Presentació del passat: ciència i ficció
Paula Jardón Giner
Clara I. Pérez Herrero
2012
[page-n-1]
PREHISTÒRIA Y CINEMA
1
Proclamació de Minor com a rei. Sa majestat Minor (Jean-Jacques Annaud, 2007)
Representació del passat:
ciència i ficció
Paula Jardón Giner
Clara Isabel Pérez Herrero
Departament de Didàctica i Organització escolar
Universitat de València
Darqueo Estudio
y Difusión del Patrimonio S.L
Els relats no són simples representacions del món,
formen part del món que descriuen i, per tant, comparteixen el context on tenen lloc.
(Atkinson, 1988)
PREHISTÒRIA I CINEMA: A LA RECERCA DEL PASSaT
El cinema i l’arqueologia prehistòrica aborden la recreació del passat des de perspectives radicalment
distintes. El cinema, com a disciplina artística, es fonamenta en la creació, per tal de comunicar, entretenir i obtenir un plaer estètic; al contrari, l’objectiu principal de l’arqueologia és obtenir un coneixement tan proper com siga possible a la realitat, a partir d’una estructuració sistemàtica d’observacions
i deduccions raonades. Si en el primer l’evocació del passat serveix com a ambientació d’una narració
fictícia, en la segona es pretén un apropament a la realitat del moment, per comprendre i explicar el
canvi cultural. El cinema se centra en les sensacions, en les emocions, en la narració. L’arqueologia
focalitza la seua atenció en les proves materials, en la raó.
La metodologia i el llenguatge propi de cada disciplina es diferencien notablement: al cinema, les
recreacions del passat es realitzen mitjançant una successió d’imatges en moviment, que conformen
*Aquest treball s’ha beneficiat d’un incentiu i de la correcció per part del Servei de Política Lingüística de la Universitat de València. Forma
part del catàleg Prehistòria i cinema publicat per la Diputació de València arran de l’exposició del Museu de la Prehistòria de València del
mateix títol. Tant el projecte com el comissariat d’aquesta exposició han estat possibles gràcies a un contracte entre l’OTRI de la Universitat
de València i l’empresa Darque, Estudio y Difusión del Patrimonio S.L
17
[page-n-2]
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
PREHISTÒRIA I CINEMA
18
una narració a partir d’un guió escrit que segueix patrons literaris, els autors del qual no necessariament són experts en el període. S’utilitza un elaborat codi de convencions i signes, la unitat fonamental
de significat dels quals és la imatge, complementada amb el so, que l’espectador interpreta en funció
del seu bagatge cultural. És, doncs, una informació que procedeix de fonts secundàries i que, a més a
més, es reelabora i reestructura segons múltiples factors i circumstàncies. En el cinema la fidelitat amb
la realitat no és un requeriment, la interpretació és totalment lliure, els elements que configuren aquestes recreacions estan supeditats a la ficció; les llicències no estan mal considerades si el relat les justifica.
Entre els especialistes en arqueologia prehistòrica és generalment la paraula, el text escrit, el principal
transmissor d’idees, teories i continguts sobre fets del passat basats en testimonis arqueològics les interpretacions dels quals es regeixen per unes regles i codis epistemològics propis de la disciplina. És
en les hipòtesis o teories emeses en funció de la interpretació del registre on l’arqueòleg empra tota
la seua creativitat, tanmateix subjecta a comprovació. Malgrat que ambdues aproximacions tracten de
retratar el passat, curiosament el camí que prenen cinema i arqueologia entre l’abstracte i el concret és
totalment invers.
La recreació d’una època pretèrita en el cinema requereix concreció i especificitat (personatges
amb característiques ben desenvolupades, situats en un marc espaciotemporal específic, enfrontats
a situacions concretes i realitzant accions precises). No es permeten buits en la representació; tots
els elements principals i secundaris que conformen el relat han d’estar ben definits: en el cinema els
detalls són importants. Les recreacions que proporciona l’arqueologia prehistòrica, però, s’inscriuen
en un marc espacial i temporal poc definit, encara que poden arribar a un alt grau de concreció en la
descripció d’espais, objectes i tècniques, atesa la naturalesa del registre arqueològic 2a , (un palimpsest
de restes materials procedents de diverses ocupacions més o menys allunyades en el temps) i presenten
grans llacunes de coneixement en aquells temes que manquen de testimonis arqueològics directes o
indirectes. Aquestes mancances es transformen en interrogants que propicien la creació de noves aproximacions al registre arqueològic, nous mètodes d’anàlisi que, al seu torn, donen lloc a l’emissió de
noves hipòtesis.
El pont entre l’arqueologia i el cinema s’estableix a partir dels materials de divulgació i de produccions culturals en funció de l’interès dels realitzadors de les pel·lícules, que en alguns casos recorren
a assessorament per part d’experts en diferents camps. Ara bé, la majoria s’acontenten presentant la
prehistòria com un escenari més, ple de tòpics recuperats de l’imaginari col·lectiu, contribuint a reforçar-los amb la poderosa contundència de les imatges. D’altra banda, com apunta Atkinson en la citació
que encapçala aquest article, els investigadors, quan interpreten el registre arqueològic, no són aliens a
les influències exercides pel seu context cultural, els esquemes mentals dels quals, a vegades, es veuen
traslladats a la representació del passat.
El mite de la caverna de Plató sintetitza metafòricament aquesta relació entre el món real i el món
de les idees. Per la importància que en aquesta metàfora tenen les imatges, aquest mite ha estat sovint
evocat en relació amb el cinema. Podem establir un paral·lelisme entre les ombres de la caverna, la
llanterna màgica i les pintures rupestres prehistòriques que en certa manera constitueixen reflexos de
la realitat, o més concretament, de com ens la representem.
[page-n-3]
PREHISTÒRIA I CINEMA
2b
The firts circus (Herbert M. Dawley, Tony Sarg, 1921), una
paròdia sobre la teoria de l’evolució de Darwin
en la cova de Bolomor (Tavernes
de la Valldigna, València)
La caverna simbolitza el pas del món sensible al món de la raó, de les idees. Aplicat a l‘arqueologia
representa el pas des dels testimonis arqueològics fins a les interpretacions o a la formulació d’hipòtesis. També simbolitza l’encadenament a què estem sotmesos quan únicament observem les ombres de
la realitat, és a dir, les reconstruccions que altres han elaborat per a nosaltres (cinema, mites, divulgació
poc rigorosa...) o que hem heretat del passat (teories científiques divulgades en el passat, prejudicis
ideològics, carència de coneixements antropològics...) sense posar-les en dubte o sense utilitzar-hi la
raó.
L’actitud de rebuig dels esclaus de la caverna quan aquell que ha fugit torna per tal d’ensenyar-los
el veritable món real, simbolitza la resistència als canvis, el rebuig a les idees diferents, l’acomodament (l’espectador passiu davant d’un televisor, al cinema... un món controlat i… ¿feliç?). Es pot
establir un paral·lelisme entre l’esclau que torna per obrir els ulls a la resta i la preocupació dels
investigadors per desvetllar en la societat els coneixements sobre la prehistòria, assolits a partir de
la recerca arqueològica i per desmuntar les idees mitològiques que s’ha anat transmetent mitjançant
l’imaginari col·lectiu 2b .
Representació del passat: ciència i ficció
2a Excavació
19
[page-n-4]
PREHISTÒRIA I CINEMA
COM S’HA REPRESENTAT LA PREHISTòRIA EN EL CINEMA?
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
Gèneres, tractaments i narratives
20
Aventura, perill, terror, erotisme i violència es presenten en les imatges escollides per a la promoció de
les pel·lícules prehistòriques que trobem en cartells, tràilers, caràtules i llibres en què es basen aquestes
produccions. La majoria de las pel·lícules ambientades en la prehistòria pertanyen al gènere fantàstic,
si entenem per tal aquell que introdueix elements no reals o anacrònics dins la narració i, si més no, hi
trobem representats tots els gèneres (comèdia, aventura, terror, drama, ciència-ficció...).
El més representat és el gènere d’aventures. En aquest generalment els protagonistes viatgen a un
món remot que ha romàs inalterable en el temps: El món perdut (The Lost World, Harry O. Hoyt 1925,
Irwin Allen 1960, Stuart Orme 2001), Oblidats pel temps (The people that time forgot , Kevin Connor,
1977), Cesta do Praveku (Kared Zelman i Fred Ladd, 1955), La terra oblidada pel temps (The land that
time forgot, Kevin Connor, 1975), Slave girls (Michael Carreras,1967), Women of the prehistoric planet
(Arthur C. Pierce, 1966), Voyage to the planet of the prehistoric women (Peter Bogdanovich,1968). Dins
d’aquest grup, situant, però, l’acció en el futur trobem pel·lícules com ara El planeta dels simis (Planet
of the apes, Franklin J. Schaffner, 1968), Teenage Caveman (Roger Corman, 1958), 2001: una odissea de
l’espai (2001: a space odyssey, Stanley Kubrick, 1968), La màquina del temps (The time machine, George
Pal 1960, Simon Wells 2002), que plantegen una reflexió sobre el passat i el futur de la humanitat.
Un cas a banda és la pel·lícula 10.000 B.C. (2008), de Roland Emerich, que utilitza com a punt de
partida la trobada entre cultures molt diferents per tal d’introduir-hi tota mena d’elements impossibles des del punt de vista històric, natural i cultural, però amb un poderós atractiu per al cinema
d’aventures.
Desgel, terror, drama i comèdia es combinen en L’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald
André Dupont, 1953), Return of the ape man (Phil Rosen, 1944), The ape man (William Beaudine, 1943),
Iceman (Fred Schepisi, 1984), L’home de Califòrnia (Encino man, Les Mayfield, 1992), Eegah (Harch Hal
Sr., 1962), The Beast of Hollow Mountain (Edward Nassour, Ismael Rodríguez, 1956). En aquestes cintes
un ésser prehistòric s’enfronta a la civilització actual fent ostentació de la seua brutalitat i primitivisme
i provocant situacions perilloses, desconcertants o hilarants. El recurs a les situacions ridícules per contrast entre passat i present és una constant en les escenes còmiques d’aquestes i altres pel·lícules.
La comicitat dels tòpics relacionats amb la brutalitat, el salvatgisme i el primitivisme s’explota des
dels inicis del cinema en produccions com ara R.F.D. 10.000 BC (Willis H. O’Brien, 1916), His Prehistoric Past (Charles Chaplin, 1914), o en pel·lícules que fan un repàs humorístic de la historia, com ara
Les tres edats (Three Ages, 1923), History of the world: Part I (Mel Brooks, 1981) o Any u (Year one, Harold
Ramis, 2009) 3 .
Dins del gènere de comèdia amb tints eròtics trobem una gran quantitat de produccions a partir
de la dècada dels anys 70 i 80 del segle XX: Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981), Grunt! (Andy
Luotto, 1983), Cave Girl (David Oliver, 1985), Homo Erectus (Adam Rifkin, 2007), Quando gli uomini
armarono la clava e con le donne fecero din-don (Bruno Corbucci,1971), Quando le donne avevano la coda
(Pasquale Festa Campanile, 1970) i Quando le donne persero la coda (Pasquale Festa Campanile, 1972).
[page-n-5]
Són poques les pel·lícules que transcorren
en un context espaciotemporal concret i sense
anacronismes, de manera que puguen encaixar
en un suposat «gènere històric» (Hernández
Descalzo, 1997). Algunes d’aquestes produc
cions es basen en novel·les ambientades en
temps prehistòrics, com ara, La recerca del foc (La
Guerre du Feu, Jean-Jacques Annaud, 1981),El
clan de l’ós de les cavernes (The Clan of the Cave
Bear, Michael Chapman, Auel, 1986), o Ao, le
dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010),
que recullen, amb un major o menor encert,
els resultats de les investigacions del moment.
S’hi tracten temes com ara la coexistència de diferents espècies del gènere Homo, la hibridació
3 Laurel i Hardy en Flying elephants (Frank Butler y Hal Roach,
entre neandertals i cromanyons, l‘especificitat
1928)
de la sexualitat humana, la importància del foc,
la pràctica de la violència, del canibalisme, el descobriment de les emocions (el riure, el plor,
l’amor, la pèrdua...), l‘autoconsciència, l’aparició de l’art i el pensament simbòlic, etc., temes que
han estat objecte de debat científic i que en certa mesura podem considerar pertinents en un cinema
de temàtica prehistòrica. És precisament l’excepcional tractament d’aquests temes el que ha convertit La recerca del foc en la pel·lícula de prehistòria millor valorada fins al moment pels investigadors
i pel públic. Tant en aquestes pel·lícules com en les anteriorment mencionades, les ficcions que
contextualitzen aquestes temes presenten esquemes narratius universals que es reprodueixen una
vegada i una altra tant en el cinema com en la literatura i que tenen el seu origen en la tradició oral
(la recerca del tresor, l’intrús benefactor o destructor, l’ésser desdoblat, el coneixement d’un mateix,
l’amor redemptor ...). Repassant els temes apuntats per Balló i Pérez en La semilla inmortal: los argumentos universales en el cine (Balló i Pérez, 2000) reconeixem en les pel·lícules que ens ocupen
aquest tipus de narracions.
Arran d’això, La recerca del foc, autèntica epopeia de l’evolució humana, reprodueix un esquema
narratiu propi del gènere d’aventures, el dels Argonautes d’Apol·loni de Rodes. Els protagonistes reben
un encàrrec que els embarcarà en un trajecte llarg i arriscat per tal d’aconseguir un tresor. Al seu lloc de
destinació es troben amb una ajuda per a superar els obstacles i després d’una fugida accidentada, es
produeix el retorn victoriós. En aquesta pel·lícula, el tresor és alhora físic (el foc) i conceptual (la seua
producció), i va acompanyat d’una sèrie d’aprenentatges que doten el viatge d’un caràcter iniciàtic. Un
esquema semblant es presenta en El món perdut, basat en la novel·la d’Arthur Conan Doyle (1912).
En pel·lícules com Fa un milió d’anys (One million years B.C, Don Chaffey, 1966) o Quan els dinosaures
dominaven la terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970), la fugida i no la recerca serà el
motiu del viatge, encara que, finalment, trobaran el seu «tresor» (nous coneixements) i tornaran per
compartir-lo amb la seua comunitat d’origen.
Representació del passat: ciència i ficció
PREHISTÒRIA I CINEMA
21
[page-n-6]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
4
El llarg periple d’Ao, le dernier néandertal a la recerca del clan que adoptà el
seu germà comparteix estructura narrativa amb l’Odissea (el retorn a la llar) i amb
La bella i la bèstia, per la història d’amor
dels seus protagonistes, en què un rebuig mutu inicial donarà pas al reconeixement, l’acceptació i l’amor. L’alteritat
és el tema central d‘El clan de l’ós de les
cavernes, però Ayla, que en aquest cas es
pot comparar amb la Bèstia, després d’un
període de difícil adaptació al grup, en el
qual les seues diferències físiques i cogniL’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953)
tives s’accentuen, finalment serà forçada
a abandonar-lo, igual que ocorre a Mowgli en El llibre de la jungla.
El tema de l’ésser desdoblat, magníficament exemplificat en la novel·la d’Stevenson L’estrany cas
del doctor Jekyll i Mr. Hyde i de la creació de vida artificial (Prometeu, Pigmalió, Frankenstein) convergeixen en les pel·lícules de terror de la dècada dels cinquanta L’home de Neandertal, The Ape Man,
Monster on the Campus, en les quals un científic boig es transforma en un ésser prehistòric que allibera
els seus instints més bàsics. El doctor Groves (L’home de Neandertal), abans d’aplicar-se ell mateix el
sèrum 4 , realitza experiments previs amb animals en què aconsegueix convertir un gat en un tigre de
dents de sabre.
En Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007) trobem múltiples referències a la mitologia clàssica i esquemes narratius entrecreuats que doten la història d’una gran
riquesa interpretativa. La línia argumental principal s’insereix en la línia del relat messiànic: una
comunitat en crisi troba una promesa d’alliberament en la figura d’un estrany (Minor). Abandonat
en la seua infantesa i alletat per una mare adoptiva (la truja), recorda altres històries de la mitologia
grecollatina (Ròmul i Rem i la Lloba Capitolina) i orientals (la de l’infant salvatge criat pels llops
recollit per Kipling en El llibre de la jungla). El seu ascens al poder va acompanyat de la caiguda
d’un arbre, d’una força sobrenatural, manifestada en aquest cas per un senyal diví (el colom que
se li posa damunt del cap) i suposa la propagació d’una determinada doctrina (manifestada en la
prohibició del consum de carn de porc). El poder corromp el protagonista (amb reminiscències del
tirà de Macbeth) però es redimeix a través d’una mort-transformació a la marjal i ressuscita al bosc
mitològic sense perdre la seua condició humana. Trobem també paral·lelismes amb La bella i la
bèstia (l’amor redemptor), amb Faust (el pacte amb el diable, representat ací pel déu Pan, que introdueix Minor en les passions humanes: desig, poder...), amb la història d’Èdip i el descobriment de
si mateix, que en el cas de Minor es relaciona amb les circumstàncies del seu naixement, desvelat
per la seua mare adoptiva.
També en Missing link (Carol Hughes, David Hughes, 1988) 5 , pel·lícula de ficció prehistòrica propera al docudrama, es narra la presa de consciència de si mateix per part d’un Australopithecus robustus,
22
[page-n-7]
PREHISTÒRIA I CINEMA
que en la seua fugida d’altres homínids que han
massacrat el seu grup, descobreix la immensitat
de la mar i la menudesa de l’existència alhora
que la seua soledat i estableix l’horrible connexió entre un objecte que arreplega per curiositat
i l’acte violent que l‘ha privat de la companyia
dels seus. De reminiscències de la trama edípica,
en trobem també en pel·lícules de ciència-ficció
com ara El planeta dels simis o Teenage Caveman,
en les quals els protagonistes, obstinats a transcendir les regles imposades per la comunitat dominant, descobreixen la sorprenent veritat sobre
5 Missing link (Carol i David Hugues, 1988)
els seus orígens.
En les pel·lícules en què les dones són poderoses es revela el mite d’origen mesopotàmic de Lilith, una figura ambivalent i atractiva de dona
maligna, activa, bella i independent que no es deixa oprimir pel mascle (Slave girls; The wild women of
Wongo, James L. Wolcott 1958; Prehistoric women, Gregg C. Tallas, 1950) 6 .
Idees i mites
6
Slave girls (Michael Carreras, 1967)
Representació del passat: ciència i ficció
La imatge és important per a la comprensió humana. Des de la mateixa prehistòria s’utilitzà per a
millorar la comunicació i la comprensió d’idees complexes (Azéma, 2011). El cinema aporta imatge
en moviment, que enriqueix les representacions estàtiques que podem trobar en pintures i escultures.
23
[page-n-8]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Així mateix la imatge reflecteix les idees que
es transmeten culturalment, moltes voltes sense que en siguem conscients (Quertelet, 2010).
Aquestes imatges transmeses en el cinema, amb
gran potència, per estar lligades a la narració
d’històries, persisteixen en el nostre imaginari
col·lectiu, per la qual cosa no cal estranyar-se de
la seua reaparició en versions successives de la
mateixa història, en històries diferents de mons
desconeguts i fins i tot la seua translació a àmbits de coneixement més formal, com ara llibres
de text o publicacions científiques. L’altiplà inaccessible d’El món perdut d’Arthur Conan Doyle
7 Altiplà d’El món perdut (The lost world, Harry O. Hoyt, 1925)
es constitueix com el referent més paradigmàtic
d’aquesta situació 7 9 , de manera que es repeteix en una multitud de versions i adaptacions de la història, fins i tot en aquelles que no es relacionen directament amb la prehistòria, com ara la producció
de Disney/Pyxar Up (2009).
La imatge del volcà en erupció com a representació d’un espai hostil que mitjançant la destrucció
empeny al canvi, a la constant adaptació dels éssers humans per lluitar per la seua supervivència, és
una altra de les constants en el cinema de temàtica prehistòrica. L’encontre entre dinosaures i humans,
ja proposat en les primeres produccions cinematogràfiques, es repeteix en històries posteriors (Fa un
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
8
24
Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970)
[page-n-9]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Representació del passat: ciència i ficció
milió d’anys; Quan els dinosaures dominaven la
terra; Els Picapedra; Jurassic Park) i es mitifica en
l’imaginari col·lectiu, encara que no tinga gens
de base científica 8 .
La mateixa cosa ocorre amb la nuesa, l’assimilació de la imatge de tribus africanes, amazòniques o aborígens (totes les quals habitants de
zones càlides) com a sinònim de primitivisme,
ha servit al cinema per a explotar l’atractiu del
cos femení lleuger de roba, això sí, adaptant-se
als estàndards de cada època, destacant el biquini com a peça iconogràfica de la dona prehistòrica. Potser també hi ha influït en la gènesi
9 Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the
Earth, Val Guest, 1970)
d’aquest arquetip de la nuesa prehistòrica l’ampla divulgació de les figuretes femenines paleolítiques conegudes com a venus, o l’extens repertori d’iconografia judeocristiana relacionat amb el mite
de la creació. La imatge de l’home-mico, originada paral·lelament a les teories de Darwin, transcendí al
cinema en les caracteritzacions dels nostres ancestres en pel·lícules com ara The First Circus (Herbert
M. Dawley, 1921), The dinosaur and the missing link (Willis H. O’Brien, 1915), El món perdut, Prehistoric
women, L’home de Neandertal, The Ape Man, Monster on the Campus, The wild women of Wongo, Fa un milió
d’anys i moltes altres.
Estretament relacionat amb el concepte d’evolució humana trobem la idea de progrés tècnic, que
la investigació arqueològica mostra com a resultat de l’observació i de l’experimentació constants i la
socialització del qual implica una elecció conscient per part del grup (Carbonell, 2007). No obstant
això, el cinema sovint presenta les adquisicions tècniques com a fruit de la casualitat, així, en Teenage
Caveman, el protagonista descobreix l’arc, el xiulet i altres enginys tècnics d’una manera totalment
anecdòtica o en Prehistoric women un dels seus protagonistes aprèn a produir foc amb només tres
intents en colpejar dues pedres, mentre que en Cavernícola assistim en primícia al primer concert prehistòric de manera totalment improvisada i espontània. El que mostren moltes d’aquestes pel·lícules
és la importància dels contactes en la difusió de les novetats tecnològiques (Fa un milió d’anys; Ao, le
dernier néandertal; Criatures oblidades pel món...). L’exemple més clar és de nou La recerca del foc, que
mostra com un membre del clan d‘Ika ensenya a Naouk com es produeix el foc. En algunes hi ha clares
referències a l’educació dels infants (en Criatures oblidades pel món, el pare ensenya als seus fills a caçar,
en El clan de l’ós de les cavernes els joves són ensinistrats en l’ús de llances, Ayla aprèn els secrets de la
curació amb plantes al costat de Nala, en Fa un milió d’anys és un ancià qui s’encarrega de la formació
dels xiquets davant d’un panell de pintures rupestres...) 10 .
Un aspecte en què coincideixen moltes de les produccions de cinema «prehistòric» és en la importància de la comunicació gestual, que generalment es recolza en un llenguatge articulat de repertori
molt limitat, dissenyat específicament per a la pel·lícula en qüestió. En Fa un milió d’anys els personatges utilitzen un llenguatge quasi onomatopeic per tal de verbalitzar llurs intencions, les Prehistoric
25
[page-n-10]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
10
26
Escola prehistòrica. Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966)
women de Gregg Tallas, els cavernícoles de Carl Gottlieb, les Criatures oblidades pel món, Ao, le dernier
néandertal o els protagonistes de La recerca del foc, combinen gestos, ganyotes i expressions amb «paraules». En El clan de l’ós de les cavernes el gest adquireix la categoria de signe en un llenguatge codificat que
requereix subtítols per a comprendre’l. La veritat és que no sabem amb certesa com es comunicaven
els nostres avantpassats, però sembla indiscutible que tant neandertals com sapiens tenien les capacitats
morfològiques i intel·lectuals necessàries per a emprar un llenguatge articulat i complex, encara que
desconeguem llurs característiques (Rivera, 2009).
El descobriment del riure i el plor com a reflex de les emocions humanes és una constant en les
pel·lícules ambientades en la prehistòria. També ho és la representació de rituals funeraris com a tret
d’humanitat (El món perdut 2002, Quan els dinosaures dominaven la terra, El clan de l’ós de les cavernes)
i en ocasions es reforça aquesta idea oposant-los a escenes en què es mostra una total indiferència
respecte a la mort d’un membre del grup (Criatures oblidades pel món) 11 . Pràcticament en totes les
pel·lícules es representen rituals propiciatoris o iniciàtics en què són freqüents el maquillatge, les
escarificacions i els amulets amb dansa inclosa. Els sacrificis humans apareixen com a testimoni de la
brutalitat humana (Quan els dinosaures dominaven la terra) 12 .
La violència adquireix caràcter específicament humà en el cinema ambientat en la prehistòria,
fins i tot la violència sense motiu de profit o interés, sinó com a expressió de poder (2001: una
odissea de l’espai, Prehistoric women, La recerca del foc, El clan de l’ós de les cavernes). En algunes pel·
lícules (Fa un milió d’anys, Criatures oblidades pel món, The wild women of Wongo, Quan els dinosaures
dominaven la Terra) es contraposa la violència dels grups on el mascle és dominant amb l’actitud no
violenta dels grups en què la dona és més influent. En aquells grups «menys evolucionats» hi ha una
[page-n-11]
PREHISTÒRIA I CINEMA
jerarquització, un mascle alfa que s’imposa a
la resta, no per les seues qualitats sinó per la
seua força, i genera competència entre altres
candidats a la prefectura. Potser es pretén posar de manifest aqueix «retard evolutiu» fent
un paral·lelisme amb el comportament de
certes espècies animals. En el cas de les dones
la violència no va associada al poder sinó a
la competició per les atencions d’un home
(Prehistoric women, Fa un milió d’anys, Slave
women, Quan els dinosaures dominaven la terra...). Rastrejar la violència en el registre ar11 Enterrament. Criatures oblidades pel món (Creatures the world forgot,
queològic de temps tan remots és prou comDon Chaffey, 1971)
plicat; l’antropologia mostra que els grups de
caçadors recol·lectors solen ser igualitaris i generalment el lideratge és meritori (Haller, 2011). Això
no obstant, malgrat que els exemples són molt escassos i difícils d’interpretar, existeixen testimonis
paleontològics i artístics de l’exercici de la violència contra individus aïllats en el paleolític. Les
mostres de violència es multipliquen en etapes posteriors (mesolític, neolític), fins la formació dels
estats complexos (guerres, sacrificis, matances, execucions...) (Guilaine i Zammit, 2002), (Pérez,
2011).
Sacrifici humà. Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970)
Representació del passat: ciència i ficció
12
27
[page-n-12]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
13 Antropofàgia.
28
La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La pràctica de l‘antropofàgia, que ha estat una qüestió molt debatuda entre els prehistoriadors
arran d’algunes troballes realitzades en diferents jaciments europeus (Aura et alii, 2011), s’ha traslladat
al cinema en pel·lícules com ara Fa un milió d’anys o La recerca del foc, que mostren el canibalisme com
una pràctica alimentària més entre certes espècies d’homínids 13 . Les troballes revelen ossos humans
entre restes de fauna amb marques de descarnaments i pautes de fracturació semblants, que s’han interpretat de formes diverses: antropofàgia, ritual funerari post mortem o canibalisme ritual (Guilaine i
Zammit, 2002).
El cinema mostra també la violència física contra els animals en escenes de caça i lluites cos a cos,
com a mode de reforçar la brutalitat en relació amb la lluita per la supervivència en un medi hostil (Fa
un milió d’anys, Criatures oblidades pel món, La recerca del foc, El clan de l’ós de les cavernes, Ao, le dernier
néandertal...).
Un altre tema recurrent és l’enfrontament entre sexes, representat en aquesta ocasió com a dominació o lluita pel poder dins d’un grup, o com a dominació i enfrontament entre grups masculins
i femenins (Prehistoric women, The wild women of Wongo,). Pràcticament en totes les pel·lícules hi ha
escenes de sexe forçat, en ocasions imitant les pràctiques sexuals d’altres espècies animals (La recerca
del foc); en altres, com a expressió de dominació (El clan de l’ós de les cavernes) i no sempre troben una
justificació en el relat (Quan els dinosaures dominaven la terra). El tractament de la sexualitat i de les
relacions de gènere és un dels temes recurrents en les pel·lícules de prehistòria, que fan palesa la idea
d’un món prehistòric en el qual es justifica el sexe tal com es percep en el moment de la producció de
la pel·lícula: per exemple, el sexe lliure a partir dels moviments hippies dels anys 70, en Cavernícola, o
explicant les relacions entre sexes sense els condicionants de la cultura occidental judeocristiana, com
ara en Sa majestat Minor 14 .
Resulta extremadament difícil descriure la conducta sexual dels nostres ancestres més remots, però
a partir de les restes antropològiques i de les manifestacions artístiques es poden aventurar algunes
consideracions: els paleontòlegs han constatat que des de les primeres etapes evolutives del gènere
[page-n-13]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970)
homo s’ha produït una reducció del dimorfisme sexual que pogué estar relacionada amb la pèrdua
de l’estre que condiciona en altres espècies animals els períodes de zel. Aquesta transformació implica
un interés sexual permanent que possibilitaria l’establiment de lligams d’unió de parella en la cura
compartida de la descendència, encara que no sabem quan s’establí la relació entre coit i reproducció
(Domínguez, 2004). D’altra banda, les representacions artístiques ens mostren imatges d’una activitat
sexual complexa i variada (Angulo i García, 2005).
La reacció davant «l’altre», l’estrany, es tracta en el cinema que ens ocupa des de diferents punts
de vista. L’altre en ocasions és algú pertanyent al mateix grup amb particularitats que el separen
d’aquest, o algú procedent d’un altre grup que pot ser acollit o rebutjat, o que suposa un perill per la
seua hostilitat. Les reaccions reflectides són variades: acceptació, rebuig, integració... En la pel·lícula
Ao, le dernier néandertal, l’evolució de la relació entre la dona (sapiens) i el protagonista (neandertal),
exemplifica molt bé tots aquestes aspectes. En El clan de l’ós de les cavernes, la integració-rebuig de
l’estrany constitueix l’element principal de l’argument, en 10.000 B.C., el grup de caçadors acull una
xiqueta. La relació amb la discapacitat permanent o biològica és una qüestió que apareix tractada amb
freqüència.
En la major part de les pel·lícules apareixen personatges amb alguna seqüela física dintre del grup
i, en ocasions, ostenten un paper important dins de llur comunitat, com Creb, el xaman d’El clan de
l’ós de les cavernes 15 .
És menys freqüent la presència de personatges amb discapacitat psíquica, que únicament recull
Jean-Jacques Annaud en les seues pel·lícules, de les quals destaca el personatge de Prunius, l’encisadora vestal de Sa majestat Minor, que en una societat diferent a la nostra està inclosa socialment. No
Representació del passat: ciència i ficció
14
29
[page-n-14]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
15
30
Ayla i Creb. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
podem dir el mateix del protagonista, Minor, qui, amb un origen dubtós i mitificat negativament, es
converteix, durant una bona part de la seua vida, en un exclòs.
Respecte a la malaltia transitòria, la vellesa i les lesions accidentals, en Fa un milió d’anys o Criatures
oblidades pel món es constata el diferent tractament que reben entre dos grups diferents presentats com
a més o menys civilitzats 16 . En El clan de l’ós de les cavernes, la protagonista és curada i adoptada per un
grup després de ser atacada per un felí. La recerca del foc mostra com el grup es fa càrrec d’un company
ferit per un ós. Per contra, en Cavernícola veiem que el grup expulsa un caçador que es queda coix. En
el registre arqueològic trobem proves de la cura per part del grup d’individus que no haurien pogut
valer-se per si mateixos, com les restes aparegudes en Chapelle-aux-Saints pertanyents a un individu
senil, sense molars, amb artrosi en malucs i cames que dificultava la seua mobilitat (Defleur, 1993).
O l’esquelet de Shanidar I, al qual faltaven els ossos de l’avantbraç i la part distal de l’húmer dret, amb
deformacions en els ossos d’aquest braç que van impedir el seu desenvolupament normal, a més de
ferides en el costat dret del front i fractura orbital (Defleur, 1993).
Recreació de la vida quotidiana: de l’arqueologia al cinema
Per traslladar-nos a una època concreta, el cinema compta amb diferents recursos que, adequadament combinats, tenen un enorme poder evocador: les localitzacions, els decorats, l’attrezzo, el vestua-
[page-n-15]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Representació del passat: ciència i ficció
ri, les caracteritzacions i la recreació d’activitats.
Tots aquests elements tenen el seu reflex en el
registre arqueològic, encara que, atès el caràcter
fragmentari d’aquest, és prou difícil traslladar
directament els testimonis arqueològics a la
pantalla. No tots els materials es preserven per
igual; la matèria orgànica rares vegades es conserva, i tant objectes com estructures s’han vist
sotmesos a múltiples i variats processos postdeposicionals que requereixen anàlisis espe
cialitzades per a interpretar-les correctament.
16 Vell abandonat a la seua sort. Fa un milió d’anys (One million years
Per altra banda, el món actual difereix molt del
B.C., Don Chaffey, 1966)
que habitaven els nostres avantpassats més remots, la tecnologia ens ha permès modelar el
paisatge a la nostra voluntat i adaptar-lo a les nostres necessitats, per la qual cosa resulta extremadament difícil trobar paisatges que no reflectesquen l’activitat humana. La nostra societat ha evolucionat
en molts aspectes i a poc a poc s’han anat abandonant tècniques, activitats i costums quotidians propis
d’altres èpoques, perquè ja no eren necessaris. Recrear paisatges i modes de vida del passat requereix
un esforç extraordinari, directament proporcional a l‘antiguitat de l’època que es pretén reconstruir. A
aquesta dificultat, s’hi afegeixen les decisions que prenen els realitzadors de les pel·lícules, bé siga en
relació amb el pressupost, bé amb el guió o en funció de la seua visió personal. El més generalitzat és
recórrer a unes poques referències molt específiques de l’època i sobradament conegudes (com ara les
pintures rupestres d‘Altamira) que serveixen per a traslladar immediatament l’espectador a l’època en
què l’acció transcorre.
Els exteriors de les pel·lícules ambientades en la prehistòria es localitzen sovint en regions de
clima o geomorfologia extrema: així, trobem paisatges volcànics en El món perdut, Fa un milió d’anys
(Lanzarote), Quan els dinosaures dominaven la
terra (La Palma), Criatures oblidades pel món
(Islàndia), The land unknown (Illes Canàries)
17 .
Una altra característica són les localitzacions en paisatges desèrtics o esteparis i gelats, però sempre es tracta de climes i biòtops
extrems, emprats com a medi d’expressió de
les dificultats de la supervivència. Els animals
extingits, com ara tigres de dents de sabre, dinosaures o mamuts mostren la perillositat del
medi. En aquest medi es representen escenes
de cacera, de fugida, de persecució i d’atacs
17 Paisatge volcànic. Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don
per part de perillosos predadors. La major part
Chaffey, 1966)
31
[page-n-16]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
18
32
Poblat a la vora del Mediterrani. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
d’aquests paisatges poc tenen a veure amb les reconstruccions realitzades per part dels investigadors a
partir de les restes d’animals, carbons o pòl·lens, que mostren com els humans prehistòrics habitaren
biòtops molts variats gràcies al foc i d’altres adaptacions tecnològiques.
Els paisatges culturals, els poblats, les coves, els temples són decorats de la vida quotidiana on es
desenvolupa una bona part de l’acció de la pel·lícula, ambientada per escenes d’activitats relacionades
amb la subsistència. En les coves generalment es recorre a la representació de distintes activitats amb
el fi de mostrar l’estructuració de l’espai (Fa un milió d’anys, El clan de l’ós de les cavernes). Algunes pel·
lícules recreen estructures d’hàbitat documentades arqueològicament en el jaciment de Mezine (Ao, le
dernier néandertal), mentre que en altres es parteix del testimoni arqueològic per fer anar a regna solta
la imaginació, com en el cas del poblat de Sa majestat Minor 18 .
En darrer lloc, el cinema ens permet imaginar la part més inconscient de l’ésser humà a través de
la representació de llocs mitològics o visiones, drogues, somnis... És en aquests últims on els realitzadors es permeten desenvolupar lliurement la seua creativitat, ja que únicament per la iconografia
ens podem fer una vaga imatge d’aquests paradisos mentals (El clan de l’ós de les cavernes; Ao le dernier
néandertal; Sa majestat Minor) 19 .
L’aspecte dels personatges presenta dos condicionants: les idees que sobre la prehistòria i l’evolució humana s’han transmés en la cultura general i a través de les divulgacions de la investigació i, per
altra banda, la moda estètica del moment de filmació. La caracterització, el maquillatge i el vestuari
comencen a ser més complexos a partir dels anys huitanta. L’aparició de nous materials i el tractament i
l’animació per ordenador donen com a resultat propostes de reconstrucció física molt més creïbles, que
poc tenen a veure amb els trucs emprats en la caracterització artesanal de L’home de Neandertal amb pell
de taronja. En les pel·lícules més antigues els homínids apareixen representats amb els cabells llargs i
abundant borrissol corporal. En la dècada dels seixanta-huitanta del segle XX, els cabells masculins són
més curts i en les més recents, s’allarguen incorporant extensions, recollits i trenes. Les dones solen aparéixer amb la cabellera llarga i solta, d’acord amb els estilismes vigents. En els anys seixanta i setanta es
trasllueixen els tòpics sobre el color dels cabells en el caràcter dels personatges. Pel·lícules com ara La
[page-n-17]
PREHISTÒRIA I CINEMA
recerca del foc, El clan de l’ós de les cavernes o Ao, le
dernier néandertal recorren a una base científica
en les seues caracteritzacions, i així marquen el
tor supraorbitari en els neandertals potenciant
la projecció de la boca amb pròtesis dentals o
triant els actors amb característiques físiques
concretes. Actualment, gràcies a l’evolució de les
tècniques d’anàlisi i dels mitjans tecnològics, es
poden obtenir retrats molt aproximats dels hu19 Somni. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud,
mans prehistòrics. En el cinema de producció
2007)
més recent es reflecteixen els avanços obtinguts
en les investigacions de l’antropologia física i la genètica: neandertals pèl-rojos, amb una morfologia
corporal més pareguda a la nostra, una mobilitat basada en les particularitats de l’esquelet, expressions
i gestualitat més versemblants...
El vestuari de les pel·lícules de prehistòria es molt bàsic. En general, els materials utilitzats estan poc elaborats. No es coneixen elements de vestuari ni eines tèxtils abans del neolític, encara que
alguns elements que apareixen en l’art paleolític s’interpreten com a teixits. Algunes decoracions
de les figuretes femenines de Dolni Vĕstonice (Soffer et alii, 2000), o la disposició de denes d’ornament en algunes tombes, com ara la de Sungir (Bader i Labruskin, 1998), semblen indicar l’existència de jaquetes i pantalons molt elaborats. Aquesta constatació contrasta amb l’escassesa de restes
arqueològiques conservades. A partir del neolític se’n coneixen molts més exemples, testimonis
directes trobats als poblats palafítics i abundants exemples indirectes en les representacions artístiques d’estil llevantí. A partir del Calcolític i l’Edat del Bronze disposem de major nombre d’exemples conservats: Ötzi (Vall d’Ötz, Itàlia), Cueva de los Murciélagos (Albuñol, Granada), Castellón
Alto, (Galera, Granada). Ambientada en època prehomèrica, Sa majestat Minor destaca per una
20 Kryton.
Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
33
[page-n-18]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
acurada elaboració del vestuari d’inspiració neolítica i minoica 20 21 22 23 .
La documentació és imprescindible a l’hora de recrear les tècniques i
accions quotidianes de manera verídica, ja que no sols els objectes, sinó els
gestos que els animen, configuren la
credibilitat del món de ficció en què
s’inscriuen. La formació dels actors és,
en aquest sentit, un punt summament
21 Calçat, complements del vestuari de Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor,
important, atés que han de comprenJean-Jacques Annaud, 2007)
dre les implicacions que per a la posada en escena tenen les circumstàncies
en què es desenvolupa l’acció. De la mateixa manera que una actriu que representa una cantant
d’òpera o una boxadora millora la seua interpretació amb el coneixement de l’ambient del personatge, un actor que representa un personatge prehistòric ha de preparar-se per adquirir els coneixements
necessaris per a interpretar amb veracitat, encara que molts d’aquests coneixements òbviament constitueixen una hipòtesi interpretativa. Les accions quotidianes solen aparèixer en un segon pla. La formació dels actors és important per tal que els moviments i gestos tècnics siguen creïbles. L’objectiu
d’aquesta formació és l’aprenentatge de gestos que semblen efectius, ja que un aprenentatge artesanal requereix un temps de formació molt major, que en el cas de societats preindustrials comportava tota la vida. En moltes pel·lícules es crea un ambient d’activitat que no passaria la prova d’una
mirada atenta, tant per la seua simplicitat com també perquè no presenten objectes d’elaboració o
decoració complexa. Les raons són diverses: per un costat, el desconeixement d’aquestes tècniques
per part de l’equip de producció, o perquè el rigor documental no constitueix un objectiu prioritari per a les produccions cinematogràfiques de ficció i, en tercer lloc,
perquè de nou la idea de retard tecnològic
és una de les idees heretades de la interpretació més simplista de la teoria de l’evolució, reforçada per
l’idea il·lustrada de progrés.
En pel·lícules com Fa un milió
d’anys o Quan els dinosaures dominaven la Terra, es recreen activitats pròpies de la prehistòria
amb una gestualitat forçada, poc
natural, en Criatures oblidades pel món
hi ha un intent més seriós d’aproximació a
22 Diadema, complements del vestuari de Sa majestat Minor (Sa
Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
les tècniques prehistòriques 24 , però són les
34
[page-n-19]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Sandàlies prehistòriques. Cueva de los Murciélagos
(Albuñol, Granada)
24 Perforant
grans de collar. Criatures oblidades pel món
(Creatures the world forgot, Don Chaffey, 1971)
pel·lícules més recents les que més es preocupen d’aquest aspecte (La recerca del foc, El clan de l’ós de
les cavernes, Aô le dernier néandertal, Sa majestat Minor).
Les accions quotidianes es reconstrueixen a partir de les característiques dels objectes que s’empren en la seua realització, els materials transformats i la dispersió espacial de les seues restes. El desgast dels talls o superfícies de les eines utilitzades en la transformació o elaboració d’objectes, permet
deduir la posició de la mà en treballar, la subjecció de l‘eina, la direcció del moviment i dóna peu
a recrear els gestos i processos realitzats (Jardón, 2000). No obstant això, hi ha activitats les traces
de les quals es troben absents en el registre o són difícils d’interpretar. En definitiva, la documentació que ens aporta l’arqueologia prehistòrica és fragmentaria i en el cinema, on la reconstrucció
s’enfronta amb la realitat visualitzada en moviment, cal recórrer a informacions etnològiques. A la
transmissió d’idees, de coneixements abstractes, el llenguatge, els rituals i l’organització social únicament ens hi podem aproximar a partir de la interpretació de tombes i manifestacions artístiques. És
en aquestes accions, les més humanes, on la imaginació i el coneixement antropològic poden ajudar
a fer propostes probables.
Finalment, un dels elements d’ambientació més important és la música. La música té un gran
poder evocador i ajuda a marcar el ritme de la narració. Les bandes sonores de les pel·lícules prehistòriques tenen en comú l’ús de la percussió. Contenen molts instruments de percussió i de vent,
generalment flautes. La percussió reforça la idea de cruesa de l’ambient, el primitivisme i sol relacionar-se amb escenes de dansa i rituals. Entre els instruments recreats són presents els tambors,
tamborins, ossos colpejats, flautes de Pan, siringues, caragols, etc (AA.VV., 2000). En Sa majestat
Minor es recreen instruments de corda, com ara l’arpa i la lira, i xiulets de fang, tots ells amb paral·
lels arqueològics.
Representació del passat: ciència i ficció
23
35
[page-n-20]
PREHISTÒRIA I CINEMA
25
Contrast entre la imatge que reflecteixen dues pel·lícules: Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981) i L’home de Neandertal (The
neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953)
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
CONCLUSIONS
36
El cinema de ficció, fins i tot el de temàtica prehistòrica, representa més el present que el passat
(Sorlin, 1985). Constitueix una expressió artística i literària del moment històric en què es produeix
i, com a tal, és el reflex d’una interpretació de les preocupacions i explicacions que en cada moment
es plantegen. Per aquesta raó, és d’importància fonamental comprendre el context social i històric
de la realització de les pel·lícules per a entendre-les com a manifestacions artístiques i documents
històrics 25 .
El cinema és ficció; la prehistòria és moltes vegades un escenari imaginari en què es desenvolupa
un tema, una excusa per a situar uns personatges en unes circumstàncies narratives. La preocupació
per la credibilitat d’aquest escenari és molt variable. Alguns cineastes revelen en llurs pel·lícules una
preocupació evident basada en un coneixement antropològic extens. Tant el decorat com les accions,
com els objectes són cuidats. El resultat és que, malgrat les abundants llicències pròpies al suport i dels
condicionaments relacionats amb el ritme, el guió dramàtic, etc., s’aconsegueix un ambient creïble.
Alguns dels impossibles que apareixen en les pel·lícules són deguts a una insuficient documentació: caragols marins que es fan sonar per l’àpex en compte de per l’embocadura, puntes de llança
amb emmanegaments que amb prou feines han resistit el rodatge i posarien en un greu perill els seus
usuaris si realment s’enfrontaren a bèsties, indumentàries inversemblants… Molts són detalls, com ara
construir un arc amb una branca o cabanyes poc elaborades, fer foc per casualitat... Altres, com ara la
coexistència entre dinosaures i humans, un tòpic molt estés, probablement respon més a l’atractiu que
presenten per al gènere d’aventures o de terror. Es tracta de tòpics reconeguts pel públic com a tals,
mentre que n’hi ha altres, com la coexistència d’algunes espècies humanes o la relació conflictiva entre
gèneres, l’anàlisi dels quals escapa al públic no especialista i l’abast dels quals revela prejudicis més
propis de la nostra societat.
[page-n-21]
PREHISTÒRIA I CINEMA
La recerca del foc mostra la concentració en un únic nuc narratiu de grups humans i cultures que
mai no han estat contemporanis, com australopitecs, neandertals i sàpiens. La hibridació entre neandertals i sàpiens és tractada també en El clan de l’ós de les cavernes i sembla que és una de les hipòtesi
que actualment es proposa com a nova, però que ja s’havia abordat anteriorment en el cinema i la
literatura. Ao, le dernier néandertal se’n fa ressò de les últimes dades. Però és en 10.000 BC on la unitat
temporal, cultural i geogràfica, fins i tot dels ecosistemes, es trenca en nom d’una història que es converteix en ciència-ficció.
La investigació prehistòrica i la creació fílmica transcorren en paral·lel, la comunicació mediàtica
i la informació es nodreixen mútuament. El cinema es documenta a partir dels coneixements generals
i científics però també és cert que el cinema transmet i fixa idees i narratives socialment esteses que
condicionen les hipòtesis del treball científic. Només coneixent els condicionants i les idees preconcebudes arrelades en el nostre subconscient cultural, que tanquen les vies per al coneixement, podrem
superar-les avançant en la investigació arqueològica.
Angulo, J. i García M. (2005): Sexo en piedra. Sexualidad, reproducción y erotismo en época paleolítica.
Luzán 5, Madrid.
Atkinson, P. (1988): «Ethnomethodology: a critical review». Annual revue of sociology, 14. p. 441-465.
Aura, E. ; Morales, J. V., i de Miguel, P. (2010): «Restos Humanos con marcas antrópicas de Les Coves
de Santa Maira (Castell de Castells, la Marina Alta, Alicante)». En A. Pérez Fernández, i B. Soler
Mayor (coord.): Restos de vida, restos de muerte. Museo de Prehistoria de Valencia.
Azéma, M. (2011): La Préhistoire du cinéma - Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe. París.
Bader, N. O., i Lavrushinn Y. A. (e.d.) (1998): Upper Palaeolithic site Sungir (graves and environment).
Moscou.
Balló, J., i Pérez, X. (1997): La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama Colección Argumentos.
Carbonell, E. (2007): El naixement d’una nova consciència. Ed. Ara Llibres, Barcelona.
Carbonell, E., i Sala, R. (2002): Encara no som humans. Ed. Empúries, Barcelona.
Clodoré, Tinaig [et al.] (2002): Préhistoire de la musique. Musée de Préhistoire de Nemours.
Defleur, A. (1993): Les Sépultures Moustériennes. Cnrs Éditions, Paris.
Domínguez, M. (2004): El origen de la atracción sexual humana. Ed. Akal, Madrid.
Ferro, M. (1980): Cine e Historia. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.
Guilaine, J., i Zammit, J. (2002): El camino de la guerra. La violencia en la Prehistoria. Ed. Ariel, Barcelona.
Haller, D. (2011): Atlas de Etnología. Ediciones Akal.
Hernández, P. (1997): «Luces, cámara, ¡acción!: Arqueología, toma 1». Complutum, 8, p. 311-334.
Jardón Giner, P. (2000): Los Raspadores en el paleolítico superior. Serie de trabajos varios, núm. 97. Museo de Prehistoria de Valencia.
Representació del passat: ciència i ficció
BIBLIOGRAFIA
37
[page-n-22]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
Moreno J., i Giménez, V. A. (2002): «Cine y prehistoria». Caleidoscopio. Revista del AudioVisual. Universidad Cardenal Herrera-CEU. Valencia.
Pérez Fernández, A. (2010): «Signos de violencia en el registro osteoarqueológico». En A. Pérez
Fernández i B. Soler Mayor (coord.): Restes de vida, restes de mort. Museu de Prehistòria de València, València.
Quertelet, S. (2010): Mythique préhistoire. Idées fausses et vrais clichés. Solutré. Musée Départamental de
Préhistoire de Solutré.
Rivera, A. (2009): Arqueología del lenguaje. La conducta simbólica del paleolítico. Ed. Akal, Madrid.
Rosny, J. H. (1913): La guerre du feu. Collection illustrée Pierre Lafitte, n. 50, París.
Soffer, O. , Adovasio, J. M. i Hyland. D. C. (2000): «The “Venus” Figurines: Textiles, basketry, gender,
and status in the Upper Paleolithic». Current Anthropology 41(4), p. 511-537.
Sorlin, P. (1985): Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana. Ed. Fondo de Cultura
Económica, México.
38
[page-n-23]
PREHISTÒRIA Y CINEMA
1
Proclamació de Minor com a rei. Sa majestat Minor (Jean-Jacques Annaud, 2007)
Representació del passat:
ciència i ficció
Paula Jardón Giner
Clara Isabel Pérez Herrero
Departament de Didàctica i Organització escolar
Universitat de València
Darqueo Estudio
y Difusión del Patrimonio S.L
Els relats no són simples representacions del món,
formen part del món que descriuen i, per tant, comparteixen el context on tenen lloc.
(Atkinson, 1988)
PREHISTÒRIA I CINEMA: A LA RECERCA DEL PASSaT
El cinema i l’arqueologia prehistòrica aborden la recreació del passat des de perspectives radicalment
distintes. El cinema, com a disciplina artística, es fonamenta en la creació, per tal de comunicar, entretenir i obtenir un plaer estètic; al contrari, l’objectiu principal de l’arqueologia és obtenir un coneixement tan proper com siga possible a la realitat, a partir d’una estructuració sistemàtica d’observacions
i deduccions raonades. Si en el primer l’evocació del passat serveix com a ambientació d’una narració
fictícia, en la segona es pretén un apropament a la realitat del moment, per comprendre i explicar el
canvi cultural. El cinema se centra en les sensacions, en les emocions, en la narració. L’arqueologia
focalitza la seua atenció en les proves materials, en la raó.
La metodologia i el llenguatge propi de cada disciplina es diferencien notablement: al cinema, les
recreacions del passat es realitzen mitjançant una successió d’imatges en moviment, que conformen
*Aquest treball s’ha beneficiat d’un incentiu i de la correcció per part del Servei de Política Lingüística de la Universitat de València. Forma
part del catàleg Prehistòria i cinema publicat per la Diputació de València arran de l’exposició del Museu de la Prehistòria de València del
mateix títol. Tant el projecte com el comissariat d’aquesta exposició han estat possibles gràcies a un contracte entre l’OTRI de la Universitat
de València i l’empresa Darque, Estudio y Difusión del Patrimonio S.L
17
[page-n-2]
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
PREHISTÒRIA I CINEMA
18
una narració a partir d’un guió escrit que segueix patrons literaris, els autors del qual no necessariament són experts en el període. S’utilitza un elaborat codi de convencions i signes, la unitat fonamental
de significat dels quals és la imatge, complementada amb el so, que l’espectador interpreta en funció
del seu bagatge cultural. És, doncs, una informació que procedeix de fonts secundàries i que, a més a
més, es reelabora i reestructura segons múltiples factors i circumstàncies. En el cinema la fidelitat amb
la realitat no és un requeriment, la interpretació és totalment lliure, els elements que configuren aquestes recreacions estan supeditats a la ficció; les llicències no estan mal considerades si el relat les justifica.
Entre els especialistes en arqueologia prehistòrica és generalment la paraula, el text escrit, el principal
transmissor d’idees, teories i continguts sobre fets del passat basats en testimonis arqueològics les interpretacions dels quals es regeixen per unes regles i codis epistemològics propis de la disciplina. És
en les hipòtesis o teories emeses en funció de la interpretació del registre on l’arqueòleg empra tota
la seua creativitat, tanmateix subjecta a comprovació. Malgrat que ambdues aproximacions tracten de
retratar el passat, curiosament el camí que prenen cinema i arqueologia entre l’abstracte i el concret és
totalment invers.
La recreació d’una època pretèrita en el cinema requereix concreció i especificitat (personatges
amb característiques ben desenvolupades, situats en un marc espaciotemporal específic, enfrontats
a situacions concretes i realitzant accions precises). No es permeten buits en la representació; tots
els elements principals i secundaris que conformen el relat han d’estar ben definits: en el cinema els
detalls són importants. Les recreacions que proporciona l’arqueologia prehistòrica, però, s’inscriuen
en un marc espacial i temporal poc definit, encara que poden arribar a un alt grau de concreció en la
descripció d’espais, objectes i tècniques, atesa la naturalesa del registre arqueològic 2a , (un palimpsest
de restes materials procedents de diverses ocupacions més o menys allunyades en el temps) i presenten
grans llacunes de coneixement en aquells temes que manquen de testimonis arqueològics directes o
indirectes. Aquestes mancances es transformen en interrogants que propicien la creació de noves aproximacions al registre arqueològic, nous mètodes d’anàlisi que, al seu torn, donen lloc a l’emissió de
noves hipòtesis.
El pont entre l’arqueologia i el cinema s’estableix a partir dels materials de divulgació i de produccions culturals en funció de l’interès dels realitzadors de les pel·lícules, que en alguns casos recorren
a assessorament per part d’experts en diferents camps. Ara bé, la majoria s’acontenten presentant la
prehistòria com un escenari més, ple de tòpics recuperats de l’imaginari col·lectiu, contribuint a reforçar-los amb la poderosa contundència de les imatges. D’altra banda, com apunta Atkinson en la citació
que encapçala aquest article, els investigadors, quan interpreten el registre arqueològic, no són aliens a
les influències exercides pel seu context cultural, els esquemes mentals dels quals, a vegades, es veuen
traslladats a la representació del passat.
El mite de la caverna de Plató sintetitza metafòricament aquesta relació entre el món real i el món
de les idees. Per la importància que en aquesta metàfora tenen les imatges, aquest mite ha estat sovint
evocat en relació amb el cinema. Podem establir un paral·lelisme entre les ombres de la caverna, la
llanterna màgica i les pintures rupestres prehistòriques que en certa manera constitueixen reflexos de
la realitat, o més concretament, de com ens la representem.
[page-n-3]
PREHISTÒRIA I CINEMA
2b
The firts circus (Herbert M. Dawley, Tony Sarg, 1921), una
paròdia sobre la teoria de l’evolució de Darwin
en la cova de Bolomor (Tavernes
de la Valldigna, València)
La caverna simbolitza el pas del món sensible al món de la raó, de les idees. Aplicat a l‘arqueologia
representa el pas des dels testimonis arqueològics fins a les interpretacions o a la formulació d’hipòtesis. També simbolitza l’encadenament a què estem sotmesos quan únicament observem les ombres de
la realitat, és a dir, les reconstruccions que altres han elaborat per a nosaltres (cinema, mites, divulgació
poc rigorosa...) o que hem heretat del passat (teories científiques divulgades en el passat, prejudicis
ideològics, carència de coneixements antropològics...) sense posar-les en dubte o sense utilitzar-hi la
raó.
L’actitud de rebuig dels esclaus de la caverna quan aquell que ha fugit torna per tal d’ensenyar-los
el veritable món real, simbolitza la resistència als canvis, el rebuig a les idees diferents, l’acomodament (l’espectador passiu davant d’un televisor, al cinema... un món controlat i… ¿feliç?). Es pot
establir un paral·lelisme entre l’esclau que torna per obrir els ulls a la resta i la preocupació dels
investigadors per desvetllar en la societat els coneixements sobre la prehistòria, assolits a partir de
la recerca arqueològica i per desmuntar les idees mitològiques que s’ha anat transmetent mitjançant
l’imaginari col·lectiu 2b .
Representació del passat: ciència i ficció
2a Excavació
19
[page-n-4]
PREHISTÒRIA I CINEMA
COM S’HA REPRESENTAT LA PREHISTòRIA EN EL CINEMA?
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
Gèneres, tractaments i narratives
20
Aventura, perill, terror, erotisme i violència es presenten en les imatges escollides per a la promoció de
les pel·lícules prehistòriques que trobem en cartells, tràilers, caràtules i llibres en què es basen aquestes
produccions. La majoria de las pel·lícules ambientades en la prehistòria pertanyen al gènere fantàstic,
si entenem per tal aquell que introdueix elements no reals o anacrònics dins la narració i, si més no, hi
trobem representats tots els gèneres (comèdia, aventura, terror, drama, ciència-ficció...).
El més representat és el gènere d’aventures. En aquest generalment els protagonistes viatgen a un
món remot que ha romàs inalterable en el temps: El món perdut (The Lost World, Harry O. Hoyt 1925,
Irwin Allen 1960, Stuart Orme 2001), Oblidats pel temps (The people that time forgot , Kevin Connor,
1977), Cesta do Praveku (Kared Zelman i Fred Ladd, 1955), La terra oblidada pel temps (The land that
time forgot, Kevin Connor, 1975), Slave girls (Michael Carreras,1967), Women of the prehistoric planet
(Arthur C. Pierce, 1966), Voyage to the planet of the prehistoric women (Peter Bogdanovich,1968). Dins
d’aquest grup, situant, però, l’acció en el futur trobem pel·lícules com ara El planeta dels simis (Planet
of the apes, Franklin J. Schaffner, 1968), Teenage Caveman (Roger Corman, 1958), 2001: una odissea de
l’espai (2001: a space odyssey, Stanley Kubrick, 1968), La màquina del temps (The time machine, George
Pal 1960, Simon Wells 2002), que plantegen una reflexió sobre el passat i el futur de la humanitat.
Un cas a banda és la pel·lícula 10.000 B.C. (2008), de Roland Emerich, que utilitza com a punt de
partida la trobada entre cultures molt diferents per tal d’introduir-hi tota mena d’elements impossibles des del punt de vista històric, natural i cultural, però amb un poderós atractiu per al cinema
d’aventures.
Desgel, terror, drama i comèdia es combinen en L’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald
André Dupont, 1953), Return of the ape man (Phil Rosen, 1944), The ape man (William Beaudine, 1943),
Iceman (Fred Schepisi, 1984), L’home de Califòrnia (Encino man, Les Mayfield, 1992), Eegah (Harch Hal
Sr., 1962), The Beast of Hollow Mountain (Edward Nassour, Ismael Rodríguez, 1956). En aquestes cintes
un ésser prehistòric s’enfronta a la civilització actual fent ostentació de la seua brutalitat i primitivisme
i provocant situacions perilloses, desconcertants o hilarants. El recurs a les situacions ridícules per contrast entre passat i present és una constant en les escenes còmiques d’aquestes i altres pel·lícules.
La comicitat dels tòpics relacionats amb la brutalitat, el salvatgisme i el primitivisme s’explota des
dels inicis del cinema en produccions com ara R.F.D. 10.000 BC (Willis H. O’Brien, 1916), His Prehistoric Past (Charles Chaplin, 1914), o en pel·lícules que fan un repàs humorístic de la historia, com ara
Les tres edats (Three Ages, 1923), History of the world: Part I (Mel Brooks, 1981) o Any u (Year one, Harold
Ramis, 2009) 3 .
Dins del gènere de comèdia amb tints eròtics trobem una gran quantitat de produccions a partir
de la dècada dels anys 70 i 80 del segle XX: Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981), Grunt! (Andy
Luotto, 1983), Cave Girl (David Oliver, 1985), Homo Erectus (Adam Rifkin, 2007), Quando gli uomini
armarono la clava e con le donne fecero din-don (Bruno Corbucci,1971), Quando le donne avevano la coda
(Pasquale Festa Campanile, 1970) i Quando le donne persero la coda (Pasquale Festa Campanile, 1972).
[page-n-5]
Són poques les pel·lícules que transcorren
en un context espaciotemporal concret i sense
anacronismes, de manera que puguen encaixar
en un suposat «gènere històric» (Hernández
Descalzo, 1997). Algunes d’aquestes produc
cions es basen en novel·les ambientades en
temps prehistòrics, com ara, La recerca del foc (La
Guerre du Feu, Jean-Jacques Annaud, 1981),El
clan de l’ós de les cavernes (The Clan of the Cave
Bear, Michael Chapman, Auel, 1986), o Ao, le
dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010),
que recullen, amb un major o menor encert,
els resultats de les investigacions del moment.
S’hi tracten temes com ara la coexistència de diferents espècies del gènere Homo, la hibridació
3 Laurel i Hardy en Flying elephants (Frank Butler y Hal Roach,
entre neandertals i cromanyons, l‘especificitat
1928)
de la sexualitat humana, la importància del foc,
la pràctica de la violència, del canibalisme, el descobriment de les emocions (el riure, el plor,
l’amor, la pèrdua...), l‘autoconsciència, l’aparició de l’art i el pensament simbòlic, etc., temes que
han estat objecte de debat científic i que en certa mesura podem considerar pertinents en un cinema
de temàtica prehistòrica. És precisament l’excepcional tractament d’aquests temes el que ha convertit La recerca del foc en la pel·lícula de prehistòria millor valorada fins al moment pels investigadors
i pel públic. Tant en aquestes pel·lícules com en les anteriorment mencionades, les ficcions que
contextualitzen aquestes temes presenten esquemes narratius universals que es reprodueixen una
vegada i una altra tant en el cinema com en la literatura i que tenen el seu origen en la tradició oral
(la recerca del tresor, l’intrús benefactor o destructor, l’ésser desdoblat, el coneixement d’un mateix,
l’amor redemptor ...). Repassant els temes apuntats per Balló i Pérez en La semilla inmortal: los argumentos universales en el cine (Balló i Pérez, 2000) reconeixem en les pel·lícules que ens ocupen
aquest tipus de narracions.
Arran d’això, La recerca del foc, autèntica epopeia de l’evolució humana, reprodueix un esquema
narratiu propi del gènere d’aventures, el dels Argonautes d’Apol·loni de Rodes. Els protagonistes reben
un encàrrec que els embarcarà en un trajecte llarg i arriscat per tal d’aconseguir un tresor. Al seu lloc de
destinació es troben amb una ajuda per a superar els obstacles i després d’una fugida accidentada, es
produeix el retorn victoriós. En aquesta pel·lícula, el tresor és alhora físic (el foc) i conceptual (la seua
producció), i va acompanyat d’una sèrie d’aprenentatges que doten el viatge d’un caràcter iniciàtic. Un
esquema semblant es presenta en El món perdut, basat en la novel·la d’Arthur Conan Doyle (1912).
En pel·lícules com Fa un milió d’anys (One million years B.C, Don Chaffey, 1966) o Quan els dinosaures
dominaven la terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970), la fugida i no la recerca serà el
motiu del viatge, encara que, finalment, trobaran el seu «tresor» (nous coneixements) i tornaran per
compartir-lo amb la seua comunitat d’origen.
Representació del passat: ciència i ficció
PREHISTÒRIA I CINEMA
21
[page-n-6]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
4
El llarg periple d’Ao, le dernier néandertal a la recerca del clan que adoptà el
seu germà comparteix estructura narrativa amb l’Odissea (el retorn a la llar) i amb
La bella i la bèstia, per la història d’amor
dels seus protagonistes, en què un rebuig mutu inicial donarà pas al reconeixement, l’acceptació i l’amor. L’alteritat
és el tema central d‘El clan de l’ós de les
cavernes, però Ayla, que en aquest cas es
pot comparar amb la Bèstia, després d’un
període de difícil adaptació al grup, en el
qual les seues diferències físiques i cogniL’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953)
tives s’accentuen, finalment serà forçada
a abandonar-lo, igual que ocorre a Mowgli en El llibre de la jungla.
El tema de l’ésser desdoblat, magníficament exemplificat en la novel·la d’Stevenson L’estrany cas
del doctor Jekyll i Mr. Hyde i de la creació de vida artificial (Prometeu, Pigmalió, Frankenstein) convergeixen en les pel·lícules de terror de la dècada dels cinquanta L’home de Neandertal, The Ape Man,
Monster on the Campus, en les quals un científic boig es transforma en un ésser prehistòric que allibera
els seus instints més bàsics. El doctor Groves (L’home de Neandertal), abans d’aplicar-se ell mateix el
sèrum 4 , realitza experiments previs amb animals en què aconsegueix convertir un gat en un tigre de
dents de sabre.
En Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007) trobem múltiples referències a la mitologia clàssica i esquemes narratius entrecreuats que doten la història d’una gran
riquesa interpretativa. La línia argumental principal s’insereix en la línia del relat messiànic: una
comunitat en crisi troba una promesa d’alliberament en la figura d’un estrany (Minor). Abandonat
en la seua infantesa i alletat per una mare adoptiva (la truja), recorda altres històries de la mitologia
grecollatina (Ròmul i Rem i la Lloba Capitolina) i orientals (la de l’infant salvatge criat pels llops
recollit per Kipling en El llibre de la jungla). El seu ascens al poder va acompanyat de la caiguda
d’un arbre, d’una força sobrenatural, manifestada en aquest cas per un senyal diví (el colom que
se li posa damunt del cap) i suposa la propagació d’una determinada doctrina (manifestada en la
prohibició del consum de carn de porc). El poder corromp el protagonista (amb reminiscències del
tirà de Macbeth) però es redimeix a través d’una mort-transformació a la marjal i ressuscita al bosc
mitològic sense perdre la seua condició humana. Trobem també paral·lelismes amb La bella i la
bèstia (l’amor redemptor), amb Faust (el pacte amb el diable, representat ací pel déu Pan, que introdueix Minor en les passions humanes: desig, poder...), amb la història d’Èdip i el descobriment de
si mateix, que en el cas de Minor es relaciona amb les circumstàncies del seu naixement, desvelat
per la seua mare adoptiva.
També en Missing link (Carol Hughes, David Hughes, 1988) 5 , pel·lícula de ficció prehistòrica propera al docudrama, es narra la presa de consciència de si mateix per part d’un Australopithecus robustus,
22
[page-n-7]
PREHISTÒRIA I CINEMA
que en la seua fugida d’altres homínids que han
massacrat el seu grup, descobreix la immensitat
de la mar i la menudesa de l’existència alhora
que la seua soledat i estableix l’horrible connexió entre un objecte que arreplega per curiositat
i l’acte violent que l‘ha privat de la companyia
dels seus. De reminiscències de la trama edípica,
en trobem també en pel·lícules de ciència-ficció
com ara El planeta dels simis o Teenage Caveman,
en les quals els protagonistes, obstinats a transcendir les regles imposades per la comunitat dominant, descobreixen la sorprenent veritat sobre
5 Missing link (Carol i David Hugues, 1988)
els seus orígens.
En les pel·lícules en què les dones són poderoses es revela el mite d’origen mesopotàmic de Lilith, una figura ambivalent i atractiva de dona
maligna, activa, bella i independent que no es deixa oprimir pel mascle (Slave girls; The wild women of
Wongo, James L. Wolcott 1958; Prehistoric women, Gregg C. Tallas, 1950) 6 .
Idees i mites
6
Slave girls (Michael Carreras, 1967)
Representació del passat: ciència i ficció
La imatge és important per a la comprensió humana. Des de la mateixa prehistòria s’utilitzà per a
millorar la comunicació i la comprensió d’idees complexes (Azéma, 2011). El cinema aporta imatge
en moviment, que enriqueix les representacions estàtiques que podem trobar en pintures i escultures.
23
[page-n-8]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Així mateix la imatge reflecteix les idees que
es transmeten culturalment, moltes voltes sense que en siguem conscients (Quertelet, 2010).
Aquestes imatges transmeses en el cinema, amb
gran potència, per estar lligades a la narració
d’històries, persisteixen en el nostre imaginari
col·lectiu, per la qual cosa no cal estranyar-se de
la seua reaparició en versions successives de la
mateixa història, en històries diferents de mons
desconeguts i fins i tot la seua translació a àmbits de coneixement més formal, com ara llibres
de text o publicacions científiques. L’altiplà inaccessible d’El món perdut d’Arthur Conan Doyle
7 Altiplà d’El món perdut (The lost world, Harry O. Hoyt, 1925)
es constitueix com el referent més paradigmàtic
d’aquesta situació 7 9 , de manera que es repeteix en una multitud de versions i adaptacions de la història, fins i tot en aquelles que no es relacionen directament amb la prehistòria, com ara la producció
de Disney/Pyxar Up (2009).
La imatge del volcà en erupció com a representació d’un espai hostil que mitjançant la destrucció
empeny al canvi, a la constant adaptació dels éssers humans per lluitar per la seua supervivència, és
una altra de les constants en el cinema de temàtica prehistòrica. L’encontre entre dinosaures i humans,
ja proposat en les primeres produccions cinematogràfiques, es repeteix en històries posteriors (Fa un
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
8
24
Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970)
[page-n-9]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Representació del passat: ciència i ficció
milió d’anys; Quan els dinosaures dominaven la
terra; Els Picapedra; Jurassic Park) i es mitifica en
l’imaginari col·lectiu, encara que no tinga gens
de base científica 8 .
La mateixa cosa ocorre amb la nuesa, l’assimilació de la imatge de tribus africanes, amazòniques o aborígens (totes les quals habitants de
zones càlides) com a sinònim de primitivisme,
ha servit al cinema per a explotar l’atractiu del
cos femení lleuger de roba, això sí, adaptant-se
als estàndards de cada època, destacant el biquini com a peça iconogràfica de la dona prehistòrica. Potser també hi ha influït en la gènesi
9 Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the
Earth, Val Guest, 1970)
d’aquest arquetip de la nuesa prehistòrica l’ampla divulgació de les figuretes femenines paleolítiques conegudes com a venus, o l’extens repertori d’iconografia judeocristiana relacionat amb el mite
de la creació. La imatge de l’home-mico, originada paral·lelament a les teories de Darwin, transcendí al
cinema en les caracteritzacions dels nostres ancestres en pel·lícules com ara The First Circus (Herbert
M. Dawley, 1921), The dinosaur and the missing link (Willis H. O’Brien, 1915), El món perdut, Prehistoric
women, L’home de Neandertal, The Ape Man, Monster on the Campus, The wild women of Wongo, Fa un milió
d’anys i moltes altres.
Estretament relacionat amb el concepte d’evolució humana trobem la idea de progrés tècnic, que
la investigació arqueològica mostra com a resultat de l’observació i de l’experimentació constants i la
socialització del qual implica una elecció conscient per part del grup (Carbonell, 2007). No obstant
això, el cinema sovint presenta les adquisicions tècniques com a fruit de la casualitat, així, en Teenage
Caveman, el protagonista descobreix l’arc, el xiulet i altres enginys tècnics d’una manera totalment
anecdòtica o en Prehistoric women un dels seus protagonistes aprèn a produir foc amb només tres
intents en colpejar dues pedres, mentre que en Cavernícola assistim en primícia al primer concert prehistòric de manera totalment improvisada i espontània. El que mostren moltes d’aquestes pel·lícules
és la importància dels contactes en la difusió de les novetats tecnològiques (Fa un milió d’anys; Ao, le
dernier néandertal; Criatures oblidades pel món...). L’exemple més clar és de nou La recerca del foc, que
mostra com un membre del clan d‘Ika ensenya a Naouk com es produeix el foc. En algunes hi ha clares
referències a l’educació dels infants (en Criatures oblidades pel món, el pare ensenya als seus fills a caçar,
en El clan de l’ós de les cavernes els joves són ensinistrats en l’ús de llances, Ayla aprèn els secrets de la
curació amb plantes al costat de Nala, en Fa un milió d’anys és un ancià qui s’encarrega de la formació
dels xiquets davant d’un panell de pintures rupestres...) 10 .
Un aspecte en què coincideixen moltes de les produccions de cinema «prehistòric» és en la importància de la comunicació gestual, que generalment es recolza en un llenguatge articulat de repertori
molt limitat, dissenyat específicament per a la pel·lícula en qüestió. En Fa un milió d’anys els personatges utilitzen un llenguatge quasi onomatopeic per tal de verbalitzar llurs intencions, les Prehistoric
25
[page-n-10]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
10
26
Escola prehistòrica. Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966)
women de Gregg Tallas, els cavernícoles de Carl Gottlieb, les Criatures oblidades pel món, Ao, le dernier
néandertal o els protagonistes de La recerca del foc, combinen gestos, ganyotes i expressions amb «paraules». En El clan de l’ós de les cavernes el gest adquireix la categoria de signe en un llenguatge codificat que
requereix subtítols per a comprendre’l. La veritat és que no sabem amb certesa com es comunicaven
els nostres avantpassats, però sembla indiscutible que tant neandertals com sapiens tenien les capacitats
morfològiques i intel·lectuals necessàries per a emprar un llenguatge articulat i complex, encara que
desconeguem llurs característiques (Rivera, 2009).
El descobriment del riure i el plor com a reflex de les emocions humanes és una constant en les
pel·lícules ambientades en la prehistòria. També ho és la representació de rituals funeraris com a tret
d’humanitat (El món perdut 2002, Quan els dinosaures dominaven la terra, El clan de l’ós de les cavernes)
i en ocasions es reforça aquesta idea oposant-los a escenes en què es mostra una total indiferència
respecte a la mort d’un membre del grup (Criatures oblidades pel món) 11 . Pràcticament en totes les
pel·lícules es representen rituals propiciatoris o iniciàtics en què són freqüents el maquillatge, les
escarificacions i els amulets amb dansa inclosa. Els sacrificis humans apareixen com a testimoni de la
brutalitat humana (Quan els dinosaures dominaven la terra) 12 .
La violència adquireix caràcter específicament humà en el cinema ambientat en la prehistòria,
fins i tot la violència sense motiu de profit o interés, sinó com a expressió de poder (2001: una
odissea de l’espai, Prehistoric women, La recerca del foc, El clan de l’ós de les cavernes). En algunes pel·
lícules (Fa un milió d’anys, Criatures oblidades pel món, The wild women of Wongo, Quan els dinosaures
dominaven la Terra) es contraposa la violència dels grups on el mascle és dominant amb l’actitud no
violenta dels grups en què la dona és més influent. En aquells grups «menys evolucionats» hi ha una
[page-n-11]
PREHISTÒRIA I CINEMA
jerarquització, un mascle alfa que s’imposa a
la resta, no per les seues qualitats sinó per la
seua força, i genera competència entre altres
candidats a la prefectura. Potser es pretén posar de manifest aqueix «retard evolutiu» fent
un paral·lelisme amb el comportament de
certes espècies animals. En el cas de les dones
la violència no va associada al poder sinó a
la competició per les atencions d’un home
(Prehistoric women, Fa un milió d’anys, Slave
women, Quan els dinosaures dominaven la terra...). Rastrejar la violència en el registre ar11 Enterrament. Criatures oblidades pel món (Creatures the world forgot,
queològic de temps tan remots és prou comDon Chaffey, 1971)
plicat; l’antropologia mostra que els grups de
caçadors recol·lectors solen ser igualitaris i generalment el lideratge és meritori (Haller, 2011). Això
no obstant, malgrat que els exemples són molt escassos i difícils d’interpretar, existeixen testimonis
paleontològics i artístics de l’exercici de la violència contra individus aïllats en el paleolític. Les
mostres de violència es multipliquen en etapes posteriors (mesolític, neolític), fins la formació dels
estats complexos (guerres, sacrificis, matances, execucions...) (Guilaine i Zammit, 2002), (Pérez,
2011).
Sacrifici humà. Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970)
Representació del passat: ciència i ficció
12
27
[page-n-12]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
13 Antropofàgia.
28
La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La pràctica de l‘antropofàgia, que ha estat una qüestió molt debatuda entre els prehistoriadors
arran d’algunes troballes realitzades en diferents jaciments europeus (Aura et alii, 2011), s’ha traslladat
al cinema en pel·lícules com ara Fa un milió d’anys o La recerca del foc, que mostren el canibalisme com
una pràctica alimentària més entre certes espècies d’homínids 13 . Les troballes revelen ossos humans
entre restes de fauna amb marques de descarnaments i pautes de fracturació semblants, que s’han interpretat de formes diverses: antropofàgia, ritual funerari post mortem o canibalisme ritual (Guilaine i
Zammit, 2002).
El cinema mostra també la violència física contra els animals en escenes de caça i lluites cos a cos,
com a mode de reforçar la brutalitat en relació amb la lluita per la supervivència en un medi hostil (Fa
un milió d’anys, Criatures oblidades pel món, La recerca del foc, El clan de l’ós de les cavernes, Ao, le dernier
néandertal...).
Un altre tema recurrent és l’enfrontament entre sexes, representat en aquesta ocasió com a dominació o lluita pel poder dins d’un grup, o com a dominació i enfrontament entre grups masculins
i femenins (Prehistoric women, The wild women of Wongo,). Pràcticament en totes les pel·lícules hi ha
escenes de sexe forçat, en ocasions imitant les pràctiques sexuals d’altres espècies animals (La recerca
del foc); en altres, com a expressió de dominació (El clan de l’ós de les cavernes) i no sempre troben una
justificació en el relat (Quan els dinosaures dominaven la terra). El tractament de la sexualitat i de les
relacions de gènere és un dels temes recurrents en les pel·lícules de prehistòria, que fan palesa la idea
d’un món prehistòric en el qual es justifica el sexe tal com es percep en el moment de la producció de
la pel·lícula: per exemple, el sexe lliure a partir dels moviments hippies dels anys 70, en Cavernícola, o
explicant les relacions entre sexes sense els condicionants de la cultura occidental judeocristiana, com
ara en Sa majestat Minor 14 .
Resulta extremadament difícil descriure la conducta sexual dels nostres ancestres més remots, però
a partir de les restes antropològiques i de les manifestacions artístiques es poden aventurar algunes
consideracions: els paleontòlegs han constatat que des de les primeres etapes evolutives del gènere
[page-n-13]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970)
homo s’ha produït una reducció del dimorfisme sexual que pogué estar relacionada amb la pèrdua
de l’estre que condiciona en altres espècies animals els períodes de zel. Aquesta transformació implica
un interés sexual permanent que possibilitaria l’establiment de lligams d’unió de parella en la cura
compartida de la descendència, encara que no sabem quan s’establí la relació entre coit i reproducció
(Domínguez, 2004). D’altra banda, les representacions artístiques ens mostren imatges d’una activitat
sexual complexa i variada (Angulo i García, 2005).
La reacció davant «l’altre», l’estrany, es tracta en el cinema que ens ocupa des de diferents punts
de vista. L’altre en ocasions és algú pertanyent al mateix grup amb particularitats que el separen
d’aquest, o algú procedent d’un altre grup que pot ser acollit o rebutjat, o que suposa un perill per la
seua hostilitat. Les reaccions reflectides són variades: acceptació, rebuig, integració... En la pel·lícula
Ao, le dernier néandertal, l’evolució de la relació entre la dona (sapiens) i el protagonista (neandertal),
exemplifica molt bé tots aquestes aspectes. En El clan de l’ós de les cavernes, la integració-rebuig de
l’estrany constitueix l’element principal de l’argument, en 10.000 B.C., el grup de caçadors acull una
xiqueta. La relació amb la discapacitat permanent o biològica és una qüestió que apareix tractada amb
freqüència.
En la major part de les pel·lícules apareixen personatges amb alguna seqüela física dintre del grup
i, en ocasions, ostenten un paper important dins de llur comunitat, com Creb, el xaman d’El clan de
l’ós de les cavernes 15 .
És menys freqüent la presència de personatges amb discapacitat psíquica, que únicament recull
Jean-Jacques Annaud en les seues pel·lícules, de les quals destaca el personatge de Prunius, l’encisadora vestal de Sa majestat Minor, que en una societat diferent a la nostra està inclosa socialment. No
Representació del passat: ciència i ficció
14
29
[page-n-14]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
15
30
Ayla i Creb. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
podem dir el mateix del protagonista, Minor, qui, amb un origen dubtós i mitificat negativament, es
converteix, durant una bona part de la seua vida, en un exclòs.
Respecte a la malaltia transitòria, la vellesa i les lesions accidentals, en Fa un milió d’anys o Criatures
oblidades pel món es constata el diferent tractament que reben entre dos grups diferents presentats com
a més o menys civilitzats 16 . En El clan de l’ós de les cavernes, la protagonista és curada i adoptada per un
grup després de ser atacada per un felí. La recerca del foc mostra com el grup es fa càrrec d’un company
ferit per un ós. Per contra, en Cavernícola veiem que el grup expulsa un caçador que es queda coix. En
el registre arqueològic trobem proves de la cura per part del grup d’individus que no haurien pogut
valer-se per si mateixos, com les restes aparegudes en Chapelle-aux-Saints pertanyents a un individu
senil, sense molars, amb artrosi en malucs i cames que dificultava la seua mobilitat (Defleur, 1993).
O l’esquelet de Shanidar I, al qual faltaven els ossos de l’avantbraç i la part distal de l’húmer dret, amb
deformacions en els ossos d’aquest braç que van impedir el seu desenvolupament normal, a més de
ferides en el costat dret del front i fractura orbital (Defleur, 1993).
Recreació de la vida quotidiana: de l’arqueologia al cinema
Per traslladar-nos a una època concreta, el cinema compta amb diferents recursos que, adequadament combinats, tenen un enorme poder evocador: les localitzacions, els decorats, l’attrezzo, el vestua-
[page-n-15]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Representació del passat: ciència i ficció
ri, les caracteritzacions i la recreació d’activitats.
Tots aquests elements tenen el seu reflex en el
registre arqueològic, encara que, atès el caràcter
fragmentari d’aquest, és prou difícil traslladar
directament els testimonis arqueològics a la
pantalla. No tots els materials es preserven per
igual; la matèria orgànica rares vegades es conserva, i tant objectes com estructures s’han vist
sotmesos a múltiples i variats processos postdeposicionals que requereixen anàlisis espe
cialitzades per a interpretar-les correctament.
16 Vell abandonat a la seua sort. Fa un milió d’anys (One million years
Per altra banda, el món actual difereix molt del
B.C., Don Chaffey, 1966)
que habitaven els nostres avantpassats més remots, la tecnologia ens ha permès modelar el
paisatge a la nostra voluntat i adaptar-lo a les nostres necessitats, per la qual cosa resulta extremadament difícil trobar paisatges que no reflectesquen l’activitat humana. La nostra societat ha evolucionat
en molts aspectes i a poc a poc s’han anat abandonant tècniques, activitats i costums quotidians propis
d’altres èpoques, perquè ja no eren necessaris. Recrear paisatges i modes de vida del passat requereix
un esforç extraordinari, directament proporcional a l‘antiguitat de l’època que es pretén reconstruir. A
aquesta dificultat, s’hi afegeixen les decisions que prenen els realitzadors de les pel·lícules, bé siga en
relació amb el pressupost, bé amb el guió o en funció de la seua visió personal. El més generalitzat és
recórrer a unes poques referències molt específiques de l’època i sobradament conegudes (com ara les
pintures rupestres d‘Altamira) que serveixen per a traslladar immediatament l’espectador a l’època en
què l’acció transcorre.
Els exteriors de les pel·lícules ambientades en la prehistòria es localitzen sovint en regions de
clima o geomorfologia extrema: així, trobem paisatges volcànics en El món perdut, Fa un milió d’anys
(Lanzarote), Quan els dinosaures dominaven la
terra (La Palma), Criatures oblidades pel món
(Islàndia), The land unknown (Illes Canàries)
17 .
Una altra característica són les localitzacions en paisatges desèrtics o esteparis i gelats, però sempre es tracta de climes i biòtops
extrems, emprats com a medi d’expressió de
les dificultats de la supervivència. Els animals
extingits, com ara tigres de dents de sabre, dinosaures o mamuts mostren la perillositat del
medi. En aquest medi es representen escenes
de cacera, de fugida, de persecució i d’atacs
17 Paisatge volcànic. Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don
per part de perillosos predadors. La major part
Chaffey, 1966)
31
[page-n-16]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
18
32
Poblat a la vora del Mediterrani. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
d’aquests paisatges poc tenen a veure amb les reconstruccions realitzades per part dels investigadors a
partir de les restes d’animals, carbons o pòl·lens, que mostren com els humans prehistòrics habitaren
biòtops molts variats gràcies al foc i d’altres adaptacions tecnològiques.
Els paisatges culturals, els poblats, les coves, els temples són decorats de la vida quotidiana on es
desenvolupa una bona part de l’acció de la pel·lícula, ambientada per escenes d’activitats relacionades
amb la subsistència. En les coves generalment es recorre a la representació de distintes activitats amb
el fi de mostrar l’estructuració de l’espai (Fa un milió d’anys, El clan de l’ós de les cavernes). Algunes pel·
lícules recreen estructures d’hàbitat documentades arqueològicament en el jaciment de Mezine (Ao, le
dernier néandertal), mentre que en altres es parteix del testimoni arqueològic per fer anar a regna solta
la imaginació, com en el cas del poblat de Sa majestat Minor 18 .
En darrer lloc, el cinema ens permet imaginar la part més inconscient de l’ésser humà a través de
la representació de llocs mitològics o visiones, drogues, somnis... És en aquests últims on els realitzadors es permeten desenvolupar lliurement la seua creativitat, ja que únicament per la iconografia
ens podem fer una vaga imatge d’aquests paradisos mentals (El clan de l’ós de les cavernes; Ao le dernier
néandertal; Sa majestat Minor) 19 .
L’aspecte dels personatges presenta dos condicionants: les idees que sobre la prehistòria i l’evolució humana s’han transmés en la cultura general i a través de les divulgacions de la investigació i, per
altra banda, la moda estètica del moment de filmació. La caracterització, el maquillatge i el vestuari
comencen a ser més complexos a partir dels anys huitanta. L’aparició de nous materials i el tractament i
l’animació per ordenador donen com a resultat propostes de reconstrucció física molt més creïbles, que
poc tenen a veure amb els trucs emprats en la caracterització artesanal de L’home de Neandertal amb pell
de taronja. En les pel·lícules més antigues els homínids apareixen representats amb els cabells llargs i
abundant borrissol corporal. En la dècada dels seixanta-huitanta del segle XX, els cabells masculins són
més curts i en les més recents, s’allarguen incorporant extensions, recollits i trenes. Les dones solen aparéixer amb la cabellera llarga i solta, d’acord amb els estilismes vigents. En els anys seixanta i setanta es
trasllueixen els tòpics sobre el color dels cabells en el caràcter dels personatges. Pel·lícules com ara La
[page-n-17]
PREHISTÒRIA I CINEMA
recerca del foc, El clan de l’ós de les cavernes o Ao, le
dernier néandertal recorren a una base científica
en les seues caracteritzacions, i així marquen el
tor supraorbitari en els neandertals potenciant
la projecció de la boca amb pròtesis dentals o
triant els actors amb característiques físiques
concretes. Actualment, gràcies a l’evolució de les
tècniques d’anàlisi i dels mitjans tecnològics, es
poden obtenir retrats molt aproximats dels hu19 Somni. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud,
mans prehistòrics. En el cinema de producció
2007)
més recent es reflecteixen els avanços obtinguts
en les investigacions de l’antropologia física i la genètica: neandertals pèl-rojos, amb una morfologia
corporal més pareguda a la nostra, una mobilitat basada en les particularitats de l’esquelet, expressions
i gestualitat més versemblants...
El vestuari de les pel·lícules de prehistòria es molt bàsic. En general, els materials utilitzats estan poc elaborats. No es coneixen elements de vestuari ni eines tèxtils abans del neolític, encara que
alguns elements que apareixen en l’art paleolític s’interpreten com a teixits. Algunes decoracions
de les figuretes femenines de Dolni Vĕstonice (Soffer et alii, 2000), o la disposició de denes d’ornament en algunes tombes, com ara la de Sungir (Bader i Labruskin, 1998), semblen indicar l’existència de jaquetes i pantalons molt elaborats. Aquesta constatació contrasta amb l’escassesa de restes
arqueològiques conservades. A partir del neolític se’n coneixen molts més exemples, testimonis
directes trobats als poblats palafítics i abundants exemples indirectes en les representacions artístiques d’estil llevantí. A partir del Calcolític i l’Edat del Bronze disposem de major nombre d’exemples conservats: Ötzi (Vall d’Ötz, Itàlia), Cueva de los Murciélagos (Albuñol, Granada), Castellón
Alto, (Galera, Granada). Ambientada en època prehomèrica, Sa majestat Minor destaca per una
20 Kryton.
Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
33
[page-n-18]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
acurada elaboració del vestuari d’inspiració neolítica i minoica 20 21 22 23 .
La documentació és imprescindible a l’hora de recrear les tècniques i
accions quotidianes de manera verídica, ja que no sols els objectes, sinó els
gestos que els animen, configuren la
credibilitat del món de ficció en què
s’inscriuen. La formació dels actors és,
en aquest sentit, un punt summament
21 Calçat, complements del vestuari de Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor,
important, atés que han de comprenJean-Jacques Annaud, 2007)
dre les implicacions que per a la posada en escena tenen les circumstàncies
en què es desenvolupa l’acció. De la mateixa manera que una actriu que representa una cantant
d’òpera o una boxadora millora la seua interpretació amb el coneixement de l’ambient del personatge, un actor que representa un personatge prehistòric ha de preparar-se per adquirir els coneixements
necessaris per a interpretar amb veracitat, encara que molts d’aquests coneixements òbviament constitueixen una hipòtesi interpretativa. Les accions quotidianes solen aparèixer en un segon pla. La formació dels actors és important per tal que els moviments i gestos tècnics siguen creïbles. L’objectiu
d’aquesta formació és l’aprenentatge de gestos que semblen efectius, ja que un aprenentatge artesanal requereix un temps de formació molt major, que en el cas de societats preindustrials comportava tota la vida. En moltes pel·lícules es crea un ambient d’activitat que no passaria la prova d’una
mirada atenta, tant per la seua simplicitat com també perquè no presenten objectes d’elaboració o
decoració complexa. Les raons són diverses: per un costat, el desconeixement d’aquestes tècniques
per part de l’equip de producció, o perquè el rigor documental no constitueix un objectiu prioritari per a les produccions cinematogràfiques de ficció i, en tercer lloc,
perquè de nou la idea de retard tecnològic
és una de les idees heretades de la interpretació més simplista de la teoria de l’evolució, reforçada per
l’idea il·lustrada de progrés.
En pel·lícules com Fa un milió
d’anys o Quan els dinosaures dominaven la Terra, es recreen activitats pròpies de la prehistòria
amb una gestualitat forçada, poc
natural, en Criatures oblidades pel món
hi ha un intent més seriós d’aproximació a
22 Diadema, complements del vestuari de Sa majestat Minor (Sa
Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
les tècniques prehistòriques 24 , però són les
34
[page-n-19]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Sandàlies prehistòriques. Cueva de los Murciélagos
(Albuñol, Granada)
24 Perforant
grans de collar. Criatures oblidades pel món
(Creatures the world forgot, Don Chaffey, 1971)
pel·lícules més recents les que més es preocupen d’aquest aspecte (La recerca del foc, El clan de l’ós de
les cavernes, Aô le dernier néandertal, Sa majestat Minor).
Les accions quotidianes es reconstrueixen a partir de les característiques dels objectes que s’empren en la seua realització, els materials transformats i la dispersió espacial de les seues restes. El desgast dels talls o superfícies de les eines utilitzades en la transformació o elaboració d’objectes, permet
deduir la posició de la mà en treballar, la subjecció de l‘eina, la direcció del moviment i dóna peu
a recrear els gestos i processos realitzats (Jardón, 2000). No obstant això, hi ha activitats les traces
de les quals es troben absents en el registre o són difícils d’interpretar. En definitiva, la documentació que ens aporta l’arqueologia prehistòrica és fragmentaria i en el cinema, on la reconstrucció
s’enfronta amb la realitat visualitzada en moviment, cal recórrer a informacions etnològiques. A la
transmissió d’idees, de coneixements abstractes, el llenguatge, els rituals i l’organització social únicament ens hi podem aproximar a partir de la interpretació de tombes i manifestacions artístiques. És
en aquestes accions, les més humanes, on la imaginació i el coneixement antropològic poden ajudar
a fer propostes probables.
Finalment, un dels elements d’ambientació més important és la música. La música té un gran
poder evocador i ajuda a marcar el ritme de la narració. Les bandes sonores de les pel·lícules prehistòriques tenen en comú l’ús de la percussió. Contenen molts instruments de percussió i de vent,
generalment flautes. La percussió reforça la idea de cruesa de l’ambient, el primitivisme i sol relacionar-se amb escenes de dansa i rituals. Entre els instruments recreats són presents els tambors,
tamborins, ossos colpejats, flautes de Pan, siringues, caragols, etc (AA.VV., 2000). En Sa majestat
Minor es recreen instruments de corda, com ara l’arpa i la lira, i xiulets de fang, tots ells amb paral·
lels arqueològics.
Representació del passat: ciència i ficció
23
35
[page-n-20]
PREHISTÒRIA I CINEMA
25
Contrast entre la imatge que reflecteixen dues pel·lícules: Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981) i L’home de Neandertal (The
neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953)
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
CONCLUSIONS
36
El cinema de ficció, fins i tot el de temàtica prehistòrica, representa més el present que el passat
(Sorlin, 1985). Constitueix una expressió artística i literària del moment històric en què es produeix
i, com a tal, és el reflex d’una interpretació de les preocupacions i explicacions que en cada moment
es plantegen. Per aquesta raó, és d’importància fonamental comprendre el context social i històric
de la realització de les pel·lícules per a entendre-les com a manifestacions artístiques i documents
històrics 25 .
El cinema és ficció; la prehistòria és moltes vegades un escenari imaginari en què es desenvolupa
un tema, una excusa per a situar uns personatges en unes circumstàncies narratives. La preocupació
per la credibilitat d’aquest escenari és molt variable. Alguns cineastes revelen en llurs pel·lícules una
preocupació evident basada en un coneixement antropològic extens. Tant el decorat com les accions,
com els objectes són cuidats. El resultat és que, malgrat les abundants llicències pròpies al suport i dels
condicionaments relacionats amb el ritme, el guió dramàtic, etc., s’aconsegueix un ambient creïble.
Alguns dels impossibles que apareixen en les pel·lícules són deguts a una insuficient documentació: caragols marins que es fan sonar per l’àpex en compte de per l’embocadura, puntes de llança
amb emmanegaments que amb prou feines han resistit el rodatge i posarien en un greu perill els seus
usuaris si realment s’enfrontaren a bèsties, indumentàries inversemblants… Molts són detalls, com ara
construir un arc amb una branca o cabanyes poc elaborades, fer foc per casualitat... Altres, com ara la
coexistència entre dinosaures i humans, un tòpic molt estés, probablement respon més a l’atractiu que
presenten per al gènere d’aventures o de terror. Es tracta de tòpics reconeguts pel públic com a tals,
mentre que n’hi ha altres, com la coexistència d’algunes espècies humanes o la relació conflictiva entre
gèneres, l’anàlisi dels quals escapa al públic no especialista i l’abast dels quals revela prejudicis més
propis de la nostra societat.
[page-n-21]
PREHISTÒRIA I CINEMA
La recerca del foc mostra la concentració en un únic nuc narratiu de grups humans i cultures que
mai no han estat contemporanis, com australopitecs, neandertals i sàpiens. La hibridació entre neandertals i sàpiens és tractada també en El clan de l’ós de les cavernes i sembla que és una de les hipòtesi
que actualment es proposa com a nova, però que ja s’havia abordat anteriorment en el cinema i la
literatura. Ao, le dernier néandertal se’n fa ressò de les últimes dades. Però és en 10.000 BC on la unitat
temporal, cultural i geogràfica, fins i tot dels ecosistemes, es trenca en nom d’una història que es converteix en ciència-ficció.
La investigació prehistòrica i la creació fílmica transcorren en paral·lel, la comunicació mediàtica
i la informació es nodreixen mútuament. El cinema es documenta a partir dels coneixements generals
i científics però també és cert que el cinema transmet i fixa idees i narratives socialment esteses que
condicionen les hipòtesis del treball científic. Només coneixent els condicionants i les idees preconcebudes arrelades en el nostre subconscient cultural, que tanquen les vies per al coneixement, podrem
superar-les avançant en la investigació arqueològica.
Angulo, J. i García M. (2005): Sexo en piedra. Sexualidad, reproducción y erotismo en época paleolítica.
Luzán 5, Madrid.
Atkinson, P. (1988): «Ethnomethodology: a critical review». Annual revue of sociology, 14. p. 441-465.
Aura, E. ; Morales, J. V., i de Miguel, P. (2010): «Restos Humanos con marcas antrópicas de Les Coves
de Santa Maira (Castell de Castells, la Marina Alta, Alicante)». En A. Pérez Fernández, i B. Soler
Mayor (coord.): Restos de vida, restos de muerte. Museo de Prehistoria de Valencia.
Azéma, M. (2011): La Préhistoire du cinéma - Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe. París.
Bader, N. O., i Lavrushinn Y. A. (e.d.) (1998): Upper Palaeolithic site Sungir (graves and environment).
Moscou.
Balló, J., i Pérez, X. (1997): La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama Colección Argumentos.
Carbonell, E. (2007): El naixement d’una nova consciència. Ed. Ara Llibres, Barcelona.
Carbonell, E., i Sala, R. (2002): Encara no som humans. Ed. Empúries, Barcelona.
Clodoré, Tinaig [et al.] (2002): Préhistoire de la musique. Musée de Préhistoire de Nemours.
Defleur, A. (1993): Les Sépultures Moustériennes. Cnrs Éditions, Paris.
Domínguez, M. (2004): El origen de la atracción sexual humana. Ed. Akal, Madrid.
Ferro, M. (1980): Cine e Historia. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.
Guilaine, J., i Zammit, J. (2002): El camino de la guerra. La violencia en la Prehistoria. Ed. Ariel, Barcelona.
Haller, D. (2011): Atlas de Etnología. Ediciones Akal.
Hernández, P. (1997): «Luces, cámara, ¡acción!: Arqueología, toma 1». Complutum, 8, p. 311-334.
Jardón Giner, P. (2000): Los Raspadores en el paleolítico superior. Serie de trabajos varios, núm. 97. Museo de Prehistoria de Valencia.
Representació del passat: ciència i ficció
BIBLIOGRAFIA
37
[page-n-22]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
Moreno J., i Giménez, V. A. (2002): «Cine y prehistoria». Caleidoscopio. Revista del AudioVisual. Universidad Cardenal Herrera-CEU. Valencia.
Pérez Fernández, A. (2010): «Signos de violencia en el registro osteoarqueológico». En A. Pérez
Fernández i B. Soler Mayor (coord.): Restes de vida, restes de mort. Museu de Prehistòria de València, València.
Quertelet, S. (2010): Mythique préhistoire. Idées fausses et vrais clichés. Solutré. Musée Départamental de
Préhistoire de Solutré.
Rivera, A. (2009): Arqueología del lenguaje. La conducta simbólica del paleolítico. Ed. Akal, Madrid.
Rosny, J. H. (1913): La guerre du feu. Collection illustrée Pierre Lafitte, n. 50, París.
Soffer, O. , Adovasio, J. M. i Hyland. D. C. (2000): «The “Venus” Figurines: Textiles, basketry, gender,
and status in the Upper Paleolithic». Current Anthropology 41(4), p. 511-537.
Sorlin, P. (1985): Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana. Ed. Fondo de Cultura
Económica, México.
38
[page-n-23]