a modo de
aristocràtic com a mostra de riquesa. Més que per les
urna cineraria, bien para ser depositados como ofrendas
seues formes o dimensions, són excepcionals per la seua
en un recinto sacro, o bien para ser exhibidos en una
decoració, sobretot els que presenten escenes figurades,
vivienda aristocrática como muestra de riqueza. Más
d’altra banda minoritaris i de circulació restringida (Mata,
que por sus formas o tamaños, son excepcionales por
1997: 42-48). Constitueixen la millor manera per a
sus decoraciones, sobre todo los que presentan escenas
representar les altes jerarquies de la societat ibèrica pel fet
figurativas, por otro lado minoritarios y de circulación
de ser peces singulars i reproduir imatges úniques. Fins
restringida (Mata, 1997: 42-48). Constituyen el mejor
i tot els pocs exemplars que mostren escenes repetides,
modo de representar a las altas jerarquías de la sociedad
com el Càlat de Cabezo de Alcalá (Azaila) i el Càlat de
ibérica al ser piezas singulares y reproducir imágenes
Cabezo de la Guardia (Alcorisa) (Cabré, 1944: figs. 45,
únicas. Incluso los pocos ejemplares que muestran escenas
48 i làm. 32; Pericot, 1979: figs. 406-411), tenen certes
repetidas, como el Cálato de Cabezo de Alcalá (Azaila)
y el Cálato de Cabezo de la Guardia (Alcorisa) (Cabré,
1944: figs. 45, 48 y lám. 32; Pericot, 1979: figs. 406-
32
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-33]
Fig. 1. Vista del Vas dels Guerrers. Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 1. Vista del Vaso de los Guerreros. Foto: R. de Luis. Archivo SIP.
variacions que
411), tienen
els personalitzen.
ciertas variaciones
Encara que no
que los personalizan.
Aunque no sea el caso
siga el cas del Vas dels
Guerrers, les decoracions de figures
humanes i animals es poden combinar
amb rètols escrits que emfasitzen el caràcter
aristocràtic de les escenes, potser individualitzant
del Vaso de los Guerreros, las
decoraciones de figuras humanas y
animales se pueden combinar con letreros
escritos que enfatizan el carácter aristocrático de las
els protagonistes de les accions, els llocs o algun
escenas, tal vez individualizando a los protagonistas de
esdeveniment concret. Ens parlen, al seu torn, de
las acciones, los lugares o algún acontecimiento concreto.
l’existència d’una clientela il·lustrada en la ciutat ibèrica, a
Nos hablan, a su vez, de la existencia de una clientela
més d’artesans que dominen l’escriptura.
ilustrada en la ciudad ibérica, además de artesanos que
L’excepcionalitat del Vas dels Guerrers s’aprecia, en
primer lloc, en el delicat treball del terrisser que el va
modelar, destacant-hi l’escàs espessor de les parets (uns
dominan la escritura.
La excepcionalidad del Vaso de los Guerreros se
aprecia, en primer lugar, en el delicado trabajo del
alfarero que lo modeló, en el que destaca el escaso espesor
de sus paredes (unos 3 mm) (fig. 1). Por sus medidas
33
[page-n-34]
3 mm) (fig. 1). Per les seues mesures (ø boca 51,5 cm,
ø base 19,5 cm, altura 42,6 cm) és el lebes ibèric més
gros conegut. A més, serveix de suport a una iconografia
(ø boca 51,5 cm, ø base 19,5 cm, alt. 42,6 cm) es la
excepcional en la qual sis genets brandant les seues
mayor lebeta ibérica conocida. Además, sirve de soporte
armes van precedits de dos infants amb falcata i javelina
a una iconografía excepcional en la que seis jinetes
enfrontats a altres quatre infants amb escut i javelina. Siga
blandiendo sus armas van precedidos de dos infantes
una dansa, una exhibició o un enfrontament incruent
con falcata y jabalina enfrentados a otros cuatro infantes
(vegeu Quesada en aquest mateix volum), la veritat és que
con escudo y jabalina. Sea una danza, una exhibición
es va plasmar una escena protagonitzada exclusivament
o un enfrentamiento incruento (ver Quesada en este
per homes, envoltats d’una naturalesa vegetal exuberant
mismo volumen), lo cierto es que se plasmó una escena
però irreal. Fulles i flors acompanyen els personatges
protagonizada exclusivamente por hombres, rodeados
sense cap intenció de representar el paisatge en què es
de una naturaleza vegetal exuberante pero irreal. Hojas y
desenvolupa l’escena. Com a molt, indica que l’acció té
flores acompañan a los personajes sin intención alguna de
lloc a l’aire lliure.
representar el paisaje en el que se desarrolla la escena. A lo
El peculiar i característic estil pictòric és la prova que
és tracta d’un encàrrec a un artista destacat que o bé es
sumo, indica que la acción tiene lugar al aire libre.
Su peculiar y característico estilo pictórico es la
va prodigar poc o bé les altres obres seues no han arribat
prueba de ser un encargo a un artista destacado que
fins a nosaltres (vegeu Aranegui en aquest mateix volum).
o bien se prodigó poco o bien sus otras obras no han
Entre els més de cent recipients amb decoració figurada
llegado hasta nosotros (ver Aranegui en este mismo
comptabilitzats al Tossal de Sant Miquel, només quatre es
volumen). De entre los más de cien recipientes con
poden atribuir a les mateixes mans, o al seu taller: el Plat
decoración figurada contabilizados en el Tossal de Sant
de Peixos amb Escates (fig. 2) i el Vas de l’Home de la
Miquel, sólo cuatro se pueden atribuir a las mismas
Sítula amb escena de dansa i desfilada de genets trobats al
manos, o a su taller: el Plato de Peces con Escamas (fig.
mateix edifici que el Vas dels Guerrers (fig. 8); a més d’un
2) y el Vaso del Hombre de la Sítula, con escena de danza
altre fragment de lebes amb un músic del departament 18
y desfile de jinetes, encontrados en el mismo edificio
i un fragment ceràmic amb un infant del departament 78
que el Vaso de los Guerreros (fig. 8); además de otro
(Bonet, 1995: figs. 35, 36, 53 i 107). Un dels recursos
fragmento de lebeta con un músico del departamento
pictòrics utilitzats exclusivament en el Vas dels Guerrers
18 y un fragmento cerámico con un infante del
és l’espigat per a representar el pèl dels cavalls; mentre que
departamento 78 (Bonet, 1995: figs. 35, 36, 53 y 107).
el patró de les escates de la cuirassa i els cascs dels guerrers
Uno de los recursos pictóricos utilizados exclusivamente
en el Vaso de los Guerreros es el espigado para
representar el pelo de los caballos; mientras que el patrón
34
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-35]
Fig. 2. Plat de Peixos amb Escates procedent del
pou votiu. Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 2. Plato de Peces con Escamas procedente del
pozo votivo. Foto: R. de Luis. Archivo SIP.
es repeteix
de las escamas
en el plat de
de la coraza
peixos citat.
y cascos de
Altres elements
los guerreros
que han permés
se repite en el
plato de peces
identificar-ne
la mà, o taller,
citado. Otros
són els perfils
elementos que han
de les persones, els
permitido identificar
su mano, o taller, son los
guarniments dels cavalls,
les flors i les fulles (Bonet,
perfiles de las personas, los
1995: 440, fig. 216).
Ens trobem, per tant, davant
d’encàrrecs de les famílies nobles edetanes a artesans
atalajes de los caballos, las flores
y las hojas (Bonet, 1995: 440, fig. 216).
Nos encontramos, pues, ante encargos de las familias
especialitzats que treballen a petició de l’elit, reflectint
nobles edetanas a artesanos especializados que trabajan a
activitats pròpies de la seua classe (Bonet, 1995: 464).
petición de la élite, reflejando actividades propias de su
clase (Bonet, 1995: 464).
¿On es va trobar?
La ciutat ibèrica d’Edeta es va destruir entre el anys
¿Dónde se encontró?
175-150 aC, quedant-hi gran part soterrada en els
La ciudad ibérica de Edeta fue destruida entre los años
175-150 a. C., y gran parte de ella quedó sepultada
bajo los escombros hasta nuestros días (fig. 3). Roma
35
[page-n-36]
Fig. 3. Vessant sud del Tossal de Sant Miquel de Llíria amb indicació
on es troba el temple, hui cobert pels terrers de les excavacions.
Arxiu SIP.
Fig. 3. Ladera sur del Tossal de Sant Miquel de Llíria con indicación
donde se halla el templo, hoy cubierto por las terreras de las
excavaciones. Archivo SIP.
enderrocs fins als nostres dies (fig. 3). Roma imposaria
impondría un nuevo modelo político-administrativo de
un altre model politicoadministratiu d’organització
organización territorial que llevó a abandonar la mayor
territorial que va dur a abandonar la major part dels
parte de los asentamientos dependientes a favor del llano,
assentaments dependents a favor del pla, inclosa la ciutat.
incluida la ciudad. Así quedó olvidada bajo tierra una
Així va quedar oblidada sota terra una documentació
documentación única para la investigación arqueológica.
única per a la recerca arqueològica. Entre les nombroses
Entre los numerosos y grandes hallazgos que ha
proporcionado el Tossal de Sant Miquel, está un edificio
compuesto por tres estancias, situado en la manzana 4 de
36
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-37]
Fig. 4. Planta i secció del temple (segons H. Bonet, 1995) i
reconstrucció virtual del sector excavat del Tossal de Sant Miquel amb
indicació del temple. Dibuix H. Bonet i A. Sánchez.
Fig. 4. Planta y sección del templo (según H. Bonet, 1995) i
reconstrucción virtual del sector excavado del Tossal de Sant Miquel con
indicación del templo. Dibujo H. Bonet y A. Sánchez.
i grans troballes que ha proporcionat el Tossal de Sant
ladera sur de la ciudad (fig. 4). En una de esas estancias se
Miquel hi ha un edifici compost per tres estances, situat
halló el Vaso de los Guerreros.
en l’illa de cases 4 de vessant sud de la ciutat (fig. 4). En
una d’aquestes estances es va trobar el Vas dels Guerrers.
En el momento del descubrimiento, los excavadores
lo asociaron a los departamentos 12 y 13 puesto que
En el moment del descobriment, els excavadors el
así se denominaron los espacios que se iban excavando
van associar als departaments 12 i 13 perquè així es van
(Ballester et al., 1954: 60-61). El departamento 12 está
denominar els espais que s’anaven excavant (Ballester
situado en un ángulo del 13 y contiguo al 14, ambos
et al., 1954: 60-61). El departament 12 està situat en
comunicados mediante unos escalones (fig. 5). En el diario
un angle del 13 i contigu al 14, tots dos comunicats
de excavación se describe como un espacio de 1,6 x 2 m y
mitjançant uns escalons (fig. 5). En el diari d’excavació
otros 2 m de profundidad y se interpreta como un pozo.
es descriu com un espai d’1,6 × 2 m i altres 2 m de
En el fondo había piedras, tierra y algunas cerámicas, a
profunditat i s’interpreta com un pou. En el fons hi havia
continuación se indica el hallazgo de cenizas y carbones
pedres, terra i algunes ceràmiques, tot seguit s’indica la
con abundante material cerámico y terracotas; por
encima una capa de arcilla roja sin material arqueológico
—que sin duda corresponde al derrumbe de las paredes
37
[page-n-38]
Fig. 5. Departaments 12
i 13 en el moment de la
seua excavació, el 1934.
A la dreta, els escalons
d’accés al departament
14. Arxiu SIP.
Fig. 5. Departamentos
12 y 13 en el momento
de su excavación, en
1934. A la derecha,
los escalones de acceso
al departamento 14.
Archivo SIP.
trobada de cendres
de adobe— y,
i carbons amb
finalmente, tierra
abundant material
quemada. Los
ceràmic i terracotes;
pocos materiales
per damunt una
recuperados del
capa d’argila roja
departamento 13 se
sense material
encontraron junto
arqueològic —que
a los muros del 12,
sens dubte correspon a la solsida de les parets de tova— i,
finalment, terra cremada. Els pocs materials recuperats del
casi con seguridad procedentes de este último.
La revisión del urbanismo y los ajuares del Tossal
departament 13 es van trobar al costat dels murs del 12,
de Sant Miquel así como la realización de una
quasi amb seguretat procedents d’aquest últim.
planimetría actualizada permitieron interpretar estos tres
La revisió de l’urbanisme i els aixovars del Tossal de
departamentos como un santuario urbano de unos
Sant Miquel així com la realització d’una planimetria
70 m2 compuesto por un patio, con un pequeño pozo en
actualitzada van permetre interpretar aquests tres
una de las esquinas, un acceso con cuatro peldaños que
departaments com un santuari urbà d’uns 70 metres
daría entrada a la sala interior, pavimentada parcialmente
quadrats compost per un pati, amb un pouet en una de
de adobes. En el centro de la estancia había una piedra
les cantonades, un accés amb quatre escalons que donaria
hincada, a modo de monolito o betilo, de unos 60 cm de
entrada a la sala interior, pavimentada parcialment
altura y con restos de enlucido (Bonet, 1995: 364-366).
d’atovons. En el centre de l’estança hi havia una pedra
En estos tres espacios, es destacable la ausencia de
clavada, a manera de monòlit o betil, d’uns 60 cm
equipamientos y enseres de carácter doméstico como
d’altura i amb restes d’arrebossat (Bonet, 1995: 364-366).
hogar, horno, molino, lagar y cerámicas de cocina.
En aquests tres espais, és destacable l’absència
d’equipaments i utensilis de caràcter domèstic com ara
En cambio abundan, sobre todo en el pozo, las piezas
excepcionales de cerámica, objetos de hierro, lucernas,
terracotas y vajilla de mesa y bebida, tanto importada
como local, entre otras.
38
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-39]
llar, forn, molí, cup i ceràmiques de cuina. En canvi, hi
abunden, sobretot en el pouet, les peces excepcionals de
ceràmica, objectes de ferro, llànties, terracotes i vaixella de
¿Para qué se utilizó?
taula i beguda, tant d’importada com de local, entre altres.
Como acabamos de señalar, la mayor parte de los
fragmentos del Vaso de los Guerreros se encontró
¿Per a què es va utilitzar?
depositada en el pozo del templo. Sin embargo, esto no
Com acabem d’assenyalar, la major part dels fragments
deja de ser su destino final. Antes de este desenlace, nos
del Vas dels Guerrers es va trobar depositada en el pouet
aproximaremos a quién lo encargó y para qué se utilizó.
del temple. Amb tot, això no deixa de ser-ne la destinació
No son preguntas fáciles de responder máxime si tenemos
final. Abans d’aquest desenllaç, ens aproximarem a qui el
en cuenta que procede de una excavación de los años
va encarregar i per a què es va utilitzar. No són preguntes
treinta del siglo xx con métodos muy diferentes a los
fàcils de respondre sobretot si tenim en compte que
actuales.
procedeix d’una excavació dels anys trenta del segle xx
amb mètodes molt diferents als actuals.
No podem saber si el Vas dels Guerrers va estar un
No podemos saber si el Vaso de los Guerreros estuvo
un tiempo expuesto en alguna casa o si, por el contrario,
fue concebido desde el principio para su uso exclusivo
temps exposat en alguna casa o si, per contra, va ser
en una ceremonia o para ser depositado como ofrenda
concebut des del principi per a l’ús exclusiu en una
sin utilizar. Los avatares padecidos por este recipiente
cerimònia o per a ser depositat com a ofrena sense utilitzar.
impiden, entre otras cosas, que se puedan realizar análisis
Els avatars patits per aquest recipient impedeixen, entre
de residuos orgánicos con garantías de éxito. Ahora bien,
altres coses, que es puguen realitzar anàlisis de residus
no por ello vamos a dejar de proponer algunas hipótesis.
orgànics amb garanties d’èxit. Tanmateix, no per això
La escena de exhibición plasmada en el mismo es un
deixarem de proposar algunes hipòtesis.
L’escena d’exhibició plasmada en aquest és un indici
indicio para suponer que el comitente fuera un hombre
y, con seguridad, para exaltar alguna gesta masculina.
per a suposar que el comitent fóra un home i, amb
Un hombre perteneciente a la elite edetana y, en
seguretat, per a exaltar alguna gesta masculina. Un home
consecuencia, con suficiente poder adquisitivo y prestigio
pertanyent a l’elit edetana i, en conseqüència, amb
social para encargar y adquirir una pieza tan exclusiva.
suficient poder adquisitiu i prestigi social per a encarregar
i adquirir una peça tan exclusiva.
Al Tossal de Sant Miquel, les famílies aristocràtiques
vivien en grans habitatges com els de l’illa de cases
En el Tossal de Sant Miquel, las familias aristocráticas
vivían en grandes viviendas como las de la manzana 7
(Bonet, 1995: 367-369) (fig. 4). Viviendas donde se
acumulan, junto con el templo, el número más elevado
de piezas con decoración compleja; pero mientras en
el templo hay escenas masculinas, femeninas y mixtas,
39
[page-n-40]
7 (Bonet, 1995: 367-369) (fig. 5). Habitatges on
s’acumulen, juntament amb el temple, el nombre més
elevat de peces amb decoració complexa; però mentre que
en estas casas los únicos protagonistas son los hombres.
en el temple hi ha escenes masculines, femenines i mixtes,
Además, cuentan con equipamientos, como hornos,
en aquestes cases els únics protagonistes són els homes. A
grandes molinos y un lagar, que no se han encontrado
més, disposen d’equipaments, com ara forns, grans molins
en otras zonas del área excavada. Una de las estancias de
i un cup, que no s’han trobat en altres zones de l’àrea
la vivienda 2 —dpto. 41— se ha interpretado como un
excavada. Una de les estances de l’habitatge 2 —dep.
lugar de reunión ya que tiene un banco corrido, vajilla
41— s’ha interpretat com un lloc de reunió ja que té un
de mesa y bebida, manos de mortero y mortero, un cazo,
banc corregut, vaixella de taula i beguda, boixos de morter
soportes, lebetas, una fiale ibérica y microvasos. Piezas
i morter, un cassó, suports, lebetes, una fiala ibèrica i
casi todas ellas relacionadas con actos de comensalía y
microvasos. Peces quasi totes elles relacionades amb actes
similares a las depositadas en el templo.
de comensalia i semblants a les depositades en el temple.
Als temples hi poden haver pous votius on es
En los templos pueden existir pozos votivos donde se
depositaban las ofrendas durante una o varias ceremonias
depositaven les ofrenes durant una o diverses cerimònies
o favissae, esto es, lugares donde se retiraban y purificaban
o favisses, és a dir, llocs on es retiraven i es purificaven les
las ofrendas del templo cuando ya no cabían en el mismo.
ofrenes del temple quan ja no hi cabien. Aquesta última
Esta última opción fue defendida para el pozo del Tossal
opció va ser defensada per al pou del Tossal de Sant
de Sant Miquel por Carmen Aranegui (1997).
Miquel per Carmen Aranegui (1997).
Cas de formar part d’una cerimònia, ja hem assenyalat
De formar parte de una ceremonia, ya hemos
señalado que las lebetas pudieron servir para mezclar
que els lebetes deurien servir per a barrejar vi amb algun
vino con algún otro producto, como agua, miel y hierbas
altre producte, com ara aigua, mel i herbes aromàtiques. A
aromáticas. En el interior del pozo y en la estancia anexa
l’interior del pou i en l’estança annexa —dep. 14— es va
—dpto. 14— se hallaron vajilla de mesa y servicio de
trobar vaixella de taula i servei de beguda, a més d’altres
bebida, además de otras lebetas, lucernas, pateritas para
lebetes, llànties, pateretes per a espècies, un morter i
especias, un mortero y una mano de mortero (figs. 7 y
una mà de morter (figs. 7 i 8). Els diversos pitxers per
8). Los jarros y jarras para servir líquidos indican que
a servir líquids indiquen que l’amfitrió o alguna altra
el anfitrión u otra persona, escanciaban el vino a los
persona, servien el vi als convidats que utilitzaven copes
invitados que utilizaban copas individualizadas, prueba de
individualitzades, prova que hi havia una estreta relació
que existía una estrecha relación entre ellos. Tres de estos
entre ells. Tres d’aquests pitxers pel fet de dur ulls pintats
jarros, al llevar ojos pintados en la boca, adquirirían un
papel simbólico propio en la ceremonia (Vives-Ferrándiz
y López-Bertran, 2017).
40
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-41]
en la boca adquiririen un paper simbòlic propi en la
cerimònia (Vives-Ferrándiz i López-Bertran, 2017).
Una estimació de la quantitat de comensals que
Una estimación del número de comensales que
podrien participar en aquesta celebració es pot fer si
pudieron participar en esta celebración se puede hacer
comptabilitzem les copes recuperades, ja que són d’ús
contabilizando las copas recuperadas ya que son de uso
personal. N’hi ha nou en total, de les quals sis van acabar
personal. Nueve hay en total, de las cuáles seis acabaron
en el pou. Sembla un nombre escàs, però l’espai de
en el pozo. Parece un número escaso, pero el espacio de
reunió no és molt gran (prop de 27 metres quadrats) i, en
reunión no es muy grande (casi 27 m2) y, en general,
general, en les libacions i els symposia del món clàssic, els
en las libaciones y symposia del mundo clásico, los
participants actius tampoc no eren nombrosos.
participantes activos tampoco eran numerosos.
La capacitat de 72 litres del Vas dels Guerrers va
La capacidad de 72 l del Vaso de los Guerreros
permetre consumir entre sis i huit litres de vi a cada
permitió consumir entre 6 y 8 l de vino a cada participante
participant (la capacitat s’ha calculat seguint la proposta
(la capacidad se ha calculado siguiendo la propuesta de
de Marimón, 2010). Unes xifres que s’elevarien als 20
Marimón, 2010). Estas cifras que se elevarían a los 20 y
i 27 litres, si tots els lebetes trobats formaven part de la
27 l, si todos las lebetas encontradas formaron parte de
mateixa cerimònia. Són quantitats importants si ens fixem
la misma ceremonia. Son cantidades importantes si nos
en les conegudes per al món romà. Seguint les referències
fijamos en las conocidas para el mundo romano. Siguiendo
literàries recollides per Tchernia (1986: 20 i 23-25), sabem
las referencias literarias recogidas por Tchernia (1986: 20
que un esclau de Cató rebia 0,75 litres al dia, Horaci per a
y 23-25), sabemos que un esclavo de Catón recibía 0,75 l
un àpat frugal aconsellava beure 0,54 litres, Marcial (I-27)
al día, Horacio para una comida frugal aconsejaba beber
s’emborratxa amb 2,27 litres i en un convivium modest
0,54 l, Marcial (I-27) se emborracha con 2,27 l y en un
se’n podien beure 1,30 litres per comensal.
convivium modesto se podía beber 1,30 l por comensal.
En canvi en un symposium podien consumir-se
En cambio en un symposium podían consumirse
quantitats similars a les ibèriques. En un text grec del
cantidades similares a las ibéricas. En un texto griego
segle iv aC atribuït al poeta Eubule, es descriu la manera
del siglo iv a. C. atribuido al poeta Eubulo, se describe
d’actuar d’un simposiarca, és a dir, la persona encarregada
el modo de actuar de un simposiarca, es decir la persona
de barrejar el vi i l’aigua en el crater: «Per als homes
encargada de mezclar vino y agua en la crátera: «Para los
sensibles prepare només tres craters: un per a la salut
hombres sensibles preparo sólo tres cráteras: una para la
(que beuran primer), el segon per a l’amor i el plaer, i
salud (que beberán primero), la segunda para el amor y
el tercer per a dormir. Quan el tercera s’ha acabat, els
el placer, y la tercera para dormir. Cuando la tercera se
ha terminado, los hombres sabios se van a casa. La cuarta
crátera ya no es mía, pertenece al mal comportamiento;
41
[page-n-42]
Fig. 6. El Vas dels Guerrers i el Vas del
Combat Naval del pou votiu (dep. 12)
i el Vas del Genet Desmuntat trobat
al pati (dep. 13). Segons H. Bonet,
1995.
Fig. 6. El Vaso de los Guerreros y el
Vaso del Combate Naval del pozo
votivo (dpto. 12) y el Vaso del Jinete
Desmontado hallado en el patio
(dpto. 13). Según H. Bonet,
1995.
homes savis se’n van a
la quinta es para gritar;
casa. El quart crater ja
la sexta para las groserías
no és meu, pertany al mal
e insultos; la séptima para
comportament; el cinqué
los golpes; la octava para
és per a cridar; el sisé per a les
romper los muebles; la novena
grolleries i els insults; el seté per als
colps; el huité per a trencar els mobles;
para la depresión; la décima para
la locura y la inconsciencia». A
el nové per a la depressió; el desé per
modo de anécdota, y de acuerdo
a la bogeria i la inconsciència». A
con el relato irónico de Eubulo,
manera d’anècdota, i d’acord amb
en el templo ibérico se pudo
el relat irònic d’Eubule de Cèttia,
llegar al estadio de las groserías e
en el temple ibèric es podria haver
insultos, siempre y cuando todos los
arribat a l’estadi de les grolleries
recipientes pertenecieran a la misma
i els insults, sempre que tots els
ceremonia y contuvieran una bebida
recipients hagueren pertangut a la
alcohólica. No obstante, tampoco
mateixa cerimònia i contingueren
tenemos referencia alguna sobre
una beguda alcohòlica. Tanmateix,
la duración de un evento de estas
tampoc no tenim cap referència
características para época ibérica.
sobre la durada d’un esdeveniment
Otra pregunta de difícil respuesta es
d’aquestes característiques per a
si el contenido del pozo corresponde a
l’època ibèrica.
la última ceremonia, antes de la destrucción
Una altra pregunta de difícil resposta és si el
e incendio del templo, o si es el resultado de varios
contingut del pou correspon a l’última cerimònia, abans
depósitos de ofrendas. La estratigrafía descrita en el
de la destrucció i l’incendi del temple, o si és el resultat
diario de excavaciones parece indicar que la mayor parte
de los restos se hallaron juntos, es decir, correspondientes
a un solo evento o a varios muy próximos en el tiempo.
42
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-43]
Fig. 7. Selecció de ceràmiques trobades al pou (dep. 12). Segons H.
Bonet, 1995.
Fig. 7. Selección de cerámicas encontradas en el pozo (dpto. 12). Según
H. Bonet, 1995.
43
[page-n-44]
Fig. 8. Selecció de ceràmiques i instrumental agrícola del temple
(dep. 14). Segons H. Bonet, 1995.
44
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
Fig. 8. Selección de cerámicas e instrumental agrícola del templo
(dpto. 14). Según H. Bonet, 1995.
[page-n-45]
de diversos depòsits d’ofrenes. L’estratigrafia descrita en el
diari d’excavacions sembla indicar que la major part de les
restes es van trobar juntes, és a dir, corresponents a un sol
En cualquiera de los casos estamos ante acontecimientos
esdeveniment o a diversos molt pròxims en el temps. En
con múltiples participantes como muestran las escenas
qualsevol dels casos estem davant d’esdeveniments amb
de los vasos donde se representan tanto hombres como
nombrosos participants, com mostren les escenes dels vasos
mujeres. En el interior del pozo, junto al Vaso de los
on es representen tant homes com dones. En l’interior del
Guerreros, se recuperaron el Vaso del Combate Naval —
pou, al costat del Vas dels Guerrers, es van recuperar el
con hombres como protagonistas únicos—, el Cálato de
Vas del Combat Naval —amb homes com a protagonistes
la Danza —donde hombres y mujeres desfilan al son de
únics—, el Càlat de la Dansa —on homes i dones desfilen
la música (figs. 6 y 7)— y otros objetos como fusayolas,
al so de la música (figs. 6 i 7)— i altres objectes com
terracotas —femeninas y masculinas— y una en forma
fusaioles, terracotes —femenines i masculines— i una en
de ave (Bonet, 1995: fig. 33).
forma d’ocell (Bonet, 1995: fig. 33).
En les habitacions 13 i 14, contigües al pou, també es
En las habitaciones 13 y 14, contiguas al pozo,
también se encontraron recipientes cuyas imágenes nos
van trobar recipients les imatges dels quals ens mostren
muestran a hombres y mujeres. Entre los primeros, el
homes i dones. Entre els primers, el Vas del Genet
Vaso del Jinete Desmontado y, entre las segundas, un
Desmuntat i, entre les segones, un fragment ceràmic amb
fragmento cerámico con dama sentada, además de otra
dama asseguda, a més d’un altre lebes amb una dansa
lebeta con una danza mixta, jinetes y músicos; junto a
mixta, genets i músics; juntament amb eines agrícoles,
herramientas agrícolas, lucernas, pesas de telar, mortero y
llànties, peses de teler, morter i boix de morter (fig. 8).
mano de mortero (fig. 8).
Siga un únic dipòsit o el resultat de més d’un, la
Sea un único depósito o el resultado de varios, lo
veritat és que en el temple edetà es van dur a terme
cierto es que en el templo edetano se llevaron a cabo
cerimònies en les quals no hi va haver segregació de
ceremonias en las que no hubo segregación de géneros
gèneres perquè els oferents, de forma conjunta o en
pues los oferentes, de forma conjunta o en actos
actes separats, van ser tant homes com dones. Aquestes
separados, fueron tanto hombres como mujeres. Estas
celebracions col·lectives van deure ser les pràctiques
celebraciones colectivas debieron ser las prácticas más
més comunes dutes a terme al santuari, per a les quals
comunes llevadas a cabo en el santuario, para las que
s’encarregaven i/o s’utilitzaven aquests vasos únics i
se encargaban y/o se utilizaban estos vasos únicos y
personalitzats. Les escenes plasmades en ells són el reflex
personalizados. Las escenas plasmadas en los mismos
dels temors, els anhels i els desitjos dels participants.
son el reflejo de los temores, anhelos y deseos de los
participantes.
45
[page-n-46]
46
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-47]
l’obramestra
la obramaestra
de la
de la
pintura
ibèrica
pintura
ibérica
Carmen Aranegui Gascó
La decoració dels vasos ceràmics en els segles iii i ii aC
La decoración de los vasos cerámicos en los siglos iii y ii a.C.
La qualitat artística del Vas dels Guerrers amb Cuirassa
La calidad artística del Vaso de los Guerreros con
1
d’Edeta (Tossal de Sant Miquel de Llíria) supera
Coraza1 de Edeta (Tossal de Sant Miquel de Llíria)
la de qualsevol altra pintura ceràmica indígena del
supera la de cualquier otra pintura cerámica indígena
tardo hel·lenisme mediterrani occidental. L’època a
del tardo-helenismo mediterráneo occidental. La
què pertany, amb tot, assisteix al desplaçament de les
época a la que pertenece, sin embargo, asiste al
narracions escenificades de format mitjà o petit a suports
desplazamiento de las narraciones escenificadas de
diferents dels vasos ceràmics. Així s’esdevé en els casos
formato mediano o pequeño a soportes distintos a los
1.- El terme cuirassa, utilitzat en la primera publicació sobre aquest vas, es manté
ací sense pressuposar que siga tècnicament o militarment adequat, atés que
es podria tractar d’una simple cota tèxtil. Les representacions esculpides i
altres troballes informen que el guerrer ibèric del segle v aC es protegia el
tors amb discos-cuirassa, a la manera de cardiophylax, que ja no consten en la
pintura ceràmica.
Es manté aquesta denominació exclusivament per a aquest cas, únic en tot
el repertori iconogràfic ibèric, perquè d’això es dedueix algun indici relatiu
al fris.
1.- El término coraza, utilizado en la primera publicación de este vaso, se mantiene aquí sin presuponer que sea técnicamente o militarmente adecuado, dado
que podría tratarse de una simple cota textil. Las representaciones esculpidas
y otros hallazgos informan que el guerrero ibérico del siglo v a. C. se protegía
el torso con discos-coraza, a modo de cardiophylax, que ya no constan en la
pintura cerámica.
Se mantiene dicha denominación exclusivamente para este caso, único
en todo el repertorio iconográfico ibérico, porque de ello se deduce algún
indicio relativo al friso.
47
[page-n-48]
de tradició clàssica. Terracotes, objectes de metall,
esteles, a més de l’arquitectura mateixa, en la seua
decoració exterior o interior, exhibeixen preferentment
vasos cerámicos. Así sucede en los casos de tradición
el llenguatge plàstic en aquests segles, alhora que les
clásica. Terracotas, objetos de metal, estelas, además de la
últimes versions de la ceràmica de figures roges o
misma arquitectura, en su decoración exterior o interna,
sobrepintada d’Itàlia o Sicília (Todisco, 2012) recorren
exhiben preferentemente el lenguaje plástico en estos
gradualment a garlandes florals fins que, finalment,
siglos, a la vez que las últimas versiones de la cerámica de
s’imposen les vaixelles de vernís negre amb palmetes i
figuras rojas o sobrepintada de Italia o Sicilia (Todisco,
rosetes impreses amb punxó. Solament aquesta última
2012) recurren progresivamente a guirnaldas florales
modalitat disposa de centres industrials de fabricació
hasta que, finalmente, se imponen las vajillas de barniz
localitzats al llarg del litoral mediterrani ibèric, des de
negro con palmetas y rosetas impresas con punzón. Solo
Roses (Girona) fins a Cadis, lògicament en un medi
esta última modalidad cuenta con centros industriales de
colonial2 (Puig i Griessenberger, 2010: 79-88; Niveau de
fabricación localizados a lo largo del litoral mediterráneo
Villedary, 2003).
ibérico, desde Roses (Girona) hasta Cádiz, lógicamente
El context ibèric, més per la seua temàtica que pel
desfasament cronològic superior a un segle, desmenteix
en un medio colonial2 (Puig i Griessenberger, 2010: 7988; Niveau de Villedary, 2003).
que les escenes pretenguen ser un reflex de l’estil grec
El contexto ibérico, más por su temática que por el
de figures roges. Aquesta va ser la tesi mantinguda per
desfase cronológico superior a un siglo, desmiente que las
Bosch (1915), d’acord amb el plantejament difusionista
escenas pretendan ser un reflejo del estilo griego de figuras
del seu temps, que ja havia qüestionat la tesi micènica
rojas. Esta fue la tesis mantenida por Bosch (1915), de
(Perrot i Chipiez, 1894: 940, núm. 5) però insistia en
acuerdo con el planteamiento difusionista de su tiempo,
l’impacte grec com a generador de la cultura ibèrica,
que ya había cuestionado la tesis micénica (Perrot y
recolzant-se en la constància de vasos àtics de figures
Chipiez, 1894: 940, n.º 5) pero insistía en el impacto
roges als jaciments. En aquells anys encara no s’havien
griego como generador de la cultura ibérica, apoyándose
descobert les decoracions característiques d’Edeta ,
en la constancia de vasos áticos de figuras rojas en los
però des del començament del segle xx es coneixia el
yacimientos. En aquellos años todavía no se habían
Càlat d’Archena (Pijoan, 1911-1912: 241-262) i cap
descubierto las decoraciones características de Edeta3,
2.- La producció envernissada saguntina no té un volum que es puga qualificar
d’industrial (Pascual, 1998: 87-103).
3.- Precisament van ser les excavacions del SIP a la Bastida de les Alcusses les que
van demostrar que la ceràmica àtica de figures roges s’associa a la ceràmica
ibèrica amb decoració geomètrica, mentre que l’estil narratiu de Llíria és
contemporani als repertoris de vernís negre campanià.
2.- La producción barnizada saguntina no tiene un volumen que pueda calificarse de industrial (Pascual, 1998: 87-103).
3.- Precisamente fueron las excavaciones del SIP en la Bastida de les Alcusses las
que demostraron que la cerámica ática de figuras rojas se asocia a la cerámica
ibérica con decoración geométrica, mientras que el estilo narrativo de Llíria
es contemporáneo de los repertorios de barniz negro campano.
3
48
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-49]
Fig. 1. Olla daunia, segle iii a. C.
(www.atlantedellarteitaliana.it).
Fig. 1. Olla daunia, siglo iii a. C.
(www.atlantedellarteitaliana.it).
al 1924 va ser trobada la gerra del Castellar d’Oliva,
tots dos presentats com els primers vasos de guerrers,
pero desde comienzos del siglo xx se conocía el Cálato de
repetits després a Edeta, La Serreta (Alcoi, Cocentaina,
Archena (Pijoan, 1911-1912: 241-262) y hacia 1924 fue
Penàguila) i El Cigarralejo (Mula).
hallada la tinaja del Castellar de Oliva, ambos presentados
En l’actualitat, aquestes representacions s’entenen
millor atribuint-les a l’imaginari d’una societat la
cúpula de la qual se significa per consumir
objectes exclusius de producció local,
expressament diferents dels importats.
En aquest sentit, determinades
como los primeros vasos de guerreros, repetidos después
en Edeta, La Serreta (Alcoi, Cocentaina, Penàguila)
o El Cigarralejo (Mula).
En la actualidad, estas
representaciones se entienden mejor
atribuyéndolas al imaginario de
elits iberes actuen com els
una sociedad cuya cúpula
dauns de Pulla (fig. 1) en
se significa por consumir
el segle iii aC o els naturals
objetos exclusivos de
de Lavello, a la Basilicata,
que van rebutjar les imatges de
producción local, expresamente
distintos de los importados. En
tradició hel·lenitzant i van crear el seu
este sentido, determinadas elites iberas
propi repertori i temàtica amb escenes
actúan como los daunios de Apulia (fig. 1)
humanes (Tagliente, 2002: 129-140). En
en el siglo iii a. C. o los naturales de Lavello en
l’àmbit ibèric es tracta de vasos al torn de bona qualitat,
la Basilicata, que rechazaron las imágenes de tradición
destacats a Llíria pels seus frisos figuratius pintats al
helenizante y crearon su propio repertorio y temática
pinzell amb pigments vermellosos. El protagonisme
con escenas humanas (Tagliente, 2002: 129-140). En el
d’homes amb indumentària guerrera, a peu o a cavall,
medio ibérico se trata de vasos a torno de buena calidad,
supera en nombre el d’escenes de caça, de dansa o amb
destacados en Llíria por sus frisos figurativos pintados
participació de dones. Aquests són els temes amb què,
a pincel con pigmentos rojizos. El protagonismo de
des de Lleida fins a Albacete i Múrcia, amb poques
hombres con indumentaria guerrera, a pie o a caballo,
excepcions més al sud, es van emetre missatges propis,
supera en número el de escenas de caza, de danza o con
participación de mujeres. Estos son los temas con los
que, desde Lleida hasta Albacete y Murcia, con pocas
49
[page-n-50]
equivalents, tot i que amb altres continguts i una altra
cultura estètica, als dels citats pobles itàlics. Allò més
cridaner és que aquesta pintura ceràmica ibèrica no és ni
excepciones más al sur, se emitieron mensajes propios,
l’epíleg ni la rèplica de cap vaixella establida, sinó una
equivalentes, aunque con otros contenidos y otra cultura
proposta genuïna.
estética, a los de los citados pueblos itálicos. Lo más
En l’àrea ibèrica, a diferència de les altres, és
llamativo es que esta pintura cerámica ibérica no es ni el
interessant recordar que, amb edetans i ilercavons, els
epílogo ni la réplica de ninguna vajilla establecida, sino
contestans i mastiens, en prescindir en el segle iii aC de
una propuesta genuina.
les tombes monumentals a les quals s’associava la majoria
En el área ibérica, a diferencia de las demás, es
de la seua escultura en pedra i importacions àtiques amb
interesante recordar que, con edetanos e ilercavones,
figures, van adoptar la ceràmica pròpia com a expressió
los contestanos y mastienos, al prescindir en el siglo iii
identitària, rebaixant l’impacte de la imatge davant del
a. C. de las tumbas monumentales a las que se asociaba
públic pel fet de mostrar-la en un suport menor (Careri
la mayoría de su escultura en piedra e importaciones
et al., 2009). En efecte, quan l’ostentació funerària
áticas con figuras, adoptaron la cerámica propia como
decau, un ampli sector geogràfic, més extens que el de
expresión identitaria, rebajando el impacto de la imagen
la tomba monumental precedent, però en el qual no
ante el público al mostrarla en un soporte menor (Careri
s’inclou Andalusia, comença a oferir atuells expressius
et al., 2009). En efecto, cuando la ostentación funeraria
de les seues tradicions, més sovint il·lustrades sobre
decae, un amplio sector geográfico, más extenso que el
recipients d’emmagatzematge que sobre serveis de taula.
de la tumba monumental precedente, pero en el que no
Aquestes peces es dipositen, probablement com atifells
se incluye Andalucía, empieza a ofrecer vasijas expresivas
d’ofrenes, adés en tombes destacades, com les del Cabezo
de sus tradiciones, más veces ilustradas sobre recipientes
del Tío Pío (Archena) (Tortosa, 1999: 167-171), El
de almacenaje que sobre servicios de mesa. Estas piezas
Castellar (Oliva) (Aranegui, 2004: 229-238), El Corral
se depositan, probablemente, como recipientes de
de Saus (Moixent) (Izquierdo, 1996: 239-262) o La
ofrendas, bien sea en tumbas destacadas, como las del
Hoya de Santa Ana (Chinchilla) (Abad i Sanz, 1995: 73-
Cabezo del Tío Pío (Archena) (Tortosa, 1999: 167-
84; Martínez Picazo, 2017), adés en llocs emblemàtics
171), El Castellar (Oliva) (Aranegui, 2001-2002: 229-
de l’oppidum, com ocorre primer a Edeta (Bonet, 1995:
238), El Corral de Saus (Moixent) (Izquierdo, 1996:
437-449) i a La Serreta (Olmos i Grau, 2005: 79-98)
239-262) o La Hoya de Santa Ana (Chinchilla) (Abad
i, bastant més tard, a Íl·lici (l’Alcúdia d’Elx) (Ronda i
y Sanz, 1995: 73-84; Martínez Picazo, 2017), o bien
Tendero, 2013: 139-161), Kelin (Los Villares, Caudete
en lugares emblemáticos del oppidum, como ocurre
primero en Edeta (Bonet, 1995: 437-449) y en La
Serreta (Olmos y Grau, 2005: 79-98) y, bastante más
50
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-51]
de las Fuentes) (Mata, 2014: 41-46), Libisosa (Lezuza)
(Uroz, 2013: 51-73) o Azaila (Terol) (Maestro, 2015:
577-582) i Alcorisa (Terol) (Maestro, 2013-2014: 71-
tarde, en Ilici (l’Alcúdia d’Elx) (Ronda y Tendero, 2013:
91). D’aquesta manera, celebracions escenificades en les
139-161), Kelin (Los Villares, Caudete de las Fuentes)
necròpolis i els oppida contribueixen a la construcció
(Mata, 2014: 41-46), Libisosa (Lezuza) (Uroz, 2013:
de la memòria col·lectiva cap a l’ibèric tardà, sense que
51-73) o Azaila (Zaragoza) (Maestro, 2015: 577-582)
puga assegurar-se l’associació exclusiva d’una temàtica a
y Alcorisa (Teruel) (Maestro, 2013-2014: 71-91). De
les unes o les altres. En el curs de la romanització aquest
este modo, celebraciones escenificadas en necrópolis
costum s’estendrà cap a la Celtibèria i adaptarà el seu
y oppida contribuyen a la construcción de la memoria
llenguatge a noves circumstàncies.
colectiva hacia el ibérico tardío, sin que pueda asegurarse
Els frisos amb escenes eleven el rang de formes
la asociación exclusiva de una temática a unas u otros.
ceràmiques utilitàries. Hi apareixen sobre vasos fets
En el curso de la romanización esta costumbre se irá
per encàrrec, la qual cosa els confereix la categoria de
extendiendo hacia la Celtiberia, adaptando su lenguaje a
peces úniques en el cas ibèric (Aranegui, 1997: 164-
nuevas circunstancias.
165). L’usuari descriu el tema perquè el pintor el plasme
Los frisos con escenas elevan el rango de formas
a pinzell en tons ocres o rogencs, d’acord amb els
cerámicas utilitarias. Aparecen sobre vasos realizados por
paràmetres propis de la pintura ibèrica. Tot açò comporta
encargo, lo que les confiere la categoría de piezas únicas
l’existència de pintors d’escenes al servei de l’oligarquia.
en el caso ibérico (Aranegui, 1997: 164-165). El usuario
describe el tema para que el pintor lo plasme a pincel en
Aptituds del pintor del Vas dels Guerrers
tonos ocres o rojizos, de acuerdo con parámetros propios
La soltesa amb què l’autor va plasmar aquest fris
de la pintura ibérica. Todo ello supone la existencia de
continu, amb traços finíssims que atorguen plasticitat
pintores de escenas al servicio de la oligarquía.
tant a la corporeïtat dels cavalls com als genets i els
infants, com també als motius de farcit, es combina amb
Aptitudes del pintor del Vaso de los Guerreros
una expressió àgil del moviment de l’acció. El pas lleuger
La soltura con que el autor plasmó este friso continuo,
dels infants està compassat amb el trot dels cavalls (fig.
con trazos finísimos que otorgan plasticidad tanto a la
2) i també amb l’orientació de les fulles d’heura, que
corporeidad de los caballos como a los jinetes e infantes
també marquen la direcció d’esquerra a dreta en què
e incluso a los motivos de relleno, se combina con una
transcorre una desfilada que està lluny de ser monòtona.
expresión ágil del movimiento de la acción. El paso
L’artista domina, com s’hi observa, la jerarquització del
ligero de los infantes está acompasado con el trote de los
caballos (fig. 2) e incluso con la orientación de las hojas
de hiedra, que también marcan la dirección de izquierda
51
[page-n-52]
Fig. 2. Detall de dos
genets al trot del Vas
dels Guerrers. Foto:
J. M. Gil-Carles
(1988). Arxiu SIP.
Fig. 2. Detalle de
dos jinetes al trote del
Vaso de los Guerreros.
Foto: J. M. Gil-Carles
(1988). Archivo SIP.
relat mitjançant
a derecha en
l’ús de recursos
que transcurre
un desfile que
compositius. Es
está lejos de ser
percep així mateix
monótono. El artista
intencionalitat en el fet
domina, como se ve, la
que un genet i un infant no
porten cuirassa d’escates (fig. 3), la
qual cosa degué tindre un significat en el
fet que es narra. Encara que apareixen sis genets
jerarquización del relato mediante el
uso de recursos compositivos. Se percibe
asimismo intencionalidad en la circunstancia de
i sis infants, la clau de l’escena es troba en la seqüència
que un jinete y un infante no lleven coraza de escamas
d’aquests últims, ja que conté un fet peculiar: l’únic
(fig. 3), lo que debió tener un significado en el hecho
personatge amb casc amb cimera emplomallada, amb
que se narra. Aunque aparecen seis jinetes y seis infantes,
llança i falcata sembla marcar el tempo en què l’infant
la clave de la escena reside en la secuencia de estos
que li precedeix ha de colpejar amb la seua falcata l’escut
últimos, ya que contiene un hecho peculiar: el único
del que va davant, provocant que la resta de la fila mire
personaje con casco con cimera empenachada, lanza y
cap arrere mentre segueix avançant. El pintor dibuixa
falcata parece marcar el tempo en que el infante que le
amb destresa la torsió anatòmica dels personatges (fig.
precede tiene que golpear con su falcata el escudo del
4). Aquesta ordre és la que dinamitza l’escena.
que va delante, provocando que el resto de la fila mire
Tota ella es desenvolupa sobre un fons de signes
hacia atrás mientras sigue avanzando. El pintor dibuja
estel·liformes, rosetes, flors i tiges que recreen un ambient
con destreza la torsión anatómica de los personajes (fig.
feraç i propiciatori en honor dels hàbils infants, precisos
4). Esta orden es la que dinamiza la escena.
Toda ella se desarrolla sobre un fondo de signos
esteliformes, rosetas, flores y tallos que recrean
52
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-53]
Fig. 3. Infant sense cuirassa
d’escates del Vas dels Guerrers.
Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 3. Infante sin coraza de escamas
del Vaso de los Guerreros. Foto: R.
de Luis. Archivo SIP.
en el maneig de la seua
un ambiente feraz y
panòplia, i dels cavallers que
propiciatorio en honor de
exhibeixen el seu domini hípic
los hábiles infantes, certeros
muntant aparentment a pèl i
en el manejo de su panoplia,
a la geneta, amb la llança en
y de los caballeros que
alt per a guardar l’equilibri. La
exhiben su dominio hípico
seua postura, precisament, i les
montando aparentemente
vistoses frontaleres dels cavalls
a pelo y a la jineta, con la
il·lustren l’ambient d’una
lanza en alto para guardar
parada militar (fig. 5),
el equilibrio. Su postura,
de manera que el fris
precisamente, y las vistosas
aconsegueix el ritme
frontaleras de sus caballos
compassat propi d’una
ilustran el ambiente de una
cavalcada festiva.
parada militar (fig. 5), de
La frescor del dibuix,
modo que el friso logra el
l’harmonia dels rostres
ritmo acompasado propio
expressada en els ulls, la
de una cabalgata festiva.
indumentària i l’armament
La frescura del dibujo,
actiu i passiu; la composició de les figures i el ritme
la armonía de los rostros expresada en los ojos, la
seqüencial, denoten no solament una mà ben dotada, sinó
indumentaria y el armamento activo y pasivo; la
també una cultura artística que no és possible atribuir
composición de las figuras y el ritmo secuencial,
a un pintor novell. I la qüestió és que se’n coneixen
denotan no solo una mano bien dotada sino también
molts pocs exemples, sempre referits a Edeta, en el
una cultura artística que no es posible atribuir a un
conjunt de la pintura ceràmica ibèrica susceptibles de ser
pintor novel. Y la cuestión es que se conocen muy pocos
considerats d’igual o superior qualitat artística que el Vas
ejemplos, siempre referidos a Edeta, en el conjunto de la
dels Guerrers amb Cuirassa per la qual cosa se’ns escapa
pintura cerámica ibérica susceptibles de ser considerados
de igual o superior calidad artística que el Vaso de los
Guerreros con Coraza por lo que el aprendizaje del
53
[page-n-54]
Fig. 4. Infants mirant cap arrere mentres corren cap avant. Foto: R. de
Luis. Arxiu SIP.
Fig. 4. Infantes mirando hacia atrás mientras corren hacia adelante.
Foto: R. de Luis. Archivo SIP.
l’aprenentatge de l’autor4. No sabem on va adquirir el seu
autor se nos escapa4. No sabemos dónde adquirió su
ofici, però ratifiquem que el tenia quan va realitzar les
oficio pero ratificamos que lo tenía cuando acometió las
peces de què tractem.
piezas que nos ocupan.
4.- Una problemàtica similar, traslladada a l’escultura en pedra, ha donat lloc
a considerar l’actuació d’escultors grecs, magnegrecs o púnics (Faustoferri,
2000: 315-323), o bé eivissencs (Sala, 2007: 51-82), entre els ibers, susceptible de ser tinguda en compte també si s’admet el contacte d’ibers amb tallers
externs. Pel que fa a la pintura ceràmica, tanmateix, quasi no s’ha plantejat la
itinerància d’artistes (Aranegui, 2012: 265-275), tot i que, davant de peces
com la que ens ocupa, la referència a influències exteriors s’esvaeix per no
poder aportar models coetanis similars.
4- Similar problemática, trasladada a la escultura en piedra, ha dado lugar a considerar la actuación de escultores griegos, magno-griegos o púnicos (Faustoferri, 2000: 315-323), o bien ibicencos (Sala, 2007: 51-82), entre los iberos,
susceptible de ser contemplada también admitiendo el contacto de iberos
con talleres externos. Acerca de la pintura cerámica, sin embargo, apenas se
ha planteado la itinerancia de artistas (Aranegui, 2012: 265-275), aunque,
ante piezas como la que nos ocupa, la referencia a influencias exteriores se
desvanece al no poder aportar modelos coetáneos similares.
54
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-55]
Fig. 5. Detall del cap d’un cavall.
Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 5. Detalle de la cabeza de un
caballo. Foto: R. de Luis. Archivo
SIP.
Proximitat i distància
respecte a altres
Proximidad y distancia
escenificacions edetanes
respecto a otras
comparables
escenificaciones edetanas
Examinant el repertori
comparables
edetà, un altre lebes
Examinando el repertorio
incomplet del temple,
edetano, otra lebeta
trobat en el departament
incompleta del templo,
14, és la peça que més
hallada en el departamento
s’acosta al vas objecte d’estudi, per la soltesa amb
14, es la pieza que más se aproxima al vaso objeto de
què està pintat. El Vas de l’Home amb Sítula, també
estudio por la soltura con que está pintada. El Vaso
conegut com a Vas dels Dansarins, mostra una dansa
del Hombre con Sítula, también conocido como Vaso
d’homes i dones al so de la música, escortats per genets
de los Danzarines, muestra una danza de hombres y
i amb un quadre d’un portador d’una sítula davant
mujeres al son de la música, escoltada por jinetes y con
d’un personatge assegut. Amb tot, quan s’observa la
un cuadro de un portador de sítula ante un personaje
forma dels ulls dels homes i les dones s’adverteixen
sentado. No obstante, cuando se observa la forma de
diferències que s’accentuen en comprovar que cap dels
los ojos de hombres y mujeres se advierten diferencias,
cossos dels guerrers mostra cuirassa d’escates, sinó cotes
que se acentúan al comprobar que ninguno de los
representades amb línies que es creuen en diagonal,
cuerpos de los guerreros muestra coraza de escamas,
iguals a les de les túniques de les dones, la qual cosa fa
sino cotas representadas con líneas que se cruzan en
pensar en un teixit (fig. 6). A més presenta rètols ibèrics
diagonal, iguales a las de la túnicas de las mujeres, lo
en la part superior de tot el fris, la qual cosa indica
que hace pensar en un tejido (fig. 6). Además presenta
l’associació d’imatge i frases —no solament paraules—
letreros ibéricos en la parte superior de todo el friso,
escrites, sense que això siga la norma en l’epigrafia del
lo que indica la asociación de imagen y frases —no
pou sagrat o favissa. Com denota, per exemple, el rètol
solo palabras— escritas, sin que ello sea la norma en
la epigrafía del pozo sagrado o favissa. Como denota,
por ejemplo, el letrero de dos palabras del Vaso del
55
[page-n-56]
Fig. 6. Dibuix original de José Alcácer del Vas de l’Home de la Sítula,
del dep. 14 amb indicació dels teixits de les vestimentes. Arxiu SIP.
Fig. 6. Dibujo original de José Alcácer del Vaso del Hombre de la
Sítula, del dpto. 14 con indicación de los tejidos de las vestimentas.
Archivo SIP.
de dues paraules del Vas del Combat Naval, apareixen
Combate Naval, aparecen textos dispares, sin repetición
textos dispars, sense repetició de formularis epigràfics
de formularios epigráficos (Simón, 2012: 271-273). Por
(Simón, 2012: 271-273). Per consegüent, cal atribuir
consiguiente cabe atribuir estos fragmentos a un autor
aquests fragments a un autor competent, potser un
competente, tal vez a un discípulo del maestro, que se
deixeble del mestre, que es mostra més pròxim a la
muestra más próximo a la realidad ibérica, como ratifica
realitat ibèrica, com ho ratifica també la inscripció.
también la inscripción.
Si es repassa la iconografia del tors del guerrer
Si se repasa la iconografía del torso del guerrero
ibèric en els altres vasos del grup de l’estil narratiu
ibérico en los demás vasos del grupo del estilo
anomenat florit, s’observa un dibuix una mica més
narrativo llamado florido, se observa un dibujo algo
rígid, amb traços un poc més gruixuts i es confirma
más rígido, con trazos algo más gruesos y se confirma
l’excepcionalitat de les cuirasses, com ja es va posar de
la excepcionalidad de las corazas, como ya se puso de
manifest en la recapitulació d’il·lustracions del Corpus
manifiesto en la recapitulación de ilustraciones del
Corpus Vasorum Hispanorum (motivos 482 a 517). Todo
el resto de guerreros viste cuerpos probablemente de
56
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-57]
Fig. 7. Detall d’un guerrer amb la tira
encreuada en el tors del Vas del Guerrer
Desmuntat. Arxiu SIP.
Fig. 7. Detalle de un guerrero con la tira
cruzada en el torso del Vaso del Guerrero
Desmontado. Archivo SIP.
Vasorum Hispanorum (motius 482
tela más o menos lucidos, a veces
a 517). Tota la resta de guerrers
dejando ver tirantes (fig. 7), en
vesteix cossos probablement de
los que suele destacarse la tira
tela més o menys lluïts, a vegades
cruzada bajo el cuello, sinónimo
deixant veure tirants (fig. 7), en els
de distinción (Aranegui, 1996:
quals sol destacar-se la tira creuada
91-121), ausente en el friso que
sota el coll, sinònim de distinció
centra esta exposición. Por eso la
(Aranegui, 1996: 91-121), absent
representación de escamas queda
en el fris que centra aquesta
como una aportación excepcional
exposició. Per això la representació d’escates queda com
de un maestro que tuvo a bien introducir la diversidad
una aportació excepcional d’un mestre que va veure bé
en los desfiles militares, dotándolos selectivamente de
d’introduir la diversitat en les desfilades militars, dotant-
una prenda que no puede probarse que corresponda a
les selectivament d’una peça que no es pot provar que
la panoplia ibérica. Se trata de un recurso que se repite
corresponga a la panòplia ibèrica. Es tracta d’un recurs
en los sistemas de imágenes, consistente en aludir a algo
que es repeteix en els sistemes d’imatges, consistent a
más antiguo o más suntuario, para sobredimensionar
al·ludir a alguna cosa més antiga o més sumptuària, per
un relato a través de un determinado código de
a sobredimensionar un relat a través d’un determinat
apariencias que el público comprendía (Lissarrague,
codi d’aparences que el públic comprendria (Lissarrague,
1990). Aquí pudo deberse a quien encargó el vaso,
1990). Ací es podria deure a qui va encarregar el vas,
aunque fue ejecutado con soltura por quien lo pintó.
tot i que va ser executat amb soltesa per qui el va pintar.
Pero este recurso no parece haber sido sistemáticamente
Però aquest recurs no sembla haver sigut sistemàticament
secundado en Edeta.
secundat a Edeta.
Un elemento en el que sí que podría comprobarse
Un element en el qual sí que es podria comprovar el
el recurso a este código de apariencias es el casco
recurs a aquest codi d’aparences és el casc emplomallat.
empenachado. El casco con cimera del personaje
El casc amb cimera del personatge principal del
principal de nuestro Vaso de los Guerreros también está
dibujado por alguien que conoce bien esta tipología. Sin
embargo hay más ocurrencias, lo que lleva a concluir
57
[page-n-58]
nostre Vas dels Guerrers també està dibuixat per algú
que coneix bé aquesta tipologia. Amb tot, hi ha més
ocurrències, la qual cosa du a concloure que es tracta
que se trata de un atributo conocido culturalmente, no
d’un atribut conegut culturalment, no tant perquè
tanto porque sea coetáneo de esta pintura cerámica, sino
és coetani d’aquesta pintura ceràmica, sinó perquè
porque confiere jerarquía a quienes lo portan al aludir a
confereix jerarquia als qui el porten, pel fet d’al·ludir
una época heroica sobre la que se construye la memoria
una època heroica sobre la qual es construeix la memòria
del grupo.
del grup.
La constancia de falcatas y lanzas, de escudos
La constància de falcates i llances, d’escuts
adornados y caballos enjaezados, de motivos florales
adornats i cavalls guarnits, de motius florals i signes
y signos y, reiteradamente solo en Edeta, de letreros,
i, reiteradament només a Edeta, de rètols, defineix el
define el léxico de los vasos ibéricos de guerreros, pues
lèxic dels vasos ibèrics de guerrers, ja que es repeteix
se repite en casi todos ellos, con variantes de ejecución
en quasi tots ells, amb variants d’execució i modalitats
y modalidades pictóricas diversificadas. Se diría, en
pictòriques diversificades. Es pot dir, en conseqüència,
consecuencia, que hay una representación canónica del
que hi ha una representació canònica de l’home ibèric
varón ibérico armado, que está singularizada en nuestro
armat, que està singularitzada en el nostre vas per
vaso por las escamas, pero que se atiene a una norma en
les escates, però que s’adapta a una norma en la resta
los demás ejemplos.
d’exemples.
La amplia muestra de decoraciones complejas se
L’àmplia mostra de decoracions complexes s’ajusta
ajusta a convencionalismos formales que se repiten
a convencionalismes formals que es repeteixen
prácticamente en todos los casos, con variaciones de
pràcticament en tots els casos, amb variacions de detall.
detalle. Los rostros de perfil con narices prominentes,
Els rostres de perfil amb nas prominent, l’expressió facial
la expresión facial centrada en el ojo, sin la línea de la
centrada en l’ull, sense la línia de la boca dibuixada; els
boca dibujada; los pies de puntillas de las figuras en
peus de puntetes de les figures en moviment; les mans
movimiento; las manos con los dedos abiertos, la monta
amb els dits oberts, la forma de muntar a l’amazona...
a la amazona... son comunes a todos los ejemplos de
són comuns a tots els exemples d’Edeta i s’hi projecten
Edeta y se proyectan más allá. En cuanto al tratamiento
més enllà. Quant al tractament de la imatge, sempre
de la imagen, siempre son figuras bidimensionales,
són figures bidimensionals, planes, sense plasmació
planas, sin plasmación del volumen. Como
del volum. Com generalment estan en moviment i
generalmente están en movimiento y aparecen salpicadas
apareixen esguitades amb motius de farciment disposats
de motivos de relleno dispuestos aleatoriamente, no se
muestran inertes sino dotadas de vivacidad, a pesar de su
esquematismo.
58
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-59]
aleatòriament, no es mostren inertes, sinó dotades de
vivacitat, malgrat el seu esquematisme.
Atés que el fris dels guerrers amb cuirassa és el màxim
Dado que el friso de los guerreros con coraza
exponent de dibuix, composició, ritme i plasticitat de
es el máximo exponente de dibujo, composición,
l’acció que descriu, se li pot atorgar el rang de model de
ritmo y plasticidad de la acción que describe, se le
la resta de la sèrie que, tanmateix, no copia la narració
puede otorgar el rango de modelo del resto de la serie
sinó que s’adapta a passatges diversos, ja que respon a
que, sin embargo, no copia la narración sino que se
encàrrecs individualitzats, executats per diverses mans.
adapta a pasajes diversos, ya que responde a encargos
Si hi ha uns estereotips que identifiquem com a ibèrics,
individualizados, ejecutados por diversas manos. Si hay
és legítim considerar que va haver-hi un model i Llíria té
unos estereotipos que identificamos como ibéricos,
moltes possibilitats d’haver-ne sigut el focus d’irradiació.
es legítimo considerar que hubo un modelo y Llíria
tiene muchas posibilidades de haber sido su foco de
Enquadrament cultural del vas
irradiación.
Els comentaris que fem tot seguit solament intenten
comparar, des de l’antropologia cultural, el llenguatge
Encuadre cultural del vaso
formal de la pintura ibèrica amb representacions animals
Los comentarios que siguen solo intentan comparar
i humanes amb altres per tractar de situar-lo millor, no
desde la antropología cultural el lenguaje formal de
per a derivar-lo de sèries ceràmiques alienes. Ni això
la pintura ibérica con representaciones animales y
és possible, per la distància de l’una i les altres, ni és
humanas con otros para tratar de situarlo mejor, no
pertinent metodològicament. No es tracta d’alinear el
para derivarlo de series cerámicas ajenas. Ni ello es
millor fris d’Edeta amb algun dels diferents centres amb
posible por la distancia de una y otras, ni es pertinente
què els ibers es van relacionar, sinó d’aproximar-se al
metodológicamente. No se trata de alinear el mejor friso
context sociocultural en què apareixen aquests temes.
de Edeta con alguno de los distintos centros con los
Vegem-ne alguns casos. En la cerca d’altres
que los iberos se relacionaron, sino de aproximarse al
casos orientatius, el desplaçament cap a Grècia és
contexto sociocultural en que aparecen estos temas.
imprescindible perquè és allí on la història de la pintura
Veamos algunos casos. En la búsqueda de otros
ceràmica és més rica. Des d’aquesta perspectiva, sense
casos orientativos, el desplazamiento hacia Grecia es
entrar en detalls innecessaris, es pot dir que els pintors
imprescindible pues es allí donde la historia de la pintura
edetans conceben formes un poc menys esquemàtiques
cerámica es más rica. Desde esta perspectiva, sin entrar
que la majoria de les que s’utilitzaven en els últims
en detalles innecesarios, puede decirse que los pintores
edetanos conciben formas algo menos esquemáticas
que la mayoría de las que se utilizaban en los últimos
59
[page-n-60]
vasos atenesos del Dípilon, de final del segle viii i
començament del vii aC (Cook, 1972: 19-21). Passant
a certes variants orientalitzants una poc posteriors,
vasos atenienses del Dípylon, de finales del siglo viii
l’anomenat Wild Goat Style, que va irradiar des de la
y comienzos del siglo vii a. C. (Cook, 1972: 19-21).
Grècia de l’est, articula millor les imatges i introdueix
Pasando a ciertas variantes orientalizantes algo posteriores,
motius secundaris entre elles, i arribar a incorporar
el llamado Wild Goat style, que irradió desde la Grecia
missatges heroics del cicle troià (Cook, 1998: fig.
del este, articula mejor las imágenes e introduce motivos
8.25) (fig. 8). El conjunt de les figuracions heroiques
secundarios entre ellas, llegando a incorporar mensajes
ibèriques reflecteix un món menys grandiloqüent encara
heroicos del ciclo troyano (Cook, 1998: fig. 8.25) (fig.
que aporta una estètica formalment més avançada que
8). El conjunto de las figuraciones heroicas ibéricas refleja
la de la citada pintura ceràmica dàunia coetània de la
un mundo menos grandilocuente aunque aporta una
romanització, per exemple. Les unes i les altres són
estética formalmente más avanzada que la de la citada
representacions que sorgeixen quan les ciutats s’afermen,
pintura cerámica daunia coetánea de la romanización,
alhora que es constitueixen les ciutadanies urbanes, que
por ejemplo. Unas y otras son representaciones que
es reconeixen com una minoria dominant que honra els
surgen cuando las ciudades se afianzan, a la vez que se
seus difunts i els seus guerrers. Aquesta és la conjuntura
constituyen las ciudadanías urbanas, que se reconocen
comuna de l’aparició de diferents vaixelles (que no van
como una minoría dominante que honra a sus difuntos
arribar a Ibèria).
y a sus guerreros. Esta es la coyuntura común de la
Algunes prefectures dels oppida ibèrics del final de
l’ibèric ple, interessades a preservar-ne l’autonomia,
aparición de distintas vajillas (que no llegaron a Iberia).
Algunas jefaturas de los oppida ibéricos, del final del
també elaboren un missatge heroic que es vehicula en
ibérico pleno, interesadas en preservar su autonomía,
vasos de luxe locals. Aquest és el motiu de la proliferació
también elaboran un mensaje heroico que se vehicula
de la pintura ceràmica, que posa en circulació temes
en vasos de lujo locales. De ahí la proliferación de
que marquen cànons compartits, amb una estètica que
la pintura cerámica, que pone en circulación temas
respon a les capacitats de cada pintor. Són peces que no
que marcan cánones compartidos, con una estética
van suscitar reaccions contràries, com sí que havia passat
que responde a las capacidades de cada pintor. Son
anteriorment amb l’escultura monumental, sinó que es
piezas que no suscitaron reacciones contrarias, como
van multiplicar en el curs de la romanització.
sí que había sucedido anteriormente con la escultura
El mestre del Vas dels Guerrers marca amb la seua
obra aquests cànons. Treballa al servei d’un edetà
monumental, sino que se multiplicaron en el curso de la
romanización.
El maestro del Vaso de los Guerreros marca con
su obra dichos cánones. Trabaja al servicio de un
60
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-61]
Fig. 8. Plat orientalitzant Wild Goat Style (R. M. Cook, 1998, fig. 8.25).
Fig. 8. Plato orientalizante Wild Goat style (R. M. Cook, 1998, fig. 8.25).
poderós i executa l’escena amb traç segur, descrivint-ne
tots els detalls. La simplicitat del dibuix anatòmic i la
poderoso edetano y ejecuta la escena con trazo seguro,
insistència en els detalls accessoris es repetiran sempre
describiendo todos sus detalles. La simplicidad del
que es recórrega al guerrer en l’àmbit ibèric. El que
dibujo anatómico y la insistencia en lo accesorio
no es repeteix és el domini del ritme de la composició
se repetirán siempre que se recurra al guerrero en
ni els recursos per a captar l’atenció de
l’espectador. El seu missatge plàstic no
solament és parlant sinó també
ric en referències. Les cuirasses
d’escates atorguen una nota
el ámbito ibérico. Lo que no se repite es el
dominio del ritmo de la composición
ni los recursos para captar la
atención del espectador. Su
mensaje plástico no solo es
parlante sino también rico en
jeràrquica, ¿als guerrers de
la capital del territori?,
referencias. Las corazas de
¿a altres guerrers?, ¿a
escamas otorgan una nota
desfilades conjuntes? La
jerárquica, ¿a los guerreros
resposta queda oberta.
de la capital del territorio?,
Tampoc no s’arriba a
¿a otros guerreros?, ¿a desfiles
conjuntos? La respuesta
presumir on va adquirir-ne
queda abierta. Tampoco
la competència. Potser es va
il·lustrat en altres llocs que no
se llega a presumir dónde
encertem a determinar... Potser
adquirió su competencia. Pudo
va ser convidat a Edeta per qui va
encarregar el fris...
Hi queden, per tant, moltes preguntes sense resposta,
la qual cosa no impedeix reconéixer que els guerrers
haberse ilustrado en otros lugares que
no acertamos a determinar... Tal vez fuera
invitado a Edeta por quien encargó el friso...
Quedan, por lo tanto, muchas preguntas sin
amb cuirassa il·lustren una obra mestra pintada sobre
respuesta, lo que no impide reconocer que los guerreros
ceràmica, destinada a la societat que va viure al Tossal de
con coraza ilustran una obra maestra pintada sobre
Sant Miquel de Llíria.
cerámica, destinada a la sociedad que vivió en el Tossal
de Sant Miquel de Llíria.
61
[page-n-62]
62
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-63]
batalles
i desfilades
en el vas
dels guerrers
de
batallas
y desfiles
en el vaso
de losguerreros
de
Fernando Quesada Sanz
El conegut Vas dels Guerrers és un bon exemple de com,
El conocido Vaso de los Guerreros es un buen ejemplo
al llarg de huitanta anys, la lectura i la interpretació dels
de cómo, a lo largo de ochenta años, la lectura e
objectes i les escenes pintades en ells poden canviar, i molt.
interpretación de los objetos y de las escenas pintadas en
Les prioritats i els objectius de la recerca han evolucionat,
ellos pueden cambiar, y mucho. Las prioridades y objetivos
i amb elles la forma de mirar i interrogar objectes tan
de la investigación han ido evolucionando, y con ellas la
complexos com aquest. Per això, les diferents lectures
forma de mirar e interrogar objetos tan complejos como
proposades no són sempre i necessàriament contradictòries,
éste. Por ello las diferentes lecturas propuestas no son
sinó sovint complementàries i mútuament enriquidores.
siempre y necesariamente contradictorias, sino a menudo
complementarias y mutuamente enriquecedoras.
El context, essencial per a la lectura militar i simbòlica de
l’escena
El contexto, esencial para la lectura militar y simbólica de
Hi ha, però, dos factors objectius que s’han de tindre en
la escena
compte. En primer lloc, els treballs recents porten a datar
Hay, no obstante lo anterior, dos factores objetivos que
el vas i el seu estil pictòric (estil II, amb dibuix i perfilat;
deben tenerse en cuenta. En primer lugar, los trabajos recien
Bonet, 1995: 440 ss.) entorn del final del segle iii o molt
tes llevan a fechar el vaso y su estilo pictórico (estilo II, con
63
[page-n-64]
a començament del segle ii aC, és a dir, entre la guerra
d’Anníbal i la gran revolta contra els nouvinguts romans
de 195 aC, invasors que havien arribat per a quedar-s’hi
dibujo y perfilado, Bonet 1995: 440 ss.) en torno a finales
(Bonet 1992: 226 ss.; 1995: 515 ss.). No pot datar-se en
del siglo iii o muy principios del siglo ii a. C., es decir entre la
les últimes dècades del segle i aC, en època de Juli Cèsar o
guerra de Aníbal y la gran revuelta contra los recién llegados
fins i tot en època d’Octavi, com va creure García y Bellido
romanos de 195 a. C., invasores que habían llegado para
(1943: 89-96); ni tampoc en plena època ibèrica del segle
quedarse (Bonet, 1992: 226 ss.; 1995: 515 ss.). No puede
iv
aC, abans de la presència dels Bàrquides i els Escipions.
fecharse en las últimas décadas del siglo i a. C., en época
Aquests personatges van originar guerres d’una intensitat
de Julio César o incluso en época de Octavio, como creyó
i una escala noves, que van implicar els pobles locals com
A. García y Bellido (1943: 89-96); ni tampoco en plena
a mercenaris i tropes auxiliars en una escala també sense
época ibérica del siglo iv a. C., antes de la presencia de los
precedents. Va ser per això un moment molt violent i
Bárquidas y Escipiones. Estos personajes trajeron consigo
convuls, de canvis transcendentals per al món ibèric, que
guerras de una intensidad y escala nuevas, que implicaron a
sens dubte afectaria la gent que ho va viure d’una manera
los pueblos locales como mercenarios y tropas auxiliares en
molt intensa. Les armes i les tàctiques dels guerrers, els
una escala también sin precedentes. Fue pues un momento
ritus, la demografia, els ritmes de les collites, la societat
muy violento y convulso, de cambios trascendentales para
mateixa, tot es veuria alterat de manera molt marcada entre
el mundo ibérico, que sin duda debió afectar a quienes lo
218 i 190 aC.
vivieron de manera muy intensa. Las armas y tácticas de los
En segon lloc, el vas es va trobar el 1934 en el
guerreros, los ritos, la demografía, los ritmos de las cosechas,
departament 12 (Ballester et al., 1954), com a part d’un
la sociedad misma, todo debió verse alterado de manera muy
conjunt de tres espais hui cobert amb la terra de les
marcada entre 218 y 190 a. C.
excavacions posteriors. Helena Bonet i el seu equip han
En segundo lugar, el vaso se encontró en 1934 en
interpretat el lloc, amb bones raons, com un depòsit votiu
el departamento 12 (Ballester et al., 1954), parte de un
dins d’un santuari o temple urbà (Bonet, 1992: pàssim;
conjunto de tres espacios hoy cubierto bajo terreras de
1995: 87-107; 364 ss. i 446 ss.; 2013: 389; Aranegui,
las excavaciones posteriores. Helena Bonet y su equipo
1997a: pàssim). Tot i que Francisco Beltrán (2014: 328)
han interpretado el lugar, con buenas razones, como un
ha discutit algun aspecte d’aquesta lectura, en concret el
depósito votivo dentro de un santuario o templo urbano
seu caràcter col·lectiu i comunitari en funció sobretot de
(Bonet, 1992: passim; 1995: 87-107; 364 ss. y 446 ss.;
les dimensions reduïdes de l’espai, la interpretació cultural
2013: 389; Aranegui, 1997a: passim). Aunque Francisco
s’ha generalitzat (per exemple Vizcaíno, 2015: 80-81; Pérez
Beltrán (2014: 328) ha discutido algún aspecto de esta
lectura, en concreto su carácter colectivo y comunitario
en función sobre todo de lo reducido del espacio, la
64
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-65]
Fig. 1. Dibuix del fris del Vas dels Guerrers amb indicació de les figures
tractades en el text.
Fig. 1. Dibujo del friso del Vaso de los Guerreros con indicación de las
figuras tratadas en el texto.
Blasco, 2014: 284 ss.). Aquests vasos no són doncs una
interpretación cúltica se ha generalizado (por ejemplo
mera vaixella domèstica de qualitat, i la seua circulació
Vizcaíno, 2015: 80-81; Pérez Blasco, 2014: 284 ss.). Estos
va ser restringida. Les decoracions no són purament
vasos no son pues mera vajilla doméstica de calidad, y
ornamentals o narratives (tot i que també hem d’incloure
su circulación fue restringida. Sus decoraciones no son
aquests factors en la seua lectura), sinó que formarien part
puramente ornamentales o narrativas (aunque también
de rituals, sacrificials o de comensalitat/convivialitat (com
debemos incluir estos factores en su lectura), sino que
ha insistit fa poc Antonio Vizcaíno, 2015: 78 ss.), que a
debieron formar parte de rituales, sacrificiales o de
més no podem imaginar aliens al període històric que va
comensalidad/convivialidad (como ha insistido hace poco
tocar viure a aquells terrissers i pintors, ancians i xiquets,
Antonio Vizcaíno, 2015: 78 ss.), que además no podemos
llauradors convertits en guerrers, mares i artesanes.
imaginar ajenos al periodo histórico que tocó vivir a
aquellos alfareros y pintores, ancianos y niños, labriegos
El fris figurat
convertidos en guerreros, madres y artesanas.
El nostre recipient és un lebes, un gran vas destinat a
contindre líquid, sense anses, per la qual cosa no té una
El friso figurado
cara principal, sinó un gran fris corregut que es pot llegir
Nuestro recipiente es una lebeta, un gran vaso destinado
de diverses maneres, tot i que la més senzilla i més probable
a contener líquido, sin asas, por lo que no tiene una cara
és la que se sol utilitzar en els dibuixos de l’escena: sis
principal, sino un gran friso corrido que se puede leer de
varias maneras, aunque la más sencilla y más probable
es la que se suele utilizar en los dibujos de la escena: seis
65
[page-n-66]
genets avancen cap a la dreta, tots ells abillats de manera
semblant i empunyant armes de mànec (llances o més
probablement javelines, com veurem) (fig. 1). Encara
jinetes avanzan a la derecha, todos ellos ataviados de
que s’ha escrit en una interpretació literal que munten a
manera similar y empuñando armas de astil (lanzas o más
l’amazona, amb ambdues cames en un costat del cavall (per
probablemente jabalinas, como veremos) (fig. 1). Aunque
exemple Carmen Aranegui, 1997b: 67) —a més de sense
se ha escrito en una interpretación literal que montan a
estrep ni sella (Quesada, 2005)—, creiem per la nostra
la amazona, con ambas piernas en un costado del caballo
banda que no és així, sinó que l’artesà no ha volgut mutilar
(por ejemplo Carmen Aranegui, 1997b: 67) —además sin
els genets ocultant una cama completa darrere del cavall,
estribo ni silla, (Quesada, 2005)—, creemos por nuestra
i ha preferit de representar-los com si es tractara d’una
parte que no es así, sino que el artesano no ha querido
transparència o radiografia: l’aspecte simbòlic pren ací
mutilar a los jinetes ocultando una pierna completa tras
precedència sobre el realista. Davant dels genets, a la dreta,
el caballo, y ha preferido representarlos como si de una
trobem altres sis figures a peu, les dues primeres avancen
transparencia o radiografía se tratase: lo simbólico toma
cap a la dreta enarborant en actitud violenta una falcata i
aquí precedencia sobre lo realista. Delante de los jinetes, a
una javelina i per tant sense escuts; i altres quatre infants —
la derecha, hallamos otras seis figuras a pie, las dos primeras
amb llança i escut però sense espasa— que estan dibuixats
avanzan hacia la derecha enarbolando en actitud violenta
en una posició estranya, les cames avançant també cap a la
una falcata y una jabalina y, por tanto, sin escudos; y otros
dreta, però amb el tors girat cap als dos primers infants i
cuatro infantes —con lanza y escudo pero sin espada—
els genets que els segueixen, com si es regiraren contra ells
que están dibujados en una posición extraña, las piernas
mentre fugen... o potser fent una violenta dansa en armes,
avanzando también hacia la derecha, pero con el torso
un tipus de dansa ritual coneguda en altres pobles del
vuelto hacia los dos primeros infantes y los jinetes que
Mediterrani (Poursat, 1968; Wheeler, 1982; Camporeale,
les siguen, como si se revolvieran contra ellos mientras
1987, per a Ibèria en general vegeu, entre altres, Castelo
huyen... o quizá realizando una violenta danza en armas,
1990, etc.) i potser representada, amb acompanyament
un tipo de danza ritual conocida en otros pueblos del
de músics, en altres vasos ibèrics, com l’anomenat Crater
Mediterráneo (Poursat, 1968; Wheeler, 1982; Camporeale,
de la Desfilada Militar del Cigarralejo (Mula, Múrcia)
1987, para Iberia en general ver entre otros Castelo
(Quadrado, 1990).
1990, etc.) y quizá representada, con acompañamiento
No entrarem ací en el significat possible dels complexos
de músicos, en otros vasos ibéricos, como la llamada
motius de fons, florals i vegetals (Pérez Ballester, 1997).
Crátera del Desfile Militar del Cigarralejo (Mula, Murcia)
Sense descartar-ne la funció ornamental i de farciment
(Cuadrado, 1990).
No entraremos aquí en el significado posible de los
complejos motivos de fondo, florales y vegetales (Pérez
66
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-67]
de l’espai, com les rosetes i les palmetes en els vasos
orientalitzants grecs, no hi descartem un paper semblant al
del posterior estil d’Elx (Tortosa, 1995 i 1997) associat a la
Ballester, 1997). Sin descartar su función ornamental
vitalitat de la naturalesa o a la demarcació d’accions (Pérez
y de relleno del espacio, como las rosetas y palmetas
Ballester i Mata 1998: 235). Potser siga també significatiu
en los vasos orientalizantes griegos, no descartemos un
que en aquest vas no apareguen rètols amb textos ibèrics,
papel similar al del posterior estilo de Elx (Tortosa, 1995
com sí que ocorre en molts altres vasos pròxims.
y 1997) asociado a la vitalidad de la naturaleza o a la
La vestimenta, armes i abillaments dels infants són
demarcación de acciones (Pérez Ballester y Mata, 1998:
molt semblants entre ells (tret dels detalls) i als dels genets
235). Quizá sea también significativo que en este vaso no
(fig. 2a i 2b). Podria pensar-se també que els sis infants
aparezcan letreros con textos ibéricos, como sí ocurre en
representen els sis genets, ara desmuntats, en un tempo
otros muchos vasos próximos.
narratiu i seqüencial que ha sigut identificat en altres
La vestimenta, armas y atavíos de los infantes son muy
vasos ibèrics amb escenes complexes, com per exemple en
similares entre sí (salvo detalles) y a los de los jinetes (fig.
un gran vas de la Serreta d’Alcoi (Olmos i Grau, 2005).
2a y 2b). Podría incluso pensarse que los seis infantes
Després hi veurem per què és improbable. També s’ha
representen los seis jinetes, ahora desmontados, en un
suggerit per Pérez Ballester i Mata (1998: 239) una situació
tempo narrativo y secuencial que ha sido identificado en
en la qual els infants estigueren en un centre amb els genets
otros vasos ibéricos con escenas complejas, como por
trotant o galopant en cercle al voltant, la qual cosa no ens
ejemplo en un gran vaso de la Serreta de Alcoi (Olmos
sembla plausible.
y Grau, 2005). Veremos luego por qué es improbable.
No podem pensar en dues ètnies enfrontades i
También Pérez Ballester y Mata (1998: 239) han sugerido
caracteritzades per panòplies diferents, com tampoc no
una situación en la que los infantes estuvieran en un
és el cas en les molt més antigues escultures del conjunt
centro con los jinetes trotando o galopando en círculo
de Porcuna (Jaén) (Negueruela, 1989: 326). Per posar un
alrededor, lo que no nos parece plausible.
exemple, en els vasos pintats grecs a vegades les escenes
No podemos pensar en dos etnias enfrentadas y
de lluita es duen a terme entre rivals armats de manera
caracterizadas por panoplias diferentes, como tampoco
semblant, però sovint s’indiquen trets (tipus d’escut, casc,
ocurre en las esculturas mucho más antiguas del conjunto
armes, vestimenta) per a distingir clarament, per exemple,
de Porcuna (Jaén) (Negueruela, 1989: 326). Por poner un
grecs de perses o escites (Lissarrague, 1990). Per tant, si fóra
ejemplo, en los vasos pintados griegos a veces las escenas de
una batalla el que s’hi narra, seria entre pobles veïns, del
lucha se desarrollan entre rivales armados de manera similar,
mateix grup ètnic, o almenys amb armament i vestimenta
pero muy a menudo se indican rasgos (tipos de escudo,
casco, armas, vestimenta) para distinguir claramente, por
ejemplo, griegos de persas o escitas (Lissarrague, 1990). Por
67
[page-n-68]
Fig. 2a. Genet que porta a la
destra una javelina amb probable
amentum per la posició dels dits
i amb esperons fixats als turmells.
Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 2a. Jinete portando en la
diestra una jabalina con probable
amentum por la posición de los
dedos y con acicates fijados a los
tobillos. Foto: R. de Luis.
Archivo SIP.
molt semblant.
tanto, si fuese una batalla
lo que se narra, sería entre
El caràcter de l’escena:
pueblos vecinos, del mismo
¿batalla, cavalcada, dansa?
grupo étnico, o al menos con
Sobre aquest vas s’han fet
armamento y vestimenta muy
nombroses lectures. En la
similar.
primera gran publicació
científica del jaciment, el
El carácter de la escena:
Corpus Vasorum Hispanorum
¿batalla, cabalgata, danza?
de 1954, Isidro Ballester i el
Sobre este vaso se han hecho
seu equip opinaven que es
numerosas lecturas. En la
tractava d’una batalla en la
primera gran publicación
qual els quatre infants de la
científica del yacimiento, el
dreta fugien de dos infants
Corpus Vasorum Hispanorum
i els sis genets; és la lectura
de 1954, Isidro Ballester y
més directa i sens dubte és
su equipo opinaban que se
plausible. En el seu pròleg,
trataba de una batalla en la
Luis Pericot (1954) repassa
que los cuatro infantes de la
les hipòtesis prèvies i, fins i tot estimant la cronologia
derecha huían de dos infantes y los seis jinetes; es la lectura
romana de García y Bellido —basada sobretot en les armes
más directa y es sin duda plausible. En su prólogo, Luis
representades—, s’inclina més prompte per una data
Pericot (1954) repasa las hipótesis previas y, aun estimando
d’origen anterior, entre els segles iii i ii aC amb una possible
la cronología romana de García y Bellido —basada sobre
perdurabilitat fins a època sertoriana, cap al 76 aC. En la
todo en las armas representadas—, se inclina más bien
seua Ceràmica ibèrica el mateix Pericot subscrivia (1979:
por una fecha de origen anterior, entre los siglos iii y ii
184) la idea d’un combat entre els infants, sense explicar
a. C. con posible perduración hasta época sertoriana,
hacia el 76 a. C. En su Cerámica Ibérica el mismo Pericot
suscribía (1979: 184) la idea de un combate entre los
68
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-69]
Fig. 2b. Trama convencional de
farciment per a indicar el pelatge
dels cavalls. Foto: R. de Luis.
Arxiu SIP.
Fig. 2b. Trama convencional de
relleno para indicar el pelaje de los
caballos. Foto: R. de Luis.
Archivo SIP.
la presència dels genets, però
infantes, sin explicar la
en un altre punt (1979: 178)
presencia de los jinetes, pero
suggeria ja la possibilitat
en otro punto (1979: 178)
d’un simulacre de combat
sugería ya la posibilidad de
per a algun dels vasos de
un simulacro de combate
Llíria. Altres treballs dels anys
para alguno de los vasos de
huitanta i començament dels
Llíria. Otros trabajos de los
noranta insistien en la idea
años ochenta y principios
de combat. També en un
de los noventa insistían en
llibre coordinat per Ricardo
la idea de combate. Incluso
Olmos (Olmos, 1992),
en un libro coordinado por
diferents autors assumien
Ricardo Olmos (Olmos,
posicions diferents i fins
1992), diferentes autores
i tot antagòniques entre
asumían posiciones distintas
la representació realista i
e incluso antagónicas entre
l’ambient mític (per exemple
la representación realista
Olmos, 1992: 140, «No és
y el ambiente mítico (por
un combat quotidià, sinó
ejemplo Olmos, 1992: 140,
una lluita mítica en un espai i un temps irreal»; Mangas,
«No es un combate cotidiano sino una lucha mítica en
1992: 186-187; Kurtz, 1992: 214-215). Helena Bonet en
un espacio y un tiempo irreal»; Mangas, 1992: 186-187;
la seua gran obra de 1995 considerava l’escena del vas com
Kurtz, 1992: 214-215). Helena Bonet en su gran obra de
un combat, sense especificar-ne el caràcter simulat o real
1995 consideraba la escena del vaso como un combate, sin
(Bonet, 1995: 87).
especificar su carácter simulado o real (Bonet, 1995: 87).
Que en alguns vasos ibèrics es representen escenes
de lluita real en batalla queda al nostre entendre clar
Que en algunos vasos ibéricos se representan escenas
de lucha real en batalla queda a nuestro juicio claro en
el Vaso del Combate Naval, y probablemente en la gran
tinaja de Oliva hoy en el Museo de Barcelona (en último
69
[page-n-70]
en el Vas del Combat Naval, i probablement en la gran
gerra d’Oliva hui en el Museu de Barcelona (en últim
lloc Aranegui, 2001-02; Pérez Blasco, 2014: 780 ss.),
lugar Aranegui, 2001-2002; Pérez Blasco, 2014: 780
on apareixen combatents caiguts travessats per llances
ss.), donde aparecen combatientes caídos atravesados por
i vessant sang per les ferides. En molts altres casos cal
lanzas y vertiendo sangre por las heridas. En otros muchos
pensar en algun tipus de duel singular, potser també en
casos cabe pensar en algún tipo de duelo singular, quizá
un context funerari, com opina Manuel Bendala sobre
incluso en un contexto funerario como opina Manuel
el Vas de la Dansa Guerrera (Bendala, 2017). Per fi, en
Bendala sobre el Vaso de la Danza Guerrera (Bendala,
altres casos podríem en efecte estar davant de simulacres
2017). Por fin, en otros casos podríamos en efecto estar
o danses amb armes, no necessàriament en lluites en les
ante simulacros o danzas en armas, no necesariamente en
quals es vessara sang. Sembla que tractar d’imposar una
luchas en las que se vertiera sangre. Parece que tratar de
lectura única per a una multiplicitat de vasos, jaciments
imponer una lectura única para una multiplicidad de vasos,
i contextos culturals i cronològics en una cultura tan
yacimientos y contextos culturales y cronológicos en una
complexa com la ibèrica seria reduccionista, tot i que
cultura tan compleja como la ibérica sería reduccionista
tranquil·litzador. Però, en aquest context, ¿quin és el cas
aunque tranquilizador. Pero, en este contexto, ¿cuál es el
del Vas dels Guerrers? La resposta breu és que no hi ha
caso del Vaso de los Guerreros? La respuesta corta es que no
resposta ‘vertadera’.
hay respuesta ‘verdadera’.
Enfront de les lectures directes (batalla) van arribar
Frente a las lecturas directas (batalla) llegaron desde
des de mitjan dels anys huitanta les alternatives. En
mediados de los ochenta las alternativas. En este sentido, el
aquest sentit, el llibret coordinat el 1997 per Carmen
librito coordinado en 1997 por Carmen Aranegui, Damas
Aranegui, Damas y caballeros en la ciudad ibérica, va ser un
y Caballeros en la ciudad ibérica, fue un revulsivo al poner
revulsiu, al posar l’èmfasi en la societat al si de la qual es
el énfasis en la sociedad en cuyo seno se producían objetos
produïen objectes com aquest. Aranegui deixava de costat
como éste. Aranegui dejaba de lado una lectura narrativa
una lectura narrativa com a representació d’un fet real, i
como representación de un hecho real, y enfatizaba una
emfasitzava una lectura diferent per al Vas dels Guerrers i
lectura distinta para el Vaso de los Guerreros y otras
altres imatges, que serien danses i escenes de competició.
imágenes, que serían danzas y escenas de competición.
Així, l’aparent combat dels infants es converteix en el fet
Así, el aparente combate de los infantes se convierte en
que aquests executen una escaramussa, una exhibició en
que éstos ejecutan una escaramuza, una exhibición en
el marc d’una desfilada en la qual, en un moment donat,
el marco de un desfile en el que, en un momento dado,
poden arribar a entrexocar les armes. Aquesta lectura com
pueden llegar a entrechocar las armas. Esta lectura como
parada es la que siguen trabajos recientes sobre la panoplia
y guerreros, como el de Susana Pérez Ferrandis (2013
70
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-71]
a parada de tropes és la que segueixen treballs recents sobre
la panòplia i els guerrers, com el de Susana Pérez Ferrandis
(2013 pàssim), qui fa una distinció addicional entre
passim), quien hace una distinción adicional entre desfile y
desfilada i parada (el nostre vas) que no entenem.
parada (nuestro vaso) que no entendemos.
Francisco Gracia (2003: 59-65) ha représ (i els seus
Francisco Gracia (2003: 59-65) ha retomado (y sus
arguments són també atendibles) la idea que el vas —
argumentos son también atendibles) la idea de que el
entre altres— narraria un esdeveniment o un context de
vaso —entre otros— narraría un acontecimiento o un
combat real. Acceptant el context sacral de l’espai mateix
contexto de combate real. Aceptando el propio contexto
on es va trobar el vas i la seua utilització en rituals de
sacral del espacio donde se halló el vaso y su empleo en
cohesió social del grup, considera amb tot que es narrarien
rituales de cohesión del grupo social, considera con todo
«fets reals que per la seua transcendència es mostrarien
que se narrarían «hechos reales que por su trascendencia
plàsticament perquè els participants en un acte de culte o
se mostrarían plásticamente para que los participantes en
ritual social identificaren perfectament aquells elements
un acto de culto o ritual social identificaran perfectamente
d’història comuna que els permet mantindre el concepte
aquellos elementos de historia común que les permite
de cohesió com a grup» (2003: 61). Tanmateix, Gracia
mantener el concepto de cohesión como grupo» (2003:
va encara més enllà, segons el nostre judici en excés, i
61). Gracia va sin embargo aún más allá, a nuestro juicio
creu possible identificar batalles i moments concrets de la
en exceso, y cree posible identificar batallas y momentos
Segona Guerra Púnica en algun dels vasos, identificant per
concretos de la segunda guerra púnica en alguno de los
exemple el del Combat Naval amb la batalla de les boques
vasos, identificando por ejemplo el del Combate Naval
de l’Ebre del 217 aC (2003: 65); en aquesta línia li segueix
con la batalla de las bocas del Ebro del 217 a. C. (2003:
recentment Pérez Blasco (2014: 204). Més probable ens
65); en esta línea le sigue recientemente Pérez Blasco
pareix, si acceptem que es tracta d’una escena de batalla,
(2014: 204). Más probable nos parece, si aceptamos que
una idea més genèrica, basada en la inicialment proposada
se trata de una escena de batalla, una idea más genérica,
per Isidro Ballester (1954: 60), d’una victòria amb un
basada en la inicialmente propuesta por Isidro Ballester
bàndol (els quatre infants de la dreta) en fugida i l’altre en
(1954: 60), de una victoria con un bando (los cuatro
persecució des de l’esquerra.
infantes de la derecha) en huida y el otro en persecución
En la iconografia antiga, una batalla rares vegades es
desde la izquierda.
podia representar com un xoc entre dues formacions de
En la iconografía antigua, una batalla podía rara vez
guerrers (com en la famosa Olpa Chigi del protocorinti
representarse como un choque entre dos formaciones de
grec, Hurwit, 2002) però la dificultat tècnica de
guerreros (como en la famosa Olpe Chigi del protocorintio
griego, Hurwit, 2002) pero la dificultad técnica de
representar masas de guerreros con cierta perspectiva dio
71
[page-n-72]
representar masses de guerrers amb una certa perspectiva
va donar lloc, a Grècia i a Itàlia, a una tècnica més
senzilla i a més més útil per a ressaltar —si escau—el
lugar, en Grecia y en Italia, a una técnica más sencilla y
caràcter heroic d’un combat o la figura del líder. Es tracta
además más útil para resaltar —en su caso— el carácter
de la distribució de les figures d’un fris en parelles de
heroico de un combate o la figura del líder. Se trata
combatents, juxtaposades, que en els casos més aconseguits
de la distribución de las figuras de un friso en parejas
tècnicament s’enllacen entre si mitjançant figures
de combatientes, yuxtapuestas, que en los casos más
transicionals, creant-hi així escenes també molt complexes
conseguidos técnicamente se enlazan entre sí mediante
(Quesada, e.p.). En el vas de Llíria no s’adopta tanmateix
figuras transicionales, creando así escenas también muy
cap de les dues solucions: els genets, que semblen carregar,
complejas (Quesada, e. p.). En el vaso de Llíria no se
no tenen enemics immediats i, com veurem, no semblen
adopta sin embargo ninguna de las dos soluciones: los
ser els mateixos homes que els genets de la dreta en un
jinetes, que parecen cargar, no tienen enemigos inmediatos
moment temporal posterior. Per la seua banda, els infants
y, como veremos, no parecen ser los mismos hombres
només s’enllacen en l’escena clau en què un guerrer sembla
que los jinetes de la derecha en un momento temporal
colpejar amb la falcata (¡subjectada amb la mà esquerra!)
posterior. Por su parte, los infantes sólo se enlazan en
l’escut d’un altre combatent, però no hi ha combat
la escena clave en que un guerrero parece golpear con
realment entre dos grups. Tampoc s’hi destaca cap heroi,
su falcata (¡sujeta con la mano izquierda!) el escudo de
ressaltat per la seua grandària, l’abillament o la seua posició
otro combatiente, pero no hay combate realmente entre
preeminent en el conjunt de la composició: el guerrer de
dos grupos. Tampoco se destaca un héroe, resaltado por
la falcata que colpeja no compleix els requisits; el que li
su tamaño, su atavío o su posición preeminente en el
segueix, l’únic amb casc de llarg plomall, sembla apartat de
conjunto de la composición: el guerrero de la falcata que
l’acció principal. ¿Podríem tindre dos herois persecutores,
golpea no cumple los requisitos; el que le sigue, el único
una parella del tipus Indíbil-Mandoni o altres de líders
con casco de largo penacho, parece apartado de la acción
guerrers documentades en les fonts? (Pérez Rubio et al.,
principal. ¿Podríamos tener dos héroes persecutores,
2013: 689-690). Tampoc no sembla probable, i menys
una pareja del tipo Indíbil-Mandonio u otras de líderes
en el context edetà. En qualsevol cas, i com han vist bé
guerreros documentadas en las fuentes? (Pérez Rubio et
Pérez Blasco i altres, la clau de la interpretació del vas, que
al., 2013: 689-690). Tampoco parece probable, y menos
cal entendre-la unitàriament, es troba en aquest xoc entre
en el contexto edetano. En todo caso, y como han visto
els dos infants que ataquen i els quatre que, tot semblant
bien Pérez Blasco y otros, la clave de la interpretación del
fugir-hi, s’hi regiren.
vaso, que debe entenderse unitariamente, radica en ese
choque entre los dos infantes que atacan y los cuatro que,
pareciendo huir, se revuelven.
72
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-73]
Fig. 3. Infants abillats amb el que sol identificar-se erròniament com
cosselets d’escates, un d’ells brandant la javelina i la falcata i l’altre amb
escut oval i javelina o llança. Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 3. Infantes ataviados con lo que suele identificarse erróneamente
como coseletes de escamas, uno de ellos blandiendo jabalina y falcata, y
el otro, con escudo oval y jabalina o lanza. Foto: R. de Luis. Archivo SIP.
Les armes representades en l’escena
Las armas representadas en la escena
Potser que l’estudi de les armes representades ens podria
Quizá el estudio de las armas representadas pudiera darnos
donar algunes pistes (Maestro, 1986; Kurtz, 1992;
algunas pistas (Maestro, 1986; Kurtz, 1992; Quesada,
Quesada, 1997). Pel que fa a les ofensives, els sis genets
1997). Por lo que se refiere a las ofensivas, los seis jinetes
portan en la diestra una sola arma de astil, no demasiado
larga, empuñada por encima del hombro en una actitud
73
[page-n-74]
porten en la dreta una sola arma de mànec, no gaire llarga,
empunyada per damunt del muscle en una actitud que
podria interpretar-se com la de llançar una javelina, com
que podría interpretarse como de arrojar una jabalina,
en molts altres vasos amb escenes de caça o lluita (fig. 2a).
como en muchos otros vasos con escenas de caza o lucha
També en alguna ocasió apareix a Llíria una javelina en vol
(fig. 2a). Incluso en alguna ocasión aparece en Llíria una
en escenes de caça o combat, la qual cosa és excepcional
jabalina en vuelo en escenas de caza o combate, lo que es
(per exemple en la gran gerra amb escenes de pesca i de
excepcional (por ejemplo en la gran tinaja con escenas de
caça, Ballester et al., 1954: fig. 31), a més de les nombroses
pesca y de caza, Ballester et al., 1954: fig. 31), además de
ja llançades i clavades en escuts o cossos de rivals (amb
las múltiples ya arrojadas y clavadas en escudos o cuerpos
amentum inclòs, com en el Vas de la Dansa Ritual,
de rivales (con amentum incluido, como en el Vaso de la
Ballester, 1942: fig. 8; 1954: fig. 35) o en animals caçats.
Danza Ritual, Ballester 1942: fig. 8; 1954: fig. 35) o en
Tot i que no apareix en cap dels mànecs del nostre vas
animales cazados. Aunque no aparece en ninguno de los
l’amentum o propulsor de corretja més típic de les javelines
astiles de nuestro vaso el amentum o propulsor de cuerda
lleugeres (l’aparició de les quals en altres vasos de Llíria ja
más típico de las jabalinas ligeras (cuya aparición en otros
havia estudiat Isidro Ballester el 1942), la forma en què es
vasos de Llíria ya estudiara Isidro Ballester en 1942), la
representen les mans, obertes, podria inclinar-nos també
forma en que se representan las manos, abiertas, podría
a pensar en armes llancívoles. És cert que la cavalleria o
inclinarnos también a pensar en armas arrojadizas. Es
infanteria lleugera sol portar dues o més javelines, no una
cierto que la caballería o infantería ligera suele llevar dos o
(com en el Vas del Genet Desmuntat, Ballester et al., 1954:
más jabalinas, no una (como en el propio Vaso del Jinete
fig. 43), però aquest no és un argument decisiu. D’altra
Desmontado, Ballester et al., 1954: fig. 43), pero éste no
banda, quan en la cultura ibèrica es volen representar
es un argumento decisivo. Por otro lado, cuando en la
llances empunyades, solen col·locar-se per baix, subjectades
cultura ibérica se quieren representar lanzas empuñadas,
sobre l’avantbraç i contra el costat, com en un fragment
suelen colocarse por bajo, sujetas sobre el antebrazo y
del Cabecico del Tesoro (Verdolay, Múrcia), o en vasos
contra el costado, como en un fragmento del Cabecico
posteriors de la vall de l’Ebre (Cabezo de Alcalá de Azaila)
del Tesoro (Verdolay, Murcia), o en vasos posteriores del
i en els reversos de monedes, ja del segle i aC. Aquests
valle del Ebro (Cabezo de Alcalá de Azaila) y reversos de
genets no porten escut ni espasa, la qual cosa ens du a
monedas, ya del siglo i a. C. Estos jinetes no llevan escudo
pensar que no es tracta de les mateixes figures que a la
ni espada, lo que nos lleva a pensar que no se trata de las
dreta apareixen a peu, i que en dos casos duen falcates i,
mismas figuras que aparecen a pie a la derecha, y que en
en els altres quatre, grossos escuts ovals. A més d’això, tres
dos casos llevan falcatas y en los otros cuatro, grandes
escudos ovales. Además, tres de los jinetes llevan en sus
botas un trazo que probablemente representa el acicate de
74
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-75]
dels genets duen en les botes un traç que probablement
representa l’agulló d’un esperó (fig. 2a), subjectat al turmell
per corretges, un traç que sens dubte intencionalment no
una espuela (fig. 2a), sujeta al tobillo por correas, trazo que
apareix en el calçat dels infants (Ballester et al., 1954: 60,
sin duda intencionalmente no aparece en el calzado de los
110; núm. 385 a 393; Quesada, 2002-2003b).
infantes (Ballester et al., 1954: 60, 110 —n.º 385 a 393—;
D’altra banda, el fet que els dos infants de l’esquerra
branden una javelina (en la mà dreta, en alt) i una falcata
Quesada, 2002-2003b).
Por otro lado, el que los dos infantes de la izquierda
en l’esquerra, i no porten escut, és inusitat en combat, i
blandan jabalina (en la mano derecha, en alto) y falcata en
deixa obertes dues possibilitats (fig. 3). Pot tractar-se de
la izquierda, y no porten escudo, es inusitado en combate,
vencedors, perseguidors dels quatre infants de la dreta
y deja abiertas dos posibilidades (fig. 3). Puede tratarse
que semblen retrocedir lluitant, i que se’ls haja representat
de vencedores, perseguidores de los cuatro infantes de la
sintèticament en dues fases del combat, primer desfermant
derecha que parecen retroceder luchando, y que se les haya
la llança i després empunyant l’espasa, perquè l’escut no
representado sintéticamente en dos fases del combate,
els és necessari. A més, al Mediterrani antic, des de Grècia
primero arrojando la lanza y luego empuñando la espada,
a Ibèria, normalment el vencedor apareix a l’esquerra i
porque el escudo no les es necesario. Además, en el
atacant cap a la dreta (Schefold, 1992: 62). Tanmateix, en
Mediterráneo antiguo, desde Grecia a Iberia, normalmente
moltes altres escenes ibèriques, des del conjunt de Porcuna
el vencedor aparece a la izquierda y atacando hacia la
a la ceràmica del segle i aC, hi ha altres duels i el vencedor
derecha (Schefold, 1992: 62). Sin embargo, en muchas
porta el seu escut exactament igual que el derrotat. Per tant,
otras escenas ibéricas, desde el conjunto de Porcuna a la
i alternativament, ens podem trobar davant d’una dansa
cerámica del siglo i a. C., hay otros duelos, y el vencedor
o batalla simulada, en la qual una part dels combatents,
lleva su escudo exactamente igual que el derrotado. Por
potser el bàndol concebut com a vencedor, no du escut.
tanto, y alternativamente, podemos encontrarnos ante
En un treball de 2003 argumentàvem (Quesada, 2002-
una danza o batalla simulada, en la que parte de los
2003a: 74-84) que els escuts ovals de costats rectes en la
combatientes, quizá el bando concebido como vencedor,
major part d’Ibèria no són d’origen gal o cèltic, com sí
no lleva escudo.
que van poder ser-ho en alguns casos a Catalunya, sinó
En un trabajo de 2003, argumentábamos (Quesada,
producte de les noves condicions de les guerres d’alta
2002-2003a: 74-84) que los escudos ovales de lados
intensitat lliurades al Mediterrani centreoccidental des de
rectos en la mayor parte de Iberia no son de origen
mitjan segle iii aC, i que van dur a la reintroducció de cascs
galo o celta, como sí pudieron serlo en algunos casos en
metàl·lics com el Montefortino i la introducció de l’escut
Cataluña, sino producto de las nuevas condiciones de
las guerras de alta intensidad libradas en el Mediterráneo
centro-occidental desde mediados del siglo iii a. C., y que
75
[page-n-76]
Fig. 4. Escut oval la decoració del
qual de rombe negre central podria
indicar el reforç longitudinal de
l’espina. Foto: R. de Luis.
Arxiu SIP.
Fig. 4. Escudo oval cuya
decoración de rombo negro
central podría indicar el refuerzo
longitudinal de la espina. Foto: R.
de Luis. Archivo SIP.
oval (thureos en grec, scutum
llevaron a la reintroducción
en llatí), per influència
de cascos metálicos como
púnica i romana (figs. 4
el Montefortino y la
i 5). Els escuts del nostre
introducción del escudo
vas poden reflectir en la
oval (thureos en griego,
decoració de la cara externa
scutum en latín), por
el reforç longitudinal o spina
influencia púnica y romana
de fusta (el rombe negre) i
(figs. 4 y 5). Los escudos
l’umbo metàl·lic horitzontal
de nuestro vaso pueden
amb àmplies aletes (Quesada,
reflejar en la decoración
1997: 542-543). Es tractaria
de su cara externa el
per tant d’una versió més
refuerzo longitudinal o
elaborada i resistent, mentre
spina de madera (el rombo
que altres escuts representats
negro) y el umbo metálico
en altres vasos de Llíria o
horizontal con amplias
Archena van poder fins i
aletas (Quesada, 1997: 542-
tot haver sigut de vímet
543). Se trataría pues de
trenat cobert amb pell sense
una versión más elaborada
adobar, i empunyats amb dues tires de cuiro creuades, com
y resistente, mientras que otros escudos representados en
argumentem (Quesada, 1997: 542 i 2002-03: 81).
otros vasos de Llíria o Archena pudieron incluso haber
Les armes defensives passives (cuirasses, cascs) plantegen
sido de mimbre trenzado cubierto con piel sin curtir,
altres problemes. Els cavalls apareixen representats en
y empuñados con dos tiras de cuero cruzadas, como
aquest vas amb una trama convencional de farciment per
argumentamos (Quesada, 1997: 542 y 2002-2003a: 81).
a indicar el pelatge (fig. 2b), que en el seu moment va ser
Las armas defensivas pasivas (corazas, cascos) plantean
malinterpretada per Angus McBride (en Treviño, 1986: Pl.
otros problemas. Los caballos aparecen representados
en este vaso con una trama convencional de relleno
para indicar el pelaje (fig. 2b), que en su momento fue
76
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-77]
Fig. 5. Esquerra: representacions d’escuts ovals ibèrics sobre ceràmica
ibèrica. Tots de Llíria, excepte el núm. 44, d’Archena. Numeració
corresponent al catàleg de Quesada (1997: Apèndix VI). A la dreta:
reconstrucció de dos possibles models, en fusta i vimen recoberts de
feltre i pell (dibuixos de Fernando Quesada i Carlos Fernández del
Castillo).
Fig. 5. Izquierda: representaciones de escudos ovales ibéricos sobre
cerámica ibérica. Todos de Llíria, salvo el n.º 44, de Archena.
Numeración correspondiente al catálogo de Quesada (1997: Apéndice
VI). A la derecha: reconstrucción de dos posibles modelos, en madera
y mimbre recubiertos de fieltro y piel (dibujos de Fernando Quesada y
Carlos Fernández del Castillo).
B), un gran artista forà però poc coneixedor de la realitat
malinterpretada por Angus McBride (en Treviño 1986:
arqueològica hispana, com una armadura d’escates o de
pl. B), un gran artista foráneo pero poco conocedor de
malla de ferro. Els seus magnífics dibuixos van ser després
la realidad arqueológica hispana, como una armadura
imitats per altres (per exemple, Alcaide 2000: làm. F) i
de escamas o de malla de hierro. Sus magníficos dibujos
s’ha creat —entre els aficionats sobretot— la idea d’una
fueron luego imitados por otros (por ejemplo, Alcaide y
cavalleria amb lloriga (cuirassada), que mai no va existir a
Vela, 2000: lám. F) y se ha creado —entre los aficionados
sobre todo— la idea de una caballería catafracta
‘acorazada’, que nunca existió en Iberia, ni tampoco en
77
[page-n-78]
Ibèria, ni tampoc en tot el Mediterrani en aquest període
(Quesada, 1997: 25; Gracia, 2000 sobre els múltiples errors
del contingut de les il·lustracions). Fins i tot en el món
todo el Mediterráneo en este periodo (Quesada, 1997: 25;
persa, tan llunyà, en aquesta època hi havia només algunes
Gracia, 2000 sobre los múltiples errores del contenido de
bardes molt més lleugeres per als cavalls.
las ilustraciones). Incluso en el mundo persa, tan lejano, en
Totes les figures duen una espècie de cosselet, potser
amb mànegues d’un altre material. La part que cobreix el
esta época existían sólo algunas bardas mucho más livianas.
Todas las figuras llevan una especie de coselete, quizá
pit (unes vegades fins al diafragma, d’altres fins al ventre)
con mangas de otro material. La parte que cubre el pecho
està coberta amb una trama en forma d’escates, que ha dut
(a veces hasta el diafragma, otras llegando al vientre) está
a molts a pensar en protecció metàl·lica (fig. 3). A més,
cubierta con una trama en forma de escamas, que ha
el baix ventre apareix cobert pel que sens dubte semblen
llevado a muchos a pensar en protección metálica (fig. 3).
pteruges, unes cintes penjants de matèria orgànica (solien
Además, el bajo vientre aparece cubierto por lo que sin
ser de cuiro o lli) que donaven certa protecció sense restar
duda parecen pteruges, unas cintas colgantes de materia
mobilitat. Semblen doncs algun tipus de cuirassa metàl·lica
orgánica (solían ser de cuero o lino) que daban cierta
de les quals hi ha una gran varietat des de Grècia al sud de
protección sin restar movilidad. Parecen pues algún tipo
la Gàl·lia passant per Itàlia. La majoria dels qui pensen així
de coraza metálica de las que hay gran variedad desde
—incloent el dibuixant citat adés— creu que es tracta d’una
Grecia al sur de la Galia pasando por Italia. La mayoría
cuirassa d’escates (la majoria de les referències que estem
de quienes así piensan —incluyendo el dibujante antes
citant). Aquestes cuirasses solen constar d’escates petites,
citado— cree que se trata de una coraza de escamas
normalment de bronze, cosides sobre un suport tèxtil. És
(la mayoría de las referencias que venimos citando).
un tipus conegut al Mediterrani oriental i Àsia des de l’Edat
Estas corazas suelen constar de pequeñas escamas,
del Bronze, i en molta menor mesura a Grècia durant
normalmente de bronce, cosidas sobre un soporte textil.
l’Edat del Ferro (Dawson, 2013). Tanmateix, a Ibèria (com
Es un tipo conocido en el Mediterráneo oriental y Asia
en el món cèltic) no es coneix cap escata d’aquest tipus, ni
desde la Edad de Bronce, y en mucha menor medida
es representa en cap altre suport (escultura, exvots o també
en Grecia durante la Edad del Hierro (Dawson, 2013).
altres ceràmiques). Fins i tot a Itàlia és una raresa, i en el
Sin embargo, en Iberia (como en el mundo celta) no se
món grec clàssic s’havia usat només ocasionalment com a
conoce una sola escama de este tipo, ni se representa en
complement d’un tipus de cuirassa tèxtil (linothorax). Però
ningún otro soporte (escultura, exvotos, incluso otras
a final del segle iii ni els cartaginesos ni els romans semblen
cerámicas). Incluso en Italia es una rareza, y en el mundo
haver emprat aquest tipus de protecció; els legionaris en
griego clásico se había usado sólo ocasionalmente como
complemento de un tipo de coraza textil (linothorax).
Pero a fines del siglo iii ni cartagineses ni romanos parecen
78
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-79]
Fig. 6. Vasos grecs de figures negres
i figures roges amb representació de
patrons en escates per representar
cuirasses, cascos (en principi llisos,
però potser pintats) i elements
orgànics flexibles com ales o la pell
de la cabra Amaltea, ègida d’Atenea.
Dalt: imatge de Thanatos alat.
Crater de calze àtic de figures roges.
Firmat per Eufroni com a pintor.
New York, Metropolitan Museum of
Art. Inv. 1972.11.10, circa. 510 aC.
Baix esquerra: detall d’una cílica
àtica de figures roges firmada per
Sòsia, d’Aquil·les amb cuirassa i
casc d’escates. Staatcliche Museum
Inv. 2278. Procedència Vulci. Circa
510-500 aC.
Baix dreta: detall d’una hídria àtica
de figures negres. Ègida d’Atenea,
d’Euphiletos. París, Cabinet des
Medailles, circa 540-520 aC.
Fig. 6. Vasos griegos de figuras negras
y figuras rojas con representación de
patrones en escamas para representar
corazas, cascos (en principio lisos,
pero quizá pintados) y elementos
orgánicos flexibles como alas o la piel
de la cabra Amaltea, égida de Atenea.
Arriba: imagen de Thanatos alado.
Crátera de cáliz ática de figuras rojas.
Firmada por Eufronio como pintor.
New York, Metropolitan Museum of
Art. Inv. 1972.11.10, circa. 510 a. C.
Abajo izquierda: detalle de una cílica
ática de figuras rojas firmada por
Sosias, de Aquiles con coraza y casco
de escamas. Staatcliche Museum
Inv. 2278. Procedencia Vulci. Circa
510-500 a. C.
Abajo derecha: detalle de una hidria
ática de figuras negras. Égida de
Atenea, de Euphiletos. París, Cabinet
des Medailles, circa 540-520 a. C.
particular, com diu Polibi (VI,
haber empleado este tipo de
23, 14-15), portaven com a
protección; los legionarios en
màxim un xicotet pectoral
particular, como dice Polibio
quadrat de bronze, i tan sols els més acabalats cota de
(VI, 23, 14-15), llevaban a lo sumo una pequeño pectoral
malla d’anells de ferro. Aquesta segona opció —la cota de
cuadrado de bronce, y solo los más pudientes una cota
malla— també s’ha suggerit per als guerrers de Llíria, però
de malla de anillos de hierro. Esta segunda opción —la
aquestes cotes del segle iii-ii aC no duen pteruges, i eren a
cota de malla— también se ha sugerido para los guerreros
més una completa raresa a Ibèria (de fet, no s’hi coneix ni
de Llíria, pero estas cotas del siglo iii-ii a. C. no llevan
un sol fragment de cota de malla anterior a època cesariana,
pteruges, y eran además una completa rareza en Iberia
a mitjan segle i aC). A més, el patró decoratiu emprat no
(de hecho, no se conoce en Iberia ni un solo fragmento
sembla propi d’una cota d’anells, que en les arts plàstiques
de cota de malla anterior a época cesariana, a mediados
es resol normalment d’una altra manera (Quesada i Rueda,
del siglo i a. C.). Además, el patrón decorativo empleado
2017).
no parece propio de una cota de anillos, que en las artes
plásticas se resuelve normalmente de otra forma (Quesada
y Rueda, 2017).
79
[page-n-80]
Finalment, altres autors han suggerit una cuirassa
de làmines de bronze, feta amb plaquetes rectangulars
cosides entre si, de la qual tampoc no hi ha cap evidència
Finalmente, otros autores han sugerido una coraza
iconogràfica o arqueològica a Ibèria, i que no s’emprava
de láminas de bronce, hecha con plaquitas rectangulares
—o ben poc— al Mediterrani central en aquest període.
cosidas entre sí, de la que tampoco hay ninguna evidencia
A més, una cuirassa de làmines es representa normalment
iconográfica o arqueológica en Iberia, y que no se empleaba
de manera molt més senzilla amb una trama de quadradets
—o apenas— en el Mediterráneo central en este periodo.
o rectangles. Només el penúltim dels infants du tot el tors
Además, una coraza de láminas se representa normalmente
cobert per la trama de línies creuades formant rombes
de manera mucho más sencilla con una trama de
petits que en les altres figures només cobreixen l’abdomen
cuadraditos o rectángulos. Sólo el penúltimo de los
i el ventre, però els traços oblics tampoc no serien adequats
infantes lleva todo el torso cubierto por la trama de líneas
per a representar una cuirassa de làmines, les línies de
cruzadas formando pequeños rombos que en las demás
les quals són clarament verticals i horitzontals, i així es
figuras sólo cubren el abdomen y vientre, pero los trazos
representen per exemple en alguns exvotos etruscs xicotets.
oblicuos tampoco serían adecuados para representar una
El més probable doncs és que els guerrers de Llíria porten
coraza de láminas, cuyas líneas son claramente verticales y
una protecció capitonada, tèxtil millor que de cuiro. De
horizontales, y así se representan por ejemplo en algunos
fet, el patró d’escates era per exemple usat en la ceràmica
pequeños exvotos etruscos. Lo más probable es pues que
grega tant per a representar escates metàl·liques, com
los guerreros de Llíria lleven una protección acolchada,
per a proteccions orgàniques (l’ègida o pell de la cabra
textil mejor que de cuero. De hecho, el patrón de escamas
Amaltea que protegia a Atenea) i també les ales de deïtats
era por ejemplo usado en la cerámica griega tanto para
com Tànatos i Hipnos, com en un famós vas del pintor
representar escamas metálicas, como para protecciones
Eufroni (Pasquier et al., 1990: 77-88 i 99) (fig. 6). De
orgánicas (la égida o piel de la cabra Amaltea que protegía
fet, Anderson va explicar fa ja molts anys que les escates
a Atenea) e incluso las alas de deidades como Thanatos
en pintura grega de figures negres solen emprar-se per
e Hypnos, como en un famoso vaso del pintor Eufronio
a indicar «pèl sobre cuiro... o fins i tot com un motiu
(Pasquier et al., 1990: 77-88 y 99) (fig. 6). De hecho,
decoratiu sobre tela» (Anderson, 1970: 269, n. 54).
Anderson explicó hace ya muchos años que las escamas
Més problemàtiques encara són les lligadures que
en pintura griega de figuras negras suelen emplearse para
porten les figures. Els quatre infants de la dreta, els que
indicar «pelo sobre cuero... o incluso como un motivo
semblen fugir, porten una espècie de casquet amb un
decorativo sobre tela» (Anderson, 1970: 269, n. 54).
petit crestall vertical (fig. 7), dibuixats almenys en dos
Más problemáticos aún son los tocados que llevan las
figuras. Los cuatro infantes de la derecha, los que parecen
huir, llevan una especie de casquetes con una pequeña
80
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-81]
Fig. 7. Infant que porta un
casc amb crestall. Foto: R.
de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 7. Infante tocado con
casco con pequeña cresta.
Foto: R. de Luis. Archivo SIP.
casos amb les mateixes
cresta vertical (fig. 7),
escates que els seus
dibujados al menos
pectorals. Els cascs
en dos casos con las
d’aquest període solen
mismas escamas que sus
ser de làmina llisa de
pectorales. Los cascos de
bronze o de ferro,
este periodo suelen ser
o de cuiro, i potser
de lámina lisa de bronce
que el pintor haja usat el mateix patró decoratiu dels
o de hierro, o de cuero, y puede que el pintor haya usado
pectorals, fet que indicaria protecció. Tanmateix, pintors
el mismo patrón decorativo de los pectorales que indicaría
grecs van usar en el segle v aC les mateixes escates per
protección. Sin embargo, pintores griegos usaron en el siglo
a cobrir cascs que sabem que eren de làmina de bronze
v
(com en un plat de Sòsia que representa Aquil·les guarint
eran de lámina de bronce (como en un plato de Sosias que
Pàtrocle, cf., Boardman, 1975: fig. 50.1); sabem que
representa a Aquiles curando a Patroclo, cf., Boardman,
aquests cascs en ocasions es pintaven, de manera que van
1975: fig. 50.1); sabemos que estos cascos en ocasiones se
poder a vegades tindre aquest aspecte. I també sabem de
pintaban, de modo que pudieron a veces tener este aspecto.
cascs de l’antiguitat —ara bé, sempre molt més tardans—
Y también sabemos de cascos de la antigüedad —ahora
coberts amb plaquetes de metall, també amb escates,
siempre mucho más tardíos— cubiertos con plaquitas de
tant en objectes reals com en escultura, com és el cas de
metal, incluso con escamas, tanto en objetos reales como en
l’anomenat Sarcòfag Ludovisi del segle iii dC amb un
escultura, como en el llamado Sarcófago Ludovisi del siglo
clar casc amb escates en relleu (Dawson, 2013: Pl. 1, 64).
iii
¿Què cal pensar-hi, per tant?, ¿es va poder inspirar l’artesà
2013: pl. 1, 64). ¿Qué pensar, pues?, ¿pudo inspirarse el
iber en vasos grecs, prestigiosos, que havia vist?, no seria
artesano ibero en vasos griegos, prestigiosos, que había
absurd, ja que sabem que els ibers arribaven a conservar
visto?, no sería absurdo, ya que sabemos que los iberos
durant generacions vasos importats molt antics. ¿Podria
llegaban a conservar durante generaciones vasos importados
a. C. las mismas escamas para cubrir cascos que sabemos,
d. C. con un claro casco con escamas en relieve (Dawson,
muy antiguos. ¿Pudo el artista representar algún tipo
de casco romano o cartaginés con el que no estaba
81
[page-n-82]
l’artista haver representar algun tipus de casc romà o
cartaginés amb el qual no estava familiaritzat? Tampoc
no és impossible, però els pintors de ceràmica ibers eren
familiarizado? Tampoco es imposible, pero los pintores de
perfectament capaços de representar amb bastant fidelitat
cerámica iberos eran perfectamente capaces de representar
el casc metàl·lic més comú amb diferència de l’època, el
con bastante fidelidad el casco metálico con diferencia más
tipus anomenat Montefortino (com un fragment trobat
común de la época, el tipo llamado «Montefortino» (como
al Tossal de Sant Miquel (Bonet, 1995: fig.72) i en un vas
un fragmento hallado en el propio Tossal de Sant Miquel
del Tossal de Manises abans atribuït al Castillo del Río
(Bonet, 1995: fig. 72) y en un vaso del Tossal de Manises
(Verdú i Olcina, 2012).
antes atribuido al Castillo del Río (Verdú y Olcina, 2012).
A més, les altres figures no duen aquest tipus de casc
Además, las otras figuras no llevan este tipo de casco
amb escates, sinó el que sembla una cervellera ajustada,
con escamas, sino lo que parece un capacete ajustado,
farcida amb una trama pintada de línies paral·leles, que
relleno con una trama pintada de líneas paralelas, y que
no pot ser un simple pentinat atés que el d’un dels infants
no puede ser un simple peinado dado que el de uno de los
porta una llarga cresta amb plomall ondulant, i d’altres
infantes lleva una larga cresta con penacho ondulante, y
una espècie de crestall rígid. Quant a la figura amb llarg
otros una especie de pequeña cresta rígida. En cuanto a la
plomall ondulant, dissenyat per a donar un aspecte de
figura con largo penacho ondulante, diseñado para dar un
major alçada i ferocitat al guerrer (fig. 8), es tracta d’una
aspecto de mayor estatura y ferocidad al guerrero (fig. 8), se
tradició hispana de llarga durada, present per exemple
trata de una tradición hispana de larga duración, presente
en la figureta de la Bastida de les Alcusses (Moixent), de
por ejemplo en la figurita de la Bastida de les Alcusses
mitjan segle iv aC. I pel que fa al crestall amb espirals o
(Moixent), de mediados del siglo iv a. C. Y en cuanto a la
ondulacions, que apareix també representada en altres
pequeña cresta con espirales u ondulaciones, que aparece
vasos de Llíria i de la Serreta d’Alcoi, recorda molt una
también representada en otros vasos de Llíria y de la Serreta
peça real de ferro trobada en la necròpoli murciana d’El
de Alcoi, recuerda mucho a una pieza real de hierro hallada
Cigarralejo, interpretada en el seu moment per Emeterio
en la necrópolis murciana del Cigarralejo, interpretada
Cuadrado (1991) com a tal cresta, i ben arreplegada per
en su momento por Emeterio Cuadrado (1991) como tal
Armando Cherici, que arreplega Raimon Graells (2014:
cresta, y bien relacionada por Armando Cherici, a quien
197-198 i fig. 58) amb la d’un casc itàlic de la sepultura
recoge Raimon Graells (2014: 197-198 y fig. 58) con la
686 de la necròpoli de Lavello (Basilicata, sud d’Itàlia).
de un casco itálico de la sepultura 686 de la necrópolis de
Tot i que ambdues peces, la ibèrica i la hispànica, es daten
Lavello (Basilicata, sur de Italia). Aunque ambas piezas,
a mitjan segle iv aC, no és impossible la perdurabilitat
ibérica e hispánica, se datan a mediados del siglo iv a. C.,
no es imposible la perduración de modelos similares en la
costa oriental peninsular hasta la época del vaso de Llíria.
82
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-83]
Fig. 8. Infant amb casc de
plomall llarg. Foto: R. de
Luis. Arxiu SIP.
Fig. 8. Infante con casco de
largo penacho. Foto: R. de
Luis. Archivo SIP.
de models similars
Conclusiones
en la costa oriental
Decía García y Bellido
peninsular fins a
(1943: 90ss.) que las
l’època del vas de Llíria.
armas y atavíos de
las figuras del vaso,
Conclusions
salvo las dos falcatas,
Deia García y Bellido
no eran realmente
(1943: 90ss.) que les armes i els abillaments de les figures
ibéricos. Pensaba además que el escudo oval no era
del vas, tret de les dues falcates, no eren realment ibèrics.
propio de los iberos, sino romano, lo que hoy en día
Pensava a més que l’escut oval no era propi dels ibers, sinó
está demostrado como incierto. Desechando la acertada
romà, la qual cosa hui dia està demostrat com a incerta.
datación de Isidro Ballester en época de las Guerras
Rebutjant l’encertada datació d’Isidro Ballester en època
Púnicas y su idea de una influencia griega, opinó García y
de les Guerres Púniques i la seua idea d’una influència
Bellido que los cascos, escudos, corazas y botas altas eran
grega, García y Bellido va opinar que els cascs, escuts,
propias de legionarios romanos. Pero como en el siglo iii
cuirasses i botes altes eren pròpies de legionaris romans.
a. C. la coraza de escamas no se empleaba, el vaso había
Però com en el segle III aC la cuirassa d’escates no es feia
de ser más reciente, llevándolo a la segunda mitad del
servir, el vas devia ser més recent, portant-ho a la segona
siglo i a. C., época de César y Augusto en la que Bellido
meitat del segle I aC, època de Cèsar i August en la qual
creía que las escamas habían reaparecido (1943: 91).
Bellido creia que les escates havien reaparegut (1943: 91).
Hui dia aquesta datació i el raonament tipològic no se
Hoy en día esta datación y el razonamiento tipológico
no se sostienen, pero cabría la posibilidad de que García
sostenen, però hi ha la possibilitat que García y Bellido,
y Bellido, como apuntábamos en otro lugar (Quesada,
com apuntàvem en un altre lloc (Quesada, 1997: 542-
1997: 542-543 y 582) tuviera al menos parte de razón,
543 i 582) tinguera almenys part de raó, i que les figures
y que las figuras representaran no tropas ibéricas, sino
representaren no tropes ibèriques, sinó romanes i potser
romanas e incluso cartaginesas, armadas de manera
bastante uniforme. Y esto es probablemente correcto con
independencia (y antes incluso de entrar en el carácter
83
[page-n-84]
cartagineses, armades de manera bastant uniforme. I això
és probablement correcte amb independència (abans fins i
tot d’entrar-hi en el caràcter realista o mític d’un combat),
realista o mítico de un combate), de su carácter bélico o
del seu caràcter bèl·lic o cerimonial: l’artesà no es va
ceremonial: el artesano no se inventó los equipos militares
inventar els equips militars i les armes que representava; si
y armas que representaba; si no los conocía bien, los
no els coneixia bé, els va reflectir el millor que va saber o
reflejó lo mejor que supo o pudo, pero nada indica que
va poder, però res no indica que hi haja armes de fantasia.
haya armas de fantasía.
Déiem fa anys que «les figures amb scutum podrien ser
Decíamos hace años que «las figuras con scutum
tropes romanes republicanes, cartagineses o, probablement,
podrían ser tropas romanas republicanas, cartaginesas
soldats ibèrics al servei dels cartaginesos. En uns anys
o, probablemente, soldados ibéricos al servicio de los
turbulents en què els exèrcits estrangers passaven i
cartagineses. En unos años turbulentos en que ejércitos
repassaven al llarg de la costa, ara cap a Sagunt, ara cap
extranjeros pasaban y repasaban a lo largo de la costa, ora
a Cartagena, no és d’estranyar que els artesans acabaren
hacia Sagunto, ora hacia Cartagena, no es de extrañar
pintant soldats armats amb estranyes cuirasses i grans escuts
que los artesanos acabaran pintando soldados armados
que no van saber interpretar bé, perquè eren d’introducció
con extrañas corazas y grandes escudos que no supieron
recent en la panòplia indígena, a fi d’adaptar-se a les noves i
interpretar bien, porque eran de reciente introducción
feroces formes de guerra que duien a terme els romans i els
en la panoplia indígena para adaptarse a las nuevas y
cartaginesos sobre la terra hispana» (Quesada, 1997: 543).
feroces formas de guerra que llevaban a cabo romanos
En conjunt hui creiem que la hipòtesi més econòmica
y cartagineses sobre el suelo hispano» (Quesada, 1997:
i ajustada a la iconografia de les figures, el context de la
543). En conjunto, creemos hoy que la hipótesis más
peça i la seua datació, és que s’hi estan representant tropes
económica y ajustada a la iconografía de las figuras,
ibèriques, armades «a l’última voga», en un context de la
el contexto de la pieza y su datación, es que se están
Segona Guerra Púnica o (amb menys possibilitat) de les
representando tropas ibéricas, armadas a la última, en
revoltes ulteriors contra Roma.
un contexto de segunda guerra púnica o (con menos
En conjunt, i davant les lectures més literals de fa unes
posibilidad) de las revueltas ulteriores contra Roma.
dècades, les interpretacions en clau simbòlica han guanyat
En conjunto, y frente a las lecturas más literales de
terreny en les últimes recerques. No sembla tanmateix que
hace unas décadas, las interpretaciones en clave simbólica
hi haja raons de pes per a interpretar aquest vas concret en
han ganado terreno en las últimas investigaciones.
clau de duels singulars —o col·lectius— gladiadoris. Es
No parece sin embargo que haya razones de peso para
pot pensar, això sí, en cavalcades o danses col·lectives amb
interpretar este vaso concreto en clave de duelos singulares
—o colectivos— gladiatorios. Sí cabe pensar en cabalgatas
o danzas en armas colectivas de carácter ritual, quizá
84
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-85]
armes de caràcter ritual, potser —tan sols potser— amb
connotacions funeràries. Però la forma de representació
dels infants, dos contra quatre, trenca la unitat de dansa
—solo quizá— con connotaciones funerarias. Pero la
que és habitual en les presentacions. Hi queda per tant, bé
forma de representación de los infantes, dos contra
una cavalcada i un combat simulat (que és factible en el
cuatro, rompe la unidad de danza que es habitual en las
context d’una societat amb valors guerrers i en una època
presentaciones. Queda por tanto, bien una cabalgata y
de guerres), bé una representació d’una batalla, però no
un combate simulado (que es factible en el contexto de
necessàriament un esdeveniment històric concret narrat
una sociedad con valores guerreros y en una época de
en imatges, sinó la idea genèrica del combat lliurat com a
guerras), bien una representación de una batalla, pero
exaltació de valor (andreia, virtus, són conceptes generals
no necesariamente un acontecimiento histórico concreto
en el Mediterrani antic).
narrado en imágenes, sino la idea genérica del combate
Les armes ofensives són les pròpies dels guerrers
ibèrics —la falcata n’és el més característic, i l’escut
oval indica una data avançada—, però les defensives
librado como exaltación de valor (andreia, virtus, son
conceptos generales en el Mediterráneo antiguo).
Las armas ofensivas son las propias de los guerreros
plantegen problemes per la seua uniformitat i tipologia,
ibéricos —la falcata es lo más característico, y el escudo
i podrien fer-nos pensar en tropes utilitzades, quasi
oval indica una fecha avanzada—, pero las defensivas
ja com a professionals després d’anys de guerres
plantean problemas por su uniformidad y tipología, y
constants, al servei de cartaginesos o de romans en
podrían hacernos pensar en tropas utilizadas, casi ya
la Segona Guerra Púnica o bé les grans conteses de
como profesionales tras años de guerras constantes, al
començament del segle ii aC, com a aliats o rivals de
servicio de cartagineses o romanos en la segunda guerra
Roma. En aquest context, l’homogeneïtat d’armament
púnica o las grandes contiendas de principios del siglo ii
entre els dos grups d’infants no seria un problema, ja
a. C., como aliados o rivales de Roma. En este contexto,
que reflectiria la realitat d’aquells anys convulsos en els
la homogeneidad de armamento entre los dos grupos
quals contingents hispans, armats fins i tot parcialment
de infantes no sería un problema, ya que reflejaría la
amb equip púnic o romà, van servir en bàndols oposats.
realidad de aquellos años convulsos en el que contingentes
L’única cosa que hi ha segura és que es tracta d’un vas
hispanos, armados incluso parcialmente con equipo
no ornamental, que cal entendre’l en el context de la
púnico o romano, sirvieron en bandos opuestos. Lo
societat i dels esdeveniments del seu temps, amb dues o
único seguro es que se trata de un vaso no ornamental,
més possibilitats principals de lectura que podrien fins i
que hay que entender en el contexto de la sociedad y
tot ser complementàries i no excloents.
de los acontecimientos de su tiempo, con dos o más
posibilidades principales de lectura que incluso podrían
ser complementarias y no excluyentes.
85
[page-n-86]
86
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-87]
el vas mediador
o sobre ladepèndencia
entre persones i coses
el vaso mediador
o sobre ladependencia
entre personas y cosas
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
Des del seu descobriment, el 1934, el Vas dels Guerrers
Desde su descubrimiento, en 1934, el Vaso de los
ha suscitat interés entre els especialistes com a document
Guerreros ha suscitado interés entre especialistas como
històric. També encant o embadaliment entre tots
documento histórico. También encanto o embelesamiento
aquells que el veuen, en tant que objecte artístic d’una
entre todos aquellos que lo ven, en tanto que objeto
qualitat extraordinària. N’és, sens dubte, un objecte
artístico de una calidad extraordinaria. Es, sin duda, un
destacat per l’execució tècnica, bé pel treball terrisser,
objeto destacado por su ejecución técnica, bien por el
bé per la decoració pictòrica, que és excel·lent als
trabajo alfarero, bien por la decoración pictórica, que es
nostres ulls. Com a tal, té l’aura dels objectes d’art, el
sobresaliente a nuestros ojos. Como tal, tiene el aura de
terme de Walter Benjamin (1935) que denota des de
los objetos de arte, el término de Walter Benjamin (1935)
la singularitat d’una cosa irrepetible fins al fet de ser
que denota desde la singularidad de algo irrepetible hasta
testimoni de la història.
el hecho de ser testigo de la historia.
Gran part de les interpretacions que prevalen sobre el
Gran parte de las interpretaciones prevalentes sobre
vas el consideren com un suport físic d’allò representat o
el vaso lo consideran como un soporte físico de lo
com a símbol per a allò pensat. Però, ¿podem reconéixer
representado o como símbolo para lo pensado. Pero
87
[page-n-88]
un paper més actiu en la història? És a dir, no com una
cosa creada o produïda, sinó com allò que fa possible
la relació social. Sense entrar en tots els detalls sobre els
¿podemos reconocerle un papel más activo en la historia?
amplis fonaments antropològics i filosòfics d’aquestes
Es decir, no como algo creado o producido sino como lo
idees, en aquestes línies reflexione sobre la relació d’allò
que hace posible la relación social. Sin entrar en todos los
imaginari i simbòlic amb allò real, del pensament i de
detalles sobre los amplios fundamentos antropológicos y
l’acció a través del cos i dels objectes que suscita aquesta
filosóficos de estas ideas, en estas líneas reflexiono sobre
peça ceràmica.
la relación de lo imaginario y lo simbólico con lo real, del
pensamiento y de la acción a través del cuerpo y de los
La materialitat d’una jerarquia col·lectiva
objetos que suscita esta pieza cerámica.
El Vas dels Guerrers es data a començament del segle
ii
aC (Bonet, 1995: 327). El moment històric és
La materialidad de una jerarquía colectiva
l’època en què molts territoris estan dominats per grans
El Vaso de los Guerreros se fecha a principios del siglo
assentaments urbans, tot i que amb diferències en les
ii
relacions interterritorials dels uns o els altres depenent,
época en que muchos territorios están dominados por
per exemple, de les seues connexions amb vies costaneres
grandes asentamientos urbanos, aunque con diferencias
o litorals.
en las relaciones interterritoriales de unos u otros
En la zona edetana, el Tossal de Sant Miquel reforça
el control territorial i, com a nucli urbà, s’imposa en els
processos de jerarquització estenent les seues xarxes de
a. C. (Bonet, 1995: 327). El momento histórico es la
dependiendo, por ejemplo, de sus conexiones con vías
costeras o litorales.
En la zona edetana, el Tossal de Sant Miquel refuerza
poder al territori, almenys des del segle iv aC (Bonet,
el control territorial y, como núcleo urbano, se impone en
1995: 519). L’assentament té les seues bases econòmiques
los procesos de jerarquización extendiendo sus redes de
arrelades en el treball agrari i en l’intercanvi, amb illes de
poder al territorio, al menos desde el siglo iv a. C. (Bonet,
cases que alberguen grans molins, forns culinaris i cups,
1995: 519). El asentamiento tiene sus bases económicas
però també documents comercials escrits en làmines de
arraigadas en el trabajo agrario y en el intercambio,
plom (fig. 1). En aquest lloc resideixen els propietaris
con manzanas de casas que albergan grandes molinos,
i els terratinents que controlen aquestes estructures de
hornos culinarios y lagares, pero también documentos
transformació de la producció agrària. Ara bé, s’han
comerciales escritos en láminas de plomo (fig. 1). En este
reconegut també nuclis de poder dispersos en el territori
lugar residen propietarios y terratenientes que controlan
perquè hi ha famílies amb un estatus social similar al
estas estructuras de transformación de la producción
agraria. Ahora bien, se han reconocido también núcleos
de poder dispersos en el territorio porque hay familias
88
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-89]
Fig. 1: Plom escrit del Tossal de Sant Miquel, del dep. 48. Foto R. de
Luis. Arxiu SIP.
Fig. 1. Plomo escrito del Tossal de Sant Miquel, del dpto. 48. Foto R.
de Luis. Archivo SIP.
d’algunes de la ciutat a les vil·les i els llogarets —Castellet
con un estatus social similar al de algunas de la ciudad
de Bernabé (Llíria), La Seña (Villar del Arzobispo)— i a
en las granjas y aldeas —Castellet de Bernabé (Llíria), La
les talaies defensives i de vigilància —Puntal dels Llops
Seña (Villar del Arzobispo)— y en atalayas defensivas y de
(Olocau)— (Bonet i Mata, 2002: 214).
vigilancia —Puntal dels Llops (Olocau)— (Bonet y Mata,
Si passem al pla polític d’aquesta realitat material
tenim que es donen processos convergents entre dues
2002: 214).
Si pasamos al plano político de esta realidad material
dimensions de les relacions socials: l’una és la relació
tenemos que se dan procesos convergentes entre dos
vertical, que representa la centralització d’algunes
dimensiones de las relaciones sociales: una es la relación
activitats en mans d’uns pocs, aquells residents en la
vertical, que significa la centralización de algunas
ciutat i de grups homòlegs en assentaments dispersos en
actividades en manos de unos pocos, aquellos residentes
el territori; l’altra és una relació horitzontal, que implica
en la ciudad y de grupos homólogos en asentamientos
l’establiment d’una comunitat política. La primera, la
dispersos en el territorio; otra es una relación horizontal,
vertical, ens parla de relacions de poder i de dominació
que implica el establecimiento de una comunidad
per part d’una elit; la segona parla de relacions de
política. La primera, la vertical, nos habla de relaciones
constitució col·lectiva i d’identificació.
de poder y de dominación por parte de una elite; la
Un axioma fonamental en teoria política és que el
grau i abast de les jerarquies depén de l’habilitat i de la
solidesa de les interaccions entre aquells líders desitjosos
segunda habla de relaciones de constitución colectiva y de
identificación.
Un axioma fundamental en teoría política es que el
grado y alcance de las jerarquías depende de la habilidad
y de la solidez de las interacciones entre aquellos líderes
89
[page-n-90]
de manipular la situació amb els potencials seguidors
(Roscoe, 2013, amb bibliografia). També s’ha assenyalat
que els costos de mantindre aquestes interaccions són
deseosos de manipular la situación y los potenciales
directament proporcionals al grau de poder i la seua
seguidores (Roscoe, 2013, con bibliografía). También se
efectivitat. Per exemple, en un context històric on
ha señalado que los costes de mantener esas interacciones
la comunicació és quasi exclusivament personal i on
son directamente proporcionales al grado de poder y su
s’inverteix molt de temps —un recurs primordial a
efectividad. Por ejemplo, en un contexto histórico donde
l’hora d’establir relacions— a mantindre aliances, la
la comunicación es casi exclusivamente personal y donde
interacció serà limitada i el control menys efectiu que en
se invierte mucho tiempo —un recurso primordial a la
un context on les relacions siguen molt fluïdes o on les
hora de establecer relaciones— en mantener alianzas, la
comunicacions permeten arribar a molta gent.
interacción será limitada y el control menos efectivo que
La demografia és un altre aspecte a tindre en compte:
en un contexto donde las relaciones sean muy fluidas o
les possibilitats d’interactuar cara a cara en un territori
donde las comunicaciones permitan alcanzar a mucha
molt poblat són majors que on la interacció exigeix
gente.
desplaçar-se durant més temps i a més distància per a
La demografía es otro aspecto que hay que tener en
trobar algú. Per això, la densitat poblacional ha sigut
cuenta: las posibilidades de interactuar cara a cara en
esgrimida per molts com un factor crucial a l’hora de
un territorio muy poblado son mayores que donde la
disposar de —potencials— oportunitats per a crear
interacción exige desplazarse durante más tiempo y a
relacions. L’augment en el nombre d’assentaments a
mayor distancia para encontrar a alguien. Por ello, la
partir del segle v aC, constatat en les prospeccions
densidad poblacional ha sido esgrimida por muchos como
extensives i intensives dutes a terme en diversos
un factor crucial a la hora de contar con —potenciales—
programes de recerca en l’àrea edetana (Bernabéu et al.,
oportunidades para crear relaciones. El aumento en
1987; Bonet i Mata, 2001; Mata et al., 2001), expressen
el número de asentamientos a partir del siglo v a. C.,
una major densitat poblacional que obriria oportunitats
constatado en las prospecciones extensivas e intensivas
per a la interacció més freqüent entre grups, tot i que
llevadas a cabo en diversos programas de investigación
no explicaria el sorgiment de jerarquització perquè
en el área edetana (Bernabéu et al., 1987; Bonet y Mata,
les relacions poden ser intenses independentment del
2001; Mata et al., 2001), dan cuenta de una mayor
nombre de persones en un territori.
densidad poblacional que abriría oportunidades para
En aquest panorama de relacions socials estan
la interacción más frecuente entre grupos, aunque no
presents els elements materials en forma diversa, des
explicaría el surgimiento de jerarquización porque las
relaciones pueden ser intensas al margen del número de
personas en un territorio.
90
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-91]
de les muralles fins als cultius o des de les cases fins als
molins, però no de forma secundària, és a dir, no com a
accessoris de relacions socials preexistents: les relacions
En este panorama de relaciones sociales están
es van constituir amb la indispensable participació de les
presentes los elementos materiales en forma diversa,
coses. Aquesta afirmació, que pot semblar una ximpleria,
desde las murallas hasta los cultivos o desde las casas
requereix una reflexió. Així, abans de prosseguir, m’aturaré
hasta los molinos, pero no de forma secundaria, es decir,
en algunes consideracions metodològiques i teòriques
no como accesorios de relaciones sociales preexistentes:
sobre les relacions entre les coses i les persones. Després,
las relaciones se constituyeron con la indispensable
tornaré al cas edetà per a entendre de quina manera un
participación de las cosas. Esta afirmación, que puede
sector social va ser dependent dels objectes mediadors per
parecer una perogrullada, requiere una reflexión.
a mantindre fluxos estables de relacions socials.
Así, antes de proseguir, me detendré en algunas
consideraciones metodológicas y teóricas sobre las
De l’objecte aïllat a l’objecte mediador
relaciones entre las cosas y las personas. Después volveré al
Per a alguns el Vas dels Guerrers seria un cas clar d’objecte
caso edetano para entender de qué modo un sector social
d’art. Qualsevol objecte artístic és una part del repertori
fue dependiente de los objetos mediadores para mantener
material de la societat, que emmarca la producció artística
flujos estables de relaciones sociales.
en una gamma més àmplia de relacions entre coses i
persones, sense negar les seues qualitats estètiques. En
Del objeto aislado al objeto mediador
una tesi tan controvertida com innovadora, Alfred Gell
Para algunos el Vaso de los Guerreros sería un caso
(1998) va dessacralitzar l’estatus d’objecte artístic al
claro de objeto de arte. Todo objeto artístico es parte
defensar que els objectes d’art són, abans de res, elements
del repertorio material de la sociedad, que enmarca
d’accions i pràctiques. Si integrem els objectes d’art
la producción artística en una gama más amplia de
en la categoria més general de cultura material aquesta
relaciones entre cosas y personas, sin negar sus cualidades
afirmació no seria molt sorprenent. Però, per a l’autor, els
estéticas. En una tesis tan controvertida como innovadora,
objectes d’art també són agents, com a causants d’accions.
Alfred Gell (1998) desacralizó el estatus de objeto
Des de diferents plantejaments teòrics s’ha proposat
artístico al defender que los objetos de arte son, ante
pensar en xarxes d’objectes i persones, desdibuixant les
todo, elementos de acciones y prácticas. Si integramos
diferències entre humans-actors intencionals i objectes-
los objetos de arte en la categoría más general de cultura
actors sense intencions (Latour, 2005); d’altres subratllen
material esta afirmación no sería muy sorprendente.
no tant l’agent de l’acció, sinó les relaciones objectes-
Pero para el autor, los objetos de arte también son
agentes, como causantes de acciones. Desde diferentes
planteamientos teóricos se ha propuesto pensar en redes
91
[page-n-92]
Fig. 2: Músic amb tuba del Vas de
la Dansa Guerrera, del dep. 41.
Arxiu SIP.
Fig. 2. Músico con tuba del Vaso
de la Danza Guerrera, del dpto. 41.
Archivo SIP.
persones en el temps
de objetos y personas,
(Robb, 2007: 246) o les
desdibujando las diferencias
dependències que es creen
entre humanos-actores
(Hodder, 2012). En una
intencionales y objetos-
perspectiva històrica llarga,
actores sin intenciones
es pot veure que aquestes
(Latour, 2005); otros
relacions persones-coses són
subrayan no tanto el
cada vegada més estretes i
agente de la acción sino las
difícilment inseparables, per
relaciones objetos-personas
molt que ens obstinem a
en el tiempo (Robb, 2007:
pensar que vivim al marge
246) o las dependencias que
de la irracionalitat que no
se crean (Hodder, 2012).
distingeix entre les persones i
En perspectiva histórica
les coses.
larga, se puede ver que estas
Poques vegades pensem
relaciones personas-cosas
en el servei que els objectes
son cada vez más estrechas y
ens presten. Això és indicatiu que en compleixen
difícilmente separables, por mucho que nos empeñemos
perfectament la comesa. Estan ací i no advertim que
en pensar que vivimos al margen de la irracionalidad que
podem fer coses perquè deleguem constantment en
no distingue entre las personas y las cosas.
ells, en paraules de Bruno Latour. Hi ha associacions
Pocas veces pensamos en el servicio que los
òbvies entre acció i objecte: una falcata pot donar colps
objetos nos prestan. Eso es indicativo de que
tallants i punxants; el fus permet filar i trenar una trama
cumplen perfectamente su cometido. Están ahí, y no
desitjada; una tuba sona expressivament (fig. 2). Això
advertimos que podemos hacer cosas porque delegamos
pel que fa a la funció. Però hi ha més connexions: les
constantemente en ellos, en palabras de Bruno Latour.
Hay asociaciones obvias entre acción y objeto: una falcata
puede dar golpes tajantes y punzantes; el telar permite
92
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-93]
Fig. 3: Detall del Vas de les
Teixidores, sense context.
Arxiu SIP.
Fig. 3. Detalle del Vaso
de las Tejedoras, sin
contexto. Archivo SIP.
relacions s’estableixen
hilar y trenzar una
també amb les
trama deseada;
persones i són
una tuba suena
inseparables perquè
expresivamente
no es poden pensar
(fig. 2). Eso es en
independentment
lo que respecta a la
dels cossos i els
función. Pero hay
objectes: el guerrer
más conexiones:
i l’espasa; la teixidora i el teler (fig. 3); els músics i els
las relaciones se establecen también con las personas
instruments, per posar-hi exemples extrets de la ceràmica
y son inseparables porque no se pueden pensar
edetana. Tots són casos de persones distribuïdes en les
diferentemente los cuerpos y los objetos: el guerrero
coses, com a extensions dels cossos (Gell, 1998: 96). És
y su espada; la tejedora y su telar (fig. 3); los músicos
estèril debatre què prima sobre l’acció, si l’objecte o la
y sus instrumentos, por poner ejemplos extraídos
persona. No hi ha una resposta satisfactòria a aquesta
de la cerámica edetana. Todos son casos de personas
disjuntiva, tret que es considere un altre element: la
distribuidas en las cosas, como extensiones de los cuerpos
relació històrica entre tots dos (Robb, 2007: 246). Així,
(Gell, 1998: 96). Es estéril debatir qué prima sobre la
l’acció no és només una competència dels humans, sinó
acción, si el objeto o la persona. No hay una respuesta
de l’associació de les persones amb altres entitats, entre
satisfactoria a esta disyuntiva a menos que se considere
elles els objectes (Olsen, 2010: 102-105). En aquesta
otro elemento: la relación histórica entre ambos (Robb,
línia es troba l’ús de metàfores com la vida social de
2007: 246). Así, la acción no es sólo una competencia
les coses (Appadurai, 1986) o que els objectes tenen
de los humanos sino de la asociación de las personas
biografies (Kopytoff, 1986; Gosden i Marshall, 1999).
con otras entidades, entre ellas los objetos (Olsen, 2010:
En conseqüència, el Vas dels Guerrers es pot veure
102-105). En esta línea se encuentra el uso de metáforas
en relació amb una diversitat d’elements i actors, com
como la vida social de las cosas (Appadurai, 1986) o que
los objetos tienen biografías (Kopytoff, 1986; Gosden y
Marshall, 1999).
93
[page-n-94]
aglutinador i facilitador d’accions; i no únicament
com una entitat observada, i sobre la qual s’han llegit
significats que cal desvelar. Preguntes com ara qui va
En consecuencia, el Vaso de los Guerreros puede
encarregar la manufactura de l’objecte, qui el va modelar
verse en relación con una diversidad de elementos y
i el va pintar, les històries, bé reals o bé imaginades, a les
actores, como aglutinador y facilitador de acciones; y
quals la seua producció es vincula —històries sobre allò
no únicamente como una entidad observada, y sobre
pintat, allò relatat—, sobre l’ocasió i les ocasions en què
la que se leyeron significados que hay que desvelar.
es va usar, etc., potser no tinguen una resposta única o
Preguntas como quién encargó la manufactura del
satisfactòria per a tots. Una via per a donar resposta a
objeto, quién lo modeló y pintó, las historias, bien reales
aquestes preguntes es troba a considerar la dependència
o bien imaginadas, a las que su producción se vincula
entre persones i objectes. No és una tasca fàcil: molts
—historias sobre lo pintado, lo relatado—, sobre la
seguiran postulant la importància de la representació de
ocasión u ocasiones en que se usó, etc. quizás no tengan
l’hegemonia i el poder en la cultura material. Però una
una respuesta única o satisfactoria para todos. Una vía
cosa és descriure que els objectes són part dels processos
para dar respuesta a esas preguntas estriba en considerar
per a crear poder, estatus, diferenciació social, i una altra,
la dependencia entre personas y objetos. No es tarea
ben diferent, és explicar com ho van fer i per què van
fácil: muchos seguirán postulando la importancia de la
ser concebuts d’aquesta manera; o què resulta realment
representación de la hegemonía y el poder en la cultura
significatiu de cada cas històric d’interacció entre l’esfera
material. Pero una cosa es describir que los objetos
material i l’esfera humana. Entre els molts temes possibles
son parte de los procesos para crear poder, estatus,
referits a aquesta peça, en destacaré la integració en
diferenciación social y otra, bien diferente, es explicar
cicles vitals a través de dos casos que mostren formes
cómo lo hicieron y por qué fueron concebidos de esa
específiques de ser edetà.
manera; o qué es lo realmente significativo de cada caso
histórico de interacción entre lo material y lo humano.
Comensalia, comunitat i màgia
Entre los muchos temas posibles referidos a esta pieza, voy
El temple de l’illa de cases 4 del Tossal de Sant Miquel
a destacar su integración en ciclos vitales a través de dos
s’ha reconegut com un edifici col·lectiu en el qual es
casos que muestran formas específicas de ser edetano.
van cohesionar grups de les elits edetanes mitjançant
actes rituals, projectant-ne la idea, real i imaginària,
Comensalía, comunidad y magia
de comunitat. Els llocs d’agregació per a construir
El templo de la manzana 4 del Tossal de Sant Miquel
comunitat van permetre transformar l’imaginari en
se ha reconocido como un edificio colectivo en el que
se cohesionaron grupos de las elites edetanas mediante
actos rituales, proyectando su idea, real e imaginaria,
94
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-95]
Fig. 4: Pitxer decorat amb
ulls i tres dames, del dep.
25. Arxiu SIP.
Fig. 4. Jarra decorada con ojos
y tres damas del dpto. 25.
Archivo SIP.
relacions socials personals,
de comunidad.
en gestos, paraules i rituals.
Los lugares de
Per això, revesteix molt
agregación para
d’interés el costat pràctic dels
construir comunidad
rituals que reconeixem en les
permitieron
restes d’actes de comensalia
transformar el
documentats, amb els serveis de
imaginario en
beguda i menjar que acompanyen
relaciones sociales
el Vas dels Guerrers i altres vasos
personales, en gestos,
figurats en el pou ritual (vegeu el
palabras, y rituales.
capítol de Mata en aquest mateix
Por ello reviste mucho
volum).
interés el lado práctico
Part d’aquests rituals consistiria
de los rituales que
en el servei de beguda mitjançant
reconocemos en los restos
pitxers decorats amb ulls pintats
de actos de comensalía
que, d’altra banda, no abunden i són
documentados, con los
objectes restringits. El context del Tossal
servicios de bebida y comida
de Sant Miquel és clar: es van amortitzar tres pitxers
que acompañan al Vaso de los Guerreros y otros vasos
amb ulls en el pou votiu del departament 12 (Bonet,
figurados en el pozo ritual (ver el capítulo de Mata en este
1995: 92). La resta de pitxers amb ulls de l’assentament,
mismo volumen).
no casualment, es troben a l’entorn d’espais construïts
Parte de estos rituales consistiría en el servicio de
propers, la qual cosa suggereix que van servir per a l’ús
bebida mediante jarras decoradas con ojos pintados que,
en pràctiques rituals similars, en un lloc clau per a la
por otra parte, no abundan y son objetos restringidos.
promoció i cohesió socials dels poders territorials (fig. 4).
El contexto del Tossal de Sant Miquel es claro: se
amortizaron tres jarras con ojos en el pozo votivo del
departamento 12 (Bonet, 1995: 92). El resto de jarras
95
[page-n-96]
Però hi ha més. Els ulls decorats van contribuir a
dotar de vida el pitxer perquè les essències de l’artefacte,
d’allò humà i allò no humà es constitueixen i es
con ojos del asentamiento, no casualmente, se encuentran
metamorfosegen. Eren objectes animats que evoquen el
en torno a espacios construidos cercanos, lo que sugiere
poder de la transformació corporal mitjançant l’alteració
que sirvieron para su uso en prácticas rituales similares, en
sensorial de la beguda (Vives-Ferrándiz i López-Bertran,
un lugar clave para la promoción y cohesión social de los
2017). El repartiment de líquid des d’aquests pitxers
poderes territoriales (fig. 4).
permetria estendre el seu poder transformador a diversos
Pero hay más. Los ojos decorados contribuyeron a
bevedors o bevedores, la qual cosa converteix els objectes
dotar de vida a la jarra porque las esencias del artefacto,
en elements actius, indispensables, en els rituals. El
de lo humano y lo no-humano se constituyen y
mestratge a l’hora de manipular aquesta parafernàlia
metamorfosean. Eran objetos animados que evocan el
ritual, màgica i poderosa, hauria sigut una prerrogativa
poder de la transformación corporal mediante la alteración
d’uns pocs, en l’esfera sempre de les elits edetanes.
sensorial de la bebida (Vives-Ferrándiz y López-Bertran,
D’aquesta manera, en l’ús dels pitxers amb ulls hi hauria
2017). El reparto de líquido desde estas jarras permitiría
un procés d’apropiació dels atributs que condueixen a
extender su poder transformador a varios bebedores o
la transformació de l’ésser i, per tant, serien elements de
bebedoras, lo que convierte a los objetos en elementos
distinció social.
activos, indispensables, en los rituales. La maestría a
la hora de manipular esta parafernalia ritual, mágica y
Imaginaris reals
poderosa, habría sido prerrogativa de unos pocos, en la
És prou aquest exemple dels pitxers amb ulls per a
esfera siempre de las elites edetanas. De esta manera, en el
subratllar-hi com els actes de comensalia constituirien
uso de las jarras con ojos habría un proceso de apropiación
materialment les relacions socials, i no a l’inrevés,
de los atributos que conducen a la transformación del ser
és a dir, que no existirien prèviament ni al marge de
y, por tanto, serían elementos de distinción social.
les accions. Aquesta dimensió material faria visible
i tangible les relacions, la interacció, i crearia en la
Imaginarios reales
pràctica una comunitat. I si es fan tangibles, l’imaginari
Baste este ejemplo de las jarras con ojos para subrayar
desapareix i es converteix en real (Godelier, 2015: 237).
cómo los actos de comensalía constituirían materialmente
En el pou votiu, a més del Vas dels Guerrers, hi ha
las relaciones sociales, y no al revés, es decir, que no
altres ceràmiques figurades com el Càlat de la Dansa (fig.
existirían previamente ni al margen de las acciones. Esta
5) o el Vas del Combat Naval. No podem saber quin ús
dimensión material haría visible y tangible las relaciones,
la interacción, y crearía una comunidad en la práctica.
Y si se hacen tangibles, el imaginario desaparece y se
96
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-97]
Fig. 5: Càlat de la
Dansa, del dep. 12.
Arxiu SIP.
Fig. 5. Cálato de la
Danza, del dpto. 12.
Archivo SIP.
concret van tindre els vasos
convierte en real (Godelier,
figurats en aquests rituals
2015: 237).
de comensalia o si fan
En el pozo votivo,
referència a un cicle ritual
además del Vaso de los
o si es feren servir en ocasió
Guerreros, hay otras
d’un esdeveniment concret.
cerámicas figuradas como el
Però sí que indiquen, diria
Cálato de la Danza (fig. 5) o
que paradoxalment, una altra
el Vaso del Combate Naval.
cosa: la realitat dels aspectes
No podemos saber qué uso
imaginaris de la societat, i
concreto tuvieron los vasos
allò imaginari del ritual (o
figurados en estos rituales de
rituals) duts a terme. No per la
seua oposició a alguna cosa real, sinó en
conjunció amb això.
comensalía o si hacen referencia
a un ciclo ritual o si fueron realizadas con
ocasión de un evento concreto. Pero sí indican, diría que
Les experiències personals es relacionen amb
paradójicamente, otra cosa: la realidad de los aspectos
l’acció col·lectiva a través de pràctiques cerimonials
imaginarios de la sociedad, y lo imaginario del ritual (o
carregades de materialitat, que van contribuir a dotar de
rituales) llevados a cabo. No por su oposición a algo real,
realitat l’imaginari. Importa menys si els frisos pintats
sino en conjunción con ello.
arrepleguen esdeveniments reals o no. Van ser pensats,
Las experiencias personales se relacionan con la acción
fent present a la consciència fets imaginats, ja siguen
colectiva a través de prácticas ceremoniales cargadas de
passats o futurs. I testimonien relacions socials que es
materialidad, que contribuyeron a dotar de realidad al
van constituir a partir d’elements imaginaris, que no
imaginario. Importa menos si los frisos pintados recogen
s’oposen a allò real. Una bona part de la realitat social és
eventos reales o no. Fueron pensados, haciendo presente
allò imaginari transformat en relacions socials i materials
a la conciencia hechos imaginados, ya sean pasados
o futuros. Y dan cuenta de relaciones sociales que se
constituyeron a partir de elementos imaginarios, que no
97
[page-n-98]
Fig. 6: Dibuix de l’escena del Vas dels Guerrers Perfilats, del dep. 41.
Arxiu SIP.
Fig. 6. Dibujo de la escena del Vaso de los Guerreros Perfilados, del
dpto. 41. Archivo SIP.
reals (Godelier, 2015: 237). Les imatges representen
se oponen a lo real. Una buena parte de la realidad social
principalment escenes de grup, de l’esfera col·lectiva (fig.
es lo imaginario transformado en relaciones sociales y
5 i 6), i poques vegades hi destaca un personatge sobre la
materiales reales (Godelier, 2015: 237). Las imágenes
resta. En altres treballs s’ha proposat que aquest repertori
representan principalmente escenas de grupo, de lo
d’imatges col·lectives implica que en l’imaginari prevalen
colectivo (fig. 5 y 6), y pocas veces destaca un personaje
els comportaments més col·laboratius i de cohesió sobre
sobre el resto. En otros trabajos se ha propuesto que
els competitius (Bonet et al., 2015; Grau, 2016).
este repertorio de imágenes colectivas implica que en
el imaginario prevalecen los comportamientos más
Cossos que es creen i objectes que es mouen
colaborativos y de cohesión sobre los competitivos (Bonet
Els cossos humans d’aquestes representacions no són
et al., 2015; Grau, 2016).
cossos sense història. Es pinten col·lectius de joves de
tots dos sexes que comparteixen activitats com la dansa i
Cuerpos que se crean y objetos que se mueven
processons, exhibicions i competicions guerreres, escenes
Los cuerpos humanos de estas representaciones no son
cinegètiques, ritus de pas, relats mítics, etc. (fig. 6). És
cuerpos sin historia. Se pintan colectivos de jóvenes de
difícil identificar persones o individus concrets però sí
ambos sexos que comparten actividades como la danza
y procesiones, exhibiciones y competiciones guerreras,
escenas cinegéticas, ritos de paso, relatos míticos, etc. (fig.
98
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-99]
que són cossos amb gènere i la prevalença n’és palesa. Al
marge de totes les interpretacions que ha suscitat el Vas
dels Guerrers queda clar el protagonisme dels assumptes
6). Es difícil identificar personas o individuos concretos
bèl·lics i el valor de les armes en l’imaginari compartit per
pero sí son cuerpos con género y su prevalencia es patente.
un sector de la societat edetana. El fris és paradigmàtic
Al margen de todas las interpretaciones que ha suscitado
en la seua expressió figurada pel que fa als processos de
el Vaso de los Guerreros queda claro el protagonismo de
personificació i la seua relació amb la política. Veiem
los asuntos bélicos y el valor de las armas en el imaginario
cossos masculins, joves o adults, amb armes i muntant
compartido por un sector de la sociedad edetana. El
cavalls. Les escenes es repeteixen en altres vasos, amb
friso es paradigmático en su expresión figurada por
diferències formals i ampliant el repertori d’activitats. Fa
lo que respecta a los procesos de personificación y su
dècades que es va reconéixer en aquest corpus d’imatges
relación con la política. Vemos cuerpos masculinos,
una associació entre el cos masculí, les armes i la caça
jóvenes o adultos, con armas y montando caballos.
(Ballester et al., 1954; Aranegui et al., 1997). A més,
Las escenas se repiten en otros vasos, con diferencias
la distinció entre gèneres és categòrica i inequívoca en
formales y ampliando el repertorio de actividades. Hace
aquestes decoracions, amb marcadors materials clarament
décadas que se reconoció en este corpus de imágenes una
associats al gènere: indumentària, adorns corporals i
asociación entre el cuerpo masculino, las armas y la caza
activitats. En altres paraules, en aquestes decoracions no
(Ballester et al., 1954; Aranegui et al., 1997). Además,
hi ha cap identificació corporal independent del gènere.
la distinción entre géneros es categórica e inequívoca en
I al marge de com interpretem l’escena del fris pintat,
estas decoraciones, con marcadores materiales claramente
les armes i els cavalls són extensions corporals, es van
asociados al género: indumentaria, adornos corporales
imaginar indissociables.
y actividades. En otras palabras, en estas decoraciones
L’associació entre el cos i l’armament no és nova, ja
no hay una identificación corporal independiente del
que segles abans ja es vincula l’ús de les armes als homes,
género. Y al margen de como interpretemos la escena
com es veu per exemple en les tombes (Quesada, 1997:
del friso pintado, las armas y los caballos son extensiones
632) o en les representacions escultòriques, com en els
corporales, se imaginaron indisociables.
monuments de Porcuna o Elx (González Navarrete,
La asociación entre el cuerpo y el armamento no
1987; Ramos, 1950). Sí que és nova l’expressió simbòlica
es nueva, pues siglos antes ya se vincula el uso de las
en un objecte molt diferent: vasos de ceràmica. Aquest
armas a los hombres, como se ve por ejemplo en las
fet té implicacions materials importants al tractar-se d’un
tumbas (Quesada, 1997: 632) o en las representaciones
suport moble que va permetre fer tangibles les relacions
escultóricas, como en los monumentos de Porcuna o Elx
(González Navarrete, 1987; Ramos, 1950). Sí es nueva la
expresión simbólica en un objeto muy diferente: vasos de
99
[page-n-100]
Fig. 7: Detall del dibuix
del Vas Escrit, del dep. 31.
Arxiu SIP.
Fig. 7. Detalle del dibujo
del Vaso Escrito, del dpto.
31. Archivo SIP.
socials imaginades
cerámica. Este hecho
amb altres pràctiques,
tiene implicaciones
centrades ara en la
materiales
interacció a través de
importantes al
l’intercanvi d’objectes
tratarse de un
personals. Es creen
soporte mueble,
objectes que permeten
que permitió
comunicar de manera
hacer tangibles
visual, material, allò imaginat en posar-se en circulació
las relaciones sociales imaginadas con otras prácticas,
o ser mostrat davant un col·lectiu, que obri oportunitats
centradas ahora en la interacción a través del intercambio
per a parlar-ne, tot materialitzant les relacions i produint
de objetos personales. Se crean objetos que permiten
l’espai al seu torn. En aquest sentit, els vasos figurats,
comunicar de manera visual, material, lo imaginado
com a objectes que es mouen i mostren, són un exemple
al ponerse en circulación o ser mostrado ante un
excel·lent de la «tecnologia de l’encant» (Gell, 1998: 68)
colectivo, que abre oportunidades para hablar sobre ello,
com a font del seu prestigi i eficàcia.
materializando las relaciones y produciendo el espacio a
Un últim comentari concerneix la presència de
su vez. En este sentido los vasos figurados, como objetos
noms personals pintats en alguns vasos (Untermann,
que se mueven y muestran, son un ejemplo excelente de
1987; Bonet, 1995: 451; Aranegui et al., 1997: 168;
la «tecnología del encanto» (Gell, 1998: 68) como fuente
Vizcaíno, 2015: 77). Aquests noms revelen l’encàrrec
de su prestigio y eficacia.
personal i concret a artesans i impliquen una relació
Un último comentario atañe a la presencia de nombres
social d’usuaris amb pintors que inclouen epígrafs inserits
personales pintados en algunos vasos (Untermann, 1987;
perfectament en les decoracions. Tot i que no es poden
Bonet, 1995: 451; Aranegui et al., 1997: 168; Vizcaíno,
traduir, es proposa que es refereixen a descripcions del
2015: 77). Estos nombres revelan el encargo personal y
pintat, com en el Vas Escrit on els rètols es vinculen a les
concreto a artesanos e implican una relación social de
usuarios con pintores que incluyen epígrafes insertados
perfectamente en las decoraciones. Aunque no se pueden
100
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-101]
Fig. 8: Rètol pintat en la vora del Càlat de la Dona
Genet, del dep. 11. Arxiu SIP.
Fig. 8. Letrero pintado sobre el borde del Cálato
de la Mujer Jinete, del dpto. 11. Archivo SIP.
decoracions (fig. 7),
traducir, se propone
o són noms propis,
que se refieren a
possiblement
descripciones de lo
com a comitents i
destinataris d’encàrrecs,
en aquest cas es consignen
preferentment en llocs
visibles, per exemple en la
vora (fig. 8). Des de la perspectiva
que seguisc en aquest treball, això últim
pintado, como en el
Vaso Escrito donde los
letreros se vinculan a las
decoraciones (fig. 7), o son
nombres propios, posiblemente
como comitentes y destinatarios
de encargos, en cuyo caso se consignan
em sembla molt important perquè els noms pintats
preferentemente en lugares visibles, por ejemplo sobre
—materialitzats, cosificats— van convertir aquestes
el borde (fig. 8). Desde la perspectiva que sigo en este
ceràmiques en elements identificats amb persones. No
trabajo, esto último me parece muy importante porque
van ser objectes desconnectats del teixit social, sinó
los nombres pintados —materializados, cosificados—
una part fonamental en la constitució de l’ésser. S’hi ha
convirtieron a estas cerámicas en elementos identificados
plantejat que aquestes peces podien haver circulat com
con personas. No fueron objetos desconectados del tejido
a dons entre grups en el mateix assentament o entre
social, sino parte fundamental en la constitución del ser.
persones disseminades en altres assentaments edetans però
Se ha planteado que estas piezas pudieron haber circulado
no més enllà —recordem que són molt escassos els rètols
como dones entre grupos en el mismo asentamiento
o entre personas diseminadas en otros asentamientos
edetanos pero no más allá —recordemos que son muy
101
[page-n-102]
pintats fora del territori edetà—. Donar i rebre objectes
personificats implica donar i rebre una part d’altres.
No és una idea nova, puix que ja ho va plantejar Mauss
escasos los letreros pintados fuera del territorio edetano—.
(1925) amb la circulació de regals i dons a Melanèsia, el
Dar y recibir objetos personificados implica dar y recibir
famós sistema kula d’intercanvis de collarets i braçalets de
parte de otros. No es una idea nueva, pues ya lo planteó
petxines: donar implica transferir una part de l’ésser. És
Mauss (1925) con la circulación de regalos y dones en
cert que el Vas dels Guerrers no té rètols pintats. Potser és
Melanesia, el famoso sistema kula de intercambios de
l’evidència que era un objecte col·lectiu, sense noms per
collares y brazaletes de conchas: dar implica transferir
tant. Tanmateix, es pot vincular igualment a les pràctiques
parte del ser. Es cierto que el Vaso de los Guerreros no
de mostrar i compartir objectes fets amb processos tècnics
tiene letreros pintados. Quizás es la evidencia de que era
complexos en escenaris i actuacions col·lectives. Això
un objeto colectivo, sin nombres por tanto. Con todo,
també va contribuir a crear comunitat en la pràctica i en
puede igualmente vincularse a las prácticas de mostrar
l’imaginari.
y compartir objetos realizados con procesos técnicos
Ja que no hi ha dos frisos decorats iguals en tot
complejos en escenarios y actuaciones colectivas. Ello
el territori, podem inferir que es degueren conéixer
también contribuyó a crear comunidad en la práctica y en
aquestes peces, incloses les imatges, per a posar en
el imaginario.
circulació escenes originals, no repetides. L’escena
Puesto que no hay dos frisos decorados iguales en todo
del Vas dels Guerrers va ser una entre moltes que, en
el territorio, podemos inferir que debieron conocerse estas
conjunt, van formar part d’una xarxa de relacions de
piezas, incluidas sus imágenes, para poner en circulación
dependència. Aquesta xarxa va permetre conéixer,
escenas originales, no repetidas. La escena del Vaso de
encarregar, fer i distribuir objectes únics: així, les coses
los Guerreros fue una entre muchas que, en conjunto,
depenen d’altres coses, que depenen de persones,
formaron parte de una red de relaciones de dependencia.
que depenen de coses... (Hodder, 2012). Aquestes
Esta red permitió conocer, encargar, hacer y distribuir
dependències objectes-humans expliquen tant com
objetos únicos: así, las cosas dependen de otras cosas,
la mobilització de recursos i habilitats dels artesans
que dependen de personas, que dependen de cosas…
encarregats d’executar-les.
(Hodder, 2012). Esas dependencias objetos-humanos
cuentan tanto como la movilización de recursos y
Reflexió final
habilidades de los artesanos encargados de ejecutarlas.
La ceràmica figurada ibèrica és una producció artesanal
amb continguts ideològics densos, no exempts de
Reflexión final
La cerámica figurada ibérica es una producción artesanal
con contenidos ideológicos densos, no exentos de lecturas
102
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-103]
lectures ambigües. Els investigadors han tractat de
desvelar significats, sentits i codis de les representacions
d’aquesta realitat social i cultural perquè s’assumeix que
ambiguas. Los investigadores han tratado de desvelar
els vasos estan carregats de missatges que cal desvelar.
significados, sentidos y códigos de representaciones de
Però, ¿i si el missatge no està fixat sinó que el missatge
esta realidad social y cultural porque se asume que los
és el mateix objecte en el seu itinerari? És indubtable
vasos están cargados de mensajes que hay que desvelar.
que els objectes són creats per persones. Però podem
Pero ¿y si el mensaje no está fijado sino que el mensaje
adoptar un altre punt de vista i explorar les vies per les
es el mismo objeto en su itinerario? Es indudable que
quals els objectes han contribuït, indispensablement, a
los objetos son creados por personas. Pero podemos
mantindre les relacions, a facilitar ritus i celebracions,
adoptar otro punto de vista y explorar las vías por las
com donacions d’objectes i amortitzacions rituals;
que los objetos contribuyeron, indispensablemente, a
com a elements actius entre les persones. Al capdavall,
mantener las relaciones, facilitar ritos y celebraciones,
pensar en la dependència entre persones i coses com a
como donaciones de objetos o amortizaciones rituales;
generadors de l’acció social, tant en el passat com en el
como elementos activos entre las personas. En definitiva,
present.
pensar en la dependencia entre personas y cosas como
En aquest treball he defensat aquesta perspectiva
a través del Vas dels Guerrers, quinta essència de
generadores de la acción social, tanto en el pasado como
en el presente.
l’art ibèric. Les coses i les persones es relacionen en
En este trabajo he defendido esta perspectiva a través
xarxes molt denses, un dels resultats de les quals és
del Vaso de los Guerreros, quintaesencia del arte ibérico.
la transformació de l’artefacte en societat i l’altre és
Las cosas y las personas se relacionan en redes muy
l’aparició d’objectes amb biografies, que transformen la
densas, uno de cuyos resultados es la transformación
identitat de les persones amb ells. Des d’aquest punt de
del artefacto en sociedad y otro es la aparición de
vista, la identitat és un procés en constant reformulació,
objetos con biografías, que transforman la identidad
no és una cosa estàtica que posseïm. En aquest cas va ser
de las personas con ellos. Desde este punto de vista, la
indispensable per a ser usat en rituals d’un col·lectiu de
identidad es un proceso en constante reformulación,
l’elit edetana, que va establir xarxes materials amb altres
no es algo estático que poseemos. En este caso fue
persones —per exemple, ceramistes, pintors— i d’altres
indispensable para ser usado en rituales de un colectivo
coses —argila, pigments, camins, mitjans de transport—
de la elite edetana, que estableció redes materiales con
en una relació d’interdependència.
otras personas —por ejemplo, ceramistas, pintores— y
otras cosas —arcilla, pigmentos, caminos, medios de
transporte— en una relación de interdependencia.
103
[page-n-104]
104
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-105]
restaurar el
vas
dels guerrers
quan el treball es
transforma en privilegi
restaurar el
vaso
de los guerreros
cuando el trabajo se
transforma en privilegio
Trinidad Pasíes Oviedo, Sara Bordonado Lillo, Teresa Doménech Carbó, Juan Valcárcel Andrés, Antonio Doménech Carbó
Un dels ensenyaments bàsics que qualsevol conservador-
Una de las enseñanzas básicas, que cualquier conservador-
restaurador aprén des de la seua formació inicial és que
restaurador aprende desde su formación inicial, es que
ha de tractar amb el mateix respecte, professionalitat
debe tratar con el mismo respeto, profesionalidad y rigor
i rigurositat qualsevol obra que haja d’intervenir,
a cualquier obra que deba intervenir, independientemente
independentment de criteris històrics, estètics, artístics o
de criterios históricos, estéticos, artísticos o económicos.
econòmics. Cadascuna de les peces que entren als nostres
Cada una de las piezas que entran en los laboratorios de
laboratoris de restauració arqueològica, que passen per
restauración arqueológica, que pasan por nuestras manos,
les nostres mans, són úniques i irrepetibles, almenys això
son únicas e irrepetibles, al menos eso es lo que nos han
és el que ens han ensenyat, intentant convéncer-nos que
enseñado, intentando convencernos de que el valor de una
el valor d’una obra, la seua singularitat, és una cosa que
obra, su singularidad, es algo que debe quedar fuera de
ha de quedar fora de la nostra manera d’intervenir, de la
nuestra manera de intervenir, de nuestra forma de curar.
nostra forma de curar. Així com per a un metge, davant
Así como para un médico, ante la enfermedad de un
la malaltia d’un ésser humà, qualsevol classe social queda
ser humano, cualquier clase social queda absolutamente
absolutament equiparada, també per a un restaurador,
equiparada, también para un restaurador, aquel profesional
105
[page-n-106]
aquell professional que persegueix també reparar un dany,
no han d’existir privilegis, sinó solament una mirada
equànime, objectiva i una resposta imparcial.
Però, ¡que difícil és ser objectiu quan hi ha tants
factors subjectius que envolten la nostra professió! ¡Com
no sentir-se especialment motivats, com no redoblar
que persigue también reparar un daño, no deben existir
privilegios, sino solo una mirada ecuánime, objetiva y una
respuesta imparcial.
Pero qué difícil es ser objetivo cuando existen tantos
els nostres esforços, com no experimentar una sensació
factores subjetivos que rodean nuestra profesión. Cómo
especial de respecte quan tenim l’oportunitat de tocar, la
no sentirse especialmente motivados, cómo no redoblar
responsabilitat de transformar una peça tan emblemàtica
nuestros esfuerzos, cómo no experimentar una especial
com el Vas dels Guerrers de Llíria! Sí, és cert, cada peça és
sensación de respeto cuando tenemos la oportunidad de
única i irrepetible, però n’hi ha algunes que ho són no tan
tocar, la responsabilidad de transformar una pieza tan
sols perquè així ho dicta l’ètica del bon restaurador, sinó
emblemática como el Vaso de los Guerreros de Llíria. Sí,
perquè ho diu la història, la que ens representa, la nostra
es cierto, cada pieza es única e irrepetible, pero hay algunas
pròpia història. Siga pel misteri que l’envolta, pels enigmes
que lo son no solo porque así lo dicta la ética del buen
de la troballa, per l’especial treball del terrisser que el
restaurador, sino porque lo dice la historia, la que nos
va modelar, pel virtuosisme de l’artista que el va pintar,
representa, nuestra propia historia. Sea por el misterio que
siga per un motiu o per un altre, el Vas dels Guerrers és
lo envuelve, por los enigmas de su hallazgo, por el especial
una peça excepcional, aquesta vegada sí en sentit ple. I
trabajo del alfarero que lo modeló, por el virtuosismo del
és en aquest moment, amb tot un recorregut darrere que
artista que lo pintó, sea por un motivo o por otro, el Vaso
l’acompanya, quan ha arribat a les nostres mans (fig. 1).
de los Guerreros es una pieza excepcional, esta vez sí en
sentido pleno. Y es en este momento, con todo un recorrido
Una troballa, una història i una restauració
detrás que lo acompaña, cuando ha llegado a nuestras
La història d’aquesta excepcional ceràmica i de la seua
manos (fig. 1).
restauració està lligada a la pròpia vida del Laboratori del
Museu de Prehistòria de València, la creació del qual es
Un hallazgo, una historia y una restauración
remunta als orígens del Servei d’Investigació Prehistòrica
La historia de esta excepcional cerámica y de su
(SIP) el 1927. El treball d’aquests primers anys està lligat
restauración está ligada a la propia vida del Laboratorio
al nom de Salvador Espí, capatàs-reconstructor que va
del Museo de Prehistoria de Valencia, cuya creación se
entrar en el Servei de la mà d’Isidro Ballester. El seu
remonta a los propios orígenes del Servicio de Investigación
ajudant va ser José María Montañana que començaria
Prehistórica (SIP), en 1927. El trabajo de estos primeros
años está ligado al nombre de Salvador Espí, capatazreconstructor que entró en el Servicio de la mano de Isidro
106
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-107]
Fig. 1. El Vas dels Guerrers abans de l’última intervenció de
restauració. Foto: J. Valcárcel. UPV.
Fig. 1. El Vaso de los Guerreros antes de la última intervención de
restauración. Foto: J. Valcárcel. UPV.
a treballar
Ballester. Su
oficialment en
ayudante
la corporació
fue José M.ª
municipal el
Montañana
1945, tot i
que empezó
que ja exercia
a trabajar
labors des de
temps arrere. Els
començaments no
van ser fàcils; escassos
eren els mitjans materials i
humans i insuficients els espais
i els equipaments necessaris per a
realitzar les labors de reconstrucció de la
ingent quantitat de peces que anaven descobrint-
oficialmente en
la corporación
provincial en 1945,
aunque ya venía
desempeñando labores
desde tiempo atrás. Los inicios
no fueron fáciles; escasos eran los
medios materiales y humanos e insuficientes
los espacios y los equipamientos necesarios
se en les diverses excavacions que el SIP tenia en marxa
para realizar las labores de reconstrucción de la ingente
aquells anys, entre elles les que es van dur a terme a partir
cantidad de piezas que iban descubriéndose en las diversas
de 1933 al jaciment del Tossal de Sant Miquel de Llíria:
excavaciones que el SIP tenía en marcha en esos años,
entre ellas las que se desarrollaron a partir de 1933 en el
«Els diumenges, agafava Salvador el tren i tornava
yacimiento del Tossal de Sant Miquel de Llíria:
carregat amb un sac de ceràmica que durant la
setmana següent netejava. Així ens vam adonar dels
«Los domingos, tomaba Salvador el tren y volvía
tresors que aquell lloc guardava.» (Pericot, 1966: 9)
cargado con un saco de cerámica que durante la semana
siguiente limpiaba. Así nos dimos cuenta de los tesoros
que aquel lugar guardaba» (Pericot, 1966: 9).
107
[page-n-108]
El 1960 pren possessió de la plaça de reconstructorcapatàs Rafael Fambuena i, al desembre de 1986, seria
Inocencio Sarrión qui va agafar el relleu com a auxiliar
restaurador per jubilar-se José María Montañana.
Coneixem poc sobre les metodologies o els productes
que empraven els nostres antecessors en el laboratori per a la
restauració de les peces arqueològiques (Pasíes i Peiró 2006a,
En 1960 toma posesión del puesto de reconstructorcapataz Rafael Fambuena y, en diciembre de 1986, fue
Inocencio Sarrión quien cogió el relevo como auxiliar
restaurador al jubilarse José M.ª Montañana.
Conocemos poco acerca de las metodologías o los
2006b, 2008; Pasíes et al., 2006). L’escassa informació
productos que empleaban nuestros antecesores en el
escrita que tenim ha sigut extreta de les memòries que, des
laboratorio para la restauración de las piezas arqueológicas
de 1928, es publicaven en La labor del SIP, així com d’unes
(Pasíes y Peiró, 2006a, 2006b, 2008; Pasíes et al., 2006).
converses que vam mantindre amb Rafael Fambuena i
La escasa información escrita que tenemos ha sido extraída
Inocencio Sarrión en els seus últims anys de vida.
de las memorias que, desde 1928, se publicaban en La
Sabem que, de forma habitual, es duien a terme neteges
Labor del SIP, así como de unas conversaciones que
amb «aigua acidulada» (Ballester, 1949: 117), generalment
mantuvimos con Rafael Fambuena e Inocencio Sarrión en
dissolucions àcides que s’identificaven com a aiguafort
sus últimos años de vida.
o salfumant, per a l’eliminació d’incrustacions en tot
Sabemos que, de forma habitual, se llevaban a cabo
tipus de peces. L’adhesiu emprat els primers anys era de
limpiezas con «agua acidulada» (Ballester, 1949: 117),
tipus cel·lulòsic, el qual s’obtenia dissolent en acetona les
generalmente disoluciones ácidas que se identificaban
pel·lícules fotogràfiques. L’aparició de coles comercials
como agua fuerte o salfumán, para la eliminación de
com Imedio® va representar tot un avanç en una època en
incrustaciones en todo tipo de piezas. El adhesivo
què els materials per a la restauració escassejaven. Aquests
empleado en los primeros años era de tipo celulósico,
mateixos adhesius eren els que, convenientment diluïts,
obtenido al disolver en acetona las películas fotográficas.
s’utilitzaven igualment com a productes consolidants. En la
La aparición de pegamentos comerciales como Imedio®
reintegració volumètrica s’empraven, generalment, guixos
supuso todo un avance en una época en la que los
o escaioles pigmentades o pintades, amb criteris, acabats
materiales para la restauración escaseaban. Estos mismos
estètics i metodologies d’aplicació bastant diferents dels
adhesivos eran los que, convenientemente diluidos, se
actuals, com així podem observar en moltes de les peces que
utilizaban igualmente como productos consolidantes.
han arribat als nostres dies amb aquest tipus d’intervencions.
En la reintegración volumétrica se empleaban,
Actualment som conscients de la importància que en
el nostre treball té la documentació, el registre detallat de
generalmente, yesos o escayolas pigmentadas o pintadas,
con criterios, acabados estéticos y metodologías de
aplicación bastante diferentes a los actuales, tal y como
podemos observar en muchas de las piezas que han
108
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-109]
Fig. 2. El capatàs-reconstructor
Salvador Espí realitzant les labors de
muntatge de la ceràmica. Foto: Arxiu
SIP.
Fig. 2. El capataz-reconstructor
Salvador Espí realizando las labores de
montaje de la cerámica. Foto: Archivo
SIP.
tots i cadascun dels processos
llegado a nuestros días con este
que intervenen en un projecte
tipo de intervenciones.
de conservació i restauració.
Actualmente somos
Però fa dècades no era així;
conscientes de la importancia
per a les generacions que ens
que en nuestro trabajo tiene
van precedir no era preceptiu
la documentación, el registro
deixar constància escrita
detallado de todos y cada uno
dels tractaments, el quals es
de los procesos que intervienen
transmetien generalment de forma oral entre les diferents
en un proyecto de conservación y restauración. Pero
generacions. Les primeres fitxes i informes on s’especifiquen
hace décadas no era así; para las generaciones que nos
de forma succinta els processos de restauració realitzats en
precedieron no era preceptivo dejar constancia escrita de
algunes peces no serien escrits fins a final dels anys huitanta,
los tratamientos, lo cuales se transmitían generalmente de
quan Inocencio Sarrión va entrar en el Servei. Aquesta
forma oral entre las distintas generaciones. Las primeras
evident falta d’una documentació detallada fa que hui
fichas e informes donde se especifican de forma somera
dia hem d’extremar les precaucions i ens exigeix una total
los procesos de restauración realizados en algunas piezas
justificació de la nostra intervenció. És per això que, quan
no fueron escritas hasta finales de los años ochenta,
des de la direcció del Museu se’ns va plantejar la proposta
cuando Inocencio Sarrión entró en el Servicio. Esta
de restaurar el Vas dels Guerrers, vam haver d’adoptar,
evidente falta de una documentación detallada hace que
abans de res, una actitud de respecte, sabent que els treballs
hoy en día debamos extremar las precauciones y nos exige
realitzats en el passat han ajudat de forma indiscutible a
una total justificación de nuestra intervención. Por esto,
conservar la peça, a recuperar-ne la lectura i a retornar-li’n
cuando desde la dirección del Museo se nos planteó la
la integritat. Però també érem conscients de la necessitat
propuesta de restaurar el Vaso de los Guerreros, tuvimos
d’un replantejament d’aquestes actuacions a la recerca
que adoptar, ante todo, una actitud de respeto, sabiendo
d’una major qualitat estètica, una millor interpretació, una
que los trabajos realizados en el pasado han ayudado de
correcta definició dels actuals criteris de restauració i, per
forma indiscutible a conservar la pieza, a recuperar su
descomptat, una major garantia de conservació.
lectura y a devolverle su integridad. Pero también éramos
conscientes de la necesidad de un replanteamiento de
estas actuaciones en pos de una mayor calidad estética,
109
[page-n-110]
Les primeres recerques, abans de decidir quina seria
la manera d’actuar, es van encaminar a buscar dades
que ens aclariren alguna cosa sobre la història de la seua
una mejor interpretación, una correcta definición de los
restauració, però les referències eren escasses. N’hi ha unes
actuales criterios de restauración y, por supuesto, una
fotografies del procés de muntatge, i en algunes de les
mayor garantía de conservación.
quals es veu Salvador Espí col·locant els últims fragments
Las primeras investigaciones, antes de decidir cuál
de la ceràmica (fig. 2). Encara que sense total certesa,
sería la manera de actuar, se encaminaron en la búsqueda
les podem situar cronològicament entre 1934, any del
de datos que nos aclararan algo sobre la historia de su
descobriment del vas, i 1935, data en què es publica el
restauración, pero las referencias eran escasas. Existen
dibuix fet a mà de tot el desenvolupament decoratiu (La
unas fotografías de su proceso de montaje, y en algunas
labor, 1935: làm. IX).
de ellas se ve a Salvador Espí colocando los últimos
Sembla que aquesta primera intervenció es limitaria
fragmentos de la cerámica (fig. 2). Aunque sin total
solament a la neteja i la reconstrucció, perquè en totes
certeza, podemos situarlas cronológicamente entre 1934,
les imatges que hem pogut recuperar, on el vas apareix
año del descubrimiento del vaso, y 1935, fecha en la que
fotografiat a partir d’aquestes dates, s’aprecia que les
se publica el dibujo realizado a mano de todo el desarrollo
zones de llacunes o pèrdues de material original no havien
decorativo (La labor, 1935: lám. IX).
sigut tractades. Tanmateix, hi va haver un moment on
Parece ser que esta primera intervención se limitaría
es va prendre la decisió de dur a terme aquest procés de
solo a la limpieza y reconstrucción, porque en todas las
reintegració. Tot i que en desconeixem l’any exacte, el
imágenes que hemos podido recuperar, donde el vaso
que sí que sabem és que el 1974, en la monografia del
aparece fotografiado a partir de esas fechas, se aprecia que
Museu que Domingo Fletcher escriu, i que publica el
las zonas de lagunas o pérdidas de material original no
Cercle de Belles Arts de València (Fletcher, 1974: 146),
habían sido tratadas. Sin embargo, hubo un momento
apareix una fotografia de la peça amb el farciment de les
en el que se tomó la decisión de llevar a cabo este proceso
llacunes, amb el mateix aspecte que ha perdurat fins als
de reintegración. Aunque desconocemos el año exacto, lo
nostres dies. Seria, possiblement, José María Montañana
que sí sabemos es que en 1974, dentro de la monografía
el responsable d’aquest últim retoc, la qual cosa quedaria
del museo que Domingo Fletcher escribe, y que publica el
confirmada segons les referències que apareixen en l’antiga
Círculo de Bellas Artes de Valencia (Fletcher, 1974: 146),
fitxa de catàleg de la peça, realitzada al gener de 1988, on
aparece una fotografía de la pieza con el relleno de lagunas,
s’atribueix a Espí i Montañana la restauració del vas.
con el mismo aspecto que ha perdurado hasta nuestros días.
Sería, posiblemente, José M.ª Montañana el responsable
de este último retoque, lo cual quedaría confirmado según
las referencias que aparecen en la antigua ficha de catálogo
110
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-111]
Fig 3. Imatge del fragment
ceràmic en secció transversal.
S’identifiquen tres zones on
la pasta ceràmica ha adquirit
una tonalitat diferent. Capa 1:
gruix aprox. 450 μm, tonalitat
ocre. Capa 2: gruix aprox. 320
μm, tonalitat grisenca. Capa 3:
gruix aprox. 2,7 mm, tonalitat
ataronjada. En les capes 1 i
2 s’aprecia escassa porositat.
En la capa 3 la pasta mostra
una textura microcristal·lina
característica de pasta
sinteritzada amb porositat de
grandària variable. Alguns dels
porus arriben a assolir aprox.
450 μm de diàmetre màxim.
Foto: T. Doménech. UPV.
Fig. 3. Imagen del fragmento
cerámico en sección transversal.
Se identifican tres zonas donde
la pasta cerámica ha adquirido
diferente tonalidad. Capa
1: espesor aproximado 450
mm, tonalidad ocre. Capa 2:
espesor aproximado 320 mm,
tonalidad grisácea. Capa 3: espesor
aproximado 2,7 mm, tonalidad
anaranjada. En las capas 1 y 2 se
aprecia escasa porosidad. En la
capa 3, la pasta exhibe una textura
microcristalina característica de pasta
sinterizada con porosidad de tamaño
variable. Algunos de los poros llegan
a alcanzar aproximadamente
450 mm de diámetro máximo.
Foto: T. Doménech. UPV.
L’estat de conservació: estudis analítics i caracterització
de la pieza, realizada en enero de 1988, donde se atribuye a
de les alteracions
Espí y Montañana la restauración del vaso.
Després d’aquestes breus indagacions calia avaluar
el nivell de conservació de la peça i caracteritzar-ne
El estado de conservación: estudios analíticos y
els components, fins i tot aquells afegits durant la
caracterización de alteraciones
restauració. El vas ha sigut sotmés a anàlisis no invasives,
Tras estas breves indagaciones había que evaluar el nivel de
com la microscòpia òptica i la microscòpia electrònica
conservación de la pieza y caracterizar sus componentes,
d’escombratge per emissió de camp-microanàlisi de rajos
incluso aquellos añadidos durante su restauración. El
X (Fesem-edx), la fotografia de fluorescència ultraviolada i
vaso ha sido sometido a análisis no invasivos, como
la fotografia digital infraroja. Aquestes tècniques d’anàlisi
la microscopía óptica y la microscopía electrónica de
no afecten la integritat de la peça, ja que no necessiten
barrido por emisión de campo-microanálisis de rayos X
cap presa de mostres i ofereixen informació essencial i
(FESEM-EDX), la fotografía de fluorescencia ultravioleta
imperceptible a simple vista.
y la fotografía digital infrarroja. Estas técnicas de análisis
L’estudi químic analític dut a terme en la Universitat
no afectan a la integridad de la pieza, ya que no precisan
Politècnica de València ens va permetre la caracterització
de toma de muestras, y ofrecen información esencial e
de la pasta ceràmica, l’estat de conservació de la qual és
imperceptible a simple vista.
El estudio químico analítico llevado a cabo en la
Universidad Politécnica de Valencia nos permitió la
111
[page-n-112]
Fig. 4. Detalls de l’estat de conservació: 4a. Pèrdua de pigment. 4b.
Element metàl·lic i detall de brutícia superficial. 4c. Antiga reintegració
amb algeps pintat. 4d. Fotografia de l’estat d’una zona de la vora del
vas per la part interior. Foto: J. Valcárcel i T. Pasíes. UPV i Arxiu SIP.
Fig. 4. Detalles del estado de conservación: 4a. Pérdida de pigmento.
4b. Elemento metálico y detalle de suciedad superficial. 4c. Antigua
reintegración con yeso pintado. 4d. Fotografía del estado de una zona
del borde del vaso por la parte interior. Foto: J. Valcárcel y T. Pasíes.
UPV y Archivo SIP.
excel·lent, així com l’obtenció d’algunes dades sobre la
caracterización de la pasta cerámica, cuyo estado de
tecnologia de fabricació. Tot i que els resultats adquirits
conservación es excelente, así como la obtención de
mitjançant Fesem-edx no són concloents, ateses les
algunos datos acerca de la tecnología de fabricación.
restriccions imposades per a efectuar l’anàlisi en manera
Aunque los resultados adquiridos mediante FESEM-EDX
no son concluyentes, dadas las restricciones impuestas para
efectuar el análisis en modo totalmente no invasivo, estos
112
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-113]
totalment no invasiva, aquests semblen indicar que la
peça s’ha elaborat amb una pasta ceràmica calcàrioferruginosa de tonalitat ataronjada, la qual sembla haver
parecen indicar que la pieza se ha elaborado con una pasta
patit un procés de disminució contínua del to ataronjat
cerámica calcáreo-ferruginosa de tonalidad anaranjada,
que exhibeix en la cara interna i el cos central fins a la cara
que parece haber sufrido un proceso de disminución
externa, com s’aprecia amb claredat en la figura 3. Aquest
continua del tono anaranjado que exhibe en la cara interna
tipus de morfologies sol trobar-se en objectes ceràmics que
y el cuerpo central hasta su cara externa, como se aprecia
han sigut sotmesos a processos de cocció en atmosferes
con claridad en la figura 3. Este tipo de morfologías suele
lleugerament oxidants, en els quals la part més externa de
encontrarse en objetos cerámicos que han sido sometidos a
l’objecte, exposada a l’atmosfera del forn, pateix processos
procesos de cocción en atmósferas ligeramente oxidantes,
químics que transformen els materials argilencs en fases
en las que la parte más externa del objeto, expuesta a
minerals de neoformació amb tonalitat més clara.
la atmósfera del horno, sufre procesos químicos que
S’hi va analitzar també el pigment emprat per a fer els
motius que decoren el vas: l’elevat contingut en ferro en la
zona analitzada on es va aplicar aquest pigment suggereix
transforman los materiales arcillosos en fases minerales de
neoformación con tonalidad más clara.
Se analizó también el pigmento empleado para realizar
que aquest posseeix abundants òxids de ferro, en particular
los motivos que decoran el vaso: el elevado contenido en
hematita, que li proporcionen la tonalitat roja intensa.
hierro en la zona analizada donde se aplicó el pigmento
En algunes parts el pintor el va aplicar quasi a manera de
sugiere que este posee abundantes óxidos de hierro, en
veladura, amb pinzellades lleugeres; tanmateix en altres
particular hematita, que le proporcionan la tonalidad
motius apreciem una capa de pintura bastant més densa, i
roja intensa. En algunas partes el pintor lo aplicó casi a
és precisament en aquests casos on més delicat n’és l’estat
modo de veladura, con pinceladas ligeras; sin embargo en
de conservació i en major mesura reacciona a un test de
otros motivos apreciamos una capa de pintura bastante
solubilitat. A més, hi ha una part del vas en què s’aprecia
más densa, y precisamente en estos casos es donde más
una evident pèrdua de pigment i, conseqüentment, de
delicado es su estado de conservación y en mayor medida
registre decoratiu (fig. 4a). Si comparem les fotografies
reacciona ante un test de solubilidad. Además, hay una
antigues del procés de muntatge realitzat per Salvador Espí
parte del vaso en la que se aprecia una evidente pérdida de
després del descobriment de la peça, amb una de les imatges
pigmento y, consecuentemente, de registro decorativo (fig.
que en 1954 s’inclouen en el Corpus Vasorum Hispanorum
4a). Comparando las fotografías antiguas del proceso de
(Ballester et al., 1954: làm. LXIV), podem constatar com
montaje realizado por Salvador Espí tras el descubrimiento
la pèrdua de pigment, que afecta especialment aquesta zona
de la pieza, con una de las imágenes que en 1954 se
incluyen en el Corpus Vasorum Hispanorum (Ballester et
al., 1954: lám. LXIV) podemos constatar cómo la pérdida
113
[page-n-114]
Fig. 5. Detall de l’original i fotografia infraroja de la mateixa zona, on
podem comparar la diferent resposta dels fragments, segons hagen sigut
en major o menor mesura afectats pel foc. Foto: J. Valcárcel. UPV.
Fig. 5. Detalle del original y fotografía infrarroja de la misma zona,
donde podemos comparar la diferente respuesta de los fragmentos,
según hayan sido en mayor o menor medida afectados por el fuego.
Foto: J. Valcárcel. UPV.
pitjor conservada, ha sigut progressiva amb el pas dels anys.
de pigmento, que afecta especialmente a esta zona peor
Una altra dada curiosa que caracteritza aquesta singular
peça és que algunes zones de la pasta ceràmica apareixen
conservada, ha sido progresiva con el paso de los años.
Otro dato curioso que caracteriza a esta singular pieza
amb diverses coloracions grisenques, a conseqüència de
es que algunas zonas de la pasta cerámica aparecen con
l’incendi que va patir l’assentament del Tossal de Sant
diversas coloraciones grisáceas, a consecuencia del incendio
Miquel en el moment de devastació i abandó, la qual cosa
que sufrió el asentamiento del Tossal de Sant Miquel en
ha afectat fins i tot el color del pigment en les decoracions,
su momento de devastación y abandono. El incendio
fet que arriba a ennegrir-se en algunes parts. En la
afectó incluso al color del pigmento en las decoraciones,
fotografia infraroja (fig. 5) comprovem com la resposta de
y llegó a ennegrecerse en algunas partes. En la fotografía
cada fragment és totalment diferent segons quina ha sigut la
infrarroja (fig. 5) comprobamos cómo la respuesta de cada
seua ubicació en el terreny i de com van ser afectats pel foc.
fragmento es totalmente diferente dependiendo de su
Igualment significativa és la presència de diverses
ubicación en el terreno y de cómo les afectó el fuego.
taques d’òxid de ferro, que no afecten cap tram decoratiu
Igualmente significativa es la presencia de varias
i que evidencien el contacte de la ceràmica amb algun
manchas de óxido de hierro, que no afectan a ningún
element metàl·lic. De fet, si definíem com a singular el
tramo decorativo, y que evidencian el contacto de la
cerámica con algún elemento metálico. De hecho, si
definíamos de singular el hecho de que la pieza tuviera
114
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-115]
fet que la peça tinga zones que en testimonien el contacte
amb el foc, no menys particular és la presència en la
vora d’un fragment de ferro que va aparéixer adherit a
zonas que atestiguan su contacto con el fuego, no menos
la ceràmica, i que mai no s’ha intentat separar, malgrat
particular es la presencia en el borde de un fragmento de
que es tracta de la vista del vas més fotografiada, tot
hierro que apareció adherido a la cerámica, y que nunca se
convertint-se en aquest cas en un element que forma part
ha intentado separar, a pesar de que se trata de la vista del
de la imatge amb què reconeixem històricament aquesta
vaso más fotografiada, y que se ha convertido, en este caso,
peça (fig. 4b).
en un elemento que forma parte de la imagen con la que
L’anàlisi per espectroscòpia FTIR de l’adhesiu emprat
en el muntatge ha permés la identificació de nitrat de
reconocemos históricamente a la propia pieza (fig. 4b).
El análisis por espectroscopía FTIR del adhesivo
cel·lulosa, i hui dia segueix mantenint unes correctes
empleado en su montaje ha permitido la identificación de
propietats de resistència. Restes no eliminades de l’adhesiu
nitrato de celulosa, y hoy en día sigue manteniendo unas
es trobaven per l’anvers, sobretot entre les juntes d’unió.
correctas propiedades de resistencia. Restos no eliminados
Però era precisament en tota la part interna de la ceràmica
del adhesivo se encontraban por el anverso, sobre todo
on s’apreciava una capa bastant densa i brillant que no
entre las juntas de unión. Pero era precisamente en
havia sigut eliminada. Això es va evidenciar clarament amb
toda la parte interna de la cerámica donde se apreciaba
la fotografia de fluorescència ultraviolada d’ona llarga que,
una capa bastante densa y brillante que no había sido
d’incidir sobre la peça, fa que alguns materials responguen
eliminada. Esto se evidenció claramente con la fotografía
amb una fluorescència d’un color característic, la qual
de fluorescencia ultravioleta de onda larga que, al incidir
cosa permet diferenciar-los i contribueix al disseny dels
sobre la pieza, hace que algunos materiales respondan
tractaments de restauració. En la figura 6, podem observar
con una fluorescencia de un color característico, lo que
la fotografia presa amb aquesta tècnica de l’interior del vas,
permite diferenciarlos y contribuye al diseño de los
on s’aprecia l’excés d’adhesiu i on, a més, podem distingir
tratamientos de restauración. En la figura 6, podemos
amb nitidesa les parts reintegrades dels fragments originals.
observar la fotografía tomada del interior del vaso con
Aquesta reintegració de mancances a la qual ens
esta técnica, donde se aprecia el exceso de adhesivo y
acabem de referir es va fer amb estuc d’algeps blanc, a
donde, además, podemos distinguir con nitidez las partes
nivell respecte de l’original, i en general sense farcir els
reintegradas de los fragmentos originales.
clevills, si exceptuem algunes zones puntuals. Van ser
Esta reintegración de faltantes a la que nos acabamos
segellades la gran majoria de pèrdues ceràmiques, fins i
de referir fue realizada con estuco de yeso blanco, a nivel
tot les de menors dimensions, i els nombrosos esquerdills
con respecto al original, y en general sin rellenar las
grietas, si exceptuamos algunas zonas puntuales. Fueron
selladas la gran mayoría de pérdidas cerámicas, incluso
115
[page-n-116]
on solament s’havia perdut una part de la pasta. L’única
llacuna de major entitat es troba en la part superior,
però el vas, en conjunt, conserva un gran percentatge
las de pequeño tamaño, y numerosas lascas donde solo se
d’original. L’acabat cromàtic es va aplicar a pinzell amb
había perdido una parte de la pasta. La única laguna de
pintures que combinen pigments de tipus terra natural
mayor entidad se encuentra en la parte superior, pero en
amb un aglutinant de probable composició acrílica, en un
general el vaso conserva un gran porcentaje de original.
to neutre, tot i que amb denses pinzellades de color que
El acabado cromático se aplicó a pincel con pinturas
intenten donar gradacions tonals segons les zones (fig. 4c).
que combinan pigmentos de tipo tierra natural con un
En algunes llacunes es van continuar a més els dissenys
aglutinante de probable composición acrílica, en un
decoratius, sobretot els de tipus geomètric, encara que
tono neutro, aunque con densas pinceladas de color que
no en tots els casos va ser així. No es va reproduir res, per
intentan dar gradaciones tonales según las zonas (fig. 4c).
exemple, en la llacuna més gran. S’apreciaven petites zones
En algunas lagunas se continuaron además los diseños
on s’havien continuat també algunes parts figuratives. En
decorativos, sobre todo los de tipo geométrico, aunque
la majoria dels casos la pintura desbordava lleugerament
no en todos los casos fue así. No se reprodujo nada, por
part de l’original, i en una visió detallada s’apreciava també
ejemplo, en la laguna más grande. Se apreciaban pequeñas
brutícia al voltant de les llacunes, provocada per una falta
zonas donde se habían continuado incluso algunas
de neteja en el procés d’aplicació o treball de l’algeps, tant
partes figurativas. En la mayoría de los casos la pintura
en la part interna com en l’externa (fig. 4d).
desbordaba ligeramente parte del original, y en una visión
detallada se apreciaba también suciedad alrededor de las
La decisió d’intervindre sobre allò ja intervingut
lagunas, provocada por una falta de limpieza en el proceso
No és habitual trobar protocols a nivell internacional
de aplicación o trabajo del yeso, tanto en la parte interna
per a decidir què fer davant una intervenció antiga, més
como en la externa (fig. 4d).
enllà de recomanacions generals en referència al valor de
la restauració mateixa o de documents que defineixen el
La decisión de intervenir sobre lo ya intervenido
perfil professional del conservador-restaurador i marquen
No es habitual encontrar protocolos a nivel
uns criteris bàsics d’actuació (ICOM-CC, 1984; 2006;
internacional para decidir qué hacer ante una antigua
AIC, 1994; ECCO, 2002-2004; Portell, 2003; Biscontin
intervención, más allá de recomendaciones generales
i Driussi, 2008; Pasíes, 2014). D’altra banda, cada
en referencia al valor de la propia restauración o de
institució pot establir unes normes internes amb criteris
documentos que definen el perfil profesional del
propis, on hi ha influències socials, polítiques o culturals
conservador-restaurador y marcan unos criterios básicos
de actuación (ICOM-CC, 1984; 2006; AIC, 1994;
ECCO, 2002-2004; Portell, 2003; Biscontin y Driussi,
116
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-117]
Fig. 6. Fotografia ultraviolada de l’interior del vas, on
s’aprecia amb claredat tant l’excés d’adhesiu com
les zones reintegrades. Foto: J. Valcárcel.
UPV.
Fig. 6. Fotografía ultravioleta del interior del vaso,
donde se aprecia con claridad tanto el exceso de
adhesivo como las zonas reintegradas. Foto: J.
Valcárcel. UPV.
en la presa de decisions. Així
2008; Pasíes, 2014). Por
i tot, podem enumerar una
otra parte, cada institución
sèrie d’aspectes que ens
puede establecer unas
ajudaran en la valoració
normas internas con
final:
criterios propios, en las
• Diagnosi: anàlisi
que existen influencias
de l’estat de
sociales, políticas o
conservació. Estudi
culturales en la toma
de les alteracions
de decisiones. Aun así,
provocades, bé siga
podemos enumerar una serie
per agents externs com a
de aspectos que nos ayudarán
conseqüència dels productes
emprats en l’antiga intervenció.
• Valor històric: si les reparacions tenen un
en la valoración final:
• Diagnosis: análisis del estado de
conservación. Estudio de las alteraciones
valor històric, cultural o ritual d’especial significança
provocadas ya sea por agentes externos como
s’haurien de respectar i documentar.
consecuencia de los productos empleados en la
• Pertinència de la intervenció anterior, fonamentantne la necessitat, o no, del retoc o l’eliminació sobre la
antigua intervención.
• Valor histórico: si las reparaciones tienen un valor
base dels aspectes següents:
histórico, cultural o ritual de especial significación
- rellevància científica de la peça i el seu interés
deberían respetarse y documentarse.
museològic;
- si l’antiga intervenció afecta, o no, negativament
• Pertinencia de la intervención anterior,
fundamentando la necesidad, o no, de su retoque o
la conservació de l’original, i li pot provocar
eliminación basada en los siguientes aspectos:
alteracions significatives;
- relevancia científica de la pieza y su interés
- si dificulta la recerca en la mesura que oculta part
de la seua informació científica;
museológico.
- si la antigua intervención afecta, o no,
negativamente a la conservación del original,
pudiéndole provocar alteraciones significativas.
117
[page-n-118]
- si la intervenció modifica la lectura visual correcta
de l’objecte o altera la interpretació contextual de
l’espectador.
- si dificulta la investigación en la medida que oculta
• Consideració sobre el risc potencial que per al
material original comportaria la decisió d’eliminar les
restauracions antigues.
parte de su información científica.
- si la intervención modifica la correcta lectura visual
del objeto o altera la interpretación contextual del
• Avaluació del cost de recursos humans i econòmics
que aquesta decisió implicaria.
La decisió mai no és fàcil; són massa els aspectes que
intervenen en aquest procés, massa els punts de vista,
espectador.
• Consideración sobre el riesgo potencial que para el
material original supondría la decisión de eliminar
las antiguas restauraciones.
els criteris ètics i les subjectivitats. En qualsevol cas, el
• Evaluación del coste de recursos humanos y
que sempre hem de tindre en compte és que aquestes
económicos que esta decisión implicaría.
intervencions no solament formen part de la història
La decisión nunca es fácil; son demasiados los aspectos
de les peces, sinó que ens faciliten una informació
que intervienen en este proceso, demasiados los puntos
valuosa, difícil d’aconseguir per altres mitjans, sobre
de vista, los criterios éticos y las subjetividades. En
les tècniques i els productes emprats pels restauradores
cualquier caso, lo que siempre hemos de tener en cuenta
que van precedir-nos. L’eliminació o el retoc poden
es que estas intervenciones no solo forman parte de la
estar justificats si considerem que perjudiquen l’estudi
historia de las piezas, sino que nos facilitan una valiosa
i conservació correctes de la peça o en milloren
información, difícil de conseguir por otros medios, sobre
significativament la lectura. Però no podríem justificar la
las técnicas y productos empleados por los restauradores
destrucció de la informació que ens aporten, negant-los
que nos precedieron. Su eliminación o retoque puede
a més el valor que en la seua època van tindre i la funció
estar justificada si consideramos que perjudican al
que van complir.
correcto estudio y conservación de la pieza o mejoran
significativamente su lectura. Pero no podríamos justificar
La nova proposta de restauració: fer el mínim, conservar
la destrucción de la información que nos aportan,
el màxim
negándoles además el valor que en su época tuvieron y la
Fer el mínim, conservar el màxim, o el que és el mateix:
función que cumplieron.
el concepte de mínima intervenció i l’exigència d’una
correcta conservació. Aquests van ser els dos pilars que van
La nueva propuesta de restauración: hacer lo mínimo,
servir per a argumentar la decisió final. Una decisió que,
conservar el máximo.
O lo que es lo mismo: el concepto de mínima
intervención y la exigencia de una correcta conservación.
118
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-119]
indiscutiblement, va ser consensuada per tot un equip de
professionals que ens va participar en el procés.
Amb les diverses dades científiques que els estudis
Estos fueron los dos pilares que sirvieron para argumentar
preliminars ens havien aportat, vam optar per una
la decisión final. Decisión que, indiscutiblemente, fue
proposta d’actuació parcial, en primer lloc per a millorar
consensuada por todo un equipo de profesionales que
l’estètica general de la peça i, en segon, per a solucionar
participó en el proceso.
alguns problemes de conservació que podien afectar
Con los diferentes datos científicos que los estudios
l’original en un futur. Vam descartar qualsevol intervenció
preliminares habían aportado, se optó por una propuesta
molt més invasiva perquè vam considerar que podíem
de actuación parcial, en primer lugar para mejorar la
posar en perill la integritat del vas mateix i que, a més,
estética general de la pieza y, en segundo, para solucionar
no la necessitava. S’hi van dur a terme, com és preceptiu,
algunos problemas de conservación que podían afectar
tot tipus de proves prèvies per a definir quines serien les
en un futuro al original. Fue descartada cualquier
metodologies i els productes que millor podien respondre
intervención mucho más invasiva porque se consideró
a les nostres exigències de respecte, reversibilitat i
que se podía poner en peligro la propia integridad del
reconeixement.
vaso y que, además, no lo necesitaba. Se realizaron,
El treball va començar amb la neteja de la superfície:
como es preceptivo, todo tipo de pruebas previas para
restes de pintura, algeps o adhesiu que embrutaven o
definir cuáles serían las metodologías y los productos
ocultaven part de l’original, tant en la cara externa com
que mejor respondieran a nuestras exigencias de respeto,
en la interna. S’hi van emprar dissolvents com l’acetona
reversibilidad y reconocimiento.
i mitjans auxiliars mecànics de fàcil control. També es
El trabajo comenzó con la limpieza de la superficie:
va fer una neteja específica del clau de ferro amb llapis
restos de pintura, yeso o adhesivo que ensuciaban u
d’ultrasons, així com una doble protecció d’aquest amb
ocultaban parte del original, tanto en la cara externa como
Paraloid B44® al cinc per cent i cera microcristal·lina.
en la interna. Se emplearon para ello disolventes como la
S’hi van efectuar proves de sals solubles per a poder
acetona y medios auxiliares mecánicos de fácil control.
valorar la necessitat de dur a terme un procés d’extracció,
También se realizó una limpieza específica del clavo de
fent-se empacaments d’aigua desmineralitzada amb
hierro con lápiz de ultrasonidos, así como una doble
diferents temps d’actuació i mitjans de suport (pasta de
protección del mismo con Paraloid B44® al 5 % y cera
cel·lulosa i sepiolita). Amb cap d’ells es van obtindre dades
microcristalina.
ressenyables sobre un elevat percentatge en sals solubles,
ni tan sols en els mesuraments específics de clorurs, per
Se efectuaron pruebas de sales solubles para valorar
la necesidad de emprender un proceso de extracción,
realizándose empacos de agua desmineralizada con
diferentes tiempos de actuación y medios soportantes
119
[page-n-120]
Fig. 7. Procés de retoc dels
antics estucs d’algeps. Foto:
T. Pasíes. Arxiu SIP.
Fig. 7. Proceso de retoque de
los antiguos estucos de yeso.
Foto: T. Pasíes. Archivo SIP.
la qual cosa no es va
(pasta de celulosa y
considerar oportú
sepiolita). Con ninguno
realitzar cap intervenció
de ellos se obtuvo datos
al respecte.
reseñables sobre un
Quant a la
elevado porcentaje en
consolidació, que
sales solubles, ni siquiera
exemplifica el que
en las mediciones
significa la conservació
específicas de cloruros,
curativa, es va practicar
por lo que no se
tan sols en les línies decoratives, ja que vam poder
consideró oportuno acometer ninguna intervención al
comprovar la fragilitat del pigment davant les diferents
respecto.
proves de solubilitat, especialment en les zones on aquest
En cuanto a la consolidación, que ejemplifica lo que
era més espés. Per a això es va aplicar a pinzell la resina
significa la conservación curativa, se practicó solo en las
acrílica Paraloid B72® en acetona, en percentatges que
líneas decorativas, ya que se pudo comprobar la fragilidad
variaven entre el dos i el tres per cent.
del pigmento ante las distintas pruebas de solubilidad,
Les antigues reintegracions realitzades amb algeps, que
especialmente en las zonas donde este era más espeso. Para
es trobaven en bon estat de conservació, es van intervindre
ello se aplicó a pincel la resina acrílica Paraloid B72® en
únicament per millorar la seua estètica (fig. 7). Es van
acetona, en porcentajes que variaban entre el 2 y el 3 %.
netejar les vores perimetrals, es van rebaixar amb bisturí
Las antiguas reintegraciones realizadas con yeso, que se
a un nivell inferior i es van perfeccionar amb nous estucs
encontraban en buen estado de conservación, se intervinieron
els acabats per aplicar finalment un nou color mitjançant
únicamente para mejorar su estética (fig. 7). Se limpiaron
aerògraf, a manera d’estergit amb pintures acríliques, on les
los bordes perimetrales, se rebajaron con bisturí a un
diferents tonalitats de la peça s’harmonitzen amb gradacions
nivel inferior y se perfeccionaron con nuevos estucos los
tonals (fig. 8). No es van reproduir cap dels dissenys
acabados para, finalmente, aplicar un nuevo color mediante
decoratius, a excepció de la banda central, perquè es va
aerógrafo, a modo de estarcido con pinturas acrílicas, donde
considerar que, en aquest cas, la seua reintegració millorava
las diferentes tonalidades de la pieza se armonizan con
gradaciones tonales (fig. 8). No se reprodujo ninguno de
los diseños decorativos, a excepción de la banda central,
120
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-121]
Fig. 8. Detall d’una de les zones del vas abans (esquerra) i després
(dreta) de fer el nou tractament de reintegració volumètrica i cromàtica
de llacunes. Foto: J. Valcárcel i R. de Luis. UPV i Arxiu SIP.
Fig. 8. Detalle de una de las zonas del vaso antes (izquierda) y después
(derecha) de realizar el nuevo tratamiento de reintegración volumétrica y
cromática de lagunas. Foto: J. Valcárcel y R. de Luis. UPV y Archivo SIP.
la lectura de la peça. Van ser eliminats diversos antics
porque se consideró que, en este caso, su reintegración
estucats que només omplien resquills o llacunes de grandària
mejoraba la lectura de la pieza. Fueron eliminados varios
insignificant, la qual cosa permet disposar en l’actualitat de
antiguos estucados que solo rellenaban lascas o lagunas
xicotetes i discretes zones obertes per on apreciar la gran
de tamaño insignificante, lo cual permite disponer en
capacitat tècnica del terrisser, que va ser capaç de realitzar
la actualidad de pequeñas y discretas zonas abiertas por
una peça de tals dimensions amb extraordinària lleugeresa
donde apreciar la gran capacidad técnica del alfarero, que
(vegeu p. 33). Tota la intervenció va ser documentada de
fue capaz de realizar una pieza de tales dimensiones con
forma gràfica i audiovisual, per a deixar constància clara i
extraordinaria ligereza (ver p. 33). Toda la intervención
detallada dels diferents processos. Així mateix es va establir
fue documentada de forma gráfica y audiovisual, para
un protocol de conservació preventiva específic per a la
dejar constancia clara y detallada de los diferentes
peça, a fi de garantir la seua perdurabilitat.
procesos. Asimismo se estableció un protocolo de
Hui, quan tornem a contemplar el Vas dels Guerrers,
i aquest ens retorna una mirada una mica més neta, més
vibrant, més carregada de significats, solament podem
conservación preventiva específico para la pieza, con el fin
de garantizar su perdurabilidad.
Hoy, cuando volvemos a contemplar el Vaso de los
sentir l’emoció que et brinda el privilegi d’haver format
Guerreros, y éste nos devuelve una mirada un poco más
part de la seua història. I estar-ne agraïts.
limpia, más vibrante, más cargada de significados, solo
podemos sentir la emoción que brinda el privilegio de haber
formado parte de su historia. Y estar agradecidos por ello.
121
[page-n-122]
BIB
LIO
GRA
FIA
122
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
història
d’un gran
vas
H. Bonet
Aranegui, C., ed. (1997): Damas y caballeros en
la ciudad ibérica. Cátedra, Madrid.
Aranegui, C. (2006): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. H. Bonet, M. J. de Pedro,
C. Ferrer, A. Sánchez, eds., Arqueología en
blanco y negro. La labor del SIP 1927-1950.
Museo de Prehistoria de Valencia: 197-202.
Aranegui, C., Bonet, H., Martí, M. A., Mata,
C., Pérez Ballester, J. (1997): La cerámica
con decoración figurada y vegetal del Tossal
de Sant Miquel (Llíria, Valencia): una nueva propuesta metodológica. Coloquio Internacional de Iconografía ibérica, iconografía
itálica: propuestas de interpretación y lectura:
coloquio internacional, (Roma 11-13 nov.
1993). Universidad Autónoma de Madrid.
Serie Varia, 3: 153-175.
Ballester, I. (1942): La labor del SIP y su
museo en los años 1935 a 1939. Diputación
Provincial de Valencia.
Ballester, I. (1943): Sobre una posible
clasificación de las cerámicas de San Miguel
de Liria con escenas humanas. Archivo
Español de Arqueología, XVI: 64-77.
Ballester, I., Fletcher, D., Pla, E., Jordà,
F., Alcácer, J. (1954): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Bendala, M. (2017): ¿Danza o lucha de
guerreros? A propósito del “Vaso de la
Danza Guerrera” de la Antigua Edeta. F.
Arasa, C. Mata, eds., Homenaje a la profesora
Carmen Aranegui Gascó. Saguntum, extra 19.
Universitat de València: 117-140.
Bonet, H. (1995): El Tossal de Sant Miquel
de Llíria. La antigua Edeta y su territorio.
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
Servicio de Investigación Prehistórica,
Diputación de Valencia.
Bonet, H., De Pedro, M. J., Ferrer, C.,
Sánchez, A., eds. (2006): Arqueología en
blanco y negro. La labor del SIP 1927-1950.
Museo de Prehistoria de Valencia.
Bosch Gimpera, P. (1944): El poblamiento
antiguo y la formación de los pueblos de
España. Imprenta Universitaria, Méjico.
De Pedro, M. J. (2006): Isidro Ballester Tormo
y la creación del Servicio de Investigación
prehistórica. H. Bonet, M. J. de Pedro,
C. Ferrer, A. Sánchez, eds., Arqueología en
blanco y negro. La labor del SIP 1927-1950.
Museo de Prehistoria de Valencia: 47-66.
Elvira, M. A. (1979): Aproximación al estilo
florido rico de la cerámica de Liria. Archivo
Español de Arqueología, 52: 205-225.
Fletcher, D. (1956): Sobre los límites
cronológicos de la cerámica pintada de
san Miguel de Liria. Congreso Nacional de
Ciencias Prehistóricas y Protohistóricas. Actas
de la IV sesión (Madrid, 1954). Madrid:
743-746.
García y Bellido, A. (1943): Algunos
problemas de arte y cronología ibéricas.
Archivo Español de Arqueología, XVI: 78108.
La labor (1933): La labor del SIP y su museo en
el pasado año 1933. Diputación Provincial
de Valencia.
La labor (1935): La labor del SIP y su museo en
el pasado año 1934. Diputación Provincial
de Valencia.
La labor (1968): La labor del SIP y su museo en
el pasado año 1966. Diputación Provincial
de Valencia.
Martí Oliver, B. (1995): Museu de Prehistoria
“Domingo Fletcher Valls”. Diputación
Provincial de Valencia.
Olmos, R., Tortosa, T., Iguacel, P. (1992):
La sociedad ibérica a través de la imagen.
Ministerio de Cultura, Madrid.
[page-n-123]
Pasíes, T., Peiró M. (2006): El laboratorio de
restauración del Museo de Prehistoria de
Valencia. H. Bonet, M. J. de Pedro, C.
Ferrer, A. Sánchez, eds., Arqueología en
blanco y negro. La labor del SIP 1927-1950.
Museo de Prehistoria de Valencia: 171-176.
Pérez Ballester, J., Mata, C. (1998): Los motivos
vegetales en la cerámica del Tossal de Sant
Miquel (Llíria, València): función y signifi
cado en los estilos I y II. Actas del Congreso
Internacional Los Iberos, príncipes de Occidente.
Estructuras de poder en la sociedad ibérica.
Fundación la Caixa, Barcelona: 231-244.
Pericot, L. (1954): Prólogo. Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Pericot, L. (1966): En memoria de Salvador Espí.
Archivo de Prehistoria Levantina, XI: 7-10.
Pericot, L. (1979): Cerámica ibérica. Ediciones
Polígrafa, Barcelona.
Pla, E. (1983): La Cultura ibérica. Museo de
Prehistoria de Valencia.
Quesada, F. (1997): El armamento ibérico.
Estudio tipológico, geográfico, funcional,
social y simbólico de las armas en la Cultura
Ibérica (siglos VI-I a. C.). Monographies
Instrumentum, 3, Monique Mergoil,
Montagnac.
Quesada, F. (2010): Armas en la antigua Iberia.
De Tartesos a Numancia. La esfera de los
libros, Madrid.
biografia
d’un recipient
C. Mata
icònic
Aranegui, C. (1997): La favissa del santuario
urbano de Edeta-Liria (Valencia). Quaderns
de Prehistòria i Arqueologia de Castelló, 18:
103-113.
Ballester, I., Fletcher, D., Pla, E., Jordà,
F., Alcácer, J. (1954): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Bonet, H. (1995): El Tossal de Sant Miquel
de Llíria. La antigua Edeta y su territorio.
Servicio de Investigación Prehistórica,
Diputación de Valencia.
Cabré, J. (1944): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica de Azaila. CSIC,
Madrid.
Daremberg, C., Saglio, E., dirs. (1918):
Dictionnaire des antiquités grecques et
romaines. Hachette, Paris.
Marimón, C. (2010): La capacitat de les olles
de cuina ibèriques. Proposta metodològica i
primers resultats. C. Mata, G. Pérez Jordà, J.
Vives-Ferrándiz, eds., De la cuina a la taula,
Saguntum, extra 9: 271-276.
Mata, C. (1997): La ciudad ibérica y sus
hallazgos arqueológicos. C. Aranegui, ed.,
Damas y caballeros en la ciudad ibérica. Las
cerámicas decoradas de Llíria (Valencia).
Cátedra, Madrid: 15-48.
Mata, C., Bonet, H. (1992): La cerámica
ibérica: ensayo de tipología. Serie de Trabajos
Varios del SIP, 89: 117-173.
Olmos, R. (1987): Posibles vasos de encargo
en la cerámica ibérica del Sureste. Archivo
Español de Arqueología, 60: 21-42.
Pericot, L. (1979): Cerámica ibérica. Ediciones
Polígrafa, Barcelona.
Tchernia, A. (1986): Le vin de l’Italie romaine.
Essai d’histoire économique d’après les
amphores. École Française de Rome, Rome.
Vives-Ferrándiz, J., López-Bertran, M. (2017):
Jarras edetanas con ojos pintados. F. Arasa,
C. Mata, eds., Homenaje a la profesora
Carmen Aranegui Gascó. Saguntum, extra 19.
Universitat de València: 213-225.
Webster, T. B. L. (1972): Potter and patron in
Classical Athens. Methuen, London.
l’obramestra
de la
pintura
ibèrica
C. Aranegui
Abad, L., Sanz, R. (1995): La cerámica ibérica
con decoración figurada en la provincia
de Albacete. Iconografía y territorialidad.
Saguntum, 29: 73-84.
Aranegui, C. (1996): Signos de rango en la
sociedad ibérica. Distintivos de carácter civil
o religioso. Revista de Estudios Ibéricos, 2:
91-121.
Aranegui, C., ed. (1997): Damas y caballeros en
la ciudad ibérica. Cátedra, Madrid.
Aranegui, C. (2001-2002): A propósito del
vaso de los guerreros del Castellar de Oliva
(Valencia). Soliferreum. Studia archaeologica
Emeterio Cuadrado Díaz ab amicis, collegis
et discipulis dicata, Anales de Prehistoria y
Arqueología, 17-18: 229-238.
Aranegui, C. (2012): Los iberos ayer y hoy.
Arqueologías y culturas. Marcial Pons,
Madrid.
Bonet, H. (1995): El Tossal de Sant Miquel
de Llíria. La antigua Edeta y su territorio.
Servicio de Investigación Prehistórica,
Diputación de Valencia.
Bosch, P. (1915): El problema de la cerámica
ibérica. Memorias de la Comisión
de Investigaciones Paleontológicas y
Prehistóricas, Madrid.
Careri, G., Lissarrague, F., Schimitt, J. C.,
Severi, C., dirs. (2009): Tradition et
temporalité des images. EHESS, Paris.
Cook, R. M. (1972): Greek Painted Pottery.
Methuen, London.
Cook, R. M. (1998): The Wild Goat style. R.
M. Cook, P. Dupont, eds., East Greek Pottery,
Routledge, London-New York: 32-70.
123
[page-n-124]
Faustoferri, A. M. (2000): Artisti ionici
itineranti. F. Krizinger, ed., Die Ägäis und das
westliche Mittelmeer, VÖAW, Wien: 315-323.
Izquierdo, I. (1996): Reminiscencias
mediterráneas en cerámica ibérica. El
ejemplo de Corral de Saus (Mogente,
Valencia). Archivo Español de Arqueología,
69: 239-262.
Lissarrague, F. (1990): L’autre guerrier. Archers,
peltastes, cavaliers dans l’imagerie antique. La
Découverte-EFR, Paris-Rome.
Maestro, E. (2013-2014): Escenas y
protagonistas de la cerámica ibérica
aragonesa. Saldvie, 13-14: 71-91.
Maestro, E. (2015): Los kalathoi de Azaila,
soporte de un estilo decorativo de la
cerámica ibérica con escenas. I. Aguilera,
F. Beltrán, M. J. Dueñas, C. Lomba, J.
Paz, eds., De las ánforas al museo. Estudios
dedicados a Miguel Beltrán Lloris, IFC,
Zaragoza: 577-582.
Martínez Picazo, I. (2017): Estudio tipológico
de las cerámicas ibéricas procedentes
de la necrópolis de Hoya de Santa Ana
(Chinchilla). Instituto de Estudios
Albacetenses, Albacete.
Mata, C. (2014): De la naturaleza muerta al
paisaje con figuras en la arqueología ibérica.
A. Vizcaíno, S. Machause, V. Albelda, C.
Real, eds., Desmuntant Lara Croft. Dones,
arqueologia i Universitat, Saguntum, extra
15: 41-46.
Niveau de Villedary, A. M. (2003): Las
cerámicas gaditanas ‘tipo Kuass’. Bases para
el análisis de la Bahía de Cádiz en época
púnica. Bibliotheca Archaeologica Hispana,
21. RAH, Madrid.
Olmos, R., Grau, I. (2005): El Vas dels
Guerrers de La Serreta. Recerques del Museu
d’Alcoi, 14: 79-98.
Pascual, I. (1998): Producciones helenísticas
de engobe rojo en Sagunto. Revista
d’Arqueologia de Ponent, 8: 87-103.
124
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
Perrot, G., Chipiez, C. (1894): Histoire de l’Art
dans l’Antiquité, VI. Hachette, Paris.
Pijoan, J. (1911-1912): El vas ibèric d’Archena.
Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, IV:
241-262.
Puig i Griessenberger, A. M. (2010): Rodhé
(c. 375-195 a. C.). H. Tréziny, ed., Grecs
et indigènes de la Catalogne à la Mer Noire,
Errance, Paris: 79-88.
Ronda, A. M., Tendero, M. (2013):
Producciones locales de época augustea
de Ilici: las imitaciones de paredes finas de
la vajilla metálica romana. R. Morais, A.
Fernández, M. J. Sousa, eds., As produçôes
cerámicas de imitaçâo na Hispania. II
Congreso Internacional de la SECAH-Ex
Officina Hispana, Braga: 139-161.
Sala, F. (2007): Algunas reflexiones a propósito
de la escultura ibérica de la Contestania y
su entorno. L. Abad, J. A. Soler, eds., Arte
ibérico en la España mediterránea, Alicante:
51-92.
Simón, I. (2012): Epigrafía ibérica en espacios
domésticos. Antesteria, 1: 267-282.
Tagliente, M. (2002): Immagini e società in
Daunia tra V e III secolo a. C. M. L. Nava,
M. Osanna, eds., Immagine e mito nella
Basilicata antica. Osanna Edizioni, Venosa:
129-140.
Todisco, L. ed. (2012): La ceramica a figure
rosse della Magna Grecia e della Sicilia. 3
vols. L’Erma di Bretschneider, Roma.
Tortosa, T. (1999): Tras las huellas de dos
recipientes ibéricos: el vaso de los guerreros
de Archena y el vaso Cazurro. J. Blánquez,
L. Roldán, eds., La cultura ibérica a través
de la fotografía de principios de siglo. Las
colecciones madrileñas, Patrimonio Nacional,
Madrid: 167-171.
Uroz, H. (2013): Héroes, guerreros, caballeros
y oligarcas: tres nuevos vasos singulares
ibéricos procedentes de Libisosa. Archivo
Español de Arqueología, 86: 51-73.
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
de batalles
i desfilades
en el vas
dels guerrers
F. Quesada
Alcaide, J. A., Vela, F. (2000): Mil años
de ejércitos en España. Iberos. Griegos.
Cartagineses. Romanos. Godos. Almena,
Madrid.
Anderson, J. K. (1970): Military Theory and
Practice in the Age of Xenophon. University of
California Press, Berkeley, Los Angeles.
Aranegui, C. (1997a): La favissa del santuario
urbano de Edeta-Liria (Valencia). Quaderns
de Prehistòria i Arqueologia de Castelló, 18:
103-113.
Aranegui, C. (1997b): La decoración figurada
en la cerámica de Llíria. C. Aranegui, ed.,
Damas y caballeros en la ciudad ibérica. Las
cerámicas decoradas de Llíria (Valencia).
Cátedra, Madrid: 49-116.
Aranegui, C. (2001-2002): A propósito del
vaso de los guerreros del Castellar de Oliva
(Valencia). Soliferreum. Studia archaeologica
Emeterio Cuadrado Díaz ab amicis, collegis
et discipulis dicata, Anales de Prehistoria y
Arqueología, 17-18: 229-238.
Ballester, I. (1942): El ‘amentum’ en los vasos
de San Miguel de Liria. Archivo Español de
Arqueología, 46: 48-53.
Ballester, I., Fletcher, D., Pla, E., Jordà,
F., Alcácer, J. (1954): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Beltrán Lloris, F. (2014): De inscripciones
vasculares pintadas y lugares de culto
ibéricos: sobre el ‘santuario urbano’ de Liria.
P. Bádenas, P. Cabrera, M. Moreno, A. Ruiz,
C. Sánchez, T. Tortosa, eds., Homenaje a
Ricardo Olmos. Per speculum in aenigmate.
[page-n-125]
Miradas sobre la Antigüedad. Anejos de
Erytheia, 7, ACHH, Madrid: 325-329.
Bendala, M. (2017): ¿Danza o lucha de
guerreros? A propósito del “Vaso de la
Danza Guerrera” de la Antigua Edeta. F.
Arasa, C. Mata, eds., Homenaje a la profesora
Carmen Aranegui Gascó. Saguntum, extra 19.
Universitat de València: 117-140.
Boardman, J. (1975): Athenian Red Figure Vases.
The Archaic Period. Thames and Hudson,
London.
Bonet, H. (1992): La cerámica de Sant Miquel de
Lliria: su contexto arqueológico. R. Olmos,
ed., La sociedad ibérica a través de la imagen.
Ministerio de Cultura, Madrid: 224-236.
Bonet, H. (1995): El Tossal de Sant Miquel
de Llíria. La antigua Edeta y su territorio.
Servicio de Investigación Prehistórica,
Diputación de Valencia.
Bonet, H. (2013): Contextos arqueológicos
de los textos ibéricos valencianos.
Palaeohispanica, 13: 287-406.
Camporeale, G. (1987): La danza armata in
Etruria. MEFRA, 99.1: 11-42.
Castelo, R. (1990): Aproximación a la danza en
la antigüedad hispana. Manos entrelazadas.
Espacio, Tiempo y Forma, Serie II Hist.
Antigua, 3: 19-42.
Cuadrado, E. (1990): Un nuevo análisis de la
crátera ibérica del desfile militar. Homenaje a
Jerónimo Molina: 131-135.
Cuadrado, E. (1991): Un casco típicamente
ibérico. Festschrift für W. Schüle.
Internationale Archäologie, 1: 81-86.
Dawson, T. (2013): Armour never wearies. Scale
and lamellar armour in the West, from the
Bronze Age to the 19th century. Spellmount,
Stroud.
García y Bellido, A. (1943): Algunos problemas
de arte y cronología ibéricas. Archivo Español
de Arqueología, XVI: 78-108.
Gracia, F. (2000): Recensión de J. A. Alcaide,
F. Vela: 1000 años de ejércitos en España:
Iberos, griegos, cartagineses, romanos, godos.
Gladius, 20: 311-313.
Gracia, F. (2003): La guerra en la Protohistoria.
Héroes, nobles, mercenarios y campesinos. Ariel,
Barcelona.
Graells, R. (2014): Mistophoroi ex Iberias. Una
aproximación al mercenariado hispano a partir
de las evidencias arqueológicas (s. VI-IV a. C.).
Archeologia Nouva Serie, Osanna Edizioni,
Venosa.
Hurwit, J. M. (2002): Reading the Chigi Vase.
Hesperia, 71: 1-22.
Kurtz, W. S. (1992): Guerra y guerreros en la
cerámica ibérica. R. Olmos, ed., La sociedad
ibérica a través de la imagen. Ministerio de
Cultura, Madrid: 206-215.
Lissarrague, F. (1990): L’autre guerrier. Archers,
peltastes, cavaliers dans l’imagerie antique. La
Découverte-EFR, Paris-Rome.
Maestro, E. M. (1986): El armamento de la
Segunda Edad del Hierro según la cerámica
de San Miguel de Liria. Estudios en Homenaje
al Dr. A. Beltrán: 581-588.
Mangas, J. (1992): Las referencias a la imagen
ibérica en los autores antiguos. R. Olmos,
ed., La sociedad ibérica a través de la imagen.
Ministerio de Cultura, Madrid: 184-189.
Negueruela, I. (1989): Monomachias de carácter
helenizante en la escultura ibérica de Ipolca
(Porcuna). P. Rouillard, M. C. Villanueva-Puig,
eds., Grecs et Ibères au IVe siècle avant JésusChrist, Diffusion de Boccard, Paris: 319-338.
R. Olmos, ed. (1992): La sociedad ibérica a través
de la imagen. Ministerio de Cultura, Madrid.
Olmos, R., Grau, I. (2005): El Vas dels Guerrers
de La Serreta. Recerques del Museu d’Alcoi, 14:
79-98.
Pasquier, A., Denoyelle, M., Tailliez, B., Drivaud,
S., Marmois, S. (1990): Euphronios, peintre à
Athènes au VIe siècle avant J.C. Éditions de la
Réunion des Musées Nationaux, Paris.
Pérez Ballester, J. (1997): Decoraciones
geométricas, vegetales y figuradas: tres grupos
de motivos interrelacionados. C. Aranegui,
ed., Damas y caballeros en la ciudad ibérica.
Las cerámicas decoradas de Llíria (Valencia).
Cátedra, Madrid: 117-159.
Pérez Ballester, J., Mata, C. (1998): Los
motivos vegetales en la cerámica del Tossal
de Sant Miquel (Llíria, Valencia). Función
y significado en los Estilos I y II. Actas del
Congreso Internacional Los Iberos, príncipes de
Occidente. Estructuras de poder en la sociedad
ibérica. Fundación la Caixa, Barcelona: 231243.
Pérez Blasco, M. F. (2014): Cerámicas ibéricas
figuradas (siglos V-I a. C.): iconografía e
iconología. Tesis Doctorales de la Universidad
de Alicante. http://rua.ua.es/dspace/
handle/10045/41124
Pérez Ferrándis, S. R. (2013): La panoplia en
los vasos del Tossal de Sant Miquel (Llíria):
ensayo de interpretación iconográfica.
Gladius, 33: 7-38.
Pérez Rubio, A., Sánchez, E., Per Gimeno, L.,
Martínez Morcillo, J. A., García Riaza, E.
(2013): Symmachíai celtibéricas (220-133
a.C.): coaliciones militares en el horizonte del
imperialismo mediterráneo. Palaeohispanica,
13: 675-697.
Pericot, L. (1954): Prólogo. Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Pericot, L. (1979): Cerámica ibérica. Ediciones
Polígrafa, Barcelona.
Poursat, J. (1968): Les représentations de danse
armée dans la céramique attique. Bulletin de
Correspondance Hellenique, 92: 550-615.
Quesada, F. (1997): El armamento ibérico. Estudio
tipológico, geográfico, funcional, social y simbólico
de las armas en la Cultura Ibérica (siglos VI-I a.
C.). Monographies Instrumentum, 3, Monique
Mergoil, Montagnac.
Quesada, F. (2002-2003a): Innovaciones de raíz
helenística en el armamento y tácticas de los
pueblos ibéricos desde el siglo III a. C. M.
125
[page-n-126]
Bendala, P. Moret, F. Quesada, eds., Formas e
imágenes del poder en los siglos III y II a.d.C.:
modelos helenísticos y respuestas indígenas
CUPAUAM, 28-29: 69-94.
Quesada, F. (2002-2003b): Mirando el mundo
desde lo alto: espuelas y otros elementos
asociados al caballo en el poblado de La
Serreta de Alcoi. Recerques del Museu d’Alcoi,
11-12: 85-100.
Quesada, F. (2005): El gobierno del caballo
montado en la Antigüedad clásica con
especial referencia al caso de Iberia. Bocados,
espuelas y la cuestión de la silla de montar.
Gladius, 25: 97-150.
Quesada, F. (e.p.): La cuestión de la escala en la
representación de la batalla en el arte griego,
con una coda romana. M. de Pazzis, ed., La
Guerra en el Arte. II Seminario Internacional
de la Cátedra Complutense de Historia
Militar. Madrid, Octubre 2016.
Quesada, F., Rueda, C. (2017): Las armas y el
contexto del guerrero de Las Atalayuelas
(Jaén): una escultura de época ibérica tardía/
romano republicana. Gladius, 37: 7-51.
Schefold, K. (1992): Gods and heroes in Late
Archaic Greek Art. Cambridge University
Press, Cambridge.
Tortosa, T. (1995): La ambivalencia de los
símbolos vegetales: el ejemplo de la cerámica
ibérica de Elche (Alicante). 1º Congresso de
Arqueología Peninsular. Porto 1993, Actas
VI, Sociedade Portuguesa de Antropologia e
Etnologia, Porto: 287-294.
Tortosa, T. (1997): Los signos vegetales en
la cerámica ibérica de la zona alicantina.
R. Olmos, J. Santos, eds., Coloquio
Internacional de Iconografía ibérica,
iconografía itálica: propuestas de interpretación
y lectura: coloquio internacional, (Roma 1113 nov. 1993). Universidad Autónoma de
Madrid. Serie Varia, 3: 177-191.
Treviño, R. (1986): Rome’s enemies (4): Spanish
Armies. Men at Arms, Osprey, London.
126
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
Verdú, E., Olcina, M. H. (2012): Un fragmento
de cerámica pintada del Tossal de Manises
atribuido a Castillo del Río (Aspe). MARQ,
Arqueología y Museos, 5: 155-164.
Vizcaíno, A. (2015): Productores, usuarios y
usos de los vasos singulares del Tossal de Sant
Miquel de Llíria (Valencia). Verdolay, 14:
67-88.
Wheeler, E. L. (1982): Hoplomachoi and Greek
Dances in Arms. Greek, Roman and Byzantine
Studies, 23: 223-233.
el vas mediador
o sobre ladepèndencia
entre persones i coses
J. Vives-Ferrándiz
Appadurai, A., ed. (1986): The social life of
things. Commodities in cultural perspective.
Cambridge University Press, Cambridge.
Aranegui, C., ed. (1997): Damas y caballeros en la
ciudad ibérica. Cátedra, Madrid.
Ballester, I., Fletcher, D., Pla, E., Jordà,
F., Alcácer, J. (1954): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Benjamin, W. (1989) [1935]: La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica.
Discursos Interrumpidos I. Taurus, Buenos
Aires.
Bernabéu, J., Bonet, H., Mata, C. (1987):
Hipótesis sobre la organización del territorio
ibérico en época ibérica plena: el ejemplo del
territorio de Edeta/Llíria. Iberos. Actas de las I
Jornadas sobre el mundo ibérico, Jaén: 137-156.
Bonet, H. (1995): El Tossal de Sant Miquel
de Llíria. La antigua Edeta y su territorio.
Servicio de Investigación Prehistórica,
Diputación de Valencia.
Bonet, H., Mata, C. (2001): Organización del
territorio y poblamiento en el País Valenciano
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
entre los siglos VII al II a. C. L. BerrocalRangel, P. Gardes, coords., Entre celtas e
íberos. Las poblaciones protohistóricas de las
Galias e Hispania, Real Academia de la
Historia, Madrid: 175-186.
Bonet, H., Mata, C. (2002): El Puntal dels
Llops. Un fortín edetano. Serie de Trabajos
Varios del SIP, 99, Diputación Provincial de
Valencia.
Bonet, H., Grau, I., Vives-Ferrándiz, J.
(2015): Estructura social y poder en las
comunidades ibéricas de la franja central
mediterránea. C. Belarte, D. Garcia,
Joan Sanmartí, eds., Les estructures socials
protohistòriques a la Gàl·lia i a Ibèria.
Homenatge, Aurora Martín i Enriqueta
Pons, Universitat de Barcelona, Institut
Català d’Arqueologia Clàssica, Barcelona/
Tarragona: 251-272.
Gell, A. (1998): Art and agency. An
anthropological theory. Clarendon Press,
Oxford.
Godelier, M. (2015): L’imaginé, l’imaginaire et le
symbolique. CNRS, Paris.
González Navarrete, J. (1987): Escultura Ibérica
de Cerrillo Blanco, Porcuna, Jaén. Diputación
Provincial de Jaén, Instituto de Cultura, Jaén.
Gosden, C., Marshall, Y. (1999): The cultural
biography of objects. World Archaeology, 31
(2): 169-178.
Grau, I. (2016): Forging communities:
coalitions, identity symbols and ritual
practices in Iron Age Eastern Iberia. World
Archaeology, 48 (1): 110-124.
Hodder, I. (2012): Entangled. An archaeology of
the relationships between humans and things.
Wiley-Blackwell, Malden.
Kopytoff, I. (1986): The cultural biography
of things: commoditization as process. A.
Appadurai, ed., The social life of things.
Commodities in cultural perspective.
Cambridge University Press, Cambridge:
64-91.
[page-n-127]
Latour, B. (2005): Reassembling the social. An
introduction to actor-network-theory. Oxford
University Press, Oxford.
Mata, C., Vidal, X., Duarte, F. X., Ferrer,
M. A., Garibo, J., Valor, J. P. (2001):
Aproximació a l’organització del territori de
Kelin. A. Martin, R. Plana, eds., Territori
polític i territori rural durant l´edat del
Ferro a la Mediterrànea Occidental. Actes
de la taula Rodona celebrada a Ullastret,
Monografies d’Ullastret 2, Girona: 309-326.
Mauss, M. (2010) [1925]: Ensayo sobre el don:
forma y función del intercambio en las sociedades
arcaicas. Katz, Buenos Aires-Madrid.
Olsen, B. (2010): In defense of things. Archaeology
and the ontology of objects, AltaMira Press,
Lanham.
Quesada, F. (1997): El armamento ibérico.
Estudio tipológico, geográfico, funcional,
social y simbólico de las armas en la Cultura
Ibérica (siglos VI-I a. C.). Monographies
Instrumentum, 3, Monique Mergoil,
Montagnac.
Ramos, A. (1950): Hallazgos escultóricos en
‘La Alcudia’ de Elche. Archivo Español de
Arqueología, 78: 353-359.
Robb, J. (2007): The early Mediterranean village.
Agency, material culture and social change in
Neolithic Italy. Cambridge University Press,
Cambridge.
Roscoe, P. (2013): War, collective action and
the ‘evolution’ of human polities, D. M.
Carballo, ed., Cooperation and Collective
action. Archaeological perspectives, University
Press of Colorado: 57-82.
Untermann, J. (1987): Repertorio
antroponímico ibérico. Archivo de Prehistoria
Levantina, XVII: 289-318.
Vives-Ferrándiz, J., López-Bertran, M. (2017):
Jarras edetanas con ojos pintados. F. Arasa,
C. Mata, eds., Homenaje a la profesora
Carmen Aranegui Gascó. Saguntum, extra 19.
Universitat de València: 213-225.
Vizcaíno, A. (2015): Productores, usuarios y usos
de los vasos singulares del Tossal de Sant Miquel
de Llíria (Valencia). Verdolay, 14: 67-88.
restaurar el
vas
dels guerrers
quan el treball es
transforma en privilegi
T. Pasíes, S. Bordonado, T. Doménech,
J. Valcárcel, A. Doménech
AIC (1994): AIC Code of ethics and guidelines
for practice. http://www.nps.gov/training/tel/
Guides/HPS1022_AIC_Code_of_Ethics.pdf
Biscontin, G., Driussi, G., coords. (2008):
Restaurare y restauri. Metodi, compatibilità,
cantieri. Atti del Convegno di Studi di
Bressanone, Scienza e Beni Culturali XXIV,
Arcadia Ricerche, Marghera-Venezia.
ECCO (2002-2004): Professional guidelines.
http://www.ecco-eu.org/documents/
Ballester, I. (1949): La Labor del SIP y su museo
en los años 1940-1948. Diputación Provincial
de Valencia.
Ballester, I., Fletcher, D., Pla, E., Jordà,
F., Alcácer, J. (1954): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Fletcher, D. (1974): Museo de Prehistoria de la
ciudad de Valencia. Publicaciones del Círculo
de Bellas Artes, Valencia.
ICOM-CC (1984): The conservator-restorer:
a definition of the profession. Paris.http://
icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/
professions/Theconservator-restorer.pdf
ICOM (2006): Código de deontología del ICOM
para Museos. http://archives.icom.museum/
codigo.html
La labor (1935): La labor del SIP y su museo en el
pasado año 1934. Diputación Provincial de
Valencia, Valencia.
Pasíes, T. (2014): Los trabajos de conservaciónrestauración en el laboratorio del Museo de
Prehistoria de Valencia: problemática de las
antiguas intervenciones. PH investigación, 3:
1-19. http://www.iaph.es/phinvestigacion/
index.php/phinvestigacion/article/
view/62/51#.WUevifnyjcs
Pasíes, T., Peiró, M. A. (2006a): El Laboratorio
de Restauración del Museo de Prehistoria
de Valencia. H. Bonet, M. J. de Pedro, C.
Ferrer, A. Sánchez, eds., Arqueología en
blanco y negro. La labor del SIP 1927-1950.
Museo de Prehistoria de Valencia: 171-176.
Pasíes, T., Peiró, M. A. (2006b): Antiguas
intervenciones sobre piezas arqueológicas
del Museo de Prehistoria de Valencia. P.
Roig, J. C. Bernal, M. T. Moltó, E. Nebot,
eds., 16 th International Meeting on Heritage
Conservation, Preprints of the Papers to
the Valencia Congress, vol. 2, Universidad
Politécnica de Valencia: 987-996.
Pasíes, T., Peiró, M. A. (2008): 80 anni di
storia del restauro nel Museo di Prestoria di
Valencia. G. Biscontin, G. Driussi, coords.,
Atti del Convegno di Studi di Bressanone
Restaurare y restauri. Metodi, compatibilità,
cantieri. Arcadia Ricerche, MargheraVenezia: 869-875.
Pasíes, T., Peiró, M. A., Bonet, H.,
Doménech, T. (2006): Conservazione
e restauro dell’insieme di ceramiche
iberiche del Tossal de Sant Miquel (Llíria),
appartenenti alla collezione del Museo
de Prehistoria de Valencia. IV Congresso
Nazionale dell’IGIIC “Lo Stato dell’arte”.
Nardini, Siena: 407-414.
Pericot, L. (1966): En memoria de Salvador Espí.
Archivo de Prehistoria Levantina, XI: 7-10.
Portell, J. D. (2003): Prior repairs: when should
they be preserved? Journal of the American
Institute for Conservation, 43(2): 363-380.
http://cool.conservation-us.org/jaic/articles/
jaic42-02-010.html
127
[page-n-128]
128
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-129]
THE ENIGMA
OF THE VESSEL
A M A S T E R P I E C E O F I B E R I A N A RT
129
[page-n-130]
130
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-131]
introduction
Helena Bonet Rosado
Director of the Prehistory Museum of
Valencia
Part of the “Treasures of the Prehistory
Museum” cycle of temporary exhibitions, the
show entitled “The Enigma of the Vessel. A
Masterpiece of Iberian Art” is, without doubt,
a very special exhibition for the Prehistory
Museum. It includes the famous Vessel of
the Warriors of Llíria, a unique, splendid,
unparalleled ceramic piece which displays a
level of artistic skill surpassing that seen in
any other indigenous ceramic painting in the
western Mediterranean. A vessel full of stories,
from its discovery to its exhibition in the
museum’s halls.
The Vessel of the Warriors was discovered
in 1934, in many pieces and partially burned,
in a votive pit in Tossal de Sant Miquel
(Llíria), the site of the ancient town of
Edeta. The following year the finding was
shared with the entire scientific community
and has amassed a significant bibliography
since, having been studied, interpreted and
contextualized on multiple occasions. Today
it is presented in all its glory after a recent
clean and restoration, and is displayed in an
attractive and educational manner together
with documents, photographs, the excavation
diary and the first original drawings of the
frieze, which have been stored in the museum
for more than eighty years and are now being
shown to the public for the first time.
Both the exhibition and the catalogue
examine the mysteries surrounding this
exceptional piece: what and for whom was
it made? Which historical period does it
belong to? Who was the artist who made this
splendid artwork? Who commissioned it?
Why was its final destination the votive pit
of a temple? And, above all, what does the
painted scene of the six armed cavalrymen
and infantrymen, in parade formation, seek
to tell us?
Once again, with this exhibition about
the Vessel of the Warriors of Llíria, which
coincides with the ninetieth anniversary of
the foundation of the Museum of Prehistory
of the Valencia Provincial Government, we
invite all Valencians to discover and enjoy
one of the greatest treasures of Iberian art, a
masterpiece of pottery and painting from our
ancient past.
the history
of great vessel
a
Helena Bonet Rosado
One morning in August 1934
In June 1933 the Prehistoric Research
Service (Servicio de Investigación Prehistórica,
SIP) began its first excavation campaign
in the Iberian settlement of Tossal de
Sant Miquel, Llíria. The director of the
SIP and the Museum of Prehistory, Isidro
Ballester, decided to temporarily relocate
the excavation works underway in the
Iberian settlement of Bastida de les Alcusses
(Moixent), after four seasons there had
yielded fantastic results between 1928 and
1931. The main reason for this change was
a reduction in funding to the SIP from
the Valencia Provincial Government, a
ridiculously low subsidy which made it
impossible to plan significant excavations
and prevented workers from travelling or
staying far from the city of Valencia (Pericot,
1954: XII). Meanwhile, this same year,
Domingo Uriel, a primary school teacher
from Llíria, donated a ceramic fragment
decorated with figures to the Museum. His
gift immediately created interest in the new
Tossal de Sant Miquel site, one which was
much closer to Valencia with good transport
links. This fragment became known as the
“Dama del Espejo” (Lady of the Mirror) and
was found on the south side of the hill of
San Miguel where the excavation campaign
would begin a few months later (La labor,
1933: 10; Pericot, 1954: XII), at which point
the excavations in Bastida de les Alcusses
were abandoned permanently.
The short 1933 season yielded more
than significant results from the excavation
of the first ten rooms, immediately
uncovering vessels with floral and geometric
decorations as well as the first Iberian
painted texts: “a pressing incentive to
continue with these works” (La labor, 1933:
6). However, no fragments featuring figured
decorations were found during this first
season. The crucial discovery, which would
allow excavation to continue, was made in
1934; in the words of Isidro Ballester: “a
memorable date in Iberian studies” (Ballester,
1943: 16). On the 17 August 1934, the very
day that year’s campaign began in the last
room excavated in 1933, the first ceramics
with figured decorations and inscriptions
were found. This was just the beginning of
the recovery of a large series of more than
fifty vessels painted with figured scenes
131
[page-n-132]
and accompanying texts: an exceptional
discovery for Iberian archaeology. During
the following days, new pieces emerged with
the excavation of one of the most important
urban areas in the settlement — rooms 12,
13 and 14 — which have been interpreted,
years later, as an urban temple (Bonet, 1995:
364-371). The 1934 season was a revelation
and was followed by campaigns in 1935 and
1936 which were similarly significant.
In the excavation diary entry for 19
August 1934 (fig. 1), Lluís Pericot, with his
ever-present pen and illegible handwriting,
sketches numerous ceramic pots and describes
the discovery of the first fragment of the Vessel
of the Battle of Armoured Warriors: “they
have found more… and various human figures
in series… the Mycenaean Warrior Vase…
and more…!” (Diario de excavaciones no. 39.
Cerro San Miguel, 1933-1934: 18-19). This is
the name that would be given to this famous
vessel, a clear reference to the krater decorated
with a procession of infantry which was found
in Mycenae by Heinrich Schliemann in 1874
and which dates back to 1,200 BCE.
The same day, experts, teachers and
school children from Llíria visited the
excavations along with the Culture Minister,
Ismael Barrera Juan, and the Civil Governor
of Valencia, José Terrero Sánchez (Pericot,
1954: XIII). The visiting group swelled to
twenty when it was joined by Domingo Uriel,
Francisco Porcar, day labourers and numerous
children. The eight photographs which
immortalize this visit (fig. 2) capture Pericot
taking notes and explaining the findings to an
attentive audience. Meanwhile Salvador Espí,
the supervisor-restorer from the SIP, kneels
while taking out and stacking in wooden
boxes an enormous amount of ceramic
132
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
fragments while also selecting those which
could belong to the same vessel. We must
keep in mind that this same day, in room
12 itself, various equally-famous pieces were
uncovered, such as the Kalathos of the Dance,
the Lebes of the Naval Battle and the Vessel of
the Dismounted Horseman, among others.
Francisco Porcar, a SIP collaborator who
made the first tracings of the decorations,
hosted the dig team in his house in Llíria.
It was there, in the garden where at that
time the magnificent mosaic of The
Twelve Trials of Hercules was preserved
(which today is displayed in the National
Archaeological Museum in Madrid), that
the boxes of findings from the excavations
were deposited, the material washed, and
the vessels classified before being sent to the
Museum. Lluís Pericot tells us how Salvador
Espí would catch the train from Llíria to
Valencia every Sunday, carrying a bag of
ceramics which he took to the museum to
clean the following week: “In this way we
realised the treasures that place was hiding”
(Pericot, 1954: XII; Pericot, 1966: 9). He
also made these comments at the end of the
season: “And so ended the unforgettable
days of August 1934, when in the rooms we
had chosen at random to excavate, ceramic
fragments emerged which, even without
being washed, displayed truly wonderful
human figures and animals, inscriptions and
scenes” (Pericot, 1954, XIII).
From the site to the museum
The 1934 season finished in September and,
given the extreme scientific interest in the
decorations, the SIP decided to disclose them
immediately, accelerating their restoration,
making tracings and meticulous drawings of
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
the scenes, many times without waiting for
their complete reconstruction. This required
all the ceramic pieces in the storage boxes to
be washed although many of them were still
at Casa Porcar (La labor, 1942: 19).
Salvador Espí immediately started the
reconstruction of the Vessel of the Warriors,
along with many others, in the restoration
laboratory in the basement of the Palau de
la Generalitat (fig. 3). Very few fragments
were missing, as was the case with most of
the vessels found during these campaigns.
This can be explained, at least in part,
by the work of Espí at the dig site. It was
there that he found and selected, from
among hundreds of fragments, the pieces
belonging to each vessel, which he would
later restore himself. This was a tremendous
task which was undervalued and badly
paid at the time (Pasíes and Peiró, 2006:
173-174), but it was also critical for the
subsequent study, publication and display
of the exceptional collection which raised
the prestige of the SIP. Even today, a large
part of the vessels from Llíria on display in
our Museum are old restorations by Espí
which, despite the methods and products
used at the time, have preserved the pieces
for 82 years and through transport between
different Museum premises. Indeed, the
temporary exhibition which is the subject
of this catalogue is the presentation of this
valuable museum piece following a new
cleaning and restoration intervention, as well
as a chance to pay homage to the team of
enthusiastic professionals who revolutionised
our understanding of Iberian culture almost
90 years ago. In fact, the Vessel of the
Warriors was so delicate that it has only left
the museum once in all these years, to be
[page-n-133]
displayed in a 1966 exhibition in Madrid
entitled “National ceramics exhibition.
From prehistory to our times”, under the
sponsorship of the Directorate General for
Fine Arts (La labor, 1968: 82).
Returning to 1935, once the pottery
from Sant Miquel had been restored, the
Vessel of the Warriors was exhibited in the
Golden Hall of the Palau de la Generalitat.
In the third hall, dedicated to the Iron Age
and Iberian Culture, it shared centre stage,
in a sizeable wooden display case, with the
large Vessel of the Deer Hunt (fig. 4). On
a wall, the framed original drawing of the
development of the Vessel of the Warriors
can clearly be seen, emphasizing its status as
a masterpiece which clearly surpasses the rest
of the Llírian findings.
The Civil War years, of course, caused
a period of insecurity about the Museum’s
future. The bombings in the city of Valencia
in February 1938 necessitated the movement
of the materials to the basement of the Palau
de la Generalitat. The Board for the Seizure,
Protection and Conservation of the National
Artistic Treasures of Valencia ordered that the
Museum’s collections be moved to the Board’s
other storage facilities. Fortunately, Isidro
Ballester was steadfast in opposing this order
and so saved the pieces from new movements
and risks (De Pedro, 2006: 63-65).
In 1940 the Museum reopened and
the excavations at Tossal de Sant Miquel
started once again, having stopped on 16
July 1936, two days before the coup against
the Republican Government and without
a single comment in the excavation diary.
In 1955 the SIP and Museum moved
to a new headquarters in the Palau de la
Batlia, maintaining the arrangement of
the collections, until moving to their final
and current location in the old Casa de
la Beneficencia in 1982. This final move
between sites was quite dramatic. The
Provincial Government took advantage of the
quiet month of August to order the transfer
of all the collections and the library, causing
the director at the time, Domingo Fletcher,
to interrupt his holidays. In record time, the
entire collection of the Provincial Museum
was moved through the narrow streets of
Valencia’s El Carmen quarter. Sitting in a
Provincial Government truck, the restorers
José María Montañana and Rafael Fambuena,
and SIP collaborators Mª Jesús de Pedro and
Empar Juan, carried the most delicate vessels,
including the Vessel of the Warriors, on their
laps and in their arms. Once more, the role
played by SIP staff and collaborators in this
transfer was critical: the collections of the
Prehistory Museum arrived at the new site in
good condition.
After a long period of more than
ten years during which the permanent
exhibition halls of the Centro Cultural de
La Beneficencia were closed, in 1983 the
director of the Prehistory Museum at the
time, Enrique Pla, put together a temporary
exhibition about Iberian culture (Pla, 1983)
in which the Vessel of the Warriors, the
masterpiece of Iberian art, was displayed.
Finally, in 1995 and under the direction of
Bernat Martí, the new Prehistory Museum
was opened with a hall dedicated to the town
of Edeta and its territory. The Vessel of the
Warriors, once again, and as is the case today,
was given pride of place together with other
equally famous vessels from Tossal de Sant
Miquel, which were displayed in all their
glory (Martí, 1995: 124).
From the museum to universal scientific
recognition
In the winter of 1935, SIP management
decided to take advantage of the publication
of the Valencia Provincial Government
annual report to publish, in La labor del
Servicio de Investigación Prehistórica y su
museo en el pasado año 1934, a detailed
study of the excavations with a considerable
number of graphics, thereby publicising the
most notable findings from the campaign in
Tossal de Sant Miquel (Llíria): the decorated
Iberian vessels and inscriptions.
The quick publication of the tracings and
drawing by Francisco Porcar and José Alcácer
(fig. 5) of the figured vessels and the Iberian
texts associated with them made Tossal de
Sant Miquel a reference point in Iberian
Peninsula protohistory. The Valencian finds
were soon used to illustrate entries on Iberian
history (of which little was known at the
time) in reference works such as a 1936-1939
supplement of the Universal Encyclopaedia
Espasa-Calpe (Bonet, 1995: 74). Keep in
mind that at this time the ceramic figures of
l’Alcúdia d’Elx, discovered by Albertini in
1906, were already well-known and that in
1929 Obermaier and Heiss coined the term
symbolic style to refer to the Elche-Archena
group. Meanwhile, the new finds from Llíria
led Isidro Ballester to refer to the Edetan’s own
products with the term “Oliva-Liria narrative
style” (La labor, 1935: 46).
The Vessel of the Battle of the Armoured
Warriors (fig. 6), as it was titled in the first
publication, is the last of the ten vessels
discussed. This is a preliminary study and,
while waiting for the complete restoration
of the series, the vessels are identified
using highly particular names which are
133
[page-n-134]
“sometimes inappropriate, but preferable
to the cold individualization of a number”
(La labor, 1935: 21). However, decades later
almost all of them continue to be recognised
and titled exactly as they were named by
their finders. In the case which most interests
us, studies have gradually simplified its name
until today we know it as the Vessel of the
Warriors of Llíria. In that first publication
the frieze is described in detail, where an
exceptional feature is the presence of scale
armour and helmets, worn by both cavalry
and infantry; a feature which would spark
a great deal of debate between researchers
regarding the dating and origins of the vessel
(Pericot, 1979; Bonet, 1995: 437-439).
In 1934, the year in which the first
figured decorations from Llíria appeared,
Bosch Gimpera (1944) proposed early
production dates for the pieces, between
the 4th and 3rd centuries BCE, believing
Greek ceramics to have inspired the Iberian
decorations. In contrast to this hypothesis,
García y Bellido (1943: 91) proposed a later
date range, between the 2nd century BCE and
1st century AD. They based this range, above
all, on the depictions of lorica squamata (scale
armour) as well as the long shield or scutum,
and the high boots or caligae, defensive
Roman weapons which had links to the
Sertorian War (82-72 B.C.E.). The opinion of
Valencian scholars was split between Ballester’s
initial proposal (1943), which put forward
a date in the 3rd century BCE, and that of
Fletcher (1956), who related the destruction
of the Tossal de Sant Miquel settlement with
the Battle of Lauro (76 BCE) (Pericot, 1954:
XVII-XXXI).
As Fernando Quesada has noted
numerous times (1997; 2010) (see Quesada
134
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
in this catalogue) the scale helmets could be
explained by a painting filler technique, and
the scales are not necessarily metal plates
but rather some sort of protective textile
layer; moreover, the lorica squamata could
be Carthaginian or may even be worn by
Iberian soldiers serving the Carthaginians,
given that these vessels are dated to between
the end of the 3rd century and the start of
the 2nd century BCE (Bonet, 1995: 521). In
any case, there is no archaeological evidence
of the presence of scale helmets in the Iberian
world and, indeed, they were barely used in
the entire central and western Mediterranean
region in this period (Quesada, 2010: 159).
All these details from the Vessel were
accurately drawn in Francisco Porcar’s first
tracings and sketches, in which the lost
and broken sections of the decoration are
represented. Moreover, when it was very
difficult to see the details, he drew a grid or
dots. Many of the vessels, such as the Vessel
of the Warriors, were drawn again by José
Alcácer for the publication of the Corpus
Vasorum Hispanorum and there are even
versions where the decorations have been
completed despite the missing fragments
(Ballester et al., 1954). Today the originals are
preserved as documentary treasures in the SIP
archives. Indeed, the tracings and sketches,
as well as the photoengravings and printing
plates for the Corpus Vasorum Hispanorum
(fig. 7) were displayed in the temporary
exhibition: “Archaeology in black and white.
La labor del SIP 1927-1950” which the
Museum organized in 2006 (Bonet et al.,
2006; Aranegui, 2006: 197-202).
The figures which feature in the scene on
the Vessel, the decorative motifs, the floral
world which surrounds them, the painting
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
technique and the iconography of the frieze
itself, have placed the Vessel, from the first
publications, within the so-called “narrative
style” (La labor, 1935). And within Edetan
production, Isidro Ballester (1943: 114)
classifies the Vessel of the Warriors as the
highest expression of the “second style of
contoured or drawn figures” which presents
“an exuberant and Baroque ornamentation,
generally using plants to fill the free spaces
in the areas which carry the scenes, until
sometimes they obscure and cover them with
their leafiness”. It has also been called “florid
style” (Elvira, 1979) due to this abundance
of geometric and plant motifs and the
obsessive tendency to horror vacui, to fill
in all empty space. On the other hand the
painting technique used is fairly widespread
among Edetan pieces as we see in other
vessels, such as the Kalathos of the Dance or
the Lebes of the Warrior Dance, to name the
most well-known examples. That said, the
decorations on such vessels does not come
close to the level of detail or virtuosity seen
on the Vessel of the Warriors (Bonet, 1995:
440; Aranegui, 1997: 49; Aranegui et al.,
1997: 155; Pérez Ballester and Mata, 1998:
155). Spanish researchers have also debated
the different meanings and interpretations
of the scenes on the Llírian vessels, of course
including that seen on the Vessel of the
Warriors. While it was initially interpreted
as a historic combat scene, as suggested by
its finders and the first academics to study
it (García y Bellido, 1943: 90-99), over
time various readings have been offered,
such as a military parade (Aranegui, 1997:
61), a heroic confrontation between two
communities (Olmos et al., 1992: 140) or a
cavalcade associated with a funeral rite with
[page-n-135]
military origins (Bendala, 2017: 121) (see
Quesada in this catalogue).
The purpose of this paper is not to
revisit everything previously written about
the Vessel of the Warriors since it first
featured in a publication in 1934 and,
consequently, these publications are listed
in the bibliography appendix. Nearly a
century has passed in which papers and
studies regarding many debatable aspects
of the famous scene have not ceased to be
published. Technological, chronological,
functional and interpretative features which
bring us closer to the life of the Iberians, in
its distinctive social, economic and symbolic
aspects. Furthermore, the singularity of the
Vessel of the Warriors is enhanced by its
archaeological and documentary value as
a unique piece which has represented, and
continues to represent, a milestone in the
history of Iberian studies. It has enabled
scholars to specify the periodization and
dating of Iberian ceramics, differentiate
styles and workshops and, above all, learn
about the society which commissioned this
exceptional piece. As we can see, the Vessel
has not and will not cease to be an object
of study and a source of documentation
while there continue to be new lines of
investigation
On the other hand, we do not want to
conclude without evaluating its impact in
terms of heritage and identity. The images
of cavalry and infantry on the Vessel of the
Warriors are used to illustrate school books,
university texts, encyclopaedias and museum
halls all over the Iberian Peninsula but its
powerful iconographic message goes further
than the fields of science and education,
transforming it into an image identified not
only with the settlement of Llíria (fig. 8) but
with the entire Valencian region. The Vessel
of the Warriors is, together with the Lady of
Elche or the Horseman of Bastida, one of the
most emblematic and iconic pieces of Iberian
culture and, consequently, of the pre-Roman
history of our country.
Figure captions
Fig. 1. Excavation diary page from 19 August
1934, in which Lluís Pericot describes and sketches
the first fragments of the Vessel of the Warriors.
Photo: R. de Luis. SIP archives.
Fig. 2. Series of photographs which record a day
visit to the excavations. Lluís Pericot is seen taking
notes and explaining the discoveries to the public
while Salvador Espí is stacking the day’s findings
in boxes.
Fig. 3. The Vessel of the Warriors undergoing
reconstruction in the laboratory at the Prehistory
Museum. 1935. SIP archives.
Fig. 4. Hall of the Prehistory Museum dedicated
to Iberian culture. In the foreground is the Vessel
of the Warriors from Llíria. Golden hall of the
Palau de la Generalitat. 1946. Foto Sanchís. SIP
archives.
Fig. 5. Reproduction and drawing by José Alcácer,
following in the footsteps of Francisco Porcar,
of the decoration of the Vessel of the Warriors.
Beginning of 1950. SIP archives.
Fig. 6. Vessel of the Warriors of Tossal de Sant
Miquel, Llíria. Circa 1940. Glass plate. Photo by
Casa Grollo. SIP archives.
Fig. 7. Photoengraving and printing plate of the
Vessel of the Warriors for the publication of the
Corpus Vasorum Hispanorum. Cerámica del Cerro
de San Miguel de Liria. 1954.
Fig. 8. Falla in the Plaça Major of Llíria in 2009,
designed by artist José Manuel Martínez.
biography
ofan iconic
vessel
Consuelo Mata Parreño
Having learnt about the journey of the
Vessel of the Warriors since its discovery,
we will now try to uncover its life story,
attempting to answer questions such as “who
commissioned its production?” and “what
was it used for?” A crucial part of responding
to these questions is to consider the place it
was found, as well as the objects, vessels and
materials found with it.
An exceptional commission
The Vessel of the Warriors is, according
to the typology of Iberian ceramics (Mata
and Bonet, 1992), a lebes. In other words,
a medium-depth container with a spherical
body, wide mouth, stand and no handles.
These vessels vary widely in their size and
decoration, which were determined by their
intended use. They were used to contain
both liquids and solids. However, due to
their wide mouth, they must have been used
for products which were to be consumed
fairly quickly (figs. 1 and 6). Similar vessels
have been found from ancient Greece made
both from ceramic (lebes) and bronze
(dinos). In symposia, these vessels may have
been used in place of kraters as containers
in which to mix wine and water, or perhaps
as a place for attendees to wash their hands
before the banquet. Metal examples were
given to athletes as prizes and left in temples
as offerings (Daremberg and Saglio, 1918: t.
I, 1553-1554; t. III, 1001).
135
[page-n-136]
Without doubt, the Vessel of the
Warriors was a commissioned item, a unique
piece for a special occasion or particular
use, such as those defined for the classical
Greek world by Webster (1972) and for
Iberian culture by Olmos (1987). These
commissions were made to contain the ashes
of the dead, acting as a funerary urn; to be
left as offerings in a sacred place; or to be
exhibited in an aristocratic house as a display
of wealth. These vessels are exceptional more
for their decorations than their shapes or
sizes, above all those which present figurative
scenes which were few in number and in
limited circulation (Mata 1997: 42-48).
They were the best way to represent the
higher ranks of Iberian society as they were
singular pieces carrying unique images.
Even the few examples which carry repeated
scenes, such as those on the Cabezo de
Alcalá kalathos (Azaila) and the Cabezo de
la Guardia kalathos (Alcorisa) (Cabré, 1944:
figs. 45, 48 and plate. 32; Pericot, 1979: figs.
406-411), contain certain variations which
customize them.
Although not the case with the Vessel
of the Warriors, the decorations of human
figures and animals on these vessels could
be combined with texts which emphasised
the aristocratic nature of the scenes, perhaps
individualizing the protagonists, the places or
a specific event. At the same time they tell us
about the existence of an erudite clientele in
the Iberian settlement, in addition to artisans
who were able to write.
The exceptional nature of the Vessel
of the Warriors can be seen, firstly, in the
delicate pottery work which shaped it;
particularly notable is how thin its walls are
(less than 3 mm) (fig. 1). Its measurements
136
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
(mouth ø 51.5 cm, base ø 19.5 cm, height
42.6 cm) make it the largest known Iberian
lebes. Moreover, it carries exceptional
iconography in which six cavalrymen,
brandishing their weapons, are preceded
by two infantrymen with falcata (a sword
with a single curved edge) and spears, facing
four infantrymen with shields and spears.
It may represent a dance, an exhibition or
a bloodless confrontation (see Quesada
in this catalogue), but what is certain is
that it shows a scene featuring only men,
surrounded by lush but unreal vegetation.
Leaves and flowers accompany the figures
without any intention of representing the
landscape in which the scene occurs. At the
most, the vegetation indicates that the action
is taking place outdoors.
Its singular and characteristic painting
style is evidence of it being commissioned
from a prominent artist who either produced
few public works or whose other pieces have
not survived (see Aranegui in this catalogue).
Among the more than 100 vessels with
figured decorations catalogued in Tossal de
Sant Miquel, only four can be attributed to
the same maker or his workshop: the Plate
of Scaled Fish (fig. 2) and the Lebes of the
Man of the Situla with scenes of dancing
and a procession of horsemen, found in the
same building as the Vessel of the Warriors
(fig. 8); as well as another fragment of a lebes
featuring a musician, found in room 18, and
a ceramic fragment showing an infantryman
found in room 78 (Bonet, 1995: figs. 35, 36,
53 and 107). One of the pictorial techniques
used exclusively on the Vessel of the Warriors
is the herringbone pattern to represent
the horses’ hair; while the scale pattern on
the armour and helmets of the warriors is
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
repeated on the aforementioned Plate of
Scaled Fish. Other elements which have
allowed the identification of the artist or
workshop are the profiles of the people, the
horses’ tack, the flowers and leaves (Bonet,
1995: 440, fig. 216).
Therefore we are dealing with
commissions from noble Edetan families
to specialized artisans who worked at the
request of the elite, reflecting activities
pertinent to their class (Bonet, 1995: 464).
Where was it found?
The Iberian settlement of Edeta was
destroyed between 175 and 150 BCE
and a large part of it lay buried beneath
rubble until the present day (fig. 3). Rome
imposed a new political-administrative
model to organize the territory which
led to the abandonment of most of the
hillside settlements in favour of those on
level ground, including the town. In this
way a unique archaeological record was
left forgotten below ground. Among the
numerous and significant findings from
Tossal de Sant Miquel is a building made
up of three floors, situated on block 4 of the
south side of the town (fig. 4). The Vessel of
the Warriors was found in one of the rooms
in this building.
When it was found, the excavators
allocated it to rooms 12 and 13, as the spaces
under excavation were called (Ballester et
al., 1954: 60-61). Room 12 was located
in a corner of room 13 and next to room
14, and both were connected by some
stairs (fig. 5). In the excavation diary it is
described as a space measuring 1.6 x 2 m
and 2 m deep, which was interpreted as a
pit. At the bottom there were stones, earth
[page-n-137]
and some ceramics. Later ashes and carbon
were found, with a great deal of ceramic and
terracotta material. Above this was a layer of
red clay which contained no archaeological
material — without doubt the result of the
collapse of the adobe walls — and, finally,
scorched earth. The few materials recovered
from room 13 were found next to the walls
of room 12, and are almost certain to have
come from the latter room.
A review of the layout and objects of
Tossal de Sant Miquel, as well an updated
planimetric survey, enabled these three rooms
to be interpreted as an urban sanctuary
about 70 m2 in area, made up of a courtyard
with a small pit in one of the corners, and
an entrance with four steps which led to the
interior room, partially paved with adobe
bricks. In the centre of the room there was a
standing stone, in the style of a monolith or
baetylus, 60 cm in height and with traces of
plaster (Bonet, 1995: 364-366).
There is a notable absence in these three
spaces of tools and goods of a domestic
nature such as a fireplace, oven, mill, press
or kitchen ceramics. In contrast, many
exceptional ceramics, iron objects, lamps,
terracotta pieces, crockery and drinking
vessels were found, produced both locally
and imported, particularly in the pit.
What was it used for?
The majority of the fragments of the Vessel
of the Warriors were found in the temple pit.
However, that was not its final destination.
Before we reach that endpoint, we will
consider who commissioned the Vessel
and what it was used for. These are not
easy questions to answer, particularly if we
remember that the Vessel was found during
an excavation carried out in the 1930s using
methods very different to those used today.
We cannot know if the Vessel of the
Warriors was on display in a house for a time
or whether it was always designed to be used
exclusively in a ceremony or to be deposited
as an offering without prior use. The trials
and tribulations suffered by the Vessel
prevent, among other things, any successful
analysis of organic residues. That being said,
this will not stop us from hypothesizing.
The scene of exhibition depicted on the
Vessel suggests that a man commissioned
the piece, most certainly to praise
some masculine feat. This man would
have belonged to the Edetan elite and,
consequently, have had sufficient purchasing
power and social prestige to commission and
buy such an exclusive piece.
In Tossal de Sant Miquel, the aristocratic
families lived in large houses such as those on
block 7 (Bonet, 1995: 367-369) (fig. 5). It
was in this house, along with in the temple,
that the greatest number of pieces with
complex decorations accumulated; but while
on the temple pieces there are depictions
of men, women and mixed-gender scenes,
those found in the houses only feature men.
Moreover, the houses contained features and
items such as ovens, large mills and a press,
which were not found in other rooms of the
excavated area. One of the rooms in house 2
(room 41) has been interpreted as a meeting
place because it contained a bench, crockery
and drinking vessels, a pestle and mortar, a
pot, stands, lebetes, an Iberian phiala and
small drinking cups. Almost all these pieces
are related to dining events and are similar to
those deposited in the temple.
Temples may have had a votive pit,
or favissa, where offerings were deposited
during one or various ceremonies. In other
words, these pits were places where offerings
to the temple were left and purified when
there was no longer space for them in the
temple itself. This last option was defended
as a possibility for the Tossal de Sant Miquel
pit by Carmen Aranegui (1997).
As part of a ceremony, we have already
said that the lebetes may have been used
to mix wine with another product such as
water, honey and aromatic herbs. Crockery
and drinking vessels were found inside the
pit and in the adjoining room (room 14),
as well as other lebetes, lamps, small servers
for spices, and a pestle and mortar (figs. 7
and 8). The discovery of pitchers and vessels
to serve liquids indicates that the host or
another person poured the wine for his
guests who used individual cups, evidence
of a close relationship between them. Three
of these pitchers have eyes painted on the
rim and would have had a symbolic role in
the ceremony (Vives-Ferrándiz and LópezBertran, 2017).
The number of diners who might
have taken part in this celebration can be
estimated by counting the cups recovered
because they were intended for individual
use. There are nine in total, of which six
ended up in the pit. It seems a low number,
but the space for such meetings is not very
large (almost 27 m2) and, in general, active
participants in the libations and symposia of
the classical world were not numerous either.
The 72-litre capacity of the Vessel
of the Warriors would have allowed each
participant to consume between 6 and
8 litres of wine (the capacity has been
calculated following the proposal of
137
[page-n-138]
Marimón, 2010). These figures would
increase to 20 and 27 litres if all the lebetes
found were part of the same ceremony.
These are significant amounts if we consider
the known figures from the Roman world.
According to the literary references gathered
by Tchernia (1986: 20 and 23-25), we
know that a slave of Caton received 0.75
litres of wine a day. Horace advised drinking
0.54 litres at a frugal meal, Marcial (I-27)
got drunk on 2.27 litres, and in a modest
convivium 1.3 litres of wine could be drunk
per diner.
In contrast, in a symposium, quantities
could be consumed which were similar to
those drunk at the Iberian events. In a 4th
century BCE Greek text attributed to the
poet Eubulus, the actions of a simposiarca are
described, that is the person responsible for
mixing wine and water in the krater: “I only
prepare three kraters for sensible men: one
for health (which they will drink first), the
second for love and pleasure, and the third
to sleep. When the third is finished, the wise
men go home. The fourth krater is not mine,
it belongs to bad behaviour; the fifth to
shouting; the sixth to coarseness and insults;
the seventh to blows; the eighth to breaking
furniture; the ninth to depression; the tenth
to madness and oblivion”. Anecdotally, and
in accordance with Eubulus’ ironic tale,
the Iberian temple may have witnessed the
state of coarseness and insults, as long as all
the recipients were taking part in the same
ceremony and consuming alcoholic drinks.
Even so, we do not have any information
about the duration of an event of this type in
the Iberian period either.
Another difficult question is whether
the contents of the pit correspond to the last
138
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
ceremony held in the temple before it was
destroyed and burned, or if the remains are
the result of the deposit of various offerings.
The layering described in the excavation
diary seems to indicate the majority of the
remains were found together, in other words,
that they corresponded either to a single
event or to several which happened within a
very short space of time. In any case, we are
looking at events with multiple participants,
as shown by the scenes on the vessels where
both men and women are depicted. Also
found in the pit, together with the Vessel of
the Warriors, were the Lebes of the Naval
Battle — whose decorations feature only
men —, the Kalathos of the Dance — where
men and women are shown processing to the
sound of music (figs. 6 and 7) —, and other
objects such as spindle whorls, terracotta
pieces — female and male — and one in the
form of a bird (Bonet, 1995: fig. 33).
In rooms 13 and 14, next to the pit,
vessels were also found whose decorations
represent men and women. Those showing
men include the Lebes of the Dismounted
Horseman and those depicting women
include a ceramic fragment showing a seated
woman. Another lebes, whose decorations
show a mixed-gender dance, horsemen and
musicians, was also uncovered together
with agricultural implements, lamps, loom
weights, and a pestle and mortar (fig. 8).
Whether the findings come from one
deposit or are the results of various, we can
be sure that the Edetan temple hosted mixedgender ceremonies, given that those who
brought the offerings, either together or in
separate events, were both men and women.
These group celebrations must have been the
practices carried out most frequently in the
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
sanctuary, and those for which these unique
and personalized vessels were commissioned
and/or used. The scenes depicted on them
are a reflection of the fears, aspirations and
desires of the participants.
Figure captions
Fig. 1. View of the Vessel of the Warriors. Photo:
R. de Luis. SIP archives.
Fig. 2. Plate with Scaled Fish found in the votive
pit. Photo: R. de Luis. SIP archives.
Fig. 3. South slope of Tossal de Sant Miquel
(Llíria) with markings where the temple
was found, today covered by earth from the
excavations.
Fig. 4. Floor and room of the temple (according
to H. Bonet, 1995), and virtual reconstruction of
the sector excavated in Tossal de Sant Miquel with
markings showing the temple. Drawing by H.
Bonet and A. Sánchez.
Fig. 5. Rooms 12 and 13 while under excavation
in 1934. To the right the steps to access room 14.
SIP archives.
Fig. 6. The Vessel of the Warriors and the Vessel of
the Naval Battle from the votive pit (room 12) and
the Vessel of the Dismounted Horseman found in
the courtyard (room 13). According to H. Bonet,
1995.
Fig. 7. Selection of ceramics found in the pit
(room 12). According to H. Bonet, 1995.
Fig. 8. Selection of ceramics and agricultural tools
from the temple (room 14). According to H.
Bonet, 1995.
[page-n-139]
the masterpiece
of
iberian
painting
Carmen Aranegui Gascó
The decoration of ceramic vessels in the 3rd
and 2nd centuries BCE
The artistic quality displayed on the Vessel
of the Armoured1 Warriors of Edeta (Tossal
de Sant Miquel, Llíria) surpasses that seen
in all other indigenous ceramic painting
during the late Hellenistic period in the
western Mediterranean. However, the
period to which the Vessel belongs witnessed
narratives depicted on medium or small
formats transition to media other than
ceramic vessels. This is also what occurred
in the classical tradition. Terracotta pieces,
metal objects, steles, as well as buildings, in
their exterior or internal decoration, were
the preferred ways to exhibit the visual
language of these centuries. Meanwhile, the
final versions of the red-figure or overpainted
ceramics of Italy or Sicily (Todisco, 2012)
progressively resorted to floral garlands until,
finally, black varnished tableware prevailed
with palmettes and rosettes incised using a
stylus. Only this last mode of production
had industrial manufacturing centres along
the Iberian Mediterranean coast, from Roses
(Girona) to Cadiz, logically in a colonial
context2 (Puig i Griessenberger, 2010: 79-88;
Niveau de Villedary, 2003).
The Iberian context, more due to its
themes than the chronological discrepancy
of more than a century, refutes the idea that
the scenes on Iberian ceramics are attempting
to reflect the red-figure Greek style. This was
Bosch’s hypothesis (1915), in accordance
with the diffusionistic approach of his
time, which had already questioned the
Mycenaean hypothesis (Perrot and Chipiez,
1894: 940, no. 5) but insisted on Greek
influence as a generator of Iberian culture,
taking as evidence the Attic vessels with red
figures found at the dig sites. At that time
decorations characteristic of Edeta3 had yet
to be found, but the Kalathos of Archena
came to light in the early 20th century
(Pijoan, 1911-1912: 241-262) and around
1924 the Tinaja of Castellar de Oliva was
discovered. Both were presented as the first
warrior vessels, finds which were repeated
later at Edeta, La Serreta (Alcoi, Cocentaina,
Penàguila) and El Cigarralejo (Mula).
Today these representations are better
understood by attributing them to the
imaginative world of a society whose upper
echelons distinguished themselves through
the consumption of exclusive, locallyproduced objects, which were explicitly
different from those imported. In this way,
certain Iberian elites acted like the Daunians
of Apulia (fig. 1) in the 3rd century BCE
or the natives of Lavello in the Basilicata
region, who rejected traditionally Hellenistic
images and created their own repertoire
and themes with human scenes (Tagliente,
2002: 129-140). In the Iberian sphere, this
local repertoire consisted in good-quality,
wheel-turned vessels, which stand out in
Llíria due to their figurative friezes painted
with brushes and red pigments. The number
of scenes of men in military clothing, on
foot or horseback, surpasses the frequency
in which hunting, dancing, or other scenes
involving women are depicted. These are
the themes with which, from Lleida to
Albacete and Murcia, with a few exceptions
further south, the local people sent their own
messages. Messages which were equivalent,
although displaying alternative content and
different aesthetic culture, to those of the
aforementioned Italic peoples. The most
striking thing is that these painted Iberian
ceramics are not the epilogue to or the
replica of any established tableware, but
rather an authentic approach.
In the Iberian region, in contrast to all
others, it is interesting to remember that in
the 3rd century BCE the Edetans, Ilercavons,
Contestans and Mastienos had foregone the
use of monumental tombs (the majority of
which are associated with stone sculpture
and Attic imports with figures) and adopted
their own ceramics as an expression of
identity, lowering the impact of the image on
viewers by displaying it on a smaller medium
(Careri et al., 2009). In effect, when funerary
1.- The term armoured, employed in the first publication about this vessel, is used here without any assumption that it is technically or militarily accurate, given that
the decorations may depict simple textile doublets. Figurative sculpture and other findings show us that the Iberian warrior of the 5th century BCE protected his
torso with disc armour, in the form of a cardiophylax, of which we have not yet found any record in ceramic painting. This title is used exclusively for this case,
which is unique in the repertoire of Iberian iconography, because from it we are able to make some inferences about the frieze.
2.- Varnished wares were not produced in Sagunt in sufficient volume to enable manufacture to be classed as industrial (Pascual, 1998: 87-103).
3.- It was precisely the SIP excavations in Bastida de les Alcusses which demonstrated that Attic red-figure ceramics are associated with Iberian ceramics with geometric
decorations, while the narrative style of Llíria is contemporary to the Campanian black-glaze pottery.
139
[page-n-140]
ostentation declines, a wide geographical
area, greater than the preceding area in
which the monumental tomb was used (but
not including Andalucia), started to offer
tableware which expressed their traditions,
more often illustrated on storage containers
than on dinner services. These pieces were
deposited, probably as offering containers,
either in notable tombs, such as those at
Cabezo del Tío Pío (Archena) (Tortosa, 1999:
167-171), El Castellar (Oliva) (Aranegui,
2004: 229-238), El Corral de Saus (Moixent)
(Izquierdo, 1996: 239-262) or La Hoya de
Santa Ana (Chinchilla) (Abad and Sanz,
1995: 73-84; Martínez Picazo, 2017), or in
symbolic places in oppidum, as occurred first
in Edeta (Bonet, 1995: 437-449) and La
Serreta (Olmos and Grau, 2005: 79-98) and,
at a much later date, in Ilici (l’Alcúdia d’Elx)
(Ronda and Tendero, 2013: 139-161), Kelin
(Los Villares, Caudete de las Fuentes) (Mata,
2014: 41-46), Libisosa (Lezuza) (Uroz, 2013:
51-73), Azaila (Zaragoza) (Maestro, 2015:
577-582) and Alcorisa (Teruel) (Maestro,
2013-2014: 71-91). In this way, celebrations
depicted in necropoleis and oppida
contributed to the construction of collective
memory until the late Iberian period, although
we cannot be sure of an exclusive association
of a theme with one or the other. In the course
of Romanization this custom continued to
spread up to the Celtiberian area, adapting its
language to new circumstances.
Friezes with scenes elevate the status of
utilitarian ceramics. They appear on vessels
made to commission, which give them
unique status in the Iberian case (Aranegui,
1997: 164-165). The user describes the
theme so the painter can depict it using
a paintbrush in ochre or red tones, in
accordance with parameters particular to
Iberian painting. All this implies the existence
of scene painters working for the oligarchy.
The Vessel of the Armoured Warriors: the
painter’s skills
The skill with which the painter captures
the continuous frieze, with incredibly fine
strokes which give a plasticity to both the
corporeality of the horses, the cavalrymen
and infantrymen and even to the filler
motifs, combines with an agile expression
of the movement of the action. The brisk
pace of the infantrymen is in time with the
trotting of the horses (fig. 2) and even with
the orientation of the ivy leaves which also
signal the left to right direction in which the
far from monotonous procession unfolds.
The artist can be seen to dominate the
hierarchy of the narrative through the use of
compositional devices. Moreover, the fact that
a cavalryman or infantryman is not wearing
scale armour can be seen as intentional (fig.
3), something which must have a meaning
in the context of the event being described.
Although six cavalrymen and six infantrymen
are depicted, the key to the scene lies in
the second of these groups, as it contains
a peculiar feature: the only figure wearing
a helmet with a plumed crest and carrying
a lance and falcata (a sword with a single
curved edge) seems to be setting the tempo
with which the infantryman in front of him
has to use his falcata to strike the shield of
the man in front of him, making the rest of
the line look backwards while advancing. The
painter captures the twisting of the figures’
bodies with skill (fig. 4). It is this order which
energizes the scene.
All this action takes place against a
background of stelliform symbols, rosettes,
flowers and stems which recreate a fertile
and conciliatory environment in honour of
the skilful infantrymen, who handle their
arms with certainty, and the cavalrymen
who exhibit their horsemanship by riding
apparently bareback and jineta-style, with
their spears held aloft to maintain balance.
As a matter of fact, their posture and the
striking brow bands of their horses exemplify
the setting of a military parade (fig.5), while
the frieze manages to convey the measured
rhythm of a festive cavalcade.
The spontaneity of the drawing, the facial
harmony expressed in the eyes, the clothing
and offensive and defensive weapons, the
composition of the figures and the sequential
rhythm, not only suggest a skilled hand but
also a level of artistic education which cannot
be attributed to a novice painter. And the
issue is, because there are very few known
examples (and these are all associated with
Edeta) among the Iberian ceramic painting
repertoire which may be considered to be of
equal or superior artistic quality to the Vessel
of the Armoured Warriors, the learning of
the painter escapes our notice4. We do not
know where he acquired his skills but we can
4.- A similar problem, translated to stone sculpture, has led to a consideration of the activity of Greek, Magna Grecian and Punic sculptors (Faustoferri, 2000: 315-323),
and even the Ibicencos (Sala, 2007: 51-82), among the Iberians, something also susceptible to consideration if we accept that there was contact between Iberians and
external workshops. However, with regard to ceramic painting, the possibility of itinerant artists has scarcely been proposed (Aranegui, 2012: 265-275), although,
when considering pieces such as those which concern us, references to exterior influences disappear due to the inability to provide similar contemporary models.
140
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-141]
confirm that he was in full possession of them
when he made the pieces which concern us.
Differences and similarities to comparable
Edetan productions
If we examine the Edetan collection, another
incomplete lebes from the temple, found in
room 14, is the piece which comes closest to
the vessel under consideration due to the skill
with which it is painted. The Vessel of the
Man of the Situla, also known as the Vessels
of the Dancers, depicts men and women
dancing to the sound of music, accompanied
by horsemen and a scene of a figure bearing
an “acetre” situla before a seated figure.
Nevertheless, examination of the shape of the
eyes of the men and women reveals differences
between these figures and those on the Vessel
of the Armoured Warriors. Further differences
emerge when examining the warriors’ bodies:
none of them are wearing scale armour but
rather doublets represented by diagonal lines,
the same as those on the women’s tunics,
which are reminiscent of a cloth (fig. 6).
Furthermore, there are Iberian inscriptions
in the upper part of the entire frieze, which
indicate the association of images and written
phrases — not only words — although this is
not the norm in the epigraphy of the sacred
pit or favissa. As shown, for example, by the
two-word inscription on the Lebes of the
Naval Battle, which appear as different texts,
without any repetition of epigraphic formulae
(Simón, 2012: 271-273). Consequently these
fragments may be attributed to a competent
artist, perhaps to an apprentice of the master
craftsman, who seems closer to real Iberian
life, as the inscription also affirms.
A re-examination of the iconography
of the Iberian warrior’s torso on the vessels
of the group decorated with the so-called
“florid” narrative style reveals a significantly
more rigid style of drawing, with thicker
brushstrokes, and confirms the armour seen
on the Vessel of the Armoured Warriors as
exceptional, as was already made clear in the
Corpus Vasorum Hispanorum illustrations
summary (motifs 482 to 517). The bodies
of all the other warriors are covered with
what appears to be cloth of variable
splendour. Sometimes straps can be seen
(fig. 7), and straps crossed under the neck
– synonymous with distinction (Aranegui,
1996: 91-121) – are often present, although
they are absent in the frieze which is the
focus of this exhibition. Consequently
the representation of scaled armour on
the Vessel of the Armoured Warriors is an
exceptional detail created by a master painter
who saw fit to introduce diversity into
military parades, giving select warriors an
item of clothing which cannot be proved to
have corresponded to the Iberian panoply.
It is a resource which is repeated in the
image system, consistent with alluding to
something older or more luxurious, to give
depth to a narrative through a determined
code of forms that the public understood
(Lissarrague, 1990). The depiction of the
scaled armour may have been a request of
whoever commissioned the Vessel, although
it was executed with skill by the painter.
However, this resource does not appear to
have been used systematically in Edeta.
One element which can be confirmed
to recur in this code of forms is the plumed
helmet. The helmet with a crest, worn by the
main character on our Vessel of the Armoured
Warriors, was also drawn by someone who
knew this typology well. However, there are
more occurrences of this form, which leads
to the conclusion that it was a culturallyknown attribute, not only because it was
contemporary with this ceramic painting, but
because it conferred rank on those wearing
it by alluding to a heroic age on which the
group memory was built.
The consistent use of falcatas and
spears, adorned shields and harnessed
horses, floral motifs and texts and, only in
Edeta, inscriptions, defines the vocabulary
of the Iberian warrior vessels because these
features occur repeatedly on almost all of
them, with variations in execution and
the use of different pictorial methods. It
would therefore appear that a canonical
representation of the armed Iberian male
exists, which is customised on our Vessel by
the depiction of the scaled armour, but which
adheres to a norm in the other examples.
The broad sample of complex
decorations adjusts to formal conventions
which are repeated in practically every
case, with variations in details. The faces
in profile with prominent noses, the facial
expression centred in the eye, the absent
mouth line; figures in movement standing on
tiptoe; hands with open fingers, side-saddle
riding… these are features common to all
the examples from Edeta and further afield.
With regard to the treatment of the image,
the figures are always two-dimensional,
flat, without any rendering of volume. As
they are generally in movement and appear
interspersed with filler motifs arranged at
random, they do not appear inert but rather
endowed with life, despite their schematism.
Given that the frieze of the Vessel of the
Armoured Warriors is the highest expression
of drawing, composition, rhythm and
141
[page-n-142]
plasticity of the action it depicts, it can be
given the status of the model for the rest of
the series which, however, does not copy
the narrative depicted on the Vessel but
rather adapts it to different landscapes in
response to customized commissions which
were received and made by various artisans.
If there are some stereotypes which identify
them as Iberian, it is legitimate to consider
there was a model which was followed and it
is very possible that Llíria was the centre for
the dissemination of said model.
The Vessel’s cultural frame
The following comments only attempt to
compare, from a cultural anthropology
standpoint, the formal language of Iberian
painting used in depictions of animals
and humans with other depictions to
try to better contextualize it, and not to
suggest its derivation from series of foreign
ceramics. To suggest such a derivation is not
possible, given the distance between Iberian
painting and foreign depictions, nor is it
methodologically pertinent. The goal is not
to align the best frieze from Edeta with some
from other centres with which the Iberians
had links, but to explore the socio-cultural
context in which these themes appeared.
Let us consider some specific examples.
In the search for other indicative cases, it is
essential to consider Greece as it is there where
the history of ceramic painting is richest.
From this point of view, without going into
unnecessary details, it can be said that the
Edetan painters designed forms which are
somewhat less schematic than the majority
of those used on the latest Athenian vessels
from Dípylon, at the end of the 8th century
and beginning of the 7th century BCE
142
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
(Cook, 1972: 19-21). Later guiding variations
include the so-called Wild Goat style, which
spread from east Greece and better expressed
images and introduced secondary motifs
among them, sometimes incorporating heroic
messages from the Trojan cycle (Cook, 1998:
fig. 8.25) (fig. 8). The group of Iberian
heroic figures reflects a less grandiose world
although it delivers a more advanced formal
aesthetic than that seen in the aforementioned
Daunian ceramics which were painting during
the process of Romanization, for example.
Both are representations which emerge when
towns consolidate their positions and, at
the same time, urban citizens emerge who
are recognized as a dominant minority who
honour their dead and warriors. This is the
common climate in which the different vessels
emerge (which did not arrive in Iberia).
Some leaders of the Iberian oppida, at
the end of the Late Iberian era, wanting
to preserve their autonomy, also created a
heroic message which was transmitted on
local luxury vessels. From there arose the
propagation of ceramic painting, which put
into circulation themes which denoted shared
canons, with an aesthetic which responded
to the skills of each painter. These pieces do
not elicit resistance, as occurred earlier with
monumental sculpture, but rather proliferate
in the course of Romanization.
With his work, the artist behind the
Vessel of the Armoured Warriors makes
a mark on said canons. He worked for a
powerful Edetan and executed the scene
with a steady hand, describing all its details.
The simplicity of the anatomical drawing
and the emphasis on additional features will
recur whenever a warrior is depicted in the
Iberian sphere. What will not recur is the
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
mastery of the rhythm of the composition
nor the resources used to capture the
viewer’s attention. Its visual message not
only speaks to us directly but is also rich in
references. The scale armour confers a mark
of rank to whom? To the warriors of the
capital of the territory? To other warriors?
To group processions? The question remains
unanswered. Nor can we presume to know
where the artist acquired his skills. He could
have worked in other places we are unable to
ascertain or perhaps he was invited to Edeta
by whoever commissioned the frieze.
As a result many questions have been
left unanswered, something which does not
prevent us from recognising that the Vessel
of the Armoured Warriors is a masterpiece
painted on ceramic, destined for the society
which lived in Tossal de Sant Miquel, Llíria.
Figure captions
Fig. 1. Daunian pot, 3rd century BCE (www.
atlantedellarteitaliana.it).
Fig. 2. Detail of two trotting horsemen from the
Vessel of the Warriors. Photo: J. M. Gil-Carles
(1988). SIP archives.
Fig. 3. Infantryman without scale armour from
the Vessel of the Warriors. Photo: R. de Luis. SIP
archives.
Fig. 4. Infantrymen looking backwards while
running forwards. Photo: R. de Luis. SIP archives.
Fig. 5. Detail of the head of a horse. Photo: R. de
Luis. SIP archives.
Fig. 6. Original drawing by José Alcácer of the
Vessel of the Man of the Situla, found in room
14, with an indication of the clothing fabric. SIP
archives.
Fig. 7. Details of a warrior with bands crossed
over his chest from the Vessel of the Dismounted
Horseman. SIP archives.
Fig. 8. Orientalizing plate, Wild Goat style (R. M.
Cook, 1998, fig. 8.25).
[page-n-143]
battles
and processions
on the vessel
warriors
of
the
Fernando Quesada Sanz1
The well-known Vessel of the Warriors is
a good example of how, over a period of
eighty years, the reading and interpretation
of objects and the scenes painted on them
can change, and a great deal. Research
priorities and objectives have evolved, and
with them the way objects such as this are
viewed and examined. Consequently the
different readings proposed are not always
and necessarily contradictory, but rather
they are often complementary and mutually
enriching.
Context: essential for a military and
symbolic reading of the scene
Having said this, there are two objective
factors which should be taken into account.
Firstly, recent studies manage to date the
Vessel and its pictorial style (style II, with
drawing and outline, Bonet 1995: 440 et seq.)
to around the end of the 3rd century or very
early in the 2nd century BCE, in other words
to between Hannibal’s war and the great
revolt of 195 BCE against the recently-arrived
Romans, invaders who had come to stay
(Bonet, 1992: 226 et seq.; 1995: 515 et seq.).
It could not be dated to the final decades of
the 1st century BCE, at the time of Julius
Caesar, or even to the time of Octavius, as A.
García y Bellido believed (1943: 89-96); nor
to the high Iberian period of the 4th century
BCE, before the presence of the Barcidas and
Scipios. These figures brought with them wars
on a new scale and level of intensity, which
involved the local peoples as mercenaries and
auxiliary troops also on an unprecedented
scale. It was a very violent and tumultuous
moment, one of transcendental changes for
the Iberian world which, without doubt, had
a significant impact on those who lived there.
The weapons and tactics of the warriors, the
rites, the demography, the rhythms of the
harvests, society itself, everything must have
undergone highly noticeable change between
218 and 190 BCE.
Secondly, the Vessel was found in 1934
in room 12 (Ballester et al., 1954), part of
a complex of three spaces which today are
covered by earth from subsequent excavations.
H. Bonet and his team have interpreted the
place, with good reason, as a votive pit inside
a sanctuary or urban temple (Bonet, 1992:
passim; 1995: 87-107; 364 et seq. and 446 et
seq.; 2013: 389; Aranegui, 1997a: passim).
Although F. Beltrán (2014: 328) has disputed
some aspects of this interpretation, specifically
its collective and community nature due,
above all, to how small the space is, the cultic
interpretation has become widespread (for
example Vizcaíno, 2015: 80-81; Pérez Blasco,
2014: 284 et seq.). These vessels were not
merely quality domestic tableware, and their
circulation was restricted. Their decorations
are not purely ornamental or narrative
(although we must also include these factors
in their interpretation), but rather must have
been part of sacrificial or dining/convivial
rituals (as A. Vizcaíno has recently insisted,
2015: 78 et seq.), which we cannot envision
separately from the historical period lived in
by those potters and painters, old people and
children, farmers made warriors, mothers and
artisans.
The figured frieze
Our Vessel is a lebes, a large container
designed to hold liquid. It does not have
handles, which means it does not have a
front side, but rather a grand frieze running
around its circumference which can be
interpreted in various ways, although the
most simple and most probable reading
is that often applied to the drawings of
the frieze scene: six horsemen advance to
the right, all of them dressed in a similar
manner and holding shafted weapons
(lances or more probably spears, as we will
see) (fig. 1). Although some academics, in a
literal interpretation, have written that the
warriors are riding side-saddle, with both
legs on one side of the horse (for example
C. Aranegui, 1997b: 67) — as well as riding
without stirrups or saddle (Quesada, 2005)
—, we believe this is not the case, but that
the artisan did not wish the mutilate the
riders by hiding one of their legs completely
behind the horse. Instead the artist preferred
to depict them as if working with a
transparency or x-ray photograph: here the
symbolic takes precedence over the realistic.
In front of the horsemen, to the right, we
find another six figures on foot, the first two
advance to the right brandishing a falcata
(a sword with a single curved edge) and a
1.- Study carried out within the framework of the Proyecto de Investigación del Plan Nacional de Excelencia HAR 2013-43683-P, Resistencia y Asimilación. La Conquista
romana en la Alta Andalucía.
143
[page-n-144]
spear and, consequently, without shields.
Meanwhile, the other four infantrymen –
with lances and shields but without swords
– are drawn in a strange posture, their legs
also moving to the right but with their
torsos turned back towards the first two
infantrymen and the horsemen who follow
them, as if they are turning back towards
them while running away... or perhaps
carrying out a violent dance with weapons, a
type of ritual dance known to have occurred
among other peoples in the Mediterranean
(Poursat, 1968; Wheeler, 1982; Camporeale,
1987, for Iberia in general see, among others,
Castelo 1990) and perhaps depicted, with
the accompaniment of musicians, on other
Iberian vessels such as the so-called “Krater
of the Military Procession” from Cigarralejo
(Mula, Murcia) (Cuadrado, 1990).
We will not enter here into the possible
meaning of the complex background motifs,
both floral and plant life (Pérez Ballester,
1997). Without ruling out an ornamental
and space-filling function, such as that
played by the rosettes and palmettes on
orientalizing Greek vessels, let us not rule out
a role, similar to that of the later Elche style
(Tortosa, 1995 and 1997), associated with
the vitality of nature or the demarcation of
the action (Pérez Ballester and Mata, 1998:
235). Perhaps it is also significant that no
Iberian texts appear on this vessel, as they do
on many other similar ones.
The clothing, weapons and adornments
of the infantrymen are very similar to each
other (with the exception of small details) and
to those of the cavalrymen (fig. 2a and 2b).
We could even think that the six infantrymen
are the same figures as the six cavalrymen,
once dismounted, in a narrative and
144
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
sequential tempo which has been identified
on other Iberian vessel depicting complex
scenes, such as the great vessel of Serreta de
Alcoi (Olmos and Grau, 2005). Later we will
see why this is improbable. Pérez Ballester
and Mata (1998: 239) have also suggested a
scenario in which the infantrymen were in
the centre with the cavalrymen trotting or
galloping in a circle around them, something
which seems implausible to us.
We cannot interpret the scene as
depicting two races in conflict and
characterized by different panoplies, as
neither does this occur in significantly older
sculptures in the group from Porcuna (Jaén)
(Negueruela, 1989: 326). For example, on
painted Greek vessels sometimes the battle
scenes are between rivals armed in a similar
manner, but very often different features
are used (types of shield, helmet, arms,
clothing) to clearly distinguish between, for
example, Greeks and Persians or Scythians
(Lissarrague, 1990). Consequently, if the
painting on the Vessel narrated a battle, it
would be one between neighbouring peoples
from the same ethnic group, or at least with
very similar arms and clothing.
The nature of the scene: battle, cavalcade,
dance?
There have been numerous interpretations
of the Vessel of the Warriors. In the first
great scientific publication about the finding,
the Corpus Vasorum Hispanorum of 1954, I.
Ballester and his team expressed the opinion
that the Vessel’s decorations depicted a battle
in which the four infantrymen on the right
were fleeing from the two other infantrymen
and the cavalrymen; this is the more direct
reading and is undoubtedly plausible. In
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
his prologue, L. Pericot (1954) reviews
the previous hypotheses and, although
he respects the Roman dating of García y
Bellido — based, above all, on the arms
depicted – he favours an earlier date for
the Vessel’s origins, between the 3rd and
2nd centuries BCE, possibly lasting until
the Sertorian period and 76 BCE. In his
Cerámica Ibérica, Pericot himself subscribes
to the idea (1979: 184) of a fight between
the infantrymen, without explaining the
presence of the cavalrymen, but in another
point (1979: 178) he suggests the possibility
of a battle simulation being depicted on
another of the Llírian vessels. Other studies
in the 1980s and the early 1990s insisted on
the idea of a battle. Even in a book edited by
R. Olmos (Olmos, 1992), the contributing
authors take different, and even opposing
positions regarding whether the scene on the
Vessel is realistic or mythical (for example
Olmos, 1992: 140 who stated “It is not
a daily battle but a mythic struggle in an
unreal space and time”; Mangas, 1992: 186187; Kurtz, 1992: 214-215). And H. Bonet,
in his significant work of 1995, considered
the scene on the Vessel as depicting a battle,
without specifying whether it was real or
symbolic in nature (Bonet, 1995: 87).
To our mind it is clear that real battles are
depicted on some Iberian vessels such as the
Vessel of the Naval Battle and probably on the
great Tinaja of Oliva which today is displayed
in the Museum of Barcelona (Aranegui,
2001-2002; Pérez Blasco, 2014: 780 et
seq.), where fallen fighters appear pierced
with spears and bleeding from their wounds.
In multiple other cases, vessel decorations
possibly represent some sort of singular duel,
perhaps even in a funerary context, as asserted
[page-n-145]
by M. Bendala regarding the Vessel of the
War Dance (Bendala, 2017). Finally, in other
cases we might be looking at simulations
or armed dances, not necessarily at fights
in which blood was spilled. It appears that
attempts to impose a single reading on a great
variety of vessels, findings and cultural and
chronological contexts in a culture as complex
as the Iberian would be reductionist although
reassuring. But, in this context, what is the
case of the Vessel of the Warriors? The short
answer is that there is no real answer.
In contrast to the literal readings (battle),
alternative readings began to emerge from
the mid-1980s. In this sense, the booklet
edited in 1997 by C. Aranegui, Damas y
Caballeros en la ciudad ibérica, was a catalyst
in emphasizing the society in which objects
such as this one were produced. Aranegui put
aside a narrative reading of the decorations as
the depiction of a real event, and emphasized
a different reading of the images on the Vessel
of the Warriors and other vessels: namely, that
they depict dances and scenes of competition.
In this way, the apparent combat of the
infantrymen becomes the soldier performing
a skirmish, a display within the framework of
a procession in which weapons might clash at
times. This parade interpretation is followed
by recent studies regarding the panoply and
warriors depicted on vessels, such as that of
Pérez Ferrandis (2013 passim), who makes
an additional distinction between procession
and parade (with regard to our Vessel) which
we do not understand.
Francisco Gracia (2003: 59-65) has
taken up (and his arguments are also worthy
of consideration) the idea that the Vessel of
the Warriors — among others — narrates
a real combat event or context. Having
accepted the sacred nature of the space
where the Vessel was found and its use in
social rituals to promote group cohesion, he
considers that its decorations narrate “real
events which, due to their importance, as
depicted visually so that the participants
in a cultic or social ritual could clearly
identify the elements of common history
which allowed them to maintain the idea
of cohesion as a group” (2003: 61). Gracia,
however, goes even further (in our opinion
too far), and believes it possible to identify
battles and specific moments in the Second
Punic War on some of the vessels, for
example the combat depicted on the Vessel
of the Naval Battle as the battle at the mouth
of the Ebro in 217 BCE (2003: 65); this
line of thought was recently followed by
Pérez Blasco (2014: 204). If we accept the
decorations depict a battle scene, a more
generic idea, based initially on the proposal
of I. Ballester (1954: 60), seems more
probable to us: that the painting shows a
victory with a band of warriors (the four
infantrymen on the right) in flight and the
others pursuing from the left.
In ancient iconography, a battle was
seldom represented as a clash between two
warrior groups (as on the famous ProtoCortinthian Greek Chigi ople, Hurwitt,
2002). However, the technical difficulty
involved in depicting large groups of
warriors with some degree of perspective
gave rise, in Greece and Italy, to a simpler
and more useful technique to emphasize
– when necessary – the heroic character
or leader in a battle scene. It involved
distributing the figures on the frieze in
juxtaposed fighting pairs which, in the
most technically-accomplished cases,
overlapped among transitional figures,
creating very complex scenes (Quesada,
forthcoming). However, neither of these
two solutions is employed on the Vessel
from Llíria: the horsemen, who appear to
be charging, have no immediate enemies
and, as we can see, they do not appear
to be the same men as the horsemen on
the right at a later time. Meanwhile, the
infantrymen are only linked together in
the key scene in which a warrior appears
to use his falcata to beat (holding it in his
left hand!) the shield of another fighter,
but there isn’t any real conflict between
the two groups. Nor is a hero emphasized
through size, attire or by being placed in a
preeminent position in the composition.
The warrior with the falcata who strikes the
other does not meet these requirements: the
warrior following him, the only one with
a plumed helmet appears to be removed
from the main action. Could we be looking
at two pursuing heroes, a pair such as
Indibilis and Mandonius and other warrior
leaders documented in sources? (Pérez
Rubio et al., 2013: 689-690). This does
not seem probable either, and even less in
the Edetan context. In any event, and as
Pérez Blasco and others have stated, the
key to interpreting the Vessel, which must
be understood as a single unit, lies in this
clash between the two infantrymen who
are attacking and the other four who are
looking back while appearing to flee.
The weapons represented in the scene
Perhaps the study of the weapons represented
on the Vessel will give us some clues
(Maestro, 1986; Kurtz, 1992; Quesada,
1997). With regard to the offensive weapons,
145
[page-n-146]
the six cavalrymen grip a single, fairly short,
shafted weapon in their right hand above
shoulder level in a pose which could be
interpreted as that of throwing a javelin, as
seen on many other vessels decorated with
hunting or fighting scenes (fig. 2a). There
are even cases of finds from Llíria which
carry depictions of a javelin in flight as
part of hunting or combat scenes, which is
exceptional (for example in the great tinaja
with scene of fishing and hunting [Ballester
et al., 1954: fig. 31]), in addition to the
many which have already been thrown and
are sticking out of shields or the bodies
of the enemy (with amentum included,
such as on the Vessel of the Ritual Dance,
Ballester 1942: fig. 8; 1954: fig. 35) or
hunted animals. Although none of the
shafts depicted on our Vessel appear to have
an amentum attached (a leather throwing
strap most typical of light javelins whose
appearance on other vessels from Llíria was
examined by I. Ballester in 1942), that the
hands of the warriors are shown to be open
may suggest the use of throwing weapons. It
is true that light cavalry or infantry usually
carry two or more javelins, not one (as seen
on the Vessel of the Dismounted Horseman,
Ballester et al., 1954: fig. 43), but this is not
a decisive factor. On the other hand, when
gripped lances are represented in Iberian
culture, they tend to be placed low down,
resting on the forearm and against the side
of the bearer, such as in the fragment of the
Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia),
or on later vessels from the Ebro Valley
(Cabezo de Alcalá, Azaila), and the reverse
side of coins in the 1st century BCE. These
cavalrymen do not carry a shield or sword,
which leads us to think they are not the same
146
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
figures which appear on foot to the right,
and who in two cases carry falcatas while the
other four carry large oval-shaped shields.
Moreover, three cavalrymen have a line on
their boots which probably represents the
point of a spur (fig. 2a) tied to the ankle with
straps, a line which does not appear on the
footwear of the infantrymen, without doubt
intentionally (Ballester et al., 1954: 60, 110
—no. 385 to 393—; Quesada, 2002-2003b).
On the other hand, the fact that the
two infantrymen on the left are brandishing
a javelin (in their right hand, aloft) and a
falcata in their left hand, and do not carry
a shield, is unusual in combat, and leaves
us with two possibilities (fig. 3). They may
be victorious warriors, pursuing the four
infantrymen on the right who appear to be
fighting while retreating, and who have been
represented in two phases of the battle: first
throwing the lance and later gripping the
sword, because they do not need a shield.
Moreover, in ancient Mediterranean art,
from Greece to Iberia, normally the victor
appeared on the left and attacked toward
the right (Schefold, 1992: 62). However, in
many other Iberian scenes, from the Porcuna
group to the ceramics of the 1st century
BCE, there are other fights in which the
victor carries a shield in exactly the same
way as the vanquished. Therefore, and as an
alternative, we could be looking at a dance
or simulated battle, in which some of the
combatants, perhaps the group playing the
victors, do not carry shields.
In a 2003 paper, we argued (Quesada,
2002-2003: 74-84) that the oval-shaped
shields with straight sides seen in the
majority of Iberia were not of Gallic or
Celtic origin, as they might be in some cases
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
in Catalonia. Rather, they were the product
of the new conditions introduced by the
high-intensity wars waged in the centralwestern Mediterranean from the middle of
the 3rd century BCE and which led to the
reintroduction of metal helmets such as the
Montefortino and the introduction of ovalshaped shields (thureos, in Greek; scutum,
in Latin) as a result of Roman and Punic
influence (figs. 4 and 5). The decoration on
the external face of the shields on our Vessel
may reflect a longitudinal reinforcement or
wooden spine (the black diamond) and a
horizontal metal shield boss with wide wings
(Quesada, 1997: 542-543). Therefore this is
a more elaborate and resistant shield, while
others depicted on other vessels from Llíria
and Archena may even have been made from
woven wicker covered with untanned leather
and gripped by two crossed leather straps, as
we have previously asserted (Quesada, 1997:
542 and 2002-2003a: 81).
The passive defensive weapons depicted
on the Vessel (armour, helmets) present
other problems. The horses on this vessel
are represented using a conventional filler
pattern to indicate their coat (fig. 2b), which
was previously misinterpreted by A. McBride
(in Treviño 1986: plate B), a great foreign
artist but one with little knowledge about
Hispanic archaeological realities, as scale or
mail armour. His magnificent drawings were
later imitated by others (for example, Alcaide
and Vela, 2000: plate F) and have created —
above all among amateurs — the idea of a
cataphract “armoured” cavalry, which never
existed in Iberia, nor in all the Mediterranean
region in this period (Quesada, 1997: 25;
Gracia, 2000 concerning the multiple content
errors in the illustrations). Even in the far-off
[page-n-147]
Persian world, during this period there was
only some much lighter barding in use.
All the figures on the Vessel wear a type
of coselete (light armour vest), perhaps with
sleeves made from another material. The part
which covers the chest (sometimes down
to the diaphragm, sometimes to the belly)
is covered with a scaled pattern which has
caused many to think of metallic protection
(fig. 3). Moreover, the lower abdomen is
covered with what, without doubt, appears to
be pteryges, hanging strips of organic material
(usually leather or linen) which gave the
wearer a certain degree of protection without
restricting their movement. They seem to
be wearing some type of metallic armour of
which there were a great variety in use from
Greece to the south of Gall via Italy. The
majority of those who support this theory –
including the aforementioned artist – believe
that the Vessel depicts scaled armour (see
the majority of the references already cited).
This type of armour was usually made up of
small plates, normally made of bronze, sewn
onto a textile support. It is a type of armour
well-known in the western Mediterranean
and Asia from the Bronze Age, and to a far
lesser extent in Greece during the Iron Age
(Dawson, 2013). However, in Iberia (as in
the Celtic world) no scaled armour of this
type is known, nor represented on other
media (sculptures, offerings, or even other
ceramics). It was rare even in Italy, and in
the classical Greek world it was used only
occasionally as a complement to a type of
textile armour (linothorax). But at the end of
the third century neither the Carthaginians
nor Romans appear to have used this type of
protection; the legionaries in particular, as
Polybius says (VI, 23, 14-15), wore a small
bronze square on their chest at the most, and
only the most affluent wore a coat of iron
chainmail. This second option — the coat
of mail — has also been suggested for the
Llírian warriors, but these coats of mail from
the 3rd to 2nd centuries BCE did not have
pteryges and were furthermore an absolutely
rarity in Iberia (in fact, not a single piece
from a coat of mail is known to have existed
in Iberia before the Caesarean period, in the
middle of the 1st century BCE). Moreover,
the decorative pattern used on the Vessel
does not seem to be that for ring-woven mail,
which is usually depicted in a different way in
the visual arts (Quesada and Rueda, 2017).
Finally, other authors have suggested
armour made from bronze sheets, small
rectangular plates sewn together, of which
there is no iconographic or archaeological
evidence in Iberia and which was not used –
or barely used – in the central Mediterranean
region in this period. Moreover, plate armour
is normally depicted in a much simpler way
using a pattern of small squares or rectangles.
Only the penultimate infantryman has his
entire torso covered by a pattern of crossed
lines forming small diamonds (which only
cover the abdomen and belly of the rest of
the figures), but the diagonal lines would
not be adequate to represent plate amour,
whose lines are clearly vertical and horizontal,
and are represented in this way on some
small Etruscan offerings, for example.
The most probable explanation is that the
Llírian warriors are wearing a type of quilted
protection, more likely made from textile
than leather. In fact, the scale pattern was, for
example, used on Greek ceramics to represent
both metal scales and organic protective wear
(the aegis or skin of Amalthea’s goat which
protected Athena) and even the wings of
deities such as Thanatos and Hypnos, such as
on the famous vessel decorated by the painter
Euphronios (Pasquier et al., 1990: 77-88 and
99) (fig. 6). In fact, Anderson explained many
years ago that the scales in Greek black-figure
paintings were normally used to indicate “hair
on a hide... or even as a decorative motif on
cloth” (Anderson, 1970: 269, no. 54).
Even more problematic are the
headdresses worn by the figures. The four
infantrymen on the right, who appear to be
fleeing, wear a type of helmet with a small
vertical crest (fig. 7) which are drawn, at least
in two cases, using the same scales used on
their chests. The helmets from this period
were usually made from smooth bronze or
iron plate, or from leather, and it may be
that the painter used the same decorative
pattern as on the warriors’ chests to indicate
protection. However, Greek painters in the
5th century BCE used the same scales to
cover helmets which we know were made of
bronze plate (as on a plate from Sosias which
represents Achilles tending to Patroclus’
wounds, cf., Boardman, 1975: fig. 50.1);
we know that these helmets were painted
on occasion, and so could sometimes look
this way. And we also know that ancient
helmets— although always from much
later periods — covered with metal plates,
including with scales, were depicted both
on real objects such as sculptures and on
the so-called Ludovisi sarcophagus from the
third century BCE, which clearly depicts a
helmet with scales in relief (Dawson, 2013:
pl. 1, 64). So, what should we think? Could
the Iberian artisan have been inspired by
prestigious Greek vases he had seen? It is not
an absurd suggestions given that we know
147
[page-n-148]
the Iberians managed to preserve very old
imported vessels for generations. Could the
artist have depicted some type of Roman
or Carthaginian helmet with which he was
unfamiliar? This isn’t impossible either, but
the Iberian ceramic painters were perfectly
capable of representing fairly faithfully the
most common metal helmet of the period,
the type called “Montefortino” such as that
seen on a fragment found in Tossal de Sant
Miquel itself (Bonet, 1995: fig.72) and on
a vessel from Tossal de Manises which was
previously attributed to Castillo del Río
(Verdú and Olcina, 2012).
Furthermore, the other figures on the
Vessel do not wear this type of scaled helmet,
but rather a tightly-fitting cap, filled with a
pattern of painted parallel lines, and which
cannot be a simple hairstyle given that one
of the infantrymen is wearing a long crest
with a swaying plume and others are wearing
a type of small rigid crest. With regard to
the figure with the long swaying plume,
designed to give the appearance of greater
stature and fierceness to the warrior (fig.
8), this is a long-standing Iberian tradition,
visible for example in the figurine of la
Bastida (Moixent), from the middle of the
4th century BCE. And with regard to the
small crest with spirals or waves, which is
also represented on other vessels from Llíria
and Serreta de Alcoi, it is highly reminiscent
of a real iron piece found in the Murcian
necropolis of Cigarralejo, interpreted at the
time of finding by E. Cuadrado (1991) as a
crest, and astutely connected by A. Cherici,
whose findings are also noted by R. Graells
(2014: 197-198 and fig. 58), to that seen
on an Italian helmet from tomb 686 of the
Lavello necropolis (Basilicata, in southern
148
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
Italy). Although both pieces, the Iberian
and Hispanic, are dated to the middle of
the fourth century BCE, the persistence of
similar models on the western coast of the
Peninsula until the time of the Llírian vessel
is not impossible.
Conclusions
García y Bellido (1943: 90 et seq.) said that
the weapons and attire of the figures on
the Vessel, except the two falcatas, were not
really Iberian. He also thought that the ovalshaped shield was not typical of the Iberians,
but rather Roman, an assertion which today
has been shown to be incorrect. But by
disregarding Isidro Ballester’s correct dating
of the Vessel to the age of the Punic Wars
and his idea of a Greek influence, García y
Bellido asserted that the helmets, shields,
armour and tall boots of the warriors on the
Vessel were those typically worn by Roman
legionaries. However, as scale armour was
not used in the 3rd century BCE, the Vessel
must have been made more recently, dating
it to the second half of the 1st century BCE,
the age of Caesar and Augustus in which
Bellido believed that scaled armour had
reappeared (1943: 91).
Today this dating and typological
reasoning are not upheld, but it is possible
that García y Bellido, as we have noted
elsewhere (Quesada, 1997: 542-543 and
582), was at least partly correct, and the
figures do not represent Iberian troops, but
Roman and even Carthaginian ones, armed
in a fairly uniform manner. And this is
probably correct independently (and even
before entering into a debate concerning the
realistic or mythical nature of the combat) of
the Vessel’s warlike or ceremonial nature: the
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
artisan did not invent the military group and
weapons he depicted, but rather knew them
well and reflected them as best as he could,
but nothing indicates that they are imaginary
weapons.
We then said that the “figures with
scutum could be troops of the Roman
Republic, Carthage or, probably, Iberian
soldiers working for the Carthaginians.
During some turbulent years in which
foreign armies passed up and down the
length of the coast, whether towards Sagunt
or towards Cartagena, it is not surprising
that artisans ended up painting soldiers
armed with strange armour and large shields
which they did not completely understand
how to interpret, because they were a recent
introduction into the indigenous panoply as
it was adapted to the new and fierce forms
of war which the Romans and Carthaginians
played out on Spanish soil” (Quesada, 1997:
543). On balance, today we believe that the
hypothesis which is the most economical and
best matches the iconography of the figures,
the context of the piece and its date, is that
the scene is representing Iberian troops,
armed in the latest style, in the context of the
Second Punic War or (and this is less likely)
the latest revolts against Rome.
Overall, and in contrast to the more
literal interpretations of the decorations
on the Vessel which were published a few
decades ago, symbolic interpretations have
gained ground in the latest studies. However,
there do not appear to be convincing
reasons to interpret this specific vessel as
representing single or collective gladiatorial
fights. There are reasons to argue that the
depictions represent cavalcades or ritual
group dances with weapons, perhaps – only
[page-n-149]
perhaps – with funerary connotations. But
the way the infantrymen are represented, two
against four, breaks the unity of the dance
usually seen in these presentations. This
leaves us with the options of a cavalcade or
a simulated combat (which is possible in the
context of a society with warrior values in
a time of war), a representation of a battle,
but not necessarily a specific historical event
narrated in images but rather the generic
idea of combat as the glorification of valour
(andreia, virtus, are general concepts in the
ancient Mediterranean).
The offensive weapons are the Iberian
soldiers’ own: the falcata is the most
characteristic and the oval-shaped shield
indicates an advanced date. However, the
defensive weapons pose problems due their
uniformity and typology and might make
us consider Iberian troops, who would have
almost been professionals after years of
constant war, working for the Carthaginians
or Romans in the Second Punic War or
the great battles at the beginning of the
2nd century BCE, as allies or rivals of
Rome. In this context, the homogeneity
of the weapons between the two groups of
infantrymen does not pose a problem as it
would reflect the reality of warfare during
those tumultuous years in which the Spanish
contingents, armed partially with Punic
or Roman equipment, served in opposing
forces. The certainties are that this vessel is
not ornamental, it needs to be understood in
the context of its contemporary society and
events, and that there are two or more main
possible interpretations of its decorations
which could be complementary rather than
mutually exclusive.
Figure captions
Fig. 1. Drawing of the frieze of the Vessel of
the Warriors with marks indicating the figures
discussed in the text.
Fig. 2a. Horseman carrying a javelin in his right
hand and pointed spurs attached to his ankles.
The javelin is probably fitted with an amentum, as
indicated by the position of the fingers. Photo: R.
de Luis. SIP archives.
Fig. 2b. Conventional filler pattern used to indicate
horses’ hair. Photo: R. de Luis. SIP archives.
Fig. 3. Infantrymen wearing what is usually
erroneously identified as scaled chest armour, one
of them brandishing a javelin and falcata, and the
other carrying a shield and javelin or spear. Photo:
R. de Luis. SIP archives.
Fig. 4. Oval-shaped shield with a central black
diamond decoration which may reflect a
longitudinal reinforcement of the spine. Photo: R.
de Luis. SIP archives.
Fig. 5. Left: representations of Iberian oval-shaped
shields on Iberian ceramics. All from Llíria, except
no. 44 from Archena. Numbering corresponds to
the catalogue by Quesada (1997: Appendix VI).
Right: reconstruction of two possible designs,
in wood and wicker, covered in felt and leather
(drawings by F. Quesada and C. Fernández del
Castillo).
Fig. 6. Greek black-figure and red-figure vessels
with depictions of scale patterns to represent
armour, helmets (in principle smooth but perhaps
painted) and flexible organic elements such as
wings or the skin of the goat Amalthea, Athena’s
aegis. Above: image of winged Thanatos. Attic
red-figure calyx-krater. Signed by the painter
Euphronius. New York, Metropolitan Museum
of Art. Inv. 1972.11.10. Circa 510 BCE. Below
left: detail from an Attic red-figure kylix signed by
Sosias. Achilles with “scaled” armour and helmet.
Staatliche Museum. Inv. 2278. Excavated at Vulci.
Circa 510-500 BCE. Below right: detail of an Attic
black-figure hydria. Athena’s aegis by Euphiletos.
Paris, Cabinet des Médailles. Circa 540-520 BCE.
Fig. 7. Infantryman wearing a helmet with a small
crest. Photo: R. de Luis. SIP archives.
Fig. 8. Infantryman with a helmet with a long
plume. Photo: R. de Luis. SIP archives.
the mediator vessel
on the dependence
between people and things
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
Since its discovery in 1934, the Vessel
of the Warriors has interested specialists
as an historic document. Its charm or
embellishment is also noted by all who
see it, causing an appreciation of it as an
artistic object of extraordinary quality. It
is, without doubt, a remarkable object due
to its technical execution, both in the work
of the potter and the pictorial decoration
which, in our opinion, is excellent. As such,
it has the aura of works of art, the term
coined by W. Benjamin (1935) to denote
the singularity of something unrepeatable
and its status as a witness of the historical
context in which it was produced.
A large part of the prevalent
interpretations of the essel approach it as
a physical support for the representations
on it or as a symbol of thought. But can
we give it a more active role in history?
In other words, view it not as something
created or produced but rather as
something which made social relationships
possible. Without entering into too much
detail regarding the broad anthropological
and philosophical bases of these ideas, in
this paper I will reflect on the relationship
of the imagined and the symbolic with the
real, of thought and action through the
body and objects which this ceramic piece
generates.
149
[page-n-150]
The materiality of a hierarchy
The Vessel of the Warriors is dated to the
early 2nd century BCE (Bonet, 1995:
327). At this time many territories were
dominated by large urban settlements,
although there were differences in interterritorial relationships between these
settlements depending, for example, on
their connections with coastal roads.
In the Edetan area, Tossal de Sant
Miquel strengthened its territorial control
and, as an urban centre, prevailed in the
processes of hierarchization, extending
its power networks over the surrounding
territory, at least from the 4th century
BCE (Bonet, 1995: 519). The settlement’s
economic foundations were based on
agriculture and trade, with blocks of houses
which were home to large mills, kitchen
ovens and presses, but also commercial
documents written on lead sheets (fig. 1).
Here were the homes of property and
landowners who controlled the processing
structures for agricultural production.
That said, centres of power dispersed
throughout the territory have also been
recognised because families with a similar
social status to some living in the town also
lived on farms and in villages — Castellet
de Bernabé, La Seña (Villar del Arzobispo)
— and in defence posts and watchtowers —
Puntal dels Llops (Olocau) — (Bonet and
Mata, 2002: 214).
If we consider the political sphere
of this material reality we have to
examine convergent processes between
two dimensions of social relationships:
one is the vertical relationship, which
involves the centralization of some
activities in the hands of a few town
150
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
residents and equivalent groups in disperse
settlements in the territory; the other is a
horizontal relationship which involves the
establishment of a political community.
The first, the vertical, tells us about power
relationships and domination by an elite;
the second tells us about identification
relationships and those built collectively.
A fundamental truth of political theory
is that the rank and reach of hierarchies
depend on the skills shown by leaders who
wish to manipulate the status quo in their
interactions with potential followers and
the solidity of these interactions (Roscoe,
2013, with bibliography). It has also been
noted that the costs of maintaining these
interactions are directly proportional to
the level of power and its efficacy. For
example, in a historical context in which
communication is almost exclusively
personal and a great deal of time — a
vital resource when it comes to building
relationships — is spent on maintaining
alliances, interaction will be limited and
control less effective than in a context
where relationships are highly fluid or
communications permit a message to reach
many people.
Demography must also be taken into
account: the opportunities to interact face
to face in a high-populous territory are
greater than when people are forced to
travel a long time and distance to interact
with others. Consequently, population
density has been seen by many as a crucial
factor when it comes to having (potential)
opportunities to form relationships. The
increase in the number of settlements
from the 5th century BCE, evinced by
the extensive and intensive surveys carried
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
out by diverse research programmes in the
Edetan area (Bernabéu et al., 1987; Bonet
and Mata, 2001; Mata et al., 2001), is
evidence of a greater population density
which created opportunities for more
frequent interaction between groups,
although it does not explain the rise of
hierarchization.
In this landscape of social relationships
are a diverse range of material elements,
from the city walls to the crops or from the
house to the mills. However, these material
elements are not present in the relationships
in a secondary manner, in other words,
they are not mere accessories to pre-existing
social relationships but rather relationships
are built with the participation of things
as an indispensable part of relationships.
This statement, which may appear to be
a platitude, requires reflection. Therefore,
before proceeding, I will pause to discuss
some methodological and theoretical
observations regarding the relationships
between things and people. Later I will
return to the Edetan case to understand
in what way a social sector was dependent
on intermediary objects to maintain stable
flows in social relationships.
From an isolated object to a mediator
object
For some, the Vessel of the Warriors would
be clear case of an art object. Every artistic
object is part of the material repertoire of
society, which places artistic production
within a broader range of relationships
between things and people, without
denying their aesthetic qualities. In a thesis
as controversial as it was innovative, A.
Gell (1998) denied artistic objects’ sacred
[page-n-151]
status by arguing that art objects are, above
all, elements of actions and practices. If we
integrate art objects into the more general
category of material culture, this statement
would not be very surprising. But for the
author, art objects are also agents, bringing
about actions. Departing from different
theoretical approaches, authors have
proposed that we think about networks of
objects and people, blurring the differences
between intentional human-actors and
unintentional object-actors (Latour, 2005);
others give less emphasis to the agent of
the action and place more on the objectperson relationships in time (Robb, 2007:
246) or the dependencies created between
them (Hodder, 2012). Taking a long-term
historical perspective, these person-thing
relationships can be seen to be ever closer
and difficult to separate, no matter how
hard we try to think of ourselves as living
separate from the absurdity which does not
distinguish between people and things.
We rarely think about the services with
which objects provide us. This indicates
they are fulfilling their purposes perfectly.
They are there, and we don’t notice that
we can do things because we “delegate”
to them constantly (in the words of B.
Latour). There are obvious associations
between action and object: a falcata (an
iron sword with a single curved edge) can
give sharp and stabbing blows; the loom
enables the spinning and braiding of a
desired weave; a flute makes an expressive
sound (fig. 2). This is in terms of function.
But there are more connections: they also
form relationships with people and are
inseparable because bodies and objects
cannot be thought about differently: the
warrior and his sword; the weaver and
their loom (fig. 3); the musicians and their
instruments, to give examples taken from
Edetan ceramics. All these are cases of
people “distributed” in things, as extensions
of the bodies (Gell, 1998: 96). It is
pointless to debate which has primacy over
the action, the object or the person. There
is no satisfactory answer to this dilemma
unless another element is considered: the
historical relationship between both (Robb,
2007: 246). In this way, the action is not
only a human skill but also the association
of people with other entities, including
objects (Olsen, 2010: 102-105). In this
vein we find the use of metaphors such as
the social life of things (Appadurai, 1986)
or the idea that objects have biographies
(Kopytoff, 1986; Gosden and Marshall,
1999).
Consequently, the Vessel of the Warriors
can be viewed in relation to a variety of
elements and actors as a unifying element
and facilitator of actions and not only as
an observed element into which meanings
can be read and which must be revealed.
Questions about who commissioned the
manufacture of the object, who modelled
and painted it, the narratives, either real or
imagined, to which its production is linked
– narratives about what is painted, what is
told —, about the occasion(s) on which it
was used, perhaps do not have a single or
satisfactory answer for everyone. One way
to respond to these questions is to consider
the dependence between people and objects.
This is no mean feat: many will continue to
postulate the importance of representation
of the hegemony and power in material
culture. But it is one thing to describe
objects as part of the processes to create
power, status, social differentiation, and
another, very different thing to explain how
they did it and why they were conceived in
this way; or what is truly significant about
each historic case of interaction between the
material and the human. Among the many
possible themes referred to in this article,
I will emphasise the integration of objects
in life cycles through the two cases which
display specific Edetan features.
Commensality, community and magic
The temple on block 4 of Tossal de Sant
Miquel has been recognized as a communal
building in which groups of the Edetan elite
were brought together through ritual acts,
projecting their idea, real and imaginary,
of community. Meeting places to construct
community allowed the transformation
of the imagined into personal social
relationships, into gestures, words and
rituals. Consequently, of particularly
interest is the practical side of the rituals
we recognize in the remains of acts of
commensality documented by the tableware
which accompanied the Vessel of the
Warriors and other figured vessels found in
the ritual pit (see the article by Mata in this
catalogue).
Part of these rituals consisted in the
serving of drinks from jars decorated with
painted eyes which, on the other hand, are
scarce and restricted objects. The context
of Tossal de Sant Miquel is clear: three jars
with eyes were recovered from the votive
pit in room 12 (Bonet, 1995: 92). The rest
of the jars with eyes from the settlement
were found, not by coincidence, around
near-by built-up areas, which suggests they
151
[page-n-152]
were used in similar ritual practices in a
key location for the promotion and social
cohesion of the territorial powers (fig. 4).
But there’s more. The decorated eyes
contributed to giving life to the jar because
the essences of the artefact, of the human
and the non-human, become each other
and metamorphose. They were animate
objects which evoked the power of corporal
transformation through the sensory
alteration caused by drink (Vives-Ferrándiz
and López-Bertran, 2017). The sharing of
liquid from these jars enabled it to spread
its transformative power to various male
and female drinkers, which converted
the objects into active and indispensable
elements in the rituals. The skill needed to
handle this ritual, magical and powerful
paraphernalia would have been possessed
by only a few, and exclusively in the sphere
of the Edetan elites. In this way, in the use
of jars with eyes there would have been
a process of appropriating the attributes
which led to the transformation of the self
and, consequently, they would have been
elements of social distinction.
Real imaginaries
The example of the jars with painted eyes is
sufficient to emphasize how commensality
acts would build, in a material way, social
relationships, and not the other way round.
In other words, the social relationships did
not exist prior to the actions, nor separate
from them. This material dimension made
the relationships and interactions visible
and tangible, and created a community in
practice. And if the relationships become
tangible, the imaginary disappears and
becomes real (Godelier, 2015: 237).
152
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
In addition to the Vessel of the
Warriors, other ceramics decorated with
figures were found in the votive pit, such
as the Kalathos of the Dance or the Lebes
of the Naval Battle. We cannot know the
specific use the figured vessels had in these
commensality rituals, if they refer to a
life cycle or they were made for a specific
event. But they do indicate, I would say
paradoxically, something else: the reality
of the imagined aspects of society, and
the imaginary of the ritual (or rituals)
made real. Not due to their opposition to
something real, but rather in conjunction
with it.
Personal experiences are related to
collective action through ceremonial
practices loaded with materiality, which
contributed to giving reality to the
imaginary. It matters less whether or not
the painted friezes depict real events. They
were conceived, making imagined events,
whether past or future, present to the
consciousness. And the paintings give an
account of social relationships which were
built using imaginary elements, which are
not opposed to the real. A large part of
social reality is the imagined transformed
into real social and material relationships
(Godelier, 2015: 237). The images
principally represent group scenes, scenes of
the collective, and few times they give more
emphasis to one character than the rest (fig.
5). Other studies have proposed that this
repertoire of collective images suggests that
more collaborative and cohesive behaviours
took precedence over competitive ones in
the imaginary (Bonet et al., 2015; Grau,
2016).
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
Creating bodies, circulating objects
The human bodies in these representations
are not bodies without history. The
paintings feature groups of young people
of both genders who share activities such as
dancing and processions, military displays
and competitions, hunting scenes, rites
of passage, and mythical tales (fig. 6). It
is difficult to identify specific people or
individuals but the bodies are gendered and
their prevalence is obvious. Aside from all
the interpretations to which the Vessel of
the Warriors has given rise, the prominence
of affairs of war remains clear in the value
of the weapons in the imaginary shared
by a sector of Edetan society. The frieze is
paradigmatic in its figured expression in
terms of the processes of personification
and its relationship with politics. We see
masculine bodies, youths or adults, with
weapons and mounted on horses. The scenes
are repeated on other vessels, with formal
differences and extending the repertoire
of activities. It is now decades ago that an
association between the masculine body,
weapons and hunting was recognized in
this image corpus (Ballester et al., 1954;
Aranegui et al., 1997). Moreover, the
distinction between genders in these
decorations is categorical and unequivocal,
with material markers clearly associated
with gender: clothing, body adornments
and activities. In other words, in these
decorations there is no independent bodily
identification of gender. And aside from
how we interpret the scene in the painted
frieze, the weapons and the horses are bodily
extensions, they are seen as inseparable.
The association between the body and
weaponry is not new, as centuries before
[page-n-153]
the Vessel of the Warriors was made the
use of arms and men were already linked,
as seen in tombs (Quesada, 1997: 632)
or in sculpted representations, such as the
monuments in Porcuna or Elche (González
Navarrete, 1987; Ramos, 1950). What
is new is symbolic expression on a very
different object: ceramic vessels. This fact
has significant material implications as
ceramic vessels are moveable media which
allowed imagined social relationships to
be made tangible with other practices,
now centred on interaction through the
exchange of personal objects. Objects
were made which allowed the imagined
to be communicated in a visual, material
way by putting them into circulation
or displaying them to a group, which
created opportunities to talk about
them, materializing the relationships and
producing the space at the same time. In
this sense figured vessels, as objects which
move and display, are an excellent example
of the “technology of enchantment” (Gell,
1998: 68) as a source of prestige and
efficacy.
A final comment concerns the
personal names painted on some vessels
(Untermann, 1987; Bonet, 1995: 451;
Aranegui, 1997: 168; Vizcaíno, 2015:
77). These names reveal the personal and
specific commission to artisans and imply
a social relationship between users and
painters which include epigraphs inserted
perfectly into the decorations. Although
they cannot be translated, it has been
suggested that they refer to descriptions
of the paintings, such as on the Written
Vessel where the inscriptions are linked
to the decorations (fig. 7), or are proper
names, possibly those of the person who
commissioned the work and the intended
recipient, in which case the inscription
is recorded preferably somewhere visible,
for example on the rim (fig. 8). From the
perspective I am following in this paper,
this last point seems very important
because the painted names – materialized,
objectified – converted these ceramics
into elements identified with people. They
were not objects disconnected from the
social fabric, but rather a fundamental part
of the constitution of the person. It has
been suggested that these pieces may have
been circulated as gifts between groups
in the same settlement or between people
dispersed in other Edetan settlements, but
not further – we should remember that
painted inscriptions are very rare outside
Edetan territory. Giving and receiving
personalized objects involves giving and
receiving part of another. This is not a new
idea, as it was already suggested by Mauss
(1925) with regard to the circulation of
presents and gifts in Melanesia, the famous
kula system involving the exchange of
necklaces and conch shell armbands: giving
implies the transfer of part of the person. It
is true that the Vessel of the Warriors does
not feature painted inscriptions. Perhaps
this is evidence that it was a group object,
therefore without any specific names. Even
so, it could link the practices of displaying
and sharing objects made through complex
technical processes in group contexts and
acts. This also contributed to creating
community in practice and the imagined.
As there are no two friezes decorated
in the same way in the whole territory,
we could infer that these pieces, and their
images, were well-known, causing the
circulation of original scenes, avoiding
repetition. The scene on the Vessel of the
Warriors was one of many which, when
taken together, were part of a network of
dependency relationships. This network
permitted unique objects to be known,
commissioned, made and distributed:
in this way things depended on other
things, which depended on people, which
depended on things… (Hodder, 2012).
These object-human dependencies are as
important as the mobilisation of resources
and the skills of the artisans commissioned
to make them.
Final thoughts
Iberian figured ceramics are an artisanal
product with dense ideological content and
are not immune to ambiguous readings.
Researchers have tried to reveal meanings,
uses and codes of representations in this
social and cultural reality because it is
assumed that the vessels are loaded with
messages which must be revealed. But what
if the message is not fixed but rather the
message is the object itself in its journey?
Without doubt the objects were created
by people. But we can take another point
of view and explore the ways in which
the objects contributed, indispensably, to
the maintenance of relationships and to
facilitate acts and celebrations; in essence, as
active elements between people. Ultimately,
we can think of the dependency between
people and things as a driver of social
action, both in the past and present.
In this paper I have defended the
aforementioned perspective using the
example of the Vessel of the Warriors, the
153
[page-n-154]
epitome of Iberian art. Things and people
are connected in very dense networks, one
of the results of which is the transformation
of the artefact in society and another the
appearance of objects with biographies
which transform the identity of the people
with them. From this point of view,
identity is a process which is constantly
being reformulated, it is not something
static which we possess. In this case it was
crucial for the Vessel to be used in rituals
involving a group of the Edetan elite, which
established material networks with other
people (for example, ceramicists, painters)
and other things (clay, pigments, roads,
methods of transport) in an interdependent
relationship.
Figure captions
Figure 1. Lead sheet with writing from Tossal
de Sant Miquel, Llíria. Photo: R. de Luis. SIP
archives.
Figure 2. Musician with tuba from the Vessel
of the Warrior Dance found in room 41. SIP
archives.
Figure 3. Detail from the Vessel of the Weavers,
without context. SIP archives.
Figure 4. Jar decorated with eyes and three
women found in room 25. SIP archives.
Figure 5. Kalathos of the Dance found in room
12. SIP archives.
Figure 6. Drawing of the scene on the Vessel of
the Profiled Warriors found in room 41. SIP
archives.
Figure 7. Detail from the drawing on the Written
Vessel found in room 31. SIP archives.
Figure 8. Inscription painted on the rim of the
Kalathos of the Horsewoman found in room 11.
SIP archives.
154
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
restoring the vessel
of the warriors:
when a task becomes
a privilege
Trinidad Pasíes Oviedo, Sara Bordonado
Lillo, Teresa Doménech Carbó, Juan
Valcárcel Andrés, Antonio Doménech
Carbó
One of the basics teachings imparted
to all conservator-restorers from their
initial training onwards is that they must
treat every object they work on with the
same respect, professionalism and rigour,
independent of historical, aesthetic, artistic
or economic criteria. Each of the pieces
that enter our archaeological restoration
laboratories, which pass through our
hands, are unique and incomparable, at
least this is what we have been taught,
as our teachers attempt to convince us
that the value of a piece, its singularity,
is something which must remain apart
from the way we work on it, from our way
of curing it. Just as when a doctor treats
a disease, the social class of the patient
is irrelevant, so for a restorer, another
professional who seeks to repair damage,
there should be no privileged pieces.
Instead they should work with an impartial
and objective gaze and give a response
which is equally unbiased.
But it is very difficult to be objective
when there are so many subjective factors
surrounding our profession. How can we
not feel particularly motivated, how can
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
we not redouble our efforts, how can we
not experience a special feeling of respect
when we have the chance to touch and
the responsibility to transform a piece as
emblematic as the Vessel of the Warriors
of Llíria? It is certainly true that each piece
is unique and incomparable, but there are
some which are not only this way because
the ethics of the good restorer tell us so,
but because history does, and what’s more,
the history which represents us, our own
history. Whether because of the mystery
which surrounds it, the enigma of its
discovery, the special work of the potter
who modelled it, the mastery of the artist
who painted it, for whatever reason, the
Vessel of the Warriors is an exceptional
piece in every sense. And it is at this time,
with a long journey already behind it, that
it has come into our hands (fig. 1).
A discovery, a history and a restoration
The history of this exceptional piece of
ceramic and its restoration is linked to the
history of the Laboratory of the Valencia
Prehistory Museum, whose foundation
goes back to the origins of the Prehistoric
Research Service (Servicio de Investigación
Prehistórica, SIP) in 1927. Memories of
these early years are connected to the name
of Salvador Espí, the supervisor-restorer
who entered the Service at the hand of
Isidro Ballester. His assistant was José Mª
Montañana who began to work officially
in the provincial corporation in 1945,
although he had been carrying out work for
them for some time. The initial work was
difficult: materials and human resources
were scarce and insufficient, as were the
spaces and equipment needed to carry
[page-n-155]
out restoration work on the huge number
of pieces which were being found in the
various excavations the SIP undertook
during these years, including those which
started in 1933 at the Tossal de Sant
Miquel, Llíria site: “On Sundays, Salvador
would take the train and return loaded
down with a bag of ceramics which he
would clean during the following week. In
this way we realised the treasures that place
was hiding” (Pericot, 1966: 9).
In 1960 Rafael Fambuena took up the
supervisor-restorer role and, in December
1986, Inocencio Sarrión came into post as
assistant restorer upon José Mª Montañana’s
retirement.
We know little about the methods
or products our predecessors used in the
laboratory to restore the archaeological
pieces (Pasíes and Peiró, 2006a, 2006b,
2008; Pasíes et al., 2006). The little written
information we have has been extracted
from the reports which have been published
since 1928 in La Labor del SIP, as well as
some conversations we had with Rafael
Fambuena and Inocencio Sarrión in their
last years of their lives.
We know that cleaning was regularly
carried out using “acidulated water”
(Ballester, 1949: 117), generally acidic
solutions which were identified as strong
water or hydrochloric acid, used to
eliminate incrustations on all kinds of
pieces. The adhesive used in the early
years was a type of cellulosic, obtained by
dissolving photographic film in acetone.
The development of commercial glues
such as Imedio® was a great advance at
a time when restoration materials were
scarce. These same adhesives, when suitably
diluted, were also used as consolidating
products. For volumetric reconstruction,
pigmented or painted plaster and gypsum
were generally used, with criteria, aesthetic
finishes and application methods quite
different to those used today, as we can see
in many of the pieces which have survived
to the present having undergone this type of
intervention.
Today we are aware of the importance
of documentation in our work, the detailed
recording of each and every one of the
processes used in a conservation and
restoration project. But this was not the
case decades ago: for preceding generations
it was not essential to leave a written
record of the treatments used, which were
instead generally passed on orally between
generations. The first files and reports
which briefly specified the restoration
processes employed on some pieces were
not written until the end of the 1980s when
Inocencio Sarrión entered the Service. This
clear lack of detailed documentation means
that today we have to exercise caution and
must provide complete justification for
our intervention. Consequently, when the
Museum management suggested that we
restore the Vessel of the Warriors, we had
to adopt, above all, a respectful attitude,
knowing that the work carried out in the
past undoubtedly helped to conserve the
piece, make its interpretation possible and
restore it integrity. But we were also aware
of the need to reassess these proceedings
in pursuit of greater aesthetic quality, a
better interpretation, a correct definition
of the current restoration criteria and, of
course, to provide a greater guarantee of its
conservation.
Our first research steps, before deciding
how to intervene, focussed on finding
information which would tell us something
about the history of the piece’s restoration,
but the accounts were scarce. There are
some photographs documenting the process
of assembling the Vessel, in some of which
Salvador Espí can be seen putting the last
fragments of the ceramic in place (fig. 2).
Although we cannot be entirely certain,
we can date these works to between 1934,
the year the Vessel was found, and 1935,
when a hand drawing of its decorative
development was published (La labor, 1935:
plate IX).
It seems that this first intervention
was limited to cleaning and reconstruction
because in all the photographs we have
been able to recover of the Vessel taken
after the date of its restoration, it is clear
that the areas where there were lacunae
or the original material had been lost
were not treated. However, at some point
the decision was taken to fill these gaps.
Although we do not know the exact year
this work was carried out, we do know
that in 1974, in the monograph about the
museum written by Domingo Fletcher
and published by the Círculo de Bellas
Artes (Fletcher, 1974: 146), there is a
photograph of the piece with the previously
missing material restored. This is the same
appearance the Vessel has today. At that
time, José Mª Montañana was in charge
of making this final alteration, something
confirmed by the references which appear
in the piece’s old catalogue entry, written in
January 1988, where the restoration of the
Vessel is attributed to Espí and Montañana.
155
[page-n-156]
The state of conservation: analytical
studies and alteration profiling
After these brief investigations we had
to evaluate the level of conservation of the
piece and define its components, including
those added during its restoration. The
Vessel was subjected to non-invasive
analyses, such as those using optic
microscopy and field-emission scanning
electron microscopy with energy dispersive
X-ray spectroscopy (FESEM-EDX),
ultraviolet fluorescence photography and
infrared digital photography. These analysis
techniques do not affect the integrity of
the piece, as they do not require samples to
be taken, and provide crucial information
which is not visible to the naked eye.
The analytical chemical study carried
out at the Universidad Politécnica de
Valencia allowed us to characterize the
ceramic clay, which is in a state of excellent
conservation, as well as obtain some data
concerning the manufacturing technology.
Although the results obtained using
FESEM-EDX are inconclusive, given the
restrictions imposed in order to carry out
the analysis in an entirely non-invasive
manner, the data appear to indicate that
the piece was made using an orange-toned,
calcareous-ferruginous ceramic clay. The
orange tone appears to have suffered a
process of continuous fading which can be
seen on the inside of the piece, the central
body and the outside, as can be appreciated
in figure 3. This type of morphologies are
usually found in ceramic objects which have
been subjected to firing processes in slightly
oxidised atmospheres, in which the most
external part of the object, exposed to the
atmosphere of the kiln, undergoes chemical
156
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
processes which transform the clay materials
in neoformed mineral phases with a lighter
tone.
The pigment used to paint the motifs
which decorate the Vessel was also analysed:
the elevated iron content in the analysed
pigment application area suggests that the
pigment contains abundant iron oxides,
in particular haematite, which give it an
intense red tone. In some places the painter
almost applied it like a glaze, with light
brushstrokes; however, in other motifs
we can see a much denser layer of paint,
and it is precisely in these areas where the
state of conservation is most delicate and
the pigment shows a greater reaction to
a solubility test. Moreover, there is a part
of the Vessel which displays a clear loss
of pigment and, consequently, decorative
record (fig. 4a). However, this did not
prevent the completion of practically all
the decoration details when the piece
was drawn, because the lines of colour
show up slightly in many areas of the
ceramic clay. This loss, exactly as it appears
today, can already be seen in one of the
images included in the Corpus Vasorum
Hispanorum (Ballester et al., 1954: plate
LXIV).
Another curious fact which characterizes
this unique piece is that in some areas the
ceramic clay appears with various greyish
shades, a result of the fire in the settlement
of Tossal de Sant Miquel at the time of its
destruction and abandonment. The fire
even affected the colour of the pigment
used in the decorations and turned it black
in some places. In the infrared photograph
(fig. 5) we can see how the response of each
fragment is totally different depending
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
on its location in the site and how the fire
affected it.
Equally significant is the presence of
various iron oxide stains, which do not
affect any of the decorative sections, and
which are proof that the ceramic came into
contact with some metallic element. In
fact, if we define as singular the fact that
the piece has areas which bear witness to
its contact with fire, no less unique is the
presence on the rim of a fragment of iron
which appeared to be stuck to the ceramic,
and no attempt has ever been made to
remove it , despite the fact that it is on
the most photographed side of the Vessel,
which has become, in this case, an element
which forms part of the image which we
have used historically to identify the piece
itself (fig. 4b).
The FTIR spectroscopy analysis
of the adhesive used in assembling the
Vessel has enabled the identification of
cellulose nitrate, and today it continues to
maintain appropriate resistance properties.
Unremoved remains of the adhesive were
found on the reverse side, above all between
the joins. But it was on all of the inside
of the ceramic, where a fairly dense and
shining layer, which had not been removed,
was identified. This was clearly shown
by the long wave ultraviolet fluorescence
photography which, when it fell upon the
piece, made some of the materials respond
with a fluorescence of a characteristic
colour, which allows the materials to be
differentiated and contribute to the design
of the restoration techniques. In figure 6 we
can see the photograph of the interior of the
Vessel taken using this technique, where the
excess of adhesive can be seen and where,
[page-n-157]
moreover, we can clearly see the reattached
parts of the original fragments.
The reintegration of missing pieces to
which we have just referred was carried out
using white stucco plaster, level with the
original, and in general without filing in
the cracks, with the exception of certain
areas. The vast majority of ceramic losses
were sealed, including the small ones, and
numerous chips where only a part of the
clay had been lost. The only large lacuna
is in the upper part of the Vessel, but in
general a large percentage of the original
Vessel has been preserved. The chromatic
finish was applied using a paintbrush with
paints that combined natural earth-type
pigments with a thickener, probably made
up of acrylic, in a neutral tone, although
with dense brushstrokes of colour which
attempt to give tonal gradations depending
on the areas (fig. 4c). In some lacunae the
decorative designs were continued, above all
those of a geometric nature, although this
was not always the case. No reproductions
were made, for example, in the biggest
lacuna. Small areas can be seen where
even the figurative decorations had been
continued. As a result, we can speak of a
somewhat arbitrary rehabilitation criteria.
In most cases the paint went slightly beyond
the original part and, in a detailed view, dirt
can also be seen around the lacunae, caused
by a certain lack of cleaning in the plaster
application process or work, both on the
inside and outside of the Vessel (fig. 4d).
The decision to intervene after a prior
intervention
It is not usual to find international-level
protocols to determine how to act when
faced with an old intervention, further to
general recommendations in reference to the
value of the restoration itself or documents
which define the professional profile of the
conservator-restorer and give some basic
action criteria (ICOM-CC, 1984; 2006;
AIC, 1994; ECCO, 2002-2004; Portell,
2003; Biscontin and Driussi, 2008; Pasíes,
2014). On the other hand, every institution
can establish some internal rules with their
own criteria, in which social, political or
cultural influences have had an affect on
decision-making. Even so, we can list a
number of points which will help us in the
final evaluation:
· Diagnosis: analysis of the state of
preservation. Study of the alterations
caused either by external agents or as
a consequence of the products used
in the old intervention.
· Historical value: if the repairs have
a historical, cultural or ritual value
of special meaning they should be
respected and documented.
· Appropriateness of the previous
intervention, justifying whether to
retouch or eliminate the previous
work according to the following
points:
- scientific relevance of the piece
and its museological interest.
- whether the old intervention
negatively affects the preservation
of the original or not, possibly
causing significant alterations.
- if it makes research more difficult
by concealing part of the piece’s
scientific information.
- if the intervention modifies the
correct visual reading of the
object or alters the contextual
interpretation of the viewer.
· Consideration of the potential risk
the decision to eliminate the old
restorations would pose to the
original material.
· Evaluation of the cost of human and
economic resources the decision
would involve.
The decision is never easy: there are
too many aspects involved in this process,
too many points of view, the ethical
criteria and subjectivities. In any case,
we always take into account whether
these interventions not only form part of
the history of the piece, but also give us
valuable information, difficult to attain
through other means, about the techniques
and products used by the restorers
who preceded us. The elimination or
retouching of their work might be justified
is we believe it harms the correct study
and preservation of the piece or a new
intervention would significantly improve
the reading of the piece. But we cannot
justify the destruction of the information
which these interventions give us, denying
the value of the previous work and the
function it fulfilled in its day.
The new restoration approach: do the
minimum, preserve the maximum
Or in other words: the concept of
minimum intervention and the demand
for proper preservation. These were
the two pillars on which was based
our final decision. A decision which,
indisputably, was agreed by an entire team
of professionals who were involved in the
process.
157
[page-n-158]
With the different scientific
information provided by the preliminary
studies, a proposal for a partial intervention
was chosen, firstly to improve the general
aesthetic of the piece and, secondly, to
solve some preservation problems which
could affect the original in future. A much
more invasive intervention was ruled out
because it was believed it could endanger
the integrity of the Vessel and, moreover, it
was unnecessary. All kinds of pre-tests were
carried out, as is mandatory, to select the
methods and products which would best
meet our demands of respect, reversibility
and recognition.
The intervention began by cleaning
the surface: remains of paint, plaster or
adhesive which were soiling or obscuring
part of the original, both on the outside and
inside, were removed. To do this, solvents
such as acetone were used along with easyto-control mechanical support tools. A
specific cleaning procedure was carried out
on the iron element using an ultrasound
pen, and the same feature was given twofold protection through the use of Paraloid
B44® at 5 % and microcrystalline wax.
Soluble salt tests were performed to
evaluate the need to undertake an extraction
process, using deionised water poultices
with different contact times and supporting
media (cellulose paste and sepiolite). None
of the tests yielded significant results
showing a high percentage of soluble salts,
not even in the specific measurements
for chlorides. Consequently it was not
considered appropriate to carry out any type
of intervention for soluble salts.
Consolidation, which exemplifies the
meaning of curative conservation, was
158
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
carried out only in the decorative lines as
the different solubility tests had already
confirmed the fragility of the pigment,
especially in the areas where it was denser.
For this process a paint brush was used
to apply Paraloid B72® acrylic resin in
acetone, in percentages which varied from
2 - 3%.
The old reinsertions made using
plaster, which were found to be in a good
state of preservation, were only operated
on to improve their appearance and adapt
them to more up-to-date criteria (fig.
7). The perimeter borders were cleaned
and brought down to a lower level using
a scalpel, the finishes were refined using
new plaster and then, finally, new colour
was applied using an airbrush, stencil and
acrylic paints, harmonising the different
shades of the piece through the use of tonal
gradations (fig. 8). None of the decorative
designs were reproduced. Many pieces of
the plaster which had been used to fill very
small chips or lacunae were removed. The
entire intervention was documented both
graphically and audiovisually to leave a
clear and detailed record of the different
processes used. Furthermore a specific
preventative preservation protocol was
established for the piece to guarantee its
longevity.
Today, when we return to contemplate
the Vessel of the Warriors, and the piece looks
back at us with a gaze which is slightly
cleaner, more vibrant, loaded with more
meanings, we can only feel the excitement
which comes from the privilege of have
formed part of its history. And be thankful
for the opportunity.
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
Figure captions
Fig. 1. The Vessel of the Warriors before the latest
restoration work. Photo: J. Valcárcel. UPV.
Fig. 2. The supervisor-restorer Salvador Espí
carrying out ceramic assembly work. SIP archives.
Fig 3. Image of ceramic fragment in cross section.
Three areas were identified where the ceramic
clay had acquired a different tonality. Layer 1:
approximate thickness 450 mm, ochre tone. Layer
2: approximate thickness 320 mm, greyish tone.
Layer 3: approximate thickness 2.7 mm, orange
tone. Layers 1 and 2 exhibit limited porosity.
In layer 3, the clay exhibits a microcrystalline
texture characteristic of sintered clay with
variably sized porosity. Some of the pores are up
to approximately 450 mm in diameter. Photo: T.
Doménech. UPV.
Fig. 4. Details of the state of preservation: 4a.
Pigment loss. 4b. Detail of metallic element
and superficial dirt. 4c. Old reintegration with
painted plaster. 4d. Photograph of the state of
an area on the inside rim of the vessel. Photo: J.
Valcárcel and T. Pasíes. UPV and SIP archives.
Fig 5. Detail from the original and an infrared
photograph of the same area, where we can
compare the different response of the fragments
according to what extent they have been affected
by fire. Photo: J. Valcárcel. SIP archives.
Fig. 6. Ultraviolet photograph of the inside of
the Vessel, where the excess adhesive and the
reattached areas can both be clearly seen. Photo:
J. Valcárcel. SIP archives.
Fig. 7. Process of retouching the old stucco
plaster. Photo: T. Pasíes. SIP archives
Fig. 8. Detail of one of the areas of the Vessel
before and after the new volumetric and
chromatic reintegration treatment on lacunae.
Photo: J. Valcárcel and R. de Luis. UPV and SIP
archives.
[page-n-159]
159
[page-n-160]
TRESORS
DEL MUSEU
160
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
DE PREHISTÒRIA
[page-n-161]
L’ENIGMA
DEL VAS
OBRA MESTRA DE L’ART IBÈRIC
1
[page-n-2]
2
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-3]
L’ENIGMA
DEL VAS
OBRA MESTRA DE L’ART IBÈRIC
Helena Bonet Rosado
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
editors
MUSEU DE PREHISTÒRIA DE VALÈNCIA
2017
TRESORS
DEL MUSEU
DE PREHISTÒRIA
3
[page-n-4]
L’ENIGMA
DEL VAS
OBRA MESTRA DE L’ART IBÈRIC
Tresors del Museu de Prehistòria
14 Novembre 2017 - 25 Març 2018
Restauració materials
arqueològics
Trinidad Pasíes Oviedo
Sara Bordonado Lillo
DIPUTACIÓ DE
VALÈNCIA
President
Jorge Rodríguez Gramage
Diputat de Cultura
Xavier Rius i Torres
Estudis analítics
Antonio Doménech Carbó
Mª Teresa Doménech Carbó
Activitats didàctiques
Laura Fortea Cervera
Eva Ripollés Adelantado
Neus Lloret Lloret
MUSEU DE
PREHISTÒRIA
DE VALÈNCIA
Difusió i xarxes socials
Begonya Soler Mayor
Francisco Pavón Tudela
Directora
Helena Bonet Rosado
Cap Unitat de Difusió, Didàctica
i Exposicions
Santiago Grau Gadea
EXPOSICIÓ
Disseny cartell i material de difusió
Pascual Lucas
Impressió material de difusió
Impremta Provincial de la
Diputació de València
Comissaris
Helena Bonet Rosado
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
Traducció al valencià
Unitat de Normalització
Lingüística de la Diputació de
València
Coordinació tècnica
Santiago Grau Gadea
Eva Ferraz García
Traducció textos sala a l’anglès i
francès
Route 66 idiomas
Disseny instal·lació
Francesc Chiner Vives
Traducció textos sala a l’italià
Centro G. Leopardi
Disseny gràfica
Francesc Chiner Vives
Vanesa Mora Casanova
Fons exposats
Museu de Prehistòria de
València
4
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
Imatges
Arxiu SIP
Rafael de Luis Casademunt
Ángel Sánchez Molina
Juan Valcárcel Andrés
Traducció a l’anglès
Route 66 idiomas
Muntatge i execució producció
ESFERA Proyectos Culturales
Imatges
Arxiu SIP
Carlos Fernández del Castillo
José Manuel Gil-Carles
Rafael de Luis Casademunt
Juan Valcárcel Andrés
Ángel Sánchez Molina
Global Geomática
Produeix
Museu de Prehistòria de
València
CATÀLEG
Autors
Carmen Aranegui Gascó
Helena Bonet Rosado
Sara Bordonado Lillo
Antonio Doménech Carbó
Mª Teresa Doménech Carbó
Consuelo Mata Parreño
Trinidad Pasíes Oviedo
Fernando Quesada Sanz
Juan Valcárcel Andrés
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
Correcció edició
Joaquim Abarca Pérez
Disseny catàleg
Pascual Lucas
Traducció al valencià
Unitat de Normalització
Lingüística de la Diputació de
València
Impressió catàleg
Gràfiques Vimar S.L.
Edita
Museu de Prehistòria de
València
Diputació de València
AGRAÏMENTS
Universitat Politècnica de
València
Universitat de València
Instituto del Patrimonio
Cultural de España
Emilio Rayón Encinas
Amparo Ripollés Adelantado
Antonio Vizcaíno Esteban
© del text: els autors
© de les imatges: els autors
© de l’edició: Diputació de València.
Museu de Prehistòria, 2017
I.S.B.N. xxxxx
D.L.: xxxxxx
[page-n-5]
ÍNDEX
ÍNDICE
13 Història d’un gran vas
Historia de un gran vaso
Helena Bonet Rosado
31 Biografia d’un recipient icònic
Biografía de un recipiente icónico
Consuelo Mata Parreño
47 L’obra mestra de la pintura ibèrica
La obra maestra de la pintura ibérica
Carmen Aranegui Gascó
63 De batalles i desfilades en el Vas dels Guerrers
De batallas y desfiles en el Vaso de los Guerreros
Fernando Quesada Sanz
87 El vas mediador, o sobre la dependència entre persones i coses
El vaso mediador, o sobre la dependencia entre personas y cosas
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
105 Restaurar el Vas dels Guerrers: quan el treball es transforma en privilegi
Restaurar el Vaso de los Guerreros: cuando el trabajo se transforma en privilegio
Trinidad Pasíes Oviedo, Sara Bordonado Lillo, Teresa Doménech Carbó,
Juan Valcárcel Andrés, Antonio Doménech Carbó
122 Bibliografia
129 Texts en anglés
5
[page-n-6]
6
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-7]
7
[page-n-8]
Desenvolupament del Vas dels Guerrers a partir d’un model 3D
fotogramètric amb la referència matemàtica d’un cilindre (Global
Geomática).
8
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
Desarrollo del Vaso de los Guerreros a partir de un modelo 3D
fotogramétrico con la referencia matemática de un cilindro (Global
Geomática).
[page-n-9]
9
[page-n-10]
Emmarcada dins del cicle d’exposicions temporals
«Tresors del Museu de Prehistòria», la mostra «L’enigma
del vas. Obra mestra de l’art ibèric» és, sens dubte, una
Enmarcada dentro del ciclo de exposiciones temporales
exposició molt especial per al Museu de Prehistòria.
«Tesoros del Museo de Prehistoria», la muestra «El enigma
Coincidint amb el noranta aniversari de la seua creació,
del vaso. Obra maestra del arte ibérico», es, sin duda, una
s’hi exposa el famós Vas dels Guerrers de Llíria, una peça
exposición muy especial para el Museo de Prehistoria.
ceràmica única, esplèndida, sense paral·lels amb cap altra
Coincidiendo con el noventa aniversario de su creación,
i d’una qualitat artística que supera la de qualsevol altra
se expone el famoso Vaso de los Guerreros de Llíria,
pintura ceràmica indígena del Mediterrani occidental. Un
una pieza cerámica única, espléndida, sin paralelos con
vas ple d’històries, des del seu descobriment fins a la seua
ninguna otra y de una calidad artística que supera la de
exhibició en les sales del museu.
cualquier otra pintura cerámica indígena del Mediterráneo
El Vas dels Guerrers va ser descobert l’any 1934,
occidental. Un vaso lleno de historias, desde su
molt fragmentat i parcialment cremat, en un pou votiu
descubrimiento hasta su exhibición en las salas del museo.
del Tossal de Sant Miquel de Llíria, l’antiga Edeta. L’any
El Vaso de los Guerreros fue descubierto en el año
següent ja es va donar a conéixer a tota la comunitat
1934, muy fragmentado y parcialmente quemado, en
científica; compta amb una amplíssima bibliografia i ha
un pozo votivo del Tossal de Sant Miquel de Llíria,
sigut estudiat, interpretat i contextualitzat nombroses
la antigua Edeta. Al año siguiente ya se dio a conocer
vegades. Hui es presenta en tota la seua esplendor després
a toda la comunidad científica; cuenta con una
de la recent neteja i restauració, i s’exposa, de forma
amplísima bibliografía y ha sido estudiado, interpretado
atractiva i didàctica, conjuntament amb documents,
y contextualizado en múltiples ocasiones. Hoy se
fotografies, el diari d’excavació i els primers dibuixos
presenta en todo su esplendor tras su reciente limpieza y
restauración y se expone, de forma atractiva y didáctica,
conjuntamente con documentos, fotografías, el diario
10
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-11]
originals del fris, que han romàs custodiats en el museu
més de noranta anys i es mostren per primera vegada al
públic.
de excavación y los primeros dibujos originales del friso,
Tant l’exposició com el catàleg s’endinsen en els
que han permanecido custodiados en el museo más de
enigmes d’aquesta peça excepcional: ¿Per a què i per a qui
noventa años y se muestran por primera vez al público.
es va fabricar? ¿A quin moment històric pertany? ¿Qui va
Tanto la exposición como el catálogo se adentran en
ser l’artista que va fer aquesta esplèndida obra? ¿Qui el
los enigmas de esta pieza excepcional: ¿Para qué y para
van encarregar? ¿Per què la seua destinació final va ser el
quién se fabricó? ¿A qué momento histórico pertenece?
pou votiu d’un santuari? I sobretot, ¿què ens vol narrar
¿Quién fue el artista que hizo esta espléndida obra?
l’escena contínua de sis genets i sis infants, armats, en
¿Quiénes lo encargaron? ¿Por qué su destino final fue
disposició de desfilada?
el pozo votivo de un santuario? Y sobre todo, ¿qué nos
De nou, amb aquesta exposició sobre el Vas dels
Guerrers de Llíria, el Museu de Prehistòria de la
quiere narrar la escena continua de seis jinetes y seis
infantes, armados, en disposición de desfile?
Diputació de València invita el públic valencià a conéixer
De nuevo, con esta exposición sobre el Vaso de
i gaudir d’una de les joies més importants de l’art ibèric,
los Guerreros de Llíria, el Museo de Prehistoria de la
una obra mestra de la terrisseria i la pintura de la nostra
Diputación de Valencia invita al público valenciano a
antiguitat.
conocer y disfrutar de una de las mayores joyas del arte
ibérico, una obra maestra de la alfarería y pintura de
nuestra antigüedad.
Helena Bonet Rosado
Directora del Museu de Prehistòria de València
11
[page-n-12]
12
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-13]
història
d’un gran
historia
de un gran
vas
vaso
Helena Bonet Rosado
Un matí d’agost de 1934
Una mañana de agosto de 1934
És el mes de juny de 1933 quan el Servei d’Investigació
Corre el mes de junio de 1933 cuando el Servicio de
Prehistòrica du a terme la primera campanya
Investigación Prehistórica inicia la primera campaña
d’excavacions al poblat ibèric del Tossal de Sant Miquel
de excavaciones en el poblado ibérico del Tossal de
de Llíria. El director del SIP i Museu de Prehistòria,
Sant Miquel de Llíria. El director del SIP y Museo
Isidro Ballester, va decidir ajornar momentàniament les
de Prehistoria, Isidro Ballester, decidió aplazar
excavacions al poblat ibèric de la Bastida de les Alcusses
momentáneamente las excavaciones en el poblado
de Moixent, després de quatre campanyes amb uns
ibérico de la Bastida de les Alcusses de Moixent, después
resultats magnífics, entre 1928 i 1931. El principal motiu
de cuatro campañas con magníficos resultados, entre
va ser la reducció de consignació pressupostària al SIP per
1928 a 1931. El principal motivo fue la reducción
part de la Diputació de València, una ridícula subvenció
de consignación presupuestaria al SIP por parte de la
que feia impossible pensar en excavacions importants i
Diputación de Valencia, una ridícula subvención que
no permetia cap allotjament ni desplaçaments allunyats
hacía imposible pensar en importantes excavaciones y no
de la ciutat de València (Pericot, 1954: XII). D’altra
permitía un alojamiento y desplazamientos alejados de
13
[page-n-14]
banda, aquell mateix any, Domingo Uriel, professor
d’instrucció primària de Llíria, dóna al museu un
fragment de ceràmica amb decoració figurada que de
la ciudad de Valencia (Pericot, 1954: XII). Por otro lado,
seguida va despertar l’interés per aquest nou jaciment,
ese mismo año, Domingo Uriel, profesor de Instrucción
molt més pròxim a València i ben comunicat. Era el
Primaria de Llíria, dona al Museo un fragmento de
fragment conegut com Dama de l’Espill arreplegat en el
cerámica con decoración figurada que enseguida despertó
vessant sud del Tossal de San Miguel on uns mesos més
el interés por este nuevo yacimiento, mucho más próximo
tard començaria la campanya (La labor, 1933: 10; Pericot,
a Valencia y bien comunicado. Era el fragmento conocido
1954: XII), abandonant-se definitivament l’excavació en
como «Dama del Espejo» recogido en la ladera sur del
la Bastida de les Alcusses.
cerro de San Miguel donde unos meses más tarde se
La curta campanya de 1933 ja va obtindre uns
iniciaría la campaña (La labor, 1933: 10; Pericot, 1954:
resultats més que notables amb l’excavació dels primers
XII), por lo que abandonan definitivamente la excavación
deu departaments que, de seguida, van mostrar vasos amb
en la Bastida de les Alcusses.
decoracions florals i geomètriques, així com els primers
La corta campaña de 1933 ya obtuvo unos resultados
rètols ibèrics pintats, «estímul imperiós per a continuar
más que notables con la excavación de los diez primeros
aquests treballs» (La labor, 1933: 6). Amb tot, no es va
departamentos, que enseguida mostraron vasos con
trobar en aquesta primera campanya cap fragment amb
decoraciones florales y geométricas, así como los
decoració figurada. Va ser el 1934 l’any que es va revelar
primeros letreros ibéricos pintados, «acicate imperioso
decisiu per a seguir investigant en aquest poblat i, com va
para continuar esos trabajos» (La labor, 1933: 6). Sin
apuntar Isidro Ballester, «assenyala una data memorable
embargo no se halla ningún fragmento con decoración
en els estudis ibèrics» (Ballester, 1942: 16). El mateix dia
figurada en esta primera campaña. Fue 1934 el año
que comença la campanya, el 17 d’agost, a l’est de l’últim
que se reveló decisivo para seguir investigando en este
departament excavat el 1933, ja hi apareixen les primeres
poblado, como apuntó Isidro Ballester, «señala una fecha
ceràmiques amb decoració figurada i inscripcions, que
memorable en los estudios ibéricos» (Ballester, 1943:
no serien sinó el començament d’una llarga sèrie de
16). El mismo día que comienza la campaña, el 17 de
més de cinquanta vasos pintats amb escenes figurades
agosto, al este del último departamento excavado en
acompanyades de textos, un descobriment excepcional
1933, ya aparecen las primeras cerámicas con decoración
per a l’arqueologia ibèrica. En jornades successives van
figurada e inscripciones, que no serían más que el inicio
anar eixint altres peces a l’excavar-se un dels conjunts
de una larga serie de más de cincuenta vasos pintados
urbanístics més importants del poblat —els departaments
con escenas figuradas acompañadas de textos, un
descubrimiento excepcional para la arqueología ibérica.
En jornadas sucesivas fueron saliendo nuevas piezas
14
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-15]
Fig. 1. Pàgina del diari d’excavacions del 19 d’agost en la qual Lluís
Pericot descriu i dibuixa els primers fragments del Vas dels Guerrers.
Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 1. Página del diario de excavaciones del 19 de agosto, en la que
Lluís Pericot describe y dibuja los primeros fragmentos del Vaso de los
Guerreros. Foto: R. de Luis. Archivo SIP.
12, 13 i 14—, interpretat, anys després, com un temple
al excavarse uno de los conjuntos urbanísticos más
urbà (Bonet, 1995: 364-371). A la campanya de 1934,
importantes del poblado —los departamentos 12, 13
vertadera revelació, van seguir les de 1935 i 1936 de
y 14—, interpretado, años después, como un templo
característiques semblants.
urbano (Bonet, 1995: 364-371). A la campaña de 1934,
En el diari d’excavacions del dia 19 d’agost de 1934
(fig. 1), Lluís Pericot amb la seua inseparable ploma
verdadera revelación, siguieron las de 1935 y 1936, de
similares características.
En el diario de excavaciones del día 19 de agosto de
1934 (fig. 1), Lluís Pericot con su inseparable pluma e
15
[page-n-16]
i la il·legible cal·ligrafia descriu i dibuixa veloçment
nombrosos testos ceràmics i la troballa del primer
fragment del Vas del Combat dels Guerrers amb Cuirassa
ilegible caligrafía describe y dibuja velozmente cantidad
«encontren més…. i vàries figures humanes en sèrie…
de tiestos cerámicos y el hallazgo del primer fragmento
el vas dels guerrers de Micenes.... i més…!» (Diari
del Vaso del Combate de los Guerreros con Coraza
d’excavacions núm. 39. Cerro San Miguel, 1933-1934:
«encontren més i varies figures humanes en serie:… el vas
18-19). Aquest és el nom que prendrà aquest famós vas en
dels guerrers de Micenes… i mès...!» (Diario de excavaciones
clara referència al crater amb desfilada d’infants trobat a
nº 39. Cerro San Miguel, 1933-1934: 18-19). Este es el
Micenes per Heinrich Schliemann el 1874, la cronologia
nombre que tomará este famoso vaso en clara referencia
del qual es remunta a 1200 aC.
a la crátera con desfile de infantes hallada en Micenas
Aquell mateix dia van anar a visitar les excavacions
por Heinrich Schliemann en 1874, cuya cronología se
autoritats, professors i col·legis de Llíria i el diputat de
remonta a 1200 a. C. Ese mismo día fueron a visitar las
Cultura, Ismael Barrera Juan, acompanyat del governador
excavaciones autoridades, profesores y colegios de Llíria y
civil de València, José Terrero Sánchez (Pericot, 1954:
el diputado de cultura, Ismael Barrera Juan, acompañado
XIII). Els curiosos es multipliquen fins a la vintena a
del gobernador civil de Valencia, José Terrero Sánchez
l’unir-se al grup Domingo Uriel, Francisco Porcar, els
(Pericot, 1954: XIII). Los curiosos se multiplican hasta
jornalers i una nombrosa xicalla. Les huit instantànies
la veintena al unirse al grupo Domingo Uriel, Francisco
que immortalitzen aquell moment (fig. 2), arrepleguen
Porcar, los jornaleros y numerosa chiquillería. Las ocho
Pericot prenent notes i explicant a l’atent públic els
instantáneas que inmortalizan ese momento (fig. 2),
descobriments mentre que Salvador Espí, el capatàs-
recogen a Pericot tomando notas y explicando al atento
restaurador del SIP, agenollat, va traient i amuntegant
público los descubrimientos mientras que Salvador Espí,
en caixes de fusta una enorme quantitat de fragments
el capataz-restaurador del SIP, arrodillado, va sacando y
de ceràmica, alhora que es van seleccionant els que
amontonando en cajas de madera una enorme cantidad de
podrien ser d’un mateix vas. Tinguem en compte que
fragmentos de cerámica, a la vez que se van seleccionando
aquell mateix dia, i en el mateix departament 12, es van
los que podrían ser de un mismo vaso. Tengamos en
recuperar diverses peces igualment famoses, com el càlat
cuenta que ese mismo día, y en el mismo departamento
de la Dansa, el Vas del Combat Naval o el Vas del Genet
12, se recuperaron varias piezas igualmente famosas, como
Desmuntat, entre altres.
el Cálato de la Danza, el Vaso del Combate Naval o el
Francisco Porcar, col·laborador del SIP i autor dels
primers calcs de les decoracions, va acollir en sa casa de
Vaso del Jinete Desmontado, entre otros.
Francisco Porcar, colaborador del SIP y autor de los
primeros calcos de las decoraciones, acogió en su casa
de Llíria al equipo excavador y allí, en el jardín donde
16
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-17]
Fig. 2. Sèrie d’instantànies fotogràfiques que arrepleguen una jornada
de visites a les excavacions. Lluís Pericot prenent notes i explicant al
públic els descobriments, mentre que Salvador Espí va amuntonant en
caixes les troballes del dia. Arxiu SIP.
Fig. 2. Serie de instantáneas fotográficas que recogen una jornada de
visitas a las excavaciones. Lluís Pericot tomando notas y explicando
al público los descubrimientos, mientras que Salvador Espí va
amontonando en cajas los hallazgos del día. Archivo SIP.
Llíria l’equip excavador i allí, al jardí on es conservava
se conservaba todavía el magnífico mosaico de Los
encara el magnífic mosaic d’Els dotze treballs d’Hèrcules,
Doce Trabajos de Hércules, hoy expuesto en el Museo
hui exposat en el Museu Arqueològic Nacional de
Arqueológico Nacional de Madrid, se fueron depositando
Madrid, es van anar depositant les caixes, llavant el
las cajas, lavando el material y clasificando los vasos antes
material i classificant els vasos abans de ser traslladats
de ser trasladados al Museo. Cuenta Lluís Pericot cómo
al museu. Conta Lluís Pericot com Salvador Espí cada
Salvador Espí, todos los domingos, cogía el tren de Llíria
diumenge agafava el tren de Llíria a València carregat amb
a Valencia cargado con un saco de cerámicas que llevaba
al museo para limpiar durante la semana siguiente. «Así
nos dimos cuenta de los tesoros que aquel lugar guardaba»
17
[page-n-18]
Fig. 3. El Vas dels Guerrers
en procés de reconstrucció
en el laboratori del Museu de
Prehistòria. 1935. Arxiu SIP.
Fig. 3. El Vaso de los
Guerreros en proceso
de reconstrucción en el
laboratorio del Museo de
Prehistoria. 1935. Archivo SIP.
un sac de ceràmiques
(Pericot, 1954: XII;
que portava al museu
Pericot, 1966: 9).
per a netejar-les durant
También comenta el
la setmana següent. «Així
final de la campaña
ens vam adonar dels
con estas palabras:
tresors que aquell lloc
«Y así terminaron
guardava» (Pericot, 1954: XII; Pericot, 1966: 9). També
días inolvidables de agosto de 1934, cuando en las
comenta el final de la campanya amb aquestes paraules «I
habitaciones que al azar habíamos escogido para excavar,
així van acabar dies inoblidables d’agost del 1934, quan
iba saliendo fragmentos cerámicos que aún sin lavar
a les habitacions que a l’atzar havíem triat per a excavar,
mostraban ya verdaderas maravillas de figuras humanas y
anaven eixint fragments ceràmics que encara sense llavar
animales, inscripciones y escenas» (Pericot, 1954: XIII).
mostraven ja verdaderes meravelles de figures humanes i
animals, inscripcions i escenes» (Pericot, 1954: XIII).
Del yacimiento al museo
Finalizada la campaña en septiembre, y dado el extremado
Del jaciment al museu
interés científico de las decoraciones, el SIP decide darlas
Acabada la campanya al setembre i atés l’extremat interès
a conocer de inmediato, acelerando su restauración,
científic de les decoracions, el SIP decideix donar-les a
sacando calcos y haciendo cuidadosos dibujos de las
conéixer immediatament, tot accelerant-ne la restauració,
escenas, en muchas ocasiones sin esperar a su total
traient calcs i fent acurats dibuixos de les escenes, en
restauración, para lo que precisaba del lavado de todas las
moltes ocasions sense esperar-ne a la total restauració, per
cajas de cerámicas que muchas seguían en Casa Porcar (La
a la qual calia fer el llavat de totes les caixes de ceràmiques
labor, 1942: 19).
que moltes seguien a Casa Porcar (La labor, 1942: 19).
Salvador Espí comienza enseguida la reconstrucción
Salvador Espí comença de seguida la reconstrucció
del Vaso de los Guerreros, junto con otros muchos, en
del Vas dels Guerrers, juntament amb molts altres, en
el laboratorio de restauración, instalado en los sótanos
del Palau de la Generalitat (fig. 3). Le faltan poquísimos
fragmentos, como a la mayoría de los vasos hallados en
18
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-19]
el laboratori de restauració instal·lat als soterranis del
Palau de la Generalitat (fig. 3). Li falten poquíssims
fragments, com a la majoria dels vasos trobats en
estas campañas, hecho que se explica, en parte, gracias
aquestes campanyes, fet que s’explica, en part, gràcies
al trabajo de Espí que, a pie de excavación, reconocía y
al treball d’Espí que, a peu d’excavació, reconeixia i
seleccionaba, entre cientos de fragmentos, los distintos
seleccionava, entre centenars de fragments, els diferents
trozos pertenecientes a cada vaso, que luego él mismo
trossos pertanyents a cada vas, que després ell mateix
restauraría. Una labor ingente, poco valorada y mal
restauraria. Una labor ingent, poc valorada i mal pagada
pagada en aquellos tiempos (Pasíes y Peiró, 2006: 173-
en aquells temps (Pasíes, 2006: 173-174), però decisiva
174), pero decisiva e imprescindible para el posterior
i imprescindible per al posterior estudi, publicació i
estudio, publicación y exposición del excepcional
exposició de l’excepcional conjunt que va encimbellar
conjunto que encumbró el prestigio del SIP. Todavía hoy,
el prestigi del SIP. Encara hui, una gran part dels vasos
gran parte de los vasos de Llíria expuestos en nuestro
de Llíria exposats en el nostre museu són antigues
Museo son antiguas restauraciones de Espí que, a pesar
restauracions d’Espí que, malgrat els mètodes i productes
de los métodos y productos de la época, han perdurado
de l’època, han perdurat fins als nostres dies: huitanta-dos
hasta nuestros días: ochenta y dos años recorriendo
anys recorrent diferents seus del Museu de Prehistòria.
distintas sedes del Museo de Prehistoria. Precisamente,
Precisament, l’exposició temporal objecte d’aquest catàleg,
la exposición temporal objeto del presente catálogo, es la
és la presentació d’aquesta valuosa peça museística després
presentación de esta valiosa pieza museística tras su nueva
d’una altra neteja i restauració, així com l’ocasió de rendir
limpieza y restauración, así como la ocasión de rendir
un homenatge a aquell equip de professionals entusiastes
un pequeño homenaje a aquel equipo de profesionales
que van revolucionar la cultura ibèrica, fa quasi noranta
entusiastas que revolucionaron la cultura ibérica, hace
anys. De fet, així era l’estat delicat del Vas dels Guerrers
casi noventa años. De hecho, tal era el estado delicado del
que, al llarg de tots aquests anys, només ha eixit del
Vaso de los Guerreros que, a lo largo de todos estos años,
museu amb motiu d’una exposició celebrada a Madrid
solo ha salido del museo con motivo de una exposición
el 1966, titulada Exposició Nacional de Ceràmica. Des
celebrada en Madrid en 1966, titulada «Exposición
de la Prehistòria fins al nostre dies, sota el patrocini de la
nacional de cerámica. Desde la prehistoria hasta nuestro
Direcció General de Belles Arts (La labor, 1968: 82).
días», bajo el patrocinio de la Dirección General de Bellas
Tornant al 1935, una vegada restaurat el conjunt
ceràmic de Sant Miquel de Llíria, el Vas dels Guerrers
s’exposa a la Sala Daurada del Palau de la Generalitat.
Artes (La labor, 1968: 82).
Volviendo a 1935, una vez restaurado el conjunto
cerámico de Sant Miquel de Llíria, el Vaso de los
Guerreros se expone en la Sala Dorada del Palau de la
Generalitat. En la tercera sala, dedicada a la Edad del
19
[page-n-20]
En la tercera sala, dedicada a l’Edat del Ferro i Cultura
Ibèrica, comparteix protagonisme, en una gran vitrina
de fusta, amb el gran Vas de la Caça de Cérvols (fig. 4).
Hierro y Cultura Ibérica, comparte protagonismo, en
En una paret, destaca emmarcat el dibuix original del
una gran vitrina de madera, con el gran Vaso de la Caza
desenvolupament del Vas dels Guerrers com a obra mestra
de Ciervos (fig. 4). En una pared, destaca enmarcado el
que clarament excel·leix de la resta del conjunt llirià.
dibujo original del desarrollo del Vaso de los Guerreros
Els anys de la Guerra Civil, com no podia ser de cap
altra manera, van representar un període d’inseguretat
per al futur del Museu. Els bombardejos de la ciutat
como obra maestra que claramente sobresale del resto del
conjunto liriano.
Los años de la Guerra Civil, como no podía ser de
de València, al febrer de 1938, van fer necessari el
otra manera, supusieron un periodo de inseguridad
trasllat dels materials als soterranis de la Generalitat. La
para el futuro del Museo. Los bombardeos de la ciudad
taxativa postura d’Isidro Ballester, que es va oposar a
de Valencia, en febrero de 1938, hicieron necesario el
l’ordre de la Junta Delegada de Confiscació, Protecció i
traslado de los materiales a los sótanos de la Generalitat.
Conservació del Tresor Artístic Nacional de València de
La tajante postura de Isidro Ballester, que se opuso a la
traslladar els fons a altres depòsits de la Junta, va preservar
orden de la Junta Delegada de Incautación, Protección y
afortunadament les peces de nous trasllats i riscs (De
Conservación del Tesoro Artístico Nacional de Valencia
Pedro, 2006: 63-65).
de trasladar los fondos a otros depósitos de la Junta,
El 1940 es reobri el Museu i es reprenen les excavacions
al Tossal de Sant Miquel que, s’havien paralitzat el 16
de juliol del 36, dos dies abans del colp d’estat contra
preservó afortunadamente las piezas de nuevos traslados y
riesgos (De Pedro, 2006: 63-65).
En 1940 se reabre el Museo y se reanudan las
el Govern de la República, sense que conste el menor
excavaciones en el Tossal de Sant Miquel que se habían
comentari en el diari d’excavacions. El SIP i el seu museu
paralizado el 16 de julio del 36, dos días antes del golpe
es traslladen, el 1955, a una seu nova en el Palau de
de estado al Gobierno de la República, sin que conste
la Batlia, on es manté la disposició de les col·leccions,
el menor comentario en el diario de excavaciones. El
fins a la definitiva i actual ubicació a l’antiga Casa de la
SIP y su museo se trasladan, en 1955, a una nueva sede
Beneficència l’any 1982. El trasllat entre ambdues seus
en el Palau de la Batlia, manteniéndose la disposición
en aquell any va ser bastant dramàtic. La Diputació
de las colecciones, hasta la definitiva y actual ubicación
va aprofitar el mes d’agost per a ordenar el trasllat de
en la antigua Casa de la Beneficencia, en el año 1982.
tots els fons, inclosa la biblioteca, per la qual cosa va
El traslado entre ambas sedes en ese año fue bastante
haver d’interrompre les seues vacances el llavors director
dramático. La Diputación aprovechó el mes de agosto
para ordenar el traslado de todos los fondos, incluida
la biblioteca, por lo que tuvo que interrumpir sus
20
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-21]
Fig. 4. Sala del Museu de Prehistòria dedicada a la Cultura Ibèrica. En
primer terme el Vas dels Guerrers de Llíria. Saló Daurat del Palau de la
Generalitat. Any 1946. Foto: Sanchís. Arxiu SIP.
Fig. 4. Sala del Museo de Prehistoria dedicada a la cultura ibérica. En
primer término el Vaso de los Guerreros de Llíria. Salón Dorado del
Palau de la Generalitat. Año 1946. Foto: Sanchís. Archivo SIP.
Domingo Fletcher. Es van transportar, a través dels estrets
vacaciones el entonces director Domingo Fletcher. Se
carrerons del barri del Carme, i en un temps rècord,
trasportaron, a través de los estrechos callejones del barrio
tots els fons del museu de la Diputació. Asseguts en una
del Carmen, y en un tiempo récord, todos los fondos del
furgoneta de la Diputació, els restauradores José María
museo de la Diputación. Sentados en una furgoneta de
Montañana i Rafael Fambuena i les llavors col·laboradores
la Diputación, los restauradores José María Montañana
y Rafael Fambuena y las entonces colaboradoras del SIP,
Mª Jesús de Pedro y Empar Juan, llevaban en sus piernas,
21
[page-n-22]
del SIP, María Jesús de Pedro i Empar Juan, portaven en
les seues cames, i ben abraçats, els vasos més delicats, entre
ells el famós Vas dels Guerrers. Una vegada més, el paper
y bien abrazados, los vasos más delicados, entre ellos el
que va jugar tota la plantilla de SIP i els seus col·laboradors
famoso Vaso de los Guerreros, Una vez más, el papel
en aquell trasllat va ser decisiu, i van arribar les col·leccions
que jugó toda la plantilla de SIP y sus colaboradores en
del Museu de Prehistòria en bon estat a la nova seu.
aquel traslado fue decisivo: las colecciones del Museo de
Després d’un llarg període de més de deu anys en els
quals van estar tancades les sales permanents del Centre
Prehistoria llegaron en buen estado a su nueva sede.
Tras un largo periodo de más diez años en las que
Cultural de la Beneficència, el llavors director de Museu
estuvieron cerradas las salas permanentes del Centro
de Prehistòria, Enrique Pla, va muntar el 1983 una
Cultural de La Beneficencia, el entonces director de
exposició temporal sobre cultura ibèrica (Pla, 1983) en
Museo de Prehistoria, Enrique Pla, montó en 1983 una
la qual s’exposava el Vas dels Guerrers, l’obra mestra de
exposición temporal sobre cultura ibérica (Pla, 1983) en
l’art ibèric. Finalment, el 1995 i sota la direcció de Bernat
la que se exponía el Vaso de los Guerreros, la obra maestra
Martí, s’obri el nou Museu de Prehistòria que dedica una
del arte ibérico. Finalmente, en 1995 y bajo la dirección
sala monogràfica a la ciutat d’Edeta i el seu territori. El
de Bernat Martí, se abre el nuevo Museo de Prehistoria
Vas dels Guerrers, una altra vegada, ocupava, com hui dia,
que dedica una sala monográfica a la ciudad de Edeta
un lloc privilegiat juntament amb altres vasos no menys
y su territorio. El Vaso de los Guerreros, una vez más,
famosos del Tossal de Sant Miquel, que s’exhibeix en tota
ocupaba, como hoy en día, un lugar privilegiado junto
la seua esplendor (Martí, 1995: 124).
con otros vasos no menos famosos del Tossal de Sant
Miquel, que fue exhibido en todo su esplendor (Martí,
Del museu al reconeixement científic universal
1995: 124).
La direcció del SIP decideix aprofitar l’edició anual
de la memòria de la Diputació Provincial de València
Del museo a su reconocimiento científico universal
per a publicar, en La labor del Servicio de Investigación
La dirección del SIP decide aprovechar la edición anual
Prehistórica y su museo en el pasado año 1934, l’estudi
de la memoria de la Diputación Provincial de Valencia
detallat de les excavacions amb una àmplia documentació
para publicar, en La labor del Servicio de Investigación
gràfica que dóna així a conéixer, en aquell mateix hivern
Prehistórica y su museo en el pasado año 1934, el
de 1935, les troballes més destacades de la campanya al
estudio detallado de las excavaciones con una amplia
Tossal de Sant Miquel de Llíria: els vasos decorats i les
documentación gráfica dando así a conocer, en ese mismo
inscripcions ibèriques.
invierno de 1935, los hallazgos más destacados de la
campaña en el Tossal de Sant Miquel de Llíria: los vasos
decorados y las inscripciones ibéricas.
22
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-23]
Fig. 5. Calc i dibuix de José Alcácer, continuador de Francisco Porcar en
la còpia del fris del Vas dels Guerrers. Principi dels anys 50. Arxiu SIP.
La ràpida publicació dels calcs i els dibuixos de
Fig. 5. Calco y dibujo de José Alcácer, continuador de Francisco Porcar
en la copia del friso del Vaso de los Guerreros. Principios de los años
50. Archivo SIP.
La pronta publicación de los calcos y dibujos de
Francisco Porcar i José Alcácer (fig. 5) dels vasos figurats
Francisco Porcar y José Alcácer (fig. 5) de los vasos
i dels textos ibèrics associats a aquests van convertir el
figurados y de los textos ibéricos asociados a los mismos
Tossal de Sant Miquel en un referent de la protohistòria
convirtieron el Tossal de Sant Miquel es un referente
peninsular, passant les troballes valencianes a il·lustrar la
de la protohistoria peninsular, pasando los hallazgos
llavors poc coneguda cultura ibèrica en obres de referència
valencianos a ilustrar a la entonces poco conocida
de la importància de l’Enciclopedia Universal Espasa-
cultura ibérica en obras de referencia de la entidad de la
Calpe, en el seu suplement de 1936-1939 (Bonet, 1995:
Enciclopedia Universal Espasa-Calpe, en su suplemento de
74). Hem de tindre en compte que en aquesta època ja
1936-1939 (Bonet, 1995: 74). Téngase en cuenta que en
eren conegudes les ceràmiques figurades de l’Alcúdia
estas fechas ya eran conocidas las cerámicas figuradas de
la l’Alcúdia d’Elx, descubiertas por Albertini en 1906, y
que Obermaier y Heiss acuñaron en 1929 el término del
23
[page-n-24]
Fig. 6. Vas dels Guerrers,
Tossal de Sant Miquel de
Llíria. Cap al 1940. Placa
de vidre. Foto: Casa Grollo.
Arxiu SIP.
Fig. 6. Vaso de los Guerreros
el Tossal de Sant Miquel de
Llíria. Hacia 1940. Placa de
vidrio. Foto: Casa Grollo.
Archivo SIP.
d’Elx, descobertes per
«estilo simbólico» para
Albertini el 1906, i que
referirse al grupo de
Obermaier i Heiss van
Elx-Archena. Mientras,
encunyar el 1929 el
los nuevos hallazgos de
terme estil simbòlic per
Llíria, llevan a Isidro
a referir-se al grup d’Elx-
Ballester a acuñar la
Archena. Mentrestant,
producción propia
les noves troballes de
de los edetanos con
Llíria, porten Isidro
el término de «estilo
Ballester a encunyar la producció pròpia dels edetans amb
el terme estil narratiu d’Oliva-Llíria (La labor, 1935: 46).
narrativo de Oliva-Llíria» (La labor, 1935: 46).
El Vaso del Combate de los Guerreros con Coraza
El Vas del Combat dels Guerrers amb Cuirassa (fig.
(fig. 6), como lo titulan en la primera publicación, es
6), com ho titulen en la primera publicació, és l’últim dels
el último de los diez vasos comentados. Es un estudio
deu vasos comentats. És un estudi preliminar, a l’espera
preliminar, en espera de la restauración completa de
de la restauració completa de la sèrie, s’identifiquen els
la serie, se identifican los vasos con nombres muy
vasos amb noms molt particulars «sovint poc encertats,
particulares «a veces poco acertados, pero preferibles
però preferibles a la freda individualització d’un nom» (La
a la fría individualización de un número» (La labor,
labor, 1935: 21). Tanmateix, dècades després se’ls segueix
1935: 21). Sin embargo, décadas después se les sigue
reconeixent i nomenant, a quasi tots ells, de la forma com
reconociendo y nombrando, a casi todos ellos, tal y como
els van batejar els seus descobridors. En el cas que ens
los bautizaron sus descubridores. En el caso que nos
ocupa, la bibliografia, a poc a poc, ha anat simplificant
ocupa, la bibliografía poco a poco ha ido simplificando su
el seu nom i hui es coneix com el Vas dels Guerrers de
nombre que hoy se conoce como el Vaso de los Guerreros
Llíria. En aquella primera publicació es descriu amb detall
de Llíria. En aquella primera publicación se describe
el desenvolupament del fris, destacant-hi com a element
con detalle el desarrollo del friso, donde se destaca como
excepcional la presència de llorigues i cascs d’escates, tant en
elemento excepcional la presencia de lorigas y cascos de
escamas, a la vez en jinetes como en infantes, que tanto
debate despertarían entre los investigadores sobre la
24
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-25]
els genets com en els infants, que tant de debat despertarien
entre els investigadors sobre la cronologia i la filiació
d’aquest vas (Pericot, 1979, Bonet, 1995: 437-439).
Des de 1934, any en què apareixen les primeres
cronología y filiación de este vaso (Pericot, 1979, Bonet,
1995: 437-439).
decoracions figurades de Llíria, Bosch Gimpera (1944)
Desde 1934, año en el que aparecen las primeras
defensa unes datacions altes per a les produccions, entre
decoraciones figuradas de Llíria, Bosch Gimpera (1944)
els segles iv i iii aC, i es consideren les ceràmiques gregues
defiende unas dataciones altas para las producciones,
com a font d’inspiració de les decoracions ibèriques.
entre los siglos iv y iii a. C., considerando las cerámicas
Enfront d’aquesta proposta, García y Bellido (1943: 91)
griegas como fuente de inspiración de las decoraciones
defensa una cronologia tardana, entre el segle ii aC i el
ibéricas. Frente a esta propuesta, García y Bellido (1943:
dC, basada, sobretot, en les lorica squamata així com
91) defiende una cronología tardía, entre el siglo ii a. C.
en l’escut allargat, o scutum, i les càligues o botes altes,
y el i d. C., basada, sobre todo, en las lorica squamata así
armes defensives romanes que vinculava amb les guerres
como en el escudo alargado, o scutum, y el las botas altas,
sertorianes (82-72 aC). L’escola valenciana es debatia
o caligae, armas defensivas romanas y que vinculaba con
aquells anys entre la proposta inicial de Ballester (1943),
las guerras sertorianas (82-72 a. C.). La escuela valenciana
que mantenia una cronologia del segle iii aC, i la de
se debatía en aquellos años entre la propuesta inicial
Fletcher (1956) que relacionava la destrucció de la ciutat
de Ballester (1943) que mantenía una cronología del
del Tossal de Sant Miquel amb la Batalla de Lauró (76
siglo iii a. C. y la de Fletcher (1956) que relacionaba la
aC) (Pericot, 1954: XVII-XXXI).
destrucción de la ciudad del Tossal de Sant Miquel con la
i
Com ha apuntat Fernando Quesada en diverses
ocasions (1997; 2010) (vegeu Quesada en aquest mateix
batalla de Lauro (76 a. C.) (Pericot, 1954: XVII-XXXI).
Como ha apuntado Fernando Quesada en varias
volum) el tema de les cuirasses d’escates podria tractar-
ocasiones (1997; 2010) (ver Quesada en este mismo
se d’una tècnica pictòrica de farcit, que no representaria
volumen) el tema de las corazas de escamas podría tratarse
necessàriament escates sinó algun tipus de protecció
de una técnica pictórica de relleno, que no representaría
tèxtil; també, la lorica squamata podria ser cartaginesa, o
necesariamente escamas sino algún tipo de protección
fins i tot es podria tractar de soldats ibèrics al servei de
textil; también, la lorica squamata podría ser cartaginesa
cartaginesos, atés que els vasos estan datats entre el final
o, incluso, podría tratarse de soldados ibéricos al servicio
del segle iii i el començament del ii aC (Bonet, 1995:
de cartagineses, dado que los vasos están datados entre
521). En qualsevol cas, no hi ha evidències arqueològiques
finales del siglo iii y principios del ii a. C. (Bonet, 1995:
de presència de cuirasses d’escates en el món ibèric i de
521). En cualquier caso, no hay evidencias arqueológicas
de presencia de corazas de escamas en el mundo ibérico
y de hecho apenas era utilizada en todo el Mediterráneo
25
[page-n-26]
Fig. 7. Fotogravat i planxa
d’impremta del Vas dels Guerrers
per a l’edició del Corpus Vasorum
Hispanorum. Ceràmica del Tossal
de Sant Miquel de Llíria. 1954.
Fig. 7. Fotograbado y taco
de imprenta del Vaso de los
Guerreros para la edición del
Corpus Vasorum Hispanorum.
Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. 1954.
fet era ben poc utilitzada en tot el Mediterrani central i
central y occidental en esta época (Quesada, 2010: 159).
occidental en aquesta època (Quesada, 2010: 159).
Todos estos detalles del vaso fueron perfectamente
Tots aquests detalls del vas van ser perfectament
dibujados en los primeros calcos y dibujos que realizó
dibuixats en els primers calcs i dibuixos que va fer
Francisco Porcar, en los que se respetan los espacios
Francisco Porcar, tot respectant els espais de decoració
de decoración perdida y de rotura. Además, donde
perduda i de trencament. A més, on la dificultat
la dificultad de observación era grande, se dibujó un
d’observació era gran, es va dibuixar un reticulat o
reticulado o punteado. Muchos de ellos, como el vaso de
puntejat. Molts d’ells, com el Vas dels Guerrers, es van
los Guerreros, volvieron a ser dibujados por José Alcácer
tornar a dibuixar per José Alcácer per a la publicació
para la publicación del Corpus Vasorum Hispanorum e,
Corpus Vasorum Hispanorum, i també hi ha versions on
incluso, hay versiones donde se completa la decoración
es completa la decoració dels fragments desapareguts
de los fragmentos desaparecidos (Ballester et al., 1954).
(Ballester et al., 1954). Hui els originals es custodien com
Hoy los originales se custodian como verdaderas joyas
a veritables joies documentals en l’arxiu del SIP. De fet, els
documentales en el archivo del SIP. De hecho, los
calcs i els dibuixos, com també els fotogravats i les planxes
calcos y dibujos, así como los fotograbados y los tacos
d’impremta del Corpus Vasorum Hispanorum (fig. 7) es
de imprenta del Corpus Vasorum Hispanorum (fig. 7) se
van mostrar en l’exposició temporal sobre «Arqueologia
mostraron en la exposición temporal sobre «Arqueología
en blanc i negre. La labor del SIP 1927-1950», que
en blanco y negro, La labor del SIP 1927-1950» que
organizó el Museo en 2006 (Bonet et al., 2006; Aranegui,
2006: 197-202).
26
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-27]
va organitzar el Museu el 2006 (Bonet et al., 2006;
Aranegui, 2006: 197-202).
Els personatges que protagonitzen l’escena del vas, els
Los personajes que protagonizan la escena del vaso,
los motivos decorativos, el mundo floral que le rodea,
su técnica pictórica y la iconografía del propio del friso
motius decoratius, el món floral que l’envolta, la tècnica
enmarcan este vaso, desde las primeras publicaciones, en
pictòrica i la iconografia del fris mateix emmarquen aquest
el llamado «estilo narrativo» (La labor, 1935). Y dentro
vas, des de les primeres publicacions, en l’anomenat
de la producción edetana, Isidro Ballester (1943: 114)
«estil narratiu» (La labor, 1935). I dins de la producció
encuadra el Vaso de los Guerreros como el máximo
edetana, Isidro Ballester (1942: 114) enquadra el Vas
exponente del «estilo segundo de figuras contorneadas o
dels Guerrers com el màxim exponent de l’«estil segon
dibujadas» que presenta «una ornamentación barroca y
de figures contornejades o dibuixades» que presenta
exuberante, generalmente de origen vegetal, con la que
«una ornamentació barroca i exuberant, generalment
se rellenan los espacios libres en las zonas portadoras de
d’origen vegetal, amb què s’omplin els espais lliures en les
las escenas, hasta llegar en ocasiones a obscurecerlas y
zones portadores de les escenes, fins arribar en ocasions
ahogarlas con su frondosidad». También llamado «estilo
a enfosquir-les i ofegar-les amb la seua frondositat».
florido» (Elvira, 1979) por esa exuberancia de motivos
També anomenat «estil florit» (Elvira, 1979) per aquesta
geométricos y vegetales y por la obsesiva tendencia al
exuberància de motius geomètrics i vegetals i per l’obsessiva
horror vacui, de rellenar todo espacio vacío. Técnica
tendència a l’horror vacui, d’omplir qualsevol espai buit.
pictórica por otro lado bastante generalizada en la
Tècnica pictòrica d’altra banda bastant generalitzada
producción edetana que reconocemos en otros vasos,
como el Cálato de la Danza o el Vaso de la Danza
Guerrera, por citar los más conocidos, pero que en
27
[page-n-28]
en la producció edetana que reconeixem en altres vasos,
com el Càlat de la Dansa o el Vas de la Dansa Guerrera,
per citar els més coneguts, però que en cap cas arriben
ningún caso llegan al detalle y virtuosismo del Vaso de
al detall i el virtuosisme del Vas dels Guerrers (Bonet,
los Guerreros (Bonet, 1995: 440; Aranegui, 1997: 49;
1995: 440; Aranegui, 1997: 49; Aranegui et al., 1997:
Aranegui et al., 1997: 155; Pérez Ballester y Mata, 1998:
155; Pérez Ballester i Mata, 1998: 155). La investigació
155). La investigación española también ha debatido
espanyola també ha debatut sobre els diferents significats i
sobre los distintos significados e interpretaciones de las
interpretacions de les escenes dels vasos de Llíria, i no podia
escenas de los vasos de Llíria, y no podía ser menos el
ser menys el Vas dels Guerrers. Interpretat inicialment com
Vaso de los Guerreros. Interpretado inicialmente como
una escena històrica de combat, com van suggerir-ne els
una escena histórica de combate, como sugirieron sus
descobridors i primers estudiosos (García y Bellido, 1943:
descubridores y primeros estudiosos (García y Bellido,
90-99), al llarg dels anys ha tingut diverses lectures, des
1943: 90-99), a lo largo de los años ha tenido diversas
d’una desfilada d’exhibició guerrera (Aranegui, 1997: 61),
lecturas, desde un desfile de exhibición guerrera
un enfrontament heroic entre dues comunitats (Olmos,
(Aranegui, 1997: 61), un enfrentamiento heroico entre
1992: 140) o una cavalcada associada a un ritual funerari
dos comunidades (Olmos et al., 1992: 140) o una
d’arrel guerrera (Bendala, 2017: 121) (vegeu Quesada en
cabalgata asociada a un ritual funerario de raigambre
aquest mateix volum).
guerrera (Bendala, 2017: 121) (ver Quesada en este
Arreplegar ací tota la bibliografia que ha suscitat el Vas
dels Guerrers, des de la seua primera publicació en 1934,
mismo volumen).
Recoger aquí toda la bibliografía que ha suscitado
no és l’objectiu d’aquest treball, i és per això que es troba
el Vaso de los Guerreros, desde su primera publicación
recopilada en l’annex sobre bibliografia. És prop d’un
en 1934, no es objetivo de este trabajo, y por ello se
segle durant el qual no s’han deixat de publicar treballs
encuentra recopilada en el anexo sobre Bibliografía. Es
i estudis sobre els molts aspectes que es poden abordar i
casi un siglo durante el cual no han cesado de publicarse
discutir pel que fa a la famosa escena. Aspectes tecnològics,
trabajos y estudios sobre los muchos aspectos que
cronològics, funcionals i interpretatius que ens acosten a la
se pueden abordar y discutir sobre la famosa escena.
vida dels ibers, en els diferents vessants social, econòmic i
Aspectos tecnológicos, cronológicos, funcionales e
simbòlic. Però, a més, la singularitat del Vas dels Guerrers
interpretativos que nos aproximan a la vida de los
ve reforçada pel valor arqueològic i documental que
iberos, en su distinta vertiente social, económica y
representa per tractar-se d’una peça única que ha marcat, i
simbólica. Pero, además, la singularidad del Vaso de los
marca, una fita en la història dels estudis ibèrics. Aquesta
Guerreros viene reforzada por el valor arqueológico y
documental que representa al tratarse de una pieza única
que ha marcado, y marca, un hito en la historia de los
28
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-29]
Fig. 8. Falla de la Plaça
Major de Llíria de 2009
de l’artista José Manuel
Martínez Izquierdo.
Fig. 8. Falla de la Plaça
Major de Llíria de 2009,
del artista José Manuel
Martínez Izquierdo.
fita permet precisar
estudios ibéricos
la periodització i
permitiendo precisar
la cronologia de la
la periodización y
ceràmica ibèrica,
la cronología de la
diferenciar estils i
cerámica ibérica;
tallers i, sobretot,
diferenciar estilos
conéixer la societat
y talleres, y, sobre
que va encarregar
todo, conocer a
aquesta peça excepcional. Com veiem, aquest vas no
la sociedad que encargó esta pieza excepcional. Como
ha deixat, ni deixarà de ser motiu d’estudi i font de
vemos, este vaso no ha dejado, ni dejará de ser motivo de
documentació mentre hi haja línies d’investigació noves.
estudio y fuente de documentación mientras haya nuevas
D’altra banda, no volem acabar sense valorar-ne
la projecció patrimonial i identitària. Les imatges dels
líneas de investigación.
Por otro lado, no queremos finalizar sin valorar su
genets i els infants del Vas dels Guerrers il·lustren llibres
proyección patrimonial e identitaria. Las imágenes de los
escolars, textos universitaris, enciclopèdies i sales de
jinetes e infantes del Vaso de los Guerreros ilustran libros
museus del tota l’àrea ibèrica però, a més, el seu potent
escolares, textos universitarios, enciclopedias y salas de
missatge iconogràfic va més enllà de l’àmbit científic i
museos del toda el área ibérica pero, además, su potente
educatiu perquè es converteix en una imatge identitària
mensaje iconográfico va más allá del ámbito científico y
no solament de la ciutat de Llíria (fig. 8), sinó de tota
educativo convirtiéndose en una imagen identitaria no
l’àrea valenciana. El Vas dels Guerrers és, juntament amb
solo de la ciudad de Llíria (fig. 8) sino de toda el área
la Dama d’Elx o el Genet de la Bastida, una de les peces
valenciana. El Vaso de los Guerreros es, junto con la
més emblemàtiques i icòniques de la cultura ibèrica i, per
Dama de Elche o el Jinete de la Bastida, una de las piezas
tant, de la història preromana del nostre país.
más emblemáticas e icónicas de la cultura ibérica y, por
tanto, de la historia prerromana de nuestro país.
29
[page-n-30]
30
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-31]
biografia
d’un recipient
biografía
deun recipiente
icònic
icónico
Consuelo Mata Parreño
Després de conéixer l’esdevenir del Vas dels Guerrers des
Tras conocer el devenir del Vaso de los Guerreros
del seu descobriment, tractarem d’aproximar-nos-en a la
desde su descubrimiento, trataremos de aproximarnos
biografia i plantejar preguntes com qui el va encarregar i
a su biografía, planteando preguntas como quién lo
per a què es va utilitzar. Un aspecte clau per a respondre
encargó y para qué se utilizó. Un aspecto clave para
aquestes qüestions és acostar-nos al lloc on es va trobar,
responder a estas cuestiones es aproximarnos al lugar
així com als objectes, els recipients i els equipaments que
donde se encontró, así como a los objetos, recipientes y
l’acompanyaven.
equipamientos que le acompañaban.
Un encàrrec excepcional
Un encargo excepcional
El Vas dels Guerrers correspon, segons la tipologia de
El Vaso de los Guerreros corresponde, según la tipología
ceràmica ibèrica (Mata i Bonet, 1992), a un lebes. És a
de cerámica ibérica (Mata y Bonet, 1992), a una
dir, un recipient de cos globular, boca ampla i profunditat
lebeta. Es decir, un recipiente de cuerpo globular, boca
mitjana, sense anses i amb peu. Les dimensions i
ancha y profundidad media, sin asas y con pie. Los
les decoracions són molt variades, atributs que en
tamaños y decoraciones son muy variados, atributos que
31
[page-n-32]
determinaven l’ús. Devia contindre tant líquids com
sòlids; però, per l’amplària de la boca, deuria d’utilitzar-se
per a productes d’un consum més o menys ràpid (figs. 1
determinaban su uso. Pudo contener tanto líquidos como
i 6). Recipients similars n’hi ha a la Grècia clàssica tant
sólidos; pero, por su amplia boca, debió utilizarse para
de ceràmica (lebes) com de bronze (dinos). En els symposia
productos de un consumo más o menos rápido (figs. 1
podien substituir els craters per a barrejar el vi amb
y 6). Recipientes similares los hay en la Grecia clásica
aigua; o bé era el recipient on rentar-se les mans abans de
tanto de cerámica (lebes) como de bronce (dinos). En
començar el banquet; els exemplars metàl·lics es lliuraven
los symposia podían sustituir a las cráteras para mezclar
com a premi als atletes; i també es depositaven en els
el vino con agua; o bien era el recipiente donde lavarse
temples com a ofrena (Daremberg i Saglio, 1918: t. I,
las manos antes de empezar el banquete; los ejemplares
1553-1554; t. III, 1001).
metálicos se entregaban como premio a los atletas y
Sense cap mena de dubte, el Vas dels Guerrers és
un producte per encàrrec, una peça única destinada per
a una ocasió especial o un ús distintiu, tal com va ser
también se depositaban en los templos como ofrenda
(Daremberg y Saglio, 1918: t. I, 1553-1554; t. III, 1001).
Sin la menor duda, el Vaso de los Guerreros es un
definit per al món grec per Webster (1972) i per Olmos
producto de encargo, pieza única destinada para una
(1987) per als ibers. Aquests encàrrecs es feien siga per a
ocasión especial o uso distintivo, tal como fue definido
destinar-los a contindre les cendres del difunt, a manera
para el mundo griego por Webster (1972) y por Olmos
d’urna cinerària, siga per a ser dipositats com a ofrenes en
(1987) para los iberos. Estos encargos se hacían bien para
un recinte sacre, o bé per a ser exhibits en un habitatge
destinarlos a contener las cenizas del difunto, a modo de
aristocràtic com a mostra de riquesa. Més que per les
urna cineraria, bien para ser depositados como ofrendas
seues formes o dimensions, són excepcionals per la seua
en un recinto sacro, o bien para ser exhibidos en una
decoració, sobretot els que presenten escenes figurades,
vivienda aristocrática como muestra de riqueza. Más
d’altra banda minoritaris i de circulació restringida (Mata,
que por sus formas o tamaños, son excepcionales por
1997: 42-48). Constitueixen la millor manera per a
sus decoraciones, sobre todo los que presentan escenas
representar les altes jerarquies de la societat ibèrica pel fet
figurativas, por otro lado minoritarios y de circulación
de ser peces singulars i reproduir imatges úniques. Fins
restringida (Mata, 1997: 42-48). Constituyen el mejor
i tot els pocs exemplars que mostren escenes repetides,
modo de representar a las altas jerarquías de la sociedad
com el Càlat de Cabezo de Alcalá (Azaila) i el Càlat de
ibérica al ser piezas singulares y reproducir imágenes
Cabezo de la Guardia (Alcorisa) (Cabré, 1944: figs. 45,
únicas. Incluso los pocos ejemplares que muestran escenas
48 i làm. 32; Pericot, 1979: figs. 406-411), tenen certes
repetidas, como el Cálato de Cabezo de Alcalá (Azaila)
y el Cálato de Cabezo de la Guardia (Alcorisa) (Cabré,
1944: figs. 45, 48 y lám. 32; Pericot, 1979: figs. 406-
32
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-33]
Fig. 1. Vista del Vas dels Guerrers. Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 1. Vista del Vaso de los Guerreros. Foto: R. de Luis. Archivo SIP.
variacions que
411), tienen
els personalitzen.
ciertas variaciones
Encara que no
que los personalizan.
Aunque no sea el caso
siga el cas del Vas dels
Guerrers, les decoracions de figures
humanes i animals es poden combinar
amb rètols escrits que emfasitzen el caràcter
aristocràtic de les escenes, potser individualitzant
del Vaso de los Guerreros, las
decoraciones de figuras humanas y
animales se pueden combinar con letreros
escritos que enfatizan el carácter aristocrático de las
els protagonistes de les accions, els llocs o algun
escenas, tal vez individualizando a los protagonistas de
esdeveniment concret. Ens parlen, al seu torn, de
las acciones, los lugares o algún acontecimiento concreto.
l’existència d’una clientela il·lustrada en la ciutat ibèrica, a
Nos hablan, a su vez, de la existencia de una clientela
més d’artesans que dominen l’escriptura.
ilustrada en la ciudad ibérica, además de artesanos que
L’excepcionalitat del Vas dels Guerrers s’aprecia, en
primer lloc, en el delicat treball del terrisser que el va
modelar, destacant-hi l’escàs espessor de les parets (uns
dominan la escritura.
La excepcionalidad del Vaso de los Guerreros se
aprecia, en primer lugar, en el delicado trabajo del
alfarero que lo modeló, en el que destaca el escaso espesor
de sus paredes (unos 3 mm) (fig. 1). Por sus medidas
33
[page-n-34]
3 mm) (fig. 1). Per les seues mesures (ø boca 51,5 cm,
ø base 19,5 cm, altura 42,6 cm) és el lebes ibèric més
gros conegut. A més, serveix de suport a una iconografia
(ø boca 51,5 cm, ø base 19,5 cm, alt. 42,6 cm) es la
excepcional en la qual sis genets brandant les seues
mayor lebeta ibérica conocida. Además, sirve de soporte
armes van precedits de dos infants amb falcata i javelina
a una iconografía excepcional en la que seis jinetes
enfrontats a altres quatre infants amb escut i javelina. Siga
blandiendo sus armas van precedidos de dos infantes
una dansa, una exhibició o un enfrontament incruent
con falcata y jabalina enfrentados a otros cuatro infantes
(vegeu Quesada en aquest mateix volum), la veritat és que
con escudo y jabalina. Sea una danza, una exhibición
es va plasmar una escena protagonitzada exclusivament
o un enfrentamiento incruento (ver Quesada en este
per homes, envoltats d’una naturalesa vegetal exuberant
mismo volumen), lo cierto es que se plasmó una escena
però irreal. Fulles i flors acompanyen els personatges
protagonizada exclusivamente por hombres, rodeados
sense cap intenció de representar el paisatge en què es
de una naturaleza vegetal exuberante pero irreal. Hojas y
desenvolupa l’escena. Com a molt, indica que l’acció té
flores acompañan a los personajes sin intención alguna de
lloc a l’aire lliure.
representar el paisaje en el que se desarrolla la escena. A lo
El peculiar i característic estil pictòric és la prova que
és tracta d’un encàrrec a un artista destacat que o bé es
sumo, indica que la acción tiene lugar al aire libre.
Su peculiar y característico estilo pictórico es la
va prodigar poc o bé les altres obres seues no han arribat
prueba de ser un encargo a un artista destacado que
fins a nosaltres (vegeu Aranegui en aquest mateix volum).
o bien se prodigó poco o bien sus otras obras no han
Entre els més de cent recipients amb decoració figurada
llegado hasta nosotros (ver Aranegui en este mismo
comptabilitzats al Tossal de Sant Miquel, només quatre es
volumen). De entre los más de cien recipientes con
poden atribuir a les mateixes mans, o al seu taller: el Plat
decoración figurada contabilizados en el Tossal de Sant
de Peixos amb Escates (fig. 2) i el Vas de l’Home de la
Miquel, sólo cuatro se pueden atribuir a las mismas
Sítula amb escena de dansa i desfilada de genets trobats al
manos, o a su taller: el Plato de Peces con Escamas (fig.
mateix edifici que el Vas dels Guerrers (fig. 8); a més d’un
2) y el Vaso del Hombre de la Sítula, con escena de danza
altre fragment de lebes amb un músic del departament 18
y desfile de jinetes, encontrados en el mismo edificio
i un fragment ceràmic amb un infant del departament 78
que el Vaso de los Guerreros (fig. 8); además de otro
(Bonet, 1995: figs. 35, 36, 53 i 107). Un dels recursos
fragmento de lebeta con un músico del departamento
pictòrics utilitzats exclusivament en el Vas dels Guerrers
18 y un fragmento cerámico con un infante del
és l’espigat per a representar el pèl dels cavalls; mentre que
departamento 78 (Bonet, 1995: figs. 35, 36, 53 y 107).
el patró de les escates de la cuirassa i els cascs dels guerrers
Uno de los recursos pictóricos utilizados exclusivamente
en el Vaso de los Guerreros es el espigado para
representar el pelo de los caballos; mientras que el patrón
34
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-35]
Fig. 2. Plat de Peixos amb Escates procedent del
pou votiu. Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 2. Plato de Peces con Escamas procedente del
pozo votivo. Foto: R. de Luis. Archivo SIP.
es repeteix
de las escamas
en el plat de
de la coraza
peixos citat.
y cascos de
Altres elements
los guerreros
que han permés
se repite en el
plato de peces
identificar-ne
la mà, o taller,
citado. Otros
són els perfils
elementos que han
de les persones, els
permitido identificar
su mano, o taller, son los
guarniments dels cavalls,
les flors i les fulles (Bonet,
perfiles de las personas, los
1995: 440, fig. 216).
Ens trobem, per tant, davant
d’encàrrecs de les famílies nobles edetanes a artesans
atalajes de los caballos, las flores
y las hojas (Bonet, 1995: 440, fig. 216).
Nos encontramos, pues, ante encargos de las familias
especialitzats que treballen a petició de l’elit, reflectint
nobles edetanas a artesanos especializados que trabajan a
activitats pròpies de la seua classe (Bonet, 1995: 464).
petición de la élite, reflejando actividades propias de su
clase (Bonet, 1995: 464).
¿On es va trobar?
La ciutat ibèrica d’Edeta es va destruir entre el anys
¿Dónde se encontró?
175-150 aC, quedant-hi gran part soterrada en els
La ciudad ibérica de Edeta fue destruida entre los años
175-150 a. C., y gran parte de ella quedó sepultada
bajo los escombros hasta nuestros días (fig. 3). Roma
35
[page-n-36]
Fig. 3. Vessant sud del Tossal de Sant Miquel de Llíria amb indicació
on es troba el temple, hui cobert pels terrers de les excavacions.
Arxiu SIP.
Fig. 3. Ladera sur del Tossal de Sant Miquel de Llíria con indicación
donde se halla el templo, hoy cubierto por las terreras de las
excavaciones. Archivo SIP.
enderrocs fins als nostres dies (fig. 3). Roma imposaria
impondría un nuevo modelo político-administrativo de
un altre model politicoadministratiu d’organització
organización territorial que llevó a abandonar la mayor
territorial que va dur a abandonar la major part dels
parte de los asentamientos dependientes a favor del llano,
assentaments dependents a favor del pla, inclosa la ciutat.
incluida la ciudad. Así quedó olvidada bajo tierra una
Així va quedar oblidada sota terra una documentació
documentación única para la investigación arqueológica.
única per a la recerca arqueològica. Entre les nombroses
Entre los numerosos y grandes hallazgos que ha
proporcionado el Tossal de Sant Miquel, está un edificio
compuesto por tres estancias, situado en la manzana 4 de
36
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-37]
Fig. 4. Planta i secció del temple (segons H. Bonet, 1995) i
reconstrucció virtual del sector excavat del Tossal de Sant Miquel amb
indicació del temple. Dibuix H. Bonet i A. Sánchez.
Fig. 4. Planta y sección del templo (según H. Bonet, 1995) i
reconstrucción virtual del sector excavado del Tossal de Sant Miquel con
indicación del templo. Dibujo H. Bonet y A. Sánchez.
i grans troballes que ha proporcionat el Tossal de Sant
ladera sur de la ciudad (fig. 4). En una de esas estancias se
Miquel hi ha un edifici compost per tres estances, situat
halló el Vaso de los Guerreros.
en l’illa de cases 4 de vessant sud de la ciutat (fig. 4). En
una d’aquestes estances es va trobar el Vas dels Guerrers.
En el momento del descubrimiento, los excavadores
lo asociaron a los departamentos 12 y 13 puesto que
En el moment del descobriment, els excavadors el
así se denominaron los espacios que se iban excavando
van associar als departaments 12 i 13 perquè així es van
(Ballester et al., 1954: 60-61). El departamento 12 está
denominar els espais que s’anaven excavant (Ballester
situado en un ángulo del 13 y contiguo al 14, ambos
et al., 1954: 60-61). El departament 12 està situat en
comunicados mediante unos escalones (fig. 5). En el diario
un angle del 13 i contigu al 14, tots dos comunicats
de excavación se describe como un espacio de 1,6 x 2 m y
mitjançant uns escalons (fig. 5). En el diari d’excavació
otros 2 m de profundidad y se interpreta como un pozo.
es descriu com un espai d’1,6 × 2 m i altres 2 m de
En el fondo había piedras, tierra y algunas cerámicas, a
profunditat i s’interpreta com un pou. En el fons hi havia
continuación se indica el hallazgo de cenizas y carbones
pedres, terra i algunes ceràmiques, tot seguit s’indica la
con abundante material cerámico y terracotas; por
encima una capa de arcilla roja sin material arqueológico
—que sin duda corresponde al derrumbe de las paredes
37
[page-n-38]
Fig. 5. Departaments 12
i 13 en el moment de la
seua excavació, el 1934.
A la dreta, els escalons
d’accés al departament
14. Arxiu SIP.
Fig. 5. Departamentos
12 y 13 en el momento
de su excavación, en
1934. A la derecha,
los escalones de acceso
al departamento 14.
Archivo SIP.
trobada de cendres
de adobe— y,
i carbons amb
finalmente, tierra
abundant material
quemada. Los
ceràmic i terracotes;
pocos materiales
per damunt una
recuperados del
capa d’argila roja
departamento 13 se
sense material
encontraron junto
arqueològic —que
a los muros del 12,
sens dubte correspon a la solsida de les parets de tova— i,
finalment, terra cremada. Els pocs materials recuperats del
casi con seguridad procedentes de este último.
La revisión del urbanismo y los ajuares del Tossal
departament 13 es van trobar al costat dels murs del 12,
de Sant Miquel así como la realización de una
quasi amb seguretat procedents d’aquest últim.
planimetría actualizada permitieron interpretar estos tres
La revisió de l’urbanisme i els aixovars del Tossal de
departamentos como un santuario urbano de unos
Sant Miquel així com la realització d’una planimetria
70 m2 compuesto por un patio, con un pequeño pozo en
actualitzada van permetre interpretar aquests tres
una de las esquinas, un acceso con cuatro peldaños que
departaments com un santuari urbà d’uns 70 metres
daría entrada a la sala interior, pavimentada parcialmente
quadrats compost per un pati, amb un pouet en una de
de adobes. En el centro de la estancia había una piedra
les cantonades, un accés amb quatre escalons que donaria
hincada, a modo de monolito o betilo, de unos 60 cm de
entrada a la sala interior, pavimentada parcialment
altura y con restos de enlucido (Bonet, 1995: 364-366).
d’atovons. En el centre de l’estança hi havia una pedra
En estos tres espacios, es destacable la ausencia de
clavada, a manera de monòlit o betil, d’uns 60 cm
equipamientos y enseres de carácter doméstico como
d’altura i amb restes d’arrebossat (Bonet, 1995: 364-366).
hogar, horno, molino, lagar y cerámicas de cocina.
En aquests tres espais, és destacable l’absència
d’equipaments i utensilis de caràcter domèstic com ara
En cambio abundan, sobre todo en el pozo, las piezas
excepcionales de cerámica, objetos de hierro, lucernas,
terracotas y vajilla de mesa y bebida, tanto importada
como local, entre otras.
38
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-39]
llar, forn, molí, cup i ceràmiques de cuina. En canvi, hi
abunden, sobretot en el pouet, les peces excepcionals de
ceràmica, objectes de ferro, llànties, terracotes i vaixella de
¿Para qué se utilizó?
taula i beguda, tant d’importada com de local, entre altres.
Como acabamos de señalar, la mayor parte de los
fragmentos del Vaso de los Guerreros se encontró
¿Per a què es va utilitzar?
depositada en el pozo del templo. Sin embargo, esto no
Com acabem d’assenyalar, la major part dels fragments
deja de ser su destino final. Antes de este desenlace, nos
del Vas dels Guerrers es va trobar depositada en el pouet
aproximaremos a quién lo encargó y para qué se utilizó.
del temple. Amb tot, això no deixa de ser-ne la destinació
No son preguntas fáciles de responder máxime si tenemos
final. Abans d’aquest desenllaç, ens aproximarem a qui el
en cuenta que procede de una excavación de los años
va encarregar i per a què es va utilitzar. No són preguntes
treinta del siglo xx con métodos muy diferentes a los
fàcils de respondre sobretot si tenim en compte que
actuales.
procedeix d’una excavació dels anys trenta del segle xx
amb mètodes molt diferents als actuals.
No podem saber si el Vas dels Guerrers va estar un
No podemos saber si el Vaso de los Guerreros estuvo
un tiempo expuesto en alguna casa o si, por el contrario,
fue concebido desde el principio para su uso exclusivo
temps exposat en alguna casa o si, per contra, va ser
en una ceremonia o para ser depositado como ofrenda
concebut des del principi per a l’ús exclusiu en una
sin utilizar. Los avatares padecidos por este recipiente
cerimònia o per a ser depositat com a ofrena sense utilitzar.
impiden, entre otras cosas, que se puedan realizar análisis
Els avatars patits per aquest recipient impedeixen, entre
de residuos orgánicos con garantías de éxito. Ahora bien,
altres coses, que es puguen realitzar anàlisis de residus
no por ello vamos a dejar de proponer algunas hipótesis.
orgànics amb garanties d’èxit. Tanmateix, no per això
La escena de exhibición plasmada en el mismo es un
deixarem de proposar algunes hipòtesis.
L’escena d’exhibició plasmada en aquest és un indici
indicio para suponer que el comitente fuera un hombre
y, con seguridad, para exaltar alguna gesta masculina.
per a suposar que el comitent fóra un home i, amb
Un hombre perteneciente a la elite edetana y, en
seguretat, per a exaltar alguna gesta masculina. Un home
consecuencia, con suficiente poder adquisitivo y prestigio
pertanyent a l’elit edetana i, en conseqüència, amb
social para encargar y adquirir una pieza tan exclusiva.
suficient poder adquisitiu i prestigi social per a encarregar
i adquirir una peça tan exclusiva.
Al Tossal de Sant Miquel, les famílies aristocràtiques
vivien en grans habitatges com els de l’illa de cases
En el Tossal de Sant Miquel, las familias aristocráticas
vivían en grandes viviendas como las de la manzana 7
(Bonet, 1995: 367-369) (fig. 4). Viviendas donde se
acumulan, junto con el templo, el número más elevado
de piezas con decoración compleja; pero mientras en
el templo hay escenas masculinas, femeninas y mixtas,
39
[page-n-40]
7 (Bonet, 1995: 367-369) (fig. 5). Habitatges on
s’acumulen, juntament amb el temple, el nombre més
elevat de peces amb decoració complexa; però mentre que
en estas casas los únicos protagonistas son los hombres.
en el temple hi ha escenes masculines, femenines i mixtes,
Además, cuentan con equipamientos, como hornos,
en aquestes cases els únics protagonistes són els homes. A
grandes molinos y un lagar, que no se han encontrado
més, disposen d’equipaments, com ara forns, grans molins
en otras zonas del área excavada. Una de las estancias de
i un cup, que no s’han trobat en altres zones de l’àrea
la vivienda 2 —dpto. 41— se ha interpretado como un
excavada. Una de les estances de l’habitatge 2 —dep.
lugar de reunión ya que tiene un banco corrido, vajilla
41— s’ha interpretat com un lloc de reunió ja que té un
de mesa y bebida, manos de mortero y mortero, un cazo,
banc corregut, vaixella de taula i beguda, boixos de morter
soportes, lebetas, una fiale ibérica y microvasos. Piezas
i morter, un cassó, suports, lebetes, una fiala ibèrica i
casi todas ellas relacionadas con actos de comensalía y
microvasos. Peces quasi totes elles relacionades amb actes
similares a las depositadas en el templo.
de comensalia i semblants a les depositades en el temple.
Als temples hi poden haver pous votius on es
En los templos pueden existir pozos votivos donde se
depositaban las ofrendas durante una o varias ceremonias
depositaven les ofrenes durant una o diverses cerimònies
o favissae, esto es, lugares donde se retiraban y purificaban
o favisses, és a dir, llocs on es retiraven i es purificaven les
las ofrendas del templo cuando ya no cabían en el mismo.
ofrenes del temple quan ja no hi cabien. Aquesta última
Esta última opción fue defendida para el pozo del Tossal
opció va ser defensada per al pou del Tossal de Sant
de Sant Miquel por Carmen Aranegui (1997).
Miquel per Carmen Aranegui (1997).
Cas de formar part d’una cerimònia, ja hem assenyalat
De formar parte de una ceremonia, ya hemos
señalado que las lebetas pudieron servir para mezclar
que els lebetes deurien servir per a barrejar vi amb algun
vino con algún otro producto, como agua, miel y hierbas
altre producte, com ara aigua, mel i herbes aromàtiques. A
aromáticas. En el interior del pozo y en la estancia anexa
l’interior del pou i en l’estança annexa —dep. 14— es va
—dpto. 14— se hallaron vajilla de mesa y servicio de
trobar vaixella de taula i servei de beguda, a més d’altres
bebida, además de otras lebetas, lucernas, pateritas para
lebetes, llànties, pateretes per a espècies, un morter i
especias, un mortero y una mano de mortero (figs. 7 y
una mà de morter (figs. 7 i 8). Els diversos pitxers per
8). Los jarros y jarras para servir líquidos indican que
a servir líquids indiquen que l’amfitrió o alguna altra
el anfitrión u otra persona, escanciaban el vino a los
persona, servien el vi als convidats que utilitzaven copes
invitados que utilizaban copas individualizadas, prueba de
individualitzades, prova que hi havia una estreta relació
que existía una estrecha relación entre ellos. Tres de estos
entre ells. Tres d’aquests pitxers pel fet de dur ulls pintats
jarros, al llevar ojos pintados en la boca, adquirirían un
papel simbólico propio en la ceremonia (Vives-Ferrándiz
y López-Bertran, 2017).
40
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-41]
en la boca adquiririen un paper simbòlic propi en la
cerimònia (Vives-Ferrándiz i López-Bertran, 2017).
Una estimació de la quantitat de comensals que
Una estimación del número de comensales que
podrien participar en aquesta celebració es pot fer si
pudieron participar en esta celebración se puede hacer
comptabilitzem les copes recuperades, ja que són d’ús
contabilizando las copas recuperadas ya que son de uso
personal. N’hi ha nou en total, de les quals sis van acabar
personal. Nueve hay en total, de las cuáles seis acabaron
en el pou. Sembla un nombre escàs, però l’espai de
en el pozo. Parece un número escaso, pero el espacio de
reunió no és molt gran (prop de 27 metres quadrats) i, en
reunión no es muy grande (casi 27 m2) y, en general,
general, en les libacions i els symposia del món clàssic, els
en las libaciones y symposia del mundo clásico, los
participants actius tampoc no eren nombrosos.
participantes activos tampoco eran numerosos.
La capacitat de 72 litres del Vas dels Guerrers va
La capacidad de 72 l del Vaso de los Guerreros
permetre consumir entre sis i huit litres de vi a cada
permitió consumir entre 6 y 8 l de vino a cada participante
participant (la capacitat s’ha calculat seguint la proposta
(la capacidad se ha calculado siguiendo la propuesta de
de Marimón, 2010). Unes xifres que s’elevarien als 20
Marimón, 2010). Estas cifras que se elevarían a los 20 y
i 27 litres, si tots els lebetes trobats formaven part de la
27 l, si todos las lebetas encontradas formaron parte de
mateixa cerimònia. Són quantitats importants si ens fixem
la misma ceremonia. Son cantidades importantes si nos
en les conegudes per al món romà. Seguint les referències
fijamos en las conocidas para el mundo romano. Siguiendo
literàries recollides per Tchernia (1986: 20 i 23-25), sabem
las referencias literarias recogidas por Tchernia (1986: 20
que un esclau de Cató rebia 0,75 litres al dia, Horaci per a
y 23-25), sabemos que un esclavo de Catón recibía 0,75 l
un àpat frugal aconsellava beure 0,54 litres, Marcial (I-27)
al día, Horacio para una comida frugal aconsejaba beber
s’emborratxa amb 2,27 litres i en un convivium modest
0,54 l, Marcial (I-27) se emborracha con 2,27 l y en un
se’n podien beure 1,30 litres per comensal.
convivium modesto se podía beber 1,30 l por comensal.
En canvi en un symposium podien consumir-se
En cambio en un symposium podían consumirse
quantitats similars a les ibèriques. En un text grec del
cantidades similares a las ibéricas. En un texto griego
segle iv aC atribuït al poeta Eubule, es descriu la manera
del siglo iv a. C. atribuido al poeta Eubulo, se describe
d’actuar d’un simposiarca, és a dir, la persona encarregada
el modo de actuar de un simposiarca, es decir la persona
de barrejar el vi i l’aigua en el crater: «Per als homes
encargada de mezclar vino y agua en la crátera: «Para los
sensibles prepare només tres craters: un per a la salut
hombres sensibles preparo sólo tres cráteras: una para la
(que beuran primer), el segon per a l’amor i el plaer, i
salud (que beberán primero), la segunda para el amor y
el tercer per a dormir. Quan el tercera s’ha acabat, els
el placer, y la tercera para dormir. Cuando la tercera se
ha terminado, los hombres sabios se van a casa. La cuarta
crátera ya no es mía, pertenece al mal comportamiento;
41
[page-n-42]
Fig. 6. El Vas dels Guerrers i el Vas del
Combat Naval del pou votiu (dep. 12)
i el Vas del Genet Desmuntat trobat
al pati (dep. 13). Segons H. Bonet,
1995.
Fig. 6. El Vaso de los Guerreros y el
Vaso del Combate Naval del pozo
votivo (dpto. 12) y el Vaso del Jinete
Desmontado hallado en el patio
(dpto. 13). Según H. Bonet,
1995.
homes savis se’n van a
la quinta es para gritar;
casa. El quart crater ja
la sexta para las groserías
no és meu, pertany al mal
e insultos; la séptima para
comportament; el cinqué
los golpes; la octava para
és per a cridar; el sisé per a les
romper los muebles; la novena
grolleries i els insults; el seté per als
colps; el huité per a trencar els mobles;
para la depresión; la décima para
la locura y la inconsciencia». A
el nové per a la depressió; el desé per
modo de anécdota, y de acuerdo
a la bogeria i la inconsciència». A
con el relato irónico de Eubulo,
manera d’anècdota, i d’acord amb
en el templo ibérico se pudo
el relat irònic d’Eubule de Cèttia,
llegar al estadio de las groserías e
en el temple ibèric es podria haver
insultos, siempre y cuando todos los
arribat a l’estadi de les grolleries
recipientes pertenecieran a la misma
i els insults, sempre que tots els
ceremonia y contuvieran una bebida
recipients hagueren pertangut a la
alcohólica. No obstante, tampoco
mateixa cerimònia i contingueren
tenemos referencia alguna sobre
una beguda alcohòlica. Tanmateix,
la duración de un evento de estas
tampoc no tenim cap referència
características para época ibérica.
sobre la durada d’un esdeveniment
Otra pregunta de difícil respuesta es
d’aquestes característiques per a
si el contenido del pozo corresponde a
l’època ibèrica.
la última ceremonia, antes de la destrucción
Una altra pregunta de difícil resposta és si el
e incendio del templo, o si es el resultado de varios
contingut del pou correspon a l’última cerimònia, abans
depósitos de ofrendas. La estratigrafía descrita en el
de la destrucció i l’incendi del temple, o si és el resultat
diario de excavaciones parece indicar que la mayor parte
de los restos se hallaron juntos, es decir, correspondientes
a un solo evento o a varios muy próximos en el tiempo.
42
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-43]
Fig. 7. Selecció de ceràmiques trobades al pou (dep. 12). Segons H.
Bonet, 1995.
Fig. 7. Selección de cerámicas encontradas en el pozo (dpto. 12). Según
H. Bonet, 1995.
43
[page-n-44]
Fig. 8. Selecció de ceràmiques i instrumental agrícola del temple
(dep. 14). Segons H. Bonet, 1995.
44
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
Fig. 8. Selección de cerámicas e instrumental agrícola del templo
(dpto. 14). Según H. Bonet, 1995.
[page-n-45]
de diversos depòsits d’ofrenes. L’estratigrafia descrita en el
diari d’excavacions sembla indicar que la major part de les
restes es van trobar juntes, és a dir, corresponents a un sol
En cualquiera de los casos estamos ante acontecimientos
esdeveniment o a diversos molt pròxims en el temps. En
con múltiples participantes como muestran las escenas
qualsevol dels casos estem davant d’esdeveniments amb
de los vasos donde se representan tanto hombres como
nombrosos participants, com mostren les escenes dels vasos
mujeres. En el interior del pozo, junto al Vaso de los
on es representen tant homes com dones. En l’interior del
Guerreros, se recuperaron el Vaso del Combate Naval —
pou, al costat del Vas dels Guerrers, es van recuperar el
con hombres como protagonistas únicos—, el Cálato de
Vas del Combat Naval —amb homes com a protagonistes
la Danza —donde hombres y mujeres desfilan al son de
únics—, el Càlat de la Dansa —on homes i dones desfilen
la música (figs. 6 y 7)— y otros objetos como fusayolas,
al so de la música (figs. 6 i 7)— i altres objectes com
terracotas —femeninas y masculinas— y una en forma
fusaioles, terracotes —femenines i masculines— i una en
de ave (Bonet, 1995: fig. 33).
forma d’ocell (Bonet, 1995: fig. 33).
En les habitacions 13 i 14, contigües al pou, també es
En las habitaciones 13 y 14, contiguas al pozo,
también se encontraron recipientes cuyas imágenes nos
van trobar recipients les imatges dels quals ens mostren
muestran a hombres y mujeres. Entre los primeros, el
homes i dones. Entre els primers, el Vas del Genet
Vaso del Jinete Desmontado y, entre las segundas, un
Desmuntat i, entre les segones, un fragment ceràmic amb
fragmento cerámico con dama sentada, además de otra
dama asseguda, a més d’un altre lebes amb una dansa
lebeta con una danza mixta, jinetes y músicos; junto a
mixta, genets i músics; juntament amb eines agrícoles,
herramientas agrícolas, lucernas, pesas de telar, mortero y
llànties, peses de teler, morter i boix de morter (fig. 8).
mano de mortero (fig. 8).
Siga un únic dipòsit o el resultat de més d’un, la
Sea un único depósito o el resultado de varios, lo
veritat és que en el temple edetà es van dur a terme
cierto es que en el templo edetano se llevaron a cabo
cerimònies en les quals no hi va haver segregació de
ceremonias en las que no hubo segregación de géneros
gèneres perquè els oferents, de forma conjunta o en
pues los oferentes, de forma conjunta o en actos
actes separats, van ser tant homes com dones. Aquestes
separados, fueron tanto hombres como mujeres. Estas
celebracions col·lectives van deure ser les pràctiques
celebraciones colectivas debieron ser las prácticas más
més comunes dutes a terme al santuari, per a les quals
comunes llevadas a cabo en el santuario, para las que
s’encarregaven i/o s’utilitzaven aquests vasos únics i
se encargaban y/o se utilizaban estos vasos únicos y
personalitzats. Les escenes plasmades en ells són el reflex
personalizados. Las escenas plasmadas en los mismos
dels temors, els anhels i els desitjos dels participants.
son el reflejo de los temores, anhelos y deseos de los
participantes.
45
[page-n-46]
46
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-47]
l’obramestra
la obramaestra
de la
de la
pintura
ibèrica
pintura
ibérica
Carmen Aranegui Gascó
La decoració dels vasos ceràmics en els segles iii i ii aC
La decoración de los vasos cerámicos en los siglos iii y ii a.C.
La qualitat artística del Vas dels Guerrers amb Cuirassa
La calidad artística del Vaso de los Guerreros con
1
d’Edeta (Tossal de Sant Miquel de Llíria) supera
Coraza1 de Edeta (Tossal de Sant Miquel de Llíria)
la de qualsevol altra pintura ceràmica indígena del
supera la de cualquier otra pintura cerámica indígena
tardo hel·lenisme mediterrani occidental. L’època a
del tardo-helenismo mediterráneo occidental. La
què pertany, amb tot, assisteix al desplaçament de les
época a la que pertenece, sin embargo, asiste al
narracions escenificades de format mitjà o petit a suports
desplazamiento de las narraciones escenificadas de
diferents dels vasos ceràmics. Així s’esdevé en els casos
formato mediano o pequeño a soportes distintos a los
1.- El terme cuirassa, utilitzat en la primera publicació sobre aquest vas, es manté
ací sense pressuposar que siga tècnicament o militarment adequat, atés que
es podria tractar d’una simple cota tèxtil. Les representacions esculpides i
altres troballes informen que el guerrer ibèric del segle v aC es protegia el
tors amb discos-cuirassa, a la manera de cardiophylax, que ja no consten en la
pintura ceràmica.
Es manté aquesta denominació exclusivament per a aquest cas, únic en tot
el repertori iconogràfic ibèric, perquè d’això es dedueix algun indici relatiu
al fris.
1.- El término coraza, utilizado en la primera publicación de este vaso, se mantiene aquí sin presuponer que sea técnicamente o militarmente adecuado, dado
que podría tratarse de una simple cota textil. Las representaciones esculpidas
y otros hallazgos informan que el guerrero ibérico del siglo v a. C. se protegía
el torso con discos-coraza, a modo de cardiophylax, que ya no constan en la
pintura cerámica.
Se mantiene dicha denominación exclusivamente para este caso, único
en todo el repertorio iconográfico ibérico, porque de ello se deduce algún
indicio relativo al friso.
47
[page-n-48]
de tradició clàssica. Terracotes, objectes de metall,
esteles, a més de l’arquitectura mateixa, en la seua
decoració exterior o interior, exhibeixen preferentment
vasos cerámicos. Así sucede en los casos de tradición
el llenguatge plàstic en aquests segles, alhora que les
clásica. Terracotas, objetos de metal, estelas, además de la
últimes versions de la ceràmica de figures roges o
misma arquitectura, en su decoración exterior o interna,
sobrepintada d’Itàlia o Sicília (Todisco, 2012) recorren
exhiben preferentemente el lenguaje plástico en estos
gradualment a garlandes florals fins que, finalment,
siglos, a la vez que las últimas versiones de la cerámica de
s’imposen les vaixelles de vernís negre amb palmetes i
figuras rojas o sobrepintada de Italia o Sicilia (Todisco,
rosetes impreses amb punxó. Solament aquesta última
2012) recurren progresivamente a guirnaldas florales
modalitat disposa de centres industrials de fabricació
hasta que, finalmente, se imponen las vajillas de barniz
localitzats al llarg del litoral mediterrani ibèric, des de
negro con palmetas y rosetas impresas con punzón. Solo
Roses (Girona) fins a Cadis, lògicament en un medi
esta última modalidad cuenta con centros industriales de
colonial2 (Puig i Griessenberger, 2010: 79-88; Niveau de
fabricación localizados a lo largo del litoral mediterráneo
Villedary, 2003).
ibérico, desde Roses (Girona) hasta Cádiz, lógicamente
El context ibèric, més per la seua temàtica que pel
desfasament cronològic superior a un segle, desmenteix
en un medio colonial2 (Puig i Griessenberger, 2010: 7988; Niveau de Villedary, 2003).
que les escenes pretenguen ser un reflex de l’estil grec
El contexto ibérico, más por su temática que por el
de figures roges. Aquesta va ser la tesi mantinguda per
desfase cronológico superior a un siglo, desmiente que las
Bosch (1915), d’acord amb el plantejament difusionista
escenas pretendan ser un reflejo del estilo griego de figuras
del seu temps, que ja havia qüestionat la tesi micènica
rojas. Esta fue la tesis mantenida por Bosch (1915), de
(Perrot i Chipiez, 1894: 940, núm. 5) però insistia en
acuerdo con el planteamiento difusionista de su tiempo,
l’impacte grec com a generador de la cultura ibèrica,
que ya había cuestionado la tesis micénica (Perrot y
recolzant-se en la constància de vasos àtics de figures
Chipiez, 1894: 940, n.º 5) pero insistía en el impacto
roges als jaciments. En aquells anys encara no s’havien
griego como generador de la cultura ibérica, apoyándose
descobert les decoracions característiques d’Edeta ,
en la constancia de vasos áticos de figuras rojas en los
però des del començament del segle xx es coneixia el
yacimientos. En aquellos años todavía no se habían
Càlat d’Archena (Pijoan, 1911-1912: 241-262) i cap
descubierto las decoraciones características de Edeta3,
2.- La producció envernissada saguntina no té un volum que es puga qualificar
d’industrial (Pascual, 1998: 87-103).
3.- Precisament van ser les excavacions del SIP a la Bastida de les Alcusses les que
van demostrar que la ceràmica àtica de figures roges s’associa a la ceràmica
ibèrica amb decoració geomètrica, mentre que l’estil narratiu de Llíria és
contemporani als repertoris de vernís negre campanià.
2.- La producción barnizada saguntina no tiene un volumen que pueda calificarse de industrial (Pascual, 1998: 87-103).
3.- Precisamente fueron las excavaciones del SIP en la Bastida de les Alcusses las
que demostraron que la cerámica ática de figuras rojas se asocia a la cerámica
ibérica con decoración geométrica, mientras que el estilo narrativo de Llíria
es contemporáneo de los repertorios de barniz negro campano.
3
48
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-49]
Fig. 1. Olla daunia, segle iii a. C.
(www.atlantedellarteitaliana.it).
Fig. 1. Olla daunia, siglo iii a. C.
(www.atlantedellarteitaliana.it).
al 1924 va ser trobada la gerra del Castellar d’Oliva,
tots dos presentats com els primers vasos de guerrers,
pero desde comienzos del siglo xx se conocía el Cálato de
repetits després a Edeta, La Serreta (Alcoi, Cocentaina,
Archena (Pijoan, 1911-1912: 241-262) y hacia 1924 fue
Penàguila) i El Cigarralejo (Mula).
hallada la tinaja del Castellar de Oliva, ambos presentados
En l’actualitat, aquestes representacions s’entenen
millor atribuint-les a l’imaginari d’una societat la
cúpula de la qual se significa per consumir
objectes exclusius de producció local,
expressament diferents dels importats.
En aquest sentit, determinades
como los primeros vasos de guerreros, repetidos después
en Edeta, La Serreta (Alcoi, Cocentaina, Penàguila)
o El Cigarralejo (Mula).
En la actualidad, estas
representaciones se entienden mejor
atribuyéndolas al imaginario de
elits iberes actuen com els
una sociedad cuya cúpula
dauns de Pulla (fig. 1) en
se significa por consumir
el segle iii aC o els naturals
objetos exclusivos de
de Lavello, a la Basilicata,
que van rebutjar les imatges de
producción local, expresamente
distintos de los importados. En
tradició hel·lenitzant i van crear el seu
este sentido, determinadas elites iberas
propi repertori i temàtica amb escenes
actúan como los daunios de Apulia (fig. 1)
humanes (Tagliente, 2002: 129-140). En
en el siglo iii a. C. o los naturales de Lavello en
l’àmbit ibèric es tracta de vasos al torn de bona qualitat,
la Basilicata, que rechazaron las imágenes de tradición
destacats a Llíria pels seus frisos figuratius pintats al
helenizante y crearon su propio repertorio y temática
pinzell amb pigments vermellosos. El protagonisme
con escenas humanas (Tagliente, 2002: 129-140). En el
d’homes amb indumentària guerrera, a peu o a cavall,
medio ibérico se trata de vasos a torno de buena calidad,
supera en nombre el d’escenes de caça, de dansa o amb
destacados en Llíria por sus frisos figurativos pintados
participació de dones. Aquests són els temes amb què,
a pincel con pigmentos rojizos. El protagonismo de
des de Lleida fins a Albacete i Múrcia, amb poques
hombres con indumentaria guerrera, a pie o a caballo,
excepcions més al sud, es van emetre missatges propis,
supera en número el de escenas de caza, de danza o con
participación de mujeres. Estos son los temas con los
que, desde Lleida hasta Albacete y Murcia, con pocas
49
[page-n-50]
equivalents, tot i que amb altres continguts i una altra
cultura estètica, als dels citats pobles itàlics. Allò més
cridaner és que aquesta pintura ceràmica ibèrica no és ni
excepciones más al sur, se emitieron mensajes propios,
l’epíleg ni la rèplica de cap vaixella establida, sinó una
equivalentes, aunque con otros contenidos y otra cultura
proposta genuïna.
estética, a los de los citados pueblos itálicos. Lo más
En l’àrea ibèrica, a diferència de les altres, és
llamativo es que esta pintura cerámica ibérica no es ni el
interessant recordar que, amb edetans i ilercavons, els
epílogo ni la réplica de ninguna vajilla establecida, sino
contestans i mastiens, en prescindir en el segle iii aC de
una propuesta genuina.
les tombes monumentals a les quals s’associava la majoria
En el área ibérica, a diferencia de las demás, es
de la seua escultura en pedra i importacions àtiques amb
interesante recordar que, con edetanos e ilercavones,
figures, van adoptar la ceràmica pròpia com a expressió
los contestanos y mastienos, al prescindir en el siglo iii
identitària, rebaixant l’impacte de la imatge davant del
a. C. de las tumbas monumentales a las que se asociaba
públic pel fet de mostrar-la en un suport menor (Careri
la mayoría de su escultura en piedra e importaciones
et al., 2009). En efecte, quan l’ostentació funerària
áticas con figuras, adoptaron la cerámica propia como
decau, un ampli sector geogràfic, més extens que el de
expresión identitaria, rebajando el impacto de la imagen
la tomba monumental precedent, però en el qual no
ante el público al mostrarla en un soporte menor (Careri
s’inclou Andalusia, comença a oferir atuells expressius
et al., 2009). En efecto, cuando la ostentación funeraria
de les seues tradicions, més sovint il·lustrades sobre
decae, un amplio sector geográfico, más extenso que el
recipients d’emmagatzematge que sobre serveis de taula.
de la tumba monumental precedente, pero en el que no
Aquestes peces es dipositen, probablement com atifells
se incluye Andalucía, empieza a ofrecer vasijas expresivas
d’ofrenes, adés en tombes destacades, com les del Cabezo
de sus tradiciones, más veces ilustradas sobre recipientes
del Tío Pío (Archena) (Tortosa, 1999: 167-171), El
de almacenaje que sobre servicios de mesa. Estas piezas
Castellar (Oliva) (Aranegui, 2004: 229-238), El Corral
se depositan, probablemente, como recipientes de
de Saus (Moixent) (Izquierdo, 1996: 239-262) o La
ofrendas, bien sea en tumbas destacadas, como las del
Hoya de Santa Ana (Chinchilla) (Abad i Sanz, 1995: 73-
Cabezo del Tío Pío (Archena) (Tortosa, 1999: 167-
84; Martínez Picazo, 2017), adés en llocs emblemàtics
171), El Castellar (Oliva) (Aranegui, 2001-2002: 229-
de l’oppidum, com ocorre primer a Edeta (Bonet, 1995:
238), El Corral de Saus (Moixent) (Izquierdo, 1996:
437-449) i a La Serreta (Olmos i Grau, 2005: 79-98)
239-262) o La Hoya de Santa Ana (Chinchilla) (Abad
i, bastant més tard, a Íl·lici (l’Alcúdia d’Elx) (Ronda i
y Sanz, 1995: 73-84; Martínez Picazo, 2017), o bien
Tendero, 2013: 139-161), Kelin (Los Villares, Caudete
en lugares emblemáticos del oppidum, como ocurre
primero en Edeta (Bonet, 1995: 437-449) y en La
Serreta (Olmos y Grau, 2005: 79-98) y, bastante más
50
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-51]
de las Fuentes) (Mata, 2014: 41-46), Libisosa (Lezuza)
(Uroz, 2013: 51-73) o Azaila (Terol) (Maestro, 2015:
577-582) i Alcorisa (Terol) (Maestro, 2013-2014: 71-
tarde, en Ilici (l’Alcúdia d’Elx) (Ronda y Tendero, 2013:
91). D’aquesta manera, celebracions escenificades en les
139-161), Kelin (Los Villares, Caudete de las Fuentes)
necròpolis i els oppida contribueixen a la construcció
(Mata, 2014: 41-46), Libisosa (Lezuza) (Uroz, 2013:
de la memòria col·lectiva cap a l’ibèric tardà, sense que
51-73) o Azaila (Zaragoza) (Maestro, 2015: 577-582)
puga assegurar-se l’associació exclusiva d’una temàtica a
y Alcorisa (Teruel) (Maestro, 2013-2014: 71-91). De
les unes o les altres. En el curs de la romanització aquest
este modo, celebraciones escenificadas en necrópolis
costum s’estendrà cap a la Celtibèria i adaptarà el seu
y oppida contribuyen a la construcción de la memoria
llenguatge a noves circumstàncies.
colectiva hacia el ibérico tardío, sin que pueda asegurarse
Els frisos amb escenes eleven el rang de formes
la asociación exclusiva de una temática a unas u otros.
ceràmiques utilitàries. Hi apareixen sobre vasos fets
En el curso de la romanización esta costumbre se irá
per encàrrec, la qual cosa els confereix la categoria de
extendiendo hacia la Celtiberia, adaptando su lenguaje a
peces úniques en el cas ibèric (Aranegui, 1997: 164-
nuevas circunstancias.
165). L’usuari descriu el tema perquè el pintor el plasme
Los frisos con escenas elevan el rango de formas
a pinzell en tons ocres o rogencs, d’acord amb els
cerámicas utilitarias. Aparecen sobre vasos realizados por
paràmetres propis de la pintura ibèrica. Tot açò comporta
encargo, lo que les confiere la categoría de piezas únicas
l’existència de pintors d’escenes al servei de l’oligarquia.
en el caso ibérico (Aranegui, 1997: 164-165). El usuario
describe el tema para que el pintor lo plasme a pincel en
Aptituds del pintor del Vas dels Guerrers
tonos ocres o rojizos, de acuerdo con parámetros propios
La soltesa amb què l’autor va plasmar aquest fris
de la pintura ibérica. Todo ello supone la existencia de
continu, amb traços finíssims que atorguen plasticitat
pintores de escenas al servicio de la oligarquía.
tant a la corporeïtat dels cavalls com als genets i els
infants, com també als motius de farcit, es combina amb
Aptitudes del pintor del Vaso de los Guerreros
una expressió àgil del moviment de l’acció. El pas lleuger
La soltura con que el autor plasmó este friso continuo,
dels infants està compassat amb el trot dels cavalls (fig.
con trazos finísimos que otorgan plasticidad tanto a la
2) i també amb l’orientació de les fulles d’heura, que
corporeidad de los caballos como a los jinetes e infantes
també marquen la direcció d’esquerra a dreta en què
e incluso a los motivos de relleno, se combina con una
transcorre una desfilada que està lluny de ser monòtona.
expresión ágil del movimiento de la acción. El paso
L’artista domina, com s’hi observa, la jerarquització del
ligero de los infantes está acompasado con el trote de los
caballos (fig. 2) e incluso con la orientación de las hojas
de hiedra, que también marcan la dirección de izquierda
51
[page-n-52]
Fig. 2. Detall de dos
genets al trot del Vas
dels Guerrers. Foto:
J. M. Gil-Carles
(1988). Arxiu SIP.
Fig. 2. Detalle de
dos jinetes al trote del
Vaso de los Guerreros.
Foto: J. M. Gil-Carles
(1988). Archivo SIP.
relat mitjançant
a derecha en
l’ús de recursos
que transcurre
un desfile que
compositius. Es
está lejos de ser
percep així mateix
monótono. El artista
intencionalitat en el fet
domina, como se ve, la
que un genet i un infant no
porten cuirassa d’escates (fig. 3), la
qual cosa degué tindre un significat en el
fet que es narra. Encara que apareixen sis genets
jerarquización del relato mediante el
uso de recursos compositivos. Se percibe
asimismo intencionalidad en la circunstancia de
i sis infants, la clau de l’escena es troba en la seqüència
que un jinete y un infante no lleven coraza de escamas
d’aquests últims, ja que conté un fet peculiar: l’únic
(fig. 3), lo que debió tener un significado en el hecho
personatge amb casc amb cimera emplomallada, amb
que se narra. Aunque aparecen seis jinetes y seis infantes,
llança i falcata sembla marcar el tempo en què l’infant
la clave de la escena reside en la secuencia de estos
que li precedeix ha de colpejar amb la seua falcata l’escut
últimos, ya que contiene un hecho peculiar: el único
del que va davant, provocant que la resta de la fila mire
personaje con casco con cimera empenachada, lanza y
cap arrere mentre segueix avançant. El pintor dibuixa
falcata parece marcar el tempo en que el infante que le
amb destresa la torsió anatòmica dels personatges (fig.
precede tiene que golpear con su falcata el escudo del
4). Aquesta ordre és la que dinamitza l’escena.
que va delante, provocando que el resto de la fila mire
Tota ella es desenvolupa sobre un fons de signes
hacia atrás mientras sigue avanzando. El pintor dibuja
estel·liformes, rosetes, flors i tiges que recreen un ambient
con destreza la torsión anatómica de los personajes (fig.
feraç i propiciatori en honor dels hàbils infants, precisos
4). Esta orden es la que dinamiza la escena.
Toda ella se desarrolla sobre un fondo de signos
esteliformes, rosetas, flores y tallos que recrean
52
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-53]
Fig. 3. Infant sense cuirassa
d’escates del Vas dels Guerrers.
Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 3. Infante sin coraza de escamas
del Vaso de los Guerreros. Foto: R.
de Luis. Archivo SIP.
en el maneig de la seua
un ambiente feraz y
panòplia, i dels cavallers que
propiciatorio en honor de
exhibeixen el seu domini hípic
los hábiles infantes, certeros
muntant aparentment a pèl i
en el manejo de su panoplia,
a la geneta, amb la llança en
y de los caballeros que
alt per a guardar l’equilibri. La
exhiben su dominio hípico
seua postura, precisament, i les
montando aparentemente
vistoses frontaleres dels cavalls
a pelo y a la jineta, con la
il·lustren l’ambient d’una
lanza en alto para guardar
parada militar (fig. 5),
el equilibrio. Su postura,
de manera que el fris
precisamente, y las vistosas
aconsegueix el ritme
frontaleras de sus caballos
compassat propi d’una
ilustran el ambiente de una
cavalcada festiva.
parada militar (fig. 5), de
La frescor del dibuix,
modo que el friso logra el
l’harmonia dels rostres
ritmo acompasado propio
expressada en els ulls, la
de una cabalgata festiva.
indumentària i l’armament
La frescura del dibujo,
actiu i passiu; la composició de les figures i el ritme
la armonía de los rostros expresada en los ojos, la
seqüencial, denoten no solament una mà ben dotada, sinó
indumentaria y el armamento activo y pasivo; la
també una cultura artística que no és possible atribuir
composición de las figuras y el ritmo secuencial,
a un pintor novell. I la qüestió és que se’n coneixen
denotan no solo una mano bien dotada sino también
molts pocs exemples, sempre referits a Edeta, en el
una cultura artística que no es posible atribuir a un
conjunt de la pintura ceràmica ibèrica susceptibles de ser
pintor novel. Y la cuestión es que se conocen muy pocos
considerats d’igual o superior qualitat artística que el Vas
ejemplos, siempre referidos a Edeta, en el conjunto de la
dels Guerrers amb Cuirassa per la qual cosa se’ns escapa
pintura cerámica ibérica susceptibles de ser considerados
de igual o superior calidad artística que el Vaso de los
Guerreros con Coraza por lo que el aprendizaje del
53
[page-n-54]
Fig. 4. Infants mirant cap arrere mentres corren cap avant. Foto: R. de
Luis. Arxiu SIP.
Fig. 4. Infantes mirando hacia atrás mientras corren hacia adelante.
Foto: R. de Luis. Archivo SIP.
l’aprenentatge de l’autor4. No sabem on va adquirir el seu
autor se nos escapa4. No sabemos dónde adquirió su
ofici, però ratifiquem que el tenia quan va realitzar les
oficio pero ratificamos que lo tenía cuando acometió las
peces de què tractem.
piezas que nos ocupan.
4.- Una problemàtica similar, traslladada a l’escultura en pedra, ha donat lloc
a considerar l’actuació d’escultors grecs, magnegrecs o púnics (Faustoferri,
2000: 315-323), o bé eivissencs (Sala, 2007: 51-82), entre els ibers, susceptible de ser tinguda en compte també si s’admet el contacte d’ibers amb tallers
externs. Pel que fa a la pintura ceràmica, tanmateix, quasi no s’ha plantejat la
itinerància d’artistes (Aranegui, 2012: 265-275), tot i que, davant de peces
com la que ens ocupa, la referència a influències exteriors s’esvaeix per no
poder aportar models coetanis similars.
4- Similar problemática, trasladada a la escultura en piedra, ha dado lugar a considerar la actuación de escultores griegos, magno-griegos o púnicos (Faustoferri, 2000: 315-323), o bien ibicencos (Sala, 2007: 51-82), entre los iberos,
susceptible de ser contemplada también admitiendo el contacto de iberos
con talleres externos. Acerca de la pintura cerámica, sin embargo, apenas se
ha planteado la itinerancia de artistas (Aranegui, 2012: 265-275), aunque,
ante piezas como la que nos ocupa, la referencia a influencias exteriores se
desvanece al no poder aportar modelos coetáneos similares.
54
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-55]
Fig. 5. Detall del cap d’un cavall.
Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 5. Detalle de la cabeza de un
caballo. Foto: R. de Luis. Archivo
SIP.
Proximitat i distància
respecte a altres
Proximidad y distancia
escenificacions edetanes
respecto a otras
comparables
escenificaciones edetanas
Examinant el repertori
comparables
edetà, un altre lebes
Examinando el repertorio
incomplet del temple,
edetano, otra lebeta
trobat en el departament
incompleta del templo,
14, és la peça que més
hallada en el departamento
s’acosta al vas objecte d’estudi, per la soltesa amb
14, es la pieza que más se aproxima al vaso objeto de
què està pintat. El Vas de l’Home amb Sítula, també
estudio por la soltura con que está pintada. El Vaso
conegut com a Vas dels Dansarins, mostra una dansa
del Hombre con Sítula, también conocido como Vaso
d’homes i dones al so de la música, escortats per genets
de los Danzarines, muestra una danza de hombres y
i amb un quadre d’un portador d’una sítula davant
mujeres al son de la música, escoltada por jinetes y con
d’un personatge assegut. Amb tot, quan s’observa la
un cuadro de un portador de sítula ante un personaje
forma dels ulls dels homes i les dones s’adverteixen
sentado. No obstante, cuando se observa la forma de
diferències que s’accentuen en comprovar que cap dels
los ojos de hombres y mujeres se advierten diferencias,
cossos dels guerrers mostra cuirassa d’escates, sinó cotes
que se acentúan al comprobar que ninguno de los
representades amb línies que es creuen en diagonal,
cuerpos de los guerreros muestra coraza de escamas,
iguals a les de les túniques de les dones, la qual cosa fa
sino cotas representadas con líneas que se cruzan en
pensar en un teixit (fig. 6). A més presenta rètols ibèrics
diagonal, iguales a las de la túnicas de las mujeres, lo
en la part superior de tot el fris, la qual cosa indica
que hace pensar en un tejido (fig. 6). Además presenta
l’associació d’imatge i frases —no solament paraules—
letreros ibéricos en la parte superior de todo el friso,
escrites, sense que això siga la norma en l’epigrafia del
lo que indica la asociación de imagen y frases —no
pou sagrat o favissa. Com denota, per exemple, el rètol
solo palabras— escritas, sin que ello sea la norma en
la epigrafía del pozo sagrado o favissa. Como denota,
por ejemplo, el letrero de dos palabras del Vaso del
55
[page-n-56]
Fig. 6. Dibuix original de José Alcácer del Vas de l’Home de la Sítula,
del dep. 14 amb indicació dels teixits de les vestimentes. Arxiu SIP.
Fig. 6. Dibujo original de José Alcácer del Vaso del Hombre de la
Sítula, del dpto. 14 con indicación de los tejidos de las vestimentas.
Archivo SIP.
de dues paraules del Vas del Combat Naval, apareixen
Combate Naval, aparecen textos dispares, sin repetición
textos dispars, sense repetició de formularis epigràfics
de formularios epigráficos (Simón, 2012: 271-273). Por
(Simón, 2012: 271-273). Per consegüent, cal atribuir
consiguiente cabe atribuir estos fragmentos a un autor
aquests fragments a un autor competent, potser un
competente, tal vez a un discípulo del maestro, que se
deixeble del mestre, que es mostra més pròxim a la
muestra más próximo a la realidad ibérica, como ratifica
realitat ibèrica, com ho ratifica també la inscripció.
también la inscripción.
Si es repassa la iconografia del tors del guerrer
Si se repasa la iconografía del torso del guerrero
ibèric en els altres vasos del grup de l’estil narratiu
ibérico en los demás vasos del grupo del estilo
anomenat florit, s’observa un dibuix una mica més
narrativo llamado florido, se observa un dibujo algo
rígid, amb traços un poc més gruixuts i es confirma
más rígido, con trazos algo más gruesos y se confirma
l’excepcionalitat de les cuirasses, com ja es va posar de
la excepcionalidad de las corazas, como ya se puso de
manifest en la recapitulació d’il·lustracions del Corpus
manifiesto en la recapitulación de ilustraciones del
Corpus Vasorum Hispanorum (motivos 482 a 517). Todo
el resto de guerreros viste cuerpos probablemente de
56
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-57]
Fig. 7. Detall d’un guerrer amb la tira
encreuada en el tors del Vas del Guerrer
Desmuntat. Arxiu SIP.
Fig. 7. Detalle de un guerrero con la tira
cruzada en el torso del Vaso del Guerrero
Desmontado. Archivo SIP.
Vasorum Hispanorum (motius 482
tela más o menos lucidos, a veces
a 517). Tota la resta de guerrers
dejando ver tirantes (fig. 7), en
vesteix cossos probablement de
los que suele destacarse la tira
tela més o menys lluïts, a vegades
cruzada bajo el cuello, sinónimo
deixant veure tirants (fig. 7), en els
de distinción (Aranegui, 1996:
quals sol destacar-se la tira creuada
91-121), ausente en el friso que
sota el coll, sinònim de distinció
centra esta exposición. Por eso la
(Aranegui, 1996: 91-121), absent
representación de escamas queda
en el fris que centra aquesta
como una aportación excepcional
exposició. Per això la representació d’escates queda com
de un maestro que tuvo a bien introducir la diversidad
una aportació excepcional d’un mestre que va veure bé
en los desfiles militares, dotándolos selectivamente de
d’introduir la diversitat en les desfilades militars, dotant-
una prenda que no puede probarse que corresponda a
les selectivament d’una peça que no es pot provar que
la panoplia ibérica. Se trata de un recurso que se repite
corresponga a la panòplia ibèrica. Es tracta d’un recurs
en los sistemas de imágenes, consistente en aludir a algo
que es repeteix en els sistemes d’imatges, consistent a
más antiguo o más suntuario, para sobredimensionar
al·ludir a alguna cosa més antiga o més sumptuària, per
un relato a través de un determinado código de
a sobredimensionar un relat a través d’un determinat
apariencias que el público comprendía (Lissarrague,
codi d’aparences que el públic comprendria (Lissarrague,
1990). Aquí pudo deberse a quien encargó el vaso,
1990). Ací es podria deure a qui va encarregar el vas,
aunque fue ejecutado con soltura por quien lo pintó.
tot i que va ser executat amb soltesa per qui el va pintar.
Pero este recurso no parece haber sido sistemáticamente
Però aquest recurs no sembla haver sigut sistemàticament
secundado en Edeta.
secundat a Edeta.
Un elemento en el que sí que podría comprobarse
Un element en el qual sí que es podria comprovar el
el recurso a este código de apariencias es el casco
recurs a aquest codi d’aparences és el casc emplomallat.
empenachado. El casco con cimera del personaje
El casc amb cimera del personatge principal del
principal de nuestro Vaso de los Guerreros también está
dibujado por alguien que conoce bien esta tipología. Sin
embargo hay más ocurrencias, lo que lleva a concluir
57
[page-n-58]
nostre Vas dels Guerrers també està dibuixat per algú
que coneix bé aquesta tipologia. Amb tot, hi ha més
ocurrències, la qual cosa du a concloure que es tracta
que se trata de un atributo conocido culturalmente, no
d’un atribut conegut culturalment, no tant perquè
tanto porque sea coetáneo de esta pintura cerámica, sino
és coetani d’aquesta pintura ceràmica, sinó perquè
porque confiere jerarquía a quienes lo portan al aludir a
confereix jerarquia als qui el porten, pel fet d’al·ludir
una época heroica sobre la que se construye la memoria
una època heroica sobre la qual es construeix la memòria
del grupo.
del grup.
La constancia de falcatas y lanzas, de escudos
La constància de falcates i llances, d’escuts
adornados y caballos enjaezados, de motivos florales
adornats i cavalls guarnits, de motius florals i signes
y signos y, reiteradamente solo en Edeta, de letreros,
i, reiteradament només a Edeta, de rètols, defineix el
define el léxico de los vasos ibéricos de guerreros, pues
lèxic dels vasos ibèrics de guerrers, ja que es repeteix
se repite en casi todos ellos, con variantes de ejecución
en quasi tots ells, amb variants d’execució i modalitats
y modalidades pictóricas diversificadas. Se diría, en
pictòriques diversificades. Es pot dir, en conseqüència,
consecuencia, que hay una representación canónica del
que hi ha una representació canònica de l’home ibèric
varón ibérico armado, que está singularizada en nuestro
armat, que està singularitzada en el nostre vas per
vaso por las escamas, pero que se atiene a una norma en
les escates, però que s’adapta a una norma en la resta
los demás ejemplos.
d’exemples.
La amplia muestra de decoraciones complejas se
L’àmplia mostra de decoracions complexes s’ajusta
ajusta a convencionalismos formales que se repiten
a convencionalismes formals que es repeteixen
prácticamente en todos los casos, con variaciones de
pràcticament en tots els casos, amb variacions de detall.
detalle. Los rostros de perfil con narices prominentes,
Els rostres de perfil amb nas prominent, l’expressió facial
la expresión facial centrada en el ojo, sin la línea de la
centrada en l’ull, sense la línia de la boca dibuixada; els
boca dibujada; los pies de puntillas de las figuras en
peus de puntetes de les figures en moviment; les mans
movimiento; las manos con los dedos abiertos, la monta
amb els dits oberts, la forma de muntar a l’amazona...
a la amazona... son comunes a todos los ejemplos de
són comuns a tots els exemples d’Edeta i s’hi projecten
Edeta y se proyectan más allá. En cuanto al tratamiento
més enllà. Quant al tractament de la imatge, sempre
de la imagen, siempre son figuras bidimensionales,
són figures bidimensionals, planes, sense plasmació
planas, sin plasmación del volumen. Como
del volum. Com generalment estan en moviment i
generalmente están en movimiento y aparecen salpicadas
apareixen esguitades amb motius de farciment disposats
de motivos de relleno dispuestos aleatoriamente, no se
muestran inertes sino dotadas de vivacidad, a pesar de su
esquematismo.
58
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-59]
aleatòriament, no es mostren inertes, sinó dotades de
vivacitat, malgrat el seu esquematisme.
Atés que el fris dels guerrers amb cuirassa és el màxim
Dado que el friso de los guerreros con coraza
exponent de dibuix, composició, ritme i plasticitat de
es el máximo exponente de dibujo, composición,
l’acció que descriu, se li pot atorgar el rang de model de
ritmo y plasticidad de la acción que describe, se le
la resta de la sèrie que, tanmateix, no copia la narració
puede otorgar el rango de modelo del resto de la serie
sinó que s’adapta a passatges diversos, ja que respon a
que, sin embargo, no copia la narración sino que se
encàrrecs individualitzats, executats per diverses mans.
adapta a pasajes diversos, ya que responde a encargos
Si hi ha uns estereotips que identifiquem com a ibèrics,
individualizados, ejecutados por diversas manos. Si hay
és legítim considerar que va haver-hi un model i Llíria té
unos estereotipos que identificamos como ibéricos,
moltes possibilitats d’haver-ne sigut el focus d’irradiació.
es legítimo considerar que hubo un modelo y Llíria
tiene muchas posibilidades de haber sido su foco de
Enquadrament cultural del vas
irradiación.
Els comentaris que fem tot seguit solament intenten
comparar, des de l’antropologia cultural, el llenguatge
Encuadre cultural del vaso
formal de la pintura ibèrica amb representacions animals
Los comentarios que siguen solo intentan comparar
i humanes amb altres per tractar de situar-lo millor, no
desde la antropología cultural el lenguaje formal de
per a derivar-lo de sèries ceràmiques alienes. Ni això
la pintura ibérica con representaciones animales y
és possible, per la distància de l’una i les altres, ni és
humanas con otros para tratar de situarlo mejor, no
pertinent metodològicament. No es tracta d’alinear el
para derivarlo de series cerámicas ajenas. Ni ello es
millor fris d’Edeta amb algun dels diferents centres amb
posible por la distancia de una y otras, ni es pertinente
què els ibers es van relacionar, sinó d’aproximar-se al
metodológicamente. No se trata de alinear el mejor friso
context sociocultural en què apareixen aquests temes.
de Edeta con alguno de los distintos centros con los
Vegem-ne alguns casos. En la cerca d’altres
que los iberos se relacionaron, sino de aproximarse al
casos orientatius, el desplaçament cap a Grècia és
contexto sociocultural en que aparecen estos temas.
imprescindible perquè és allí on la història de la pintura
Veamos algunos casos. En la búsqueda de otros
ceràmica és més rica. Des d’aquesta perspectiva, sense
casos orientativos, el desplazamiento hacia Grecia es
entrar en detalls innecessaris, es pot dir que els pintors
imprescindible pues es allí donde la historia de la pintura
edetans conceben formes un poc menys esquemàtiques
cerámica es más rica. Desde esta perspectiva, sin entrar
que la majoria de les que s’utilitzaven en els últims
en detalles innecesarios, puede decirse que los pintores
edetanos conciben formas algo menos esquemáticas
que la mayoría de las que se utilizaban en los últimos
59
[page-n-60]
vasos atenesos del Dípilon, de final del segle viii i
començament del vii aC (Cook, 1972: 19-21). Passant
a certes variants orientalitzants una poc posteriors,
vasos atenienses del Dípylon, de finales del siglo viii
l’anomenat Wild Goat Style, que va irradiar des de la
y comienzos del siglo vii a. C. (Cook, 1972: 19-21).
Grècia de l’est, articula millor les imatges i introdueix
Pasando a ciertas variantes orientalizantes algo posteriores,
motius secundaris entre elles, i arribar a incorporar
el llamado Wild Goat style, que irradió desde la Grecia
missatges heroics del cicle troià (Cook, 1998: fig.
del este, articula mejor las imágenes e introduce motivos
8.25) (fig. 8). El conjunt de les figuracions heroiques
secundarios entre ellas, llegando a incorporar mensajes
ibèriques reflecteix un món menys grandiloqüent encara
heroicos del ciclo troyano (Cook, 1998: fig. 8.25) (fig.
que aporta una estètica formalment més avançada que
8). El conjunto de las figuraciones heroicas ibéricas refleja
la de la citada pintura ceràmica dàunia coetània de la
un mundo menos grandilocuente aunque aporta una
romanització, per exemple. Les unes i les altres són
estética formalmente más avanzada que la de la citada
representacions que sorgeixen quan les ciutats s’afermen,
pintura cerámica daunia coetánea de la romanización,
alhora que es constitueixen les ciutadanies urbanes, que
por ejemplo. Unas y otras son representaciones que
es reconeixen com una minoria dominant que honra els
surgen cuando las ciudades se afianzan, a la vez que se
seus difunts i els seus guerrers. Aquesta és la conjuntura
constituyen las ciudadanías urbanas, que se reconocen
comuna de l’aparició de diferents vaixelles (que no van
como una minoría dominante que honra a sus difuntos
arribar a Ibèria).
y a sus guerreros. Esta es la coyuntura común de la
Algunes prefectures dels oppida ibèrics del final de
l’ibèric ple, interessades a preservar-ne l’autonomia,
aparición de distintas vajillas (que no llegaron a Iberia).
Algunas jefaturas de los oppida ibéricos, del final del
també elaboren un missatge heroic que es vehicula en
ibérico pleno, interesadas en preservar su autonomía,
vasos de luxe locals. Aquest és el motiu de la proliferació
también elaboran un mensaje heroico que se vehicula
de la pintura ceràmica, que posa en circulació temes
en vasos de lujo locales. De ahí la proliferación de
que marquen cànons compartits, amb una estètica que
la pintura cerámica, que pone en circulación temas
respon a les capacitats de cada pintor. Són peces que no
que marcan cánones compartidos, con una estética
van suscitar reaccions contràries, com sí que havia passat
que responde a las capacidades de cada pintor. Son
anteriorment amb l’escultura monumental, sinó que es
piezas que no suscitaron reacciones contrarias, como
van multiplicar en el curs de la romanització.
sí que había sucedido anteriormente con la escultura
El mestre del Vas dels Guerrers marca amb la seua
obra aquests cànons. Treballa al servei d’un edetà
monumental, sino que se multiplicaron en el curso de la
romanización.
El maestro del Vaso de los Guerreros marca con
su obra dichos cánones. Trabaja al servicio de un
60
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-61]
Fig. 8. Plat orientalitzant Wild Goat Style (R. M. Cook, 1998, fig. 8.25).
Fig. 8. Plato orientalizante Wild Goat style (R. M. Cook, 1998, fig. 8.25).
poderós i executa l’escena amb traç segur, descrivint-ne
tots els detalls. La simplicitat del dibuix anatòmic i la
poderoso edetano y ejecuta la escena con trazo seguro,
insistència en els detalls accessoris es repetiran sempre
describiendo todos sus detalles. La simplicidad del
que es recórrega al guerrer en l’àmbit ibèric. El que
dibujo anatómico y la insistencia en lo accesorio
no es repeteix és el domini del ritme de la composició
se repetirán siempre que se recurra al guerrero en
ni els recursos per a captar l’atenció de
l’espectador. El seu missatge plàstic no
solament és parlant sinó també
ric en referències. Les cuirasses
d’escates atorguen una nota
el ámbito ibérico. Lo que no se repite es el
dominio del ritmo de la composición
ni los recursos para captar la
atención del espectador. Su
mensaje plástico no solo es
parlante sino también rico en
jeràrquica, ¿als guerrers de
la capital del territori?,
referencias. Las corazas de
¿a altres guerrers?, ¿a
escamas otorgan una nota
desfilades conjuntes? La
jerárquica, ¿a los guerreros
resposta queda oberta.
de la capital del territorio?,
Tampoc no s’arriba a
¿a otros guerreros?, ¿a desfiles
conjuntos? La respuesta
presumir on va adquirir-ne
queda abierta. Tampoco
la competència. Potser es va
il·lustrat en altres llocs que no
se llega a presumir dónde
encertem a determinar... Potser
adquirió su competencia. Pudo
va ser convidat a Edeta per qui va
encarregar el fris...
Hi queden, per tant, moltes preguntes sense resposta,
la qual cosa no impedeix reconéixer que els guerrers
haberse ilustrado en otros lugares que
no acertamos a determinar... Tal vez fuera
invitado a Edeta por quien encargó el friso...
Quedan, por lo tanto, muchas preguntas sin
amb cuirassa il·lustren una obra mestra pintada sobre
respuesta, lo que no impide reconocer que los guerreros
ceràmica, destinada a la societat que va viure al Tossal de
con coraza ilustran una obra maestra pintada sobre
Sant Miquel de Llíria.
cerámica, destinada a la sociedad que vivió en el Tossal
de Sant Miquel de Llíria.
61
[page-n-62]
62
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-63]
batalles
i desfilades
en el vas
dels guerrers
de
batallas
y desfiles
en el vaso
de losguerreros
de
Fernando Quesada Sanz
El conegut Vas dels Guerrers és un bon exemple de com,
El conocido Vaso de los Guerreros es un buen ejemplo
al llarg de huitanta anys, la lectura i la interpretació dels
de cómo, a lo largo de ochenta años, la lectura e
objectes i les escenes pintades en ells poden canviar, i molt.
interpretación de los objetos y de las escenas pintadas en
Les prioritats i els objectius de la recerca han evolucionat,
ellos pueden cambiar, y mucho. Las prioridades y objetivos
i amb elles la forma de mirar i interrogar objectes tan
de la investigación han ido evolucionando, y con ellas la
complexos com aquest. Per això, les diferents lectures
forma de mirar e interrogar objetos tan complejos como
proposades no són sempre i necessàriament contradictòries,
éste. Por ello las diferentes lecturas propuestas no son
sinó sovint complementàries i mútuament enriquidores.
siempre y necesariamente contradictorias, sino a menudo
complementarias y mutuamente enriquecedoras.
El context, essencial per a la lectura militar i simbòlica de
l’escena
El contexto, esencial para la lectura militar y simbólica de
Hi ha, però, dos factors objectius que s’han de tindre en
la escena
compte. En primer lloc, els treballs recents porten a datar
Hay, no obstante lo anterior, dos factores objetivos que
el vas i el seu estil pictòric (estil II, amb dibuix i perfilat;
deben tenerse en cuenta. En primer lugar, los trabajos recien
Bonet, 1995: 440 ss.) entorn del final del segle iii o molt
tes llevan a fechar el vaso y su estilo pictórico (estilo II, con
63
[page-n-64]
a començament del segle ii aC, és a dir, entre la guerra
d’Anníbal i la gran revolta contra els nouvinguts romans
de 195 aC, invasors que havien arribat per a quedar-s’hi
dibujo y perfilado, Bonet 1995: 440 ss.) en torno a finales
(Bonet 1992: 226 ss.; 1995: 515 ss.). No pot datar-se en
del siglo iii o muy principios del siglo ii a. C., es decir entre la
les últimes dècades del segle i aC, en època de Juli Cèsar o
guerra de Aníbal y la gran revuelta contra los recién llegados
fins i tot en època d’Octavi, com va creure García y Bellido
romanos de 195 a. C., invasores que habían llegado para
(1943: 89-96); ni tampoc en plena època ibèrica del segle
quedarse (Bonet, 1992: 226 ss.; 1995: 515 ss.). No puede
iv
aC, abans de la presència dels Bàrquides i els Escipions.
fecharse en las últimas décadas del siglo i a. C., en época
Aquests personatges van originar guerres d’una intensitat
de Julio César o incluso en época de Octavio, como creyó
i una escala noves, que van implicar els pobles locals com
A. García y Bellido (1943: 89-96); ni tampoco en plena
a mercenaris i tropes auxiliars en una escala també sense
época ibérica del siglo iv a. C., antes de la presencia de los
precedents. Va ser per això un moment molt violent i
Bárquidas y Escipiones. Estos personajes trajeron consigo
convuls, de canvis transcendentals per al món ibèric, que
guerras de una intensidad y escala nuevas, que implicaron a
sens dubte afectaria la gent que ho va viure d’una manera
los pueblos locales como mercenarios y tropas auxiliares en
molt intensa. Les armes i les tàctiques dels guerrers, els
una escala también sin precedentes. Fue pues un momento
ritus, la demografia, els ritmes de les collites, la societat
muy violento y convulso, de cambios trascendentales para
mateixa, tot es veuria alterat de manera molt marcada entre
el mundo ibérico, que sin duda debió afectar a quienes lo
218 i 190 aC.
vivieron de manera muy intensa. Las armas y tácticas de los
En segon lloc, el vas es va trobar el 1934 en el
guerreros, los ritos, la demografía, los ritmos de las cosechas,
departament 12 (Ballester et al., 1954), com a part d’un
la sociedad misma, todo debió verse alterado de manera muy
conjunt de tres espais hui cobert amb la terra de les
marcada entre 218 y 190 a. C.
excavacions posteriors. Helena Bonet i el seu equip han
En segundo lugar, el vaso se encontró en 1934 en
interpretat el lloc, amb bones raons, com un depòsit votiu
el departamento 12 (Ballester et al., 1954), parte de un
dins d’un santuari o temple urbà (Bonet, 1992: pàssim;
conjunto de tres espacios hoy cubierto bajo terreras de
1995: 87-107; 364 ss. i 446 ss.; 2013: 389; Aranegui,
las excavaciones posteriores. Helena Bonet y su equipo
1997a: pàssim). Tot i que Francisco Beltrán (2014: 328)
han interpretado el lugar, con buenas razones, como un
ha discutit algun aspecte d’aquesta lectura, en concret el
depósito votivo dentro de un santuario o templo urbano
seu caràcter col·lectiu i comunitari en funció sobretot de
(Bonet, 1992: passim; 1995: 87-107; 364 ss. y 446 ss.;
les dimensions reduïdes de l’espai, la interpretació cultural
2013: 389; Aranegui, 1997a: passim). Aunque Francisco
s’ha generalitzat (per exemple Vizcaíno, 2015: 80-81; Pérez
Beltrán (2014: 328) ha discutido algún aspecto de esta
lectura, en concreto su carácter colectivo y comunitario
en función sobre todo de lo reducido del espacio, la
64
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-65]
Fig. 1. Dibuix del fris del Vas dels Guerrers amb indicació de les figures
tractades en el text.
Fig. 1. Dibujo del friso del Vaso de los Guerreros con indicación de las
figuras tratadas en el texto.
Blasco, 2014: 284 ss.). Aquests vasos no són doncs una
interpretación cúltica se ha generalizado (por ejemplo
mera vaixella domèstica de qualitat, i la seua circulació
Vizcaíno, 2015: 80-81; Pérez Blasco, 2014: 284 ss.). Estos
va ser restringida. Les decoracions no són purament
vasos no son pues mera vajilla doméstica de calidad, y
ornamentals o narratives (tot i que també hem d’incloure
su circulación fue restringida. Sus decoraciones no son
aquests factors en la seua lectura), sinó que formarien part
puramente ornamentales o narrativas (aunque también
de rituals, sacrificials o de comensalitat/convivialitat (com
debemos incluir estos factores en su lectura), sino que
ha insistit fa poc Antonio Vizcaíno, 2015: 78 ss.), que a
debieron formar parte de rituales, sacrificiales o de
més no podem imaginar aliens al període històric que va
comensalidad/convivialidad (como ha insistido hace poco
tocar viure a aquells terrissers i pintors, ancians i xiquets,
Antonio Vizcaíno, 2015: 78 ss.), que además no podemos
llauradors convertits en guerrers, mares i artesanes.
imaginar ajenos al periodo histórico que tocó vivir a
aquellos alfareros y pintores, ancianos y niños, labriegos
El fris figurat
convertidos en guerreros, madres y artesanas.
El nostre recipient és un lebes, un gran vas destinat a
contindre líquid, sense anses, per la qual cosa no té una
El friso figurado
cara principal, sinó un gran fris corregut que es pot llegir
Nuestro recipiente es una lebeta, un gran vaso destinado
de diverses maneres, tot i que la més senzilla i més probable
a contener líquido, sin asas, por lo que no tiene una cara
és la que se sol utilitzar en els dibuixos de l’escena: sis
principal, sino un gran friso corrido que se puede leer de
varias maneras, aunque la más sencilla y más probable
es la que se suele utilizar en los dibujos de la escena: seis
65
[page-n-66]
genets avancen cap a la dreta, tots ells abillats de manera
semblant i empunyant armes de mànec (llances o més
probablement javelines, com veurem) (fig. 1). Encara
jinetes avanzan a la derecha, todos ellos ataviados de
que s’ha escrit en una interpretació literal que munten a
manera similar y empuñando armas de astil (lanzas o más
l’amazona, amb ambdues cames en un costat del cavall (per
probablemente jabalinas, como veremos) (fig. 1). Aunque
exemple Carmen Aranegui, 1997b: 67) —a més de sense
se ha escrito en una interpretación literal que montan a
estrep ni sella (Quesada, 2005)—, creiem per la nostra
la amazona, con ambas piernas en un costado del caballo
banda que no és així, sinó que l’artesà no ha volgut mutilar
(por ejemplo Carmen Aranegui, 1997b: 67) —además sin
els genets ocultant una cama completa darrere del cavall,
estribo ni silla, (Quesada, 2005)—, creemos por nuestra
i ha preferit de representar-los com si es tractara d’una
parte que no es así, sino que el artesano no ha querido
transparència o radiografia: l’aspecte simbòlic pren ací
mutilar a los jinetes ocultando una pierna completa tras
precedència sobre el realista. Davant dels genets, a la dreta,
el caballo, y ha preferido representarlos como si de una
trobem altres sis figures a peu, les dues primeres avancen
transparencia o radiografía se tratase: lo simbólico toma
cap a la dreta enarborant en actitud violenta una falcata i
aquí precedencia sobre lo realista. Delante de los jinetes, a
una javelina i per tant sense escuts; i altres quatre infants —
la derecha, hallamos otras seis figuras a pie, las dos primeras
amb llança i escut però sense espasa— que estan dibuixats
avanzan hacia la derecha enarbolando en actitud violenta
en una posició estranya, les cames avançant també cap a la
una falcata y una jabalina y, por tanto, sin escudos; y otros
dreta, però amb el tors girat cap als dos primers infants i
cuatro infantes —con lanza y escudo pero sin espada—
els genets que els segueixen, com si es regiraren contra ells
que están dibujados en una posición extraña, las piernas
mentre fugen... o potser fent una violenta dansa en armes,
avanzando también hacia la derecha, pero con el torso
un tipus de dansa ritual coneguda en altres pobles del
vuelto hacia los dos primeros infantes y los jinetes que
Mediterrani (Poursat, 1968; Wheeler, 1982; Camporeale,
les siguen, como si se revolvieran contra ellos mientras
1987, per a Ibèria en general vegeu, entre altres, Castelo
huyen... o quizá realizando una violenta danza en armas,
1990, etc.) i potser representada, amb acompanyament
un tipo de danza ritual conocida en otros pueblos del
de músics, en altres vasos ibèrics, com l’anomenat Crater
Mediterráneo (Poursat, 1968; Wheeler, 1982; Camporeale,
de la Desfilada Militar del Cigarralejo (Mula, Múrcia)
1987, para Iberia en general ver entre otros Castelo
(Quadrado, 1990).
1990, etc.) y quizá representada, con acompañamiento
No entrarem ací en el significat possible dels complexos
de músicos, en otros vasos ibéricos, como la llamada
motius de fons, florals i vegetals (Pérez Ballester, 1997).
Crátera del Desfile Militar del Cigarralejo (Mula, Murcia)
Sense descartar-ne la funció ornamental i de farciment
(Cuadrado, 1990).
No entraremos aquí en el significado posible de los
complejos motivos de fondo, florales y vegetales (Pérez
66
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-67]
de l’espai, com les rosetes i les palmetes en els vasos
orientalitzants grecs, no hi descartem un paper semblant al
del posterior estil d’Elx (Tortosa, 1995 i 1997) associat a la
Ballester, 1997). Sin descartar su función ornamental
vitalitat de la naturalesa o a la demarcació d’accions (Pérez
y de relleno del espacio, como las rosetas y palmetas
Ballester i Mata 1998: 235). Potser siga també significatiu
en los vasos orientalizantes griegos, no descartemos un
que en aquest vas no apareguen rètols amb textos ibèrics,
papel similar al del posterior estilo de Elx (Tortosa, 1995
com sí que ocorre en molts altres vasos pròxims.
y 1997) asociado a la vitalidad de la naturaleza o a la
La vestimenta, armes i abillaments dels infants són
demarcación de acciones (Pérez Ballester y Mata, 1998:
molt semblants entre ells (tret dels detalls) i als dels genets
235). Quizá sea también significativo que en este vaso no
(fig. 2a i 2b). Podria pensar-se també que els sis infants
aparezcan letreros con textos ibéricos, como sí ocurre en
representen els sis genets, ara desmuntats, en un tempo
otros muchos vasos próximos.
narratiu i seqüencial que ha sigut identificat en altres
La vestimenta, armas y atavíos de los infantes son muy
vasos ibèrics amb escenes complexes, com per exemple en
similares entre sí (salvo detalles) y a los de los jinetes (fig.
un gran vas de la Serreta d’Alcoi (Olmos i Grau, 2005).
2a y 2b). Podría incluso pensarse que los seis infantes
Després hi veurem per què és improbable. També s’ha
representen los seis jinetes, ahora desmontados, en un
suggerit per Pérez Ballester i Mata (1998: 239) una situació
tempo narrativo y secuencial que ha sido identificado en
en la qual els infants estigueren en un centre amb els genets
otros vasos ibéricos con escenas complejas, como por
trotant o galopant en cercle al voltant, la qual cosa no ens
ejemplo en un gran vaso de la Serreta de Alcoi (Olmos
sembla plausible.
y Grau, 2005). Veremos luego por qué es improbable.
No podem pensar en dues ètnies enfrontades i
También Pérez Ballester y Mata (1998: 239) han sugerido
caracteritzades per panòplies diferents, com tampoc no
una situación en la que los infantes estuvieran en un
és el cas en les molt més antigues escultures del conjunt
centro con los jinetes trotando o galopando en círculo
de Porcuna (Jaén) (Negueruela, 1989: 326). Per posar un
alrededor, lo que no nos parece plausible.
exemple, en els vasos pintats grecs a vegades les escenes
No podemos pensar en dos etnias enfrentadas y
de lluita es duen a terme entre rivals armats de manera
caracterizadas por panoplias diferentes, como tampoco
semblant, però sovint s’indiquen trets (tipus d’escut, casc,
ocurre en las esculturas mucho más antiguas del conjunto
armes, vestimenta) per a distingir clarament, per exemple,
de Porcuna (Jaén) (Negueruela, 1989: 326). Por poner un
grecs de perses o escites (Lissarrague, 1990). Per tant, si fóra
ejemplo, en los vasos pintados griegos a veces las escenas de
una batalla el que s’hi narra, seria entre pobles veïns, del
lucha se desarrollan entre rivales armados de manera similar,
mateix grup ètnic, o almenys amb armament i vestimenta
pero muy a menudo se indican rasgos (tipos de escudo,
casco, armas, vestimenta) para distinguir claramente, por
ejemplo, griegos de persas o escitas (Lissarrague, 1990). Por
67
[page-n-68]
Fig. 2a. Genet que porta a la
destra una javelina amb probable
amentum per la posició dels dits
i amb esperons fixats als turmells.
Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 2a. Jinete portando en la
diestra una jabalina con probable
amentum por la posición de los
dedos y con acicates fijados a los
tobillos. Foto: R. de Luis.
Archivo SIP.
molt semblant.
tanto, si fuese una batalla
lo que se narra, sería entre
El caràcter de l’escena:
pueblos vecinos, del mismo
¿batalla, cavalcada, dansa?
grupo étnico, o al menos con
Sobre aquest vas s’han fet
armamento y vestimenta muy
nombroses lectures. En la
similar.
primera gran publicació
científica del jaciment, el
El carácter de la escena:
Corpus Vasorum Hispanorum
¿batalla, cabalgata, danza?
de 1954, Isidro Ballester i el
Sobre este vaso se han hecho
seu equip opinaven que es
numerosas lecturas. En la
tractava d’una batalla en la
primera gran publicación
qual els quatre infants de la
científica del yacimiento, el
dreta fugien de dos infants
Corpus Vasorum Hispanorum
i els sis genets; és la lectura
de 1954, Isidro Ballester y
més directa i sens dubte és
su equipo opinaban que se
plausible. En el seu pròleg,
trataba de una batalla en la
Luis Pericot (1954) repassa
que los cuatro infantes de la
les hipòtesis prèvies i, fins i tot estimant la cronologia
derecha huían de dos infantes y los seis jinetes; es la lectura
romana de García y Bellido —basada sobretot en les armes
más directa y es sin duda plausible. En su prólogo, Luis
representades—, s’inclina més prompte per una data
Pericot (1954) repasa las hipótesis previas y, aun estimando
d’origen anterior, entre els segles iii i ii aC amb una possible
la cronología romana de García y Bellido —basada sobre
perdurabilitat fins a època sertoriana, cap al 76 aC. En la
todo en las armas representadas—, se inclina más bien
seua Ceràmica ibèrica el mateix Pericot subscrivia (1979:
por una fecha de origen anterior, entre los siglos iii y ii
184) la idea d’un combat entre els infants, sense explicar
a. C. con posible perduración hasta época sertoriana,
hacia el 76 a. C. En su Cerámica Ibérica el mismo Pericot
suscribía (1979: 184) la idea de un combate entre los
68
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-69]
Fig. 2b. Trama convencional de
farciment per a indicar el pelatge
dels cavalls. Foto: R. de Luis.
Arxiu SIP.
Fig. 2b. Trama convencional de
relleno para indicar el pelaje de los
caballos. Foto: R. de Luis.
Archivo SIP.
la presència dels genets, però
infantes, sin explicar la
en un altre punt (1979: 178)
presencia de los jinetes, pero
suggeria ja la possibilitat
en otro punto (1979: 178)
d’un simulacre de combat
sugería ya la posibilidad de
per a algun dels vasos de
un simulacro de combate
Llíria. Altres treballs dels anys
para alguno de los vasos de
huitanta i començament dels
Llíria. Otros trabajos de los
noranta insistien en la idea
años ochenta y principios
de combat. També en un
de los noventa insistían en
llibre coordinat per Ricardo
la idea de combate. Incluso
Olmos (Olmos, 1992),
en un libro coordinado por
diferents autors assumien
Ricardo Olmos (Olmos,
posicions diferents i fins
1992), diferentes autores
i tot antagòniques entre
asumían posiciones distintas
la representació realista i
e incluso antagónicas entre
l’ambient mític (per exemple
la representación realista
Olmos, 1992: 140, «No és
y el ambiente mítico (por
un combat quotidià, sinó
ejemplo Olmos, 1992: 140,
una lluita mítica en un espai i un temps irreal»; Mangas,
«No es un combate cotidiano sino una lucha mítica en
1992: 186-187; Kurtz, 1992: 214-215). Helena Bonet en
un espacio y un tiempo irreal»; Mangas, 1992: 186-187;
la seua gran obra de 1995 considerava l’escena del vas com
Kurtz, 1992: 214-215). Helena Bonet en su gran obra de
un combat, sense especificar-ne el caràcter simulat o real
1995 consideraba la escena del vaso como un combate, sin
(Bonet, 1995: 87).
especificar su carácter simulado o real (Bonet, 1995: 87).
Que en alguns vasos ibèrics es representen escenes
de lluita real en batalla queda al nostre entendre clar
Que en algunos vasos ibéricos se representan escenas
de lucha real en batalla queda a nuestro juicio claro en
el Vaso del Combate Naval, y probablemente en la gran
tinaja de Oliva hoy en el Museo de Barcelona (en último
69
[page-n-70]
en el Vas del Combat Naval, i probablement en la gran
gerra d’Oliva hui en el Museu de Barcelona (en últim
lloc Aranegui, 2001-02; Pérez Blasco, 2014: 780 ss.),
lugar Aranegui, 2001-2002; Pérez Blasco, 2014: 780
on apareixen combatents caiguts travessats per llances
ss.), donde aparecen combatientes caídos atravesados por
i vessant sang per les ferides. En molts altres casos cal
lanzas y vertiendo sangre por las heridas. En otros muchos
pensar en algun tipus de duel singular, potser també en
casos cabe pensar en algún tipo de duelo singular, quizá
un context funerari, com opina Manuel Bendala sobre
incluso en un contexto funerario como opina Manuel
el Vas de la Dansa Guerrera (Bendala, 2017). Per fi, en
Bendala sobre el Vaso de la Danza Guerrera (Bendala,
altres casos podríem en efecte estar davant de simulacres
2017). Por fin, en otros casos podríamos en efecto estar
o danses amb armes, no necessàriament en lluites en les
ante simulacros o danzas en armas, no necesariamente en
quals es vessara sang. Sembla que tractar d’imposar una
luchas en las que se vertiera sangre. Parece que tratar de
lectura única per a una multiplicitat de vasos, jaciments
imponer una lectura única para una multiplicidad de vasos,
i contextos culturals i cronològics en una cultura tan
yacimientos y contextos culturales y cronológicos en una
complexa com la ibèrica seria reduccionista, tot i que
cultura tan compleja como la ibérica sería reduccionista
tranquil·litzador. Però, en aquest context, ¿quin és el cas
aunque tranquilizador. Pero, en este contexto, ¿cuál es el
del Vas dels Guerrers? La resposta breu és que no hi ha
caso del Vaso de los Guerreros? La respuesta corta es que no
resposta ‘vertadera’.
hay respuesta ‘verdadera’.
Enfront de les lectures directes (batalla) van arribar
Frente a las lecturas directas (batalla) llegaron desde
des de mitjan dels anys huitanta les alternatives. En
mediados de los ochenta las alternativas. En este sentido, el
aquest sentit, el llibret coordinat el 1997 per Carmen
librito coordinado en 1997 por Carmen Aranegui, Damas
Aranegui, Damas y caballeros en la ciudad ibérica, va ser un
y Caballeros en la ciudad ibérica, fue un revulsivo al poner
revulsiu, al posar l’èmfasi en la societat al si de la qual es
el énfasis en la sociedad en cuyo seno se producían objetos
produïen objectes com aquest. Aranegui deixava de costat
como éste. Aranegui dejaba de lado una lectura narrativa
una lectura narrativa com a representació d’un fet real, i
como representación de un hecho real, y enfatizaba una
emfasitzava una lectura diferent per al Vas dels Guerrers i
lectura distinta para el Vaso de los Guerreros y otras
altres imatges, que serien danses i escenes de competició.
imágenes, que serían danzas y escenas de competición.
Així, l’aparent combat dels infants es converteix en el fet
Así, el aparente combate de los infantes se convierte en
que aquests executen una escaramussa, una exhibició en
que éstos ejecutan una escaramuza, una exhibición en
el marc d’una desfilada en la qual, en un moment donat,
el marco de un desfile en el que, en un momento dado,
poden arribar a entrexocar les armes. Aquesta lectura com
pueden llegar a entrechocar las armas. Esta lectura como
parada es la que siguen trabajos recientes sobre la panoplia
y guerreros, como el de Susana Pérez Ferrandis (2013
70
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-71]
a parada de tropes és la que segueixen treballs recents sobre
la panòplia i els guerrers, com el de Susana Pérez Ferrandis
(2013 pàssim), qui fa una distinció addicional entre
passim), quien hace una distinción adicional entre desfile y
desfilada i parada (el nostre vas) que no entenem.
parada (nuestro vaso) que no entendemos.
Francisco Gracia (2003: 59-65) ha représ (i els seus
Francisco Gracia (2003: 59-65) ha retomado (y sus
arguments són també atendibles) la idea que el vas —
argumentos son también atendibles) la idea de que el
entre altres— narraria un esdeveniment o un context de
vaso —entre otros— narraría un acontecimiento o un
combat real. Acceptant el context sacral de l’espai mateix
contexto de combate real. Aceptando el propio contexto
on es va trobar el vas i la seua utilització en rituals de
sacral del espacio donde se halló el vaso y su empleo en
cohesió social del grup, considera amb tot que es narrarien
rituales de cohesión del grupo social, considera con todo
«fets reals que per la seua transcendència es mostrarien
que se narrarían «hechos reales que por su trascendencia
plàsticament perquè els participants en un acte de culte o
se mostrarían plásticamente para que los participantes en
ritual social identificaren perfectament aquells elements
un acto de culto o ritual social identificaran perfectamente
d’història comuna que els permet mantindre el concepte
aquellos elementos de historia común que les permite
de cohesió com a grup» (2003: 61). Tanmateix, Gracia
mantener el concepto de cohesión como grupo» (2003:
va encara més enllà, segons el nostre judici en excés, i
61). Gracia va sin embargo aún más allá, a nuestro juicio
creu possible identificar batalles i moments concrets de la
en exceso, y cree posible identificar batallas y momentos
Segona Guerra Púnica en algun dels vasos, identificant per
concretos de la segunda guerra púnica en alguno de los
exemple el del Combat Naval amb la batalla de les boques
vasos, identificando por ejemplo el del Combate Naval
de l’Ebre del 217 aC (2003: 65); en aquesta línia li segueix
con la batalla de las bocas del Ebro del 217 a. C. (2003:
recentment Pérez Blasco (2014: 204). Més probable ens
65); en esta línea le sigue recientemente Pérez Blasco
pareix, si acceptem que es tracta d’una escena de batalla,
(2014: 204). Más probable nos parece, si aceptamos que
una idea més genèrica, basada en la inicialment proposada
se trata de una escena de batalla, una idea más genérica,
per Isidro Ballester (1954: 60), d’una victòria amb un
basada en la inicialmente propuesta por Isidro Ballester
bàndol (els quatre infants de la dreta) en fugida i l’altre en
(1954: 60), de una victoria con un bando (los cuatro
persecució des de l’esquerra.
infantes de la derecha) en huida y el otro en persecución
En la iconografia antiga, una batalla rares vegades es
desde la izquierda.
podia representar com un xoc entre dues formacions de
En la iconografía antigua, una batalla podía rara vez
guerrers (com en la famosa Olpa Chigi del protocorinti
representarse como un choque entre dos formaciones de
grec, Hurwit, 2002) però la dificultat tècnica de
guerreros (como en la famosa Olpe Chigi del protocorintio
griego, Hurwit, 2002) pero la dificultad técnica de
representar masas de guerreros con cierta perspectiva dio
71
[page-n-72]
representar masses de guerrers amb una certa perspectiva
va donar lloc, a Grècia i a Itàlia, a una tècnica més
senzilla i a més més útil per a ressaltar —si escau—el
lugar, en Grecia y en Italia, a una técnica más sencilla y
caràcter heroic d’un combat o la figura del líder. Es tracta
además más útil para resaltar —en su caso— el carácter
de la distribució de les figures d’un fris en parelles de
heroico de un combate o la figura del líder. Se trata
combatents, juxtaposades, que en els casos més aconseguits
de la distribución de las figuras de un friso en parejas
tècnicament s’enllacen entre si mitjançant figures
de combatientes, yuxtapuestas, que en los casos más
transicionals, creant-hi així escenes també molt complexes
conseguidos técnicamente se enlazan entre sí mediante
(Quesada, e.p.). En el vas de Llíria no s’adopta tanmateix
figuras transicionales, creando así escenas también muy
cap de les dues solucions: els genets, que semblen carregar,
complejas (Quesada, e. p.). En el vaso de Llíria no se
no tenen enemics immediats i, com veurem, no semblen
adopta sin embargo ninguna de las dos soluciones: los
ser els mateixos homes que els genets de la dreta en un
jinetes, que parecen cargar, no tienen enemigos inmediatos
moment temporal posterior. Per la seua banda, els infants
y, como veremos, no parecen ser los mismos hombres
només s’enllacen en l’escena clau en què un guerrer sembla
que los jinetes de la derecha en un momento temporal
colpejar amb la falcata (¡subjectada amb la mà esquerra!)
posterior. Por su parte, los infantes sólo se enlazan en
l’escut d’un altre combatent, però no hi ha combat
la escena clave en que un guerrero parece golpear con
realment entre dos grups. Tampoc s’hi destaca cap heroi,
su falcata (¡sujeta con la mano izquierda!) el escudo de
ressaltat per la seua grandària, l’abillament o la seua posició
otro combatiente, pero no hay combate realmente entre
preeminent en el conjunt de la composició: el guerrer de
dos grupos. Tampoco se destaca un héroe, resaltado por
la falcata que colpeja no compleix els requisits; el que li
su tamaño, su atavío o su posición preeminente en el
segueix, l’únic amb casc de llarg plomall, sembla apartat de
conjunto de la composición: el guerrero de la falcata que
l’acció principal. ¿Podríem tindre dos herois persecutores,
golpea no cumple los requisitos; el que le sigue, el único
una parella del tipus Indíbil-Mandoni o altres de líders
con casco de largo penacho, parece apartado de la acción
guerrers documentades en les fonts? (Pérez Rubio et al.,
principal. ¿Podríamos tener dos héroes persecutores,
2013: 689-690). Tampoc no sembla probable, i menys
una pareja del tipo Indíbil-Mandonio u otras de líderes
en el context edetà. En qualsevol cas, i com han vist bé
guerreros documentadas en las fuentes? (Pérez Rubio et
Pérez Blasco i altres, la clau de la interpretació del vas, que
al., 2013: 689-690). Tampoco parece probable, y menos
cal entendre-la unitàriament, es troba en aquest xoc entre
en el contexto edetano. En todo caso, y como han visto
els dos infants que ataquen i els quatre que, tot semblant
bien Pérez Blasco y otros, la clave de la interpretación del
fugir-hi, s’hi regiren.
vaso, que debe entenderse unitariamente, radica en ese
choque entre los dos infantes que atacan y los cuatro que,
pareciendo huir, se revuelven.
72
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-73]
Fig. 3. Infants abillats amb el que sol identificar-se erròniament com
cosselets d’escates, un d’ells brandant la javelina i la falcata i l’altre amb
escut oval i javelina o llança. Foto: R. de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 3. Infantes ataviados con lo que suele identificarse erróneamente
como coseletes de escamas, uno de ellos blandiendo jabalina y falcata, y
el otro, con escudo oval y jabalina o lanza. Foto: R. de Luis. Archivo SIP.
Les armes representades en l’escena
Las armas representadas en la escena
Potser que l’estudi de les armes representades ens podria
Quizá el estudio de las armas representadas pudiera darnos
donar algunes pistes (Maestro, 1986; Kurtz, 1992;
algunas pistas (Maestro, 1986; Kurtz, 1992; Quesada,
Quesada, 1997). Pel que fa a les ofensives, els sis genets
1997). Por lo que se refiere a las ofensivas, los seis jinetes
portan en la diestra una sola arma de astil, no demasiado
larga, empuñada por encima del hombro en una actitud
73
[page-n-74]
porten en la dreta una sola arma de mànec, no gaire llarga,
empunyada per damunt del muscle en una actitud que
podria interpretar-se com la de llançar una javelina, com
que podría interpretarse como de arrojar una jabalina,
en molts altres vasos amb escenes de caça o lluita (fig. 2a).
como en muchos otros vasos con escenas de caza o lucha
També en alguna ocasió apareix a Llíria una javelina en vol
(fig. 2a). Incluso en alguna ocasión aparece en Llíria una
en escenes de caça o combat, la qual cosa és excepcional
jabalina en vuelo en escenas de caza o combate, lo que es
(per exemple en la gran gerra amb escenes de pesca i de
excepcional (por ejemplo en la gran tinaja con escenas de
caça, Ballester et al., 1954: fig. 31), a més de les nombroses
pesca y de caza, Ballester et al., 1954: fig. 31), además de
ja llançades i clavades en escuts o cossos de rivals (amb
las múltiples ya arrojadas y clavadas en escudos o cuerpos
amentum inclòs, com en el Vas de la Dansa Ritual,
de rivales (con amentum incluido, como en el Vaso de la
Ballester, 1942: fig. 8; 1954: fig. 35) o en animals caçats.
Danza Ritual, Ballester 1942: fig. 8; 1954: fig. 35) o en
Tot i que no apareix en cap dels mànecs del nostre vas
animales cazados. Aunque no aparece en ninguno de los
l’amentum o propulsor de corretja més típic de les javelines
astiles de nuestro vaso el amentum o propulsor de cuerda
lleugeres (l’aparició de les quals en altres vasos de Llíria ja
más típico de las jabalinas ligeras (cuya aparición en otros
havia estudiat Isidro Ballester el 1942), la forma en què es
vasos de Llíria ya estudiara Isidro Ballester en 1942), la
representen les mans, obertes, podria inclinar-nos també
forma en que se representan las manos, abiertas, podría
a pensar en armes llancívoles. És cert que la cavalleria o
inclinarnos también a pensar en armas arrojadizas. Es
infanteria lleugera sol portar dues o més javelines, no una
cierto que la caballería o infantería ligera suele llevar dos o
(com en el Vas del Genet Desmuntat, Ballester et al., 1954:
más jabalinas, no una (como en el propio Vaso del Jinete
fig. 43), però aquest no és un argument decisiu. D’altra
Desmontado, Ballester et al., 1954: fig. 43), pero éste no
banda, quan en la cultura ibèrica es volen representar
es un argumento decisivo. Por otro lado, cuando en la
llances empunyades, solen col·locar-se per baix, subjectades
cultura ibérica se quieren representar lanzas empuñadas,
sobre l’avantbraç i contra el costat, com en un fragment
suelen colocarse por bajo, sujetas sobre el antebrazo y
del Cabecico del Tesoro (Verdolay, Múrcia), o en vasos
contra el costado, como en un fragmento del Cabecico
posteriors de la vall de l’Ebre (Cabezo de Alcalá de Azaila)
del Tesoro (Verdolay, Murcia), o en vasos posteriores del
i en els reversos de monedes, ja del segle i aC. Aquests
valle del Ebro (Cabezo de Alcalá de Azaila) y reversos de
genets no porten escut ni espasa, la qual cosa ens du a
monedas, ya del siglo i a. C. Estos jinetes no llevan escudo
pensar que no es tracta de les mateixes figures que a la
ni espada, lo que nos lleva a pensar que no se trata de las
dreta apareixen a peu, i que en dos casos duen falcates i,
mismas figuras que aparecen a pie a la derecha, y que en
en els altres quatre, grossos escuts ovals. A més d’això, tres
dos casos llevan falcatas y en los otros cuatro, grandes
escudos ovales. Además, tres de los jinetes llevan en sus
botas un trazo que probablemente representa el acicate de
74
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-75]
dels genets duen en les botes un traç que probablement
representa l’agulló d’un esperó (fig. 2a), subjectat al turmell
per corretges, un traç que sens dubte intencionalment no
una espuela (fig. 2a), sujeta al tobillo por correas, trazo que
apareix en el calçat dels infants (Ballester et al., 1954: 60,
sin duda intencionalmente no aparece en el calzado de los
110; núm. 385 a 393; Quesada, 2002-2003b).
infantes (Ballester et al., 1954: 60, 110 —n.º 385 a 393—;
D’altra banda, el fet que els dos infants de l’esquerra
branden una javelina (en la mà dreta, en alt) i una falcata
Quesada, 2002-2003b).
Por otro lado, el que los dos infantes de la izquierda
en l’esquerra, i no porten escut, és inusitat en combat, i
blandan jabalina (en la mano derecha, en alto) y falcata en
deixa obertes dues possibilitats (fig. 3). Pot tractar-se de
la izquierda, y no porten escudo, es inusitado en combate,
vencedors, perseguidors dels quatre infants de la dreta
y deja abiertas dos posibilidades (fig. 3). Puede tratarse
que semblen retrocedir lluitant, i que se’ls haja representat
de vencedores, perseguidores de los cuatro infantes de la
sintèticament en dues fases del combat, primer desfermant
derecha que parecen retroceder luchando, y que se les haya
la llança i després empunyant l’espasa, perquè l’escut no
representado sintéticamente en dos fases del combate,
els és necessari. A més, al Mediterrani antic, des de Grècia
primero arrojando la lanza y luego empuñando la espada,
a Ibèria, normalment el vencedor apareix a l’esquerra i
porque el escudo no les es necesario. Además, en el
atacant cap a la dreta (Schefold, 1992: 62). Tanmateix, en
Mediterráneo antiguo, desde Grecia a Iberia, normalmente
moltes altres escenes ibèriques, des del conjunt de Porcuna
el vencedor aparece a la izquierda y atacando hacia la
a la ceràmica del segle i aC, hi ha altres duels i el vencedor
derecha (Schefold, 1992: 62). Sin embargo, en muchas
porta el seu escut exactament igual que el derrotat. Per tant,
otras escenas ibéricas, desde el conjunto de Porcuna a la
i alternativament, ens podem trobar davant d’una dansa
cerámica del siglo i a. C., hay otros duelos, y el vencedor
o batalla simulada, en la qual una part dels combatents,
lleva su escudo exactamente igual que el derrotado. Por
potser el bàndol concebut com a vencedor, no du escut.
tanto, y alternativamente, podemos encontrarnos ante
En un treball de 2003 argumentàvem (Quesada, 2002-
una danza o batalla simulada, en la que parte de los
2003a: 74-84) que els escuts ovals de costats rectes en la
combatientes, quizá el bando concebido como vencedor,
major part d’Ibèria no són d’origen gal o cèltic, com sí
no lleva escudo.
que van poder ser-ho en alguns casos a Catalunya, sinó
En un trabajo de 2003, argumentábamos (Quesada,
producte de les noves condicions de les guerres d’alta
2002-2003a: 74-84) que los escudos ovales de lados
intensitat lliurades al Mediterrani centreoccidental des de
rectos en la mayor parte de Iberia no son de origen
mitjan segle iii aC, i que van dur a la reintroducció de cascs
galo o celta, como sí pudieron serlo en algunos casos en
metàl·lics com el Montefortino i la introducció de l’escut
Cataluña, sino producto de las nuevas condiciones de
las guerras de alta intensidad libradas en el Mediterráneo
centro-occidental desde mediados del siglo iii a. C., y que
75
[page-n-76]
Fig. 4. Escut oval la decoració del
qual de rombe negre central podria
indicar el reforç longitudinal de
l’espina. Foto: R. de Luis.
Arxiu SIP.
Fig. 4. Escudo oval cuya
decoración de rombo negro
central podría indicar el refuerzo
longitudinal de la espina. Foto: R.
de Luis. Archivo SIP.
oval (thureos en grec, scutum
llevaron a la reintroducción
en llatí), per influència
de cascos metálicos como
púnica i romana (figs. 4
el Montefortino y la
i 5). Els escuts del nostre
introducción del escudo
vas poden reflectir en la
oval (thureos en griego,
decoració de la cara externa
scutum en latín), por
el reforç longitudinal o spina
influencia púnica y romana
de fusta (el rombe negre) i
(figs. 4 y 5). Los escudos
l’umbo metàl·lic horitzontal
de nuestro vaso pueden
amb àmplies aletes (Quesada,
reflejar en la decoración
1997: 542-543). Es tractaria
de su cara externa el
per tant d’una versió més
refuerzo longitudinal o
elaborada i resistent, mentre
spina de madera (el rombo
que altres escuts representats
negro) y el umbo metálico
en altres vasos de Llíria o
horizontal con amplias
Archena van poder fins i
aletas (Quesada, 1997: 542-
tot haver sigut de vímet
543). Se trataría pues de
trenat cobert amb pell sense
una versión más elaborada
adobar, i empunyats amb dues tires de cuiro creuades, com
y resistente, mientras que otros escudos representados en
argumentem (Quesada, 1997: 542 i 2002-03: 81).
otros vasos de Llíria o Archena pudieron incluso haber
Les armes defensives passives (cuirasses, cascs) plantegen
sido de mimbre trenzado cubierto con piel sin curtir,
altres problemes. Els cavalls apareixen representats en
y empuñados con dos tiras de cuero cruzadas, como
aquest vas amb una trama convencional de farciment per
argumentamos (Quesada, 1997: 542 y 2002-2003a: 81).
a indicar el pelatge (fig. 2b), que en el seu moment va ser
Las armas defensivas pasivas (corazas, cascos) plantean
malinterpretada per Angus McBride (en Treviño, 1986: Pl.
otros problemas. Los caballos aparecen representados
en este vaso con una trama convencional de relleno
para indicar el pelaje (fig. 2b), que en su momento fue
76
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-77]
Fig. 5. Esquerra: representacions d’escuts ovals ibèrics sobre ceràmica
ibèrica. Tots de Llíria, excepte el núm. 44, d’Archena. Numeració
corresponent al catàleg de Quesada (1997: Apèndix VI). A la dreta:
reconstrucció de dos possibles models, en fusta i vimen recoberts de
feltre i pell (dibuixos de Fernando Quesada i Carlos Fernández del
Castillo).
Fig. 5. Izquierda: representaciones de escudos ovales ibéricos sobre
cerámica ibérica. Todos de Llíria, salvo el n.º 44, de Archena.
Numeración correspondiente al catálogo de Quesada (1997: Apéndice
VI). A la derecha: reconstrucción de dos posibles modelos, en madera
y mimbre recubiertos de fieltro y piel (dibujos de Fernando Quesada y
Carlos Fernández del Castillo).
B), un gran artista forà però poc coneixedor de la realitat
malinterpretada por Angus McBride (en Treviño 1986:
arqueològica hispana, com una armadura d’escates o de
pl. B), un gran artista foráneo pero poco conocedor de
malla de ferro. Els seus magnífics dibuixos van ser després
la realidad arqueológica hispana, como una armadura
imitats per altres (per exemple, Alcaide 2000: làm. F) i
de escamas o de malla de hierro. Sus magníficos dibujos
s’ha creat —entre els aficionats sobretot— la idea d’una
fueron luego imitados por otros (por ejemplo, Alcaide y
cavalleria amb lloriga (cuirassada), que mai no va existir a
Vela, 2000: lám. F) y se ha creado —entre los aficionados
sobre todo— la idea de una caballería catafracta
‘acorazada’, que nunca existió en Iberia, ni tampoco en
77
[page-n-78]
Ibèria, ni tampoc en tot el Mediterrani en aquest període
(Quesada, 1997: 25; Gracia, 2000 sobre els múltiples errors
del contingut de les il·lustracions). Fins i tot en el món
todo el Mediterráneo en este periodo (Quesada, 1997: 25;
persa, tan llunyà, en aquesta època hi havia només algunes
Gracia, 2000 sobre los múltiples errores del contenido de
bardes molt més lleugeres per als cavalls.
las ilustraciones). Incluso en el mundo persa, tan lejano, en
Totes les figures duen una espècie de cosselet, potser
amb mànegues d’un altre material. La part que cobreix el
esta época existían sólo algunas bardas mucho más livianas.
Todas las figuras llevan una especie de coselete, quizá
pit (unes vegades fins al diafragma, d’altres fins al ventre)
con mangas de otro material. La parte que cubre el pecho
està coberta amb una trama en forma d’escates, que ha dut
(a veces hasta el diafragma, otras llegando al vientre) está
a molts a pensar en protecció metàl·lica (fig. 3). A més,
cubierta con una trama en forma de escamas, que ha
el baix ventre apareix cobert pel que sens dubte semblen
llevado a muchos a pensar en protección metálica (fig. 3).
pteruges, unes cintes penjants de matèria orgànica (solien
Además, el bajo vientre aparece cubierto por lo que sin
ser de cuiro o lli) que donaven certa protecció sense restar
duda parecen pteruges, unas cintas colgantes de materia
mobilitat. Semblen doncs algun tipus de cuirassa metàl·lica
orgánica (solían ser de cuero o lino) que daban cierta
de les quals hi ha una gran varietat des de Grècia al sud de
protección sin restar movilidad. Parecen pues algún tipo
la Gàl·lia passant per Itàlia. La majoria dels qui pensen així
de coraza metálica de las que hay gran variedad desde
—incloent el dibuixant citat adés— creu que es tracta d’una
Grecia al sur de la Galia pasando por Italia. La mayoría
cuirassa d’escates (la majoria de les referències que estem
de quienes así piensan —incluyendo el dibujante antes
citant). Aquestes cuirasses solen constar d’escates petites,
citado— cree que se trata de una coraza de escamas
normalment de bronze, cosides sobre un suport tèxtil. És
(la mayoría de las referencias que venimos citando).
un tipus conegut al Mediterrani oriental i Àsia des de l’Edat
Estas corazas suelen constar de pequeñas escamas,
del Bronze, i en molta menor mesura a Grècia durant
normalmente de bronce, cosidas sobre un soporte textil.
l’Edat del Ferro (Dawson, 2013). Tanmateix, a Ibèria (com
Es un tipo conocido en el Mediterráneo oriental y Asia
en el món cèltic) no es coneix cap escata d’aquest tipus, ni
desde la Edad de Bronce, y en mucha menor medida
es representa en cap altre suport (escultura, exvots o també
en Grecia durante la Edad del Hierro (Dawson, 2013).
altres ceràmiques). Fins i tot a Itàlia és una raresa, i en el
Sin embargo, en Iberia (como en el mundo celta) no se
món grec clàssic s’havia usat només ocasionalment com a
conoce una sola escama de este tipo, ni se representa en
complement d’un tipus de cuirassa tèxtil (linothorax). Però
ningún otro soporte (escultura, exvotos, incluso otras
a final del segle iii ni els cartaginesos ni els romans semblen
cerámicas). Incluso en Italia es una rareza, y en el mundo
haver emprat aquest tipus de protecció; els legionaris en
griego clásico se había usado sólo ocasionalmente como
complemento de un tipo de coraza textil (linothorax).
Pero a fines del siglo iii ni cartagineses ni romanos parecen
78
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-79]
Fig. 6. Vasos grecs de figures negres
i figures roges amb representació de
patrons en escates per representar
cuirasses, cascos (en principi llisos,
però potser pintats) i elements
orgànics flexibles com ales o la pell
de la cabra Amaltea, ègida d’Atenea.
Dalt: imatge de Thanatos alat.
Crater de calze àtic de figures roges.
Firmat per Eufroni com a pintor.
New York, Metropolitan Museum of
Art. Inv. 1972.11.10, circa. 510 aC.
Baix esquerra: detall d’una cílica
àtica de figures roges firmada per
Sòsia, d’Aquil·les amb cuirassa i
casc d’escates. Staatcliche Museum
Inv. 2278. Procedència Vulci. Circa
510-500 aC.
Baix dreta: detall d’una hídria àtica
de figures negres. Ègida d’Atenea,
d’Euphiletos. París, Cabinet des
Medailles, circa 540-520 aC.
Fig. 6. Vasos griegos de figuras negras
y figuras rojas con representación de
patrones en escamas para representar
corazas, cascos (en principio lisos,
pero quizá pintados) y elementos
orgánicos flexibles como alas o la piel
de la cabra Amaltea, égida de Atenea.
Arriba: imagen de Thanatos alado.
Crátera de cáliz ática de figuras rojas.
Firmada por Eufronio como pintor.
New York, Metropolitan Museum of
Art. Inv. 1972.11.10, circa. 510 a. C.
Abajo izquierda: detalle de una cílica
ática de figuras rojas firmada por
Sosias, de Aquiles con coraza y casco
de escamas. Staatcliche Museum
Inv. 2278. Procedencia Vulci. Circa
510-500 a. C.
Abajo derecha: detalle de una hidria
ática de figuras negras. Égida de
Atenea, de Euphiletos. París, Cabinet
des Medailles, circa 540-520 a. C.
particular, com diu Polibi (VI,
haber empleado este tipo de
23, 14-15), portaven com a
protección; los legionarios en
màxim un xicotet pectoral
particular, como dice Polibio
quadrat de bronze, i tan sols els més acabalats cota de
(VI, 23, 14-15), llevaban a lo sumo una pequeño pectoral
malla d’anells de ferro. Aquesta segona opció —la cota de
cuadrado de bronce, y solo los más pudientes una cota
malla— també s’ha suggerit per als guerrers de Llíria, però
de malla de anillos de hierro. Esta segunda opción —la
aquestes cotes del segle iii-ii aC no duen pteruges, i eren a
cota de malla— también se ha sugerido para los guerreros
més una completa raresa a Ibèria (de fet, no s’hi coneix ni
de Llíria, pero estas cotas del siglo iii-ii a. C. no llevan
un sol fragment de cota de malla anterior a època cesariana,
pteruges, y eran además una completa rareza en Iberia
a mitjan segle i aC). A més, el patró decoratiu emprat no
(de hecho, no se conoce en Iberia ni un solo fragmento
sembla propi d’una cota d’anells, que en les arts plàstiques
de cota de malla anterior a época cesariana, a mediados
es resol normalment d’una altra manera (Quesada i Rueda,
del siglo i a. C.). Además, el patrón decorativo empleado
2017).
no parece propio de una cota de anillos, que en las artes
plásticas se resuelve normalmente de otra forma (Quesada
y Rueda, 2017).
79
[page-n-80]
Finalment, altres autors han suggerit una cuirassa
de làmines de bronze, feta amb plaquetes rectangulars
cosides entre si, de la qual tampoc no hi ha cap evidència
Finalmente, otros autores han sugerido una coraza
iconogràfica o arqueològica a Ibèria, i que no s’emprava
de láminas de bronce, hecha con plaquitas rectangulares
—o ben poc— al Mediterrani central en aquest període.
cosidas entre sí, de la que tampoco hay ninguna evidencia
A més, una cuirassa de làmines es representa normalment
iconográfica o arqueológica en Iberia, y que no se empleaba
de manera molt més senzilla amb una trama de quadradets
—o apenas— en el Mediterráneo central en este periodo.
o rectangles. Només el penúltim dels infants du tot el tors
Además, una coraza de láminas se representa normalmente
cobert per la trama de línies creuades formant rombes
de manera mucho más sencilla con una trama de
petits que en les altres figures només cobreixen l’abdomen
cuadraditos o rectángulos. Sólo el penúltimo de los
i el ventre, però els traços oblics tampoc no serien adequats
infantes lleva todo el torso cubierto por la trama de líneas
per a representar una cuirassa de làmines, les línies de
cruzadas formando pequeños rombos que en las demás
les quals són clarament verticals i horitzontals, i així es
figuras sólo cubren el abdomen y vientre, pero los trazos
representen per exemple en alguns exvotos etruscs xicotets.
oblicuos tampoco serían adecuados para representar una
El més probable doncs és que els guerrers de Llíria porten
coraza de láminas, cuyas líneas son claramente verticales y
una protecció capitonada, tèxtil millor que de cuiro. De
horizontales, y así se representan por ejemplo en algunos
fet, el patró d’escates era per exemple usat en la ceràmica
pequeños exvotos etruscos. Lo más probable es pues que
grega tant per a representar escates metàl·liques, com
los guerreros de Llíria lleven una protección acolchada,
per a proteccions orgàniques (l’ègida o pell de la cabra
textil mejor que de cuero. De hecho, el patrón de escamas
Amaltea que protegia a Atenea) i també les ales de deïtats
era por ejemplo usado en la cerámica griega tanto para
com Tànatos i Hipnos, com en un famós vas del pintor
representar escamas metálicas, como para protecciones
Eufroni (Pasquier et al., 1990: 77-88 i 99) (fig. 6). De
orgánicas (la égida o piel de la cabra Amaltea que protegía
fet, Anderson va explicar fa ja molts anys que les escates
a Atenea) e incluso las alas de deidades como Thanatos
en pintura grega de figures negres solen emprar-se per
e Hypnos, como en un famoso vaso del pintor Eufronio
a indicar «pèl sobre cuiro... o fins i tot com un motiu
(Pasquier et al., 1990: 77-88 y 99) (fig. 6). De hecho,
decoratiu sobre tela» (Anderson, 1970: 269, n. 54).
Anderson explicó hace ya muchos años que las escamas
Més problemàtiques encara són les lligadures que
en pintura griega de figuras negras suelen emplearse para
porten les figures. Els quatre infants de la dreta, els que
indicar «pelo sobre cuero... o incluso como un motivo
semblen fugir, porten una espècie de casquet amb un
decorativo sobre tela» (Anderson, 1970: 269, n. 54).
petit crestall vertical (fig. 7), dibuixats almenys en dos
Más problemáticos aún son los tocados que llevan las
figuras. Los cuatro infantes de la derecha, los que parecen
huir, llevan una especie de casquetes con una pequeña
80
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-81]
Fig. 7. Infant que porta un
casc amb crestall. Foto: R.
de Luis. Arxiu SIP.
Fig. 7. Infante tocado con
casco con pequeña cresta.
Foto: R. de Luis. Archivo SIP.
casos amb les mateixes
cresta vertical (fig. 7),
escates que els seus
dibujados al menos
pectorals. Els cascs
en dos casos con las
d’aquest període solen
mismas escamas que sus
ser de làmina llisa de
pectorales. Los cascos de
bronze o de ferro,
este periodo suelen ser
o de cuiro, i potser
de lámina lisa de bronce
que el pintor haja usat el mateix patró decoratiu dels
o de hierro, o de cuero, y puede que el pintor haya usado
pectorals, fet que indicaria protecció. Tanmateix, pintors
el mismo patrón decorativo de los pectorales que indicaría
grecs van usar en el segle v aC les mateixes escates per
protección. Sin embargo, pintores griegos usaron en el siglo
a cobrir cascs que sabem que eren de làmina de bronze
v
(com en un plat de Sòsia que representa Aquil·les guarint
eran de lámina de bronce (como en un plato de Sosias que
Pàtrocle, cf., Boardman, 1975: fig. 50.1); sabem que
representa a Aquiles curando a Patroclo, cf., Boardman,
aquests cascs en ocasions es pintaven, de manera que van
1975: fig. 50.1); sabemos que estos cascos en ocasiones se
poder a vegades tindre aquest aspecte. I també sabem de
pintaban, de modo que pudieron a veces tener este aspecto.
cascs de l’antiguitat —ara bé, sempre molt més tardans—
Y también sabemos de cascos de la antigüedad —ahora
coberts amb plaquetes de metall, també amb escates,
siempre mucho más tardíos— cubiertos con plaquitas de
tant en objectes reals com en escultura, com és el cas de
metal, incluso con escamas, tanto en objetos reales como en
l’anomenat Sarcòfag Ludovisi del segle iii dC amb un
escultura, como en el llamado Sarcófago Ludovisi del siglo
clar casc amb escates en relleu (Dawson, 2013: Pl. 1, 64).
iii
¿Què cal pensar-hi, per tant?, ¿es va poder inspirar l’artesà
2013: pl. 1, 64). ¿Qué pensar, pues?, ¿pudo inspirarse el
iber en vasos grecs, prestigiosos, que havia vist?, no seria
artesano ibero en vasos griegos, prestigiosos, que había
absurd, ja que sabem que els ibers arribaven a conservar
visto?, no sería absurdo, ya que sabemos que los iberos
durant generacions vasos importats molt antics. ¿Podria
llegaban a conservar durante generaciones vasos importados
a. C. las mismas escamas para cubrir cascos que sabemos,
d. C. con un claro casco con escamas en relieve (Dawson,
muy antiguos. ¿Pudo el artista representar algún tipo
de casco romano o cartaginés con el que no estaba
81
[page-n-82]
l’artista haver representar algun tipus de casc romà o
cartaginés amb el qual no estava familiaritzat? Tampoc
no és impossible, però els pintors de ceràmica ibers eren
familiarizado? Tampoco es imposible, pero los pintores de
perfectament capaços de representar amb bastant fidelitat
cerámica iberos eran perfectamente capaces de representar
el casc metàl·lic més comú amb diferència de l’època, el
con bastante fidelidad el casco metálico con diferencia más
tipus anomenat Montefortino (com un fragment trobat
común de la época, el tipo llamado «Montefortino» (como
al Tossal de Sant Miquel (Bonet, 1995: fig.72) i en un vas
un fragmento hallado en el propio Tossal de Sant Miquel
del Tossal de Manises abans atribuït al Castillo del Río
(Bonet, 1995: fig. 72) y en un vaso del Tossal de Manises
(Verdú i Olcina, 2012).
antes atribuido al Castillo del Río (Verdú y Olcina, 2012).
A més, les altres figures no duen aquest tipus de casc
Además, las otras figuras no llevan este tipo de casco
amb escates, sinó el que sembla una cervellera ajustada,
con escamas, sino lo que parece un capacete ajustado,
farcida amb una trama pintada de línies paral·leles, que
relleno con una trama pintada de líneas paralelas, y que
no pot ser un simple pentinat atés que el d’un dels infants
no puede ser un simple peinado dado que el de uno de los
porta una llarga cresta amb plomall ondulant, i d’altres
infantes lleva una larga cresta con penacho ondulante, y
una espècie de crestall rígid. Quant a la figura amb llarg
otros una especie de pequeña cresta rígida. En cuanto a la
plomall ondulant, dissenyat per a donar un aspecte de
figura con largo penacho ondulante, diseñado para dar un
major alçada i ferocitat al guerrer (fig. 8), es tracta d’una
aspecto de mayor estatura y ferocidad al guerrero (fig. 8), se
tradició hispana de llarga durada, present per exemple
trata de una tradición hispana de larga duración, presente
en la figureta de la Bastida de les Alcusses (Moixent), de
por ejemplo en la figurita de la Bastida de les Alcusses
mitjan segle iv aC. I pel que fa al crestall amb espirals o
(Moixent), de mediados del siglo iv a. C. Y en cuanto a la
ondulacions, que apareix també representada en altres
pequeña cresta con espirales u ondulaciones, que aparece
vasos de Llíria i de la Serreta d’Alcoi, recorda molt una
también representada en otros vasos de Llíria y de la Serreta
peça real de ferro trobada en la necròpoli murciana d’El
de Alcoi, recuerda mucho a una pieza real de hierro hallada
Cigarralejo, interpretada en el seu moment per Emeterio
en la necrópolis murciana del Cigarralejo, interpretada
Cuadrado (1991) com a tal cresta, i ben arreplegada per
en su momento por Emeterio Cuadrado (1991) como tal
Armando Cherici, que arreplega Raimon Graells (2014:
cresta, y bien relacionada por Armando Cherici, a quien
197-198 i fig. 58) amb la d’un casc itàlic de la sepultura
recoge Raimon Graells (2014: 197-198 y fig. 58) con la
686 de la necròpoli de Lavello (Basilicata, sud d’Itàlia).
de un casco itálico de la sepultura 686 de la necrópolis de
Tot i que ambdues peces, la ibèrica i la hispànica, es daten
Lavello (Basilicata, sur de Italia). Aunque ambas piezas,
a mitjan segle iv aC, no és impossible la perdurabilitat
ibérica e hispánica, se datan a mediados del siglo iv a. C.,
no es imposible la perduración de modelos similares en la
costa oriental peninsular hasta la época del vaso de Llíria.
82
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-83]
Fig. 8. Infant amb casc de
plomall llarg. Foto: R. de
Luis. Arxiu SIP.
Fig. 8. Infante con casco de
largo penacho. Foto: R. de
Luis. Archivo SIP.
de models similars
Conclusiones
en la costa oriental
Decía García y Bellido
peninsular fins a
(1943: 90ss.) que las
l’època del vas de Llíria.
armas y atavíos de
las figuras del vaso,
Conclusions
salvo las dos falcatas,
Deia García y Bellido
no eran realmente
(1943: 90ss.) que les armes i els abillaments de les figures
ibéricos. Pensaba además que el escudo oval no era
del vas, tret de les dues falcates, no eren realment ibèrics.
propio de los iberos, sino romano, lo que hoy en día
Pensava a més que l’escut oval no era propi dels ibers, sinó
está demostrado como incierto. Desechando la acertada
romà, la qual cosa hui dia està demostrat com a incerta.
datación de Isidro Ballester en época de las Guerras
Rebutjant l’encertada datació d’Isidro Ballester en època
Púnicas y su idea de una influencia griega, opinó García y
de les Guerres Púniques i la seua idea d’una influència
Bellido que los cascos, escudos, corazas y botas altas eran
grega, García y Bellido va opinar que els cascs, escuts,
propias de legionarios romanos. Pero como en el siglo iii
cuirasses i botes altes eren pròpies de legionaris romans.
a. C. la coraza de escamas no se empleaba, el vaso había
Però com en el segle III aC la cuirassa d’escates no es feia
de ser más reciente, llevándolo a la segunda mitad del
servir, el vas devia ser més recent, portant-ho a la segona
siglo i a. C., época de César y Augusto en la que Bellido
meitat del segle I aC, època de Cèsar i August en la qual
creía que las escamas habían reaparecido (1943: 91).
Bellido creia que les escates havien reaparegut (1943: 91).
Hui dia aquesta datació i el raonament tipològic no se
Hoy en día esta datación y el razonamiento tipológico
no se sostienen, pero cabría la posibilidad de que García
sostenen, però hi ha la possibilitat que García y Bellido,
y Bellido, como apuntábamos en otro lugar (Quesada,
com apuntàvem en un altre lloc (Quesada, 1997: 542-
1997: 542-543 y 582) tuviera al menos parte de razón,
543 i 582) tinguera almenys part de raó, i que les figures
y que las figuras representaran no tropas ibéricas, sino
representaren no tropes ibèriques, sinó romanes i potser
romanas e incluso cartaginesas, armadas de manera
bastante uniforme. Y esto es probablemente correcto con
independencia (y antes incluso de entrar en el carácter
83
[page-n-84]
cartagineses, armades de manera bastant uniforme. I això
és probablement correcte amb independència (abans fins i
tot d’entrar-hi en el caràcter realista o mític d’un combat),
realista o mítico de un combate), de su carácter bélico o
del seu caràcter bèl·lic o cerimonial: l’artesà no es va
ceremonial: el artesano no se inventó los equipos militares
inventar els equips militars i les armes que representava; si
y armas que representaba; si no los conocía bien, los
no els coneixia bé, els va reflectir el millor que va saber o
reflejó lo mejor que supo o pudo, pero nada indica que
va poder, però res no indica que hi haja armes de fantasia.
haya armas de fantasía.
Déiem fa anys que «les figures amb scutum podrien ser
Decíamos hace años que «las figuras con scutum
tropes romanes republicanes, cartagineses o, probablement,
podrían ser tropas romanas republicanas, cartaginesas
soldats ibèrics al servei dels cartaginesos. En uns anys
o, probablemente, soldados ibéricos al servicio de los
turbulents en què els exèrcits estrangers passaven i
cartagineses. En unos años turbulentos en que ejércitos
repassaven al llarg de la costa, ara cap a Sagunt, ara cap
extranjeros pasaban y repasaban a lo largo de la costa, ora
a Cartagena, no és d’estranyar que els artesans acabaren
hacia Sagunto, ora hacia Cartagena, no es de extrañar
pintant soldats armats amb estranyes cuirasses i grans escuts
que los artesanos acabaran pintando soldados armados
que no van saber interpretar bé, perquè eren d’introducció
con extrañas corazas y grandes escudos que no supieron
recent en la panòplia indígena, a fi d’adaptar-se a les noves i
interpretar bien, porque eran de reciente introducción
feroces formes de guerra que duien a terme els romans i els
en la panoplia indígena para adaptarse a las nuevas y
cartaginesos sobre la terra hispana» (Quesada, 1997: 543).
feroces formas de guerra que llevaban a cabo romanos
En conjunt hui creiem que la hipòtesi més econòmica
y cartagineses sobre el suelo hispano» (Quesada, 1997:
i ajustada a la iconografia de les figures, el context de la
543). En conjunto, creemos hoy que la hipótesis más
peça i la seua datació, és que s’hi estan representant tropes
económica y ajustada a la iconografía de las figuras,
ibèriques, armades «a l’última voga», en un context de la
el contexto de la pieza y su datación, es que se están
Segona Guerra Púnica o (amb menys possibilitat) de les
representando tropas ibéricas, armadas a la última, en
revoltes ulteriors contra Roma.
un contexto de segunda guerra púnica o (con menos
En conjunt, i davant les lectures més literals de fa unes
posibilidad) de las revueltas ulteriores contra Roma.
dècades, les interpretacions en clau simbòlica han guanyat
En conjunto, y frente a las lecturas más literales de
terreny en les últimes recerques. No sembla tanmateix que
hace unas décadas, las interpretaciones en clave simbólica
hi haja raons de pes per a interpretar aquest vas concret en
han ganado terreno en las últimas investigaciones.
clau de duels singulars —o col·lectius— gladiadoris. Es
No parece sin embargo que haya razones de peso para
pot pensar, això sí, en cavalcades o danses col·lectives amb
interpretar este vaso concreto en clave de duelos singulares
—o colectivos— gladiatorios. Sí cabe pensar en cabalgatas
o danzas en armas colectivas de carácter ritual, quizá
84
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-85]
armes de caràcter ritual, potser —tan sols potser— amb
connotacions funeràries. Però la forma de representació
dels infants, dos contra quatre, trenca la unitat de dansa
—solo quizá— con connotaciones funerarias. Pero la
que és habitual en les presentacions. Hi queda per tant, bé
forma de representación de los infantes, dos contra
una cavalcada i un combat simulat (que és factible en el
cuatro, rompe la unidad de danza que es habitual en las
context d’una societat amb valors guerrers i en una època
presentaciones. Queda por tanto, bien una cabalgata y
de guerres), bé una representació d’una batalla, però no
un combate simulado (que es factible en el contexto de
necessàriament un esdeveniment històric concret narrat
una sociedad con valores guerreros y en una época de
en imatges, sinó la idea genèrica del combat lliurat com a
guerras), bien una representación de una batalla, pero
exaltació de valor (andreia, virtus, són conceptes generals
no necesariamente un acontecimiento histórico concreto
en el Mediterrani antic).
narrado en imágenes, sino la idea genérica del combate
Les armes ofensives són les pròpies dels guerrers
ibèrics —la falcata n’és el més característic, i l’escut
oval indica una data avançada—, però les defensives
librado como exaltación de valor (andreia, virtus, son
conceptos generales en el Mediterráneo antiguo).
Las armas ofensivas son las propias de los guerreros
plantegen problemes per la seua uniformitat i tipologia,
ibéricos —la falcata es lo más característico, y el escudo
i podrien fer-nos pensar en tropes utilitzades, quasi
oval indica una fecha avanzada—, pero las defensivas
ja com a professionals després d’anys de guerres
plantean problemas por su uniformidad y tipología, y
constants, al servei de cartaginesos o de romans en
podrían hacernos pensar en tropas utilizadas, casi ya
la Segona Guerra Púnica o bé les grans conteses de
como profesionales tras años de guerras constantes, al
començament del segle ii aC, com a aliats o rivals de
servicio de cartagineses o romanos en la segunda guerra
Roma. En aquest context, l’homogeneïtat d’armament
púnica o las grandes contiendas de principios del siglo ii
entre els dos grups d’infants no seria un problema, ja
a. C., como aliados o rivales de Roma. En este contexto,
que reflectiria la realitat d’aquells anys convulsos en els
la homogeneidad de armamento entre los dos grupos
quals contingents hispans, armats fins i tot parcialment
de infantes no sería un problema, ya que reflejaría la
amb equip púnic o romà, van servir en bàndols oposats.
realidad de aquellos años convulsos en el que contingentes
L’única cosa que hi ha segura és que es tracta d’un vas
hispanos, armados incluso parcialmente con equipo
no ornamental, que cal entendre’l en el context de la
púnico o romano, sirvieron en bandos opuestos. Lo
societat i dels esdeveniments del seu temps, amb dues o
único seguro es que se trata de un vaso no ornamental,
més possibilitats principals de lectura que podrien fins i
que hay que entender en el contexto de la sociedad y
tot ser complementàries i no excloents.
de los acontecimientos de su tiempo, con dos o más
posibilidades principales de lectura que incluso podrían
ser complementarias y no excluyentes.
85
[page-n-86]
86
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-87]
el vas mediador
o sobre ladepèndencia
entre persones i coses
el vaso mediador
o sobre ladependencia
entre personas y cosas
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
Des del seu descobriment, el 1934, el Vas dels Guerrers
Desde su descubrimiento, en 1934, el Vaso de los
ha suscitat interés entre els especialistes com a document
Guerreros ha suscitado interés entre especialistas como
històric. També encant o embadaliment entre tots
documento histórico. También encanto o embelesamiento
aquells que el veuen, en tant que objecte artístic d’una
entre todos aquellos que lo ven, en tanto que objeto
qualitat extraordinària. N’és, sens dubte, un objecte
artístico de una calidad extraordinaria. Es, sin duda, un
destacat per l’execució tècnica, bé pel treball terrisser,
objeto destacado por su ejecución técnica, bien por el
bé per la decoració pictòrica, que és excel·lent als
trabajo alfarero, bien por la decoración pictórica, que es
nostres ulls. Com a tal, té l’aura dels objectes d’art, el
sobresaliente a nuestros ojos. Como tal, tiene el aura de
terme de Walter Benjamin (1935) que denota des de
los objetos de arte, el término de Walter Benjamin (1935)
la singularitat d’una cosa irrepetible fins al fet de ser
que denota desde la singularidad de algo irrepetible hasta
testimoni de la història.
el hecho de ser testigo de la historia.
Gran part de les interpretacions que prevalen sobre el
Gran parte de las interpretaciones prevalentes sobre
vas el consideren com un suport físic d’allò representat o
el vaso lo consideran como un soporte físico de lo
com a símbol per a allò pensat. Però, ¿podem reconéixer
representado o como símbolo para lo pensado. Pero
87
[page-n-88]
un paper més actiu en la història? És a dir, no com una
cosa creada o produïda, sinó com allò que fa possible
la relació social. Sense entrar en tots els detalls sobre els
¿podemos reconocerle un papel más activo en la historia?
amplis fonaments antropològics i filosòfics d’aquestes
Es decir, no como algo creado o producido sino como lo
idees, en aquestes línies reflexione sobre la relació d’allò
que hace posible la relación social. Sin entrar en todos los
imaginari i simbòlic amb allò real, del pensament i de
detalles sobre los amplios fundamentos antropológicos y
l’acció a través del cos i dels objectes que suscita aquesta
filosóficos de estas ideas, en estas líneas reflexiono sobre
peça ceràmica.
la relación de lo imaginario y lo simbólico con lo real, del
pensamiento y de la acción a través del cuerpo y de los
La materialitat d’una jerarquia col·lectiva
objetos que suscita esta pieza cerámica.
El Vas dels Guerrers es data a començament del segle
ii
aC (Bonet, 1995: 327). El moment històric és
La materialidad de una jerarquía colectiva
l’època en què molts territoris estan dominats per grans
El Vaso de los Guerreros se fecha a principios del siglo
assentaments urbans, tot i que amb diferències en les
ii
relacions interterritorials dels uns o els altres depenent,
época en que muchos territorios están dominados por
per exemple, de les seues connexions amb vies costaneres
grandes asentamientos urbanos, aunque con diferencias
o litorals.
en las relaciones interterritoriales de unos u otros
En la zona edetana, el Tossal de Sant Miquel reforça
el control territorial i, com a nucli urbà, s’imposa en els
processos de jerarquització estenent les seues xarxes de
a. C. (Bonet, 1995: 327). El momento histórico es la
dependiendo, por ejemplo, de sus conexiones con vías
costeras o litorales.
En la zona edetana, el Tossal de Sant Miquel refuerza
poder al territori, almenys des del segle iv aC (Bonet,
el control territorial y, como núcleo urbano, se impone en
1995: 519). L’assentament té les seues bases econòmiques
los procesos de jerarquización extendiendo sus redes de
arrelades en el treball agrari i en l’intercanvi, amb illes de
poder al territorio, al menos desde el siglo iv a. C. (Bonet,
cases que alberguen grans molins, forns culinaris i cups,
1995: 519). El asentamiento tiene sus bases económicas
però també documents comercials escrits en làmines de
arraigadas en el trabajo agrario y en el intercambio,
plom (fig. 1). En aquest lloc resideixen els propietaris
con manzanas de casas que albergan grandes molinos,
i els terratinents que controlen aquestes estructures de
hornos culinarios y lagares, pero también documentos
transformació de la producció agrària. Ara bé, s’han
comerciales escritos en láminas de plomo (fig. 1). En este
reconegut també nuclis de poder dispersos en el territori
lugar residen propietarios y terratenientes que controlan
perquè hi ha famílies amb un estatus social similar al
estas estructuras de transformación de la producción
agraria. Ahora bien, se han reconocido también núcleos
de poder dispersos en el territorio porque hay familias
88
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-89]
Fig. 1: Plom escrit del Tossal de Sant Miquel, del dep. 48. Foto R. de
Luis. Arxiu SIP.
Fig. 1. Plomo escrito del Tossal de Sant Miquel, del dpto. 48. Foto R.
de Luis. Archivo SIP.
d’algunes de la ciutat a les vil·les i els llogarets —Castellet
con un estatus social similar al de algunas de la ciudad
de Bernabé (Llíria), La Seña (Villar del Arzobispo)— i a
en las granjas y aldeas —Castellet de Bernabé (Llíria), La
les talaies defensives i de vigilància —Puntal dels Llops
Seña (Villar del Arzobispo)— y en atalayas defensivas y de
(Olocau)— (Bonet i Mata, 2002: 214).
vigilancia —Puntal dels Llops (Olocau)— (Bonet y Mata,
Si passem al pla polític d’aquesta realitat material
tenim que es donen processos convergents entre dues
2002: 214).
Si pasamos al plano político de esta realidad material
dimensions de les relacions socials: l’una és la relació
tenemos que se dan procesos convergentes entre dos
vertical, que representa la centralització d’algunes
dimensiones de las relaciones sociales: una es la relación
activitats en mans d’uns pocs, aquells residents en la
vertical, que significa la centralización de algunas
ciutat i de grups homòlegs en assentaments dispersos en
actividades en manos de unos pocos, aquellos residentes
el territori; l’altra és una relació horitzontal, que implica
en la ciudad y de grupos homólogos en asentamientos
l’establiment d’una comunitat política. La primera, la
dispersos en el territorio; otra es una relación horizontal,
vertical, ens parla de relacions de poder i de dominació
que implica el establecimiento de una comunidad
per part d’una elit; la segona parla de relacions de
política. La primera, la vertical, nos habla de relaciones
constitució col·lectiva i d’identificació.
de poder y de dominación por parte de una elite; la
Un axioma fonamental en teoria política és que el
grau i abast de les jerarquies depén de l’habilitat i de la
solidesa de les interaccions entre aquells líders desitjosos
segunda habla de relaciones de constitución colectiva y de
identificación.
Un axioma fundamental en teoría política es que el
grado y alcance de las jerarquías depende de la habilidad
y de la solidez de las interacciones entre aquellos líderes
89
[page-n-90]
de manipular la situació amb els potencials seguidors
(Roscoe, 2013, amb bibliografia). També s’ha assenyalat
que els costos de mantindre aquestes interaccions són
deseosos de manipular la situación y los potenciales
directament proporcionals al grau de poder i la seua
seguidores (Roscoe, 2013, con bibliografía). También se
efectivitat. Per exemple, en un context històric on
ha señalado que los costes de mantener esas interacciones
la comunicació és quasi exclusivament personal i on
son directamente proporcionales al grado de poder y su
s’inverteix molt de temps —un recurs primordial a
efectividad. Por ejemplo, en un contexto histórico donde
l’hora d’establir relacions— a mantindre aliances, la
la comunicación es casi exclusivamente personal y donde
interacció serà limitada i el control menys efectiu que en
se invierte mucho tiempo —un recurso primordial a la
un context on les relacions siguen molt fluïdes o on les
hora de establecer relaciones— en mantener alianzas, la
comunicacions permeten arribar a molta gent.
interacción será limitada y el control menos efectivo que
La demografia és un altre aspecte a tindre en compte:
en un contexto donde las relaciones sean muy fluidas o
les possibilitats d’interactuar cara a cara en un territori
donde las comunicaciones permitan alcanzar a mucha
molt poblat són majors que on la interacció exigeix
gente.
desplaçar-se durant més temps i a més distància per a
La demografía es otro aspecto que hay que tener en
trobar algú. Per això, la densitat poblacional ha sigut
cuenta: las posibilidades de interactuar cara a cara en
esgrimida per molts com un factor crucial a l’hora de
un territorio muy poblado son mayores que donde la
disposar de —potencials— oportunitats per a crear
interacción exige desplazarse durante más tiempo y a
relacions. L’augment en el nombre d’assentaments a
mayor distancia para encontrar a alguien. Por ello, la
partir del segle v aC, constatat en les prospeccions
densidad poblacional ha sido esgrimida por muchos como
extensives i intensives dutes a terme en diversos
un factor crucial a la hora de contar con —potenciales—
programes de recerca en l’àrea edetana (Bernabéu et al.,
oportunidades para crear relaciones. El aumento en
1987; Bonet i Mata, 2001; Mata et al., 2001), expressen
el número de asentamientos a partir del siglo v a. C.,
una major densitat poblacional que obriria oportunitats
constatado en las prospecciones extensivas e intensivas
per a la interacció més freqüent entre grups, tot i que
llevadas a cabo en diversos programas de investigación
no explicaria el sorgiment de jerarquització perquè
en el área edetana (Bernabéu et al., 1987; Bonet y Mata,
les relacions poden ser intenses independentment del
2001; Mata et al., 2001), dan cuenta de una mayor
nombre de persones en un territori.
densidad poblacional que abriría oportunidades para
En aquest panorama de relacions socials estan
la interacción más frecuente entre grupos, aunque no
presents els elements materials en forma diversa, des
explicaría el surgimiento de jerarquización porque las
relaciones pueden ser intensas al margen del número de
personas en un territorio.
90
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-91]
de les muralles fins als cultius o des de les cases fins als
molins, però no de forma secundària, és a dir, no com a
accessoris de relacions socials preexistents: les relacions
En este panorama de relaciones sociales están
es van constituir amb la indispensable participació de les
presentes los elementos materiales en forma diversa,
coses. Aquesta afirmació, que pot semblar una ximpleria,
desde las murallas hasta los cultivos o desde las casas
requereix una reflexió. Així, abans de prosseguir, m’aturaré
hasta los molinos, pero no de forma secundaria, es decir,
en algunes consideracions metodològiques i teòriques
no como accesorios de relaciones sociales preexistentes:
sobre les relacions entre les coses i les persones. Després,
las relaciones se constituyeron con la indispensable
tornaré al cas edetà per a entendre de quina manera un
participación de las cosas. Esta afirmación, que puede
sector social va ser dependent dels objectes mediadors per
parecer una perogrullada, requiere una reflexión.
a mantindre fluxos estables de relacions socials.
Así, antes de proseguir, me detendré en algunas
consideraciones metodológicas y teóricas sobre las
De l’objecte aïllat a l’objecte mediador
relaciones entre las cosas y las personas. Después volveré al
Per a alguns el Vas dels Guerrers seria un cas clar d’objecte
caso edetano para entender de qué modo un sector social
d’art. Qualsevol objecte artístic és una part del repertori
fue dependiente de los objetos mediadores para mantener
material de la societat, que emmarca la producció artística
flujos estables de relaciones sociales.
en una gamma més àmplia de relacions entre coses i
persones, sense negar les seues qualitats estètiques. En
Del objeto aislado al objeto mediador
una tesi tan controvertida com innovadora, Alfred Gell
Para algunos el Vaso de los Guerreros sería un caso
(1998) va dessacralitzar l’estatus d’objecte artístic al
claro de objeto de arte. Todo objeto artístico es parte
defensar que els objectes d’art són, abans de res, elements
del repertorio material de la sociedad, que enmarca
d’accions i pràctiques. Si integrem els objectes d’art
la producción artística en una gama más amplia de
en la categoria més general de cultura material aquesta
relaciones entre cosas y personas, sin negar sus cualidades
afirmació no seria molt sorprenent. Però, per a l’autor, els
estéticas. En una tesis tan controvertida como innovadora,
objectes d’art també són agents, com a causants d’accions.
Alfred Gell (1998) desacralizó el estatus de objeto
Des de diferents plantejaments teòrics s’ha proposat
artístico al defender que los objetos de arte son, ante
pensar en xarxes d’objectes i persones, desdibuixant les
todo, elementos de acciones y prácticas. Si integramos
diferències entre humans-actors intencionals i objectes-
los objetos de arte en la categoría más general de cultura
actors sense intencions (Latour, 2005); d’altres subratllen
material esta afirmación no sería muy sorprendente.
no tant l’agent de l’acció, sinó les relaciones objectes-
Pero para el autor, los objetos de arte también son
agentes, como causantes de acciones. Desde diferentes
planteamientos teóricos se ha propuesto pensar en redes
91
[page-n-92]
Fig. 2: Músic amb tuba del Vas de
la Dansa Guerrera, del dep. 41.
Arxiu SIP.
Fig. 2. Músico con tuba del Vaso
de la Danza Guerrera, del dpto. 41.
Archivo SIP.
persones en el temps
de objetos y personas,
(Robb, 2007: 246) o les
desdibujando las diferencias
dependències que es creen
entre humanos-actores
(Hodder, 2012). En una
intencionales y objetos-
perspectiva històrica llarga,
actores sin intenciones
es pot veure que aquestes
(Latour, 2005); otros
relacions persones-coses són
subrayan no tanto el
cada vegada més estretes i
agente de la acción sino las
difícilment inseparables, per
relaciones objetos-personas
molt que ens obstinem a
en el tiempo (Robb, 2007:
pensar que vivim al marge
246) o las dependencias que
de la irracionalitat que no
se crean (Hodder, 2012).
distingeix entre les persones i
En perspectiva histórica
les coses.
larga, se puede ver que estas
Poques vegades pensem
relaciones personas-cosas
en el servei que els objectes
son cada vez más estrechas y
ens presten. Això és indicatiu que en compleixen
difícilmente separables, por mucho que nos empeñemos
perfectament la comesa. Estan ací i no advertim que
en pensar que vivimos al margen de la irracionalidad que
podem fer coses perquè deleguem constantment en
no distingue entre las personas y las cosas.
ells, en paraules de Bruno Latour. Hi ha associacions
Pocas veces pensamos en el servicio que los
òbvies entre acció i objecte: una falcata pot donar colps
objetos nos prestan. Eso es indicativo de que
tallants i punxants; el fus permet filar i trenar una trama
cumplen perfectamente su cometido. Están ahí, y no
desitjada; una tuba sona expressivament (fig. 2). Això
advertimos que podemos hacer cosas porque delegamos
pel que fa a la funció. Però hi ha més connexions: les
constantemente en ellos, en palabras de Bruno Latour.
Hay asociaciones obvias entre acción y objeto: una falcata
puede dar golpes tajantes y punzantes; el telar permite
92
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-93]
Fig. 3: Detall del Vas de les
Teixidores, sense context.
Arxiu SIP.
Fig. 3. Detalle del Vaso
de las Tejedoras, sin
contexto. Archivo SIP.
relacions s’estableixen
hilar y trenzar una
també amb les
trama deseada;
persones i són
una tuba suena
inseparables perquè
expresivamente
no es poden pensar
(fig. 2). Eso es en
independentment
lo que respecta a la
dels cossos i els
función. Pero hay
objectes: el guerrer
más conexiones:
i l’espasa; la teixidora i el teler (fig. 3); els músics i els
las relaciones se establecen también con las personas
instruments, per posar-hi exemples extrets de la ceràmica
y son inseparables porque no se pueden pensar
edetana. Tots són casos de persones distribuïdes en les
diferentemente los cuerpos y los objetos: el guerrero
coses, com a extensions dels cossos (Gell, 1998: 96). És
y su espada; la tejedora y su telar (fig. 3); los músicos
estèril debatre què prima sobre l’acció, si l’objecte o la
y sus instrumentos, por poner ejemplos extraídos
persona. No hi ha una resposta satisfactòria a aquesta
de la cerámica edetana. Todos son casos de personas
disjuntiva, tret que es considere un altre element: la
distribuidas en las cosas, como extensiones de los cuerpos
relació històrica entre tots dos (Robb, 2007: 246). Així,
(Gell, 1998: 96). Es estéril debatir qué prima sobre la
l’acció no és només una competència dels humans, sinó
acción, si el objeto o la persona. No hay una respuesta
de l’associació de les persones amb altres entitats, entre
satisfactoria a esta disyuntiva a menos que se considere
elles els objectes (Olsen, 2010: 102-105). En aquesta
otro elemento: la relación histórica entre ambos (Robb,
línia es troba l’ús de metàfores com la vida social de
2007: 246). Así, la acción no es sólo una competencia
les coses (Appadurai, 1986) o que els objectes tenen
de los humanos sino de la asociación de las personas
biografies (Kopytoff, 1986; Gosden i Marshall, 1999).
con otras entidades, entre ellas los objetos (Olsen, 2010:
En conseqüència, el Vas dels Guerrers es pot veure
102-105). En esta línea se encuentra el uso de metáforas
en relació amb una diversitat d’elements i actors, com
como la vida social de las cosas (Appadurai, 1986) o que
los objetos tienen biografías (Kopytoff, 1986; Gosden y
Marshall, 1999).
93
[page-n-94]
aglutinador i facilitador d’accions; i no únicament
com una entitat observada, i sobre la qual s’han llegit
significats que cal desvelar. Preguntes com ara qui va
En consecuencia, el Vaso de los Guerreros puede
encarregar la manufactura de l’objecte, qui el va modelar
verse en relación con una diversidad de elementos y
i el va pintar, les històries, bé reals o bé imaginades, a les
actores, como aglutinador y facilitador de acciones; y
quals la seua producció es vincula —històries sobre allò
no únicamente como una entidad observada, y sobre
pintat, allò relatat—, sobre l’ocasió i les ocasions en què
la que se leyeron significados que hay que desvelar.
es va usar, etc., potser no tinguen una resposta única o
Preguntas como quién encargó la manufactura del
satisfactòria per a tots. Una via per a donar resposta a
objeto, quién lo modeló y pintó, las historias, bien reales
aquestes preguntes es troba a considerar la dependència
o bien imaginadas, a las que su producción se vincula
entre persones i objectes. No és una tasca fàcil: molts
—historias sobre lo pintado, lo relatado—, sobre la
seguiran postulant la importància de la representació de
ocasión u ocasiones en que se usó, etc. quizás no tengan
l’hegemonia i el poder en la cultura material. Però una
una respuesta única o satisfactoria para todos. Una vía
cosa és descriure que els objectes són part dels processos
para dar respuesta a esas preguntas estriba en considerar
per a crear poder, estatus, diferenciació social, i una altra,
la dependencia entre personas y objetos. No es tarea
ben diferent, és explicar com ho van fer i per què van
fácil: muchos seguirán postulando la importancia de la
ser concebuts d’aquesta manera; o què resulta realment
representación de la hegemonía y el poder en la cultura
significatiu de cada cas històric d’interacció entre l’esfera
material. Pero una cosa es describir que los objetos
material i l’esfera humana. Entre els molts temes possibles
son parte de los procesos para crear poder, estatus,
referits a aquesta peça, en destacaré la integració en
diferenciación social y otra, bien diferente, es explicar
cicles vitals a través de dos casos que mostren formes
cómo lo hicieron y por qué fueron concebidos de esa
específiques de ser edetà.
manera; o qué es lo realmente significativo de cada caso
histórico de interacción entre lo material y lo humano.
Comensalia, comunitat i màgia
Entre los muchos temas posibles referidos a esta pieza, voy
El temple de l’illa de cases 4 del Tossal de Sant Miquel
a destacar su integración en ciclos vitales a través de dos
s’ha reconegut com un edifici col·lectiu en el qual es
casos que muestran formas específicas de ser edetano.
van cohesionar grups de les elits edetanes mitjançant
actes rituals, projectant-ne la idea, real i imaginària,
Comensalía, comunidad y magia
de comunitat. Els llocs d’agregació per a construir
El templo de la manzana 4 del Tossal de Sant Miquel
comunitat van permetre transformar l’imaginari en
se ha reconocido como un edificio colectivo en el que
se cohesionaron grupos de las elites edetanas mediante
actos rituales, proyectando su idea, real e imaginaria,
94
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-95]
Fig. 4: Pitxer decorat amb
ulls i tres dames, del dep.
25. Arxiu SIP.
Fig. 4. Jarra decorada con ojos
y tres damas del dpto. 25.
Archivo SIP.
relacions socials personals,
de comunidad.
en gestos, paraules i rituals.
Los lugares de
Per això, revesteix molt
agregación para
d’interés el costat pràctic dels
construir comunidad
rituals que reconeixem en les
permitieron
restes d’actes de comensalia
transformar el
documentats, amb els serveis de
imaginario en
beguda i menjar que acompanyen
relaciones sociales
el Vas dels Guerrers i altres vasos
personales, en gestos,
figurats en el pou ritual (vegeu el
palabras, y rituales.
capítol de Mata en aquest mateix
Por ello reviste mucho
volum).
interés el lado práctico
Part d’aquests rituals consistiria
de los rituales que
en el servei de beguda mitjançant
reconocemos en los restos
pitxers decorats amb ulls pintats
de actos de comensalía
que, d’altra banda, no abunden i són
documentados, con los
objectes restringits. El context del Tossal
servicios de bebida y comida
de Sant Miquel és clar: es van amortitzar tres pitxers
que acompañan al Vaso de los Guerreros y otros vasos
amb ulls en el pou votiu del departament 12 (Bonet,
figurados en el pozo ritual (ver el capítulo de Mata en este
1995: 92). La resta de pitxers amb ulls de l’assentament,
mismo volumen).
no casualment, es troben a l’entorn d’espais construïts
Parte de estos rituales consistiría en el servicio de
propers, la qual cosa suggereix que van servir per a l’ús
bebida mediante jarras decoradas con ojos pintados que,
en pràctiques rituals similars, en un lloc clau per a la
por otra parte, no abundan y son objetos restringidos.
promoció i cohesió socials dels poders territorials (fig. 4).
El contexto del Tossal de Sant Miquel es claro: se
amortizaron tres jarras con ojos en el pozo votivo del
departamento 12 (Bonet, 1995: 92). El resto de jarras
95
[page-n-96]
Però hi ha més. Els ulls decorats van contribuir a
dotar de vida el pitxer perquè les essències de l’artefacte,
d’allò humà i allò no humà es constitueixen i es
con ojos del asentamiento, no casualmente, se encuentran
metamorfosegen. Eren objectes animats que evoquen el
en torno a espacios construidos cercanos, lo que sugiere
poder de la transformació corporal mitjançant l’alteració
que sirvieron para su uso en prácticas rituales similares, en
sensorial de la beguda (Vives-Ferrándiz i López-Bertran,
un lugar clave para la promoción y cohesión social de los
2017). El repartiment de líquid des d’aquests pitxers
poderes territoriales (fig. 4).
permetria estendre el seu poder transformador a diversos
Pero hay más. Los ojos decorados contribuyeron a
bevedors o bevedores, la qual cosa converteix els objectes
dotar de vida a la jarra porque las esencias del artefacto,
en elements actius, indispensables, en els rituals. El
de lo humano y lo no-humano se constituyen y
mestratge a l’hora de manipular aquesta parafernàlia
metamorfosean. Eran objetos animados que evocan el
ritual, màgica i poderosa, hauria sigut una prerrogativa
poder de la transformación corporal mediante la alteración
d’uns pocs, en l’esfera sempre de les elits edetanes.
sensorial de la bebida (Vives-Ferrándiz y López-Bertran,
D’aquesta manera, en l’ús dels pitxers amb ulls hi hauria
2017). El reparto de líquido desde estas jarras permitiría
un procés d’apropiació dels atributs que condueixen a
extender su poder transformador a varios bebedores o
la transformació de l’ésser i, per tant, serien elements de
bebedoras, lo que convierte a los objetos en elementos
distinció social.
activos, indispensables, en los rituales. La maestría a
la hora de manipular esta parafernalia ritual, mágica y
Imaginaris reals
poderosa, habría sido prerrogativa de unos pocos, en la
És prou aquest exemple dels pitxers amb ulls per a
esfera siempre de las elites edetanas. De esta manera, en el
subratllar-hi com els actes de comensalia constituirien
uso de las jarras con ojos habría un proceso de apropiación
materialment les relacions socials, i no a l’inrevés,
de los atributos que conducen a la transformación del ser
és a dir, que no existirien prèviament ni al marge de
y, por tanto, serían elementos de distinción social.
les accions. Aquesta dimensió material faria visible
i tangible les relacions, la interacció, i crearia en la
Imaginarios reales
pràctica una comunitat. I si es fan tangibles, l’imaginari
Baste este ejemplo de las jarras con ojos para subrayar
desapareix i es converteix en real (Godelier, 2015: 237).
cómo los actos de comensalía constituirían materialmente
En el pou votiu, a més del Vas dels Guerrers, hi ha
las relaciones sociales, y no al revés, es decir, que no
altres ceràmiques figurades com el Càlat de la Dansa (fig.
existirían previamente ni al margen de las acciones. Esta
5) o el Vas del Combat Naval. No podem saber quin ús
dimensión material haría visible y tangible las relaciones,
la interacción, y crearía una comunidad en la práctica.
Y si se hacen tangibles, el imaginario desaparece y se
96
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-97]
Fig. 5: Càlat de la
Dansa, del dep. 12.
Arxiu SIP.
Fig. 5. Cálato de la
Danza, del dpto. 12.
Archivo SIP.
concret van tindre els vasos
convierte en real (Godelier,
figurats en aquests rituals
2015: 237).
de comensalia o si fan
En el pozo votivo,
referència a un cicle ritual
además del Vaso de los
o si es feren servir en ocasió
Guerreros, hay otras
d’un esdeveniment concret.
cerámicas figuradas como el
Però sí que indiquen, diria
Cálato de la Danza (fig. 5) o
que paradoxalment, una altra
el Vaso del Combate Naval.
cosa: la realitat dels aspectes
No podemos saber qué uso
imaginaris de la societat, i
concreto tuvieron los vasos
allò imaginari del ritual (o
figurados en estos rituales de
rituals) duts a terme. No per la
seua oposició a alguna cosa real, sinó en
conjunció amb això.
comensalía o si hacen referencia
a un ciclo ritual o si fueron realizadas con
ocasión de un evento concreto. Pero sí indican, diría que
Les experiències personals es relacionen amb
paradójicamente, otra cosa: la realidad de los aspectos
l’acció col·lectiva a través de pràctiques cerimonials
imaginarios de la sociedad, y lo imaginario del ritual (o
carregades de materialitat, que van contribuir a dotar de
rituales) llevados a cabo. No por su oposición a algo real,
realitat l’imaginari. Importa menys si els frisos pintats
sino en conjunción con ello.
arrepleguen esdeveniments reals o no. Van ser pensats,
Las experiencias personales se relacionan con la acción
fent present a la consciència fets imaginats, ja siguen
colectiva a través de prácticas ceremoniales cargadas de
passats o futurs. I testimonien relacions socials que es
materialidad, que contribuyeron a dotar de realidad al
van constituir a partir d’elements imaginaris, que no
imaginario. Importa menos si los frisos pintados recogen
s’oposen a allò real. Una bona part de la realitat social és
eventos reales o no. Fueron pensados, haciendo presente
allò imaginari transformat en relacions socials i materials
a la conciencia hechos imaginados, ya sean pasados
o futuros. Y dan cuenta de relaciones sociales que se
constituyeron a partir de elementos imaginarios, que no
97
[page-n-98]
Fig. 6: Dibuix de l’escena del Vas dels Guerrers Perfilats, del dep. 41.
Arxiu SIP.
Fig. 6. Dibujo de la escena del Vaso de los Guerreros Perfilados, del
dpto. 41. Archivo SIP.
reals (Godelier, 2015: 237). Les imatges representen
se oponen a lo real. Una buena parte de la realidad social
principalment escenes de grup, de l’esfera col·lectiva (fig.
es lo imaginario transformado en relaciones sociales y
5 i 6), i poques vegades hi destaca un personatge sobre la
materiales reales (Godelier, 2015: 237). Las imágenes
resta. En altres treballs s’ha proposat que aquest repertori
representan principalmente escenas de grupo, de lo
d’imatges col·lectives implica que en l’imaginari prevalen
colectivo (fig. 5 y 6), y pocas veces destaca un personaje
els comportaments més col·laboratius i de cohesió sobre
sobre el resto. En otros trabajos se ha propuesto que
els competitius (Bonet et al., 2015; Grau, 2016).
este repertorio de imágenes colectivas implica que en
el imaginario prevalecen los comportamientos más
Cossos que es creen i objectes que es mouen
colaborativos y de cohesión sobre los competitivos (Bonet
Els cossos humans d’aquestes representacions no són
et al., 2015; Grau, 2016).
cossos sense història. Es pinten col·lectius de joves de
tots dos sexes que comparteixen activitats com la dansa i
Cuerpos que se crean y objetos que se mueven
processons, exhibicions i competicions guerreres, escenes
Los cuerpos humanos de estas representaciones no son
cinegètiques, ritus de pas, relats mítics, etc. (fig. 6). És
cuerpos sin historia. Se pintan colectivos de jóvenes de
difícil identificar persones o individus concrets però sí
ambos sexos que comparten actividades como la danza
y procesiones, exhibiciones y competiciones guerreras,
escenas cinegéticas, ritos de paso, relatos míticos, etc. (fig.
98
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-99]
que són cossos amb gènere i la prevalença n’és palesa. Al
marge de totes les interpretacions que ha suscitat el Vas
dels Guerrers queda clar el protagonisme dels assumptes
6). Es difícil identificar personas o individuos concretos
bèl·lics i el valor de les armes en l’imaginari compartit per
pero sí son cuerpos con género y su prevalencia es patente.
un sector de la societat edetana. El fris és paradigmàtic
Al margen de todas las interpretaciones que ha suscitado
en la seua expressió figurada pel que fa als processos de
el Vaso de los Guerreros queda claro el protagonismo de
personificació i la seua relació amb la política. Veiem
los asuntos bélicos y el valor de las armas en el imaginario
cossos masculins, joves o adults, amb armes i muntant
compartido por un sector de la sociedad edetana. El
cavalls. Les escenes es repeteixen en altres vasos, amb
friso es paradigmático en su expresión figurada por
diferències formals i ampliant el repertori d’activitats. Fa
lo que respecta a los procesos de personificación y su
dècades que es va reconéixer en aquest corpus d’imatges
relación con la política. Vemos cuerpos masculinos,
una associació entre el cos masculí, les armes i la caça
jóvenes o adultos, con armas y montando caballos.
(Ballester et al., 1954; Aranegui et al., 1997). A més,
Las escenas se repiten en otros vasos, con diferencias
la distinció entre gèneres és categòrica i inequívoca en
formales y ampliando el repertorio de actividades. Hace
aquestes decoracions, amb marcadors materials clarament
décadas que se reconoció en este corpus de imágenes una
associats al gènere: indumentària, adorns corporals i
asociación entre el cuerpo masculino, las armas y la caza
activitats. En altres paraules, en aquestes decoracions no
(Ballester et al., 1954; Aranegui et al., 1997). Además,
hi ha cap identificació corporal independent del gènere.
la distinción entre géneros es categórica e inequívoca en
I al marge de com interpretem l’escena del fris pintat,
estas decoraciones, con marcadores materiales claramente
les armes i els cavalls són extensions corporals, es van
asociados al género: indumentaria, adornos corporales
imaginar indissociables.
y actividades. En otras palabras, en estas decoraciones
L’associació entre el cos i l’armament no és nova, ja
no hay una identificación corporal independiente del
que segles abans ja es vincula l’ús de les armes als homes,
género. Y al margen de como interpretemos la escena
com es veu per exemple en les tombes (Quesada, 1997:
del friso pintado, las armas y los caballos son extensiones
632) o en les representacions escultòriques, com en els
corporales, se imaginaron indisociables.
monuments de Porcuna o Elx (González Navarrete,
La asociación entre el cuerpo y el armamento no
1987; Ramos, 1950). Sí que és nova l’expressió simbòlica
es nueva, pues siglos antes ya se vincula el uso de las
en un objecte molt diferent: vasos de ceràmica. Aquest
armas a los hombres, como se ve por ejemplo en las
fet té implicacions materials importants al tractar-se d’un
tumbas (Quesada, 1997: 632) o en las representaciones
suport moble que va permetre fer tangibles les relacions
escultóricas, como en los monumentos de Porcuna o Elx
(González Navarrete, 1987; Ramos, 1950). Sí es nueva la
expresión simbólica en un objeto muy diferente: vasos de
99
[page-n-100]
Fig. 7: Detall del dibuix
del Vas Escrit, del dep. 31.
Arxiu SIP.
Fig. 7. Detalle del dibujo
del Vaso Escrito, del dpto.
31. Archivo SIP.
socials imaginades
cerámica. Este hecho
amb altres pràctiques,
tiene implicaciones
centrades ara en la
materiales
interacció a través de
importantes al
l’intercanvi d’objectes
tratarse de un
personals. Es creen
soporte mueble,
objectes que permeten
que permitió
comunicar de manera
hacer tangibles
visual, material, allò imaginat en posar-se en circulació
las relaciones sociales imaginadas con otras prácticas,
o ser mostrat davant un col·lectiu, que obri oportunitats
centradas ahora en la interacción a través del intercambio
per a parlar-ne, tot materialitzant les relacions i produint
de objetos personales. Se crean objetos que permiten
l’espai al seu torn. En aquest sentit, els vasos figurats,
comunicar de manera visual, material, lo imaginado
com a objectes que es mouen i mostren, són un exemple
al ponerse en circulación o ser mostrado ante un
excel·lent de la «tecnologia de l’encant» (Gell, 1998: 68)
colectivo, que abre oportunidades para hablar sobre ello,
com a font del seu prestigi i eficàcia.
materializando las relaciones y produciendo el espacio a
Un últim comentari concerneix la presència de
su vez. En este sentido los vasos figurados, como objetos
noms personals pintats en alguns vasos (Untermann,
que se mueven y muestran, son un ejemplo excelente de
1987; Bonet, 1995: 451; Aranegui et al., 1997: 168;
la «tecnología del encanto» (Gell, 1998: 68) como fuente
Vizcaíno, 2015: 77). Aquests noms revelen l’encàrrec
de su prestigio y eficacia.
personal i concret a artesans i impliquen una relació
Un último comentario atañe a la presencia de nombres
social d’usuaris amb pintors que inclouen epígrafs inserits
personales pintados en algunos vasos (Untermann, 1987;
perfectament en les decoracions. Tot i que no es poden
Bonet, 1995: 451; Aranegui et al., 1997: 168; Vizcaíno,
traduir, es proposa que es refereixen a descripcions del
2015: 77). Estos nombres revelan el encargo personal y
pintat, com en el Vas Escrit on els rètols es vinculen a les
concreto a artesanos e implican una relación social de
usuarios con pintores que incluyen epígrafes insertados
perfectamente en las decoraciones. Aunque no se pueden
100
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-101]
Fig. 8: Rètol pintat en la vora del Càlat de la Dona
Genet, del dep. 11. Arxiu SIP.
Fig. 8. Letrero pintado sobre el borde del Cálato
de la Mujer Jinete, del dpto. 11. Archivo SIP.
decoracions (fig. 7),
traducir, se propone
o són noms propis,
que se refieren a
possiblement
descripciones de lo
com a comitents i
destinataris d’encàrrecs,
en aquest cas es consignen
preferentment en llocs
visibles, per exemple en la
vora (fig. 8). Des de la perspectiva
que seguisc en aquest treball, això últim
pintado, como en el
Vaso Escrito donde los
letreros se vinculan a las
decoraciones (fig. 7), o son
nombres propios, posiblemente
como comitentes y destinatarios
de encargos, en cuyo caso se consignan
em sembla molt important perquè els noms pintats
preferentemente en lugares visibles, por ejemplo sobre
—materialitzats, cosificats— van convertir aquestes
el borde (fig. 8). Desde la perspectiva que sigo en este
ceràmiques en elements identificats amb persones. No
trabajo, esto último me parece muy importante porque
van ser objectes desconnectats del teixit social, sinó
los nombres pintados —materializados, cosificados—
una part fonamental en la constitució de l’ésser. S’hi ha
convirtieron a estas cerámicas en elementos identificados
plantejat que aquestes peces podien haver circulat com
con personas. No fueron objetos desconectados del tejido
a dons entre grups en el mateix assentament o entre
social, sino parte fundamental en la constitución del ser.
persones disseminades en altres assentaments edetans però
Se ha planteado que estas piezas pudieron haber circulado
no més enllà —recordem que són molt escassos els rètols
como dones entre grupos en el mismo asentamiento
o entre personas diseminadas en otros asentamientos
edetanos pero no más allá —recordemos que son muy
101
[page-n-102]
pintats fora del territori edetà—. Donar i rebre objectes
personificats implica donar i rebre una part d’altres.
No és una idea nova, puix que ja ho va plantejar Mauss
escasos los letreros pintados fuera del territorio edetano—.
(1925) amb la circulació de regals i dons a Melanèsia, el
Dar y recibir objetos personificados implica dar y recibir
famós sistema kula d’intercanvis de collarets i braçalets de
parte de otros. No es una idea nueva, pues ya lo planteó
petxines: donar implica transferir una part de l’ésser. És
Mauss (1925) con la circulación de regalos y dones en
cert que el Vas dels Guerrers no té rètols pintats. Potser és
Melanesia, el famoso sistema kula de intercambios de
l’evidència que era un objecte col·lectiu, sense noms per
collares y brazaletes de conchas: dar implica transferir
tant. Tanmateix, es pot vincular igualment a les pràctiques
parte del ser. Es cierto que el Vaso de los Guerreros no
de mostrar i compartir objectes fets amb processos tècnics
tiene letreros pintados. Quizás es la evidencia de que era
complexos en escenaris i actuacions col·lectives. Això
un objeto colectivo, sin nombres por tanto. Con todo,
també va contribuir a crear comunitat en la pràctica i en
puede igualmente vincularse a las prácticas de mostrar
l’imaginari.
y compartir objetos realizados con procesos técnicos
Ja que no hi ha dos frisos decorats iguals en tot
complejos en escenarios y actuaciones colectivas. Ello
el territori, podem inferir que es degueren conéixer
también contribuyó a crear comunidad en la práctica y en
aquestes peces, incloses les imatges, per a posar en
el imaginario.
circulació escenes originals, no repetides. L’escena
Puesto que no hay dos frisos decorados iguales en todo
del Vas dels Guerrers va ser una entre moltes que, en
el territorio, podemos inferir que debieron conocerse estas
conjunt, van formar part d’una xarxa de relacions de
piezas, incluidas sus imágenes, para poner en circulación
dependència. Aquesta xarxa va permetre conéixer,
escenas originales, no repetidas. La escena del Vaso de
encarregar, fer i distribuir objectes únics: així, les coses
los Guerreros fue una entre muchas que, en conjunto,
depenen d’altres coses, que depenen de persones,
formaron parte de una red de relaciones de dependencia.
que depenen de coses... (Hodder, 2012). Aquestes
Esta red permitió conocer, encargar, hacer y distribuir
dependències objectes-humans expliquen tant com
objetos únicos: así, las cosas dependen de otras cosas,
la mobilització de recursos i habilitats dels artesans
que dependen de personas, que dependen de cosas…
encarregats d’executar-les.
(Hodder, 2012). Esas dependencias objetos-humanos
cuentan tanto como la movilización de recursos y
Reflexió final
habilidades de los artesanos encargados de ejecutarlas.
La ceràmica figurada ibèrica és una producció artesanal
amb continguts ideològics densos, no exempts de
Reflexión final
La cerámica figurada ibérica es una producción artesanal
con contenidos ideológicos densos, no exentos de lecturas
102
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-103]
lectures ambigües. Els investigadors han tractat de
desvelar significats, sentits i codis de les representacions
d’aquesta realitat social i cultural perquè s’assumeix que
ambiguas. Los investigadores han tratado de desvelar
els vasos estan carregats de missatges que cal desvelar.
significados, sentidos y códigos de representaciones de
Però, ¿i si el missatge no està fixat sinó que el missatge
esta realidad social y cultural porque se asume que los
és el mateix objecte en el seu itinerari? És indubtable
vasos están cargados de mensajes que hay que desvelar.
que els objectes són creats per persones. Però podem
Pero ¿y si el mensaje no está fijado sino que el mensaje
adoptar un altre punt de vista i explorar les vies per les
es el mismo objeto en su itinerario? Es indudable que
quals els objectes han contribuït, indispensablement, a
los objetos son creados por personas. Pero podemos
mantindre les relacions, a facilitar ritus i celebracions,
adoptar otro punto de vista y explorar las vías por las
com donacions d’objectes i amortitzacions rituals;
que los objetos contribuyeron, indispensablemente, a
com a elements actius entre les persones. Al capdavall,
mantener las relaciones, facilitar ritos y celebraciones,
pensar en la dependència entre persones i coses com a
como donaciones de objetos o amortizaciones rituales;
generadors de l’acció social, tant en el passat com en el
como elementos activos entre las personas. En definitiva,
present.
pensar en la dependencia entre personas y cosas como
En aquest treball he defensat aquesta perspectiva
a través del Vas dels Guerrers, quinta essència de
generadores de la acción social, tanto en el pasado como
en el presente.
l’art ibèric. Les coses i les persones es relacionen en
En este trabajo he defendido esta perspectiva a través
xarxes molt denses, un dels resultats de les quals és
del Vaso de los Guerreros, quintaesencia del arte ibérico.
la transformació de l’artefacte en societat i l’altre és
Las cosas y las personas se relacionan en redes muy
l’aparició d’objectes amb biografies, que transformen la
densas, uno de cuyos resultados es la transformación
identitat de les persones amb ells. Des d’aquest punt de
del artefacto en sociedad y otro es la aparición de
vista, la identitat és un procés en constant reformulació,
objetos con biografías, que transforman la identidad
no és una cosa estàtica que posseïm. En aquest cas va ser
de las personas con ellos. Desde este punto de vista, la
indispensable per a ser usat en rituals d’un col·lectiu de
identidad es un proceso en constante reformulación,
l’elit edetana, que va establir xarxes materials amb altres
no es algo estático que poseemos. En este caso fue
persones —per exemple, ceramistes, pintors— i d’altres
indispensable para ser usado en rituales de un colectivo
coses —argila, pigments, camins, mitjans de transport—
de la elite edetana, que estableció redes materiales con
en una relació d’interdependència.
otras personas —por ejemplo, ceramistas, pintores— y
otras cosas —arcilla, pigmentos, caminos, medios de
transporte— en una relación de interdependencia.
103
[page-n-104]
104
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-105]
restaurar el
vas
dels guerrers
quan el treball es
transforma en privilegi
restaurar el
vaso
de los guerreros
cuando el trabajo se
transforma en privilegio
Trinidad Pasíes Oviedo, Sara Bordonado Lillo, Teresa Doménech Carbó, Juan Valcárcel Andrés, Antonio Doménech Carbó
Un dels ensenyaments bàsics que qualsevol conservador-
Una de las enseñanzas básicas, que cualquier conservador-
restaurador aprén des de la seua formació inicial és que
restaurador aprende desde su formación inicial, es que
ha de tractar amb el mateix respecte, professionalitat
debe tratar con el mismo respeto, profesionalidad y rigor
i rigurositat qualsevol obra que haja d’intervenir,
a cualquier obra que deba intervenir, independientemente
independentment de criteris històrics, estètics, artístics o
de criterios históricos, estéticos, artísticos o económicos.
econòmics. Cadascuna de les peces que entren als nostres
Cada una de las piezas que entran en los laboratorios de
laboratoris de restauració arqueològica, que passen per
restauración arqueológica, que pasan por nuestras manos,
les nostres mans, són úniques i irrepetibles, almenys això
son únicas e irrepetibles, al menos eso es lo que nos han
és el que ens han ensenyat, intentant convéncer-nos que
enseñado, intentando convencernos de que el valor de una
el valor d’una obra, la seua singularitat, és una cosa que
obra, su singularidad, es algo que debe quedar fuera de
ha de quedar fora de la nostra manera d’intervenir, de la
nuestra manera de intervenir, de nuestra forma de curar.
nostra forma de curar. Així com per a un metge, davant
Así como para un médico, ante la enfermedad de un
la malaltia d’un ésser humà, qualsevol classe social queda
ser humano, cualquier clase social queda absolutamente
absolutament equiparada, també per a un restaurador,
equiparada, también para un restaurador, aquel profesional
105
[page-n-106]
aquell professional que persegueix també reparar un dany,
no han d’existir privilegis, sinó solament una mirada
equànime, objectiva i una resposta imparcial.
Però, ¡que difícil és ser objectiu quan hi ha tants
factors subjectius que envolten la nostra professió! ¡Com
no sentir-se especialment motivats, com no redoblar
que persigue también reparar un daño, no deben existir
privilegios, sino solo una mirada ecuánime, objetiva y una
respuesta imparcial.
Pero qué difícil es ser objetivo cuando existen tantos
els nostres esforços, com no experimentar una sensació
factores subjetivos que rodean nuestra profesión. Cómo
especial de respecte quan tenim l’oportunitat de tocar, la
no sentirse especialmente motivados, cómo no redoblar
responsabilitat de transformar una peça tan emblemàtica
nuestros esfuerzos, cómo no experimentar una especial
com el Vas dels Guerrers de Llíria! Sí, és cert, cada peça és
sensación de respeto cuando tenemos la oportunidad de
única i irrepetible, però n’hi ha algunes que ho són no tan
tocar, la responsabilidad de transformar una pieza tan
sols perquè així ho dicta l’ètica del bon restaurador, sinó
emblemática como el Vaso de los Guerreros de Llíria. Sí,
perquè ho diu la història, la que ens representa, la nostra
es cierto, cada pieza es única e irrepetible, pero hay algunas
pròpia història. Siga pel misteri que l’envolta, pels enigmes
que lo son no solo porque así lo dicta la ética del buen
de la troballa, per l’especial treball del terrisser que el
restaurador, sino porque lo dice la historia, la que nos
va modelar, pel virtuosisme de l’artista que el va pintar,
representa, nuestra propia historia. Sea por el misterio que
siga per un motiu o per un altre, el Vas dels Guerrers és
lo envuelve, por los enigmas de su hallazgo, por el especial
una peça excepcional, aquesta vegada sí en sentit ple. I
trabajo del alfarero que lo modeló, por el virtuosismo del
és en aquest moment, amb tot un recorregut darrere que
artista que lo pintó, sea por un motivo o por otro, el Vaso
l’acompanya, quan ha arribat a les nostres mans (fig. 1).
de los Guerreros es una pieza excepcional, esta vez sí en
sentido pleno. Y es en este momento, con todo un recorrido
Una troballa, una història i una restauració
detrás que lo acompaña, cuando ha llegado a nuestras
La història d’aquesta excepcional ceràmica i de la seua
manos (fig. 1).
restauració està lligada a la pròpia vida del Laboratori del
Museu de Prehistòria de València, la creació del qual es
Un hallazgo, una historia y una restauración
remunta als orígens del Servei d’Investigació Prehistòrica
La historia de esta excepcional cerámica y de su
(SIP) el 1927. El treball d’aquests primers anys està lligat
restauración está ligada a la propia vida del Laboratorio
al nom de Salvador Espí, capatàs-reconstructor que va
del Museo de Prehistoria de Valencia, cuya creación se
entrar en el Servei de la mà d’Isidro Ballester. El seu
remonta a los propios orígenes del Servicio de Investigación
ajudant va ser José María Montañana que començaria
Prehistórica (SIP), en 1927. El trabajo de estos primeros
años está ligado al nombre de Salvador Espí, capatazreconstructor que entró en el Servicio de la mano de Isidro
106
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-107]
Fig. 1. El Vas dels Guerrers abans de l’última intervenció de
restauració. Foto: J. Valcárcel. UPV.
Fig. 1. El Vaso de los Guerreros antes de la última intervención de
restauración. Foto: J. Valcárcel. UPV.
a treballar
Ballester. Su
oficialment en
ayudante
la corporació
fue José M.ª
municipal el
Montañana
1945, tot i
que empezó
que ja exercia
a trabajar
labors des de
temps arrere. Els
començaments no
van ser fàcils; escassos
eren els mitjans materials i
humans i insuficients els espais
i els equipaments necessaris per a
realitzar les labors de reconstrucció de la
ingent quantitat de peces que anaven descobrint-
oficialmente en
la corporación
provincial en 1945,
aunque ya venía
desempeñando labores
desde tiempo atrás. Los inicios
no fueron fáciles; escasos eran los
medios materiales y humanos e insuficientes
los espacios y los equipamientos necesarios
se en les diverses excavacions que el SIP tenia en marxa
para realizar las labores de reconstrucción de la ingente
aquells anys, entre elles les que es van dur a terme a partir
cantidad de piezas que iban descubriéndose en las diversas
de 1933 al jaciment del Tossal de Sant Miquel de Llíria:
excavaciones que el SIP tenía en marcha en esos años,
entre ellas las que se desarrollaron a partir de 1933 en el
«Els diumenges, agafava Salvador el tren i tornava
yacimiento del Tossal de Sant Miquel de Llíria:
carregat amb un sac de ceràmica que durant la
setmana següent netejava. Així ens vam adonar dels
«Los domingos, tomaba Salvador el tren y volvía
tresors que aquell lloc guardava.» (Pericot, 1966: 9)
cargado con un saco de cerámica que durante la semana
siguiente limpiaba. Así nos dimos cuenta de los tesoros
que aquel lugar guardaba» (Pericot, 1966: 9).
107
[page-n-108]
El 1960 pren possessió de la plaça de reconstructorcapatàs Rafael Fambuena i, al desembre de 1986, seria
Inocencio Sarrión qui va agafar el relleu com a auxiliar
restaurador per jubilar-se José María Montañana.
Coneixem poc sobre les metodologies o els productes
que empraven els nostres antecessors en el laboratori per a la
restauració de les peces arqueològiques (Pasíes i Peiró 2006a,
En 1960 toma posesión del puesto de reconstructorcapataz Rafael Fambuena y, en diciembre de 1986, fue
Inocencio Sarrión quien cogió el relevo como auxiliar
restaurador al jubilarse José M.ª Montañana.
Conocemos poco acerca de las metodologías o los
2006b, 2008; Pasíes et al., 2006). L’escassa informació
productos que empleaban nuestros antecesores en el
escrita que tenim ha sigut extreta de les memòries que, des
laboratorio para la restauración de las piezas arqueológicas
de 1928, es publicaven en La labor del SIP, així com d’unes
(Pasíes y Peiró, 2006a, 2006b, 2008; Pasíes et al., 2006).
converses que vam mantindre amb Rafael Fambuena i
La escasa información escrita que tenemos ha sido extraída
Inocencio Sarrión en els seus últims anys de vida.
de las memorias que, desde 1928, se publicaban en La
Sabem que, de forma habitual, es duien a terme neteges
Labor del SIP, así como de unas conversaciones que
amb «aigua acidulada» (Ballester, 1949: 117), generalment
mantuvimos con Rafael Fambuena e Inocencio Sarrión en
dissolucions àcides que s’identificaven com a aiguafort
sus últimos años de vida.
o salfumant, per a l’eliminació d’incrustacions en tot
Sabemos que, de forma habitual, se llevaban a cabo
tipus de peces. L’adhesiu emprat els primers anys era de
limpiezas con «agua acidulada» (Ballester, 1949: 117),
tipus cel·lulòsic, el qual s’obtenia dissolent en acetona les
generalmente disoluciones ácidas que se identificaban
pel·lícules fotogràfiques. L’aparició de coles comercials
como agua fuerte o salfumán, para la eliminación de
com Imedio® va representar tot un avanç en una època en
incrustaciones en todo tipo de piezas. El adhesivo
què els materials per a la restauració escassejaven. Aquests
empleado en los primeros años era de tipo celulósico,
mateixos adhesius eren els que, convenientment diluïts,
obtenido al disolver en acetona las películas fotográficas.
s’utilitzaven igualment com a productes consolidants. En la
La aparición de pegamentos comerciales como Imedio®
reintegració volumètrica s’empraven, generalment, guixos
supuso todo un avance en una época en la que los
o escaioles pigmentades o pintades, amb criteris, acabats
materiales para la restauración escaseaban. Estos mismos
estètics i metodologies d’aplicació bastant diferents dels
adhesivos eran los que, convenientemente diluidos, se
actuals, com així podem observar en moltes de les peces que
utilizaban igualmente como productos consolidantes.
han arribat als nostres dies amb aquest tipus d’intervencions.
En la reintegración volumétrica se empleaban,
Actualment som conscients de la importància que en
el nostre treball té la documentació, el registre detallat de
generalmente, yesos o escayolas pigmentadas o pintadas,
con criterios, acabados estéticos y metodologías de
aplicación bastante diferentes a los actuales, tal y como
podemos observar en muchas de las piezas que han
108
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-109]
Fig. 2. El capatàs-reconstructor
Salvador Espí realitzant les labors de
muntatge de la ceràmica. Foto: Arxiu
SIP.
Fig. 2. El capataz-reconstructor
Salvador Espí realizando las labores de
montaje de la cerámica. Foto: Archivo
SIP.
tots i cadascun dels processos
llegado a nuestros días con este
que intervenen en un projecte
tipo de intervenciones.
de conservació i restauració.
Actualmente somos
Però fa dècades no era així;
conscientes de la importancia
per a les generacions que ens
que en nuestro trabajo tiene
van precedir no era preceptiu
la documentación, el registro
deixar constància escrita
detallado de todos y cada uno
dels tractaments, el quals es
de los procesos que intervienen
transmetien generalment de forma oral entre les diferents
en un proyecto de conservación y restauración. Pero
generacions. Les primeres fitxes i informes on s’especifiquen
hace décadas no era así; para las generaciones que nos
de forma succinta els processos de restauració realitzats en
precedieron no era preceptivo dejar constancia escrita de
algunes peces no serien escrits fins a final dels anys huitanta,
los tratamientos, lo cuales se transmitían generalmente de
quan Inocencio Sarrión va entrar en el Servei. Aquesta
forma oral entre las distintas generaciones. Las primeras
evident falta d’una documentació detallada fa que hui
fichas e informes donde se especifican de forma somera
dia hem d’extremar les precaucions i ens exigeix una total
los procesos de restauración realizados en algunas piezas
justificació de la nostra intervenció. És per això que, quan
no fueron escritas hasta finales de los años ochenta,
des de la direcció del Museu se’ns va plantejar la proposta
cuando Inocencio Sarrión entró en el Servicio. Esta
de restaurar el Vas dels Guerrers, vam haver d’adoptar,
evidente falta de una documentación detallada hace que
abans de res, una actitud de respecte, sabent que els treballs
hoy en día debamos extremar las precauciones y nos exige
realitzats en el passat han ajudat de forma indiscutible a
una total justificación de nuestra intervención. Por esto,
conservar la peça, a recuperar-ne la lectura i a retornar-li’n
cuando desde la dirección del Museo se nos planteó la
la integritat. Però també érem conscients de la necessitat
propuesta de restaurar el Vaso de los Guerreros, tuvimos
d’un replantejament d’aquestes actuacions a la recerca
que adoptar, ante todo, una actitud de respeto, sabiendo
d’una major qualitat estètica, una millor interpretació, una
que los trabajos realizados en el pasado han ayudado de
correcta definició dels actuals criteris de restauració i, per
forma indiscutible a conservar la pieza, a recuperar su
descomptat, una major garantia de conservació.
lectura y a devolverle su integridad. Pero también éramos
conscientes de la necesidad de un replanteamiento de
estas actuaciones en pos de una mayor calidad estética,
109
[page-n-110]
Les primeres recerques, abans de decidir quina seria
la manera d’actuar, es van encaminar a buscar dades
que ens aclariren alguna cosa sobre la història de la seua
una mejor interpretación, una correcta definición de los
restauració, però les referències eren escasses. N’hi ha unes
actuales criterios de restauración y, por supuesto, una
fotografies del procés de muntatge, i en algunes de les
mayor garantía de conservación.
quals es veu Salvador Espí col·locant els últims fragments
Las primeras investigaciones, antes de decidir cuál
de la ceràmica (fig. 2). Encara que sense total certesa,
sería la manera de actuar, se encaminaron en la búsqueda
les podem situar cronològicament entre 1934, any del
de datos que nos aclararan algo sobre la historia de su
descobriment del vas, i 1935, data en què es publica el
restauración, pero las referencias eran escasas. Existen
dibuix fet a mà de tot el desenvolupament decoratiu (La
unas fotografías de su proceso de montaje, y en algunas
labor, 1935: làm. IX).
de ellas se ve a Salvador Espí colocando los últimos
Sembla que aquesta primera intervenció es limitaria
fragmentos de la cerámica (fig. 2). Aunque sin total
solament a la neteja i la reconstrucció, perquè en totes
certeza, podemos situarlas cronológicamente entre 1934,
les imatges que hem pogut recuperar, on el vas apareix
año del descubrimiento del vaso, y 1935, fecha en la que
fotografiat a partir d’aquestes dates, s’aprecia que les
se publica el dibujo realizado a mano de todo el desarrollo
zones de llacunes o pèrdues de material original no havien
decorativo (La labor, 1935: lám. IX).
sigut tractades. Tanmateix, hi va haver un moment on
Parece ser que esta primera intervención se limitaría
es va prendre la decisió de dur a terme aquest procés de
solo a la limpieza y reconstrucción, porque en todas las
reintegració. Tot i que en desconeixem l’any exacte, el
imágenes que hemos podido recuperar, donde el vaso
que sí que sabem és que el 1974, en la monografia del
aparece fotografiado a partir de esas fechas, se aprecia que
Museu que Domingo Fletcher escriu, i que publica el
las zonas de lagunas o pérdidas de material original no
Cercle de Belles Arts de València (Fletcher, 1974: 146),
habían sido tratadas. Sin embargo, hubo un momento
apareix una fotografia de la peça amb el farciment de les
en el que se tomó la decisión de llevar a cabo este proceso
llacunes, amb el mateix aspecte que ha perdurat fins als
de reintegración. Aunque desconocemos el año exacto, lo
nostres dies. Seria, possiblement, José María Montañana
que sí sabemos es que en 1974, dentro de la monografía
el responsable d’aquest últim retoc, la qual cosa quedaria
del museo que Domingo Fletcher escribe, y que publica el
confirmada segons les referències que apareixen en l’antiga
Círculo de Bellas Artes de Valencia (Fletcher, 1974: 146),
fitxa de catàleg de la peça, realitzada al gener de 1988, on
aparece una fotografía de la pieza con el relleno de lagunas,
s’atribueix a Espí i Montañana la restauració del vas.
con el mismo aspecto que ha perdurado hasta nuestros días.
Sería, posiblemente, José M.ª Montañana el responsable
de este último retoque, lo cual quedaría confirmado según
las referencias que aparecen en la antigua ficha de catálogo
110
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-111]
Fig 3. Imatge del fragment
ceràmic en secció transversal.
S’identifiquen tres zones on
la pasta ceràmica ha adquirit
una tonalitat diferent. Capa 1:
gruix aprox. 450 μm, tonalitat
ocre. Capa 2: gruix aprox. 320
μm, tonalitat grisenca. Capa 3:
gruix aprox. 2,7 mm, tonalitat
ataronjada. En les capes 1 i
2 s’aprecia escassa porositat.
En la capa 3 la pasta mostra
una textura microcristal·lina
característica de pasta
sinteritzada amb porositat de
grandària variable. Alguns dels
porus arriben a assolir aprox.
450 μm de diàmetre màxim.
Foto: T. Doménech. UPV.
Fig. 3. Imagen del fragmento
cerámico en sección transversal.
Se identifican tres zonas donde
la pasta cerámica ha adquirido
diferente tonalidad. Capa
1: espesor aproximado 450
mm, tonalidad ocre. Capa 2:
espesor aproximado 320 mm,
tonalidad grisácea. Capa 3: espesor
aproximado 2,7 mm, tonalidad
anaranjada. En las capas 1 y 2 se
aprecia escasa porosidad. En la
capa 3, la pasta exhibe una textura
microcristalina característica de pasta
sinterizada con porosidad de tamaño
variable. Algunos de los poros llegan
a alcanzar aproximadamente
450 mm de diámetro máximo.
Foto: T. Doménech. UPV.
L’estat de conservació: estudis analítics i caracterització
de la pieza, realizada en enero de 1988, donde se atribuye a
de les alteracions
Espí y Montañana la restauración del vaso.
Després d’aquestes breus indagacions calia avaluar
el nivell de conservació de la peça i caracteritzar-ne
El estado de conservación: estudios analíticos y
els components, fins i tot aquells afegits durant la
caracterización de alteraciones
restauració. El vas ha sigut sotmés a anàlisis no invasives,
Tras estas breves indagaciones había que evaluar el nivel de
com la microscòpia òptica i la microscòpia electrònica
conservación de la pieza y caracterizar sus componentes,
d’escombratge per emissió de camp-microanàlisi de rajos
incluso aquellos añadidos durante su restauración. El
X (Fesem-edx), la fotografia de fluorescència ultraviolada i
vaso ha sido sometido a análisis no invasivos, como
la fotografia digital infraroja. Aquestes tècniques d’anàlisi
la microscopía óptica y la microscopía electrónica de
no afecten la integritat de la peça, ja que no necessiten
barrido por emisión de campo-microanálisis de rayos X
cap presa de mostres i ofereixen informació essencial i
(FESEM-EDX), la fotografía de fluorescencia ultravioleta
imperceptible a simple vista.
y la fotografía digital infrarroja. Estas técnicas de análisis
L’estudi químic analític dut a terme en la Universitat
no afectan a la integridad de la pieza, ya que no precisan
Politècnica de València ens va permetre la caracterització
de toma de muestras, y ofrecen información esencial e
de la pasta ceràmica, l’estat de conservació de la qual és
imperceptible a simple vista.
El estudio químico analítico llevado a cabo en la
Universidad Politécnica de Valencia nos permitió la
111
[page-n-112]
Fig. 4. Detalls de l’estat de conservació: 4a. Pèrdua de pigment. 4b.
Element metàl·lic i detall de brutícia superficial. 4c. Antiga reintegració
amb algeps pintat. 4d. Fotografia de l’estat d’una zona de la vora del
vas per la part interior. Foto: J. Valcárcel i T. Pasíes. UPV i Arxiu SIP.
Fig. 4. Detalles del estado de conservación: 4a. Pérdida de pigmento.
4b. Elemento metálico y detalle de suciedad superficial. 4c. Antigua
reintegración con yeso pintado. 4d. Fotografía del estado de una zona
del borde del vaso por la parte interior. Foto: J. Valcárcel y T. Pasíes.
UPV y Archivo SIP.
excel·lent, així com l’obtenció d’algunes dades sobre la
caracterización de la pasta cerámica, cuyo estado de
tecnologia de fabricació. Tot i que els resultats adquirits
conservación es excelente, así como la obtención de
mitjançant Fesem-edx no són concloents, ateses les
algunos datos acerca de la tecnología de fabricación.
restriccions imposades per a efectuar l’anàlisi en manera
Aunque los resultados adquiridos mediante FESEM-EDX
no son concluyentes, dadas las restricciones impuestas para
efectuar el análisis en modo totalmente no invasivo, estos
112
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-113]
totalment no invasiva, aquests semblen indicar que la
peça s’ha elaborat amb una pasta ceràmica calcàrioferruginosa de tonalitat ataronjada, la qual sembla haver
parecen indicar que la pieza se ha elaborado con una pasta
patit un procés de disminució contínua del to ataronjat
cerámica calcáreo-ferruginosa de tonalidad anaranjada,
que exhibeix en la cara interna i el cos central fins a la cara
que parece haber sufrido un proceso de disminución
externa, com s’aprecia amb claredat en la figura 3. Aquest
continua del tono anaranjado que exhibe en la cara interna
tipus de morfologies sol trobar-se en objectes ceràmics que
y el cuerpo central hasta su cara externa, como se aprecia
han sigut sotmesos a processos de cocció en atmosferes
con claridad en la figura 3. Este tipo de morfologías suele
lleugerament oxidants, en els quals la part més externa de
encontrarse en objetos cerámicos que han sido sometidos a
l’objecte, exposada a l’atmosfera del forn, pateix processos
procesos de cocción en atmósferas ligeramente oxidantes,
químics que transformen els materials argilencs en fases
en las que la parte más externa del objeto, expuesta a
minerals de neoformació amb tonalitat més clara.
la atmósfera del horno, sufre procesos químicos que
S’hi va analitzar també el pigment emprat per a fer els
motius que decoren el vas: l’elevat contingut en ferro en la
zona analitzada on es va aplicar aquest pigment suggereix
transforman los materiales arcillosos en fases minerales de
neoformación con tonalidad más clara.
Se analizó también el pigmento empleado para realizar
que aquest posseeix abundants òxids de ferro, en particular
los motivos que decoran el vaso: el elevado contenido en
hematita, que li proporcionen la tonalitat roja intensa.
hierro en la zona analizada donde se aplicó el pigmento
En algunes parts el pintor el va aplicar quasi a manera de
sugiere que este posee abundantes óxidos de hierro, en
veladura, amb pinzellades lleugeres; tanmateix en altres
particular hematita, que le proporcionan la tonalidad
motius apreciem una capa de pintura bastant més densa, i
roja intensa. En algunas partes el pintor lo aplicó casi a
és precisament en aquests casos on més delicat n’és l’estat
modo de veladura, con pinceladas ligeras; sin embargo en
de conservació i en major mesura reacciona a un test de
otros motivos apreciamos una capa de pintura bastante
solubilitat. A més, hi ha una part del vas en què s’aprecia
más densa, y precisamente en estos casos es donde más
una evident pèrdua de pigment i, conseqüentment, de
delicado es su estado de conservación y en mayor medida
registre decoratiu (fig. 4a). Si comparem les fotografies
reacciona ante un test de solubilidad. Además, hay una
antigues del procés de muntatge realitzat per Salvador Espí
parte del vaso en la que se aprecia una evidente pérdida de
després del descobriment de la peça, amb una de les imatges
pigmento y, consecuentemente, de registro decorativo (fig.
que en 1954 s’inclouen en el Corpus Vasorum Hispanorum
4a). Comparando las fotografías antiguas del proceso de
(Ballester et al., 1954: làm. LXIV), podem constatar com
montaje realizado por Salvador Espí tras el descubrimiento
la pèrdua de pigment, que afecta especialment aquesta zona
de la pieza, con una de las imágenes que en 1954 se
incluyen en el Corpus Vasorum Hispanorum (Ballester et
al., 1954: lám. LXIV) podemos constatar cómo la pérdida
113
[page-n-114]
Fig. 5. Detall de l’original i fotografia infraroja de la mateixa zona, on
podem comparar la diferent resposta dels fragments, segons hagen sigut
en major o menor mesura afectats pel foc. Foto: J. Valcárcel. UPV.
Fig. 5. Detalle del original y fotografía infrarroja de la misma zona,
donde podemos comparar la diferente respuesta de los fragmentos,
según hayan sido en mayor o menor medida afectados por el fuego.
Foto: J. Valcárcel. UPV.
pitjor conservada, ha sigut progressiva amb el pas dels anys.
de pigmento, que afecta especialmente a esta zona peor
Una altra dada curiosa que caracteritza aquesta singular
peça és que algunes zones de la pasta ceràmica apareixen
conservada, ha sido progresiva con el paso de los años.
Otro dato curioso que caracteriza a esta singular pieza
amb diverses coloracions grisenques, a conseqüència de
es que algunas zonas de la pasta cerámica aparecen con
l’incendi que va patir l’assentament del Tossal de Sant
diversas coloraciones grisáceas, a consecuencia del incendio
Miquel en el moment de devastació i abandó, la qual cosa
que sufrió el asentamiento del Tossal de Sant Miquel en
ha afectat fins i tot el color del pigment en les decoracions,
su momento de devastación y abandono. El incendio
fet que arriba a ennegrir-se en algunes parts. En la
afectó incluso al color del pigmento en las decoraciones,
fotografia infraroja (fig. 5) comprovem com la resposta de
y llegó a ennegrecerse en algunas partes. En la fotografía
cada fragment és totalment diferent segons quina ha sigut la
infrarroja (fig. 5) comprobamos cómo la respuesta de cada
seua ubicació en el terreny i de com van ser afectats pel foc.
fragmento es totalmente diferente dependiendo de su
Igualment significativa és la presència de diverses
ubicación en el terreno y de cómo les afectó el fuego.
taques d’òxid de ferro, que no afecten cap tram decoratiu
Igualmente significativa es la presencia de varias
i que evidencien el contacte de la ceràmica amb algun
manchas de óxido de hierro, que no afectan a ningún
element metàl·lic. De fet, si definíem com a singular el
tramo decorativo, y que evidencian el contacto de la
cerámica con algún elemento metálico. De hecho, si
definíamos de singular el hecho de que la pieza tuviera
114
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-115]
fet que la peça tinga zones que en testimonien el contacte
amb el foc, no menys particular és la presència en la
vora d’un fragment de ferro que va aparéixer adherit a
zonas que atestiguan su contacto con el fuego, no menos
la ceràmica, i que mai no s’ha intentat separar, malgrat
particular es la presencia en el borde de un fragmento de
que es tracta de la vista del vas més fotografiada, tot
hierro que apareció adherido a la cerámica, y que nunca se
convertint-se en aquest cas en un element que forma part
ha intentado separar, a pesar de que se trata de la vista del
de la imatge amb què reconeixem històricament aquesta
vaso más fotografiada, y que se ha convertido, en este caso,
peça (fig. 4b).
en un elemento que forma parte de la imagen con la que
L’anàlisi per espectroscòpia FTIR de l’adhesiu emprat
en el muntatge ha permés la identificació de nitrat de
reconocemos históricamente a la propia pieza (fig. 4b).
El análisis por espectroscopía FTIR del adhesivo
cel·lulosa, i hui dia segueix mantenint unes correctes
empleado en su montaje ha permitido la identificación de
propietats de resistència. Restes no eliminades de l’adhesiu
nitrato de celulosa, y hoy en día sigue manteniendo unas
es trobaven per l’anvers, sobretot entre les juntes d’unió.
correctas propiedades de resistencia. Restos no eliminados
Però era precisament en tota la part interna de la ceràmica
del adhesivo se encontraban por el anverso, sobre todo
on s’apreciava una capa bastant densa i brillant que no
entre las juntas de unión. Pero era precisamente en
havia sigut eliminada. Això es va evidenciar clarament amb
toda la parte interna de la cerámica donde se apreciaba
la fotografia de fluorescència ultraviolada d’ona llarga que,
una capa bastante densa y brillante que no había sido
d’incidir sobre la peça, fa que alguns materials responguen
eliminada. Esto se evidenció claramente con la fotografía
amb una fluorescència d’un color característic, la qual
de fluorescencia ultravioleta de onda larga que, al incidir
cosa permet diferenciar-los i contribueix al disseny dels
sobre la pieza, hace que algunos materiales respondan
tractaments de restauració. En la figura 6, podem observar
con una fluorescencia de un color característico, lo que
la fotografia presa amb aquesta tècnica de l’interior del vas,
permite diferenciarlos y contribuye al diseño de los
on s’aprecia l’excés d’adhesiu i on, a més, podem distingir
tratamientos de restauración. En la figura 6, podemos
amb nitidesa les parts reintegrades dels fragments originals.
observar la fotografía tomada del interior del vaso con
Aquesta reintegració de mancances a la qual ens
esta técnica, donde se aprecia el exceso de adhesivo y
acabem de referir es va fer amb estuc d’algeps blanc, a
donde, además, podemos distinguir con nitidez las partes
nivell respecte de l’original, i en general sense farcir els
reintegradas de los fragmentos originales.
clevills, si exceptuem algunes zones puntuals. Van ser
Esta reintegración de faltantes a la que nos acabamos
segellades la gran majoria de pèrdues ceràmiques, fins i
de referir fue realizada con estuco de yeso blanco, a nivel
tot les de menors dimensions, i els nombrosos esquerdills
con respecto al original, y en general sin rellenar las
grietas, si exceptuamos algunas zonas puntuales. Fueron
selladas la gran mayoría de pérdidas cerámicas, incluso
115
[page-n-116]
on solament s’havia perdut una part de la pasta. L’única
llacuna de major entitat es troba en la part superior,
però el vas, en conjunt, conserva un gran percentatge
las de pequeño tamaño, y numerosas lascas donde solo se
d’original. L’acabat cromàtic es va aplicar a pinzell amb
había perdido una parte de la pasta. La única laguna de
pintures que combinen pigments de tipus terra natural
mayor entidad se encuentra en la parte superior, pero en
amb un aglutinant de probable composició acrílica, en un
general el vaso conserva un gran porcentaje de original.
to neutre, tot i que amb denses pinzellades de color que
El acabado cromático se aplicó a pincel con pinturas
intenten donar gradacions tonals segons les zones (fig. 4c).
que combinan pigmentos de tipo tierra natural con un
En algunes llacunes es van continuar a més els dissenys
aglutinante de probable composición acrílica, en un
decoratius, sobretot els de tipus geomètric, encara que
tono neutro, aunque con densas pinceladas de color que
no en tots els casos va ser així. No es va reproduir res, per
intentan dar gradaciones tonales según las zonas (fig. 4c).
exemple, en la llacuna més gran. S’apreciaven petites zones
En algunas lagunas se continuaron además los diseños
on s’havien continuat també algunes parts figuratives. En
decorativos, sobre todo los de tipo geométrico, aunque
la majoria dels casos la pintura desbordava lleugerament
no en todos los casos fue así. No se reprodujo nada, por
part de l’original, i en una visió detallada s’apreciava també
ejemplo, en la laguna más grande. Se apreciaban pequeñas
brutícia al voltant de les llacunes, provocada per una falta
zonas donde se habían continuado incluso algunas
de neteja en el procés d’aplicació o treball de l’algeps, tant
partes figurativas. En la mayoría de los casos la pintura
en la part interna com en l’externa (fig. 4d).
desbordaba ligeramente parte del original, y en una visión
detallada se apreciaba también suciedad alrededor de las
La decisió d’intervindre sobre allò ja intervingut
lagunas, provocada por una falta de limpieza en el proceso
No és habitual trobar protocols a nivell internacional
de aplicación o trabajo del yeso, tanto en la parte interna
per a decidir què fer davant una intervenció antiga, més
como en la externa (fig. 4d).
enllà de recomanacions generals en referència al valor de
la restauració mateixa o de documents que defineixen el
La decisión de intervenir sobre lo ya intervenido
perfil professional del conservador-restaurador i marquen
No es habitual encontrar protocolos a nivel
uns criteris bàsics d’actuació (ICOM-CC, 1984; 2006;
internacional para decidir qué hacer ante una antigua
AIC, 1994; ECCO, 2002-2004; Portell, 2003; Biscontin
intervención, más allá de recomendaciones generales
i Driussi, 2008; Pasíes, 2014). D’altra banda, cada
en referencia al valor de la propia restauración o de
institució pot establir unes normes internes amb criteris
documentos que definen el perfil profesional del
propis, on hi ha influències socials, polítiques o culturals
conservador-restaurador y marcan unos criterios básicos
de actuación (ICOM-CC, 1984; 2006; AIC, 1994;
ECCO, 2002-2004; Portell, 2003; Biscontin y Driussi,
116
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-117]
Fig. 6. Fotografia ultraviolada de l’interior del vas, on
s’aprecia amb claredat tant l’excés d’adhesiu com
les zones reintegrades. Foto: J. Valcárcel.
UPV.
Fig. 6. Fotografía ultravioleta del interior del vaso,
donde se aprecia con claridad tanto el exceso de
adhesivo como las zonas reintegradas. Foto: J.
Valcárcel. UPV.
en la presa de decisions. Així
2008; Pasíes, 2014). Por
i tot, podem enumerar una
otra parte, cada institución
sèrie d’aspectes que ens
puede establecer unas
ajudaran en la valoració
normas internas con
final:
criterios propios, en las
• Diagnosi: anàlisi
que existen influencias
de l’estat de
sociales, políticas o
conservació. Estudi
culturales en la toma
de les alteracions
de decisiones. Aun así,
provocades, bé siga
podemos enumerar una serie
per agents externs com a
de aspectos que nos ayudarán
conseqüència dels productes
emprats en l’antiga intervenció.
• Valor històric: si les reparacions tenen un
en la valoración final:
• Diagnosis: análisis del estado de
conservación. Estudio de las alteraciones
valor històric, cultural o ritual d’especial significança
provocadas ya sea por agentes externos como
s’haurien de respectar i documentar.
consecuencia de los productos empleados en la
• Pertinència de la intervenció anterior, fonamentantne la necessitat, o no, del retoc o l’eliminació sobre la
antigua intervención.
• Valor histórico: si las reparaciones tienen un valor
base dels aspectes següents:
histórico, cultural o ritual de especial significación
- rellevància científica de la peça i el seu interés
deberían respetarse y documentarse.
museològic;
- si l’antiga intervenció afecta, o no, negativament
• Pertinencia de la intervención anterior,
fundamentando la necesidad, o no, de su retoque o
la conservació de l’original, i li pot provocar
eliminación basada en los siguientes aspectos:
alteracions significatives;
- relevancia científica de la pieza y su interés
- si dificulta la recerca en la mesura que oculta part
de la seua informació científica;
museológico.
- si la antigua intervención afecta, o no,
negativamente a la conservación del original,
pudiéndole provocar alteraciones significativas.
117
[page-n-118]
- si la intervenció modifica la lectura visual correcta
de l’objecte o altera la interpretació contextual de
l’espectador.
- si dificulta la investigación en la medida que oculta
• Consideració sobre el risc potencial que per al
material original comportaria la decisió d’eliminar les
restauracions antigues.
parte de su información científica.
- si la intervención modifica la correcta lectura visual
del objeto o altera la interpretación contextual del
• Avaluació del cost de recursos humans i econòmics
que aquesta decisió implicaria.
La decisió mai no és fàcil; són massa els aspectes que
intervenen en aquest procés, massa els punts de vista,
espectador.
• Consideración sobre el riesgo potencial que para el
material original supondría la decisión de eliminar
las antiguas restauraciones.
els criteris ètics i les subjectivitats. En qualsevol cas, el
• Evaluación del coste de recursos humanos y
que sempre hem de tindre en compte és que aquestes
económicos que esta decisión implicaría.
intervencions no solament formen part de la història
La decisión nunca es fácil; son demasiados los aspectos
de les peces, sinó que ens faciliten una informació
que intervienen en este proceso, demasiados los puntos
valuosa, difícil d’aconseguir per altres mitjans, sobre
de vista, los criterios éticos y las subjetividades. En
les tècniques i els productes emprats pels restauradores
cualquier caso, lo que siempre hemos de tener en cuenta
que van precedir-nos. L’eliminació o el retoc poden
es que estas intervenciones no solo forman parte de la
estar justificats si considerem que perjudiquen l’estudi
historia de las piezas, sino que nos facilitan una valiosa
i conservació correctes de la peça o en milloren
información, difícil de conseguir por otros medios, sobre
significativament la lectura. Però no podríem justificar la
las técnicas y productos empleados por los restauradores
destrucció de la informació que ens aporten, negant-los
que nos precedieron. Su eliminación o retoque puede
a més el valor que en la seua època van tindre i la funció
estar justificada si consideramos que perjudican al
que van complir.
correcto estudio y conservación de la pieza o mejoran
significativamente su lectura. Pero no podríamos justificar
La nova proposta de restauració: fer el mínim, conservar
la destrucción de la información que nos aportan,
el màxim
negándoles además el valor que en su época tuvieron y la
Fer el mínim, conservar el màxim, o el que és el mateix:
función que cumplieron.
el concepte de mínima intervenció i l’exigència d’una
correcta conservació. Aquests van ser els dos pilars que van
La nueva propuesta de restauración: hacer lo mínimo,
servir per a argumentar la decisió final. Una decisió que,
conservar el máximo.
O lo que es lo mismo: el concepto de mínima
intervención y la exigencia de una correcta conservación.
118
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-119]
indiscutiblement, va ser consensuada per tot un equip de
professionals que ens va participar en el procés.
Amb les diverses dades científiques que els estudis
Estos fueron los dos pilares que sirvieron para argumentar
preliminars ens havien aportat, vam optar per una
la decisión final. Decisión que, indiscutiblemente, fue
proposta d’actuació parcial, en primer lloc per a millorar
consensuada por todo un equipo de profesionales que
l’estètica general de la peça i, en segon, per a solucionar
participó en el proceso.
alguns problemes de conservació que podien afectar
Con los diferentes datos científicos que los estudios
l’original en un futur. Vam descartar qualsevol intervenció
preliminares habían aportado, se optó por una propuesta
molt més invasiva perquè vam considerar que podíem
de actuación parcial, en primer lugar para mejorar la
posar en perill la integritat del vas mateix i que, a més,
estética general de la pieza y, en segundo, para solucionar
no la necessitava. S’hi van dur a terme, com és preceptiu,
algunos problemas de conservación que podían afectar
tot tipus de proves prèvies per a definir quines serien les
en un futuro al original. Fue descartada cualquier
metodologies i els productes que millor podien respondre
intervención mucho más invasiva porque se consideró
a les nostres exigències de respecte, reversibilitat i
que se podía poner en peligro la propia integridad del
reconeixement.
vaso y que, además, no lo necesitaba. Se realizaron,
El treball va començar amb la neteja de la superfície:
como es preceptivo, todo tipo de pruebas previas para
restes de pintura, algeps o adhesiu que embrutaven o
definir cuáles serían las metodologías y los productos
ocultaven part de l’original, tant en la cara externa com
que mejor respondieran a nuestras exigencias de respeto,
en la interna. S’hi van emprar dissolvents com l’acetona
reversibilidad y reconocimiento.
i mitjans auxiliars mecànics de fàcil control. També es
El trabajo comenzó con la limpieza de la superficie:
va fer una neteja específica del clau de ferro amb llapis
restos de pintura, yeso o adhesivo que ensuciaban u
d’ultrasons, així com una doble protecció d’aquest amb
ocultaban parte del original, tanto en la cara externa como
Paraloid B44® al cinc per cent i cera microcristal·lina.
en la interna. Se emplearon para ello disolventes como la
S’hi van efectuar proves de sals solubles per a poder
acetona y medios auxiliares mecánicos de fácil control.
valorar la necessitat de dur a terme un procés d’extracció,
También se realizó una limpieza específica del clavo de
fent-se empacaments d’aigua desmineralitzada amb
hierro con lápiz de ultrasonidos, así como una doble
diferents temps d’actuació i mitjans de suport (pasta de
protección del mismo con Paraloid B44® al 5 % y cera
cel·lulosa i sepiolita). Amb cap d’ells es van obtindre dades
microcristalina.
ressenyables sobre un elevat percentatge en sals solubles,
ni tan sols en els mesuraments específics de clorurs, per
Se efectuaron pruebas de sales solubles para valorar
la necesidad de emprender un proceso de extracción,
realizándose empacos de agua desmineralizada con
diferentes tiempos de actuación y medios soportantes
119
[page-n-120]
Fig. 7. Procés de retoc dels
antics estucs d’algeps. Foto:
T. Pasíes. Arxiu SIP.
Fig. 7. Proceso de retoque de
los antiguos estucos de yeso.
Foto: T. Pasíes. Archivo SIP.
la qual cosa no es va
(pasta de celulosa y
considerar oportú
sepiolita). Con ninguno
realitzar cap intervenció
de ellos se obtuvo datos
al respecte.
reseñables sobre un
Quant a la
elevado porcentaje en
consolidació, que
sales solubles, ni siquiera
exemplifica el que
en las mediciones
significa la conservació
específicas de cloruros,
curativa, es va practicar
por lo que no se
tan sols en les línies decoratives, ja que vam poder
consideró oportuno acometer ninguna intervención al
comprovar la fragilitat del pigment davant les diferents
respecto.
proves de solubilitat, especialment en les zones on aquest
En cuanto a la consolidación, que ejemplifica lo que
era més espés. Per a això es va aplicar a pinzell la resina
significa la conservación curativa, se practicó solo en las
acrílica Paraloid B72® en acetona, en percentatges que
líneas decorativas, ya que se pudo comprobar la fragilidad
variaven entre el dos i el tres per cent.
del pigmento ante las distintas pruebas de solubilidad,
Les antigues reintegracions realitzades amb algeps, que
especialmente en las zonas donde este era más espeso. Para
es trobaven en bon estat de conservació, es van intervindre
ello se aplicó a pincel la resina acrílica Paraloid B72® en
únicament per millorar la seua estètica (fig. 7). Es van
acetona, en porcentajes que variaban entre el 2 y el 3 %.
netejar les vores perimetrals, es van rebaixar amb bisturí
Las antiguas reintegraciones realizadas con yeso, que se
a un nivell inferior i es van perfeccionar amb nous estucs
encontraban en buen estado de conservación, se intervinieron
els acabats per aplicar finalment un nou color mitjançant
únicamente para mejorar su estética (fig. 7). Se limpiaron
aerògraf, a manera d’estergit amb pintures acríliques, on les
los bordes perimetrales, se rebajaron con bisturí a un
diferents tonalitats de la peça s’harmonitzen amb gradacions
nivel inferior y se perfeccionaron con nuevos estucos los
tonals (fig. 8). No es van reproduir cap dels dissenys
acabados para, finalmente, aplicar un nuevo color mediante
decoratius, a excepció de la banda central, perquè es va
aerógrafo, a modo de estarcido con pinturas acrílicas, donde
considerar que, en aquest cas, la seua reintegració millorava
las diferentes tonalidades de la pieza se armonizan con
gradaciones tonales (fig. 8). No se reprodujo ninguno de
los diseños decorativos, a excepción de la banda central,
120
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-121]
Fig. 8. Detall d’una de les zones del vas abans (esquerra) i després
(dreta) de fer el nou tractament de reintegració volumètrica i cromàtica
de llacunes. Foto: J. Valcárcel i R. de Luis. UPV i Arxiu SIP.
Fig. 8. Detalle de una de las zonas del vaso antes (izquierda) y después
(derecha) de realizar el nuevo tratamiento de reintegración volumétrica y
cromática de lagunas. Foto: J. Valcárcel y R. de Luis. UPV y Archivo SIP.
la lectura de la peça. Van ser eliminats diversos antics
porque se consideró que, en este caso, su reintegración
estucats que només omplien resquills o llacunes de grandària
mejoraba la lectura de la pieza. Fueron eliminados varios
insignificant, la qual cosa permet disposar en l’actualitat de
antiguos estucados que solo rellenaban lascas o lagunas
xicotetes i discretes zones obertes per on apreciar la gran
de tamaño insignificante, lo cual permite disponer en
capacitat tècnica del terrisser, que va ser capaç de realitzar
la actualidad de pequeñas y discretas zonas abiertas por
una peça de tals dimensions amb extraordinària lleugeresa
donde apreciar la gran capacidad técnica del alfarero, que
(vegeu p. 33). Tota la intervenció va ser documentada de
fue capaz de realizar una pieza de tales dimensiones con
forma gràfica i audiovisual, per a deixar constància clara i
extraordinaria ligereza (ver p. 33). Toda la intervención
detallada dels diferents processos. Així mateix es va establir
fue documentada de forma gráfica y audiovisual, para
un protocol de conservació preventiva específic per a la
dejar constancia clara y detallada de los diferentes
peça, a fi de garantir la seua perdurabilitat.
procesos. Asimismo se estableció un protocolo de
Hui, quan tornem a contemplar el Vas dels Guerrers,
i aquest ens retorna una mirada una mica més neta, més
vibrant, més carregada de significats, solament podem
conservación preventiva específico para la pieza, con el fin
de garantizar su perdurabilidad.
Hoy, cuando volvemos a contemplar el Vaso de los
sentir l’emoció que et brinda el privilegi d’haver format
Guerreros, y éste nos devuelve una mirada un poco más
part de la seua història. I estar-ne agraïts.
limpia, más vibrante, más cargada de significados, solo
podemos sentir la emoción que brinda el privilegio de haber
formado parte de su historia. Y estar agradecidos por ello.
121
[page-n-122]
BIB
LIO
GRA
FIA
122
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
història
d’un gran
vas
H. Bonet
Aranegui, C., ed. (1997): Damas y caballeros en
la ciudad ibérica. Cátedra, Madrid.
Aranegui, C. (2006): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. H. Bonet, M. J. de Pedro,
C. Ferrer, A. Sánchez, eds., Arqueología en
blanco y negro. La labor del SIP 1927-1950.
Museo de Prehistoria de Valencia: 197-202.
Aranegui, C., Bonet, H., Martí, M. A., Mata,
C., Pérez Ballester, J. (1997): La cerámica
con decoración figurada y vegetal del Tossal
de Sant Miquel (Llíria, Valencia): una nueva propuesta metodológica. Coloquio Internacional de Iconografía ibérica, iconografía
itálica: propuestas de interpretación y lectura:
coloquio internacional, (Roma 11-13 nov.
1993). Universidad Autónoma de Madrid.
Serie Varia, 3: 153-175.
Ballester, I. (1942): La labor del SIP y su
museo en los años 1935 a 1939. Diputación
Provincial de Valencia.
Ballester, I. (1943): Sobre una posible
clasificación de las cerámicas de San Miguel
de Liria con escenas humanas. Archivo
Español de Arqueología, XVI: 64-77.
Ballester, I., Fletcher, D., Pla, E., Jordà,
F., Alcácer, J. (1954): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Bendala, M. (2017): ¿Danza o lucha de
guerreros? A propósito del “Vaso de la
Danza Guerrera” de la Antigua Edeta. F.
Arasa, C. Mata, eds., Homenaje a la profesora
Carmen Aranegui Gascó. Saguntum, extra 19.
Universitat de València: 117-140.
Bonet, H. (1995): El Tossal de Sant Miquel
de Llíria. La antigua Edeta y su territorio.
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
Servicio de Investigación Prehistórica,
Diputación de Valencia.
Bonet, H., De Pedro, M. J., Ferrer, C.,
Sánchez, A., eds. (2006): Arqueología en
blanco y negro. La labor del SIP 1927-1950.
Museo de Prehistoria de Valencia.
Bosch Gimpera, P. (1944): El poblamiento
antiguo y la formación de los pueblos de
España. Imprenta Universitaria, Méjico.
De Pedro, M. J. (2006): Isidro Ballester Tormo
y la creación del Servicio de Investigación
prehistórica. H. Bonet, M. J. de Pedro,
C. Ferrer, A. Sánchez, eds., Arqueología en
blanco y negro. La labor del SIP 1927-1950.
Museo de Prehistoria de Valencia: 47-66.
Elvira, M. A. (1979): Aproximación al estilo
florido rico de la cerámica de Liria. Archivo
Español de Arqueología, 52: 205-225.
Fletcher, D. (1956): Sobre los límites
cronológicos de la cerámica pintada de
san Miguel de Liria. Congreso Nacional de
Ciencias Prehistóricas y Protohistóricas. Actas
de la IV sesión (Madrid, 1954). Madrid:
743-746.
García y Bellido, A. (1943): Algunos
problemas de arte y cronología ibéricas.
Archivo Español de Arqueología, XVI: 78108.
La labor (1933): La labor del SIP y su museo en
el pasado año 1933. Diputación Provincial
de Valencia.
La labor (1935): La labor del SIP y su museo en
el pasado año 1934. Diputación Provincial
de Valencia.
La labor (1968): La labor del SIP y su museo en
el pasado año 1966. Diputación Provincial
de Valencia.
Martí Oliver, B. (1995): Museu de Prehistoria
“Domingo Fletcher Valls”. Diputación
Provincial de Valencia.
Olmos, R., Tortosa, T., Iguacel, P. (1992):
La sociedad ibérica a través de la imagen.
Ministerio de Cultura, Madrid.
[page-n-123]
Pasíes, T., Peiró M. (2006): El laboratorio de
restauración del Museo de Prehistoria de
Valencia. H. Bonet, M. J. de Pedro, C.
Ferrer, A. Sánchez, eds., Arqueología en
blanco y negro. La labor del SIP 1927-1950.
Museo de Prehistoria de Valencia: 171-176.
Pérez Ballester, J., Mata, C. (1998): Los motivos
vegetales en la cerámica del Tossal de Sant
Miquel (Llíria, València): función y signifi
cado en los estilos I y II. Actas del Congreso
Internacional Los Iberos, príncipes de Occidente.
Estructuras de poder en la sociedad ibérica.
Fundación la Caixa, Barcelona: 231-244.
Pericot, L. (1954): Prólogo. Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Pericot, L. (1966): En memoria de Salvador Espí.
Archivo de Prehistoria Levantina, XI: 7-10.
Pericot, L. (1979): Cerámica ibérica. Ediciones
Polígrafa, Barcelona.
Pla, E. (1983): La Cultura ibérica. Museo de
Prehistoria de Valencia.
Quesada, F. (1997): El armamento ibérico.
Estudio tipológico, geográfico, funcional,
social y simbólico de las armas en la Cultura
Ibérica (siglos VI-I a. C.). Monographies
Instrumentum, 3, Monique Mergoil,
Montagnac.
Quesada, F. (2010): Armas en la antigua Iberia.
De Tartesos a Numancia. La esfera de los
libros, Madrid.
biografia
d’un recipient
C. Mata
icònic
Aranegui, C. (1997): La favissa del santuario
urbano de Edeta-Liria (Valencia). Quaderns
de Prehistòria i Arqueologia de Castelló, 18:
103-113.
Ballester, I., Fletcher, D., Pla, E., Jordà,
F., Alcácer, J. (1954): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Bonet, H. (1995): El Tossal de Sant Miquel
de Llíria. La antigua Edeta y su territorio.
Servicio de Investigación Prehistórica,
Diputación de Valencia.
Cabré, J. (1944): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica de Azaila. CSIC,
Madrid.
Daremberg, C., Saglio, E., dirs. (1918):
Dictionnaire des antiquités grecques et
romaines. Hachette, Paris.
Marimón, C. (2010): La capacitat de les olles
de cuina ibèriques. Proposta metodològica i
primers resultats. C. Mata, G. Pérez Jordà, J.
Vives-Ferrándiz, eds., De la cuina a la taula,
Saguntum, extra 9: 271-276.
Mata, C. (1997): La ciudad ibérica y sus
hallazgos arqueológicos. C. Aranegui, ed.,
Damas y caballeros en la ciudad ibérica. Las
cerámicas decoradas de Llíria (Valencia).
Cátedra, Madrid: 15-48.
Mata, C., Bonet, H. (1992): La cerámica
ibérica: ensayo de tipología. Serie de Trabajos
Varios del SIP, 89: 117-173.
Olmos, R. (1987): Posibles vasos de encargo
en la cerámica ibérica del Sureste. Archivo
Español de Arqueología, 60: 21-42.
Pericot, L. (1979): Cerámica ibérica. Ediciones
Polígrafa, Barcelona.
Tchernia, A. (1986): Le vin de l’Italie romaine.
Essai d’histoire économique d’après les
amphores. École Française de Rome, Rome.
Vives-Ferrándiz, J., López-Bertran, M. (2017):
Jarras edetanas con ojos pintados. F. Arasa,
C. Mata, eds., Homenaje a la profesora
Carmen Aranegui Gascó. Saguntum, extra 19.
Universitat de València: 213-225.
Webster, T. B. L. (1972): Potter and patron in
Classical Athens. Methuen, London.
l’obramestra
de la
pintura
ibèrica
C. Aranegui
Abad, L., Sanz, R. (1995): La cerámica ibérica
con decoración figurada en la provincia
de Albacete. Iconografía y territorialidad.
Saguntum, 29: 73-84.
Aranegui, C. (1996): Signos de rango en la
sociedad ibérica. Distintivos de carácter civil
o religioso. Revista de Estudios Ibéricos, 2:
91-121.
Aranegui, C., ed. (1997): Damas y caballeros en
la ciudad ibérica. Cátedra, Madrid.
Aranegui, C. (2001-2002): A propósito del
vaso de los guerreros del Castellar de Oliva
(Valencia). Soliferreum. Studia archaeologica
Emeterio Cuadrado Díaz ab amicis, collegis
et discipulis dicata, Anales de Prehistoria y
Arqueología, 17-18: 229-238.
Aranegui, C. (2012): Los iberos ayer y hoy.
Arqueologías y culturas. Marcial Pons,
Madrid.
Bonet, H. (1995): El Tossal de Sant Miquel
de Llíria. La antigua Edeta y su territorio.
Servicio de Investigación Prehistórica,
Diputación de Valencia.
Bosch, P. (1915): El problema de la cerámica
ibérica. Memorias de la Comisión
de Investigaciones Paleontológicas y
Prehistóricas, Madrid.
Careri, G., Lissarrague, F., Schimitt, J. C.,
Severi, C., dirs. (2009): Tradition et
temporalité des images. EHESS, Paris.
Cook, R. M. (1972): Greek Painted Pottery.
Methuen, London.
Cook, R. M. (1998): The Wild Goat style. R.
M. Cook, P. Dupont, eds., East Greek Pottery,
Routledge, London-New York: 32-70.
123
[page-n-124]
Faustoferri, A. M. (2000): Artisti ionici
itineranti. F. Krizinger, ed., Die Ägäis und das
westliche Mittelmeer, VÖAW, Wien: 315-323.
Izquierdo, I. (1996): Reminiscencias
mediterráneas en cerámica ibérica. El
ejemplo de Corral de Saus (Mogente,
Valencia). Archivo Español de Arqueología,
69: 239-262.
Lissarrague, F. (1990): L’autre guerrier. Archers,
peltastes, cavaliers dans l’imagerie antique. La
Découverte-EFR, Paris-Rome.
Maestro, E. (2013-2014): Escenas y
protagonistas de la cerámica ibérica
aragonesa. Saldvie, 13-14: 71-91.
Maestro, E. (2015): Los kalathoi de Azaila,
soporte de un estilo decorativo de la
cerámica ibérica con escenas. I. Aguilera,
F. Beltrán, M. J. Dueñas, C. Lomba, J.
Paz, eds., De las ánforas al museo. Estudios
dedicados a Miguel Beltrán Lloris, IFC,
Zaragoza: 577-582.
Martínez Picazo, I. (2017): Estudio tipológico
de las cerámicas ibéricas procedentes
de la necrópolis de Hoya de Santa Ana
(Chinchilla). Instituto de Estudios
Albacetenses, Albacete.
Mata, C. (2014): De la naturaleza muerta al
paisaje con figuras en la arqueología ibérica.
A. Vizcaíno, S. Machause, V. Albelda, C.
Real, eds., Desmuntant Lara Croft. Dones,
arqueologia i Universitat, Saguntum, extra
15: 41-46.
Niveau de Villedary, A. M. (2003): Las
cerámicas gaditanas ‘tipo Kuass’. Bases para
el análisis de la Bahía de Cádiz en época
púnica. Bibliotheca Archaeologica Hispana,
21. RAH, Madrid.
Olmos, R., Grau, I. (2005): El Vas dels
Guerrers de La Serreta. Recerques del Museu
d’Alcoi, 14: 79-98.
Pascual, I. (1998): Producciones helenísticas
de engobe rojo en Sagunto. Revista
d’Arqueologia de Ponent, 8: 87-103.
124
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
Perrot, G., Chipiez, C. (1894): Histoire de l’Art
dans l’Antiquité, VI. Hachette, Paris.
Pijoan, J. (1911-1912): El vas ibèric d’Archena.
Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, IV:
241-262.
Puig i Griessenberger, A. M. (2010): Rodhé
(c. 375-195 a. C.). H. Tréziny, ed., Grecs
et indigènes de la Catalogne à la Mer Noire,
Errance, Paris: 79-88.
Ronda, A. M., Tendero, M. (2013):
Producciones locales de época augustea
de Ilici: las imitaciones de paredes finas de
la vajilla metálica romana. R. Morais, A.
Fernández, M. J. Sousa, eds., As produçôes
cerámicas de imitaçâo na Hispania. II
Congreso Internacional de la SECAH-Ex
Officina Hispana, Braga: 139-161.
Sala, F. (2007): Algunas reflexiones a propósito
de la escultura ibérica de la Contestania y
su entorno. L. Abad, J. A. Soler, eds., Arte
ibérico en la España mediterránea, Alicante:
51-92.
Simón, I. (2012): Epigrafía ibérica en espacios
domésticos. Antesteria, 1: 267-282.
Tagliente, M. (2002): Immagini e società in
Daunia tra V e III secolo a. C. M. L. Nava,
M. Osanna, eds., Immagine e mito nella
Basilicata antica. Osanna Edizioni, Venosa:
129-140.
Todisco, L. ed. (2012): La ceramica a figure
rosse della Magna Grecia e della Sicilia. 3
vols. L’Erma di Bretschneider, Roma.
Tortosa, T. (1999): Tras las huellas de dos
recipientes ibéricos: el vaso de los guerreros
de Archena y el vaso Cazurro. J. Blánquez,
L. Roldán, eds., La cultura ibérica a través
de la fotografía de principios de siglo. Las
colecciones madrileñas, Patrimonio Nacional,
Madrid: 167-171.
Uroz, H. (2013): Héroes, guerreros, caballeros
y oligarcas: tres nuevos vasos singulares
ibéricos procedentes de Libisosa. Archivo
Español de Arqueología, 86: 51-73.
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
de batalles
i desfilades
en el vas
dels guerrers
F. Quesada
Alcaide, J. A., Vela, F. (2000): Mil años
de ejércitos en España. Iberos. Griegos.
Cartagineses. Romanos. Godos. Almena,
Madrid.
Anderson, J. K. (1970): Military Theory and
Practice in the Age of Xenophon. University of
California Press, Berkeley, Los Angeles.
Aranegui, C. (1997a): La favissa del santuario
urbano de Edeta-Liria (Valencia). Quaderns
de Prehistòria i Arqueologia de Castelló, 18:
103-113.
Aranegui, C. (1997b): La decoración figurada
en la cerámica de Llíria. C. Aranegui, ed.,
Damas y caballeros en la ciudad ibérica. Las
cerámicas decoradas de Llíria (Valencia).
Cátedra, Madrid: 49-116.
Aranegui, C. (2001-2002): A propósito del
vaso de los guerreros del Castellar de Oliva
(Valencia). Soliferreum. Studia archaeologica
Emeterio Cuadrado Díaz ab amicis, collegis
et discipulis dicata, Anales de Prehistoria y
Arqueología, 17-18: 229-238.
Ballester, I. (1942): El ‘amentum’ en los vasos
de San Miguel de Liria. Archivo Español de
Arqueología, 46: 48-53.
Ballester, I., Fletcher, D., Pla, E., Jordà,
F., Alcácer, J. (1954): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Beltrán Lloris, F. (2014): De inscripciones
vasculares pintadas y lugares de culto
ibéricos: sobre el ‘santuario urbano’ de Liria.
P. Bádenas, P. Cabrera, M. Moreno, A. Ruiz,
C. Sánchez, T. Tortosa, eds., Homenaje a
Ricardo Olmos. Per speculum in aenigmate.
[page-n-125]
Miradas sobre la Antigüedad. Anejos de
Erytheia, 7, ACHH, Madrid: 325-329.
Bendala, M. (2017): ¿Danza o lucha de
guerreros? A propósito del “Vaso de la
Danza Guerrera” de la Antigua Edeta. F.
Arasa, C. Mata, eds., Homenaje a la profesora
Carmen Aranegui Gascó. Saguntum, extra 19.
Universitat de València: 117-140.
Boardman, J. (1975): Athenian Red Figure Vases.
The Archaic Period. Thames and Hudson,
London.
Bonet, H. (1992): La cerámica de Sant Miquel de
Lliria: su contexto arqueológico. R. Olmos,
ed., La sociedad ibérica a través de la imagen.
Ministerio de Cultura, Madrid: 224-236.
Bonet, H. (1995): El Tossal de Sant Miquel
de Llíria. La antigua Edeta y su territorio.
Servicio de Investigación Prehistórica,
Diputación de Valencia.
Bonet, H. (2013): Contextos arqueológicos
de los textos ibéricos valencianos.
Palaeohispanica, 13: 287-406.
Camporeale, G. (1987): La danza armata in
Etruria. MEFRA, 99.1: 11-42.
Castelo, R. (1990): Aproximación a la danza en
la antigüedad hispana. Manos entrelazadas.
Espacio, Tiempo y Forma, Serie II Hist.
Antigua, 3: 19-42.
Cuadrado, E. (1990): Un nuevo análisis de la
crátera ibérica del desfile militar. Homenaje a
Jerónimo Molina: 131-135.
Cuadrado, E. (1991): Un casco típicamente
ibérico. Festschrift für W. Schüle.
Internationale Archäologie, 1: 81-86.
Dawson, T. (2013): Armour never wearies. Scale
and lamellar armour in the West, from the
Bronze Age to the 19th century. Spellmount,
Stroud.
García y Bellido, A. (1943): Algunos problemas
de arte y cronología ibéricas. Archivo Español
de Arqueología, XVI: 78-108.
Gracia, F. (2000): Recensión de J. A. Alcaide,
F. Vela: 1000 años de ejércitos en España:
Iberos, griegos, cartagineses, romanos, godos.
Gladius, 20: 311-313.
Gracia, F. (2003): La guerra en la Protohistoria.
Héroes, nobles, mercenarios y campesinos. Ariel,
Barcelona.
Graells, R. (2014): Mistophoroi ex Iberias. Una
aproximación al mercenariado hispano a partir
de las evidencias arqueológicas (s. VI-IV a. C.).
Archeologia Nouva Serie, Osanna Edizioni,
Venosa.
Hurwit, J. M. (2002): Reading the Chigi Vase.
Hesperia, 71: 1-22.
Kurtz, W. S. (1992): Guerra y guerreros en la
cerámica ibérica. R. Olmos, ed., La sociedad
ibérica a través de la imagen. Ministerio de
Cultura, Madrid: 206-215.
Lissarrague, F. (1990): L’autre guerrier. Archers,
peltastes, cavaliers dans l’imagerie antique. La
Découverte-EFR, Paris-Rome.
Maestro, E. M. (1986): El armamento de la
Segunda Edad del Hierro según la cerámica
de San Miguel de Liria. Estudios en Homenaje
al Dr. A. Beltrán: 581-588.
Mangas, J. (1992): Las referencias a la imagen
ibérica en los autores antiguos. R. Olmos,
ed., La sociedad ibérica a través de la imagen.
Ministerio de Cultura, Madrid: 184-189.
Negueruela, I. (1989): Monomachias de carácter
helenizante en la escultura ibérica de Ipolca
(Porcuna). P. Rouillard, M. C. Villanueva-Puig,
eds., Grecs et Ibères au IVe siècle avant JésusChrist, Diffusion de Boccard, Paris: 319-338.
R. Olmos, ed. (1992): La sociedad ibérica a través
de la imagen. Ministerio de Cultura, Madrid.
Olmos, R., Grau, I. (2005): El Vas dels Guerrers
de La Serreta. Recerques del Museu d’Alcoi, 14:
79-98.
Pasquier, A., Denoyelle, M., Tailliez, B., Drivaud,
S., Marmois, S. (1990): Euphronios, peintre à
Athènes au VIe siècle avant J.C. Éditions de la
Réunion des Musées Nationaux, Paris.
Pérez Ballester, J. (1997): Decoraciones
geométricas, vegetales y figuradas: tres grupos
de motivos interrelacionados. C. Aranegui,
ed., Damas y caballeros en la ciudad ibérica.
Las cerámicas decoradas de Llíria (Valencia).
Cátedra, Madrid: 117-159.
Pérez Ballester, J., Mata, C. (1998): Los
motivos vegetales en la cerámica del Tossal
de Sant Miquel (Llíria, Valencia). Función
y significado en los Estilos I y II. Actas del
Congreso Internacional Los Iberos, príncipes de
Occidente. Estructuras de poder en la sociedad
ibérica. Fundación la Caixa, Barcelona: 231243.
Pérez Blasco, M. F. (2014): Cerámicas ibéricas
figuradas (siglos V-I a. C.): iconografía e
iconología. Tesis Doctorales de la Universidad
de Alicante. http://rua.ua.es/dspace/
handle/10045/41124
Pérez Ferrándis, S. R. (2013): La panoplia en
los vasos del Tossal de Sant Miquel (Llíria):
ensayo de interpretación iconográfica.
Gladius, 33: 7-38.
Pérez Rubio, A., Sánchez, E., Per Gimeno, L.,
Martínez Morcillo, J. A., García Riaza, E.
(2013): Symmachíai celtibéricas (220-133
a.C.): coaliciones militares en el horizonte del
imperialismo mediterráneo. Palaeohispanica,
13: 675-697.
Pericot, L. (1954): Prólogo. Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Pericot, L. (1979): Cerámica ibérica. Ediciones
Polígrafa, Barcelona.
Poursat, J. (1968): Les représentations de danse
armée dans la céramique attique. Bulletin de
Correspondance Hellenique, 92: 550-615.
Quesada, F. (1997): El armamento ibérico. Estudio
tipológico, geográfico, funcional, social y simbólico
de las armas en la Cultura Ibérica (siglos VI-I a.
C.). Monographies Instrumentum, 3, Monique
Mergoil, Montagnac.
Quesada, F. (2002-2003a): Innovaciones de raíz
helenística en el armamento y tácticas de los
pueblos ibéricos desde el siglo III a. C. M.
125
[page-n-126]
Bendala, P. Moret, F. Quesada, eds., Formas e
imágenes del poder en los siglos III y II a.d.C.:
modelos helenísticos y respuestas indígenas
CUPAUAM, 28-29: 69-94.
Quesada, F. (2002-2003b): Mirando el mundo
desde lo alto: espuelas y otros elementos
asociados al caballo en el poblado de La
Serreta de Alcoi. Recerques del Museu d’Alcoi,
11-12: 85-100.
Quesada, F. (2005): El gobierno del caballo
montado en la Antigüedad clásica con
especial referencia al caso de Iberia. Bocados,
espuelas y la cuestión de la silla de montar.
Gladius, 25: 97-150.
Quesada, F. (e.p.): La cuestión de la escala en la
representación de la batalla en el arte griego,
con una coda romana. M. de Pazzis, ed., La
Guerra en el Arte. II Seminario Internacional
de la Cátedra Complutense de Historia
Militar. Madrid, Octubre 2016.
Quesada, F., Rueda, C. (2017): Las armas y el
contexto del guerrero de Las Atalayuelas
(Jaén): una escultura de época ibérica tardía/
romano republicana. Gladius, 37: 7-51.
Schefold, K. (1992): Gods and heroes in Late
Archaic Greek Art. Cambridge University
Press, Cambridge.
Tortosa, T. (1995): La ambivalencia de los
símbolos vegetales: el ejemplo de la cerámica
ibérica de Elche (Alicante). 1º Congresso de
Arqueología Peninsular. Porto 1993, Actas
VI, Sociedade Portuguesa de Antropologia e
Etnologia, Porto: 287-294.
Tortosa, T. (1997): Los signos vegetales en
la cerámica ibérica de la zona alicantina.
R. Olmos, J. Santos, eds., Coloquio
Internacional de Iconografía ibérica,
iconografía itálica: propuestas de interpretación
y lectura: coloquio internacional, (Roma 1113 nov. 1993). Universidad Autónoma de
Madrid. Serie Varia, 3: 177-191.
Treviño, R. (1986): Rome’s enemies (4): Spanish
Armies. Men at Arms, Osprey, London.
126
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
Verdú, E., Olcina, M. H. (2012): Un fragmento
de cerámica pintada del Tossal de Manises
atribuido a Castillo del Río (Aspe). MARQ,
Arqueología y Museos, 5: 155-164.
Vizcaíno, A. (2015): Productores, usuarios y
usos de los vasos singulares del Tossal de Sant
Miquel de Llíria (Valencia). Verdolay, 14:
67-88.
Wheeler, E. L. (1982): Hoplomachoi and Greek
Dances in Arms. Greek, Roman and Byzantine
Studies, 23: 223-233.
el vas mediador
o sobre ladepèndencia
entre persones i coses
J. Vives-Ferrándiz
Appadurai, A., ed. (1986): The social life of
things. Commodities in cultural perspective.
Cambridge University Press, Cambridge.
Aranegui, C., ed. (1997): Damas y caballeros en la
ciudad ibérica. Cátedra, Madrid.
Ballester, I., Fletcher, D., Pla, E., Jordà,
F., Alcácer, J. (1954): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Benjamin, W. (1989) [1935]: La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica.
Discursos Interrumpidos I. Taurus, Buenos
Aires.
Bernabéu, J., Bonet, H., Mata, C. (1987):
Hipótesis sobre la organización del territorio
ibérico en época ibérica plena: el ejemplo del
territorio de Edeta/Llíria. Iberos. Actas de las I
Jornadas sobre el mundo ibérico, Jaén: 137-156.
Bonet, H. (1995): El Tossal de Sant Miquel
de Llíria. La antigua Edeta y su territorio.
Servicio de Investigación Prehistórica,
Diputación de Valencia.
Bonet, H., Mata, C. (2001): Organización del
territorio y poblamiento en el País Valenciano
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
entre los siglos VII al II a. C. L. BerrocalRangel, P. Gardes, coords., Entre celtas e
íberos. Las poblaciones protohistóricas de las
Galias e Hispania, Real Academia de la
Historia, Madrid: 175-186.
Bonet, H., Mata, C. (2002): El Puntal dels
Llops. Un fortín edetano. Serie de Trabajos
Varios del SIP, 99, Diputación Provincial de
Valencia.
Bonet, H., Grau, I., Vives-Ferrándiz, J.
(2015): Estructura social y poder en las
comunidades ibéricas de la franja central
mediterránea. C. Belarte, D. Garcia,
Joan Sanmartí, eds., Les estructures socials
protohistòriques a la Gàl·lia i a Ibèria.
Homenatge, Aurora Martín i Enriqueta
Pons, Universitat de Barcelona, Institut
Català d’Arqueologia Clàssica, Barcelona/
Tarragona: 251-272.
Gell, A. (1998): Art and agency. An
anthropological theory. Clarendon Press,
Oxford.
Godelier, M. (2015): L’imaginé, l’imaginaire et le
symbolique. CNRS, Paris.
González Navarrete, J. (1987): Escultura Ibérica
de Cerrillo Blanco, Porcuna, Jaén. Diputación
Provincial de Jaén, Instituto de Cultura, Jaén.
Gosden, C., Marshall, Y. (1999): The cultural
biography of objects. World Archaeology, 31
(2): 169-178.
Grau, I. (2016): Forging communities:
coalitions, identity symbols and ritual
practices in Iron Age Eastern Iberia. World
Archaeology, 48 (1): 110-124.
Hodder, I. (2012): Entangled. An archaeology of
the relationships between humans and things.
Wiley-Blackwell, Malden.
Kopytoff, I. (1986): The cultural biography
of things: commoditization as process. A.
Appadurai, ed., The social life of things.
Commodities in cultural perspective.
Cambridge University Press, Cambridge:
64-91.
[page-n-127]
Latour, B. (2005): Reassembling the social. An
introduction to actor-network-theory. Oxford
University Press, Oxford.
Mata, C., Vidal, X., Duarte, F. X., Ferrer,
M. A., Garibo, J., Valor, J. P. (2001):
Aproximació a l’organització del territori de
Kelin. A. Martin, R. Plana, eds., Territori
polític i territori rural durant l´edat del
Ferro a la Mediterrànea Occidental. Actes
de la taula Rodona celebrada a Ullastret,
Monografies d’Ullastret 2, Girona: 309-326.
Mauss, M. (2010) [1925]: Ensayo sobre el don:
forma y función del intercambio en las sociedades
arcaicas. Katz, Buenos Aires-Madrid.
Olsen, B. (2010): In defense of things. Archaeology
and the ontology of objects, AltaMira Press,
Lanham.
Quesada, F. (1997): El armamento ibérico.
Estudio tipológico, geográfico, funcional,
social y simbólico de las armas en la Cultura
Ibérica (siglos VI-I a. C.). Monographies
Instrumentum, 3, Monique Mergoil,
Montagnac.
Ramos, A. (1950): Hallazgos escultóricos en
‘La Alcudia’ de Elche. Archivo Español de
Arqueología, 78: 353-359.
Robb, J. (2007): The early Mediterranean village.
Agency, material culture and social change in
Neolithic Italy. Cambridge University Press,
Cambridge.
Roscoe, P. (2013): War, collective action and
the ‘evolution’ of human polities, D. M.
Carballo, ed., Cooperation and Collective
action. Archaeological perspectives, University
Press of Colorado: 57-82.
Untermann, J. (1987): Repertorio
antroponímico ibérico. Archivo de Prehistoria
Levantina, XVII: 289-318.
Vives-Ferrándiz, J., López-Bertran, M. (2017):
Jarras edetanas con ojos pintados. F. Arasa,
C. Mata, eds., Homenaje a la profesora
Carmen Aranegui Gascó. Saguntum, extra 19.
Universitat de València: 213-225.
Vizcaíno, A. (2015): Productores, usuarios y usos
de los vasos singulares del Tossal de Sant Miquel
de Llíria (Valencia). Verdolay, 14: 67-88.
restaurar el
vas
dels guerrers
quan el treball es
transforma en privilegi
T. Pasíes, S. Bordonado, T. Doménech,
J. Valcárcel, A. Doménech
AIC (1994): AIC Code of ethics and guidelines
for practice. http://www.nps.gov/training/tel/
Guides/HPS1022_AIC_Code_of_Ethics.pdf
Biscontin, G., Driussi, G., coords. (2008):
Restaurare y restauri. Metodi, compatibilità,
cantieri. Atti del Convegno di Studi di
Bressanone, Scienza e Beni Culturali XXIV,
Arcadia Ricerche, Marghera-Venezia.
ECCO (2002-2004): Professional guidelines.
http://www.ecco-eu.org/documents/
Ballester, I. (1949): La Labor del SIP y su museo
en los años 1940-1948. Diputación Provincial
de Valencia.
Ballester, I., Fletcher, D., Pla, E., Jordà,
F., Alcácer, J. (1954): Corpus Vasorum
Hispanorum. Cerámica del Cerro de San
Miguel de Liria. CSIC, Madrid.
Fletcher, D. (1974): Museo de Prehistoria de la
ciudad de Valencia. Publicaciones del Círculo
de Bellas Artes, Valencia.
ICOM-CC (1984): The conservator-restorer:
a definition of the profession. Paris.http://
icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/
professions/Theconservator-restorer.pdf
ICOM (2006): Código de deontología del ICOM
para Museos. http://archives.icom.museum/
codigo.html
La labor (1935): La labor del SIP y su museo en el
pasado año 1934. Diputación Provincial de
Valencia, Valencia.
Pasíes, T. (2014): Los trabajos de conservaciónrestauración en el laboratorio del Museo de
Prehistoria de Valencia: problemática de las
antiguas intervenciones. PH investigación, 3:
1-19. http://www.iaph.es/phinvestigacion/
index.php/phinvestigacion/article/
view/62/51#.WUevifnyjcs
Pasíes, T., Peiró, M. A. (2006a): El Laboratorio
de Restauración del Museo de Prehistoria
de Valencia. H. Bonet, M. J. de Pedro, C.
Ferrer, A. Sánchez, eds., Arqueología en
blanco y negro. La labor del SIP 1927-1950.
Museo de Prehistoria de Valencia: 171-176.
Pasíes, T., Peiró, M. A. (2006b): Antiguas
intervenciones sobre piezas arqueológicas
del Museo de Prehistoria de Valencia. P.
Roig, J. C. Bernal, M. T. Moltó, E. Nebot,
eds., 16 th International Meeting on Heritage
Conservation, Preprints of the Papers to
the Valencia Congress, vol. 2, Universidad
Politécnica de Valencia: 987-996.
Pasíes, T., Peiró, M. A. (2008): 80 anni di
storia del restauro nel Museo di Prestoria di
Valencia. G. Biscontin, G. Driussi, coords.,
Atti del Convegno di Studi di Bressanone
Restaurare y restauri. Metodi, compatibilità,
cantieri. Arcadia Ricerche, MargheraVenezia: 869-875.
Pasíes, T., Peiró, M. A., Bonet, H.,
Doménech, T. (2006): Conservazione
e restauro dell’insieme di ceramiche
iberiche del Tossal de Sant Miquel (Llíria),
appartenenti alla collezione del Museo
de Prehistoria de Valencia. IV Congresso
Nazionale dell’IGIIC “Lo Stato dell’arte”.
Nardini, Siena: 407-414.
Pericot, L. (1966): En memoria de Salvador Espí.
Archivo de Prehistoria Levantina, XI: 7-10.
Portell, J. D. (2003): Prior repairs: when should
they be preserved? Journal of the American
Institute for Conservation, 43(2): 363-380.
http://cool.conservation-us.org/jaic/articles/
jaic42-02-010.html
127
[page-n-128]
128
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-129]
THE ENIGMA
OF THE VESSEL
A M A S T E R P I E C E O F I B E R I A N A RT
129
[page-n-130]
130
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-131]
introduction
Helena Bonet Rosado
Director of the Prehistory Museum of
Valencia
Part of the “Treasures of the Prehistory
Museum” cycle of temporary exhibitions, the
show entitled “The Enigma of the Vessel. A
Masterpiece of Iberian Art” is, without doubt,
a very special exhibition for the Prehistory
Museum. It includes the famous Vessel of
the Warriors of Llíria, a unique, splendid,
unparalleled ceramic piece which displays a
level of artistic skill surpassing that seen in
any other indigenous ceramic painting in the
western Mediterranean. A vessel full of stories,
from its discovery to its exhibition in the
museum’s halls.
The Vessel of the Warriors was discovered
in 1934, in many pieces and partially burned,
in a votive pit in Tossal de Sant Miquel
(Llíria), the site of the ancient town of
Edeta. The following year the finding was
shared with the entire scientific community
and has amassed a significant bibliography
since, having been studied, interpreted and
contextualized on multiple occasions. Today
it is presented in all its glory after a recent
clean and restoration, and is displayed in an
attractive and educational manner together
with documents, photographs, the excavation
diary and the first original drawings of the
frieze, which have been stored in the museum
for more than eighty years and are now being
shown to the public for the first time.
Both the exhibition and the catalogue
examine the mysteries surrounding this
exceptional piece: what and for whom was
it made? Which historical period does it
belong to? Who was the artist who made this
splendid artwork? Who commissioned it?
Why was its final destination the votive pit
of a temple? And, above all, what does the
painted scene of the six armed cavalrymen
and infantrymen, in parade formation, seek
to tell us?
Once again, with this exhibition about
the Vessel of the Warriors of Llíria, which
coincides with the ninetieth anniversary of
the foundation of the Museum of Prehistory
of the Valencia Provincial Government, we
invite all Valencians to discover and enjoy
one of the greatest treasures of Iberian art, a
masterpiece of pottery and painting from our
ancient past.
the history
of great vessel
a
Helena Bonet Rosado
One morning in August 1934
In June 1933 the Prehistoric Research
Service (Servicio de Investigación Prehistórica,
SIP) began its first excavation campaign
in the Iberian settlement of Tossal de
Sant Miquel, Llíria. The director of the
SIP and the Museum of Prehistory, Isidro
Ballester, decided to temporarily relocate
the excavation works underway in the
Iberian settlement of Bastida de les Alcusses
(Moixent), after four seasons there had
yielded fantastic results between 1928 and
1931. The main reason for this change was
a reduction in funding to the SIP from
the Valencia Provincial Government, a
ridiculously low subsidy which made it
impossible to plan significant excavations
and prevented workers from travelling or
staying far from the city of Valencia (Pericot,
1954: XII). Meanwhile, this same year,
Domingo Uriel, a primary school teacher
from Llíria, donated a ceramic fragment
decorated with figures to the Museum. His
gift immediately created interest in the new
Tossal de Sant Miquel site, one which was
much closer to Valencia with good transport
links. This fragment became known as the
“Dama del Espejo” (Lady of the Mirror) and
was found on the south side of the hill of
San Miguel where the excavation campaign
would begin a few months later (La labor,
1933: 10; Pericot, 1954: XII), at which point
the excavations in Bastida de les Alcusses
were abandoned permanently.
The short 1933 season yielded more
than significant results from the excavation
of the first ten rooms, immediately
uncovering vessels with floral and geometric
decorations as well as the first Iberian
painted texts: “a pressing incentive to
continue with these works” (La labor, 1933:
6). However, no fragments featuring figured
decorations were found during this first
season. The crucial discovery, which would
allow excavation to continue, was made in
1934; in the words of Isidro Ballester: “a
memorable date in Iberian studies” (Ballester,
1943: 16). On the 17 August 1934, the very
day that year’s campaign began in the last
room excavated in 1933, the first ceramics
with figured decorations and inscriptions
were found. This was just the beginning of
the recovery of a large series of more than
fifty vessels painted with figured scenes
131
[page-n-132]
and accompanying texts: an exceptional
discovery for Iberian archaeology. During
the following days, new pieces emerged with
the excavation of one of the most important
urban areas in the settlement — rooms 12,
13 and 14 — which have been interpreted,
years later, as an urban temple (Bonet, 1995:
364-371). The 1934 season was a revelation
and was followed by campaigns in 1935 and
1936 which were similarly significant.
In the excavation diary entry for 19
August 1934 (fig. 1), Lluís Pericot, with his
ever-present pen and illegible handwriting,
sketches numerous ceramic pots and describes
the discovery of the first fragment of the Vessel
of the Battle of Armoured Warriors: “they
have found more… and various human figures
in series… the Mycenaean Warrior Vase…
and more…!” (Diario de excavaciones no. 39.
Cerro San Miguel, 1933-1934: 18-19). This is
the name that would be given to this famous
vessel, a clear reference to the krater decorated
with a procession of infantry which was found
in Mycenae by Heinrich Schliemann in 1874
and which dates back to 1,200 BCE.
The same day, experts, teachers and
school children from Llíria visited the
excavations along with the Culture Minister,
Ismael Barrera Juan, and the Civil Governor
of Valencia, José Terrero Sánchez (Pericot,
1954: XIII). The visiting group swelled to
twenty when it was joined by Domingo Uriel,
Francisco Porcar, day labourers and numerous
children. The eight photographs which
immortalize this visit (fig. 2) capture Pericot
taking notes and explaining the findings to an
attentive audience. Meanwhile Salvador Espí,
the supervisor-restorer from the SIP, kneels
while taking out and stacking in wooden
boxes an enormous amount of ceramic
132
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
fragments while also selecting those which
could belong to the same vessel. We must
keep in mind that this same day, in room
12 itself, various equally-famous pieces were
uncovered, such as the Kalathos of the Dance,
the Lebes of the Naval Battle and the Vessel of
the Dismounted Horseman, among others.
Francisco Porcar, a SIP collaborator who
made the first tracings of the decorations,
hosted the dig team in his house in Llíria.
It was there, in the garden where at that
time the magnificent mosaic of The
Twelve Trials of Hercules was preserved
(which today is displayed in the National
Archaeological Museum in Madrid), that
the boxes of findings from the excavations
were deposited, the material washed, and
the vessels classified before being sent to the
Museum. Lluís Pericot tells us how Salvador
Espí would catch the train from Llíria to
Valencia every Sunday, carrying a bag of
ceramics which he took to the museum to
clean the following week: “In this way we
realised the treasures that place was hiding”
(Pericot, 1954: XII; Pericot, 1966: 9). He
also made these comments at the end of the
season: “And so ended the unforgettable
days of August 1934, when in the rooms we
had chosen at random to excavate, ceramic
fragments emerged which, even without
being washed, displayed truly wonderful
human figures and animals, inscriptions and
scenes” (Pericot, 1954, XIII).
From the site to the museum
The 1934 season finished in September and,
given the extreme scientific interest in the
decorations, the SIP decided to disclose them
immediately, accelerating their restoration,
making tracings and meticulous drawings of
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
the scenes, many times without waiting for
their complete reconstruction. This required
all the ceramic pieces in the storage boxes to
be washed although many of them were still
at Casa Porcar (La labor, 1942: 19).
Salvador Espí immediately started the
reconstruction of the Vessel of the Warriors,
along with many others, in the restoration
laboratory in the basement of the Palau de
la Generalitat (fig. 3). Very few fragments
were missing, as was the case with most of
the vessels found during these campaigns.
This can be explained, at least in part,
by the work of Espí at the dig site. It was
there that he found and selected, from
among hundreds of fragments, the pieces
belonging to each vessel, which he would
later restore himself. This was a tremendous
task which was undervalued and badly
paid at the time (Pasíes and Peiró, 2006:
173-174), but it was also critical for the
subsequent study, publication and display
of the exceptional collection which raised
the prestige of the SIP. Even today, a large
part of the vessels from Llíria on display in
our Museum are old restorations by Espí
which, despite the methods and products
used at the time, have preserved the pieces
for 82 years and through transport between
different Museum premises. Indeed, the
temporary exhibition which is the subject
of this catalogue is the presentation of this
valuable museum piece following a new
cleaning and restoration intervention, as well
as a chance to pay homage to the team of
enthusiastic professionals who revolutionised
our understanding of Iberian culture almost
90 years ago. In fact, the Vessel of the
Warriors was so delicate that it has only left
the museum once in all these years, to be
[page-n-133]
displayed in a 1966 exhibition in Madrid
entitled “National ceramics exhibition.
From prehistory to our times”, under the
sponsorship of the Directorate General for
Fine Arts (La labor, 1968: 82).
Returning to 1935, once the pottery
from Sant Miquel had been restored, the
Vessel of the Warriors was exhibited in the
Golden Hall of the Palau de la Generalitat.
In the third hall, dedicated to the Iron Age
and Iberian Culture, it shared centre stage,
in a sizeable wooden display case, with the
large Vessel of the Deer Hunt (fig. 4). On
a wall, the framed original drawing of the
development of the Vessel of the Warriors
can clearly be seen, emphasizing its status as
a masterpiece which clearly surpasses the rest
of the Llírian findings.
The Civil War years, of course, caused
a period of insecurity about the Museum’s
future. The bombings in the city of Valencia
in February 1938 necessitated the movement
of the materials to the basement of the Palau
de la Generalitat. The Board for the Seizure,
Protection and Conservation of the National
Artistic Treasures of Valencia ordered that the
Museum’s collections be moved to the Board’s
other storage facilities. Fortunately, Isidro
Ballester was steadfast in opposing this order
and so saved the pieces from new movements
and risks (De Pedro, 2006: 63-65).
In 1940 the Museum reopened and
the excavations at Tossal de Sant Miquel
started once again, having stopped on 16
July 1936, two days before the coup against
the Republican Government and without
a single comment in the excavation diary.
In 1955 the SIP and Museum moved
to a new headquarters in the Palau de la
Batlia, maintaining the arrangement of
the collections, until moving to their final
and current location in the old Casa de
la Beneficencia in 1982. This final move
between sites was quite dramatic. The
Provincial Government took advantage of the
quiet month of August to order the transfer
of all the collections and the library, causing
the director at the time, Domingo Fletcher,
to interrupt his holidays. In record time, the
entire collection of the Provincial Museum
was moved through the narrow streets of
Valencia’s El Carmen quarter. Sitting in a
Provincial Government truck, the restorers
José María Montañana and Rafael Fambuena,
and SIP collaborators Mª Jesús de Pedro and
Empar Juan, carried the most delicate vessels,
including the Vessel of the Warriors, on their
laps and in their arms. Once more, the role
played by SIP staff and collaborators in this
transfer was critical: the collections of the
Prehistory Museum arrived at the new site in
good condition.
After a long period of more than
ten years during which the permanent
exhibition halls of the Centro Cultural de
La Beneficencia were closed, in 1983 the
director of the Prehistory Museum at the
time, Enrique Pla, put together a temporary
exhibition about Iberian culture (Pla, 1983)
in which the Vessel of the Warriors, the
masterpiece of Iberian art, was displayed.
Finally, in 1995 and under the direction of
Bernat Martí, the new Prehistory Museum
was opened with a hall dedicated to the town
of Edeta and its territory. The Vessel of the
Warriors, once again, and as is the case today,
was given pride of place together with other
equally famous vessels from Tossal de Sant
Miquel, which were displayed in all their
glory (Martí, 1995: 124).
From the museum to universal scientific
recognition
In the winter of 1935, SIP management
decided to take advantage of the publication
of the Valencia Provincial Government
annual report to publish, in La labor del
Servicio de Investigación Prehistórica y su
museo en el pasado año 1934, a detailed
study of the excavations with a considerable
number of graphics, thereby publicising the
most notable findings from the campaign in
Tossal de Sant Miquel (Llíria): the decorated
Iberian vessels and inscriptions.
The quick publication of the tracings and
drawing by Francisco Porcar and José Alcácer
(fig. 5) of the figured vessels and the Iberian
texts associated with them made Tossal de
Sant Miquel a reference point in Iberian
Peninsula protohistory. The Valencian finds
were soon used to illustrate entries on Iberian
history (of which little was known at the
time) in reference works such as a 1936-1939
supplement of the Universal Encyclopaedia
Espasa-Calpe (Bonet, 1995: 74). Keep in
mind that at this time the ceramic figures of
l’Alcúdia d’Elx, discovered by Albertini in
1906, were already well-known and that in
1929 Obermaier and Heiss coined the term
symbolic style to refer to the Elche-Archena
group. Meanwhile, the new finds from Llíria
led Isidro Ballester to refer to the Edetan’s own
products with the term “Oliva-Liria narrative
style” (La labor, 1935: 46).
The Vessel of the Battle of the Armoured
Warriors (fig. 6), as it was titled in the first
publication, is the last of the ten vessels
discussed. This is a preliminary study and,
while waiting for the complete restoration
of the series, the vessels are identified
using highly particular names which are
133
[page-n-134]
“sometimes inappropriate, but preferable
to the cold individualization of a number”
(La labor, 1935: 21). However, decades later
almost all of them continue to be recognised
and titled exactly as they were named by
their finders. In the case which most interests
us, studies have gradually simplified its name
until today we know it as the Vessel of the
Warriors of Llíria. In that first publication
the frieze is described in detail, where an
exceptional feature is the presence of scale
armour and helmets, worn by both cavalry
and infantry; a feature which would spark
a great deal of debate between researchers
regarding the dating and origins of the vessel
(Pericot, 1979; Bonet, 1995: 437-439).
In 1934, the year in which the first
figured decorations from Llíria appeared,
Bosch Gimpera (1944) proposed early
production dates for the pieces, between
the 4th and 3rd centuries BCE, believing
Greek ceramics to have inspired the Iberian
decorations. In contrast to this hypothesis,
García y Bellido (1943: 91) proposed a later
date range, between the 2nd century BCE and
1st century AD. They based this range, above
all, on the depictions of lorica squamata (scale
armour) as well as the long shield or scutum,
and the high boots or caligae, defensive
Roman weapons which had links to the
Sertorian War (82-72 B.C.E.). The opinion of
Valencian scholars was split between Ballester’s
initial proposal (1943), which put forward
a date in the 3rd century BCE, and that of
Fletcher (1956), who related the destruction
of the Tossal de Sant Miquel settlement with
the Battle of Lauro (76 BCE) (Pericot, 1954:
XVII-XXXI).
As Fernando Quesada has noted
numerous times (1997; 2010) (see Quesada
134
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
in this catalogue) the scale helmets could be
explained by a painting filler technique, and
the scales are not necessarily metal plates
but rather some sort of protective textile
layer; moreover, the lorica squamata could
be Carthaginian or may even be worn by
Iberian soldiers serving the Carthaginians,
given that these vessels are dated to between
the end of the 3rd century and the start of
the 2nd century BCE (Bonet, 1995: 521). In
any case, there is no archaeological evidence
of the presence of scale helmets in the Iberian
world and, indeed, they were barely used in
the entire central and western Mediterranean
region in this period (Quesada, 2010: 159).
All these details from the Vessel were
accurately drawn in Francisco Porcar’s first
tracings and sketches, in which the lost
and broken sections of the decoration are
represented. Moreover, when it was very
difficult to see the details, he drew a grid or
dots. Many of the vessels, such as the Vessel
of the Warriors, were drawn again by José
Alcácer for the publication of the Corpus
Vasorum Hispanorum and there are even
versions where the decorations have been
completed despite the missing fragments
(Ballester et al., 1954). Today the originals are
preserved as documentary treasures in the SIP
archives. Indeed, the tracings and sketches,
as well as the photoengravings and printing
plates for the Corpus Vasorum Hispanorum
(fig. 7) were displayed in the temporary
exhibition: “Archaeology in black and white.
La labor del SIP 1927-1950” which the
Museum organized in 2006 (Bonet et al.,
2006; Aranegui, 2006: 197-202).
The figures which feature in the scene on
the Vessel, the decorative motifs, the floral
world which surrounds them, the painting
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
technique and the iconography of the frieze
itself, have placed the Vessel, from the first
publications, within the so-called “narrative
style” (La labor, 1935). And within Edetan
production, Isidro Ballester (1943: 114)
classifies the Vessel of the Warriors as the
highest expression of the “second style of
contoured or drawn figures” which presents
“an exuberant and Baroque ornamentation,
generally using plants to fill the free spaces
in the areas which carry the scenes, until
sometimes they obscure and cover them with
their leafiness”. It has also been called “florid
style” (Elvira, 1979) due to this abundance
of geometric and plant motifs and the
obsessive tendency to horror vacui, to fill
in all empty space. On the other hand the
painting technique used is fairly widespread
among Edetan pieces as we see in other
vessels, such as the Kalathos of the Dance or
the Lebes of the Warrior Dance, to name the
most well-known examples. That said, the
decorations on such vessels does not come
close to the level of detail or virtuosity seen
on the Vessel of the Warriors (Bonet, 1995:
440; Aranegui, 1997: 49; Aranegui et al.,
1997: 155; Pérez Ballester and Mata, 1998:
155). Spanish researchers have also debated
the different meanings and interpretations
of the scenes on the Llírian vessels, of course
including that seen on the Vessel of the
Warriors. While it was initially interpreted
as a historic combat scene, as suggested by
its finders and the first academics to study
it (García y Bellido, 1943: 90-99), over
time various readings have been offered,
such as a military parade (Aranegui, 1997:
61), a heroic confrontation between two
communities (Olmos et al., 1992: 140) or a
cavalcade associated with a funeral rite with
[page-n-135]
military origins (Bendala, 2017: 121) (see
Quesada in this catalogue).
The purpose of this paper is not to
revisit everything previously written about
the Vessel of the Warriors since it first
featured in a publication in 1934 and,
consequently, these publications are listed
in the bibliography appendix. Nearly a
century has passed in which papers and
studies regarding many debatable aspects
of the famous scene have not ceased to be
published. Technological, chronological,
functional and interpretative features which
bring us closer to the life of the Iberians, in
its distinctive social, economic and symbolic
aspects. Furthermore, the singularity of the
Vessel of the Warriors is enhanced by its
archaeological and documentary value as
a unique piece which has represented, and
continues to represent, a milestone in the
history of Iberian studies. It has enabled
scholars to specify the periodization and
dating of Iberian ceramics, differentiate
styles and workshops and, above all, learn
about the society which commissioned this
exceptional piece. As we can see, the Vessel
has not and will not cease to be an object
of study and a source of documentation
while there continue to be new lines of
investigation
On the other hand, we do not want to
conclude without evaluating its impact in
terms of heritage and identity. The images
of cavalry and infantry on the Vessel of the
Warriors are used to illustrate school books,
university texts, encyclopaedias and museum
halls all over the Iberian Peninsula but its
powerful iconographic message goes further
than the fields of science and education,
transforming it into an image identified not
only with the settlement of Llíria (fig. 8) but
with the entire Valencian region. The Vessel
of the Warriors is, together with the Lady of
Elche or the Horseman of Bastida, one of the
most emblematic and iconic pieces of Iberian
culture and, consequently, of the pre-Roman
history of our country.
Figure captions
Fig. 1. Excavation diary page from 19 August
1934, in which Lluís Pericot describes and sketches
the first fragments of the Vessel of the Warriors.
Photo: R. de Luis. SIP archives.
Fig. 2. Series of photographs which record a day
visit to the excavations. Lluís Pericot is seen taking
notes and explaining the discoveries to the public
while Salvador Espí is stacking the day’s findings
in boxes.
Fig. 3. The Vessel of the Warriors undergoing
reconstruction in the laboratory at the Prehistory
Museum. 1935. SIP archives.
Fig. 4. Hall of the Prehistory Museum dedicated
to Iberian culture. In the foreground is the Vessel
of the Warriors from Llíria. Golden hall of the
Palau de la Generalitat. 1946. Foto Sanchís. SIP
archives.
Fig. 5. Reproduction and drawing by José Alcácer,
following in the footsteps of Francisco Porcar,
of the decoration of the Vessel of the Warriors.
Beginning of 1950. SIP archives.
Fig. 6. Vessel of the Warriors of Tossal de Sant
Miquel, Llíria. Circa 1940. Glass plate. Photo by
Casa Grollo. SIP archives.
Fig. 7. Photoengraving and printing plate of the
Vessel of the Warriors for the publication of the
Corpus Vasorum Hispanorum. Cerámica del Cerro
de San Miguel de Liria. 1954.
Fig. 8. Falla in the Plaça Major of Llíria in 2009,
designed by artist José Manuel Martínez.
biography
ofan iconic
vessel
Consuelo Mata Parreño
Having learnt about the journey of the
Vessel of the Warriors since its discovery,
we will now try to uncover its life story,
attempting to answer questions such as “who
commissioned its production?” and “what
was it used for?” A crucial part of responding
to these questions is to consider the place it
was found, as well as the objects, vessels and
materials found with it.
An exceptional commission
The Vessel of the Warriors is, according
to the typology of Iberian ceramics (Mata
and Bonet, 1992), a lebes. In other words,
a medium-depth container with a spherical
body, wide mouth, stand and no handles.
These vessels vary widely in their size and
decoration, which were determined by their
intended use. They were used to contain
both liquids and solids. However, due to
their wide mouth, they must have been used
for products which were to be consumed
fairly quickly (figs. 1 and 6). Similar vessels
have been found from ancient Greece made
both from ceramic (lebes) and bronze
(dinos). In symposia, these vessels may have
been used in place of kraters as containers
in which to mix wine and water, or perhaps
as a place for attendees to wash their hands
before the banquet. Metal examples were
given to athletes as prizes and left in temples
as offerings (Daremberg and Saglio, 1918: t.
I, 1553-1554; t. III, 1001).
135
[page-n-136]
Without doubt, the Vessel of the
Warriors was a commissioned item, a unique
piece for a special occasion or particular
use, such as those defined for the classical
Greek world by Webster (1972) and for
Iberian culture by Olmos (1987). These
commissions were made to contain the ashes
of the dead, acting as a funerary urn; to be
left as offerings in a sacred place; or to be
exhibited in an aristocratic house as a display
of wealth. These vessels are exceptional more
for their decorations than their shapes or
sizes, above all those which present figurative
scenes which were few in number and in
limited circulation (Mata 1997: 42-48).
They were the best way to represent the
higher ranks of Iberian society as they were
singular pieces carrying unique images.
Even the few examples which carry repeated
scenes, such as those on the Cabezo de
Alcalá kalathos (Azaila) and the Cabezo de
la Guardia kalathos (Alcorisa) (Cabré, 1944:
figs. 45, 48 and plate. 32; Pericot, 1979: figs.
406-411), contain certain variations which
customize them.
Although not the case with the Vessel
of the Warriors, the decorations of human
figures and animals on these vessels could
be combined with texts which emphasised
the aristocratic nature of the scenes, perhaps
individualizing the protagonists, the places or
a specific event. At the same time they tell us
about the existence of an erudite clientele in
the Iberian settlement, in addition to artisans
who were able to write.
The exceptional nature of the Vessel
of the Warriors can be seen, firstly, in the
delicate pottery work which shaped it;
particularly notable is how thin its walls are
(less than 3 mm) (fig. 1). Its measurements
136
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
(mouth ø 51.5 cm, base ø 19.5 cm, height
42.6 cm) make it the largest known Iberian
lebes. Moreover, it carries exceptional
iconography in which six cavalrymen,
brandishing their weapons, are preceded
by two infantrymen with falcata (a sword
with a single curved edge) and spears, facing
four infantrymen with shields and spears.
It may represent a dance, an exhibition or
a bloodless confrontation (see Quesada
in this catalogue), but what is certain is
that it shows a scene featuring only men,
surrounded by lush but unreal vegetation.
Leaves and flowers accompany the figures
without any intention of representing the
landscape in which the scene occurs. At the
most, the vegetation indicates that the action
is taking place outdoors.
Its singular and characteristic painting
style is evidence of it being commissioned
from a prominent artist who either produced
few public works or whose other pieces have
not survived (see Aranegui in this catalogue).
Among the more than 100 vessels with
figured decorations catalogued in Tossal de
Sant Miquel, only four can be attributed to
the same maker or his workshop: the Plate
of Scaled Fish (fig. 2) and the Lebes of the
Man of the Situla with scenes of dancing
and a procession of horsemen, found in the
same building as the Vessel of the Warriors
(fig. 8); as well as another fragment of a lebes
featuring a musician, found in room 18, and
a ceramic fragment showing an infantryman
found in room 78 (Bonet, 1995: figs. 35, 36,
53 and 107). One of the pictorial techniques
used exclusively on the Vessel of the Warriors
is the herringbone pattern to represent
the horses’ hair; while the scale pattern on
the armour and helmets of the warriors is
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
repeated on the aforementioned Plate of
Scaled Fish. Other elements which have
allowed the identification of the artist or
workshop are the profiles of the people, the
horses’ tack, the flowers and leaves (Bonet,
1995: 440, fig. 216).
Therefore we are dealing with
commissions from noble Edetan families
to specialized artisans who worked at the
request of the elite, reflecting activities
pertinent to their class (Bonet, 1995: 464).
Where was it found?
The Iberian settlement of Edeta was
destroyed between 175 and 150 BCE
and a large part of it lay buried beneath
rubble until the present day (fig. 3). Rome
imposed a new political-administrative
model to organize the territory which
led to the abandonment of most of the
hillside settlements in favour of those on
level ground, including the town. In this
way a unique archaeological record was
left forgotten below ground. Among the
numerous and significant findings from
Tossal de Sant Miquel is a building made
up of three floors, situated on block 4 of the
south side of the town (fig. 4). The Vessel of
the Warriors was found in one of the rooms
in this building.
When it was found, the excavators
allocated it to rooms 12 and 13, as the spaces
under excavation were called (Ballester et
al., 1954: 60-61). Room 12 was located
in a corner of room 13 and next to room
14, and both were connected by some
stairs (fig. 5). In the excavation diary it is
described as a space measuring 1.6 x 2 m
and 2 m deep, which was interpreted as a
pit. At the bottom there were stones, earth
[page-n-137]
and some ceramics. Later ashes and carbon
were found, with a great deal of ceramic and
terracotta material. Above this was a layer of
red clay which contained no archaeological
material — without doubt the result of the
collapse of the adobe walls — and, finally,
scorched earth. The few materials recovered
from room 13 were found next to the walls
of room 12, and are almost certain to have
come from the latter room.
A review of the layout and objects of
Tossal de Sant Miquel, as well an updated
planimetric survey, enabled these three rooms
to be interpreted as an urban sanctuary
about 70 m2 in area, made up of a courtyard
with a small pit in one of the corners, and
an entrance with four steps which led to the
interior room, partially paved with adobe
bricks. In the centre of the room there was a
standing stone, in the style of a monolith or
baetylus, 60 cm in height and with traces of
plaster (Bonet, 1995: 364-366).
There is a notable absence in these three
spaces of tools and goods of a domestic
nature such as a fireplace, oven, mill, press
or kitchen ceramics. In contrast, many
exceptional ceramics, iron objects, lamps,
terracotta pieces, crockery and drinking
vessels were found, produced both locally
and imported, particularly in the pit.
What was it used for?
The majority of the fragments of the Vessel
of the Warriors were found in the temple pit.
However, that was not its final destination.
Before we reach that endpoint, we will
consider who commissioned the Vessel
and what it was used for. These are not
easy questions to answer, particularly if we
remember that the Vessel was found during
an excavation carried out in the 1930s using
methods very different to those used today.
We cannot know if the Vessel of the
Warriors was on display in a house for a time
or whether it was always designed to be used
exclusively in a ceremony or to be deposited
as an offering without prior use. The trials
and tribulations suffered by the Vessel
prevent, among other things, any successful
analysis of organic residues. That being said,
this will not stop us from hypothesizing.
The scene of exhibition depicted on the
Vessel suggests that a man commissioned
the piece, most certainly to praise
some masculine feat. This man would
have belonged to the Edetan elite and,
consequently, have had sufficient purchasing
power and social prestige to commission and
buy such an exclusive piece.
In Tossal de Sant Miquel, the aristocratic
families lived in large houses such as those on
block 7 (Bonet, 1995: 367-369) (fig. 5). It
was in this house, along with in the temple,
that the greatest number of pieces with
complex decorations accumulated; but while
on the temple pieces there are depictions
of men, women and mixed-gender scenes,
those found in the houses only feature men.
Moreover, the houses contained features and
items such as ovens, large mills and a press,
which were not found in other rooms of the
excavated area. One of the rooms in house 2
(room 41) has been interpreted as a meeting
place because it contained a bench, crockery
and drinking vessels, a pestle and mortar, a
pot, stands, lebetes, an Iberian phiala and
small drinking cups. Almost all these pieces
are related to dining events and are similar to
those deposited in the temple.
Temples may have had a votive pit,
or favissa, where offerings were deposited
during one or various ceremonies. In other
words, these pits were places where offerings
to the temple were left and purified when
there was no longer space for them in the
temple itself. This last option was defended
as a possibility for the Tossal de Sant Miquel
pit by Carmen Aranegui (1997).
As part of a ceremony, we have already
said that the lebetes may have been used
to mix wine with another product such as
water, honey and aromatic herbs. Crockery
and drinking vessels were found inside the
pit and in the adjoining room (room 14),
as well as other lebetes, lamps, small servers
for spices, and a pestle and mortar (figs. 7
and 8). The discovery of pitchers and vessels
to serve liquids indicates that the host or
another person poured the wine for his
guests who used individual cups, evidence
of a close relationship between them. Three
of these pitchers have eyes painted on the
rim and would have had a symbolic role in
the ceremony (Vives-Ferrándiz and LópezBertran, 2017).
The number of diners who might
have taken part in this celebration can be
estimated by counting the cups recovered
because they were intended for individual
use. There are nine in total, of which six
ended up in the pit. It seems a low number,
but the space for such meetings is not very
large (almost 27 m2) and, in general, active
participants in the libations and symposia of
the classical world were not numerous either.
The 72-litre capacity of the Vessel
of the Warriors would have allowed each
participant to consume between 6 and
8 litres of wine (the capacity has been
calculated following the proposal of
137
[page-n-138]
Marimón, 2010). These figures would
increase to 20 and 27 litres if all the lebetes
found were part of the same ceremony.
These are significant amounts if we consider
the known figures from the Roman world.
According to the literary references gathered
by Tchernia (1986: 20 and 23-25), we
know that a slave of Caton received 0.75
litres of wine a day. Horace advised drinking
0.54 litres at a frugal meal, Marcial (I-27)
got drunk on 2.27 litres, and in a modest
convivium 1.3 litres of wine could be drunk
per diner.
In contrast, in a symposium, quantities
could be consumed which were similar to
those drunk at the Iberian events. In a 4th
century BCE Greek text attributed to the
poet Eubulus, the actions of a simposiarca are
described, that is the person responsible for
mixing wine and water in the krater: “I only
prepare three kraters for sensible men: one
for health (which they will drink first), the
second for love and pleasure, and the third
to sleep. When the third is finished, the wise
men go home. The fourth krater is not mine,
it belongs to bad behaviour; the fifth to
shouting; the sixth to coarseness and insults;
the seventh to blows; the eighth to breaking
furniture; the ninth to depression; the tenth
to madness and oblivion”. Anecdotally, and
in accordance with Eubulus’ ironic tale,
the Iberian temple may have witnessed the
state of coarseness and insults, as long as all
the recipients were taking part in the same
ceremony and consuming alcoholic drinks.
Even so, we do not have any information
about the duration of an event of this type in
the Iberian period either.
Another difficult question is whether
the contents of the pit correspond to the last
138
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
ceremony held in the temple before it was
destroyed and burned, or if the remains are
the result of the deposit of various offerings.
The layering described in the excavation
diary seems to indicate the majority of the
remains were found together, in other words,
that they corresponded either to a single
event or to several which happened within a
very short space of time. In any case, we are
looking at events with multiple participants,
as shown by the scenes on the vessels where
both men and women are depicted. Also
found in the pit, together with the Vessel of
the Warriors, were the Lebes of the Naval
Battle — whose decorations feature only
men —, the Kalathos of the Dance — where
men and women are shown processing to the
sound of music (figs. 6 and 7) —, and other
objects such as spindle whorls, terracotta
pieces — female and male — and one in the
form of a bird (Bonet, 1995: fig. 33).
In rooms 13 and 14, next to the pit,
vessels were also found whose decorations
represent men and women. Those showing
men include the Lebes of the Dismounted
Horseman and those depicting women
include a ceramic fragment showing a seated
woman. Another lebes, whose decorations
show a mixed-gender dance, horsemen and
musicians, was also uncovered together
with agricultural implements, lamps, loom
weights, and a pestle and mortar (fig. 8).
Whether the findings come from one
deposit or are the results of various, we can
be sure that the Edetan temple hosted mixedgender ceremonies, given that those who
brought the offerings, either together or in
separate events, were both men and women.
These group celebrations must have been the
practices carried out most frequently in the
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
sanctuary, and those for which these unique
and personalized vessels were commissioned
and/or used. The scenes depicted on them
are a reflection of the fears, aspirations and
desires of the participants.
Figure captions
Fig. 1. View of the Vessel of the Warriors. Photo:
R. de Luis. SIP archives.
Fig. 2. Plate with Scaled Fish found in the votive
pit. Photo: R. de Luis. SIP archives.
Fig. 3. South slope of Tossal de Sant Miquel
(Llíria) with markings where the temple
was found, today covered by earth from the
excavations.
Fig. 4. Floor and room of the temple (according
to H. Bonet, 1995), and virtual reconstruction of
the sector excavated in Tossal de Sant Miquel with
markings showing the temple. Drawing by H.
Bonet and A. Sánchez.
Fig. 5. Rooms 12 and 13 while under excavation
in 1934. To the right the steps to access room 14.
SIP archives.
Fig. 6. The Vessel of the Warriors and the Vessel of
the Naval Battle from the votive pit (room 12) and
the Vessel of the Dismounted Horseman found in
the courtyard (room 13). According to H. Bonet,
1995.
Fig. 7. Selection of ceramics found in the pit
(room 12). According to H. Bonet, 1995.
Fig. 8. Selection of ceramics and agricultural tools
from the temple (room 14). According to H.
Bonet, 1995.
[page-n-139]
the masterpiece
of
iberian
painting
Carmen Aranegui Gascó
The decoration of ceramic vessels in the 3rd
and 2nd centuries BCE
The artistic quality displayed on the Vessel
of the Armoured1 Warriors of Edeta (Tossal
de Sant Miquel, Llíria) surpasses that seen
in all other indigenous ceramic painting
during the late Hellenistic period in the
western Mediterranean. However, the
period to which the Vessel belongs witnessed
narratives depicted on medium or small
formats transition to media other than
ceramic vessels. This is also what occurred
in the classical tradition. Terracotta pieces,
metal objects, steles, as well as buildings, in
their exterior or internal decoration, were
the preferred ways to exhibit the visual
language of these centuries. Meanwhile, the
final versions of the red-figure or overpainted
ceramics of Italy or Sicily (Todisco, 2012)
progressively resorted to floral garlands until,
finally, black varnished tableware prevailed
with palmettes and rosettes incised using a
stylus. Only this last mode of production
had industrial manufacturing centres along
the Iberian Mediterranean coast, from Roses
(Girona) to Cadiz, logically in a colonial
context2 (Puig i Griessenberger, 2010: 79-88;
Niveau de Villedary, 2003).
The Iberian context, more due to its
themes than the chronological discrepancy
of more than a century, refutes the idea that
the scenes on Iberian ceramics are attempting
to reflect the red-figure Greek style. This was
Bosch’s hypothesis (1915), in accordance
with the diffusionistic approach of his
time, which had already questioned the
Mycenaean hypothesis (Perrot and Chipiez,
1894: 940, no. 5) but insisted on Greek
influence as a generator of Iberian culture,
taking as evidence the Attic vessels with red
figures found at the dig sites. At that time
decorations characteristic of Edeta3 had yet
to be found, but the Kalathos of Archena
came to light in the early 20th century
(Pijoan, 1911-1912: 241-262) and around
1924 the Tinaja of Castellar de Oliva was
discovered. Both were presented as the first
warrior vessels, finds which were repeated
later at Edeta, La Serreta (Alcoi, Cocentaina,
Penàguila) and El Cigarralejo (Mula).
Today these representations are better
understood by attributing them to the
imaginative world of a society whose upper
echelons distinguished themselves through
the consumption of exclusive, locallyproduced objects, which were explicitly
different from those imported. In this way,
certain Iberian elites acted like the Daunians
of Apulia (fig. 1) in the 3rd century BCE
or the natives of Lavello in the Basilicata
region, who rejected traditionally Hellenistic
images and created their own repertoire
and themes with human scenes (Tagliente,
2002: 129-140). In the Iberian sphere, this
local repertoire consisted in good-quality,
wheel-turned vessels, which stand out in
Llíria due to their figurative friezes painted
with brushes and red pigments. The number
of scenes of men in military clothing, on
foot or horseback, surpasses the frequency
in which hunting, dancing, or other scenes
involving women are depicted. These are
the themes with which, from Lleida to
Albacete and Murcia, with a few exceptions
further south, the local people sent their own
messages. Messages which were equivalent,
although displaying alternative content and
different aesthetic culture, to those of the
aforementioned Italic peoples. The most
striking thing is that these painted Iberian
ceramics are not the epilogue to or the
replica of any established tableware, but
rather an authentic approach.
In the Iberian region, in contrast to all
others, it is interesting to remember that in
the 3rd century BCE the Edetans, Ilercavons,
Contestans and Mastienos had foregone the
use of monumental tombs (the majority of
which are associated with stone sculpture
and Attic imports with figures) and adopted
their own ceramics as an expression of
identity, lowering the impact of the image on
viewers by displaying it on a smaller medium
(Careri et al., 2009). In effect, when funerary
1.- The term armoured, employed in the first publication about this vessel, is used here without any assumption that it is technically or militarily accurate, given that
the decorations may depict simple textile doublets. Figurative sculpture and other findings show us that the Iberian warrior of the 5th century BCE protected his
torso with disc armour, in the form of a cardiophylax, of which we have not yet found any record in ceramic painting. This title is used exclusively for this case,
which is unique in the repertoire of Iberian iconography, because from it we are able to make some inferences about the frieze.
2.- Varnished wares were not produced in Sagunt in sufficient volume to enable manufacture to be classed as industrial (Pascual, 1998: 87-103).
3.- It was precisely the SIP excavations in Bastida de les Alcusses which demonstrated that Attic red-figure ceramics are associated with Iberian ceramics with geometric
decorations, while the narrative style of Llíria is contemporary to the Campanian black-glaze pottery.
139
[page-n-140]
ostentation declines, a wide geographical
area, greater than the preceding area in
which the monumental tomb was used (but
not including Andalucia), started to offer
tableware which expressed their traditions,
more often illustrated on storage containers
than on dinner services. These pieces were
deposited, probably as offering containers,
either in notable tombs, such as those at
Cabezo del Tío Pío (Archena) (Tortosa, 1999:
167-171), El Castellar (Oliva) (Aranegui,
2004: 229-238), El Corral de Saus (Moixent)
(Izquierdo, 1996: 239-262) or La Hoya de
Santa Ana (Chinchilla) (Abad and Sanz,
1995: 73-84; Martínez Picazo, 2017), or in
symbolic places in oppidum, as occurred first
in Edeta (Bonet, 1995: 437-449) and La
Serreta (Olmos and Grau, 2005: 79-98) and,
at a much later date, in Ilici (l’Alcúdia d’Elx)
(Ronda and Tendero, 2013: 139-161), Kelin
(Los Villares, Caudete de las Fuentes) (Mata,
2014: 41-46), Libisosa (Lezuza) (Uroz, 2013:
51-73), Azaila (Zaragoza) (Maestro, 2015:
577-582) and Alcorisa (Teruel) (Maestro,
2013-2014: 71-91). In this way, celebrations
depicted in necropoleis and oppida
contributed to the construction of collective
memory until the late Iberian period, although
we cannot be sure of an exclusive association
of a theme with one or the other. In the course
of Romanization this custom continued to
spread up to the Celtiberian area, adapting its
language to new circumstances.
Friezes with scenes elevate the status of
utilitarian ceramics. They appear on vessels
made to commission, which give them
unique status in the Iberian case (Aranegui,
1997: 164-165). The user describes the
theme so the painter can depict it using
a paintbrush in ochre or red tones, in
accordance with parameters particular to
Iberian painting. All this implies the existence
of scene painters working for the oligarchy.
The Vessel of the Armoured Warriors: the
painter’s skills
The skill with which the painter captures
the continuous frieze, with incredibly fine
strokes which give a plasticity to both the
corporeality of the horses, the cavalrymen
and infantrymen and even to the filler
motifs, combines with an agile expression
of the movement of the action. The brisk
pace of the infantrymen is in time with the
trotting of the horses (fig. 2) and even with
the orientation of the ivy leaves which also
signal the left to right direction in which the
far from monotonous procession unfolds.
The artist can be seen to dominate the
hierarchy of the narrative through the use of
compositional devices. Moreover, the fact that
a cavalryman or infantryman is not wearing
scale armour can be seen as intentional (fig.
3), something which must have a meaning
in the context of the event being described.
Although six cavalrymen and six infantrymen
are depicted, the key to the scene lies in
the second of these groups, as it contains
a peculiar feature: the only figure wearing
a helmet with a plumed crest and carrying
a lance and falcata (a sword with a single
curved edge) seems to be setting the tempo
with which the infantryman in front of him
has to use his falcata to strike the shield of
the man in front of him, making the rest of
the line look backwards while advancing. The
painter captures the twisting of the figures’
bodies with skill (fig. 4). It is this order which
energizes the scene.
All this action takes place against a
background of stelliform symbols, rosettes,
flowers and stems which recreate a fertile
and conciliatory environment in honour of
the skilful infantrymen, who handle their
arms with certainty, and the cavalrymen
who exhibit their horsemanship by riding
apparently bareback and jineta-style, with
their spears held aloft to maintain balance.
As a matter of fact, their posture and the
striking brow bands of their horses exemplify
the setting of a military parade (fig.5), while
the frieze manages to convey the measured
rhythm of a festive cavalcade.
The spontaneity of the drawing, the facial
harmony expressed in the eyes, the clothing
and offensive and defensive weapons, the
composition of the figures and the sequential
rhythm, not only suggest a skilled hand but
also a level of artistic education which cannot
be attributed to a novice painter. And the
issue is, because there are very few known
examples (and these are all associated with
Edeta) among the Iberian ceramic painting
repertoire which may be considered to be of
equal or superior artistic quality to the Vessel
of the Armoured Warriors, the learning of
the painter escapes our notice4. We do not
know where he acquired his skills but we can
4.- A similar problem, translated to stone sculpture, has led to a consideration of the activity of Greek, Magna Grecian and Punic sculptors (Faustoferri, 2000: 315-323),
and even the Ibicencos (Sala, 2007: 51-82), among the Iberians, something also susceptible to consideration if we accept that there was contact between Iberians and
external workshops. However, with regard to ceramic painting, the possibility of itinerant artists has scarcely been proposed (Aranegui, 2012: 265-275), although,
when considering pieces such as those which concern us, references to exterior influences disappear due to the inability to provide similar contemporary models.
140
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
[page-n-141]
confirm that he was in full possession of them
when he made the pieces which concern us.
Differences and similarities to comparable
Edetan productions
If we examine the Edetan collection, another
incomplete lebes from the temple, found in
room 14, is the piece which comes closest to
the vessel under consideration due to the skill
with which it is painted. The Vessel of the
Man of the Situla, also known as the Vessels
of the Dancers, depicts men and women
dancing to the sound of music, accompanied
by horsemen and a scene of a figure bearing
an “acetre” situla before a seated figure.
Nevertheless, examination of the shape of the
eyes of the men and women reveals differences
between these figures and those on the Vessel
of the Armoured Warriors. Further differences
emerge when examining the warriors’ bodies:
none of them are wearing scale armour but
rather doublets represented by diagonal lines,
the same as those on the women’s tunics,
which are reminiscent of a cloth (fig. 6).
Furthermore, there are Iberian inscriptions
in the upper part of the entire frieze, which
indicate the association of images and written
phrases — not only words — although this is
not the norm in the epigraphy of the sacred
pit or favissa. As shown, for example, by the
two-word inscription on the Lebes of the
Naval Battle, which appear as different texts,
without any repetition of epigraphic formulae
(Simón, 2012: 271-273). Consequently these
fragments may be attributed to a competent
artist, perhaps to an apprentice of the master
craftsman, who seems closer to real Iberian
life, as the inscription also affirms.
A re-examination of the iconography
of the Iberian warrior’s torso on the vessels
of the group decorated with the so-called
“florid” narrative style reveals a significantly
more rigid style of drawing, with thicker
brushstrokes, and confirms the armour seen
on the Vessel of the Armoured Warriors as
exceptional, as was already made clear in the
Corpus Vasorum Hispanorum illustrations
summary (motifs 482 to 517). The bodies
of all the other warriors are covered with
what appears to be cloth of variable
splendour. Sometimes straps can be seen
(fig. 7), and straps crossed under the neck
– synonymous with distinction (Aranegui,
1996: 91-121) – are often present, although
they are absent in the frieze which is the
focus of this exhibition. Consequently
the representation of scaled armour on
the Vessel of the Armoured Warriors is an
exceptional detail created by a master painter
who saw fit to introduce diversity into
military parades, giving select warriors an
item of clothing which cannot be proved to
have corresponded to the Iberian panoply.
It is a resource which is repeated in the
image system, consistent with alluding to
something older or more luxurious, to give
depth to a narrative through a determined
code of forms that the public understood
(Lissarrague, 1990). The depiction of the
scaled armour may have been a request of
whoever commissioned the Vessel, although
it was executed with skill by the painter.
However, this resource does not appear to
have been used systematically in Edeta.
One element which can be confirmed
to recur in this code of forms is the plumed
helmet. The helmet with a crest, worn by the
main character on our Vessel of the Armoured
Warriors, was also drawn by someone who
knew this typology well. However, there are
more occurrences of this form, which leads
to the conclusion that it was a culturallyknown attribute, not only because it was
contemporary with this ceramic painting, but
because it conferred rank on those wearing
it by alluding to a heroic age on which the
group memory was built.
The consistent use of falcatas and
spears, adorned shields and harnessed
horses, floral motifs and texts and, only in
Edeta, inscriptions, defines the vocabulary
of the Iberian warrior vessels because these
features occur repeatedly on almost all of
them, with variations in execution and
the use of different pictorial methods. It
would therefore appear that a canonical
representation of the armed Iberian male
exists, which is customised on our Vessel by
the depiction of the scaled armour, but which
adheres to a norm in the other examples.
The broad sample of complex
decorations adjusts to formal conventions
which are repeated in practically every
case, with variations in details. The faces
in profile with prominent noses, the facial
expression centred in the eye, the absent
mouth line; figures in movement standing on
tiptoe; hands with open fingers, side-saddle
riding… these are features common to all
the examples from Edeta and further afield.
With regard to the treatment of the image,
the figures are always two-dimensional,
flat, without any rendering of volume. As
they are generally in movement and appear
interspersed with filler motifs arranged at
random, they do not appear inert but rather
endowed with life, despite their schematism.
Given that the frieze of the Vessel of the
Armoured Warriors is the highest expression
of drawing, composition, rhythm and
141
[page-n-142]
plasticity of the action it depicts, it can be
given the status of the model for the rest of
the series which, however, does not copy
the narrative depicted on the Vessel but
rather adapts it to different landscapes in
response to customized commissions which
were received and made by various artisans.
If there are some stereotypes which identify
them as Iberian, it is legitimate to consider
there was a model which was followed and it
is very possible that Llíria was the centre for
the dissemination of said model.
The Vessel’s cultural frame
The following comments only attempt to
compare, from a cultural anthropology
standpoint, the formal language of Iberian
painting used in depictions of animals
and humans with other depictions to
try to better contextualize it, and not to
suggest its derivation from series of foreign
ceramics. To suggest such a derivation is not
possible, given the distance between Iberian
painting and foreign depictions, nor is it
methodologically pertinent. The goal is not
to align the best frieze from Edeta with some
from other centres with which the Iberians
had links, but to explore the socio-cultural
context in which these themes appeared.
Let us consider some specific examples.
In the search for other indicative cases, it is
essential to consider Greece as it is there where
the history of ceramic painting is richest.
From this point of view, without going into
unnecessary details, it can be said that the
Edetan painters designed forms which are
somewhat less schematic than the majority
of those used on the latest Athenian vessels
from Dípylon, at the end of the 8th century
and beginning of the 7th century BCE
142
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
(Cook, 1972: 19-21). Later guiding variations
include the so-called Wild Goat style, which
spread from east Greece and better expressed
images and introduced secondary motifs
among them, sometimes incorporating heroic
messages from the Trojan cycle (Cook, 1998:
fig. 8.25) (fig. 8). The group of Iberian
heroic figures reflects a less grandiose world
although it delivers a more advanced formal
aesthetic than that seen in the aforementioned
Daunian ceramics which were painting during
the process of Romanization, for example.
Both are representations which emerge when
towns consolidate their positions and, at
the same time, urban citizens emerge who
are recognized as a dominant minority who
honour their dead and warriors. This is the
common climate in which the different vessels
emerge (which did not arrive in Iberia).
Some leaders of the Iberian oppida, at
the end of the Late Iberian era, wanting
to preserve their autonomy, also created a
heroic message which was transmitted on
local luxury vessels. From there arose the
propagation of ceramic painting, which put
into circulation themes which denoted shared
canons, with an aesthetic which responded
to the skills of each painter. These pieces do
not elicit resistance, as occurred earlier with
monumental sculpture, but rather proliferate
in the course of Romanization.
With his work, the artist behind the
Vessel of the Armoured Warriors makes
a mark on said canons. He worked for a
powerful Edetan and executed the scene
with a steady hand, describing all its details.
The simplicity of the anatomical drawing
and the emphasis on additional features will
recur whenever a warrior is depicted in the
Iberian sphere. What will not recur is the
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
mastery of the rhythm of the composition
nor the resources used to capture the
viewer’s attention. Its visual message not
only speaks to us directly but is also rich in
references. The scale armour confers a mark
of rank to whom? To the warriors of the
capital of the territory? To other warriors?
To group processions? The question remains
unanswered. Nor can we presume to know
where the artist acquired his skills. He could
have worked in other places we are unable to
ascertain or perhaps he was invited to Edeta
by whoever commissioned the frieze.
As a result many questions have been
left unanswered, something which does not
prevent us from recognising that the Vessel
of the Armoured Warriors is a masterpiece
painted on ceramic, destined for the society
which lived in Tossal de Sant Miquel, Llíria.
Figure captions
Fig. 1. Daunian pot, 3rd century BCE (www.
atlantedellarteitaliana.it).
Fig. 2. Detail of two trotting horsemen from the
Vessel of the Warriors. Photo: J. M. Gil-Carles
(1988). SIP archives.
Fig. 3. Infantryman without scale armour from
the Vessel of the Warriors. Photo: R. de Luis. SIP
archives.
Fig. 4. Infantrymen looking backwards while
running forwards. Photo: R. de Luis. SIP archives.
Fig. 5. Detail of the head of a horse. Photo: R. de
Luis. SIP archives.
Fig. 6. Original drawing by José Alcácer of the
Vessel of the Man of the Situla, found in room
14, with an indication of the clothing fabric. SIP
archives.
Fig. 7. Details of a warrior with bands crossed
over his chest from the Vessel of the Dismounted
Horseman. SIP archives.
Fig. 8. Orientalizing plate, Wild Goat style (R. M.
Cook, 1998, fig. 8.25).
[page-n-143]
battles
and processions
on the vessel
warriors
of
the
Fernando Quesada Sanz1
The well-known Vessel of the Warriors is
a good example of how, over a period of
eighty years, the reading and interpretation
of objects and the scenes painted on them
can change, and a great deal. Research
priorities and objectives have evolved, and
with them the way objects such as this are
viewed and examined. Consequently the
different readings proposed are not always
and necessarily contradictory, but rather
they are often complementary and mutually
enriching.
Context: essential for a military and
symbolic reading of the scene
Having said this, there are two objective
factors which should be taken into account.
Firstly, recent studies manage to date the
Vessel and its pictorial style (style II, with
drawing and outline, Bonet 1995: 440 et seq.)
to around the end of the 3rd century or very
early in the 2nd century BCE, in other words
to between Hannibal’s war and the great
revolt of 195 BCE against the recently-arrived
Romans, invaders who had come to stay
(Bonet, 1992: 226 et seq.; 1995: 515 et seq.).
It could not be dated to the final decades of
the 1st century BCE, at the time of Julius
Caesar, or even to the time of Octavius, as A.
García y Bellido believed (1943: 89-96); nor
to the high Iberian period of the 4th century
BCE, before the presence of the Barcidas and
Scipios. These figures brought with them wars
on a new scale and level of intensity, which
involved the local peoples as mercenaries and
auxiliary troops also on an unprecedented
scale. It was a very violent and tumultuous
moment, one of transcendental changes for
the Iberian world which, without doubt, had
a significant impact on those who lived there.
The weapons and tactics of the warriors, the
rites, the demography, the rhythms of the
harvests, society itself, everything must have
undergone highly noticeable change between
218 and 190 BCE.
Secondly, the Vessel was found in 1934
in room 12 (Ballester et al., 1954), part of
a complex of three spaces which today are
covered by earth from subsequent excavations.
H. Bonet and his team have interpreted the
place, with good reason, as a votive pit inside
a sanctuary or urban temple (Bonet, 1992:
passim; 1995: 87-107; 364 et seq. and 446 et
seq.; 2013: 389; Aranegui, 1997a: passim).
Although F. Beltrán (2014: 328) has disputed
some aspects of this interpretation, specifically
its collective and community nature due,
above all, to how small the space is, the cultic
interpretation has become widespread (for
example Vizcaíno, 2015: 80-81; Pérez Blasco,
2014: 284 et seq.). These vessels were not
merely quality domestic tableware, and their
circulation was restricted. Their decorations
are not purely ornamental or narrative
(although we must also include these factors
in their interpretation), but rather must have
been part of sacrificial or dining/convivial
rituals (as A. Vizcaíno has recently insisted,
2015: 78 et seq.), which we cannot envision
separately from the historical period lived in
by those potters and painters, old people and
children, farmers made warriors, mothers and
artisans.
The figured frieze
Our Vessel is a lebes, a large container
designed to hold liquid. It does not have
handles, which means it does not have a
front side, but rather a grand frieze running
around its circumference which can be
interpreted in various ways, although the
most simple and most probable reading
is that often applied to the drawings of
the frieze scene: six horsemen advance to
the right, all of them dressed in a similar
manner and holding shafted weapons
(lances or more probably spears, as we will
see) (fig. 1). Although some academics, in a
literal interpretation, have written that the
warriors are riding side-saddle, with both
legs on one side of the horse (for example
C. Aranegui, 1997b: 67) — as well as riding
without stirrups or saddle (Quesada, 2005)
—, we believe this is not the case, but that
the artisan did not wish the mutilate the
riders by hiding one of their legs completely
behind the horse. Instead the artist preferred
to depict them as if working with a
transparency or x-ray photograph: here the
symbolic takes precedence over the realistic.
In front of the horsemen, to the right, we
find another six figures on foot, the first two
advance to the right brandishing a falcata
(a sword with a single curved edge) and a
1.- Study carried out within the framework of the Proyecto de Investigación del Plan Nacional de Excelencia HAR 2013-43683-P, Resistencia y Asimilación. La Conquista
romana en la Alta Andalucía.
143
[page-n-144]
spear and, consequently, without shields.
Meanwhile, the other four infantrymen –
with lances and shields but without swords
– are drawn in a strange posture, their legs
also moving to the right but with their
torsos turned back towards the first two
infantrymen and the horsemen who follow
them, as if they are turning back towards
them while running away... or perhaps
carrying out a violent dance with weapons, a
type of ritual dance known to have occurred
among other peoples in the Mediterranean
(Poursat, 1968; Wheeler, 1982; Camporeale,
1987, for Iberia in general see, among others,
Castelo 1990) and perhaps depicted, with
the accompaniment of musicians, on other
Iberian vessels such as the so-called “Krater
of the Military Procession” from Cigarralejo
(Mula, Murcia) (Cuadrado, 1990).
We will not enter here into the possible
meaning of the complex background motifs,
both floral and plant life (Pérez Ballester,
1997). Without ruling out an ornamental
and space-filling function, such as that
played by the rosettes and palmettes on
orientalizing Greek vessels, let us not rule out
a role, similar to that of the later Elche style
(Tortosa, 1995 and 1997), associated with
the vitality of nature or the demarcation of
the action (Pérez Ballester and Mata, 1998:
235). Perhaps it is also significant that no
Iberian texts appear on this vessel, as they do
on many other similar ones.
The clothing, weapons and adornments
of the infantrymen are very similar to each
other (with the exception of small details) and
to those of the cavalrymen (fig. 2a and 2b).
We could even think that the six infantrymen
are the same figures as the six cavalrymen,
once dismounted, in a narrative and
144
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
sequential tempo which has been identified
on other Iberian vessel depicting complex
scenes, such as the great vessel of Serreta de
Alcoi (Olmos and Grau, 2005). Later we will
see why this is improbable. Pérez Ballester
and Mata (1998: 239) have also suggested a
scenario in which the infantrymen were in
the centre with the cavalrymen trotting or
galloping in a circle around them, something
which seems implausible to us.
We cannot interpret the scene as
depicting two races in conflict and
characterized by different panoplies, as
neither does this occur in significantly older
sculptures in the group from Porcuna (Jaén)
(Negueruela, 1989: 326). For example, on
painted Greek vessels sometimes the battle
scenes are between rivals armed in a similar
manner, but very often different features
are used (types of shield, helmet, arms,
clothing) to clearly distinguish between, for
example, Greeks and Persians or Scythians
(Lissarrague, 1990). Consequently, if the
painting on the Vessel narrated a battle, it
would be one between neighbouring peoples
from the same ethnic group, or at least with
very similar arms and clothing.
The nature of the scene: battle, cavalcade,
dance?
There have been numerous interpretations
of the Vessel of the Warriors. In the first
great scientific publication about the finding,
the Corpus Vasorum Hispanorum of 1954, I.
Ballester and his team expressed the opinion
that the Vessel’s decorations depicted a battle
in which the four infantrymen on the right
were fleeing from the two other infantrymen
and the cavalrymen; this is the more direct
reading and is undoubtedly plausible. In
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
his prologue, L. Pericot (1954) reviews
the previous hypotheses and, although
he respects the Roman dating of García y
Bellido — based, above all, on the arms
depicted – he favours an earlier date for
the Vessel’s origins, between the 3rd and
2nd centuries BCE, possibly lasting until
the Sertorian period and 76 BCE. In his
Cerámica Ibérica, Pericot himself subscribes
to the idea (1979: 184) of a fight between
the infantrymen, without explaining the
presence of the cavalrymen, but in another
point (1979: 178) he suggests the possibility
of a battle simulation being depicted on
another of the Llírian vessels. Other studies
in the 1980s and the early 1990s insisted on
the idea of a battle. Even in a book edited by
R. Olmos (Olmos, 1992), the contributing
authors take different, and even opposing
positions regarding whether the scene on the
Vessel is realistic or mythical (for example
Olmos, 1992: 140 who stated “It is not
a daily battle but a mythic struggle in an
unreal space and time”; Mangas, 1992: 186187; Kurtz, 1992: 214-215). And H. Bonet,
in his significant work of 1995, considered
the scene on the Vessel as depicting a battle,
without specifying whether it was real or
symbolic in nature (Bonet, 1995: 87).
To our mind it is clear that real battles are
depicted on some Iberian vessels such as the
Vessel of the Naval Battle and probably on the
great Tinaja of Oliva which today is displayed
in the Museum of Barcelona (Aranegui,
2001-2002; Pérez Blasco, 2014: 780 et
seq.), where fallen fighters appear pierced
with spears and bleeding from their wounds.
In multiple other cases, vessel decorations
possibly represent some sort of singular duel,
perhaps even in a funerary context, as asserted
[page-n-145]
by M. Bendala regarding the Vessel of the
War Dance (Bendala, 2017). Finally, in other
cases we might be looking at simulations
or armed dances, not necessarily at fights
in which blood was spilled. It appears that
attempts to impose a single reading on a great
variety of vessels, findings and cultural and
chronological contexts in a culture as complex
as the Iberian would be reductionist although
reassuring. But, in this context, what is the
case of the Vessel of the Warriors? The short
answer is that there is no real answer.
In contrast to the literal readings (battle),
alternative readings began to emerge from
the mid-1980s. In this sense, the booklet
edited in 1997 by C. Aranegui, Damas y
Caballeros en la ciudad ibérica, was a catalyst
in emphasizing the society in which objects
such as this one were produced. Aranegui put
aside a narrative reading of the decorations as
the depiction of a real event, and emphasized
a different reading of the images on the Vessel
of the Warriors and other vessels: namely, that
they depict dances and scenes of competition.
In this way, the apparent combat of the
infantrymen becomes the soldier performing
a skirmish, a display within the framework of
a procession in which weapons might clash at
times. This parade interpretation is followed
by recent studies regarding the panoply and
warriors depicted on vessels, such as that of
Pérez Ferrandis (2013 passim), who makes
an additional distinction between procession
and parade (with regard to our Vessel) which
we do not understand.
Francisco Gracia (2003: 59-65) has
taken up (and his arguments are also worthy
of consideration) the idea that the Vessel of
the Warriors — among others — narrates
a real combat event or context. Having
accepted the sacred nature of the space
where the Vessel was found and its use in
social rituals to promote group cohesion, he
considers that its decorations narrate “real
events which, due to their importance, as
depicted visually so that the participants
in a cultic or social ritual could clearly
identify the elements of common history
which allowed them to maintain the idea
of cohesion as a group” (2003: 61). Gracia,
however, goes even further (in our opinion
too far), and believes it possible to identify
battles and specific moments in the Second
Punic War on some of the vessels, for
example the combat depicted on the Vessel
of the Naval Battle as the battle at the mouth
of the Ebro in 217 BCE (2003: 65); this
line of thought was recently followed by
Pérez Blasco (2014: 204). If we accept the
decorations depict a battle scene, a more
generic idea, based initially on the proposal
of I. Ballester (1954: 60), seems more
probable to us: that the painting shows a
victory with a band of warriors (the four
infantrymen on the right) in flight and the
others pursuing from the left.
In ancient iconography, a battle was
seldom represented as a clash between two
warrior groups (as on the famous ProtoCortinthian Greek Chigi ople, Hurwitt,
2002). However, the technical difficulty
involved in depicting large groups of
warriors with some degree of perspective
gave rise, in Greece and Italy, to a simpler
and more useful technique to emphasize
– when necessary – the heroic character
or leader in a battle scene. It involved
distributing the figures on the frieze in
juxtaposed fighting pairs which, in the
most technically-accomplished cases,
overlapped among transitional figures,
creating very complex scenes (Quesada,
forthcoming). However, neither of these
two solutions is employed on the Vessel
from Llíria: the horsemen, who appear to
be charging, have no immediate enemies
and, as we can see, they do not appear
to be the same men as the horsemen on
the right at a later time. Meanwhile, the
infantrymen are only linked together in
the key scene in which a warrior appears
to use his falcata to beat (holding it in his
left hand!) the shield of another fighter,
but there isn’t any real conflict between
the two groups. Nor is a hero emphasized
through size, attire or by being placed in a
preeminent position in the composition.
The warrior with the falcata who strikes the
other does not meet these requirements: the
warrior following him, the only one with
a plumed helmet appears to be removed
from the main action. Could we be looking
at two pursuing heroes, a pair such as
Indibilis and Mandonius and other warrior
leaders documented in sources? (Pérez
Rubio et al., 2013: 689-690). This does
not seem probable either, and even less in
the Edetan context. In any event, and as
Pérez Blasco and others have stated, the
key to interpreting the Vessel, which must
be understood as a single unit, lies in this
clash between the two infantrymen who
are attacking and the other four who are
looking back while appearing to flee.
The weapons represented in the scene
Perhaps the study of the weapons represented
on the Vessel will give us some clues
(Maestro, 1986; Kurtz, 1992; Quesada,
1997). With regard to the offensive weapons,
145
[page-n-146]
the six cavalrymen grip a single, fairly short,
shafted weapon in their right hand above
shoulder level in a pose which could be
interpreted as that of throwing a javelin, as
seen on many other vessels decorated with
hunting or fighting scenes (fig. 2a). There
are even cases of finds from Llíria which
carry depictions of a javelin in flight as
part of hunting or combat scenes, which is
exceptional (for example in the great tinaja
with scene of fishing and hunting [Ballester
et al., 1954: fig. 31]), in addition to the
many which have already been thrown and
are sticking out of shields or the bodies
of the enemy (with amentum included,
such as on the Vessel of the Ritual Dance,
Ballester 1942: fig. 8; 1954: fig. 35) or
hunted animals. Although none of the
shafts depicted on our Vessel appear to have
an amentum attached (a leather throwing
strap most typical of light javelins whose
appearance on other vessels from Llíria was
examined by I. Ballester in 1942), that the
hands of the warriors are shown to be open
may suggest the use of throwing weapons. It
is true that light cavalry or infantry usually
carry two or more javelins, not one (as seen
on the Vessel of the Dismounted Horseman,
Ballester et al., 1954: fig. 43), but this is not
a decisive factor. On the other hand, when
gripped lances are represented in Iberian
culture, they tend to be placed low down,
resting on the forearm and against the side
of the bearer, such as in the fragment of the
Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia),
or on later vessels from the Ebro Valley
(Cabezo de Alcalá, Azaila), and the reverse
side of coins in the 1st century BCE. These
cavalrymen do not carry a shield or sword,
which leads us to think they are not the same
146
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
figures which appear on foot to the right,
and who in two cases carry falcatas while the
other four carry large oval-shaped shields.
Moreover, three cavalrymen have a line on
their boots which probably represents the
point of a spur (fig. 2a) tied to the ankle with
straps, a line which does not appear on the
footwear of the infantrymen, without doubt
intentionally (Ballester et al., 1954: 60, 110
—no. 385 to 393—; Quesada, 2002-2003b).
On the other hand, the fact that the
two infantrymen on the left are brandishing
a javelin (in their right hand, aloft) and a
falcata in their left hand, and do not carry
a shield, is unusual in combat, and leaves
us with two possibilities (fig. 3). They may
be victorious warriors, pursuing the four
infantrymen on the right who appear to be
fighting while retreating, and who have been
represented in two phases of the battle: first
throwing the lance and later gripping the
sword, because they do not need a shield.
Moreover, in ancient Mediterranean art,
from Greece to Iberia, normally the victor
appeared on the left and attacked toward
the right (Schefold, 1992: 62). However, in
many other Iberian scenes, from the Porcuna
group to the ceramics of the 1st century
BCE, there are other fights in which the
victor carries a shield in exactly the same
way as the vanquished. Therefore, and as an
alternative, we could be looking at a dance
or simulated battle, in which some of the
combatants, perhaps the group playing the
victors, do not carry shields.
In a 2003 paper, we argued (Quesada,
2002-2003: 74-84) that the oval-shaped
shields with straight sides seen in the
majority of Iberia were not of Gallic or
Celtic origin, as they might be in some cases
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
in Catalonia. Rather, they were the product
of the new conditions introduced by the
high-intensity wars waged in the centralwestern Mediterranean from the middle of
the 3rd century BCE and which led to the
reintroduction of metal helmets such as the
Montefortino and the introduction of ovalshaped shields (thureos, in Greek; scutum,
in Latin) as a result of Roman and Punic
influence (figs. 4 and 5). The decoration on
the external face of the shields on our Vessel
may reflect a longitudinal reinforcement or
wooden spine (the black diamond) and a
horizontal metal shield boss with wide wings
(Quesada, 1997: 542-543). Therefore this is
a more elaborate and resistant shield, while
others depicted on other vessels from Llíria
and Archena may even have been made from
woven wicker covered with untanned leather
and gripped by two crossed leather straps, as
we have previously asserted (Quesada, 1997:
542 and 2002-2003a: 81).
The passive defensive weapons depicted
on the Vessel (armour, helmets) present
other problems. The horses on this vessel
are represented using a conventional filler
pattern to indicate their coat (fig. 2b), which
was previously misinterpreted by A. McBride
(in Treviño 1986: plate B), a great foreign
artist but one with little knowledge about
Hispanic archaeological realities, as scale or
mail armour. His magnificent drawings were
later imitated by others (for example, Alcaide
and Vela, 2000: plate F) and have created —
above all among amateurs — the idea of a
cataphract “armoured” cavalry, which never
existed in Iberia, nor in all the Mediterranean
region in this period (Quesada, 1997: 25;
Gracia, 2000 concerning the multiple content
errors in the illustrations). Even in the far-off
[page-n-147]
Persian world, during this period there was
only some much lighter barding in use.
All the figures on the Vessel wear a type
of coselete (light armour vest), perhaps with
sleeves made from another material. The part
which covers the chest (sometimes down
to the diaphragm, sometimes to the belly)
is covered with a scaled pattern which has
caused many to think of metallic protection
(fig. 3). Moreover, the lower abdomen is
covered with what, without doubt, appears to
be pteryges, hanging strips of organic material
(usually leather or linen) which gave the
wearer a certain degree of protection without
restricting their movement. They seem to
be wearing some type of metallic armour of
which there were a great variety in use from
Greece to the south of Gall via Italy. The
majority of those who support this theory –
including the aforementioned artist – believe
that the Vessel depicts scaled armour (see
the majority of the references already cited).
This type of armour was usually made up of
small plates, normally made of bronze, sewn
onto a textile support. It is a type of armour
well-known in the western Mediterranean
and Asia from the Bronze Age, and to a far
lesser extent in Greece during the Iron Age
(Dawson, 2013). However, in Iberia (as in
the Celtic world) no scaled armour of this
type is known, nor represented on other
media (sculptures, offerings, or even other
ceramics). It was rare even in Italy, and in
the classical Greek world it was used only
occasionally as a complement to a type of
textile armour (linothorax). But at the end of
the third century neither the Carthaginians
nor Romans appear to have used this type of
protection; the legionaries in particular, as
Polybius says (VI, 23, 14-15), wore a small
bronze square on their chest at the most, and
only the most affluent wore a coat of iron
chainmail. This second option — the coat
of mail — has also been suggested for the
Llírian warriors, but these coats of mail from
the 3rd to 2nd centuries BCE did not have
pteryges and were furthermore an absolutely
rarity in Iberia (in fact, not a single piece
from a coat of mail is known to have existed
in Iberia before the Caesarean period, in the
middle of the 1st century BCE). Moreover,
the decorative pattern used on the Vessel
does not seem to be that for ring-woven mail,
which is usually depicted in a different way in
the visual arts (Quesada and Rueda, 2017).
Finally, other authors have suggested
armour made from bronze sheets, small
rectangular plates sewn together, of which
there is no iconographic or archaeological
evidence in Iberia and which was not used –
or barely used – in the central Mediterranean
region in this period. Moreover, plate armour
is normally depicted in a much simpler way
using a pattern of small squares or rectangles.
Only the penultimate infantryman has his
entire torso covered by a pattern of crossed
lines forming small diamonds (which only
cover the abdomen and belly of the rest of
the figures), but the diagonal lines would
not be adequate to represent plate amour,
whose lines are clearly vertical and horizontal,
and are represented in this way on some
small Etruscan offerings, for example.
The most probable explanation is that the
Llírian warriors are wearing a type of quilted
protection, more likely made from textile
than leather. In fact, the scale pattern was, for
example, used on Greek ceramics to represent
both metal scales and organic protective wear
(the aegis or skin of Amalthea’s goat which
protected Athena) and even the wings of
deities such as Thanatos and Hypnos, such as
on the famous vessel decorated by the painter
Euphronios (Pasquier et al., 1990: 77-88 and
99) (fig. 6). In fact, Anderson explained many
years ago that the scales in Greek black-figure
paintings were normally used to indicate “hair
on a hide... or even as a decorative motif on
cloth” (Anderson, 1970: 269, no. 54).
Even more problematic are the
headdresses worn by the figures. The four
infantrymen on the right, who appear to be
fleeing, wear a type of helmet with a small
vertical crest (fig. 7) which are drawn, at least
in two cases, using the same scales used on
their chests. The helmets from this period
were usually made from smooth bronze or
iron plate, or from leather, and it may be
that the painter used the same decorative
pattern as on the warriors’ chests to indicate
protection. However, Greek painters in the
5th century BCE used the same scales to
cover helmets which we know were made of
bronze plate (as on a plate from Sosias which
represents Achilles tending to Patroclus’
wounds, cf., Boardman, 1975: fig. 50.1);
we know that these helmets were painted
on occasion, and so could sometimes look
this way. And we also know that ancient
helmets— although always from much
later periods — covered with metal plates,
including with scales, were depicted both
on real objects such as sculptures and on
the so-called Ludovisi sarcophagus from the
third century BCE, which clearly depicts a
helmet with scales in relief (Dawson, 2013:
pl. 1, 64). So, what should we think? Could
the Iberian artisan have been inspired by
prestigious Greek vases he had seen? It is not
an absurd suggestions given that we know
147
[page-n-148]
the Iberians managed to preserve very old
imported vessels for generations. Could the
artist have depicted some type of Roman
or Carthaginian helmet with which he was
unfamiliar? This isn’t impossible either, but
the Iberian ceramic painters were perfectly
capable of representing fairly faithfully the
most common metal helmet of the period,
the type called “Montefortino” such as that
seen on a fragment found in Tossal de Sant
Miquel itself (Bonet, 1995: fig.72) and on
a vessel from Tossal de Manises which was
previously attributed to Castillo del Río
(Verdú and Olcina, 2012).
Furthermore, the other figures on the
Vessel do not wear this type of scaled helmet,
but rather a tightly-fitting cap, filled with a
pattern of painted parallel lines, and which
cannot be a simple hairstyle given that one
of the infantrymen is wearing a long crest
with a swaying plume and others are wearing
a type of small rigid crest. With regard to
the figure with the long swaying plume,
designed to give the appearance of greater
stature and fierceness to the warrior (fig.
8), this is a long-standing Iberian tradition,
visible for example in the figurine of la
Bastida (Moixent), from the middle of the
4th century BCE. And with regard to the
small crest with spirals or waves, which is
also represented on other vessels from Llíria
and Serreta de Alcoi, it is highly reminiscent
of a real iron piece found in the Murcian
necropolis of Cigarralejo, interpreted at the
time of finding by E. Cuadrado (1991) as a
crest, and astutely connected by A. Cherici,
whose findings are also noted by R. Graells
(2014: 197-198 and fig. 58), to that seen
on an Italian helmet from tomb 686 of the
Lavello necropolis (Basilicata, in southern
148
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
Italy). Although both pieces, the Iberian
and Hispanic, are dated to the middle of
the fourth century BCE, the persistence of
similar models on the western coast of the
Peninsula until the time of the Llírian vessel
is not impossible.
Conclusions
García y Bellido (1943: 90 et seq.) said that
the weapons and attire of the figures on
the Vessel, except the two falcatas, were not
really Iberian. He also thought that the ovalshaped shield was not typical of the Iberians,
but rather Roman, an assertion which today
has been shown to be incorrect. But by
disregarding Isidro Ballester’s correct dating
of the Vessel to the age of the Punic Wars
and his idea of a Greek influence, García y
Bellido asserted that the helmets, shields,
armour and tall boots of the warriors on the
Vessel were those typically worn by Roman
legionaries. However, as scale armour was
not used in the 3rd century BCE, the Vessel
must have been made more recently, dating
it to the second half of the 1st century BCE,
the age of Caesar and Augustus in which
Bellido believed that scaled armour had
reappeared (1943: 91).
Today this dating and typological
reasoning are not upheld, but it is possible
that García y Bellido, as we have noted
elsewhere (Quesada, 1997: 542-543 and
582), was at least partly correct, and the
figures do not represent Iberian troops, but
Roman and even Carthaginian ones, armed
in a fairly uniform manner. And this is
probably correct independently (and even
before entering into a debate concerning the
realistic or mythical nature of the combat) of
the Vessel’s warlike or ceremonial nature: the
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
artisan did not invent the military group and
weapons he depicted, but rather knew them
well and reflected them as best as he could,
but nothing indicates that they are imaginary
weapons.
We then said that the “figures with
scutum could be troops of the Roman
Republic, Carthage or, probably, Iberian
soldiers working for the Carthaginians.
During some turbulent years in which
foreign armies passed up and down the
length of the coast, whether towards Sagunt
or towards Cartagena, it is not surprising
that artisans ended up painting soldiers
armed with strange armour and large shields
which they did not completely understand
how to interpret, because they were a recent
introduction into the indigenous panoply as
it was adapted to the new and fierce forms
of war which the Romans and Carthaginians
played out on Spanish soil” (Quesada, 1997:
543). On balance, today we believe that the
hypothesis which is the most economical and
best matches the iconography of the figures,
the context of the piece and its date, is that
the scene is representing Iberian troops,
armed in the latest style, in the context of the
Second Punic War or (and this is less likely)
the latest revolts against Rome.
Overall, and in contrast to the more
literal interpretations of the decorations
on the Vessel which were published a few
decades ago, symbolic interpretations have
gained ground in the latest studies. However,
there do not appear to be convincing
reasons to interpret this specific vessel as
representing single or collective gladiatorial
fights. There are reasons to argue that the
depictions represent cavalcades or ritual
group dances with weapons, perhaps – only
[page-n-149]
perhaps – with funerary connotations. But
the way the infantrymen are represented, two
against four, breaks the unity of the dance
usually seen in these presentations. This
leaves us with the options of a cavalcade or
a simulated combat (which is possible in the
context of a society with warrior values in
a time of war), a representation of a battle,
but not necessarily a specific historical event
narrated in images but rather the generic
idea of combat as the glorification of valour
(andreia, virtus, are general concepts in the
ancient Mediterranean).
The offensive weapons are the Iberian
soldiers’ own: the falcata is the most
characteristic and the oval-shaped shield
indicates an advanced date. However, the
defensive weapons pose problems due their
uniformity and typology and might make
us consider Iberian troops, who would have
almost been professionals after years of
constant war, working for the Carthaginians
or Romans in the Second Punic War or
the great battles at the beginning of the
2nd century BCE, as allies or rivals of
Rome. In this context, the homogeneity
of the weapons between the two groups of
infantrymen does not pose a problem as it
would reflect the reality of warfare during
those tumultuous years in which the Spanish
contingents, armed partially with Punic
or Roman equipment, served in opposing
forces. The certainties are that this vessel is
not ornamental, it needs to be understood in
the context of its contemporary society and
events, and that there are two or more main
possible interpretations of its decorations
which could be complementary rather than
mutually exclusive.
Figure captions
Fig. 1. Drawing of the frieze of the Vessel of
the Warriors with marks indicating the figures
discussed in the text.
Fig. 2a. Horseman carrying a javelin in his right
hand and pointed spurs attached to his ankles.
The javelin is probably fitted with an amentum, as
indicated by the position of the fingers. Photo: R.
de Luis. SIP archives.
Fig. 2b. Conventional filler pattern used to indicate
horses’ hair. Photo: R. de Luis. SIP archives.
Fig. 3. Infantrymen wearing what is usually
erroneously identified as scaled chest armour, one
of them brandishing a javelin and falcata, and the
other carrying a shield and javelin or spear. Photo:
R. de Luis. SIP archives.
Fig. 4. Oval-shaped shield with a central black
diamond decoration which may reflect a
longitudinal reinforcement of the spine. Photo: R.
de Luis. SIP archives.
Fig. 5. Left: representations of Iberian oval-shaped
shields on Iberian ceramics. All from Llíria, except
no. 44 from Archena. Numbering corresponds to
the catalogue by Quesada (1997: Appendix VI).
Right: reconstruction of two possible designs,
in wood and wicker, covered in felt and leather
(drawings by F. Quesada and C. Fernández del
Castillo).
Fig. 6. Greek black-figure and red-figure vessels
with depictions of scale patterns to represent
armour, helmets (in principle smooth but perhaps
painted) and flexible organic elements such as
wings or the skin of the goat Amalthea, Athena’s
aegis. Above: image of winged Thanatos. Attic
red-figure calyx-krater. Signed by the painter
Euphronius. New York, Metropolitan Museum
of Art. Inv. 1972.11.10. Circa 510 BCE. Below
left: detail from an Attic red-figure kylix signed by
Sosias. Achilles with “scaled” armour and helmet.
Staatliche Museum. Inv. 2278. Excavated at Vulci.
Circa 510-500 BCE. Below right: detail of an Attic
black-figure hydria. Athena’s aegis by Euphiletos.
Paris, Cabinet des Médailles. Circa 540-520 BCE.
Fig. 7. Infantryman wearing a helmet with a small
crest. Photo: R. de Luis. SIP archives.
Fig. 8. Infantryman with a helmet with a long
plume. Photo: R. de Luis. SIP archives.
the mediator vessel
on the dependence
between people and things
Jaime Vives-Ferrándiz Sánchez
Since its discovery in 1934, the Vessel
of the Warriors has interested specialists
as an historic document. Its charm or
embellishment is also noted by all who
see it, causing an appreciation of it as an
artistic object of extraordinary quality. It
is, without doubt, a remarkable object due
to its technical execution, both in the work
of the potter and the pictorial decoration
which, in our opinion, is excellent. As such,
it has the aura of works of art, the term
coined by W. Benjamin (1935) to denote
the singularity of something unrepeatable
and its status as a witness of the historical
context in which it was produced.
A large part of the prevalent
interpretations of the essel approach it as
a physical support for the representations
on it or as a symbol of thought. But can
we give it a more active role in history?
In other words, view it not as something
created or produced but rather as
something which made social relationships
possible. Without entering into too much
detail regarding the broad anthropological
and philosophical bases of these ideas, in
this paper I will reflect on the relationship
of the imagined and the symbolic with the
real, of thought and action through the
body and objects which this ceramic piece
generates.
149
[page-n-150]
The materiality of a hierarchy
The Vessel of the Warriors is dated to the
early 2nd century BCE (Bonet, 1995:
327). At this time many territories were
dominated by large urban settlements,
although there were differences in interterritorial relationships between these
settlements depending, for example, on
their connections with coastal roads.
In the Edetan area, Tossal de Sant
Miquel strengthened its territorial control
and, as an urban centre, prevailed in the
processes of hierarchization, extending
its power networks over the surrounding
territory, at least from the 4th century
BCE (Bonet, 1995: 519). The settlement’s
economic foundations were based on
agriculture and trade, with blocks of houses
which were home to large mills, kitchen
ovens and presses, but also commercial
documents written on lead sheets (fig. 1).
Here were the homes of property and
landowners who controlled the processing
structures for agricultural production.
That said, centres of power dispersed
throughout the territory have also been
recognised because families with a similar
social status to some living in the town also
lived on farms and in villages — Castellet
de Bernabé, La Seña (Villar del Arzobispo)
— and in defence posts and watchtowers —
Puntal dels Llops (Olocau) — (Bonet and
Mata, 2002: 214).
If we consider the political sphere
of this material reality we have to
examine convergent processes between
two dimensions of social relationships:
one is the vertical relationship, which
involves the centralization of some
activities in the hands of a few town
150
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
residents and equivalent groups in disperse
settlements in the territory; the other is a
horizontal relationship which involves the
establishment of a political community.
The first, the vertical, tells us about power
relationships and domination by an elite;
the second tells us about identification
relationships and those built collectively.
A fundamental truth of political theory
is that the rank and reach of hierarchies
depend on the skills shown by leaders who
wish to manipulate the status quo in their
interactions with potential followers and
the solidity of these interactions (Roscoe,
2013, with bibliography). It has also been
noted that the costs of maintaining these
interactions are directly proportional to
the level of power and its efficacy. For
example, in a historical context in which
communication is almost exclusively
personal and a great deal of time — a
vital resource when it comes to building
relationships — is spent on maintaining
alliances, interaction will be limited and
control less effective than in a context
where relationships are highly fluid or
communications permit a message to reach
many people.
Demography must also be taken into
account: the opportunities to interact face
to face in a high-populous territory are
greater than when people are forced to
travel a long time and distance to interact
with others. Consequently, population
density has been seen by many as a crucial
factor when it comes to having (potential)
opportunities to form relationships. The
increase in the number of settlements
from the 5th century BCE, evinced by
the extensive and intensive surveys carried
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
out by diverse research programmes in the
Edetan area (Bernabéu et al., 1987; Bonet
and Mata, 2001; Mata et al., 2001), is
evidence of a greater population density
which created opportunities for more
frequent interaction between groups,
although it does not explain the rise of
hierarchization.
In this landscape of social relationships
are a diverse range of material elements,
from the city walls to the crops or from the
house to the mills. However, these material
elements are not present in the relationships
in a secondary manner, in other words,
they are not mere accessories to pre-existing
social relationships but rather relationships
are built with the participation of things
as an indispensable part of relationships.
This statement, which may appear to be
a platitude, requires reflection. Therefore,
before proceeding, I will pause to discuss
some methodological and theoretical
observations regarding the relationships
between things and people. Later I will
return to the Edetan case to understand
in what way a social sector was dependent
on intermediary objects to maintain stable
flows in social relationships.
From an isolated object to a mediator
object
For some, the Vessel of the Warriors would
be clear case of an art object. Every artistic
object is part of the material repertoire of
society, which places artistic production
within a broader range of relationships
between things and people, without
denying their aesthetic qualities. In a thesis
as controversial as it was innovative, A.
Gell (1998) denied artistic objects’ sacred
[page-n-151]
status by arguing that art objects are, above
all, elements of actions and practices. If we
integrate art objects into the more general
category of material culture, this statement
would not be very surprising. But for the
author, art objects are also agents, bringing
about actions. Departing from different
theoretical approaches, authors have
proposed that we think about networks of
objects and people, blurring the differences
between intentional human-actors and
unintentional object-actors (Latour, 2005);
others give less emphasis to the agent of
the action and place more on the objectperson relationships in time (Robb, 2007:
246) or the dependencies created between
them (Hodder, 2012). Taking a long-term
historical perspective, these person-thing
relationships can be seen to be ever closer
and difficult to separate, no matter how
hard we try to think of ourselves as living
separate from the absurdity which does not
distinguish between people and things.
We rarely think about the services with
which objects provide us. This indicates
they are fulfilling their purposes perfectly.
They are there, and we don’t notice that
we can do things because we “delegate”
to them constantly (in the words of B.
Latour). There are obvious associations
between action and object: a falcata (an
iron sword with a single curved edge) can
give sharp and stabbing blows; the loom
enables the spinning and braiding of a
desired weave; a flute makes an expressive
sound (fig. 2). This is in terms of function.
But there are more connections: they also
form relationships with people and are
inseparable because bodies and objects
cannot be thought about differently: the
warrior and his sword; the weaver and
their loom (fig. 3); the musicians and their
instruments, to give examples taken from
Edetan ceramics. All these are cases of
people “distributed” in things, as extensions
of the bodies (Gell, 1998: 96). It is
pointless to debate which has primacy over
the action, the object or the person. There
is no satisfactory answer to this dilemma
unless another element is considered: the
historical relationship between both (Robb,
2007: 246). In this way, the action is not
only a human skill but also the association
of people with other entities, including
objects (Olsen, 2010: 102-105). In this
vein we find the use of metaphors such as
the social life of things (Appadurai, 1986)
or the idea that objects have biographies
(Kopytoff, 1986; Gosden and Marshall,
1999).
Consequently, the Vessel of the Warriors
can be viewed in relation to a variety of
elements and actors as a unifying element
and facilitator of actions and not only as
an observed element into which meanings
can be read and which must be revealed.
Questions about who commissioned the
manufacture of the object, who modelled
and painted it, the narratives, either real or
imagined, to which its production is linked
– narratives about what is painted, what is
told —, about the occasion(s) on which it
was used, perhaps do not have a single or
satisfactory answer for everyone. One way
to respond to these questions is to consider
the dependence between people and objects.
This is no mean feat: many will continue to
postulate the importance of representation
of the hegemony and power in material
culture. But it is one thing to describe
objects as part of the processes to create
power, status, social differentiation, and
another, very different thing to explain how
they did it and why they were conceived in
this way; or what is truly significant about
each historic case of interaction between the
material and the human. Among the many
possible themes referred to in this article,
I will emphasise the integration of objects
in life cycles through the two cases which
display specific Edetan features.
Commensality, community and magic
The temple on block 4 of Tossal de Sant
Miquel has been recognized as a communal
building in which groups of the Edetan elite
were brought together through ritual acts,
projecting their idea, real and imaginary,
of community. Meeting places to construct
community allowed the transformation
of the imagined into personal social
relationships, into gestures, words and
rituals. Consequently, of particularly
interest is the practical side of the rituals
we recognize in the remains of acts of
commensality documented by the tableware
which accompanied the Vessel of the
Warriors and other figured vessels found in
the ritual pit (see the article by Mata in this
catalogue).
Part of these rituals consisted in the
serving of drinks from jars decorated with
painted eyes which, on the other hand, are
scarce and restricted objects. The context
of Tossal de Sant Miquel is clear: three jars
with eyes were recovered from the votive
pit in room 12 (Bonet, 1995: 92). The rest
of the jars with eyes from the settlement
were found, not by coincidence, around
near-by built-up areas, which suggests they
151
[page-n-152]
were used in similar ritual practices in a
key location for the promotion and social
cohesion of the territorial powers (fig. 4).
But there’s more. The decorated eyes
contributed to giving life to the jar because
the essences of the artefact, of the human
and the non-human, become each other
and metamorphose. They were animate
objects which evoked the power of corporal
transformation through the sensory
alteration caused by drink (Vives-Ferrándiz
and López-Bertran, 2017). The sharing of
liquid from these jars enabled it to spread
its transformative power to various male
and female drinkers, which converted
the objects into active and indispensable
elements in the rituals. The skill needed to
handle this ritual, magical and powerful
paraphernalia would have been possessed
by only a few, and exclusively in the sphere
of the Edetan elites. In this way, in the use
of jars with eyes there would have been
a process of appropriating the attributes
which led to the transformation of the self
and, consequently, they would have been
elements of social distinction.
Real imaginaries
The example of the jars with painted eyes is
sufficient to emphasize how commensality
acts would build, in a material way, social
relationships, and not the other way round.
In other words, the social relationships did
not exist prior to the actions, nor separate
from them. This material dimension made
the relationships and interactions visible
and tangible, and created a community in
practice. And if the relationships become
tangible, the imaginary disappears and
becomes real (Godelier, 2015: 237).
152
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
In addition to the Vessel of the
Warriors, other ceramics decorated with
figures were found in the votive pit, such
as the Kalathos of the Dance or the Lebes
of the Naval Battle. We cannot know the
specific use the figured vessels had in these
commensality rituals, if they refer to a
life cycle or they were made for a specific
event. But they do indicate, I would say
paradoxically, something else: the reality
of the imagined aspects of society, and
the imaginary of the ritual (or rituals)
made real. Not due to their opposition to
something real, but rather in conjunction
with it.
Personal experiences are related to
collective action through ceremonial
practices loaded with materiality, which
contributed to giving reality to the
imaginary. It matters less whether or not
the painted friezes depict real events. They
were conceived, making imagined events,
whether past or future, present to the
consciousness. And the paintings give an
account of social relationships which were
built using imaginary elements, which are
not opposed to the real. A large part of
social reality is the imagined transformed
into real social and material relationships
(Godelier, 2015: 237). The images
principally represent group scenes, scenes of
the collective, and few times they give more
emphasis to one character than the rest (fig.
5). Other studies have proposed that this
repertoire of collective images suggests that
more collaborative and cohesive behaviours
took precedence over competitive ones in
the imaginary (Bonet et al., 2015; Grau,
2016).
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
Creating bodies, circulating objects
The human bodies in these representations
are not bodies without history. The
paintings feature groups of young people
of both genders who share activities such as
dancing and processions, military displays
and competitions, hunting scenes, rites
of passage, and mythical tales (fig. 6). It
is difficult to identify specific people or
individuals but the bodies are gendered and
their prevalence is obvious. Aside from all
the interpretations to which the Vessel of
the Warriors has given rise, the prominence
of affairs of war remains clear in the value
of the weapons in the imaginary shared
by a sector of Edetan society. The frieze is
paradigmatic in its figured expression in
terms of the processes of personification
and its relationship with politics. We see
masculine bodies, youths or adults, with
weapons and mounted on horses. The scenes
are repeated on other vessels, with formal
differences and extending the repertoire
of activities. It is now decades ago that an
association between the masculine body,
weapons and hunting was recognized in
this image corpus (Ballester et al., 1954;
Aranegui et al., 1997). Moreover, the
distinction between genders in these
decorations is categorical and unequivocal,
with material markers clearly associated
with gender: clothing, body adornments
and activities. In other words, in these
decorations there is no independent bodily
identification of gender. And aside from
how we interpret the scene in the painted
frieze, the weapons and the horses are bodily
extensions, they are seen as inseparable.
The association between the body and
weaponry is not new, as centuries before
[page-n-153]
the Vessel of the Warriors was made the
use of arms and men were already linked,
as seen in tombs (Quesada, 1997: 632)
or in sculpted representations, such as the
monuments in Porcuna or Elche (González
Navarrete, 1987; Ramos, 1950). What
is new is symbolic expression on a very
different object: ceramic vessels. This fact
has significant material implications as
ceramic vessels are moveable media which
allowed imagined social relationships to
be made tangible with other practices,
now centred on interaction through the
exchange of personal objects. Objects
were made which allowed the imagined
to be communicated in a visual, material
way by putting them into circulation
or displaying them to a group, which
created opportunities to talk about
them, materializing the relationships and
producing the space at the same time. In
this sense figured vessels, as objects which
move and display, are an excellent example
of the “technology of enchantment” (Gell,
1998: 68) as a source of prestige and
efficacy.
A final comment concerns the
personal names painted on some vessels
(Untermann, 1987; Bonet, 1995: 451;
Aranegui, 1997: 168; Vizcaíno, 2015:
77). These names reveal the personal and
specific commission to artisans and imply
a social relationship between users and
painters which include epigraphs inserted
perfectly into the decorations. Although
they cannot be translated, it has been
suggested that they refer to descriptions
of the paintings, such as on the Written
Vessel where the inscriptions are linked
to the decorations (fig. 7), or are proper
names, possibly those of the person who
commissioned the work and the intended
recipient, in which case the inscription
is recorded preferably somewhere visible,
for example on the rim (fig. 8). From the
perspective I am following in this paper,
this last point seems very important
because the painted names – materialized,
objectified – converted these ceramics
into elements identified with people. They
were not objects disconnected from the
social fabric, but rather a fundamental part
of the constitution of the person. It has
been suggested that these pieces may have
been circulated as gifts between groups
in the same settlement or between people
dispersed in other Edetan settlements, but
not further – we should remember that
painted inscriptions are very rare outside
Edetan territory. Giving and receiving
personalized objects involves giving and
receiving part of another. This is not a new
idea, as it was already suggested by Mauss
(1925) with regard to the circulation of
presents and gifts in Melanesia, the famous
kula system involving the exchange of
necklaces and conch shell armbands: giving
implies the transfer of part of the person. It
is true that the Vessel of the Warriors does
not feature painted inscriptions. Perhaps
this is evidence that it was a group object,
therefore without any specific names. Even
so, it could link the practices of displaying
and sharing objects made through complex
technical processes in group contexts and
acts. This also contributed to creating
community in practice and the imagined.
As there are no two friezes decorated
in the same way in the whole territory,
we could infer that these pieces, and their
images, were well-known, causing the
circulation of original scenes, avoiding
repetition. The scene on the Vessel of the
Warriors was one of many which, when
taken together, were part of a network of
dependency relationships. This network
permitted unique objects to be known,
commissioned, made and distributed:
in this way things depended on other
things, which depended on people, which
depended on things… (Hodder, 2012).
These object-human dependencies are as
important as the mobilisation of resources
and the skills of the artisans commissioned
to make them.
Final thoughts
Iberian figured ceramics are an artisanal
product with dense ideological content and
are not immune to ambiguous readings.
Researchers have tried to reveal meanings,
uses and codes of representations in this
social and cultural reality because it is
assumed that the vessels are loaded with
messages which must be revealed. But what
if the message is not fixed but rather the
message is the object itself in its journey?
Without doubt the objects were created
by people. But we can take another point
of view and explore the ways in which
the objects contributed, indispensably, to
the maintenance of relationships and to
facilitate acts and celebrations; in essence, as
active elements between people. Ultimately,
we can think of the dependency between
people and things as a driver of social
action, both in the past and present.
In this paper I have defended the
aforementioned perspective using the
example of the Vessel of the Warriors, the
153
[page-n-154]
epitome of Iberian art. Things and people
are connected in very dense networks, one
of the results of which is the transformation
of the artefact in society and another the
appearance of objects with biographies
which transform the identity of the people
with them. From this point of view,
identity is a process which is constantly
being reformulated, it is not something
static which we possess. In this case it was
crucial for the Vessel to be used in rituals
involving a group of the Edetan elite, which
established material networks with other
people (for example, ceramicists, painters)
and other things (clay, pigments, roads,
methods of transport) in an interdependent
relationship.
Figure captions
Figure 1. Lead sheet with writing from Tossal
de Sant Miquel, Llíria. Photo: R. de Luis. SIP
archives.
Figure 2. Musician with tuba from the Vessel
of the Warrior Dance found in room 41. SIP
archives.
Figure 3. Detail from the Vessel of the Weavers,
without context. SIP archives.
Figure 4. Jar decorated with eyes and three
women found in room 25. SIP archives.
Figure 5. Kalathos of the Dance found in room
12. SIP archives.
Figure 6. Drawing of the scene on the Vessel of
the Profiled Warriors found in room 41. SIP
archives.
Figure 7. Detail from the drawing on the Written
Vessel found in room 31. SIP archives.
Figure 8. Inscription painted on the rim of the
Kalathos of the Horsewoman found in room 11.
SIP archives.
154
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
restoring the vessel
of the warriors:
when a task becomes
a privilege
Trinidad Pasíes Oviedo, Sara Bordonado
Lillo, Teresa Doménech Carbó, Juan
Valcárcel Andrés, Antonio Doménech
Carbó
One of the basics teachings imparted
to all conservator-restorers from their
initial training onwards is that they must
treat every object they work on with the
same respect, professionalism and rigour,
independent of historical, aesthetic, artistic
or economic criteria. Each of the pieces
that enter our archaeological restoration
laboratories, which pass through our
hands, are unique and incomparable, at
least this is what we have been taught,
as our teachers attempt to convince us
that the value of a piece, its singularity,
is something which must remain apart
from the way we work on it, from our way
of curing it. Just as when a doctor treats
a disease, the social class of the patient
is irrelevant, so for a restorer, another
professional who seeks to repair damage,
there should be no privileged pieces.
Instead they should work with an impartial
and objective gaze and give a response
which is equally unbiased.
But it is very difficult to be objective
when there are so many subjective factors
surrounding our profession. How can we
not feel particularly motivated, how can
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
we not redouble our efforts, how can we
not experience a special feeling of respect
when we have the chance to touch and
the responsibility to transform a piece as
emblematic as the Vessel of the Warriors
of Llíria? It is certainly true that each piece
is unique and incomparable, but there are
some which are not only this way because
the ethics of the good restorer tell us so,
but because history does, and what’s more,
the history which represents us, our own
history. Whether because of the mystery
which surrounds it, the enigma of its
discovery, the special work of the potter
who modelled it, the mastery of the artist
who painted it, for whatever reason, the
Vessel of the Warriors is an exceptional
piece in every sense. And it is at this time,
with a long journey already behind it, that
it has come into our hands (fig. 1).
A discovery, a history and a restoration
The history of this exceptional piece of
ceramic and its restoration is linked to the
history of the Laboratory of the Valencia
Prehistory Museum, whose foundation
goes back to the origins of the Prehistoric
Research Service (Servicio de Investigación
Prehistórica, SIP) in 1927. Memories of
these early years are connected to the name
of Salvador Espí, the supervisor-restorer
who entered the Service at the hand of
Isidro Ballester. His assistant was José Mª
Montañana who began to work officially
in the provincial corporation in 1945,
although he had been carrying out work for
them for some time. The initial work was
difficult: materials and human resources
were scarce and insufficient, as were the
spaces and equipment needed to carry
[page-n-155]
out restoration work on the huge number
of pieces which were being found in the
various excavations the SIP undertook
during these years, including those which
started in 1933 at the Tossal de Sant
Miquel, Llíria site: “On Sundays, Salvador
would take the train and return loaded
down with a bag of ceramics which he
would clean during the following week. In
this way we realised the treasures that place
was hiding” (Pericot, 1966: 9).
In 1960 Rafael Fambuena took up the
supervisor-restorer role and, in December
1986, Inocencio Sarrión came into post as
assistant restorer upon José Mª Montañana’s
retirement.
We know little about the methods
or products our predecessors used in the
laboratory to restore the archaeological
pieces (Pasíes and Peiró, 2006a, 2006b,
2008; Pasíes et al., 2006). The little written
information we have has been extracted
from the reports which have been published
since 1928 in La Labor del SIP, as well as
some conversations we had with Rafael
Fambuena and Inocencio Sarrión in their
last years of their lives.
We know that cleaning was regularly
carried out using “acidulated water”
(Ballester, 1949: 117), generally acidic
solutions which were identified as strong
water or hydrochloric acid, used to
eliminate incrustations on all kinds of
pieces. The adhesive used in the early
years was a type of cellulosic, obtained by
dissolving photographic film in acetone.
The development of commercial glues
such as Imedio® was a great advance at
a time when restoration materials were
scarce. These same adhesives, when suitably
diluted, were also used as consolidating
products. For volumetric reconstruction,
pigmented or painted plaster and gypsum
were generally used, with criteria, aesthetic
finishes and application methods quite
different to those used today, as we can see
in many of the pieces which have survived
to the present having undergone this type of
intervention.
Today we are aware of the importance
of documentation in our work, the detailed
recording of each and every one of the
processes used in a conservation and
restoration project. But this was not the
case decades ago: for preceding generations
it was not essential to leave a written
record of the treatments used, which were
instead generally passed on orally between
generations. The first files and reports
which briefly specified the restoration
processes employed on some pieces were
not written until the end of the 1980s when
Inocencio Sarrión entered the Service. This
clear lack of detailed documentation means
that today we have to exercise caution and
must provide complete justification for
our intervention. Consequently, when the
Museum management suggested that we
restore the Vessel of the Warriors, we had
to adopt, above all, a respectful attitude,
knowing that the work carried out in the
past undoubtedly helped to conserve the
piece, make its interpretation possible and
restore it integrity. But we were also aware
of the need to reassess these proceedings
in pursuit of greater aesthetic quality, a
better interpretation, a correct definition
of the current restoration criteria and, of
course, to provide a greater guarantee of its
conservation.
Our first research steps, before deciding
how to intervene, focussed on finding
information which would tell us something
about the history of the piece’s restoration,
but the accounts were scarce. There are
some photographs documenting the process
of assembling the Vessel, in some of which
Salvador Espí can be seen putting the last
fragments of the ceramic in place (fig. 2).
Although we cannot be entirely certain,
we can date these works to between 1934,
the year the Vessel was found, and 1935,
when a hand drawing of its decorative
development was published (La labor, 1935:
plate IX).
It seems that this first intervention
was limited to cleaning and reconstruction
because in all the photographs we have
been able to recover of the Vessel taken
after the date of its restoration, it is clear
that the areas where there were lacunae
or the original material had been lost
were not treated. However, at some point
the decision was taken to fill these gaps.
Although we do not know the exact year
this work was carried out, we do know
that in 1974, in the monograph about the
museum written by Domingo Fletcher
and published by the Círculo de Bellas
Artes (Fletcher, 1974: 146), there is a
photograph of the piece with the previously
missing material restored. This is the same
appearance the Vessel has today. At that
time, José Mª Montañana was in charge
of making this final alteration, something
confirmed by the references which appear
in the piece’s old catalogue entry, written in
January 1988, where the restoration of the
Vessel is attributed to Espí and Montañana.
155
[page-n-156]
The state of conservation: analytical
studies and alteration profiling
After these brief investigations we had
to evaluate the level of conservation of the
piece and define its components, including
those added during its restoration. The
Vessel was subjected to non-invasive
analyses, such as those using optic
microscopy and field-emission scanning
electron microscopy with energy dispersive
X-ray spectroscopy (FESEM-EDX),
ultraviolet fluorescence photography and
infrared digital photography. These analysis
techniques do not affect the integrity of
the piece, as they do not require samples to
be taken, and provide crucial information
which is not visible to the naked eye.
The analytical chemical study carried
out at the Universidad Politécnica de
Valencia allowed us to characterize the
ceramic clay, which is in a state of excellent
conservation, as well as obtain some data
concerning the manufacturing technology.
Although the results obtained using
FESEM-EDX are inconclusive, given the
restrictions imposed in order to carry out
the analysis in an entirely non-invasive
manner, the data appear to indicate that
the piece was made using an orange-toned,
calcareous-ferruginous ceramic clay. The
orange tone appears to have suffered a
process of continuous fading which can be
seen on the inside of the piece, the central
body and the outside, as can be appreciated
in figure 3. This type of morphologies are
usually found in ceramic objects which have
been subjected to firing processes in slightly
oxidised atmospheres, in which the most
external part of the object, exposed to the
atmosphere of the kiln, undergoes chemical
156
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
processes which transform the clay materials
in neoformed mineral phases with a lighter
tone.
The pigment used to paint the motifs
which decorate the Vessel was also analysed:
the elevated iron content in the analysed
pigment application area suggests that the
pigment contains abundant iron oxides,
in particular haematite, which give it an
intense red tone. In some places the painter
almost applied it like a glaze, with light
brushstrokes; however, in other motifs
we can see a much denser layer of paint,
and it is precisely in these areas where the
state of conservation is most delicate and
the pigment shows a greater reaction to
a solubility test. Moreover, there is a part
of the Vessel which displays a clear loss
of pigment and, consequently, decorative
record (fig. 4a). However, this did not
prevent the completion of practically all
the decoration details when the piece
was drawn, because the lines of colour
show up slightly in many areas of the
ceramic clay. This loss, exactly as it appears
today, can already be seen in one of the
images included in the Corpus Vasorum
Hispanorum (Ballester et al., 1954: plate
LXIV).
Another curious fact which characterizes
this unique piece is that in some areas the
ceramic clay appears with various greyish
shades, a result of the fire in the settlement
of Tossal de Sant Miquel at the time of its
destruction and abandonment. The fire
even affected the colour of the pigment
used in the decorations and turned it black
in some places. In the infrared photograph
(fig. 5) we can see how the response of each
fragment is totally different depending
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
on its location in the site and how the fire
affected it.
Equally significant is the presence of
various iron oxide stains, which do not
affect any of the decorative sections, and
which are proof that the ceramic came into
contact with some metallic element. In
fact, if we define as singular the fact that
the piece has areas which bear witness to
its contact with fire, no less unique is the
presence on the rim of a fragment of iron
which appeared to be stuck to the ceramic,
and no attempt has ever been made to
remove it , despite the fact that it is on
the most photographed side of the Vessel,
which has become, in this case, an element
which forms part of the image which we
have used historically to identify the piece
itself (fig. 4b).
The FTIR spectroscopy analysis
of the adhesive used in assembling the
Vessel has enabled the identification of
cellulose nitrate, and today it continues to
maintain appropriate resistance properties.
Unremoved remains of the adhesive were
found on the reverse side, above all between
the joins. But it was on all of the inside
of the ceramic, where a fairly dense and
shining layer, which had not been removed,
was identified. This was clearly shown
by the long wave ultraviolet fluorescence
photography which, when it fell upon the
piece, made some of the materials respond
with a fluorescence of a characteristic
colour, which allows the materials to be
differentiated and contribute to the design
of the restoration techniques. In figure 6 we
can see the photograph of the interior of the
Vessel taken using this technique, where the
excess of adhesive can be seen and where,
[page-n-157]
moreover, we can clearly see the reattached
parts of the original fragments.
The reintegration of missing pieces to
which we have just referred was carried out
using white stucco plaster, level with the
original, and in general without filing in
the cracks, with the exception of certain
areas. The vast majority of ceramic losses
were sealed, including the small ones, and
numerous chips where only a part of the
clay had been lost. The only large lacuna
is in the upper part of the Vessel, but in
general a large percentage of the original
Vessel has been preserved. The chromatic
finish was applied using a paintbrush with
paints that combined natural earth-type
pigments with a thickener, probably made
up of acrylic, in a neutral tone, although
with dense brushstrokes of colour which
attempt to give tonal gradations depending
on the areas (fig. 4c). In some lacunae the
decorative designs were continued, above all
those of a geometric nature, although this
was not always the case. No reproductions
were made, for example, in the biggest
lacuna. Small areas can be seen where
even the figurative decorations had been
continued. As a result, we can speak of a
somewhat arbitrary rehabilitation criteria.
In most cases the paint went slightly beyond
the original part and, in a detailed view, dirt
can also be seen around the lacunae, caused
by a certain lack of cleaning in the plaster
application process or work, both on the
inside and outside of the Vessel (fig. 4d).
The decision to intervene after a prior
intervention
It is not usual to find international-level
protocols to determine how to act when
faced with an old intervention, further to
general recommendations in reference to the
value of the restoration itself or documents
which define the professional profile of the
conservator-restorer and give some basic
action criteria (ICOM-CC, 1984; 2006;
AIC, 1994; ECCO, 2002-2004; Portell,
2003; Biscontin and Driussi, 2008; Pasíes,
2014). On the other hand, every institution
can establish some internal rules with their
own criteria, in which social, political or
cultural influences have had an affect on
decision-making. Even so, we can list a
number of points which will help us in the
final evaluation:
· Diagnosis: analysis of the state of
preservation. Study of the alterations
caused either by external agents or as
a consequence of the products used
in the old intervention.
· Historical value: if the repairs have
a historical, cultural or ritual value
of special meaning they should be
respected and documented.
· Appropriateness of the previous
intervention, justifying whether to
retouch or eliminate the previous
work according to the following
points:
- scientific relevance of the piece
and its museological interest.
- whether the old intervention
negatively affects the preservation
of the original or not, possibly
causing significant alterations.
- if it makes research more difficult
by concealing part of the piece’s
scientific information.
- if the intervention modifies the
correct visual reading of the
object or alters the contextual
interpretation of the viewer.
· Consideration of the potential risk
the decision to eliminate the old
restorations would pose to the
original material.
· Evaluation of the cost of human and
economic resources the decision
would involve.
The decision is never easy: there are
too many aspects involved in this process,
too many points of view, the ethical
criteria and subjectivities. In any case,
we always take into account whether
these interventions not only form part of
the history of the piece, but also give us
valuable information, difficult to attain
through other means, about the techniques
and products used by the restorers
who preceded us. The elimination or
retouching of their work might be justified
is we believe it harms the correct study
and preservation of the piece or a new
intervention would significantly improve
the reading of the piece. But we cannot
justify the destruction of the information
which these interventions give us, denying
the value of the previous work and the
function it fulfilled in its day.
The new restoration approach: do the
minimum, preserve the maximum
Or in other words: the concept of
minimum intervention and the demand
for proper preservation. These were
the two pillars on which was based
our final decision. A decision which,
indisputably, was agreed by an entire team
of professionals who were involved in the
process.
157
[page-n-158]
With the different scientific
information provided by the preliminary
studies, a proposal for a partial intervention
was chosen, firstly to improve the general
aesthetic of the piece and, secondly, to
solve some preservation problems which
could affect the original in future. A much
more invasive intervention was ruled out
because it was believed it could endanger
the integrity of the Vessel and, moreover, it
was unnecessary. All kinds of pre-tests were
carried out, as is mandatory, to select the
methods and products which would best
meet our demands of respect, reversibility
and recognition.
The intervention began by cleaning
the surface: remains of paint, plaster or
adhesive which were soiling or obscuring
part of the original, both on the outside and
inside, were removed. To do this, solvents
such as acetone were used along with easyto-control mechanical support tools. A
specific cleaning procedure was carried out
on the iron element using an ultrasound
pen, and the same feature was given twofold protection through the use of Paraloid
B44® at 5 % and microcrystalline wax.
Soluble salt tests were performed to
evaluate the need to undertake an extraction
process, using deionised water poultices
with different contact times and supporting
media (cellulose paste and sepiolite). None
of the tests yielded significant results
showing a high percentage of soluble salts,
not even in the specific measurements
for chlorides. Consequently it was not
considered appropriate to carry out any type
of intervention for soluble salts.
Consolidation, which exemplifies the
meaning of curative conservation, was
158
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
carried out only in the decorative lines as
the different solubility tests had already
confirmed the fragility of the pigment,
especially in the areas where it was denser.
For this process a paint brush was used
to apply Paraloid B72® acrylic resin in
acetone, in percentages which varied from
2 - 3%.
The old reinsertions made using
plaster, which were found to be in a good
state of preservation, were only operated
on to improve their appearance and adapt
them to more up-to-date criteria (fig.
7). The perimeter borders were cleaned
and brought down to a lower level using
a scalpel, the finishes were refined using
new plaster and then, finally, new colour
was applied using an airbrush, stencil and
acrylic paints, harmonising the different
shades of the piece through the use of tonal
gradations (fig. 8). None of the decorative
designs were reproduced. Many pieces of
the plaster which had been used to fill very
small chips or lacunae were removed. The
entire intervention was documented both
graphically and audiovisually to leave a
clear and detailed record of the different
processes used. Furthermore a specific
preventative preservation protocol was
established for the piece to guarantee its
longevity.
Today, when we return to contemplate
the Vessel of the Warriors, and the piece looks
back at us with a gaze which is slightly
cleaner, more vibrant, loaded with more
meanings, we can only feel the excitement
which comes from the privilege of have
formed part of its history. And be thankful
for the opportunity.
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
Figure captions
Fig. 1. The Vessel of the Warriors before the latest
restoration work. Photo: J. Valcárcel. UPV.
Fig. 2. The supervisor-restorer Salvador Espí
carrying out ceramic assembly work. SIP archives.
Fig 3. Image of ceramic fragment in cross section.
Three areas were identified where the ceramic
clay had acquired a different tonality. Layer 1:
approximate thickness 450 mm, ochre tone. Layer
2: approximate thickness 320 mm, greyish tone.
Layer 3: approximate thickness 2.7 mm, orange
tone. Layers 1 and 2 exhibit limited porosity.
In layer 3, the clay exhibits a microcrystalline
texture characteristic of sintered clay with
variably sized porosity. Some of the pores are up
to approximately 450 mm in diameter. Photo: T.
Doménech. UPV.
Fig. 4. Details of the state of preservation: 4a.
Pigment loss. 4b. Detail of metallic element
and superficial dirt. 4c. Old reintegration with
painted plaster. 4d. Photograph of the state of
an area on the inside rim of the vessel. Photo: J.
Valcárcel and T. Pasíes. UPV and SIP archives.
Fig 5. Detail from the original and an infrared
photograph of the same area, where we can
compare the different response of the fragments
according to what extent they have been affected
by fire. Photo: J. Valcárcel. SIP archives.
Fig. 6. Ultraviolet photograph of the inside of
the Vessel, where the excess adhesive and the
reattached areas can both be clearly seen. Photo:
J. Valcárcel. SIP archives.
Fig. 7. Process of retouching the old stucco
plaster. Photo: T. Pasíes. SIP archives
Fig. 8. Detail of one of the areas of the Vessel
before and after the new volumetric and
chromatic reintegration treatment on lacunae.
Photo: J. Valcárcel and R. de Luis. UPV and SIP
archives.
[page-n-159]
159
[page-n-160]
TRESORS
DEL MUSEU
160
L’ e n i g m a
del
Vas. Obra
m e s t r a d e l ’ a rt i b è r i c
DE PREHISTÒRIA
[page-n-161]