Componentes griegos en la escultura ibérica: la cabeza denominada “Koré de Alicante”

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Archivo de Prehistoria Levantina
Vol. XXXIII, Valencia, 2020, p. 143-166
ISSN: 0210-3230 / eISSN: 1989-0508

Teresa CHAPA BRUNET  a

Componentes griegos en la escultura ibérica:
la cabeza denominada “Koré de Alicante”

RESUMEN: La “Koré de Alicante” es una escultura ibérica correspondiente a una cabeza femenina que
muestra rasgos propios del arte griego jonio. Además de realizar un estudio formal, se propone un nuevo
modelo que permitiría la interacción ocasional de escultores helénicos en los talleres ibéricos, siempre
siguiendo las preferencias de las aristocracias locales, clientes que impondrían sus gustos y criterios y
proporcionarían los recursos de trabajo. La última parte del s. VI a.C. es un momento estratégico para
el uso de monumentos escultóricos conmemorativos, al coincidir con el auge de un nuevo centro de
control y organización territorial, como debió ser La Alcudia de Elche.
PALABRAS CLAVE: Cultura Ibérica, escultura en piedra, arte arcaico, influjos Jonia, Alicante, Alcudia
de Elche

Greek components in Iberian sculpture: The head known as “Koré de Alicante”
SUMMARY: The so called “Koré de Alicante” is an Iberian sculpture corresponding to a feminine head
that shows certain features related with Greek Ionian art. In addition to carrying out a formal study, a
new model is proposed that would allow to understand the occasional interaction of Hellenic sculptors
on Iberian workshops, always following the preferences of the local aristocracies. These clients would
impose their tastes and criteria while providing work resources. The last part of the VIth century B.C.
is a strategic moment for the use of commemorative sculptural monuments, coinciding with the rise of
a new territorial control and organization center, such as La Alcudia de Elche.
KEYWORDS: Iberian Culture, stone sculpture, archaic art, Ionian influences, Alicante, Alcudia de
Elche.

a


Departamento de Prehistoria, Historia Antigua y Arqueología. Universidad Complutense de Madrid.
ORCID: 0000-0002-4608-3812
tchapa@ucm.es

Recibido: 26/10/2020. Aceptado: 21/12/2020.

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T. Chapa Brunet

INTRODUCCIÓN 1
Uno de los aspectos más notables de buena parte de las sociedades ibéricas fue el empleo de la escultura
en piedra para sus monumentos religiosos y funerarios. Esto contrasta con la falta de una arquitectura
monumental con representaciones en relieve, tan frecuente en otros ambientes mediterráneos. El gusto casi
exclusivo por la escultura en bulto redondo, fabricada en piedra caliza, fue por tanto una particularidad
peninsular que arranca de ambientes fenicios y orientalizantes, prolongándose sin solución de continuidad
en época ibérica (Almagro Gorbea y Torres, 2010; Chapa y Vallejo, 2012) (fig. 1).2
Sin embargo, durante mucho tiempo se pensó que la inspiración para realizar estas imágenes no podía
estar sino en Grecia, donde fueron una forma de expresión habitual. La presencia helénica en las costas
mediterráneas desde la fundación de Emporion, e incluso desde momentos más antiguos, habría facilitado
la presencia de griegos que realizarían las primeras obras de escultura y transmitirían el gusto y la técnica de
su manufactura a la población indígena, donde serían acogidas con éxito y originalidad en su desarrollo. Las
obras de Bosch Gimpera (1928), Carpenter (1925) o García y Bellido (1936; 1940-41; 1948) subrayaron la
importancia del influjo directo griego sobre la escultura, que luego apoyaron Blanco (1960) -aunque dando
importancia también a la presencia oriental- o el respetado criterio de Langlotz (1966).
En fechas más recientes, el reconocimiento de la profunda incidencia de la colonización fenicia en
la reformulación de las sociedades indígenas del primer milenio y el avance de las nuevas propuestas
postcolonialistas (Vives-Ferrándiz, 2005), hicieron tambalearse esta correlación difusionista directa y
jerárquica entre el arte griego y el ibérico (Llobregat, 1966: 56), buscándose otras fórmulas para definir la
receptividad a los modelos helénicos que tuvo el arte ibérico, aunque sin abandonar del todo el viejo sistema
(León, 1998: 35). Este trabajo se centra en una pieza aislada, de la que no conocemos su procedencia
segura. Por tanto, el estudio debe basarse en su análisis iconográfico, lo que indudablemente plantea los
problemas muchas veces subrayados sobre el recurso a los parámetros estilísticos y paralelos más o menos
lejanos, heredado de una visión histórico-cultural inspirada en el difusionismo (Chapa, 1986).
Sin embargo, y centrándonos ahora en las sociedades locales como indudable motor político
y económico de los cambios, deberíamos poder entender por qué y cómo recurrieron a modelos o
iconografías foráneos, hecho que es imposible de negar ante determinados hallazgos como el que nos
ocupa, y que no debe ser excluido de la investigación. Otorgar un papel activo a los agentes sociales
ibéricos nos lleva a buscar causas internas para las transformaciones sociales, pero contando con todos
los factores disponibles, aunque la evidencia arqueológica es todavía muy escasa. Nos limitamos a
sugerir que ciertos elementos sociales emergentes, con un largo proceso formativo previo vinculado
a la interacción con el mundo fenicio, encontraron en el ámbito griego una nueva forma de exhibir su
dominio territorial en un entorno que tuvo a La Alcudia de Elche como centro de poder.
Entre las piezas que más claramente muestran una adopción iconográfica inspirada en el mundo griego
se encuentran las esfinges de Agost (Chapa, 2009) y la llamada “Koré de Alicante” o “Koré de Barcelona”,
por conservarse en el Museo Arqueológico de esta ciudad, tras haber sido adquirida al anticuario Costa en
la década de 1920. Él la había obtenido a su vez unos 10 años antes de otro anticuario valenciano, Miguel
Polo. Tal como relata García y Bellido (1935: 165), autor del primer trabajo monográfico sobre esta pieza
excepcional, en aquel entonces se dijo que su procedencia era Alicante, y en concreto Elche. Este autor
juzgaba plausible su procedencia alicantina, en cuya costa, según las fuentes clásicas, hubo asentamientos
griegos que justificarían sus particulares rasgos, opinión que fue también la de Nicolini (1974: 125). Sin
Este artículo se ha realizado en el marco del proyecto PGC2018-093600-B-I00: Escultura ibérica en piedra. Técnica, apariencia
y función. Ministerio de Ciencia, Universidades e Innovación. Mis agradecimientos al Dr. Jorge García Cardiel que ha
proporcionado ideas y correcciones para mejorar el manuscrito original.
2 Agradezco enormemente a la Directora del Instituto Arqueológico Alemán de Madrid, Dra. Dirce Marzoli, y al responsable del
Archivo fotográfico del Instituto, Dr. Félix Arnold, el acceso a las magníficas fotografías realizadas por P. Witte que ilustran este
trabajo.
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Fig. 1. A) Mapa general de yacimientos citados en el texto: 1. Ampurias; 2. Corral de Saus; 3. Los Villares; 4. Llano
de la Consolación; 5. Agost; 6. Cigarralejo; 7. Bogarra; 8. Úbeda la Vieja; 9. Porcuna. B) Mapa específico del área del
Bajo Segura. 1. Santa Pola; 2. La Fonteta; 3. El Molar; 4. El Oral; 5. Cabezo Pequeño del Estaño; 6. Cabezo Lucero; 7.
La Alcudia de Elche; 8. Penya Negra. Cartografía base: Institut Cartogràfic Valencià.

embargo Costa, siguiendo su intuición personal, prefirió relacionarla con las esculturas del Cerro de los
Santos, desde donde habría llegado al mercado de antigüedades de Valencia. Más tarde se resaltaron
sus similitudes con ciertas piezas del Llano de la Consolación, a poca distancia del último yacimiento
citado, y se propuso que la cabeza podía proceder de este yacimiento (Rolley, 1994: 407) o de un taller
correspondiente a este sitio que quizás desplazara sus productos hacia otros lugares (Sanmartí Grego, 2000:
432; Rouillard, 1998b: 294, con las diversas opiniones). Sin embargo, otros trabajos mantienen la hipótesis
de la procedencia alicantina (Blech y Ruano, 1993; Blech, 2000).
En este estudio se propone como hipótesis más plausible la procedencia alicantina, e incluso del entorno
ilicitano de la pieza, no solo porque así se afirmaba en los momentos posteriores a su compra, sino porque
es una zona en la que el hallazgo de diversas esculturas provocó su rápida comercialización con distintos
destinos (Engel, 1896: 221). Además, los procesos de cambio que dan lugar al nacimiento de la cultura
ibérica en el entorno del Bajo Vinalopó y Bajo Segura, van ligados al progresivo control del territorio por
parte de La Alcudia de Elche, lo que sería coherente con el tipo de escultura que representa la “Koré”.
La cabeza es de piedra caliza3 y permanece en la colección del Museo de Arqueología de CatalunyaBarcelona con el número de inventario 19.881, siendo sus dimensiones máximas de 24 cm de alto y 14 cm
de ancho (fig. 2). Es difícil mejorar la descripción hecha por García y Bellido (1935) en su estudio ni otras
realizadas posteriormente (Ruano Ruiz, 1987: 506-511; Verdú Parra, 2009: 118, con más bibliografía) por
lo que me ceñiré a señalar algunos de los rasgos que me parecen más significativos.
La cabeza, vista de frente, se enmarca en un trapecio de laterales alargados que se abre hacia la parte superior,
correspondiente a una diadema o corona. El escultor ha dividido la altura de la cabeza en cuatro sectores iguales,
cada uno de los cuales incluye: a) la corona, b) el pelo y frente hasta las cejas, c) los ojos, pómulos y buena parte
de la nariz y finalmente, d) el extremo de ésta, la boca y la barbilla (fig. 3). Los ojos son almendrados y se sitúan
en posición oblicua, reforzando la confluencia de las líneas del rostro desde las orejas hasta el inicio del cuadrante
inferior. La figura no es simétrica en sus dos mitades, aunque la línea central que las divide pasa por el centro casi
exacto del tocado, frente, nariz, boca y barbilla. La disimetría se centra entonces en los laterales, donde destacan
unas orejas desproporcionadamente grandes. Los mechones del pelo se superponen a ellas y a su vez sobre la
corona, situándose a mayor altura la oreja derecha que la izquierda.
3

No se han realizado analíticas para identificar los componentes de la piedra, pero la producción relacionada con La Alcudia de
Elche parece tener en las canteras de El Ferriol su principal punto de aprovisionamiento (Rouillard et al., 2020).

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Fig. 2. Cabeza femenina (fotografías
P. Witte, DAI Madrid).
1) Vista frontal (neg. R-7-88-07);
2) Lado derecho (neg. R-7-88-12;
3) Lado izquierdo (neg. R-7-88-09);
4) Vista superior (neg. R-8-88-02).
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Fig. 3. Módulos de la cabeza de Alicante
(fotografía P. Witte, DAI Madrid, neg.
R-7-88-07; 2).

La boca, cerrada, marcaba con claridad los labios, algo gruesos, bien definidos mediante resalte y
solapándose ligeramente el superior sobre el inferior en las comisuras. La nariz era grande y seguramente
rectilínea, apreciándose todavía el fondo de lo que debieron ser los orificios nasales. Tiene pómulos
redondeados que rellenan la cara, minimizando la definición de la mandíbula, que da paso a un ancho
cuello, calificado por García y Bellido (1935: 166) como “varonil”.
Sobre los pómulos se marca el adelgazamiento correspondiente a la cavidad orbitaria, de superficie cuidada,
en la que se tallaron unos ojos oblicuos y muy rasgados, lo que impide la representación completa del iris, indicado
también con sumo cuidado. La forma “oriental” de los ojos ha provocado su relación con las producciones jonias
en general (Langlotz, 1966, fig. 47) y, a través de la cabeza del guerrero de Porcuna, con las esculturas de Dídima
y Mileto (Rolley, 1994, fig. 271 y 272) (fig. 4), pero el caso de Alicante es único por la marcada oblicuidad en la
orientación de los párpados, lo que lleva a deducir que la figura estaría mirando hacia abajo desde una posición
elevada. La orientación de la cabeza, que desconocemos, es importante para conocer el ángulo de su mirada, pero
en cualquier caso su posición sería dominante. Es curioso observar que en la cabeza de Úbeda la Vieja (Blech
y Ruano, 1993), la más próxima formalmente a la de Alicante, los ojos también miran hacia abajo, aunque aquí
el escultor recurre a cerrar prácticamente el párpado superior. Sin embargo, no desea mostrar unos ojos sin vida,
casi cerrados, como podría parecer a simple vista, y lo consigue marcando la presencia del iris mediante una
incisión circular. Así pues, tanto en la cabeza jiennense como en la Koré de Alicante la mirada se convierte en un
factor importante de la escultura (fig. 5). No se dirige al frente, a un nivel más alto que el de los espectadores, sino
que busca una comunicación con ellos desde su posición superior, estableciendo así una relación insoslayable
y complementaria a la representada, por ejemplo, en algunos exvotos que dirigen la vista hacia arriba (Rueda
y Olmos, 2012: 94). Los escultores no quisieron dar a estas figuras una visión genérica y convencional, sino
individualizada, en la que las personas levantaran la vista para encontrar la de la estatua, mucho más vívida e
impactante si pensamos en el color que animaría sus ojos.
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2

Fig. 4. 1) Cabeza de Porcuna (fotografía Ícaro Vallejo); 2) Figura femenina en altorrelieve sobre columna. Dídima (Asia
Menor) (fotografía A.T. Kohl. U-M Library Digital Collections. Art Images for College Teaching. Accessed: May 27, 2020).

Fig. 5. Cabeza femenina de Úbeda la
Vieja (Jaén). Fotografía T. Chapa.

El arranque de la nariz enlaza con la zona de las cejas y da paso a la frente, casi cubierta por mechones
ondulados formados por finos surcos paralelos, que terminan en la zona de las orejas. Este peinado ha sido
ya paralelizado con otras producciones griegas, tanto minorasiáticas como de otras procedencias (Rolley,
1994: 407; Blech y Ruano, 1993: 32-33; Croissant y Rouillard, 1996: 60, nota 26). En escultura solo
tenemos otro ejemplo del mismo tipo, aunque de mechones más reducidos, en la ya citada cabeza de Úbeda
la Vieja (Blech y Ruano, 1993), pero en general la fórmula tuvo cierta continuidad en el peinado de las
mujeres ibéricas, como puede apreciarse en algunos exvotos femeninos de bronce (Prados, 1992: nº 637639) o en modificaciones adornando las cabezas juveniles de Corral de Saus (Izquierdo, 2000: 544) o El
Cigarralejo (Cuadrado, 1984: lám. XVII, 1-3).
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Las orejas son otro aspecto importante de la figura. Grandes, separadas respecto a las sienes, remarcadas
por los mechones que se apoyan en ellas y con los orificios cuidadosamente tallados, se ha prestado un gran
interés a su representación. Su forma ha sido objeto de un meticuloso diseño, que alarga su volumen y juega
con la forma del lóbulo superior. Son oídos que están dispuestos a escuchar, lo que permite a la imagen
entablar otra forma de comunicación con el espacio que la rodea, además de la mirada. En la del lado
izquierdo se aprecia un ensanchamiento circular en el lóbulo, que ha sido tomado por un posible pendiente
de botón (García Bellido, 1935: 166), sin embargo, dada la gran complejidad del diseño de la oreja, este
punto no puede ser confirmado.
Ciñe la frente una banda estrecha que forma la parte inferior de una diadema (García Bellido, 1935:
167), corona (Rolley, 1994: 407) o polos (Croissant y Rouillard, 1996: 60, nota 26), cuyo segundo cuerpo
consiste en una sucesión paralela de ovas estrechas y verticales, más altas en la zona frontal que en los
laterales. Su zona posterior es totalmente plana y delimita la parte superior de la cabeza, donde se han
representado anchos mechones curvos y paralelos, de superficie aplanada (fig. 6). A través de algunos
detalles parece confirmarse la opinión expuesta por García Bellido (1935: 167), según la cual la cabeza
estuvo en su momento “animada de viva policromía”. No se trata solo de tener casi la certeza de que
cualquier escultura ibérica estuvo pintada, sino de observar ciertos elementos que pudieran ser indicaciones
del escultor para diferenciar los colores que se iban a aplicar para dar por terminada la figura. El marcado
reborde de los labios podría ser una de ellas, así como el iris de los ojos, bien delimitado, que tendría que
destacar en un entorno más claro. Los gruesos rebordes de los párpados dan pie para pintar las pestañas, así
como los mechones de pelo que sin duda harían contraste con la frente.
La banda fina que conforma la base del tocado tiene definidos sus límites superior e inferior por finos
relieves que se complementan con surcos verticales muy cortos, dispuestos alternativamente desde el
reborde superior y el inferior. Estas incisiones parecen hechas ex profeso para pintar diferencialmente cada
pequeño tramo de la banda o para adherir un elemento postizo, quizás metálico. Solo de esta manera se
entienden, ya que no tienen un sentido decorativo por sí mismas. Con ella contrastarían las ovas, quizás
diferenciándose su zona interior de los rebordes que las separan. Indudablemente nos movemos en el campo
de la hipótesis, pero los detalles apreciables en la banda inferior, en los que no se había reparado hasta el
momento, refuerzan esta propuesta.

Fig. 6. Detalle de la cinta inferior
de la corona de la Koré de
Alicante (fotografía P. Witte, DAI
Madrid, neg. R-7-88-12; 3).

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El segundo cuerpo, de ovas o lengüetas estrechas y verticales, recuerda una decoración
arquitectónica, como ya dejó claro García y Bellido al compararlas con el ornamento de algunas
estelas funerarias áticas (García Bellido, 1935, fig. 3). Estas lengüetas son un rasgo arcaico, ya que las
encontramos por vez primera en el polos de una gran cabeza femenina del santuario de Olimpia, que
coincide también con el peinado en bucles sobre la frente y, que ha sido fechada a comienzos del s. VI
a.C., como parte del templo al que hipotéticamente pertenecería (Rolley, 1994: 178) (fig. 7). A lo largo
de este siglo se utiliza el mismo peinado, tipo de adorno y orejas salientes en las esfinges que decoran
las asas de las hidrias de bronce producidas en su mayor parte en Laconia, pero también en Corinto,
Jonia o Magna Grecia (Rolley, 1982: 32 y 35). Las distintas evidencias más tardías y más alejadas de
este modelo han sido recogidas por Blech y Ruano (1993) y Croissant y Rouillard, (1996: 60, nota 26),
por lo que no insistiré en ello.
Finalmente, hay una característica de esta imagen que es peculiar y merece ser subrayada. Se trata de
la falta de trenzas o tirabuzones que caracterizan tanto a las figuras femeninas, divinas o humanas, como
a las esfinges. De hecho, estos gruesos mechones son los que obligan a representar las orejas en posición
saliente, al situarse tras ellas, función que en nuestra imagen realiza el cabello bajo el tocado. Este elemento
cumple aquí no solo la función de ceñir el pelo, sino de sujetarlo en su interior. Quizás puedan entenderse
de esta manera los mechones ondulados que se representan en la parte superior de la cabeza, que también
carecen de paralelos similares en otras piezas.

Fig. 7. Cabeza de Hera.
Fotografía a partir de Rolley,
1994, fig. 156.
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LAS DIVERSAS LECTURAS DE LA CABEZA FEMENINA
La cabeza de Alicante sigue planteando grandes incógnitas sobre su interpretación, cronología y atribución
estilística, por lo que no está fuera de lugar volver sobre estos temas. Nuestro punto de partida es considerar
como su procedencia hipotética la zona del Bajo Vinalopó, con el área de Elche como posible área de
hallazgo, tal y como se sugirió en su momento (García y Bellido, 1935:165).
Para empezar, valoremos un aspecto básico y que sin embargo no ha sido objeto de atención hasta ahora.
Cuando nos ocupamos de esta singular cabeza, nos olvidamos de que una de sus peculiaridades es, precisamente,
que haya llegado hasta nosotros esta parte de la escultura. Son muy pocas las cabezas humanas conservadas
en las producciones ibéricas, al menos en las de los siglos V y comienzos del s. IV a.C. Ciñéndonos al entorno
geográfico analizado, podemos apreciar esta ausencia en el asentamiento de La Alcudia de Elche. Aquí las
esculturas humanas no eran infrecuentes, pero solo se ha conservado la pequeña cabeza de una posible esfinge
(Ramos Molina, 2000: 13, con bibliografía; Chapa y Belén, 2011: fig. 18.3; Ronda Femenia, 2018: fig. 258)
(fig. 8), la Dama de Elche, recuperada en un lugar especialmente preparado para su preservación (Ramos
Folqués, 1944; Aranegui, 2018: 92), o una posible cabeza de guerrero con casco que no conserva ningún
elemento facial (Ramos Molina, 2000: 12-13; Ronda Femenia, 2018: fig. 50, nº10).
Más al norte, en el Parque Infantil de Tráfico de Elche, podemos recordar el grupo de la esfinge, en
el que la figura femenina con vestido de alas situada en la parte delantera, que se ha interpretado como
una posible representación de la diosa Tanit, conserva todavía la cabeza, aunque muy erosionada (Marín
Ceballos, 1987; Chapa y Belén, 2011: 162-165). Sin embargo, en la misma pieza faltan tanto la cabeza
de la esfinge como de su jinete. Finalmente, en el límite sur, junto a la desembocadura del Segura, los
numerosos restos encontrados en la necrópolis de Cabezo Lucero incluyen alguna figura humana, sin que
en ningún caso se conserve ningún trozo de cabeza, salvo en el caso de la Dama encontrada en este último
yacimiento, cuyo rostro pudo ser reconstruido parcialmente, al recuperarse en la excavación algunos de sus
componentes (Llobregat y Jodin, 1990).

Fig. 8. Cabeza de posible esfinge
de La Alcudia de Elche (Cabrera
y Sánchez, 2000, p. 433).
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En general, la destrucción de las esculturas ibéricas fue muy sistemática con las cabezas humanas,
depositarias de la identificación y personalidad de los personajes representados. De todas las figuras
procedentes del Cerrillo Blanco de Porcuna, solo hay una cabeza completa, cuya conservación es
verdaderamente excepcional (González Navarrete, 1987: 29-33), y tres más en las que mediante fuertes
golpes se han borrado los rasgos faciales (González Navarrete, 1987: 35-45). Es cierto que podemos
recordar casos bien conservados en algunas necrópolis, como las de Los Villares (Blánquez Pérez, 1997)
o Llano de la Consolación (Nicolini, 1977) (fig. 9), lo que puede indicar que hay un rechazo selectivo más
efectivo a las figuras que pretenden un reconocimiento social colectivo y menor, aunque no inexistente,
a los “retratos” individuales, pero en general el número de cabezas humanas recuperadas en yacimientos
ibéricos es notablemente reducido hasta que se alcanzan momentos tardíos.
Por tanto, resulta notable que la cabeza de “Koré” se conserve completa, salvo roturas y erosiones
menores que pudieron producirse tras su uso o en el momento de su descubrimiento. También lo es la
conservación más o menos similar de su mejor paralelo, la de Úbeda la Vieja (Blech y Ruano, 1993)
(fig. 5). En ninguno de los dos casos conservamos el cuerpo, lo que nos lleva a sospechar una recogida
diferencial que seleccionó los elementos más fáciles de encajar en el mercado anticuario, dado que las
piezas estarían fracturadas y sería difícil remontar las diferentes partes. En todo caso y por alguna razón,
estas cabezas no fueron destruidas, lo que nos lleva a preguntarnos si esto se debió a la importancia que
tuvieron en su momento por tratarse de representaciones con un significado particular que merecía un
especial respeto, y si esto pudiera estar en relación con el hecho de que se tratase de figuras femeninas
reales, esfinges o divinidades.
Para saber cómo pudo ser el cuerpo de esta cabeza si representara a una mujer ibera debemos
recurrir a una manifestación más tardía: los exvotos. Para ello podemos fijarnos en una excelente figura
de bronce del Collado de los Jardines, considerada como una orante, que levanta la mano derecha en
un gesto de saludo (fig. 10.1). Su peinado se parece al de la pieza objeto de este estudio, pero su
cabeza va cubierta por un velo muy fino (Olmos, Tortosa e Iguácel, 1992: 114-115). Este es uno de los

Fig. 9. Cabezas masculinas de la necrópolis del Llano de la Consolación (Albacete). Museo del Louvre (a
partir de Rouillard, 1998a: 294).
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Fig. 10: 1) Exvoto femenino de Collado de los Jardines (MAN 28726). Fotografía: Alberto Rivas (http://ceres.mcu.es/
pages/Main); 2) Divinidad con niño. Fundación Rodríguez Acosta nº 160 (Rueda et al., 2016: 70); 3) Cabeza de exvoto
de la Colección Monés y diadema de Giribaile (Rueda et al., 2016: 44).

detalles que separa a la “Koré” de las figuras femeninas reales, ya que ni lleva el velo que identifica a
las mujeres adultas, ni presenta los tirabuzones largos característicos de las más jóvenes. Sin embargo,
existen exvotos de bronce que muestran el proceso de pérdida o recogida del pelo en el momento de
transición a la vida adulta, sin que se representen ni las trenzas ni el velo, por lo que hay una ventana
de edad, al final de la juventud, en la que existen imágenes de las mismas características que las de la
Koré (Rísquez et al., 2016: 25 y 54). Un buen ejemplo es el exvoto femenino de la Colección Monés
(Nicolini, 1976-78: 481, fig. 24; Rueda, 2014: 141, fig. 3c) que se acerca mucho a la morfología de la
cabeza de Alicante, tanto por su peinado como por su tocado. Procedente también de Collado de los
Jardines, su carácter juvenil se trasluce en la ausencia de manto y en el cinturón que ciñe su cuerpo y
que no es propio de las mujeres adultas (fig. 10.3). La delicada decoración de la diadema, el cinturón
y el borde inferior de la túnica revela la categoría, tanto de la joven representada, como del orfebre
que hizo la figura. Esta pieza sirve de referencia para la posible consideración de la escultura como
una verdadera “Koré”.
También debemos tener en cuenta que la cabeza pudiera ser de una esfinge o una divinidad. En el
primer caso, los seres alados con cabeza femenina no llevan velo, pero en todos los ejemplares ibéricos
conocidos, desde Villaricos (Almagro Gorbea y Torres, 2010) a Galera (Olmos, 2004), Agost (Chapa,
2009), Elche (Chapa y Belén, 2011), Bogarra (Sánchez Jiménez, 1947) o Salobral (Paris, 1906), los
tirabuzones son normativos e importantes por su longitud y grosor, y solo en el caso de Cerrillo Blanco
son aplanados, una marca de taller (González Navarrete, 1987: 154-157). Las esfinges se presentan
siempre jóvenes, carentes de un ciclo vital como el que atraviesan los humanos, y lo que sí llevan es
una diadema o corona decorada, ceñida a la cabeza. A menudo su decoración es vegetal, con palmetas,
rosetas y capullos, como muestran algunos ejemplos de esfinges, rasgo que también será característico
de las terracotas púnicas de Ibiza (fig. 11).
De las ibéricas en piedra, solo se conserva un tocado tipo diadema en las de Bogarra y Agost (fig. 12), sin
que se haya conservado alusión a una decoración, que sería pintada y también quizás añadida. Esto es lo que
parece indicar un pequeño rebaje en la base de la diadema de la esfinge de Agost del M.A.N. donde podría
encajar una cinta metálica o de tela. Precisamente algunas diademas de oro encontradas en contextos antiguos
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Fig. 11. 1) Esfinge arcaica de procedencia ática. Metropolitan Museum. Reproducción de Dominio Público.
CC0 1.0 Universal (CC0 1.0). 2) Terracotta de Ibiza. Fotografía Santiago Relanzón, MAN.

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Fig. 12. 1) Cabeza de la esfinge de Bogarra (fotografía a partir de Sánchez Jiménez, 1947, lám. LXXVII);
2) Detalle de la esfinge de Agost en donde se aprecia la marca de la cinta bajo la diadema (fotografía T. Chapa).
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(s. VII-VI a.C.), como la de Giribaile (Vilches, Jaén), se encuentran decoradas con rosetas y lengüetas anchas,
correspondiendo quizá al ornamento sobre la frente de una persona o de una imagen de culto, tal y como se ha
propuesto para el exvoto femenino antes citado (Fig 10.3) (Rueda et al., 2016: 44 y 92).
Pero el elemento característico de la “koré de Alicante” es la corona decorada con lengüetas verticales,
de las que se encuentran pocos paralelos en la iconografía clásica. Como se ha señalado más arriba, lo
presentan pequeños ejemplares de bronce que adornan las hidrias de época arcaica (Rolley, 1982: 32 y
35)4 y en piedra lo porta la cabeza monumental atribuida a la diosa Hera en el santuario de Olimpia, figura
que además presenta este tocado asociado al peinado de ondas (Boardman, 1978, fig. 73). Esto abre la
posibilidad de que nuestra cabeza represente a una divinidad.
Sin embargo, las representaciones divinas en contextos ibéricos son muy escasas y se vinculan en
general a iconografías de carácter oriental, procedentes de Galera (Olmos, 2004), Pozo Moro (Almagro
Gorbea, 1983), Iniesta (Valero Tébar, 2005) o los diversos ejemplos de bronce recopilados por Jiménez
Ávila (2002). Las diferencias de estas figuras con la escultura que analizamos son muchas y muy evidentes,
por lo que no insistiremos en ello. Sin embargo, hay otras piezas, en general más tardías y de contextos
plenamente ibéricos, que han sido postuladas también como divinidades y tienen un mayor parecido con
la “koré”. Entre ellas cabe citar un bronce de la colección Gómez Moreno en el que una imagen femenina
en movimiento sujeta entre sus brazos a un niño o joven, sustentándose en una peana enmarcada por dos
ánades (uno de ellos, perdido) (Fig 10.2). Su tamaño y calidad son mayores de lo habitual, y como se
ha interpretado que la mujer da de mamar al infante, se ha considerado que esta pieza representa a una
divinidad nutricia (Olmos, 2000-2001: 353-356; Rueda, 2012: 144; 175-176).
Lo que puede afirmarse es que la corona de lengüetas es sin duda una alusión arquitectónica, como se
ha señalado más arriba. Ya García Bellido (1935: fig. 3) indicó la presencia de esta decoración en las estelas
funerarias griegas, ocupando la base de los capiteles que se situaban sobre el cuerpo del monumento y que
servían a veces de soporte para la sustentación de una escultura de esfinge. La corona, cóncava y cuyo borde
superior sobresale, recuerda a estos capiteles de tipo caveto (fig. 13) (Boardman, 1978, figs. 224 y 229) y
en el fondo se relaciona con otra versión en la que la corona es un verdadero elemento sustentante, como
sucede en las cariátides, cuyo polos conforma un capitel ornado de ovas (Jenkins, 2006: 136) y cuyo origen
se sitúa en el Próximo Oriente y Jonia (Mylonas Shear, 1999: 65). La función estructural de las lengüetas
se produce simbólicamente en otros objetos, como los vasos áticos, donde es frecuente observar una banda
delimitando el espacio decorado y el inicio del cuello de los recipientes. Para no irnos muy lejos, sirva como
ejemplo –entre muchos otros- la crátera de columnas recuperada en el punto 29 de la necrópolis de Cabezo
Lucero, fechada a mediados del s. V a.C., donde el friso de lengüetas forma el marco superior, a modo de
techo, de las escenas representadas en ambas caras (García Barrachina, 2009: 106).
Si aceptamos este tocado como referencia arquitectónica, y el hecho de que la escultura, teniendo en
cuenta la dirección de su mirada, debía estar en un lugar elevado y por tanto sobre una plataforma o pilar,
puede proponerse la utilización de esta figura femenina como símbolo o alusión al paisaje construido.
Las murallas, los santuarios y las edificaciones funerarias son diferentes muestras de la identificación de
la ciudad y la apropiación del territorio (Aranegui, 2012: 153), de la ideología de sus gobernantes y de
las creencias que oficialmente asumiría la población, como colectivo que conforma su identidad. Como
mujer, la cabeza podría corresponder a una de las aristócratas fundadoras de linaje (Ruiz y Molinos, 2017:
105), quizás también sacerdotisa, al estilo de las representaciones femeninas de Porcuna (Blanco, 1988,
fig. 4). Como esfinge, indicaría quizás la tumba de uno de esos personajes singulares que conforman la
nueva configuración social mediante monumentos particularizados, pero de reconocimiento colectivo, que
podría además tener otros escenarios de carácter sacro. Como diosa, se ampliaría esta asociación colectiva
y se mostraría la antropomorfización de la divinidad mediante códigos diferentes a los orientalizantes,
implicando la presencia de un edificio religioso, seguramente en un entorno urbanizado.
4

Asas de hidrias de bronce: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Laconian_handle_Louvre_Br2645.jpg

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Fig. 13. Capitel con elementos decorativos similares a la corona de la Koré de Alicante (a partir
de Boardman, 1978, fig. 229).

ELEMENTOS GRIEGOS EN ESCULTURAS IBÉRICAS: UN TEMA PARA LA REFLEXIÓN
Al inicio de este artículo se recordaban las propuestas que hacían del arte ibérico deudor del griego, un
tema cuya articulación dista mucho de estar resuelta. La cabeza de Alicante es un ejemplo sobresaliente de
cómo la escultura ibérica puede plantear problemas de interpretación estilística, tanto si optamos por una
visión de dependencia respecto a modelos helénicos, como si la evitamos, tratándola únicamente como obra
ibérica original y autónoma. Puede ser el momento de revisar conceptos y ofrecer nuevas y más ajustadas
fórmulas para entender esta y otras piezas.
Los primeros trabajos, enmarcados en una perspectiva estrictamente difusionista, consideraron que el
nacimiento de la escultura ibérica en la zona contestana sería totalmente dependiente de la presencia griega.
Implícitamente se reconocía el desplazamiento de escultores, en especial de origen jonio, de cuyos talleres
saldrían piezas que seguirían fielmente los prototipos helénicos. La obra de Rhys Carpenter (1925) sería un
ejemplo de esta lectura, que tuvo numerosos seguidores (Chapa, 1994). Lo cierto es que estas propuestas
no fueron casi nunca demasiado radicales, precisamente por la distancia mayor o menor, pero siempre
existente, entre las obras ibéricas y sus supuestos modelos. Así, García y Bellido, partidario de reconocer
la presencia griega en el litoral y su influencia en el interior, pensaba que la Koré de Alicante no fue
realizada por un griego, sino por un ibero fuertemente influenciado por los modelos helénicos: “Sus rasgos
faciales, los detalles de su peinado y tocado, son cosas totalmente extrañas al arte propio del pueblo que
la esculpió” (García y Bellido, 1935: 167), o “el más antiguo ejemplo de influencias griegas en la entonces
incipiente plástica de los iberos” (García y Bellido, 1935: 177). En cualquier caso, el interés del autor por
reconocer la presencia griega le llevó a compilar su extensa obra sobre las importaciones que impregnaron
el territorio ibérico (García y Bellido, 1936; 1948).
Sin embargo, y como se ha señalado más arriba, el desarrollo de los estudios sobre la importancia
de la presencia fenicia desde comienzos del primer milenio a.C., su extensión territorial y la profunda
transformación que ejerció sobre las sociedades locales, situó el influjo griego, sin evidencias coloniales
más allá del norte de Cataluña y siempre en época más tardía, en un segundo plano. A ello se sumaron las
nuevas perspectivas de estudio desde principios postcoloniales, reivindicando el papel de los grupos locales
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Componentes griegos en la escultura ibérica: la cabeza denominada “Koré de Alicante”

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y el reconocimiento de un papel de interacción compleja y no de mera dependencia entre colonizadores
y “colonizados” (Dommelen, 2005; Vives-Ferrándiz, 2005). En cuanto a la escultura ibérica, la propuesta
pionera de Llobregat (1966) de estudiar el arte ibérico desde sí mismo y no como dependiente de otros
circuitos, consiguió renovar en gran medida los enfoques para su estudio. Ante la evidencia de que ninguna
pieza ibérica podía atribuirse propiamente a un artista griego, sino que inevitablemente presentaban
diferencias con sus supuestos modelos originales, se produjo alguna reacción que subrayaba la inutilidad de
buscar paralelos en Grecia, puesto que los escultores ibéricos fueron especialmente creativos y mantuvieron
siempre su independencia artística y política (Trillmich, 1990: 611).
Pero desdeñar totalmente la “conexión griega” limitándola a una “familiaridad” inexplicada de los
escultores ibéricos con los modelos de origen jonio, según propone también Trillmich (1990: 610), vuelve
a ser en cierta medida una aproximación difusionista, ya que supone adoptar una forma sin un sentido
o una intención precisa, simplemente por el hecho de que esos patrones sean conocidos en distintos
ámbitos del Mediterráneo. Por el contrario, creo que hubo una adopción deliberada de ciertas fórmulas,
adaptándolas al gusto local, que convenían en el momento en que se configuraba un nuevo centro de
poder político que pretendía capitalizar las prácticas e intereses productivos y comerciales en un amplio
territorio. Todo ello se relaciona con una nueva definición de ciudad o núcleo urbano y de sus centros de
culto, incluyendo las necrópolis.
Volvamos entonces a la propuesta del área del Bajo Vinalopó y Bajo Segura como posible ámbito en el
que situar esta pieza. Las excavaciones de los últimos años nos han mostrado que los asentamientos habían
alcanzado en el Bronce Final y Orientalizante un importante desarrollo en esa zona, ejemplificados en Peña
Negra y La Fonteta. En este último lugar se produjeron las primeras manifestaciones de monumentalización
sepulcral, siguiendo patrones fenicios que se manifiestan en el empleo de estelas y bloques constructivos
entre los que se encuentran diversas cornisas de gola, indicando la presencia de edificaciones, seguramente
religiosas, realizadas con bloques de cantería bien trabajados, aunque sin evidencia de figuras humanas.
Su reutilización en el urbanismo de la Rábita de época califal (s. X-XI d.C.) impide una reconstrucción
del o los edificios a los que pertenecerían en época del asentamiento fenicio (Dridi y Duboeuf, 2007:
155). González Prats (1998: 204) considera estos elementos propiamente fenicios, al menos del s. VII
a.C., por lo que indican algunas estelas-betilo reutilizadas en la muralla de Fonteta IV. Sin embargo, para
Rouillard, Gailledrat y Sala (2007: 432) y en lo que a los elementos arquitectónicos se refiere, se trataría
de las primeras manifestaciones de una monumentalización de época ibérica sin evidencia de esculturas,
atribuyéndoles una cronología de finales del s. VI a.C.
Esta distancia cronológica es importante, ya que a mediados del s. VI a.C., se desencadenan una serie
de procesos que cambiarán en gran medida el panorama político y económico del Mediterráneo occidental.
El refuerzo del comercio focense a través de las fundaciones de Massalia (ca. 600 a.C.), Emporion (ca.
580 a.C.) o Alalia (ca. 565 a.C.), sufre las consecuencias de la toma de Focea por los persas, lo que
requirió el acomodo de parte de la población en esas colonias. Los diferentes y competitivos sistemas
comerciales desarrollados por los griegos, etruscos y cartagineses llevaron a la disputa materializada en la
batalla de Alalia (ca. 540 a.C.), que deja en manos de los segundos ciertas áreas comerciales preferentes
en el Mediterráneo Central, mientras que Massalia y Emporion se concentran en el espacio entre Liguria e
Iberia (Bats y Santos, 2019: 49). El momento resultaba crucial, dada la profunda crisis de Tartessos en esa
época (Aubet, 1994: 295) y marcaría el inicio de la presencia sistemática del comercio griego, massaliota y
ampuritano, en la desembocadura del río Segura.
Esta zona tenía un interés estratégico muy alto, debido a las posibilidades que ofrecía al transporte
marítimo y a las rutas que desde allí llevaban a muy diversas áreas del interior, donde las poblaciones
indígenas habían introducido el comercio y la producción de excedentes dentro de su sistema económico.
Desde finales del s. VI vemos aquí una situación nueva respecto a momentos anteriores. Por un lado, tras
el abandono de La Fonteta, se funda en su entorno inmediato el asentamiento de El Oral, heredero del
primero. Su actividad como enlace con el comercio mediterráneo es indudable, y de hecho se ha propuesto
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que actuara como un punto importante en el comercio entre Gadir y Ampurias, dada la presencia abundante
de material del Círculo del Estrecho por un lado, y de piezas griegas de calidad por otro (Grau y Moratalla,
2001: 203). En su necrópolis se muestran además ya las primeras manifestaciones de escultura funeraria
figurativa. De allí procede un gran toro echado, con el sexo representado entre las patas traseras y cuya
posible cabeza fue recogida aparte. Del mismo lugar es un pequeño león con fauces abiertas y melena en
resalte circundando la cabeza. Este animal tuvo un buen desarrollo en yacimientos vinculados al mundo
fenicio (Almagro-Gorbea y Torres, 2010; Chapa et al. 2019: 381), mientras que el toro de El Molar pertenece
a una larga serie de bóvidos echados que se circunscriben al territorio valenciano y sobre todo alicantino,
y que tienen unos rasgos igualmente asociables al mundo orientalizante o púnico (Chapa, 2005). Desde
luego, las esculturas del león y del toro podrían corresponder a cualquier momento de desarrollo de la
necrópolis, desde fines del s. VI al. s V a.C., aunque el reconocimiento de un asa de jarrita de origen rodio
de inicios del s. VI a.C. abre una posibilidad de que la necrópolis pudiera haber comenzado antes (Graells
y Bottini, 2017: 38). En todo caso, este lugar debió cumplir un papel importante en las conexiones con los
agentes comerciales, tanto púnicos como griegos.
La importancia de esta zona costera queda subrayada por la instauración de otro asentamiento, Cabezo
Lucero, en la orilla opuesta del río. Se ha propuesto para sus fundadores un origen en la zona de Andalucía,
debido a la tipología de los ajuares funerarios más antiguos (Aranegui, 1992: 178) o a la adopción de la
escultura como recurso iconográfico (Llobregat, 1993: 82). Sea como sea, y desconociendo las características
del poblado, debemos recurrir a la necrópolis para apreciar que en su primera fase, básicamente fechada en
el s. V y primeros compases del s. IV a.C., se reconoce un corto número de sepulturas en un contexto que
se puebla con plataformas que soportan esculturas de bóvidos así como carnívoros, animales fantásticos,
figuras humanas o relieves de pájaros y palmetas (Llobregat, 1993). Su producción local es indiscutible,
ya que están realizadas en una caliza arenosa amarillenta que puede obtenerse en el entorno inmediato
(Llobregat, 1993: 75). Las tumbas adscribibles a este momento no se vinculan con imágenes concretas, sino
que se integran en un escenario poblado con imágenes, en el que parece primar un espacio de culto colectivo
al que solo algunas personas pueden vincular su morada funeraria. La presencia de armamento y cerámicas
griegas es aquí muy notable desde la primera etapa de implantación de la necrópolis, caracterizándose
por su exclusiva procedencia ateniense y la predominancia de vasos de barniz negro. La presencia de
tres lécitos de figuras negras de comienzos del s. V a.C. marcan el carácter excepcional de esta colección
(Rouillard, 1993: 89).
Como vemos, el área de la desembocadura del Segura estuvo en condiciones de participar en el nuevo
escenario del comercio mediterráneo en el último tercio del s. VI a.C. Aunque la actividad griega no fuera
ni mucho menos la única en estos momentos, lo cierto es que tanto Marsella como Emporion incrementaron
progresivamente sus negocios en las costas peninsulares, como señala el texto de Estrabón (III, 4, 6)
(Aranegui, 2011-2012) y es razonable que el comercio griego tuviera ciertos puntos de apoyo (Abad,
2009: 24-26). Lejos de atribuirles una condición indígena, foránea o mixta, se propone reconocerlos por su
capacidad de almacenamiento y procesado de mercancías (Vives-Ferrándiz, 2018: 91).
Precisamente son los restos materiales los que nos indican que existieron importaciones, tanto de
cerámicas como de sus contenidos, así como de ciertos objetos suntuarios (Sala, 2001). Sin embargo, es
mucho más difícil detectar la presencia humana en estas transacciones, y sin embargo, resultan perfectamente
posibles en el marco político de finales del s. VI a.C,, cuando se está formando una nueva jerarquía social y
territorial que para asentar su poder recurre a la formalización de un lenguaje iconográfico hecho a su gusto
y medida, pero buscando unos patrones de calidad excelente. Aquí pueden caber perfectamente escultores
de origen griego que buscaran estas oportunidades.
El movimiento de los escultores minorasiáticos a partir de mediados del s. VI a.C. a causa de diversas
razones, entre las que se han destacado las invasiones persas, resulta muy llamativo tanto hacia la propia
Persia como –más frecuentemente- hacia el Mediterráneo Oriental y Central. En el primer caso, conocemos
a un escultor focense, Telefanes, que fue contratado para realizar figuras de toros, perros y cabras en el
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Componentes griegos en la escultura ibérica: la cabeza denominada “Koré de Alicante”

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palacio de Darío en Pasargada (Plinio, Nat. Hist. 34, 68). Los temas fueron escogidos por el cliente, así
como su posición como guardianes junto a lugares de paso, pero las esculturas diferían notablemente de las
propiamente persas y mostraban una morfología focense, en un estilo que apreciaba el rey (Kawami, 1986).
En el segundo, el desplazamiento hacia occidente de gentes de Asia Menor hacia el Mediterráneo central
se ha considerado como una influencia griega directa en el mundo de las artes e incluso del vestido, por
ejemplo, en el ámbito etrusco (Briguet, 1986: 71 y 113; Bonfante, 2003: 85). Estas migraciones, forzadas en
gran medida por la situación política, provocaron que las personas implicadas hicieran largos e involuntarios
periplos hasta su asentamiento definitivo. El caso del filósofo Jenófanes de Colofón es un buen ejemplo,
puesto que antes de llegar a Elea realizó un largo periplo que incluyó Paros, Malta, Siracusa, Catania,
Zancle y finalmente Elea (Gras, 1991: 272). El acomodo de los emigrados fue complejo y en cierta medida
azaroso, repartiéndose sobre todo por las ciudades griegas, pero también por otros territorios, como Etruria.
Algunos de ellos llevaban consigo conocimientos artesanos y artísticos especializados y desarrollaron sus
habilidades para clientes locales, adaptándose a sus gustos, aunque introduciendo también su estilo, ya que
precisamente se valoraba tanto su manera de trabajar como sus productos.
El filtro del Mediterráneo Central seguramente limitó mucho la llegada de personas al occidental, pero
algunos probablemente alcanzaron Marsella y de ahí pudieron moverse a Emporion y a la costa o el interior
ibéricos. Sin embargo, como señala Gras (1991: 276) “los Jonios no llegaron a occidente para esculpir o
fabricar tal o cual pieza; se utilizaron sus competencias porque estaban ya allí y disponían de una maestría
técnica apreciada”.5 Esto pone el peso de la iniciativa escultórica en los territorios de arribada y no en
los escultores foráneos, que intentaron trabajar para las élites locales siguiendo las directrices que estas
impusieran, aunque ofreciendo su capacidad técnica y el aporte de nuevos formatos y estilos. En el mundo
ibérico encontraron además un campo ya formado, puesto que desde mucho tiempo antes las poblaciones
locales habían hecho uso de la escultura, no solo en el entorno fenicio más inmediato a la costa, sino
también en el interior (Chapa y Vallejo, 2012; Chapa et al, 2019). Podría decirse, por tanto, que los clientes
ibéricos pudieron emplear a los especialistas que llegaron hasta sus territorios atendiendo a la maestría
que estos podían ofrecer y seleccionando aquellos modelos que mejor se adaptaban a sus intereses. No
hay que olvidar que un taller no puede funcionar sin un apoyo logístico local muy importante, que no solo
incluye la mano de obra complementaria, sino el acceso a las canteras, el traslado de los bloques y las
obras, la fabricación y mantenimiento de las herramientas y la construcción del monumento de destino de
las esculturas en el lugar elegido. Para que los escultores desarrollen su trabajo tienen que llegar a un lugar
con las características apropiadas, si no hay demanda es muy difícil que surjan ofertas.
El afianzamiento del comercio griego confluirá con el nacimiento de un nuevo orden político en el sur de
Alicante que pudiera tener como protagonista a la incipiente ciudad de La Alcudia (Grau y Moratalla, 2001:
199). La escultura griega tiene numerosos modelos que encajan bien con el reconocimiento público de la
ciudad, y por ello el desarrollo de la producción escultórica en piedra se relaciona en la propia Grecia con este
fenómeno (Jockey, 2009: 141). La posible presencia de algunos especialistas que aportan su conocimiento
y habilidad debió de ser valorada por las élites, y no solo por sus cualidades formales, sino también, y muy
especialmente, por el contenido que podía transmitir cada imagen y que ellos sin duda supieron reconocer.
En los trámites previos a la hipotética contratación de estos escultores se discutirían muchas cosas, desde
la idea inicial de los clientes a la morfología de las imágenes, el sentido que transmitirían, su número,
localización, etc. Dibujos y maquetas participarían en las decisiones, que finalmente se materializarían con
pleno conocimiento y aprobación de los peticionarios.
La cronología de esta pieza, siguiendo sus paralelos mediterráneos, no debería sobrepasar el s. VI
a.C. Sin embargo, en gran medida se acepta que la mayor parte de las esculturas ibéricas de esta zona
iniciaron su andadura en el s. V a.C., incluyendo la cabeza de “Koré” (García Bellido, 1935: 177). El “estilo
5 “Les Ioniens ne sont pas venus en Occident pour sculpter ou fabriquer telle ou telle pièce: on a utilisé leur compétences parce
qu´ils étaient là et qu´ils disposaient d´une maîtrise technique apprécié”.

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retardatario” del arte ibérico ha provocado más de un dolor de cabeza, que se ha resuelto: a) manteniendo
la fecha propia de sus paralelos estilísticos; b) señalando que los modelos originales sufren un retraso en
llegar a sus destinos más lejanos, y c) reconociendo que los clientes ibéricos seleccionaban modelos según
sus gustos y podían conservar rasgos arcaicos, independientemente de su supuesto desfase cronológico.
Merece la pena recordar en este contexto otra cabeza femenina, quizás de sirena, procedente de la
necrópolis de Corral de Saus (Moixent, Valencia), que presenta una llamativa corona, por lo que se ha
relacionado con la koré de Alicante (Izquierdo, 2000: 301) (fig. 14). En este yacimiento la escultura fue
reutilizada en monumentos funerarios de los s. III/II a.C., por lo que las esculturas pertenecen al menos al s.
IV a.C. Para esta cabeza se reconocen unos paralelos estilísticos en el s. V, pero el contexto general aboga
por una fecha del s. IV a.C. (Izquierdo, 2000: 302). De nuevo nos encontramos frente a un desfase entre los
prototipos y la realización ibérica, que tiene unas preferencias y ritmos propios.
Serán de nuevo los exvotos de bronce los que nos ofrezcan ejemplos muy claros de todas las propuestas
señaladas anteriormente. Nicolini (1969: 256-257) defendía una fecha dentro de los s. VI y V a.C. para aquellas
figuras con rasgos más definidamente arcaicos, pero aceptaba la existencia de un “arcaísmo conservador”
que preservaba ciertos rasgos arcaicos, aunque mezclados con otros más recientes, algo que respondía a
la propia evolución de los gustos locales. Sin embargo, la existencia de un contexto arqueológico para
todas estas producciones, no antes de mediados del s. IV y durante el s. III a.C., descartaba prácticamente
una evolución estilística e implicaba el empleo de formas arcaicas en una época muy tardía, algo que
finalmente el propio Nicolini llegó a aceptar (Nicolini, 2018: 38). En sus nuevas aportaciones, Rueda y
Olmos (2012: 97) se preguntan si estos rasgos arcaizantes tan tardíos se deben a un intento de recuperación
de la memoria, “¿o simplemente el kouros/kore ibéricos posee vida y ritmo temporal propio, manteniendo
una relación escasa con los muy anteriores modelos mediterráneos?” Desde luego, cuesta pensar en el
empleo de modelos arcaicos sin haberlos conocido originalmente, una fórmula que se repitió en estas tierras
y que seguramente tuvo un sentido de enraizamiento con las antiguas formas de vestir y representar. Esta
perduración consciente permite que hayamos citado como paralelo de la cabeza de Alicante al bronce de la
Colección Monés, a pesar de ser probablemente de fechas muy dispares.
La “koré” de Alicante, procedente del comercio anticuario, carece de toda contextualización arqueológica,
y podría acercarse a la fecha de sus modelos originales mientras no lo contradigan otros hallazgos. En su
estudio de la excelente escultura de caballo de la necrópolis de La Losa (Casas de Juan Núñez, Albacete)
Faustoferri (2000: 321) señala que ningún artista griego utilizaría modelos “viejos” (sacados del baúl de
la bisabuela, según sus propias palabras) sin que perdieran su sentido original. Por tanto, propone que las

Fig. 14. Cabeza de posible
sirena. Corral de Saus. Museo
de Prehistoria de Valencia. A
partir del dibujo de F. Chiner
en Izquierdo (2000: 302).
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Componentes griegos en la escultura ibérica: la cabeza denominada “Koré de Alicante”

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palmetas que decoran las esquinas de la manta que cubre el cuerpo del caballo, con paralelos claros en el
arte samio, no pueden sino fecharse entre 520-500 a.C. En el mismo volumen, Blech (2000: 311) es más
contemporizador, y sitúa la cabeza de Koré en la primera mitad del s. V a.C., aunque deja la puerta abierta
a una cronología anterior, a partir del tercer cuarto del s. VI a.C.
Pero como preguntaba Brian Shefton (2000: 327) en el coloquio donde se publicaron los dos trabajos
anteriores, ¿se puede hablar para la Península Ibérica, ya en el s. V a.C., de un influjo jonio o minorasiático
para la escultura? Y cabría añadir, ¿y con rasgos arcaicos? No puede darse todavía una salida definitiva
a este dilema, precisamente por la falta de contextos. Una cierta lógica sugeriría que ciertos modelos,
posiblemente junto a sus escultores, llegaron a partir de la segunda mitad del s. VI a.C., probablemente en
su tercio final. La asociación de su manufactura a la consolidación de La Alcudia como centro rector del
área, en donde existen evidencias tanto orientalizantes como del Ibérico antiguo (Abad y Tendero 2008: 11),
condiciona su cronología a la definición del momento en el que este proceso se produce, lo que dependerá
de los nuevos datos que proporcione este relevante yacimiento.

CONCLUSIONES
La “Koré” de Alicante es un ejemplo claro de la confusión generada por su “aspecto” griego –tan evidente
que generó esta indicativa denominación- y las modificaciones que los escultores han introducido para
convertirla en una obra propiamente ibérica (y sin embargo, con elementos que no pueden ser invención
local). La escultura es un oficio complejo, que precisa de un trabajo previo de cantería nada sencillo para
obtener figuras en tres dimensiones que requieren una gran pericia para llevar a la piedra proyectos que van
desde el desbaste a la talla cuidadosa y proporcionada de los elementos anatómicos, vestimentas y adornos,
para finalmente pulir con cuidado las superficies y aportar los conocimientos, recursos y técnicas necesarios
para pintarlas. Es cierto que los escultores suelen trabajar con maquetas para apreciar cómo resultará la obra
final y tomar las decisiones pertinentes, pero lo más importante es el conocimiento a fondo de la piedra,
del concepto espacial del diseño y de los medios, técnicas y habilidades necesarias para conseguir la obra
proyectada. A esto debe añadirse otro factor, quizás el más importante, como es el hecho de optar por un
modelo que se ajuste a los requisitos de los clientes, manteniendo en buena parte su sentido original. En
todo ello, y aunque solo conozcamos los productos de los talleres locales, parece poder detectarse un cierto
contacto entre escultores griegos e ibéricos, lo que no es inverosímil en el entorno geográfico y cronológico
en el que nos movemos. En todo caso, no existe una dependencia de lo indígena frente a lo foráneo, sino
que por el contrario son las poblaciones locales, como clientes exigentes, las que imponen sus necesidades,
gustos y valores, aceptando ciertos elementos externos y rechazando otros posibles. Probablemente por esta
causa vemos, por una parte, la diferencia entre el frecuente uso de esculturas en ciertas áreas del mundo
ibérico frente a otras, donde no existía ese interés por la estatuaria monumental, y por otra, la distancia entre
los modelos griegos originales y los ibéricos.
La pieza reproduce modelos arcaicos, propios de la segunda mitad del s. VI a.C., quizás a finales de este
siglo, cuando el comercio griego se deja sentir a través de materiales cerámicos como las copas jonias B2
(Pérez Ballester, 2015: 31) y otros elementos, como los que llevaba el pecio de Cala Sant Vicenç (Nieto
y Santos, 2009). Este conocimiento de los modelos griegos no parece haberse limitado a las primeras
producciones ibéricas, sino que el contacto debió continuar, al menos en el s. IV a.C. Como ejemplo
tenemos relieves funerarios como el de Jumilla (Chapa e Izquierdo 2012: 252), que sin duda conocen y
adaptan modelos delas estelas funerarias del mundo clásico.
Serán las sociedades locales las que seleccionarán los temas a la vista de lo que se les ofrece, teniendo
en cuenta no solo sus características formales, sino la adaptación de su significado a sus intereses.
Indudablemente, resulta muy difícil explicar el proceso por el que las élites indígenas deciden adoptar una
iconografía foránea de rasgos jonios, y cómo la integraron en sus propios mecanismos de reproducción

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social. Lo cierto es que los rasgos de la “Koré” tienen sus modelos en la Grecia oriental del s. VI a.C., en
donde figuras semejantes pudieron corresponder a mujeres, esfinges o diosas. La falta de tirabuzones o velo
es uno de los elementos que particularizan a esta pieza, indicándonos la presencia de una mujer joven con
una corona de matiz arquitectónico. Nos inclinamos por ello a pensar en este caso en la selección de una
figura que representaría un elemento distintivo y protector de la ciudad, aludiendo quizás a los antepasados
del grupo dirigente y, por extensión, de los habitantes de la zona.
Hemos visto que la presencia griega y de productos griegos en la desembocadura del Segura fue
importante desde el ibérico antiguo y que continuó siendo fuerte durante el ibérico pleno. Nada impide, por
tanto, que esta escultura procediera de esta área, si bien es verdad que tampoco nada nos permite confirmarlo.
Recordemos, en todo caso y como se ha señalado antes, que es el momento de auge de La Alcudia, donde
existe alguna pieza que puede emparentarse con ella, sin olvidar tampoco los ejemplares excepcionales
encontrados al norte del actual casco urbano de Elche (Ramos Folqués, 1964). Este trabajo, basado en una
hipótesis débil sobre la procedencia de la pieza, ha intentado en todo caso entender los mecanismos por los
que pudieron entrar los componentes griegos que indudablemente existen en la escultura ibérica, sin que
ello implique una aceptación acrítica de los modelos, sino por el contrario, una selección de lo que más
convenía a los intereses de los regidores del territorio. Confiemos en que nuevas evidencias con contexto
ayuden a comprobar y afinar la propuesta.
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