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ARCHIVO DE PREHISTORIA LEVANTINA
Vol. xvm (ValeDcia, 1988)
R. RAMOS FERNANDEZ
(Elche)
SIMBOLISMO DE LA ESFINGE DE ELCHE
La esfmge es una obra de piedra caliza esculpida en bulto redondo, si bien una de
sus caras apenas fue desbastada, indicio de su posición adosada a un muro. Carece de
la cabeza, cuya posición queda bien indicada por las trenzas de su cabellera que, con
un marcado resalte, descienden a lo largo de su cuello. Se muestra en posición echada,
con las patas delanteras y traseras plegadas. Sus garras tienen dedos humanoides de
largas falanges y articulaciones marcadas por angulaciones acusadas, y en su punto de
unión con los brazos aparecen resaltes verticales que representan pulseras: tres en las
delanteras y dos en las traseras. Su cola se extiende entre las ancas ocupando el
espacio libre que queda bajo su vientre. Su ala arranca sobre el codo a partir de un
resalte semilunar y se compone de una banda lisa superior y una zona baja con anchos
pulmones estilizados. Sobre sus garras delanteras y en pie se encuentra una figura
femenina con los brazos cruzados y la cabeza erguida, con peinado egiptizante, con
alas plegadas sobre la parte delantera de su cuerpo, según el tipo de la de Cartago (1) y
de las posteriores terracotas de Ibiza (2), sobre su pecho presenta la flor de loto.
Representa, pues, la Tanit alada que caracterizará mucho más tarde, en el tercer
período ibérico, a las cerámicas ibéricas pintadas de Elche. En la grupa de la esfmge, y
por la parte interior del ala, se presenta a un personaje, hoy acéfalo, que se sujeta con
las manos al cuello del animal y puede simbolizar el alma del difunto que es así
transportada al Más Allá por esta especie alada psicopompa a quien conduce y guía la
diosa.
Sus dimensiones escultóricas son: 120 centímetros de longitud, por 64 centímetros
d.e altura y por 32 centímetros de grosor.
(1) J. M.• BLAZQUEZ: «Reli¡íonea prerromanae». Primitivaa reli¡ionee ib6ricaa; U. Madrid, 1983,
(2) A. PLANELLS: «El Culto a Tanit en EbyooP. Barcelona, 1970.
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Jl4.1.
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Esta obra escultórica tiene un evidente carácter orientalizante que parece haber
sido motivado a través de lo griego arcaico. Posibilidad que podría explicarse como el
reflejo de unas ideologías sirio-egipcias plasmadas por iberos con técnicas heredadas
de las escuelas helenas (3), puesto que en esta obra existen peculiaridades indicadoras
de su producción ibera: si bien la piedra en que fueron esculpidas procede de las
canteras locales, esto sólo es indicio de que se realizó en un taller locar pero no
evidencia de que el artista fuera indígena; sin embargo, tanto estilística como técnicamente contiene datos que manifiestan su autoctonía (4), porque esta esfinge estuvo
realizada para situarse adosada a un muro, mientras que las griegas fueron exentas, y
porque su cola se introduce entre las ancas, a la vez que en las griegas se dobla sobre sí
misma y se coloca sobre el muslo. No obstante, esta pieza es una libre interpretación
ibera de modelos griegos, como puede apreciarse en el arranque del ala y en su
inclinación; por otra parte, la composición de esta obra expresa que su autor conocía
el significado griego de la esfmge de época arcaica: protectora de los difuntos a
quienes podía transportar el alma a la otra vida. Se trata, pues, de una iconografía
sirio-fenicia con asociaciones egiptizantes matizada por lo griego arcaico que puede
implicar, además, la presencia en Iberia de elementos chipriotas y egipcios que
paulatinamente, con el transcurso del tiempo, quedaron sojuzgados por las aportaciones helenas.
La pieza responde a dos momentos temporales sucesivos: el de su fabricación y
situación como elemento de un monumento funerario, y el de su desmonte y traslado
que la hizo pasar a formar parte de un alineamiento de piedras dispuesto para
configurar una demarcación circular que delimitó un espacio sagrado.
Esta obra puede fecharse en pleno siglo V a. J.C. en cuanto a su producción. Su
reutilización debe ser anterior al año 410 a. J.C., dato cronológico obtenido en función
de que la pieza datable más moderna de las halladas en los trabajos de excavación del
estrato ibérico de este yacimiento, y en concreto en la zona del alineamiento, es un
fragmento de asa de una crátera de columna ática que en nuestra Península puede
situarse entre los años 440 y 430 a. J.C., y que como fecha más tardía alcanza el citado
410 a. J.C. (5).
a) El hallazgo
Esta pieza fue localizada formando parte de un alineamiento pétreo descubierto en
el Parque de Elche.
Este yacimiento arqueológico ilicitano, todavía parcialmente excavado, está situado en la zona central de los actuales jardines, que constituyen los Parques de esta
ciudad, junto a una hondonada que pudo haber sido una gran charca en épocas
pasadas y que conserva vestigios de una antigua tenencia de aguas. Contiene una
ocupación romana representada por un estrato perteneciente a una villa existente en
(3) R. RAMOS: •Iberia>>. POBLAD. U-6. Elche, 1984.
(4) T. CHAPA: «La escultura zoomorfa ibérica en piedra». Universidad Complutense de Madrid, 1980. Tesis Doctoral, tomo U, págs. 94S y 946.
(6) Según la documentación facilitade por el Dr. Olmos, a quien agradezco su especializada colaboración en el estudio de este material
cerémico.
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ésta que fue una parcela centuriallindante con el cardo máximo de Illici, cuyo nivel de
pavimentos se encuentra a 0'50 metros de profundidad con relación a la superficie deÍ
terreno; y otra ibérica que consiguientemente configura otro estrato emplazado debajo
de los pavimentos de mortero de cal y de los muros de piedra de la citada villa, cuyo
nivel de base se sitúa a 1'90 metros de pronfudidad, por lo que se encuentra totalmente
cubierto por .los restos de la edificación romana que se le superpone y que en parte de
su sector Este lo altera parcialmente.
La zona hoy conocida de esta villa romana presenta un área de ingreso con
«impluvium», estanque de piedra y argamasa recubierta de cal y ladrillo picado, de 2
x 4 x O' 40 metros, bordeado de las dependencias principales y con una grada que
eleva la parte norte de la edificiación que contiene el resto de las habitaciones, de las
que se conservan los arranques de muros, de piedras, con zócalos estucados y pintados
en rojo y blanco, amarillo, negro, verde y blanco, imitación de mármoles y «candelabros», y los pavimentos de mortero de cal. Debajo de estos pavimentos se encontraron
unos tubos de cerámica rojiza, de 12 centímetros de longitud por 6 y 7 centímetros de
diámetros respectiv:os de sus bocas, conectados, que posiblemente constituyan las
piezas conductoras de un sistema de calefacción; la dependencia N-0 contenía, debajo
del nivel de pavimentos, una cubeta de cal que enlazaba con la salida del alcantarillado por debajo del muro oeste de la villa; y la dependencia norte que ofreció una gran
alteración de nivel, originada por la construcción de unas estructuras en adobe
endurecido con cal, con base de 1'40 metros de profundidad, que se asientan directamente sobre un nivel ibérico. Estas estructuras consisten en una cámara de 2'12
metros de largo y 0'60 metros de ancho, con tres arcos de medio punto para soporte de
su cubierta, hundidos, cuyas dovelas permanecían caídas en su interior, que en cada
uno de sus respectivos lados presenta cuatro hornacinas, elevadas 0'14 metros con
relación a su nivel de pavimento, de 0'30 metros de ancho por 0'60 metros de fondo, una
de las cuales presenta, en su parte lateral superior, un orificio construido con cal que
comunica con un conducto, también de cal, que queda situado inmediatamente debajo
del nivel de pavimentos de la villa e integrado en ellos; y de .otra estructura de
superficie hoy aparentemente circular, de 2 metros de diámetro, con base rehundida y
con rebordes laterales, excepto en su arco sur, construida de barro amasado con cal,
con una textura y consistencia igual a la de los adobes de la cámara y en todo similar a
las paredes lat~ales de aquélla, de la que está separada por 1'80 metros de distancia,
con su centro alineado al eje N-S de la misma. Este gran disco tiene un grosor de 20
centímetros y está rodeado de un empedrado de cantos rodados que bordea el lateral de
su estructura extendiéndose 60 centímetros alrededor de ella. Consta de dos líneas
superpuestas de cantos que ofrecen un grosor aproximado de 20 centímetros y que, a su
vez, descansa, al igual que la cámara, sobre un soporte de arcilla perteneciente al
estrato ibérico así intervenido por esta alteración de nivel.
La excavación del estrato ibérico en este yacimiento ha mostrado la existencia de
un alineamiento pétreo de planta oval, constituido, en buena parte, por fragmentos
escultóricos, que circunscribe una plataforma de arcilla de 60 centímetros de altura en
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su lateral oeste. Sus ejes N-S y E-0 tienen unas dimensiones respectivas de 11 y 8
metros.
Del alineamiento que pudo formar un témenos (Pausanias: «Descripción de Grecia». II.XXXIV-10) se conserva todo el arco oeste sin más deterioro que el causado por
el corte practicado para la colocación hidráulica actual que dio lugar al descubrimiento (6), mientras que el arco este ha sido hallado parcialmente desmontado, hecho
atribuible a las alteraciones causadas en dicho punto por las obras de la villa romana
que, bajo su nivel de pavimentos, allí lo afectan.
Los laterales que circundan la citada plataforma de arcilla contienen, sobre el
nivel de base o pavimento de tierra pisada, muy abundantes fragmentos de cerámica
ibérica arcaica, entre los que destacan restos de pequeños platos y copas, que por su
aspecto acumulativo parecen haberse deslizado desde lo alto de la plataforma, ya que
están depositados por un efecto de amontonamiento y configuran un nivel de restos de
16 centímetros de potencia.
En torno a la plataforma y en parte sobre un nivel de restos se localizó el
alineamiento de grandes piedras mencionado, en el que varias de aquéllas responden a
fragmentos de .obras escultóricas, sin duda pertenecientes al monumento edificado con
anterioridad en sus inmediaciones.
En el interior del recinto delimitado por el alineamiento se mantenía una gran
piedra de cuarzo amorfo, aplanada, de rebordes desbastados para lograr su silueta casi
circular, de 50 centímetros de diámetro y 16 centímetros de grosor, y el testimonio del
lugar ocupado por un gran monumento arquitectónico de sillería de planta cuadrada,
monumento al que probablemente, en un determinado momento de la segunda mitad
del siglo V a. J.C., privaron de sus representaciones escultóricas, que fueron reutilizadas para la erección del témenos en torno a su pilar funerario, mientras que los restos
del monumento aparecieron en nuestra excavación formando parte de los muros de la
villa, por lo que posiblemente fueron definitivamente desmontados de su lugar en el
momento de la edificación de aquélla, si bien su ubicación original aparece clara por el
rebaje de su asiento que, relleno, se mantiene en la arcilla de la plataforma interior del
área demarcada: una zona de 3'30 x 3'30 metros, con O'40 metros de profundidad.
Las piezas localizadas consisten en dos sillares con función de remate de 0'11 x
0'31 x 0'12/0'17 metros; un sillar con función de plinto de 0'27 x O'49 x 0'62 metros
con rebajes para el asiento de la pieza que le fuera destinada; tres sillares moldurados,
respectivamente de 0'55 x 0'70 x 0'95, 0'55 x 0'70 x 0'90 y 0'55 x 0'70 x 0'75 metros,
con función de soporte; un sillar moldurado de 0'43 x 0'47 x 0'62 metros, con función
de resalte de pilar; y tres grandes bloques del cuerpo basal, que posiblemente compusieron la primera grada, con unas dimensiones máximas de 0'95 x 0'75 x 1'35 metros.
El lateral oeste del alineamiento linda con los vestigios que indican la existencia
de un antiguo arroyo cuyo lecho de arena se encuentra repleto de material cerámico
(6) A. RAMOS y R. RAMOS: «Excavaciones al Este del Parque Infantil de Tráfico de Elche». N. Arq. H.," Arq•IV. Madrid, 1976, pág. 671 .
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roto intencionadamente, entre el que, sintomáticamente, aparecieron restos de treinta
y seis ánforas odriformes de asa acanalada.
Atendiendo a que este alineamiento está montado sobre el nivel de restos ibéricos e
integrado en él, y a que consecuentemente fue colocado con posterioridad a un primer
momento de vigencia de esta superficie en la que más tarde, tras la destrucción de
aquellas piezas escultóricas, se produjo el cambio de situación de sus restos, que,
además, estaban entibados también por pequeños fragmentos de las mismas obras, es
deducible que fueron reutilizados todavía a lo largo de su misma época.
Todo ello supone el efecto y la consecuencia de la destrucción de un monumento y
el empleo de sus elementos escultóricos, fragmentados, para delimitar una zona que
pudo tener carácter cúltico, puesto que dispusieron el alineamiento pétreo sobre el
depósito de material cerámico ya existente y que continuó acumulándose tras ese
momento, como lo evidencia el hecho del parcial enterramiento de las piezas de ese
alineamiento en dicho nivel de restos (7).
Las obras y fragmentos escultóricos descubiertos como piezas integrantes, reutilizadas, de la línea de demarcación del área citada, además de la esfinge, responden a:
- Un toro de piedra caliza del que se conserva su parte superior, vaciada interiormente, y las dos patas delanteras esculpidas en altorrelieve. El resto de la pieza, no
localizado, suponemos que constituyó una caja cineraria. Presenta la boca entreabierta mostrando unos molares asemejables a los humanos, resaltados por triángulos
inscritos en su zona de arranque. Su cabeza y cuello están cubiertos por un fuerte
estriado convencional que idealiza la pieza, enmarca unos ojos almendrados con
largas pestañas superiores y limita un espacio frontal donde se marca un flequillo de
testuz que parece recordar los adornos frontales de los pequeños toros anatolios del
Museo de Kastamonu, carentes hoy de cronología utilizable (8); tiene orificios de
inserción y de sujeción para orejas y cuernos, y puntos de fijación para el hocico, que
debieron ser sobrepuestos. Su lomo presenta unos omoplatos muy marcados que
semejan aletas y favorecen la sensación de irrealidad de la obra.
Sus dimensiones son: 90 x 67 x 43 centímetros.
- Un fragmento de busto de varón de piedra caliza del que se conserva su mitad
izquierda, tocado con una hombrera con adorno ondulante hacia el pecho que desciende en disminución hasta el talle, que se prolonga en cruzado por la espalda y que en su
zona pectoral se encuentra sujeta por una especie de cinto que la abraza, lugar en el
que se observa también la presencia de la empuñadura en posición oblicua de un
puñal. Atuendo que, sin faleras, recuerda al del jinete de Porcuna, si bien ésta
ilicitana es una obra arcaica y de diferente escuela.
La pieza se encuentra totalmente vaciada interiormente, el grosor de sus paredes es
de 5'5 centímetros, y en el centro de su espalda se aprecia parte de un orificio circular,
(7) R. RAMOS: «l>811W'caei6n ib6riea en el Pan¡ue de Elche». XVID C.N.A. lalu Canarias (en prenaa).
(8) R. DONCEL: tcTaureaux de pierre de la Vallée du GOkirmark et de ""' aborda». Arclléolocie et rellpona de l'Anatolie Aneienne.
Louvaine-la-Neuve, 1983, poi¡. 48.
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de 11 centímetros de diámetro, por el que se podía introducir en el busto el depósito
que le iba destinado. Se trata, pues, de una estatua-urna al llamado hasta ahora modo
etrusco.
Sus dimensiones son: 29 · x 31 x 24 centímetros.
- Parte del anca de un cuadrúpedo. Mide: 30 x 19 x 14 centímetros.
- Un fragmento del costillar de un cuadrúpedo. Mide: 45 x 32 x 18 centímetros.
- Un fragmento esculpido, posible relieve, con resalte para su encaje en uno de
sus lados, y decorado con un motivo .de faldellines, relacionable con otra gran pieza.
Mide: 67 x 38 x 30 centímetros.
- Parte del cuerpo de un cuadrúpedo. Mide: 32 x 27 x 15 centímetros.
- Una campanilla de bronce de forma cónica con asa en prolongación de la pieza y
con badajo oblongo del mismo metal. Mide 27 milímetros de altura y 16 milímetros de
diámetro de boca.
- Una pulsera abierta, de bronce, de sección cilíndrica, de 4 milímetros de diámetro y 31 milímetros de paso.
Los materiales cerámicos descubiertos en este estrato e integrados en el alineamiento pétreo consisten en cerámicas pintadas de pastas duras, ocasionalmente con
engobe blanco, decoradas con motivos geométricos a peine y con puntos y bandas, así
como con baquetones resaltados en ciertos vasos pintados; fragmentos cerámicos de
superficie exterior peinada; fragmentos de recipientes con asa de tipo espuerta montada sobre el labio, de ánforas odriformes de labio almendrado de tipo Mañá A, de vasos
con ornamentación de baquetones muy resaltados, de ollas de superficies negras con
grueso desengrasante micáceo, de vasos modelados a mano de pastas de superficies
negras, grueso desengransante micáceo y base plana, de vasos de boca cortada con
orejeta perforada y de tres fragmentos, en un conjunto que supera los cinco mil, de
cerámica ática de barniz negro y uno de figuras rojas.
Los restos ibéricos descubiertos en el Parque de Elche parecen corresponder al
período Arcaico, comprendido entre los años 550 y 400 a. J.C. Las obras escultóricas
pueden situarse, por su estilo, en los inicios del siglo V y se muestran reutilizadas en la
segunda mitad del V, puesto que el conjunto cerámico a que están asociadas presenta
una ausencia casi total de cerámica ática de figuras rojas y se inserta plenamente en el
primer período ibérico de La Alcudia, correspondiente al estrato ibérico-arcaico, que
allí anteriormente habíamos denominado preibérico (9), relacionable a su vez con
Saladares, Fases TI B-C.
La fecha final procede, por tanto, del hecho significativo de que entre más de siete
mil fragmentos cerámicos hallados sólo tres son áticos de barniz negro, que, cronológicamente, obligan a pasar el año 450 a. J.C., y uno de cerámica ática de figuras rojas,
por lo que debe considerarse al conjunto como inmediatamente anterior a la presencia
general de este tipo cerámico.
(9) R. RAMOS: «Preciaionea para la clasificación de la cerámica ibérica». Lucentum l. Alicante, 1982, págs. 117-133.
R. RAMOS: •Estratigrafía del Sector 6-F de La Alcudia de Elcbe», Lucentum IL Alicante, 1983, págs. 147-172.
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b) Su reutilización
Estos hallazgos ibéricos ilicitanos, que proceden del alineamiento citado, implican
una reutilización de piezas fragmentadas que pertenecieron a un monumento al que,
como ya quedó indicado, privaron de sus representaciones escultóricas en un determi·
nado momento, durante el mismo período cultural en que se construyó.
En general, todos los monumentos ibéricos hoy conocidos ofrecen indicios de su
destrucción, que pueden relacionarse con la expansión cartaginesa en Iberia, y con
motivos socio-políticos no conocidos, por lo que carecemos de base para precisar las
circunstancias que las motivaron y por consiguiente sigue en pie el saber si los
condicionantes fueron de tipo político o religioso y, sobre todo, (10) fijar la vinculación que pudo existir entre los que reutilizaron los monumentos y los que los constru·
yeron.
Parece ser que estos monumentos tuvieron un evidente papel social en cuanto a
que debieron ser edificados por altas jerarquías, por lo que su existencia debió estar
vinculada a la del poder político bajo el que habían sido erigidos (11), por lo que
pudieron haber sido destruidos también a causa de crisis, cambios dinásticos, enfrentamientos sociales o auténticas guerras; o acaso pudo tratarse de un fenómeno complejo
ahora denominado «revolución social)) (12) o bien responder a una faceta ritual (13).
Hay, no obstante, que matizar dos aspectos en la generalidad de estos hechos a los
que habrá que conceder una valoración distinta: por una parte, las necrópolis, los
santuarios o las zonas cúlticas rústicas; y por otra, los monumentos funerarios o
religiosos existentes en las ciudades. Sencillamente, precisar la diferenciación existen·
te entre monumentos urbanos de cualquier tipo y monumentos funerarios emplazados
en lugares apartados de las urbes amuralladas y defendibles. La ciudad, en el caso
concreto de Elche, se mantuvo hasta el momento de una destrucción que podría
asociarse a la expansión bárquida; los monumentos no urbanos pueden estar sujetos a
otros agentes destructores, de ahí la variedad de fechas que pueden aportar sus
destrucciones y sus reutilizaciones.
En todo ello hay algo muy importante relativo exclusivamente a los monumentos
funerarios que precisamente se cifra en su ya indicada reutilización durante su misma
época, puesto que, según los hallazgos, parecen estar desmontados y fragmentados
poco después de su momento de erección. Por lo que también pudo tratarse de que, tras
las destrucciones, ya por agentes naturales ya por factores humanos, gentes de las
mismas creencias recogiesen los fragmentos de sus viejos monumentos y los utilizasen
para sus enterramientos como testimonios de cultos pasados pero no definitivamente
perdidos entre los habitantes de aquellos pueblos, porque es un hecho evidente el
empleo de estos fragmentos para tales destinos.
(10)
(11)
(12)
(18)
E. RUANO: «¿Fue único el monumento funerario de Pozo Moro?». Bol A.E.A, Arqo 11 y 12. Madrid, 1979.
M. ALMAGRO GORBEA: «Pozo Moro>>. Madrider Mitteilun¡en, U. Madrid, 1983.
J. APARICIO:
R. RAMOS:
y
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m.
~.
201.
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8
Pero, ¿por qué no emplearon los restos escultóricos para restaurar los monumentos
a los que pertenecían y sin embargo sí los reutilizaron para otras finalidades? Es
posible que quienes reutilizasen los materiales representaran a otra fuerza política,
pero sin embargo tenían las mismas creencias religiosas que los constructores de los
monumentos puesto que situaban los restos de aquellas obras junto a los depósitos de
sus difuntos o, probablemente en nuestro caso, como límite de una zona demarcada.
Tal vez pudiera establecerse algún vínculo con relación a un tipo ritual en el
aspecto funerario ibérico, presidido por la idea de renovación. De ser así quizá estemos
buscando revueltas sociales y enemigos iberos de los iberos que destruyeran sus
monumentos cuando lo que sucedió con ellos realmente formaba parte de su culto. ¿Es
posible que la demolición de estas construcciones fuese ritual y formase parte de las
ceremonias anuales de la muerte del dios? En este sentido es significati.vo que todos
los restos de los monumentos funerarios hallados hayan sido reutilizados con la misma
finalidad: formar parte de enterramientos o de recintos cúlticos.
A esta probable faceta ritual se suma la precisión realizada por Emeterio Cuadrado
en su estudio sobre la necrópolis de El Cigarralejo, apreciable también en otros
yacimientos, referente al hecho de que los ajuares de las tumbas de los siglos V, IV y
111 a. J.C. fueron intencionadamente destruidos en el momento en que se depositaron
junto a los restos del difunto, mientras que los de los siglos 11 y 1 a. J.C. se colocaron
intactos, es decir, sin un claro rito de inutilización de las piezas que los componían y
de su cremación en la pira funeraria (14), lo que evidenciaría un cambio profundo en
las prácticas· funerarias, extensivo a otras facetas.
El rito funerario de incineración que practicaron los iberos se basó en la necesidad
de destrucción de la materia como medio de alcanzar la inmortalidad.
Existen testimonios literarios referentes a la purificación por el fuego que tal vez
pudieran aludir al principio de espiritualidad a que responde el ritual funerario
ibérico de la incineración, de la destrucción del cuerpo ffsico del difunto así como de
su ajuar por medio del fuego purificador.
Plutarco, en su tratado sobre lsis (15), escribió que esta divinidad, agradecida por
las atenciones de Astarté, decidió dat vida eterna al hijo de aquélla, recién nacido.
Para ello, «durante la noche quemaba cuanto de mortal contenía su cuerpo... Esto
duró hasta que la reina, que espiaba a la diosa como pasatiempo, lanzó agudos gritos
al ver que quemaba a.su hijo, y privó a este último del privilegio de la inmortalidad».
Asimismo, el Himno Homérico de Deméter (16) relata que la diosa decidió favorecer
a Celeo, rey de Eleusis, convirtiendo a su hijo Demofoonte en un ser inmortal. Para
(14) E. CUADRADO: «Las necrópolis peninsulares de la c:altura ibérica». La Baja Epoca de la Cultura Ibolrlca. A.E.A. Arq• Madrid. 1981,
pága. 62 y 63.
(llí) PLUTARCO: -De lside», 18.
(16) A Deméter. Himmo Homérico
233-264.
ocAá cnaba la diosa en el palacio al eap16ndido hijo del prudente Celeo, a Demofoonte, al que engendrara Metanira, la de hermosa cintura.
El creda igual a un dios, ain tomar alimento, sin mamar la blanca leche... Deméter lo ung{a de ambroafa, como si hubiese nacido de un dios,
mientras aoplaba suavemente sobre él y lo tenía en tu reguo. Por laa noches lo ocultaba en el vigor del fuego, como un tizón, a e.condidaa de aus
padrea.
Maa para ellos resultaba un gran prodigio cómo crecla, demasiado robusto para au eded. Y ea que al verlo H asemejaba a loa dioaea.
Y lo habría hecho desconocedor de la vejez e inmortal al Metanira, la de hermosa cintura, en momentos de intensatez, al acecho de noche,
n.
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ello, por la noche, le sostenía encima del fuego para quemar su mortalidad. Metanira,
la esposa de Celeo, descubrió la acción y rompió el hechizo y, en consecuencia,
Demofoonte fue mortal.
Así pues, en el pensamiento de aquellas gentes la mortalidad debía quemarse para
convertir al individuo en pura espiritualidad. Lo material es perecedero y por ello hay
que quemar la materia, hacer desaparecer la causa de la mortalidad.
También para los egipcios (17) existía la convicción de que el alma no podía llegar a
la morada de los espíritus hasta que hubiera podido desembarazarse de la materia que
trataba de retenerla.
Los iberos colocaron los restos incinerados de sus difuntos en distintos tipos de
tumbas, que expresan una evidente estratificación social, tumbas torre, pilares-estela,
cámaras, empedrados tumulares o simples depósitos, alojados en diferentes receptáculos, estatuas-urnas, urnas cerámicas, cajas de piedra u hoyos, y los vestigios de
aquellos monumentos funerarios hasta hoy descubiertos informan de la realización de
representaciones con motivos alusivos a diversos aspectos de su religiosidad que tal
vez forman parte de unas ideologías y cultos genéricamente mediterráneos, representaciones funerarias que se encuentran destruidas en su época y · reutilizadas en la
continuidad de sus depósitos de difuntos o relacionados con ellos.
e) La esfinge
El tipo femenino de la esfinge parece ser originario de Siria, de donde se adoptó en
Egipto, que a su vez influyó en las concepciones estéticas de lo griego jónico.
Las producciones sirias constituyeron un activo agente difusor al que se sumó el
carácter religioso de la esfinge egipcia, de cuyo sincretismo se produjo la plasmación
de este ser y la iconografla que se expandió hacia Occidente. También hay que valorar,
en este aspecto genérico, el hecho de que faraones del Imperio Medio mandaran
esculpir esfinges en Ugarit y en otras zonas sirias, que se colocaban por parejas como
guardianes de los santuarios (18). Además debió de ser algo normal que los sirios
conociesen el significado egipcio de la esfinge porque su presencia como servidores de
los templos egipcios era frecuente. No obstante, Siria remodeló la apariencia de· la
esfmge puesto que la dotó de alas para ratificar su carácter sobrenatural y así creó el
tipo que se difundió por el Mediterráneo.
A lo largo del proceso evolutivo que experimentó la esfmge pueden fijarse diferentes tendencias a sus representaciones, que caracterizaron a las producciones fenicias,
a las sirias y, posteriormente, a las griegas, cuyo aspecto y significado alcanzaron
deede su alcoba frapnte de inci81l80, no la hubiese eepiado. Lanzó un irito y segolpe6 loa muslos, atemorizada por su hijo, y M trutom6 mucho
en su énimo. Lamentándose, dijo .tu aladea palabras:
"¡Hijo mio, Demofoonte! ¡La extl'anjera te oculta en un gran fuego y me 11\UDe en llanto y en cruel• preocupaeion•l".
As{ dijo angustiada, y la oyó la divina entra laa dioaaa. Irritada contra ella, DenMier, la de hermosa corona, al hijo amado al que ella habla
engendrado, inesperado, en el palacio, lo dejó con sua manos lnmortalea lejos de sf, en elsualo, tras sacarlo del fuego, terriblemente encolerizada
en ou ánimo. Y al tiempo le dijo a Metanira, la de hermosa cintura: "Hombru ignoranteo, ofuoeados para prever el dutino de lo bueno y lo malo
que os acucia. También tú, eCec:tivamente, por tuo inaenoetecM hu cauoado un dMBBtra Irreparable. S.palo, pueo, el agua inu01'8ble de la
Eatige, por la que loo diooeo juran. Inmortal y deeconocedor por oiempre de la vejez iba a hacer a tu hijo, e iba a concederle un privilegio
imperecedero. Mao abore no es pooible que escape a la muerte y al dutiuo fatal.• (Trad. A. BernaW.)
(17) «LIBRO DE LOS MUERTOS>t, XVI y XXXIV-XUI.
(18) T. CHAPA: «Las esfinges en la plástica ibmca>t. Trabajos de Prehistoria, 111. Madrid, 1980, pág. 328.
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notables diferencias con las propiamente orientales, diferencias que se materializaron
en el «arqueamiento de las alas en forma de hoz y la fusión perfecta de los dos seres,
humano y felino)) (19), si bien a medida que evolucionó el arte griego fue ganando
importancia su aspecto humano.
Esta obra de Elche pudo formar parte de un monumento en el que debieron existir
otras piezas similares, puesto que la hallada está realizada para ser adosada y la
tendencia del período, manifiesta en las representaciones de esquina de Pozo Moro,
consistía en colocarlas por parejas. Es de carácter orientalizante pero su aspecto
implica el conocimiento de ideologías griegas y su realización ofrece matiz arcaico.
Su concepción de ser psicopompo procede del mundo griego, así como su técnica de
fabricación, la espiritualidad que representa y, probablemente, la creación alada de la
diosa que recoge el tipo isíaco de alas de dos paños así lo· atestiguan, si bien su
producción ibérica parece evidente por las peculiaridades ya reseñadas. La esfinge de
Elche responde a la integración con personalidad propia en el ambiente mediterráneo
de su época, fusión del mundo orientalizante y helénico, interpretado por los iberos
desde finales del siglo VI a. J.C.
Parece que este tipo de representaciones en general, no sólo en esta pieza de Elche
para lo que existen datos precisos, son anteriores al siglo IV a. J.C. Así, los monumentos funerarios licios, con los que los hallazgos ilicitanos tienen evidentes paralelismos,
ofrecen tanto una evolución de formas arquitectónicas y plásticas como ideológicas,
debido a que la progresiva helenización restringió buena parte de las tradiciones
· indígenas y de las aportaciones propiamente orientales (20). Por ello, desde comienzos
del siglo IV se modificó sensiblemente el sentido de las representaciones funerarias a
causa de la influencia griega.
d) El alma del difunto
El tema realizado en esta obra, el ser fantástico que puede conducir el alma del
difunto a su vida del más allá, puede paralelizarse con la idea a que debió responder la
ejecución del llamado Caballero Marino de Vulci, conservado en el Museo de Villa
Giulia, que representa a un personaje montado en un hipocampo, al que hoy le faltan
los cuartos delanteros. La estatua, en piedra calcárea, fechable hacia el520 a. J.C. (21),
está hecha para ser vista sólo lateralmente puesto que ,la cara opuesta a la esculpida
apenas está desbastada, igual que la esfinge ilicitana, lo que manifiesta que su
posición en su época de vida sería la de pieza adosada a algún tipo de paramento. En
esta pieza de Vulci son significativos tanto las redondeces de los contornos como la
sinuosidad de las formas y es destacable que el rostro del personaje es de inspiración
jónica y oriental, de frente baja, cejas en la prolongación de la nariz y ojos almendrados (22).
(19) CHAPA: Op. cit. nota 18, pág. 328.
(20) P. DEMARGNE: •Fouilles de Xanthoa», V. Parla, 1974, pág. 121.
(21) A. HUS: «Lea étruaques et leur destin». París, 1980, pág. 90, lám. 1-1.
A. HUS: -Lea ti~es d'or de l'hlatoire étruaque (676-476 a. C.)». Latomus, 146, Bruxelles, 1976, págs. 118 y 11íl.
(22) S. STEINGRABER: «Etrurien». Munich, 1981, pág. 198 y fig. 101.
R. BWCH: •Arte Etrusco». Barcelona, 1961í, páp. lí4-lílí: la sitúa en una filcha que me parece muy alta, hacia 600 a. J.C., puesto que la
pieza responde al momento de las últimas produccion88 arcaicas de Vulci, que pueden datarse
loa aAos lí20-lí10 a. J.C.
entre
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ESFINGE DE ELCHE
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También este tema del transporte de las almas materializadas en seres antropomorfos se encuentra plasmado en la llamada Tumba de las Harpías. ahora en el Museo
Británico. descubierta en Licia. concretamente en Xanthos. junto al teatro. y fechada.
inicialmente. en los momentos transicionales entre los siglos VI y· V a. J.C. (23). Es de
planta cuadrangular. de 2•50 x 2•31 metros. emplazada sobre una base alzada y
decorada en sus cuatro caras laterales con relieves realizados sobre bloques de mármol
blanco sobre los que descansa una cubierta de piedra caliza consistente en una gran
losa esculpida en su zona superior para asemejar una cubrición de piedras. Los
relieves están distribuidos en paneles centrales y piezas angulares y circunscritos por
molduras que enmarcan cada una de sus caras. con una altura de 1•02 metros. Los
lados norte. sur y este son similares en su composición: en el bloque central hay una
figura antropomorfa que recibe ofrendas. En las piezas angulares se realizaron representaciones independientes. mientras que el lado oeste contiene. en el bloque central.
la entrada a la cámara y hay personajes sentados en las piezas angulares.
Este pilar funerario está hoy. generalmente. fechado en el siglo V a. J.C. (24).
Los bloques angulares de las caras norte y sur presentan. en cada uno de ellos. una
sirena llevándose a una figura de tipo humano. Estas cuatro sirenas tienen cabeza.
pecho y brazos de mujer pero su cuerpo termina en forma de huevo. con cola y patas de
pájaro. así como con largas alas que arrancan de los hombros.
Esta obra. como todas. estuvo policromada y todavía conserva restos de azules y
rojos.
La denominación por la que es conocida esta tumba se debe a la primera interpretación del tema que más atención acaparó: las figuras aladas con «niños)) en sus brazos
de los bloques de esquina. que se identificó como el rapto de las hijas de Pandareos. rey
de Licia. por las Harpías (Odisea XX.66). La interpretación actual alude a sirenas que
transportan a las almas de los difuntos que las arrebatan a los cadáveres para llevarlas
a su otra vida. Asimismo. los temas centrales no parecen ser divinidades. sino representaciones de las personas enterradas en la tumba a quienes los miembros de su
familia llevan ofrendas. El lado occidental. el principal. está asignado a las mujeres;
los otros tres expresan una gradación de edad e ~portancia de los personajes sentados: un hombre anciano de larga barba. otro de mediana edad con barba corta y un
joven imberbe. Tres generaciones que manifiestan la intención de su creador de
expresar una continuidad ritual en la tumba familiar. Si bien. recientemente. de nuevo
se han realizado precisiones en cuanto a la interpretación de estos relieves para
indicar que los frisos norte y sur. los encuadrados por las sirenas. ofrecen la representación de los difuntos heroizados mientras que los lados este y oeste responderían a
figuras divinas.
(23) F. N. PRYCE: • Catalogue oC Sulpture in the Departament oC Greek and Roman Antiquitiea oC the Britioh MUMWDit. Vol. L Part. L
«Pr.helenic an Early GAelo>. Britiah M~~~eum, London, 1928, pép. 122-129 y léma. XXI-XII.
(24) DEMARGNE: Op. cit. nota 20, pég. 113.
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R.RAMOSFERNANDEZ
El monumento fue restaurado, en su lugar, en 1957 por las autoridades turcas con
los moldes que de sus relieves originales realizó el Museo Británico.
El tema del transporte de las almas queda patente en el pensamiento licio de época
arcaica: Además, también en las civilizaciones cretense y micénica existen concepciones que materializan, en formas concretas, a las almas. La gema tallada del llamado
Anillo de Néstor, descubierto en una tumba real abovedada de Pylos, hoy conservado
en la Colección Evas de Oxford, tiene el campo dividido en cuatro cuarteles por un
viejo árbol con sus ramas, en las que se representa la secuencia por la que pasan las
almas hasta lograr su paso a la inmortalidad: crisálidas colgadas en la linea superior y
dos figuras femeninas que guardan la entrada mientras otras dos, de pie, al parecer
recién llegadas, hacen gestos de sorpresa al encontrarse en el otro mundo (25). El paso
de las almas, agachadas, que tienen figura humana, por debajo de una losa sobre la
que se encuentra un león. Su salida triunfante de esta prueba y cómo después aparecen
guiadas por un personaje hacia el trono de la justicia infernal. El fiscal acusador, un
grifo que se representa sentado sobre una mesa, y el juez que indulta a aquellas almas,
por lo que ahora aparecen ya transfiguradas y tienen cabeza de paloma.
El mundo prehelénico tuvo una profunda concepción de la transcendencia espiritual, que llegó a materializarse en la representación de símbolos. Así, el grupo de
placas de oro descubierto por Schliemann en la necrópolis localizada en el ágora de
Micenas, hoy conservada en el Museo Nacional de Atenas, presentaba decoraciones
simbólicas, corpóreas y abstractas, de sus creencias religiosas. Hay entre ellas unas
circulares con representaciones de mariposas que aluden al alma, ya metamorfoseada,
salida de la crisálida que fue su cuerpo mortal.
·
Incluso en la cerámica ibérica del período Helenístico, en la cerámica tipo Elche,
existen representaciones de aves hacia la izquierda que representan tanto el alma
como a la misma muerte.
e) La Gran Diosa
La figura femenina alada que conduce a la esfinge desde su posición en las garras
delanteras es la Gran Diosa, «la divinidad única a quien venera el mundo entero bajo
múltiples formas, variados ritos y los más diversos nombres» (26). Es la Diosa de la
vida, la soberana del Mundo por la fuerza omnipotente del amor, el poder nutricio de
la tierra, la rectora de la vida y de la muerte, la reina del cielo y señora de las estrellas,
es la luna, la reina del mundo de los muertos, la diosa del mar, la madre de la
(26) J. PIJOAN: «El Arte Prehe16nico». Summa Arta. Vol. VI. Madrid, 1946, pág. 1507.
(26) APULEYO: «MetamorCoaia», XI: «Soy -dice ella- apareciendo ante Lucio, la Naturaleza, la madre de la8 cosas, señora de todos Jos
elementos, ori¡en y principio de loa siglos, divinided suprema, reino de loa Mares, primera entre loa habitantes del cielo, tipo uniforme de Jos
dioeee y la8 diosas. Yo soy aquella cuya voluntad ¡obierna la8 b6vedaa luminosas del cielo, Jos céfiros saludables del Océano, el lúgubre silencio
de loa océanos. Como potencia única soy adorada por el Universo entero bajo múltiples formas, divenaa ceremoniaa, mil nombrea diferentes. Los
fri¡ioa, Jos primeros que vieron la luz en la tierra, me llamaron Díoea de Pesimonte y Madre de Jos Dioeee; los atenieneee autóctonos me dieron el
nombre de Minerva Cecropiana. Soy la Venus de Paphos entre Jos habitantes de la isla de Chipre; Diana Dictyna pera loa cretenses hábiles en el
lanzamiento de laa Oecllaa; Proserpina Eeti¡iana entre Jos sicilianos que hablan tres lenguaa; se me denomina Cerea, la anti¡ua divinidad, en
boca de loa habitantes de Eleusie; Juno para unos, Bellona para otros; Hécates aquf; Rhammnsia allá. Pero aquellos a quienes iluminan loa
primeros rayos del Sol naciente por su antiguo deber, son loa únicos que me honoran con el culto que me es propio, son Jos solos que me llaman
dándome ni verdadero nombre, ea decir. la reina lais.» (Trad. ~tolaud.)
·
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ESFINGE DE ELCHE
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naturaleza, la dueña de todos los elementos, el vientre engendrador, la diosa de la
belleza y de la fertilidad. El mundo está amparado y regido por su poder.
Los sumarios la llamaron Inanna; los acadios, lshtar; los egipcios, Isis; los fenicios,
Astarté; los frigios, Cibeles; los griegos, Afrodita y Deméter, aunque también la
conocieran como Artemis Efesia, los foceos y Artemis Ortia, los laconios (27); los
etruscos, Uní; los cartagineses, Tanit; los romanos, Juno, y de la que por ahora
desconocemos su advocación ibera.
La iconografía de esta obra ibérica tiene paralelos, ya citados, en determinadas
representaciones egipcias de Isis, en el sarcófago llamado de Isis y en las terracotas de
la necrópolis de Santa Mónica, en las terracotas de la Cueva des Cuieram, en las
cerámicas pintadas del período ibero-helenístico de La Alcudia de Elche y en representaciones de la espartana Artemis Ortia, aunque también podría relacionarse con
divinidades sirio-palestinas asociadas a Ishtar y que también, en nuestra Península,
podría conectar con los bronces de Berrueco (28) e incluso con la representación alada
de los relieves de Pozo Moro (29).
e-1:
Los relieves y las representaciones pictóricas de Isis, en Egipto, ofrecen el tipo de
esta figura alada. Presentan a la diosa con alas de dos paños de plumas, iguales a las
de la pieza de Elche, que, asimismo, arrancan de debajo y detrás de los brazos.
Las alas de Isis son la expresión de que puede volar al Más Allá, acompañar en su
gran viaje a las almas de los muertos y protegerlas.
Además, Isis es la naturaleza considerada como mujer y apta para recibir toda
generación (30). Suele estar representada como una diosa que lleva en su cabeza un
trono, que es el ideograma de su nombre. En algunos casos, en época avanzada, su
tocado lo forman dos cuernos de bóvidos entre los que se interpone un disco, que,
ocasionalmente, suele adornarse con una pluma a cada lado, aunque también existen
representaciones de Isis con una cabeza de vaca sobre su cuerpo humano (31).
En las obras escultóricas o pictóricas de Isis, es frecuente que ésta aparezca junto a
Osiris o junto a los muertos a quienes protege con sus brazos alados. También suele
aparecer llorando al pie de los sarcófagos y velando junto a los vasos canopos. Es
evidente que los griegos bebieron iconografía egipcia, por lo que la morfología alada
de la diosa en Occidente pudo deberse a una adopción griega de las alas de Isis, puesto
que a partir de mediados del siglo VII a. J.C. se iniciaron relaciones e influjos
(27) La desiKDación de Señora de las Fieras (Potnia Theron) procede de la Diada que alude a Artemia (HOMERO: La lliada, XXI-470) y
además los poderes de esta diosa coinciden con los citados para Afrodita en el Himno Homérico a ella dedicado (Himno Homérico a Afrodita, 6874: ... «Preciosamente ataviada con toda su hennot1a vestimenta sobre su cuerpo, y adornada de oro, la risuelia Afrodita se encaminó presurosa a
Troya, tres abandonar el huerto fragante, haciendo raudamente su camino por las alturas, entre nubes.
Llegó al Ida pródigo en veneros, madre de fieras, y se encaminó en derechura al aprisco, monte a través. Tras ella, haciéndole halag911,
marchaban grisáceos lobos, leones de feroz mirada, osos y veloces panteras, insaciables de COlZOII. Y ella al verlos regocijó su ánimo en su fuero
interno e infundió el d81180 en sua pachoa.»
(28) M. ALMAGRO BASCH: ccEJ Bronce Final y el periodo Orientalizante en Extremadura>>. Bibliotheca Praehistórics Hispana, XIV. Madrid,
1977. pág. 264.
•
(29) ALMAGRO GORBEA: Op. cit. nota 11.
(30) PLUTARCO: ceDe Iside», 63.
(31) PLUTARCO: ceDe Isi~», 19.
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recíprocos entre lo griego y Egipto: mercenarios griegos, jonios y carios sirvieron en
Egipto. Durante la época saíta los helenos del Asia Menor comerciaron en Egipto, lo
que tal vez supuso el inicio del desarrollo del gran período cultriral del área jónica,
que evolucionó coincidiendo con los avances persas hacia el Egeo y su conquista de
Egipto.
e-2:
El sarcófago de la necrópolis de Santa Mónica, conservado en el Museo Nacional
de Cartago, es una obra de mármol de 1'93 metros de longitud, datada entre los siglos
IV y III a. J.C., cuya tapa, esculpida en altorrelieve, tiene una figura femenina
cubierta con un largo velo que desciende por ambos lados de su rostro y que está
coronado por una cabeza de halcón. Está vestida con un manto que, a la altura de la
cintura, se transforma en dos grandes alas plegadas una sobre otra (32). La pieza es de
ejecución griega, evidente en el rostro, el velo y la parte superior del vestido, y de
inspiración oriental apreciable en la incorporación de elementos egipcios como la
cabeza de halcón y las alas cruzadas de tipo Isis-Neftis.
e-3:
Las terracotas aladas, de forma acampanada, con flor de loto de la Cueva des
Cuieram, conservadas en los Museos Arqueológicos de Barcelona e Ibiza, así como las
.de Santa Mónica del Museo de Cartago (33), responden también al patrón iconográfico
de esta pieza de Elche. Están realizadas a molde, son huecas y representan figuras
femeninas (34), tocadas con tiara cilíndrica y peinado egiptizante. Su cuerpo está
cubierto por dos grandes alas, a manera de manto (35), que dejan en la parte central
del pecho un espacio en el que colocaron, con evidente frecuencia, una flor de loto
estilizada (36).
e-4:
También las cerámicas pintadas de Elche ofrecen representaciones de esta figura
femenina alada.
La iconografía de esta diosa, diosa que en Elche se muestra en el período arcaico
como la representación de un personaje femenino con las alas plegadas, según ya he
referido, y que probablemente estuvo asociado a un principio masculino identificado
con el toro, en el occidente mediterráneo parece propia de un área púnica matizada
por lo griego suritálico.
Sin embargo, durante el período ibérico clásico no existieron en Elche imágenes de
divinidades. Esto tal vez pudiera relacionarse, a través de Cartago (37), con lo ocurrido
en el área chipriota (38), donde, en su escultura clásica, la divinidad se confundía con
su sacerdotisa, y que a su vez pudo tener cierta relación con la Sicilia de su período
(32)
(33)
(34)
(36)
(36)
(37)
(38)
A. PARROT y otros: ~Loa fenicios». Madrid, 1976, pég. 170.
P. CINTAS: «Manuel d'Archéologie Punique», U. Paria. 1976. pég. 368 y lám. XCU, l.
M. E. AUBET: ~La Cueva des Cuyram». lnatituto de Arqueologla de la Univenidad. Public. Event., 16. Barcelona, 1969 (tipos 18 a 19).
M. TARRADELL: ~erracotaa púnicas en lbÍZIII>. Barcelona. 1974, """· 202-204.
JACOBSTHAL: ..On~ek Pina». Oxtord, 1966, pqa. 47-49.
P. CINTAS: •Manuel d'Archéologie Punique», l. Paría, 1970, pq. 360.
J . KARAGEORGHIS: ~La Grande Déesae de Chypre et son culte». Maiaon de I'Orient Médlterranéen Ancien, 6. Lyon, 1977, pép. 209-218.
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ESFINGE DE ELCHE
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clásico (39), en el que no existió facies de orientalización ni material que hoy informe
sobre la producción de piezas asimilables a divinidades. Asimismo, en Licia la heleni·
zación añadió, ya desde inicios del siglo IV a. J.C., «temas nuevos que no eran ni
indígenas ni orientales sino tomados de la vida griega)) (40), lo que supuso una
consecuente transformación iconográfica. Por ello, las llamadas damas ibéricas no
debieron representar en sí a la divinidad sino que fueron retratos de sus grandes
sacerdotisas, como reflejo humano de la propia divinidad.
Pero la representación de la diosa volvió a producirse en Elche a lo largo de la
época ibero-helenística en sus cerámicas pintadas. Este período, la tercera etapa
ibérica, datable entre el último cuarto del siglo m a. J.C. y mediados del 1 a. J.C., está
esencialmente representado por la temática de la decoración cerámica (41): representacioñes de las fuerzas de la vida y de la muerte en actitudes violentas que contrastan
cori la serenidad con que pintaron a la Gran Diosa, que normalmente preside las
escenas y que responde a representaciones antropomorfas de libre interpretación
ibera, además de la plasmación de otras figuras humanas en escenas de variado tipo.
La cerámica es precisamente la que caracteriza a este período ibero-helenístico con
su personalidad, su barroquismo, su independencia, su desprecio por los cánones
clásicos y su singular identificación evidenciada por sus representaciones simbólicas,
humanas, animales y vegetales, que constituyen un claro índice para fijar un paso más
en la secuencia cultural ibera.
La diosa, bien pintada sólo con su rostro, alado o no, o bien su busto o completa,
con las alas extendidas y con una silueta de botella debida a su ropaje acampanado, es
evidentemente la misma que representa el gran sincretismo mediterráneo, es la Tanit
cartaginesa (42), puesto que, seguidamente, durante el período ibero-romano (43) el
templo principal de lllici estuvo dedicado a Juno. Además, en un vaso se presenta
acompañada de los animales propios de la diosa: la paloma y la serpiente; y en otro en
medio de una pareja de caballos alados, aspecto que evidencia la posibilidad de que esa
misma diosa pudiera estar fundida con la Artemis de Efeso, la divinidad alada que los
focenses veneraban en todas sus ciudades (44).
La fecha tardía de estas representaciones pictóricas, finales del siglo m hasta
principios del 1 a. J.C., podría sugerir la idea de un retorno orientalizante en cuanto a
la iconografía y revitalización de la religiosidad ibera se refiere. Tal vez esto pueda
relacionarse con los movimientos mediterráneos de mercenarios iberos, la apertura de
la Vía Real que unía Susa y Efeso constituyendo el puente terrestre entre Oriente y
(39) G. SFAMENI:o. Leiden, 1973, págs. 101·103.
(40) DEMARGNE: Op. cit. nota 20, páp. 113-121.
(41) RAMOS: Op. cit. nota 9 (1982), págs. 121 y 122.
(42) A. RAMOS: «La Alcudia de Elche, antes y durante la dominación púnica». 1 Congreso Nacional de Arqueología y V Congreso de
Arqueológico del S.E. (Almena. 1949). Zaragoza, 19SO, pág. 206. •··· figuras como representaciones de la diosa Tanit y de loa animalea aagradoa
que procedentes de Egipto pasaron a loa cartagineses..., ain que olvidemos la influencia que Grecia ejerció sobre el pueblo fenicio, quien,
probablemente, tomare de aquéllos eataa figuraa representativas de Tanit... ».
(43) R. RAMOS: «La ciudad romana de Dlici». Instituto de Estudios Alicantinos. Serie n, núm. 7. Alicante, 1976, págs. 159-11f4.
(44) A. BLANCO: «La Antigüedad». Hiatoria del Arte Hiapánico. Madrid, 1981, pág. 63.
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R. RAMOS FERNANDEZ
Occidente a través del punto de contacto que suponía Jonia, a las estancias de jonios
en tierras egipcias, la conquista de Egipto por los persas y esencialmente las matizaciones cartaginesas surgidas a consecuencia de la Segunda Guerra Púnica en función
de la helenización experimentada por Cartago a causa de su relación con la Sicilia
griega.
La divinidad representada en las cerámicas de Elche pudo ser una Potnia local,
una «Señora de Elche», identificada con la antigua dio~a. que tuvo evidentes paralelos
en un mundo jónico que ya en los momentos a que aludo debió estar espiritualmente
integrado en la religiosidad y el pensamiento de determinados grupos iberos.
e-5:
Las representaciones de la espartana Artemis Ortia, aspecto arcaizante de una
divinidad de la fecundidad, vinculada a la agricultura y consecuentemente a la
fertilidad y a la vida en general (45). Diosa cuya primera imagen, según la tradición,
fue traída por lfigenia y Orestes del Querson.eso táurico y se consideraba caída del
cielo, a la que en Esparta también llamaban Ligodesma porque fue encontrada en una
mata de juncos que envolviéndola la mantenía en pie (46) y cuyo altar del Limneon se
rociaba de sangre humana, lo que no contradice su calidad de protectora de los
animales y de los humanos puesto que esencialmente era nodriza, criadora de niños.
La iconografía de Ortia parece ser reflejo de integraciones egipcias y sirias en el
mundo griego, que a su vez originó la helenización del tipo que llegó al occidente
mediterráneo.
Es probable que la iconografía de las representaciones femeninas pintadas en la
cerámica de Elche estuviese relacionada con la de Artemis Ortia, versión de una
potnia peloponésica adscrita a la jurisdicción de Artemis, que a su vez fue en el mundo
griego una faceta de la Gran Diosa, por lo que participó de alguno de sus aspectos y
fue, asimismo, sincretizable con ella.
Asociado a Artemis Ortia pudo existir un señor de la Tierra, un Poséi-das, que se
correspondía con sus similares sumarios, acadios o hititas (47), divinidad agrícola
citada en los textos de Pilos como dios del caballo, de las fuentes, de la f~cundidad y de
las fuerzas subterráneas, que en Licosura estaba relacionado con Deméter y Artemis,
es decir, con las dos reinas que se asocian a su culto. Este dios masculino, que pasó en
la mitología griega a ser Poseidón, experimentó, igual que la Gran Diosa (escindida
básicamente a partir de entonces en Deméter-Artemis-Afrodita), el reparto de poderes
con lo que perdió fuerzas en su aspecto divino, sobre todo a partir de las migraciones
consiguientes a la ruinR. de Micenas, cuando sus seguidores tuvieron que desplazarse a
las islas y a las costas de Asia Menor. Entonces Poseidón se convirtió en el dios del
(45) R. M. DAWKINS: •
F. VlAN: «La religión griega en la época arcaica y clásica». Laa Religiones Anti¡uaa, U. Madrid, 1983, pág. 252.
(47) A quien posiblemente estuvo dedicado el santuario ibero del Cigarralejo en función de lu ol'rendu de équidos que au excavación
ofreció: E. CUADRADO: «Excavaciones en el Santuario ibérico del Cigarralejo, Mula». Informes y Memoriu de la Comiaaría General de
Excavaciones, núm. 21. Madrid, 1960.
·
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ESFINGE DE ELCHE
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mar. Pero antes de que eso ocurriera Poséi-das había sido un Señor, un Dueño, un
Esposo de la Potnia Theron, tal vez vinculado a Ortia, que tuvo una metrópoli
religiosa en la ciudad de Helike (48). Fue el Poseidón Helikonios a quien, más tarde,
dio culto la antictionía de las doce villas jónicas del Cabo Micale y en cuyo honor se
sacrificaban toros.
(48) Ciudad homónima de la citada por Diodoro de Slcilia en tierras de Iberia, tal vez próllima al rfo Alebus (Avieno: «Ora maritima», 48), que
mú tarde pudo denomlnane eomo el Benni·Alepua que diera lugar al actual Vinalopó.
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RAMOS.-Esfinge de Elche
LAM.l
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ARCHIVO DE PREHISTORIA LEVANTINA
Vol. xvm (ValeDcia, 1988)
R. RAMOS FERNANDEZ
(Elche)
SIMBOLISMO DE LA ESFINGE DE ELCHE
La esfmge es una obra de piedra caliza esculpida en bulto redondo, si bien una de
sus caras apenas fue desbastada, indicio de su posición adosada a un muro. Carece de
la cabeza, cuya posición queda bien indicada por las trenzas de su cabellera que, con
un marcado resalte, descienden a lo largo de su cuello. Se muestra en posición echada,
con las patas delanteras y traseras plegadas. Sus garras tienen dedos humanoides de
largas falanges y articulaciones marcadas por angulaciones acusadas, y en su punto de
unión con los brazos aparecen resaltes verticales que representan pulseras: tres en las
delanteras y dos en las traseras. Su cola se extiende entre las ancas ocupando el
espacio libre que queda bajo su vientre. Su ala arranca sobre el codo a partir de un
resalte semilunar y se compone de una banda lisa superior y una zona baja con anchos
pulmones estilizados. Sobre sus garras delanteras y en pie se encuentra una figura
femenina con los brazos cruzados y la cabeza erguida, con peinado egiptizante, con
alas plegadas sobre la parte delantera de su cuerpo, según el tipo de la de Cartago (1) y
de las posteriores terracotas de Ibiza (2), sobre su pecho presenta la flor de loto.
Representa, pues, la Tanit alada que caracterizará mucho más tarde, en el tercer
período ibérico, a las cerámicas ibéricas pintadas de Elche. En la grupa de la esfmge, y
por la parte interior del ala, se presenta a un personaje, hoy acéfalo, que se sujeta con
las manos al cuello del animal y puede simbolizar el alma del difunto que es así
transportada al Más Allá por esta especie alada psicopompa a quien conduce y guía la
diosa.
Sus dimensiones escultóricas son: 120 centímetros de longitud, por 64 centímetros
d.e altura y por 32 centímetros de grosor.
(1) J. M.• BLAZQUEZ: «Reli¡íonea prerromanae». Primitivaa reli¡ionee ib6ricaa; U. Madrid, 1983,
(2) A. PLANELLS: «El Culto a Tanit en EbyooP. Barcelona, 1970.
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R. RAMOS FERNANDEZ
Esta obra escultórica tiene un evidente carácter orientalizante que parece haber
sido motivado a través de lo griego arcaico. Posibilidad que podría explicarse como el
reflejo de unas ideologías sirio-egipcias plasmadas por iberos con técnicas heredadas
de las escuelas helenas (3), puesto que en esta obra existen peculiaridades indicadoras
de su producción ibera: si bien la piedra en que fueron esculpidas procede de las
canteras locales, esto sólo es indicio de que se realizó en un taller locar pero no
evidencia de que el artista fuera indígena; sin embargo, tanto estilística como técnicamente contiene datos que manifiestan su autoctonía (4), porque esta esfinge estuvo
realizada para situarse adosada a un muro, mientras que las griegas fueron exentas, y
porque su cola se introduce entre las ancas, a la vez que en las griegas se dobla sobre sí
misma y se coloca sobre el muslo. No obstante, esta pieza es una libre interpretación
ibera de modelos griegos, como puede apreciarse en el arranque del ala y en su
inclinación; por otra parte, la composición de esta obra expresa que su autor conocía
el significado griego de la esfmge de época arcaica: protectora de los difuntos a
quienes podía transportar el alma a la otra vida. Se trata, pues, de una iconografía
sirio-fenicia con asociaciones egiptizantes matizada por lo griego arcaico que puede
implicar, además, la presencia en Iberia de elementos chipriotas y egipcios que
paulatinamente, con el transcurso del tiempo, quedaron sojuzgados por las aportaciones helenas.
La pieza responde a dos momentos temporales sucesivos: el de su fabricación y
situación como elemento de un monumento funerario, y el de su desmonte y traslado
que la hizo pasar a formar parte de un alineamiento de piedras dispuesto para
configurar una demarcación circular que delimitó un espacio sagrado.
Esta obra puede fecharse en pleno siglo V a. J.C. en cuanto a su producción. Su
reutilización debe ser anterior al año 410 a. J.C., dato cronológico obtenido en función
de que la pieza datable más moderna de las halladas en los trabajos de excavación del
estrato ibérico de este yacimiento, y en concreto en la zona del alineamiento, es un
fragmento de asa de una crátera de columna ática que en nuestra Península puede
situarse entre los años 440 y 430 a. J.C., y que como fecha más tardía alcanza el citado
410 a. J.C. (5).
a) El hallazgo
Esta pieza fue localizada formando parte de un alineamiento pétreo descubierto en
el Parque de Elche.
Este yacimiento arqueológico ilicitano, todavía parcialmente excavado, está situado en la zona central de los actuales jardines, que constituyen los Parques de esta
ciudad, junto a una hondonada que pudo haber sido una gran charca en épocas
pasadas y que conserva vestigios de una antigua tenencia de aguas. Contiene una
ocupación romana representada por un estrato perteneciente a una villa existente en
(3) R. RAMOS: •Iberia>>. POBLAD. U-6. Elche, 1984.
(4) T. CHAPA: «La escultura zoomorfa ibérica en piedra». Universidad Complutense de Madrid, 1980. Tesis Doctoral, tomo U, págs. 94S y 946.
(6) Según la documentación facilitade por el Dr. Olmos, a quien agradezco su especializada colaboración en el estudio de este material
cerémico.
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ésta que fue una parcela centuriallindante con el cardo máximo de Illici, cuyo nivel de
pavimentos se encuentra a 0'50 metros de profundidad con relación a la superficie deÍ
terreno; y otra ibérica que consiguientemente configura otro estrato emplazado debajo
de los pavimentos de mortero de cal y de los muros de piedra de la citada villa, cuyo
nivel de base se sitúa a 1'90 metros de pronfudidad, por lo que se encuentra totalmente
cubierto por .los restos de la edificación romana que se le superpone y que en parte de
su sector Este lo altera parcialmente.
La zona hoy conocida de esta villa romana presenta un área de ingreso con
«impluvium», estanque de piedra y argamasa recubierta de cal y ladrillo picado, de 2
x 4 x O' 40 metros, bordeado de las dependencias principales y con una grada que
eleva la parte norte de la edificiación que contiene el resto de las habitaciones, de las
que se conservan los arranques de muros, de piedras, con zócalos estucados y pintados
en rojo y blanco, amarillo, negro, verde y blanco, imitación de mármoles y «candelabros», y los pavimentos de mortero de cal. Debajo de estos pavimentos se encontraron
unos tubos de cerámica rojiza, de 12 centímetros de longitud por 6 y 7 centímetros de
diámetros respectiv:os de sus bocas, conectados, que posiblemente constituyan las
piezas conductoras de un sistema de calefacción; la dependencia N-0 contenía, debajo
del nivel de pavimentos, una cubeta de cal que enlazaba con la salida del alcantarillado por debajo del muro oeste de la villa; y la dependencia norte que ofreció una gran
alteración de nivel, originada por la construcción de unas estructuras en adobe
endurecido con cal, con base de 1'40 metros de profundidad, que se asientan directamente sobre un nivel ibérico. Estas estructuras consisten en una cámara de 2'12
metros de largo y 0'60 metros de ancho, con tres arcos de medio punto para soporte de
su cubierta, hundidos, cuyas dovelas permanecían caídas en su interior, que en cada
uno de sus respectivos lados presenta cuatro hornacinas, elevadas 0'14 metros con
relación a su nivel de pavimento, de 0'30 metros de ancho por 0'60 metros de fondo, una
de las cuales presenta, en su parte lateral superior, un orificio construido con cal que
comunica con un conducto, también de cal, que queda situado inmediatamente debajo
del nivel de pavimentos de la villa e integrado en ellos; y de .otra estructura de
superficie hoy aparentemente circular, de 2 metros de diámetro, con base rehundida y
con rebordes laterales, excepto en su arco sur, construida de barro amasado con cal,
con una textura y consistencia igual a la de los adobes de la cámara y en todo similar a
las paredes lat~ales de aquélla, de la que está separada por 1'80 metros de distancia,
con su centro alineado al eje N-S de la misma. Este gran disco tiene un grosor de 20
centímetros y está rodeado de un empedrado de cantos rodados que bordea el lateral de
su estructura extendiéndose 60 centímetros alrededor de ella. Consta de dos líneas
superpuestas de cantos que ofrecen un grosor aproximado de 20 centímetros y que, a su
vez, descansa, al igual que la cámara, sobre un soporte de arcilla perteneciente al
estrato ibérico así intervenido por esta alteración de nivel.
La excavación del estrato ibérico en este yacimiento ha mostrado la existencia de
un alineamiento pétreo de planta oval, constituido, en buena parte, por fragmentos
escultóricos, que circunscribe una plataforma de arcilla de 60 centímetros de altura en
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4
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su lateral oeste. Sus ejes N-S y E-0 tienen unas dimensiones respectivas de 11 y 8
metros.
Del alineamiento que pudo formar un témenos (Pausanias: «Descripción de Grecia». II.XXXIV-10) se conserva todo el arco oeste sin más deterioro que el causado por
el corte practicado para la colocación hidráulica actual que dio lugar al descubrimiento (6), mientras que el arco este ha sido hallado parcialmente desmontado, hecho
atribuible a las alteraciones causadas en dicho punto por las obras de la villa romana
que, bajo su nivel de pavimentos, allí lo afectan.
Los laterales que circundan la citada plataforma de arcilla contienen, sobre el
nivel de base o pavimento de tierra pisada, muy abundantes fragmentos de cerámica
ibérica arcaica, entre los que destacan restos de pequeños platos y copas, que por su
aspecto acumulativo parecen haberse deslizado desde lo alto de la plataforma, ya que
están depositados por un efecto de amontonamiento y configuran un nivel de restos de
16 centímetros de potencia.
En torno a la plataforma y en parte sobre un nivel de restos se localizó el
alineamiento de grandes piedras mencionado, en el que varias de aquéllas responden a
fragmentos de .obras escultóricas, sin duda pertenecientes al monumento edificado con
anterioridad en sus inmediaciones.
En el interior del recinto delimitado por el alineamiento se mantenía una gran
piedra de cuarzo amorfo, aplanada, de rebordes desbastados para lograr su silueta casi
circular, de 50 centímetros de diámetro y 16 centímetros de grosor, y el testimonio del
lugar ocupado por un gran monumento arquitectónico de sillería de planta cuadrada,
monumento al que probablemente, en un determinado momento de la segunda mitad
del siglo V a. J.C., privaron de sus representaciones escultóricas, que fueron reutilizadas para la erección del témenos en torno a su pilar funerario, mientras que los restos
del monumento aparecieron en nuestra excavación formando parte de los muros de la
villa, por lo que posiblemente fueron definitivamente desmontados de su lugar en el
momento de la edificación de aquélla, si bien su ubicación original aparece clara por el
rebaje de su asiento que, relleno, se mantiene en la arcilla de la plataforma interior del
área demarcada: una zona de 3'30 x 3'30 metros, con O'40 metros de profundidad.
Las piezas localizadas consisten en dos sillares con función de remate de 0'11 x
0'31 x 0'12/0'17 metros; un sillar con función de plinto de 0'27 x O'49 x 0'62 metros
con rebajes para el asiento de la pieza que le fuera destinada; tres sillares moldurados,
respectivamente de 0'55 x 0'70 x 0'95, 0'55 x 0'70 x 0'90 y 0'55 x 0'70 x 0'75 metros,
con función de soporte; un sillar moldurado de 0'43 x 0'47 x 0'62 metros, con función
de resalte de pilar; y tres grandes bloques del cuerpo basal, que posiblemente compusieron la primera grada, con unas dimensiones máximas de 0'95 x 0'75 x 1'35 metros.
El lateral oeste del alineamiento linda con los vestigios que indican la existencia
de un antiguo arroyo cuyo lecho de arena se encuentra repleto de material cerámico
(6) A. RAMOS y R. RAMOS: «Excavaciones al Este del Parque Infantil de Tráfico de Elche». N. Arq. H.," Arq•IV. Madrid, 1976, pág. 671 .
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roto intencionadamente, entre el que, sintomáticamente, aparecieron restos de treinta
y seis ánforas odriformes de asa acanalada.
Atendiendo a que este alineamiento está montado sobre el nivel de restos ibéricos e
integrado en él, y a que consecuentemente fue colocado con posterioridad a un primer
momento de vigencia de esta superficie en la que más tarde, tras la destrucción de
aquellas piezas escultóricas, se produjo el cambio de situación de sus restos, que,
además, estaban entibados también por pequeños fragmentos de las mismas obras, es
deducible que fueron reutilizados todavía a lo largo de su misma época.
Todo ello supone el efecto y la consecuencia de la destrucción de un monumento y
el empleo de sus elementos escultóricos, fragmentados, para delimitar una zona que
pudo tener carácter cúltico, puesto que dispusieron el alineamiento pétreo sobre el
depósito de material cerámico ya existente y que continuó acumulándose tras ese
momento, como lo evidencia el hecho del parcial enterramiento de las piezas de ese
alineamiento en dicho nivel de restos (7).
Las obras y fragmentos escultóricos descubiertos como piezas integrantes, reutilizadas, de la línea de demarcación del área citada, además de la esfinge, responden a:
- Un toro de piedra caliza del que se conserva su parte superior, vaciada interiormente, y las dos patas delanteras esculpidas en altorrelieve. El resto de la pieza, no
localizado, suponemos que constituyó una caja cineraria. Presenta la boca entreabierta mostrando unos molares asemejables a los humanos, resaltados por triángulos
inscritos en su zona de arranque. Su cabeza y cuello están cubiertos por un fuerte
estriado convencional que idealiza la pieza, enmarca unos ojos almendrados con
largas pestañas superiores y limita un espacio frontal donde se marca un flequillo de
testuz que parece recordar los adornos frontales de los pequeños toros anatolios del
Museo de Kastamonu, carentes hoy de cronología utilizable (8); tiene orificios de
inserción y de sujeción para orejas y cuernos, y puntos de fijación para el hocico, que
debieron ser sobrepuestos. Su lomo presenta unos omoplatos muy marcados que
semejan aletas y favorecen la sensación de irrealidad de la obra.
Sus dimensiones son: 90 x 67 x 43 centímetros.
- Un fragmento de busto de varón de piedra caliza del que se conserva su mitad
izquierda, tocado con una hombrera con adorno ondulante hacia el pecho que desciende en disminución hasta el talle, que se prolonga en cruzado por la espalda y que en su
zona pectoral se encuentra sujeta por una especie de cinto que la abraza, lugar en el
que se observa también la presencia de la empuñadura en posición oblicua de un
puñal. Atuendo que, sin faleras, recuerda al del jinete de Porcuna, si bien ésta
ilicitana es una obra arcaica y de diferente escuela.
La pieza se encuentra totalmente vaciada interiormente, el grosor de sus paredes es
de 5'5 centímetros, y en el centro de su espalda se aprecia parte de un orificio circular,
(7) R. RAMOS: «l>811W'caei6n ib6riea en el Pan¡ue de Elche». XVID C.N.A. lalu Canarias (en prenaa).
(8) R. DONCEL: tcTaureaux de pierre de la Vallée du GOkirmark et de ""' aborda». Arclléolocie et rellpona de l'Anatolie Aneienne.
Louvaine-la-Neuve, 1983, poi¡. 48.
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de 11 centímetros de diámetro, por el que se podía introducir en el busto el depósito
que le iba destinado. Se trata, pues, de una estatua-urna al llamado hasta ahora modo
etrusco.
Sus dimensiones son: 29 · x 31 x 24 centímetros.
- Parte del anca de un cuadrúpedo. Mide: 30 x 19 x 14 centímetros.
- Un fragmento del costillar de un cuadrúpedo. Mide: 45 x 32 x 18 centímetros.
- Un fragmento esculpido, posible relieve, con resalte para su encaje en uno de
sus lados, y decorado con un motivo .de faldellines, relacionable con otra gran pieza.
Mide: 67 x 38 x 30 centímetros.
- Parte del cuerpo de un cuadrúpedo. Mide: 32 x 27 x 15 centímetros.
- Una campanilla de bronce de forma cónica con asa en prolongación de la pieza y
con badajo oblongo del mismo metal. Mide 27 milímetros de altura y 16 milímetros de
diámetro de boca.
- Una pulsera abierta, de bronce, de sección cilíndrica, de 4 milímetros de diámetro y 31 milímetros de paso.
Los materiales cerámicos descubiertos en este estrato e integrados en el alineamiento pétreo consisten en cerámicas pintadas de pastas duras, ocasionalmente con
engobe blanco, decoradas con motivos geométricos a peine y con puntos y bandas, así
como con baquetones resaltados en ciertos vasos pintados; fragmentos cerámicos de
superficie exterior peinada; fragmentos de recipientes con asa de tipo espuerta montada sobre el labio, de ánforas odriformes de labio almendrado de tipo Mañá A, de vasos
con ornamentación de baquetones muy resaltados, de ollas de superficies negras con
grueso desengrasante micáceo, de vasos modelados a mano de pastas de superficies
negras, grueso desengransante micáceo y base plana, de vasos de boca cortada con
orejeta perforada y de tres fragmentos, en un conjunto que supera los cinco mil, de
cerámica ática de barniz negro y uno de figuras rojas.
Los restos ibéricos descubiertos en el Parque de Elche parecen corresponder al
período Arcaico, comprendido entre los años 550 y 400 a. J.C. Las obras escultóricas
pueden situarse, por su estilo, en los inicios del siglo V y se muestran reutilizadas en la
segunda mitad del V, puesto que el conjunto cerámico a que están asociadas presenta
una ausencia casi total de cerámica ática de figuras rojas y se inserta plenamente en el
primer período ibérico de La Alcudia, correspondiente al estrato ibérico-arcaico, que
allí anteriormente habíamos denominado preibérico (9), relacionable a su vez con
Saladares, Fases TI B-C.
La fecha final procede, por tanto, del hecho significativo de que entre más de siete
mil fragmentos cerámicos hallados sólo tres son áticos de barniz negro, que, cronológicamente, obligan a pasar el año 450 a. J.C., y uno de cerámica ática de figuras rojas,
por lo que debe considerarse al conjunto como inmediatamente anterior a la presencia
general de este tipo cerámico.
(9) R. RAMOS: «Preciaionea para la clasificación de la cerámica ibérica». Lucentum l. Alicante, 1982, págs. 117-133.
R. RAMOS: •Estratigrafía del Sector 6-F de La Alcudia de Elcbe», Lucentum IL Alicante, 1983, págs. 147-172.
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7
b) Su reutilización
Estos hallazgos ibéricos ilicitanos, que proceden del alineamiento citado, implican
una reutilización de piezas fragmentadas que pertenecieron a un monumento al que,
como ya quedó indicado, privaron de sus representaciones escultóricas en un determi·
nado momento, durante el mismo período cultural en que se construyó.
En general, todos los monumentos ibéricos hoy conocidos ofrecen indicios de su
destrucción, que pueden relacionarse con la expansión cartaginesa en Iberia, y con
motivos socio-políticos no conocidos, por lo que carecemos de base para precisar las
circunstancias que las motivaron y por consiguiente sigue en pie el saber si los
condicionantes fueron de tipo político o religioso y, sobre todo, (10) fijar la vinculación que pudo existir entre los que reutilizaron los monumentos y los que los constru·
yeron.
Parece ser que estos monumentos tuvieron un evidente papel social en cuanto a
que debieron ser edificados por altas jerarquías, por lo que su existencia debió estar
vinculada a la del poder político bajo el que habían sido erigidos (11), por lo que
pudieron haber sido destruidos también a causa de crisis, cambios dinásticos, enfrentamientos sociales o auténticas guerras; o acaso pudo tratarse de un fenómeno complejo
ahora denominado «revolución social)) (12) o bien responder a una faceta ritual (13).
Hay, no obstante, que matizar dos aspectos en la generalidad de estos hechos a los
que habrá que conceder una valoración distinta: por una parte, las necrópolis, los
santuarios o las zonas cúlticas rústicas; y por otra, los monumentos funerarios o
religiosos existentes en las ciudades. Sencillamente, precisar la diferenciación existen·
te entre monumentos urbanos de cualquier tipo y monumentos funerarios emplazados
en lugares apartados de las urbes amuralladas y defendibles. La ciudad, en el caso
concreto de Elche, se mantuvo hasta el momento de una destrucción que podría
asociarse a la expansión bárquida; los monumentos no urbanos pueden estar sujetos a
otros agentes destructores, de ahí la variedad de fechas que pueden aportar sus
destrucciones y sus reutilizaciones.
En todo ello hay algo muy importante relativo exclusivamente a los monumentos
funerarios que precisamente se cifra en su ya indicada reutilización durante su misma
época, puesto que, según los hallazgos, parecen estar desmontados y fragmentados
poco después de su momento de erección. Por lo que también pudo tratarse de que, tras
las destrucciones, ya por agentes naturales ya por factores humanos, gentes de las
mismas creencias recogiesen los fragmentos de sus viejos monumentos y los utilizasen
para sus enterramientos como testimonios de cultos pasados pero no definitivamente
perdidos entre los habitantes de aquellos pueblos, porque es un hecho evidente el
empleo de estos fragmentos para tales destinos.
(10)
(11)
(12)
(18)
E. RUANO: «¿Fue único el monumento funerario de Pozo Moro?». Bol A.E.A, Arqo 11 y 12. Madrid, 1979.
M. ALMAGRO GORBEA: «Pozo Moro>>. Madrider Mitteilun¡en, U. Madrid, 1983.
J. APARICIO:
R. RAMOS:
y
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m.
~.
201.
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8
Pero, ¿por qué no emplearon los restos escultóricos para restaurar los monumentos
a los que pertenecían y sin embargo sí los reutilizaron para otras finalidades? Es
posible que quienes reutilizasen los materiales representaran a otra fuerza política,
pero sin embargo tenían las mismas creencias religiosas que los constructores de los
monumentos puesto que situaban los restos de aquellas obras junto a los depósitos de
sus difuntos o, probablemente en nuestro caso, como límite de una zona demarcada.
Tal vez pudiera establecerse algún vínculo con relación a un tipo ritual en el
aspecto funerario ibérico, presidido por la idea de renovación. De ser así quizá estemos
buscando revueltas sociales y enemigos iberos de los iberos que destruyeran sus
monumentos cuando lo que sucedió con ellos realmente formaba parte de su culto. ¿Es
posible que la demolición de estas construcciones fuese ritual y formase parte de las
ceremonias anuales de la muerte del dios? En este sentido es significati.vo que todos
los restos de los monumentos funerarios hallados hayan sido reutilizados con la misma
finalidad: formar parte de enterramientos o de recintos cúlticos.
A esta probable faceta ritual se suma la precisión realizada por Emeterio Cuadrado
en su estudio sobre la necrópolis de El Cigarralejo, apreciable también en otros
yacimientos, referente al hecho de que los ajuares de las tumbas de los siglos V, IV y
111 a. J.C. fueron intencionadamente destruidos en el momento en que se depositaron
junto a los restos del difunto, mientras que los de los siglos 11 y 1 a. J.C. se colocaron
intactos, es decir, sin un claro rito de inutilización de las piezas que los componían y
de su cremación en la pira funeraria (14), lo que evidenciaría un cambio profundo en
las prácticas· funerarias, extensivo a otras facetas.
El rito funerario de incineración que practicaron los iberos se basó en la necesidad
de destrucción de la materia como medio de alcanzar la inmortalidad.
Existen testimonios literarios referentes a la purificación por el fuego que tal vez
pudieran aludir al principio de espiritualidad a que responde el ritual funerario
ibérico de la incineración, de la destrucción del cuerpo ffsico del difunto así como de
su ajuar por medio del fuego purificador.
Plutarco, en su tratado sobre lsis (15), escribió que esta divinidad, agradecida por
las atenciones de Astarté, decidió dat vida eterna al hijo de aquélla, recién nacido.
Para ello, «durante la noche quemaba cuanto de mortal contenía su cuerpo... Esto
duró hasta que la reina, que espiaba a la diosa como pasatiempo, lanzó agudos gritos
al ver que quemaba a.su hijo, y privó a este último del privilegio de la inmortalidad».
Asimismo, el Himno Homérico de Deméter (16) relata que la diosa decidió favorecer
a Celeo, rey de Eleusis, convirtiendo a su hijo Demofoonte en un ser inmortal. Para
(14) E. CUADRADO: «Las necrópolis peninsulares de la c:altura ibérica». La Baja Epoca de la Cultura Ibolrlca. A.E.A. Arq• Madrid. 1981,
pága. 62 y 63.
(llí) PLUTARCO: -De lside», 18.
(16) A Deméter. Himmo Homérico
233-264.
ocAá cnaba la diosa en el palacio al eap16ndido hijo del prudente Celeo, a Demofoonte, al que engendrara Metanira, la de hermosa cintura.
El creda igual a un dios, ain tomar alimento, sin mamar la blanca leche... Deméter lo ung{a de ambroafa, como si hubiese nacido de un dios,
mientras aoplaba suavemente sobre él y lo tenía en tu reguo. Por laa noches lo ocultaba en el vigor del fuego, como un tizón, a e.condidaa de aus
padrea.
Maa para ellos resultaba un gran prodigio cómo crecla, demasiado robusto para au eded. Y ea que al verlo H asemejaba a loa dioaea.
Y lo habría hecho desconocedor de la vejez e inmortal al Metanira, la de hermosa cintura, en momentos de intensatez, al acecho de noche,
n.
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9
ello, por la noche, le sostenía encima del fuego para quemar su mortalidad. Metanira,
la esposa de Celeo, descubrió la acción y rompió el hechizo y, en consecuencia,
Demofoonte fue mortal.
Así pues, en el pensamiento de aquellas gentes la mortalidad debía quemarse para
convertir al individuo en pura espiritualidad. Lo material es perecedero y por ello hay
que quemar la materia, hacer desaparecer la causa de la mortalidad.
También para los egipcios (17) existía la convicción de que el alma no podía llegar a
la morada de los espíritus hasta que hubiera podido desembarazarse de la materia que
trataba de retenerla.
Los iberos colocaron los restos incinerados de sus difuntos en distintos tipos de
tumbas, que expresan una evidente estratificación social, tumbas torre, pilares-estela,
cámaras, empedrados tumulares o simples depósitos, alojados en diferentes receptáculos, estatuas-urnas, urnas cerámicas, cajas de piedra u hoyos, y los vestigios de
aquellos monumentos funerarios hasta hoy descubiertos informan de la realización de
representaciones con motivos alusivos a diversos aspectos de su religiosidad que tal
vez forman parte de unas ideologías y cultos genéricamente mediterráneos, representaciones funerarias que se encuentran destruidas en su época y · reutilizadas en la
continuidad de sus depósitos de difuntos o relacionados con ellos.
e) La esfinge
El tipo femenino de la esfinge parece ser originario de Siria, de donde se adoptó en
Egipto, que a su vez influyó en las concepciones estéticas de lo griego jónico.
Las producciones sirias constituyeron un activo agente difusor al que se sumó el
carácter religioso de la esfinge egipcia, de cuyo sincretismo se produjo la plasmación
de este ser y la iconografla que se expandió hacia Occidente. También hay que valorar,
en este aspecto genérico, el hecho de que faraones del Imperio Medio mandaran
esculpir esfinges en Ugarit y en otras zonas sirias, que se colocaban por parejas como
guardianes de los santuarios (18). Además debió de ser algo normal que los sirios
conociesen el significado egipcio de la esfinge porque su presencia como servidores de
los templos egipcios era frecuente. No obstante, Siria remodeló la apariencia de· la
esfmge puesto que la dotó de alas para ratificar su carácter sobrenatural y así creó el
tipo que se difundió por el Mediterráneo.
A lo largo del proceso evolutivo que experimentó la esfmge pueden fijarse diferentes tendencias a sus representaciones, que caracterizaron a las producciones fenicias,
a las sirias y, posteriormente, a las griegas, cuyo aspecto y significado alcanzaron
deede su alcoba frapnte de inci81l80, no la hubiese eepiado. Lanzó un irito y segolpe6 loa muslos, atemorizada por su hijo, y M trutom6 mucho
en su énimo. Lamentándose, dijo .tu aladea palabras:
"¡Hijo mio, Demofoonte! ¡La extl'anjera te oculta en un gran fuego y me 11\UDe en llanto y en cruel• preocupaeion•l".
As{ dijo angustiada, y la oyó la divina entra laa dioaaa. Irritada contra ella, DenMier, la de hermosa corona, al hijo amado al que ella habla
engendrado, inesperado, en el palacio, lo dejó con sua manos lnmortalea lejos de sf, en elsualo, tras sacarlo del fuego, terriblemente encolerizada
en ou ánimo. Y al tiempo le dijo a Metanira, la de hermosa cintura: "Hombru ignoranteo, ofuoeados para prever el dutino de lo bueno y lo malo
que os acucia. También tú, eCec:tivamente, por tuo inaenoetecM hu cauoado un dMBBtra Irreparable. S.palo, pueo, el agua inu01'8ble de la
Eatige, por la que loo diooeo juran. Inmortal y deeconocedor por oiempre de la vejez iba a hacer a tu hijo, e iba a concederle un privilegio
imperecedero. Mao abore no es pooible que escape a la muerte y al dutiuo fatal.• (Trad. A. BernaW.)
(17) «LIBRO DE LOS MUERTOS>t, XVI y XXXIV-XUI.
(18) T. CHAPA: «Las esfinges en la plástica ibmca>t. Trabajos de Prehistoria, 111. Madrid, 1980, pág. 328.
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notables diferencias con las propiamente orientales, diferencias que se materializaron
en el «arqueamiento de las alas en forma de hoz y la fusión perfecta de los dos seres,
humano y felino)) (19), si bien a medida que evolucionó el arte griego fue ganando
importancia su aspecto humano.
Esta obra de Elche pudo formar parte de un monumento en el que debieron existir
otras piezas similares, puesto que la hallada está realizada para ser adosada y la
tendencia del período, manifiesta en las representaciones de esquina de Pozo Moro,
consistía en colocarlas por parejas. Es de carácter orientalizante pero su aspecto
implica el conocimiento de ideologías griegas y su realización ofrece matiz arcaico.
Su concepción de ser psicopompo procede del mundo griego, así como su técnica de
fabricación, la espiritualidad que representa y, probablemente, la creación alada de la
diosa que recoge el tipo isíaco de alas de dos paños así lo· atestiguan, si bien su
producción ibérica parece evidente por las peculiaridades ya reseñadas. La esfinge de
Elche responde a la integración con personalidad propia en el ambiente mediterráneo
de su época, fusión del mundo orientalizante y helénico, interpretado por los iberos
desde finales del siglo VI a. J.C.
Parece que este tipo de representaciones en general, no sólo en esta pieza de Elche
para lo que existen datos precisos, son anteriores al siglo IV a. J.C. Así, los monumentos funerarios licios, con los que los hallazgos ilicitanos tienen evidentes paralelismos,
ofrecen tanto una evolución de formas arquitectónicas y plásticas como ideológicas,
debido a que la progresiva helenización restringió buena parte de las tradiciones
· indígenas y de las aportaciones propiamente orientales (20). Por ello, desde comienzos
del siglo IV se modificó sensiblemente el sentido de las representaciones funerarias a
causa de la influencia griega.
d) El alma del difunto
El tema realizado en esta obra, el ser fantástico que puede conducir el alma del
difunto a su vida del más allá, puede paralelizarse con la idea a que debió responder la
ejecución del llamado Caballero Marino de Vulci, conservado en el Museo de Villa
Giulia, que representa a un personaje montado en un hipocampo, al que hoy le faltan
los cuartos delanteros. La estatua, en piedra calcárea, fechable hacia el520 a. J.C. (21),
está hecha para ser vista sólo lateralmente puesto que ,la cara opuesta a la esculpida
apenas está desbastada, igual que la esfinge ilicitana, lo que manifiesta que su
posición en su época de vida sería la de pieza adosada a algún tipo de paramento. En
esta pieza de Vulci son significativos tanto las redondeces de los contornos como la
sinuosidad de las formas y es destacable que el rostro del personaje es de inspiración
jónica y oriental, de frente baja, cejas en la prolongación de la nariz y ojos almendrados (22).
(19) CHAPA: Op. cit. nota 18, pág. 328.
(20) P. DEMARGNE: •Fouilles de Xanthoa», V. Parla, 1974, pág. 121.
(21) A. HUS: «Lea étruaques et leur destin». París, 1980, pág. 90, lám. 1-1.
A. HUS: -Lea ti~es d'or de l'hlatoire étruaque (676-476 a. C.)». Latomus, 146, Bruxelles, 1976, págs. 118 y 11íl.
(22) S. STEINGRABER: «Etrurien». Munich, 1981, pág. 198 y fig. 101.
R. BWCH: •Arte Etrusco». Barcelona, 1961í, páp. lí4-lílí: la sitúa en una filcha que me parece muy alta, hacia 600 a. J.C., puesto que la
pieza responde al momento de las últimas produccion88 arcaicas de Vulci, que pueden datarse
loa aAos lí20-lí10 a. J.C.
entre
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También este tema del transporte de las almas materializadas en seres antropomorfos se encuentra plasmado en la llamada Tumba de las Harpías. ahora en el Museo
Británico. descubierta en Licia. concretamente en Xanthos. junto al teatro. y fechada.
inicialmente. en los momentos transicionales entre los siglos VI y· V a. J.C. (23). Es de
planta cuadrangular. de 2•50 x 2•31 metros. emplazada sobre una base alzada y
decorada en sus cuatro caras laterales con relieves realizados sobre bloques de mármol
blanco sobre los que descansa una cubierta de piedra caliza consistente en una gran
losa esculpida en su zona superior para asemejar una cubrición de piedras. Los
relieves están distribuidos en paneles centrales y piezas angulares y circunscritos por
molduras que enmarcan cada una de sus caras. con una altura de 1•02 metros. Los
lados norte. sur y este son similares en su composición: en el bloque central hay una
figura antropomorfa que recibe ofrendas. En las piezas angulares se realizaron representaciones independientes. mientras que el lado oeste contiene. en el bloque central.
la entrada a la cámara y hay personajes sentados en las piezas angulares.
Este pilar funerario está hoy. generalmente. fechado en el siglo V a. J.C. (24).
Los bloques angulares de las caras norte y sur presentan. en cada uno de ellos. una
sirena llevándose a una figura de tipo humano. Estas cuatro sirenas tienen cabeza.
pecho y brazos de mujer pero su cuerpo termina en forma de huevo. con cola y patas de
pájaro. así como con largas alas que arrancan de los hombros.
Esta obra. como todas. estuvo policromada y todavía conserva restos de azules y
rojos.
La denominación por la que es conocida esta tumba se debe a la primera interpretación del tema que más atención acaparó: las figuras aladas con «niños)) en sus brazos
de los bloques de esquina. que se identificó como el rapto de las hijas de Pandareos. rey
de Licia. por las Harpías (Odisea XX.66). La interpretación actual alude a sirenas que
transportan a las almas de los difuntos que las arrebatan a los cadáveres para llevarlas
a su otra vida. Asimismo. los temas centrales no parecen ser divinidades. sino representaciones de las personas enterradas en la tumba a quienes los miembros de su
familia llevan ofrendas. El lado occidental. el principal. está asignado a las mujeres;
los otros tres expresan una gradación de edad e ~portancia de los personajes sentados: un hombre anciano de larga barba. otro de mediana edad con barba corta y un
joven imberbe. Tres generaciones que manifiestan la intención de su creador de
expresar una continuidad ritual en la tumba familiar. Si bien. recientemente. de nuevo
se han realizado precisiones en cuanto a la interpretación de estos relieves para
indicar que los frisos norte y sur. los encuadrados por las sirenas. ofrecen la representación de los difuntos heroizados mientras que los lados este y oeste responderían a
figuras divinas.
(23) F. N. PRYCE: • Catalogue oC Sulpture in the Departament oC Greek and Roman Antiquitiea oC the Britioh MUMWDit. Vol. L Part. L
«Pr.helenic an Early GAelo>. Britiah M~~~eum, London, 1928, pép. 122-129 y léma. XXI-XII.
(24) DEMARGNE: Op. cit. nota 20, pég. 113.
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R.RAMOSFERNANDEZ
El monumento fue restaurado, en su lugar, en 1957 por las autoridades turcas con
los moldes que de sus relieves originales realizó el Museo Británico.
El tema del transporte de las almas queda patente en el pensamiento licio de época
arcaica: Además, también en las civilizaciones cretense y micénica existen concepciones que materializan, en formas concretas, a las almas. La gema tallada del llamado
Anillo de Néstor, descubierto en una tumba real abovedada de Pylos, hoy conservado
en la Colección Evas de Oxford, tiene el campo dividido en cuatro cuarteles por un
viejo árbol con sus ramas, en las que se representa la secuencia por la que pasan las
almas hasta lograr su paso a la inmortalidad: crisálidas colgadas en la linea superior y
dos figuras femeninas que guardan la entrada mientras otras dos, de pie, al parecer
recién llegadas, hacen gestos de sorpresa al encontrarse en el otro mundo (25). El paso
de las almas, agachadas, que tienen figura humana, por debajo de una losa sobre la
que se encuentra un león. Su salida triunfante de esta prueba y cómo después aparecen
guiadas por un personaje hacia el trono de la justicia infernal. El fiscal acusador, un
grifo que se representa sentado sobre una mesa, y el juez que indulta a aquellas almas,
por lo que ahora aparecen ya transfiguradas y tienen cabeza de paloma.
El mundo prehelénico tuvo una profunda concepción de la transcendencia espiritual, que llegó a materializarse en la representación de símbolos. Así, el grupo de
placas de oro descubierto por Schliemann en la necrópolis localizada en el ágora de
Micenas, hoy conservada en el Museo Nacional de Atenas, presentaba decoraciones
simbólicas, corpóreas y abstractas, de sus creencias religiosas. Hay entre ellas unas
circulares con representaciones de mariposas que aluden al alma, ya metamorfoseada,
salida de la crisálida que fue su cuerpo mortal.
·
Incluso en la cerámica ibérica del período Helenístico, en la cerámica tipo Elche,
existen representaciones de aves hacia la izquierda que representan tanto el alma
como a la misma muerte.
e) La Gran Diosa
La figura femenina alada que conduce a la esfinge desde su posición en las garras
delanteras es la Gran Diosa, «la divinidad única a quien venera el mundo entero bajo
múltiples formas, variados ritos y los más diversos nombres» (26). Es la Diosa de la
vida, la soberana del Mundo por la fuerza omnipotente del amor, el poder nutricio de
la tierra, la rectora de la vida y de la muerte, la reina del cielo y señora de las estrellas,
es la luna, la reina del mundo de los muertos, la diosa del mar, la madre de la
(26) J. PIJOAN: «El Arte Prehe16nico». Summa Arta. Vol. VI. Madrid, 1946, pág. 1507.
(26) APULEYO: «MetamorCoaia», XI: «Soy -dice ella- apareciendo ante Lucio, la Naturaleza, la madre de la8 cosas, señora de todos Jos
elementos, ori¡en y principio de loa siglos, divinided suprema, reino de loa Mares, primera entre loa habitantes del cielo, tipo uniforme de Jos
dioeee y la8 diosas. Yo soy aquella cuya voluntad ¡obierna la8 b6vedaa luminosas del cielo, Jos céfiros saludables del Océano, el lúgubre silencio
de loa océanos. Como potencia única soy adorada por el Universo entero bajo múltiples formas, divenaa ceremoniaa, mil nombrea diferentes. Los
fri¡ioa, Jos primeros que vieron la luz en la tierra, me llamaron Díoea de Pesimonte y Madre de Jos Dioeee; los atenieneee autóctonos me dieron el
nombre de Minerva Cecropiana. Soy la Venus de Paphos entre Jos habitantes de la isla de Chipre; Diana Dictyna pera loa cretenses hábiles en el
lanzamiento de laa Oecllaa; Proserpina Eeti¡iana entre Jos sicilianos que hablan tres lenguaa; se me denomina Cerea, la anti¡ua divinidad, en
boca de loa habitantes de Eleusie; Juno para unos, Bellona para otros; Hécates aquf; Rhammnsia allá. Pero aquellos a quienes iluminan loa
primeros rayos del Sol naciente por su antiguo deber, son loa únicos que me honoran con el culto que me es propio, son Jos solos que me llaman
dándome ni verdadero nombre, ea decir. la reina lais.» (Trad. ~tolaud.)
·
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naturaleza, la dueña de todos los elementos, el vientre engendrador, la diosa de la
belleza y de la fertilidad. El mundo está amparado y regido por su poder.
Los sumarios la llamaron Inanna; los acadios, lshtar; los egipcios, Isis; los fenicios,
Astarté; los frigios, Cibeles; los griegos, Afrodita y Deméter, aunque también la
conocieran como Artemis Efesia, los foceos y Artemis Ortia, los laconios (27); los
etruscos, Uní; los cartagineses, Tanit; los romanos, Juno, y de la que por ahora
desconocemos su advocación ibera.
La iconografía de esta obra ibérica tiene paralelos, ya citados, en determinadas
representaciones egipcias de Isis, en el sarcófago llamado de Isis y en las terracotas de
la necrópolis de Santa Mónica, en las terracotas de la Cueva des Cuieram, en las
cerámicas pintadas del período ibero-helenístico de La Alcudia de Elche y en representaciones de la espartana Artemis Ortia, aunque también podría relacionarse con
divinidades sirio-palestinas asociadas a Ishtar y que también, en nuestra Península,
podría conectar con los bronces de Berrueco (28) e incluso con la representación alada
de los relieves de Pozo Moro (29).
e-1:
Los relieves y las representaciones pictóricas de Isis, en Egipto, ofrecen el tipo de
esta figura alada. Presentan a la diosa con alas de dos paños de plumas, iguales a las
de la pieza de Elche, que, asimismo, arrancan de debajo y detrás de los brazos.
Las alas de Isis son la expresión de que puede volar al Más Allá, acompañar en su
gran viaje a las almas de los muertos y protegerlas.
Además, Isis es la naturaleza considerada como mujer y apta para recibir toda
generación (30). Suele estar representada como una diosa que lleva en su cabeza un
trono, que es el ideograma de su nombre. En algunos casos, en época avanzada, su
tocado lo forman dos cuernos de bóvidos entre los que se interpone un disco, que,
ocasionalmente, suele adornarse con una pluma a cada lado, aunque también existen
representaciones de Isis con una cabeza de vaca sobre su cuerpo humano (31).
En las obras escultóricas o pictóricas de Isis, es frecuente que ésta aparezca junto a
Osiris o junto a los muertos a quienes protege con sus brazos alados. También suele
aparecer llorando al pie de los sarcófagos y velando junto a los vasos canopos. Es
evidente que los griegos bebieron iconografía egipcia, por lo que la morfología alada
de la diosa en Occidente pudo deberse a una adopción griega de las alas de Isis, puesto
que a partir de mediados del siglo VII a. J.C. se iniciaron relaciones e influjos
(27) La desiKDación de Señora de las Fieras (Potnia Theron) procede de la Diada que alude a Artemia (HOMERO: La lliada, XXI-470) y
además los poderes de esta diosa coinciden con los citados para Afrodita en el Himno Homérico a ella dedicado (Himno Homérico a Afrodita, 6874: ... «Preciosamente ataviada con toda su hennot1a vestimenta sobre su cuerpo, y adornada de oro, la risuelia Afrodita se encaminó presurosa a
Troya, tres abandonar el huerto fragante, haciendo raudamente su camino por las alturas, entre nubes.
Llegó al Ida pródigo en veneros, madre de fieras, y se encaminó en derechura al aprisco, monte a través. Tras ella, haciéndole halag911,
marchaban grisáceos lobos, leones de feroz mirada, osos y veloces panteras, insaciables de COlZOII. Y ella al verlos regocijó su ánimo en su fuero
interno e infundió el d81180 en sua pachoa.»
(28) M. ALMAGRO BASCH: ccEJ Bronce Final y el periodo Orientalizante en Extremadura>>. Bibliotheca Praehistórics Hispana, XIV. Madrid,
1977. pág. 264.
•
(29) ALMAGRO GORBEA: Op. cit. nota 11.
(30) PLUTARCO: ceDe Iside», 63.
(31) PLUTARCO: ceDe Isi~», 19.
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recíprocos entre lo griego y Egipto: mercenarios griegos, jonios y carios sirvieron en
Egipto. Durante la época saíta los helenos del Asia Menor comerciaron en Egipto, lo
que tal vez supuso el inicio del desarrollo del gran período cultriral del área jónica,
que evolucionó coincidiendo con los avances persas hacia el Egeo y su conquista de
Egipto.
e-2:
El sarcófago de la necrópolis de Santa Mónica, conservado en el Museo Nacional
de Cartago, es una obra de mármol de 1'93 metros de longitud, datada entre los siglos
IV y III a. J.C., cuya tapa, esculpida en altorrelieve, tiene una figura femenina
cubierta con un largo velo que desciende por ambos lados de su rostro y que está
coronado por una cabeza de halcón. Está vestida con un manto que, a la altura de la
cintura, se transforma en dos grandes alas plegadas una sobre otra (32). La pieza es de
ejecución griega, evidente en el rostro, el velo y la parte superior del vestido, y de
inspiración oriental apreciable en la incorporación de elementos egipcios como la
cabeza de halcón y las alas cruzadas de tipo Isis-Neftis.
e-3:
Las terracotas aladas, de forma acampanada, con flor de loto de la Cueva des
Cuieram, conservadas en los Museos Arqueológicos de Barcelona e Ibiza, así como las
.de Santa Mónica del Museo de Cartago (33), responden también al patrón iconográfico
de esta pieza de Elche. Están realizadas a molde, son huecas y representan figuras
femeninas (34), tocadas con tiara cilíndrica y peinado egiptizante. Su cuerpo está
cubierto por dos grandes alas, a manera de manto (35), que dejan en la parte central
del pecho un espacio en el que colocaron, con evidente frecuencia, una flor de loto
estilizada (36).
e-4:
También las cerámicas pintadas de Elche ofrecen representaciones de esta figura
femenina alada.
La iconografía de esta diosa, diosa que en Elche se muestra en el período arcaico
como la representación de un personaje femenino con las alas plegadas, según ya he
referido, y que probablemente estuvo asociado a un principio masculino identificado
con el toro, en el occidente mediterráneo parece propia de un área púnica matizada
por lo griego suritálico.
Sin embargo, durante el período ibérico clásico no existieron en Elche imágenes de
divinidades. Esto tal vez pudiera relacionarse, a través de Cartago (37), con lo ocurrido
en el área chipriota (38), donde, en su escultura clásica, la divinidad se confundía con
su sacerdotisa, y que a su vez pudo tener cierta relación con la Sicilia de su período
(32)
(33)
(34)
(36)
(36)
(37)
(38)
A. PARROT y otros: ~Loa fenicios». Madrid, 1976, pég. 170.
P. CINTAS: «Manuel d'Archéologie Punique», U. Paria. 1976. pég. 368 y lám. XCU, l.
M. E. AUBET: ~La Cueva des Cuyram». lnatituto de Arqueologla de la Univenidad. Public. Event., 16. Barcelona, 1969 (tipos 18 a 19).
M. TARRADELL: ~erracotaa púnicas en lbÍZIII>. Barcelona. 1974, """· 202-204.
JACOBSTHAL: ..On~ek Pina». Oxtord, 1966, pqa. 47-49.
P. CINTAS: •Manuel d'Archéologie Punique», l. Paría, 1970, pq. 360.
J . KARAGEORGHIS: ~La Grande Déesae de Chypre et son culte». Maiaon de I'Orient Médlterranéen Ancien, 6. Lyon, 1977, pép. 209-218.
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ESFINGE DE ELCHE
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clásico (39), en el que no existió facies de orientalización ni material que hoy informe
sobre la producción de piezas asimilables a divinidades. Asimismo, en Licia la heleni·
zación añadió, ya desde inicios del siglo IV a. J.C., «temas nuevos que no eran ni
indígenas ni orientales sino tomados de la vida griega)) (40), lo que supuso una
consecuente transformación iconográfica. Por ello, las llamadas damas ibéricas no
debieron representar en sí a la divinidad sino que fueron retratos de sus grandes
sacerdotisas, como reflejo humano de la propia divinidad.
Pero la representación de la diosa volvió a producirse en Elche a lo largo de la
época ibero-helenística en sus cerámicas pintadas. Este período, la tercera etapa
ibérica, datable entre el último cuarto del siglo m a. J.C. y mediados del 1 a. J.C., está
esencialmente representado por la temática de la decoración cerámica (41): representacioñes de las fuerzas de la vida y de la muerte en actitudes violentas que contrastan
cori la serenidad con que pintaron a la Gran Diosa, que normalmente preside las
escenas y que responde a representaciones antropomorfas de libre interpretación
ibera, además de la plasmación de otras figuras humanas en escenas de variado tipo.
La cerámica es precisamente la que caracteriza a este período ibero-helenístico con
su personalidad, su barroquismo, su independencia, su desprecio por los cánones
clásicos y su singular identificación evidenciada por sus representaciones simbólicas,
humanas, animales y vegetales, que constituyen un claro índice para fijar un paso más
en la secuencia cultural ibera.
La diosa, bien pintada sólo con su rostro, alado o no, o bien su busto o completa,
con las alas extendidas y con una silueta de botella debida a su ropaje acampanado, es
evidentemente la misma que representa el gran sincretismo mediterráneo, es la Tanit
cartaginesa (42), puesto que, seguidamente, durante el período ibero-romano (43) el
templo principal de lllici estuvo dedicado a Juno. Además, en un vaso se presenta
acompañada de los animales propios de la diosa: la paloma y la serpiente; y en otro en
medio de una pareja de caballos alados, aspecto que evidencia la posibilidad de que esa
misma diosa pudiera estar fundida con la Artemis de Efeso, la divinidad alada que los
focenses veneraban en todas sus ciudades (44).
La fecha tardía de estas representaciones pictóricas, finales del siglo m hasta
principios del 1 a. J.C., podría sugerir la idea de un retorno orientalizante en cuanto a
la iconografía y revitalización de la religiosidad ibera se refiere. Tal vez esto pueda
relacionarse con los movimientos mediterráneos de mercenarios iberos, la apertura de
la Vía Real que unía Susa y Efeso constituyendo el puente terrestre entre Oriente y
(39) G. SFAMENI:
(40) DEMARGNE: Op. cit. nota 20, páp. 113-121.
(41) RAMOS: Op. cit. nota 9 (1982), págs. 121 y 122.
(42) A. RAMOS: «La Alcudia de Elche, antes y durante la dominación púnica». 1 Congreso Nacional de Arqueología y V Congreso de
Arqueológico del S.E. (Almena. 1949). Zaragoza, 19SO, pág. 206. •··· figuras como representaciones de la diosa Tanit y de loa animalea aagradoa
que procedentes de Egipto pasaron a loa cartagineses..., ain que olvidemos la influencia que Grecia ejerció sobre el pueblo fenicio, quien,
probablemente, tomare de aquéllos eataa figuraa representativas de Tanit... ».
(43) R. RAMOS: «La ciudad romana de Dlici». Instituto de Estudios Alicantinos. Serie n, núm. 7. Alicante, 1976, págs. 159-11f4.
(44) A. BLANCO: «La Antigüedad». Hiatoria del Arte Hiapánico. Madrid, 1981, pág. 63.
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R. RAMOS FERNANDEZ
Occidente a través del punto de contacto que suponía Jonia, a las estancias de jonios
en tierras egipcias, la conquista de Egipto por los persas y esencialmente las matizaciones cartaginesas surgidas a consecuencia de la Segunda Guerra Púnica en función
de la helenización experimentada por Cartago a causa de su relación con la Sicilia
griega.
La divinidad representada en las cerámicas de Elche pudo ser una Potnia local,
una «Señora de Elche», identificada con la antigua dio~a. que tuvo evidentes paralelos
en un mundo jónico que ya en los momentos a que aludo debió estar espiritualmente
integrado en la religiosidad y el pensamiento de determinados grupos iberos.
e-5:
Las representaciones de la espartana Artemis Ortia, aspecto arcaizante de una
divinidad de la fecundidad, vinculada a la agricultura y consecuentemente a la
fertilidad y a la vida en general (45). Diosa cuya primera imagen, según la tradición,
fue traída por lfigenia y Orestes del Querson.eso táurico y se consideraba caída del
cielo, a la que en Esparta también llamaban Ligodesma porque fue encontrada en una
mata de juncos que envolviéndola la mantenía en pie (46) y cuyo altar del Limneon se
rociaba de sangre humana, lo que no contradice su calidad de protectora de los
animales y de los humanos puesto que esencialmente era nodriza, criadora de niños.
La iconografía de Ortia parece ser reflejo de integraciones egipcias y sirias en el
mundo griego, que a su vez originó la helenización del tipo que llegó al occidente
mediterráneo.
Es probable que la iconografía de las representaciones femeninas pintadas en la
cerámica de Elche estuviese relacionada con la de Artemis Ortia, versión de una
potnia peloponésica adscrita a la jurisdicción de Artemis, que a su vez fue en el mundo
griego una faceta de la Gran Diosa, por lo que participó de alguno de sus aspectos y
fue, asimismo, sincretizable con ella.
Asociado a Artemis Ortia pudo existir un señor de la Tierra, un Poséi-das, que se
correspondía con sus similares sumarios, acadios o hititas (47), divinidad agrícola
citada en los textos de Pilos como dios del caballo, de las fuentes, de la f~cundidad y de
las fuerzas subterráneas, que en Licosura estaba relacionado con Deméter y Artemis,
es decir, con las dos reinas que se asocian a su culto. Este dios masculino, que pasó en
la mitología griega a ser Poseidón, experimentó, igual que la Gran Diosa (escindida
básicamente a partir de entonces en Deméter-Artemis-Afrodita), el reparto de poderes
con lo que perdió fuerzas en su aspecto divino, sobre todo a partir de las migraciones
consiguientes a la ruinR. de Micenas, cuando sus seguidores tuvieron que desplazarse a
las islas y a las costas de Asia Menor. Entonces Poseidón se convirtió en el dios del
(45) R. M. DAWKINS: •
F. VlAN: «La religión griega en la época arcaica y clásica». Laa Religiones Anti¡uaa, U. Madrid, 1983, pág. 252.
(47) A quien posiblemente estuvo dedicado el santuario ibero del Cigarralejo en función de lu ol'rendu de équidos que au excavación
ofreció: E. CUADRADO: «Excavaciones en el Santuario ibérico del Cigarralejo, Mula». Informes y Memoriu de la Comiaaría General de
Excavaciones, núm. 21. Madrid, 1960.
·
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mar. Pero antes de que eso ocurriera Poséi-das había sido un Señor, un Dueño, un
Esposo de la Potnia Theron, tal vez vinculado a Ortia, que tuvo una metrópoli
religiosa en la ciudad de Helike (48). Fue el Poseidón Helikonios a quien, más tarde,
dio culto la antictionía de las doce villas jónicas del Cabo Micale y en cuyo honor se
sacrificaban toros.
(48) Ciudad homónima de la citada por Diodoro de Slcilia en tierras de Iberia, tal vez próllima al rfo Alebus (Avieno: «Ora maritima», 48), que
mú tarde pudo denomlnane eomo el Benni·Alepua que diera lugar al actual Vinalopó.
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