L'Apol·lo de Pinedo
José Luis Jiménez Salvador
1994
, ISBN 84-7795-961-7
978-84-7795-961-8 , 79 p.
[page-n-1]
[page-n-2]
L~APOLlO
DE PINEDO
Servei d'lnvestigació Prehistorica
Diputació de Valencia
1994
[page-n-3]
SERVE! D'INVESTIGACIÓ PREHISTÓRICA
I MUSEU DE PREHISTORIA DE LA DIPUTACIÓ DE VALENCIA
Director
Bernat Martí Oliver
Exposició
L' APOL·LO DE PlNEDO
Direcció
José L. Jiménez Salvador i Helena Bonet Rosado
Muntatge i disseny
Francesc Chiner Vives
Restauració escultura
Soledad Díaz Martinez
Muntatge escultura
Pedro Mas Guereca
Col-laboració
Joaguim Juan Cabantlles, M" Jesús de Pedro Míchó, Inocenci Sarrión Montañana,
M" Teresa Clemente Hermosilla i Manuel Pertegás Del monte.
Dibuix
Francesc Chiner Vives
Fotografia
José M. Gil-Caries i Arxiu del Servei d'Investigacíó Prehistorica i Ministeri de Cultura
Audiovisual
SOCIRA
Col-laboració muntatge
Rafael Pérez Minguez, Rafael Fambuena Lucía i José Martí Ferriol
El S.l.P. agraeix la col.!aboració de Domingo Fletcher Valls del Departament de Prehistoria i Arqueología de la Universitat de
Valencia i de l'lnstitut de Conservació i Restauració de Béns Culturals del Minísteri de Cultura.
lgua~uent agraeix la coJ.laboració de Manuel Martín Bueno, Desiderio Vaquerizo Gil, LAFUENTE, HlNAREJOS i SocrRA.
PALAU SCALA, mar~ de 1994
© D'aquesta edkió: Servei d'lnvestigació Prehistorica de la Diputació Provincial de Valencia
I.S.B.N.: 84-7795-961-7
Diposit Legnl: V- 588/ 1994
Rentitznció i impressió:
s.c.v
Av. Baró de Carcer, 48-9u B
(l) 352 07 91 - Valencia
GRAFJQUES PAPALLONA,
[page-n-4]
L;APOLlO DE PINEDO
dirigit per
JOSÉ LUIS JIMÉNEZ SALVADOR
[page-n-5]
PRESENTACIÓ
PRESENTACIÓN
Acaben de complir-se trenta anys de la treballa de !'escultura d' Apol.lo a la platja de Pineda. De seguida es va reconéixer que estavem davant d'una obra sobreeixent de !'estatuaria
romana en bronze, testimoniatge excepcional de la importancia
d' aquests camins del mar que ens uniren tan intensament amb
els al tres pobles mediterranis. 1per aixo, poder oferir-ne la contemplació al conjunt de la societat valenciana ha de ser motiu
de gran satisfacció.
Se cumplen ahora treinta mios del hallazgo de In escultura de Apolo
en /a playa de Pínedo. Como fite reconocido de inmediato, estamos ante una obra sobresaliente de la estatuaria romaua en bronce, testimonio excepcional de la importancia de esos caminos del mar que nos
unieron tan intensamente con otros pueblos mediterráneos. Y por ello,
poder ofrecer su contemplación al conjunto de la sociedad valenciana
Ita de ser motivo de gran satisfacción.
Des de la treballa fortu1ta, l' Apol.lo de Pineda ens ha proporcionat tot el que l'art és capa~ de donar, pero també ha contribwt a acréixer 1' estima del reconeixement del nostre patrimoni cultural. A la diligencia i l'esperit de col.laboració d' aquell
reduH grup de submarinistes segui el treball constant del Servei
d'Investigació Prehistorica de la Diputació de Valencia, que
va articular les col.laboracions necessaries, algunes tan destacarles com la restauració a l'Institut de Conservació i Restauració
de Béns Culturals del Ministeri de Cultura, fins a aconseguir incorporar plenament aquesta extraordinaria escultura als fons
del Museu de Prehistoria. I allí, durant molts anys, els valencians la van poder contemplar com a part destacada del llegat
roma a les nos tres terres.
Desde su hallazgo fortuito, el Apolo de Pineda nos /m proporcionado cuanto el arte es capaz de dar, pero también/m contribuido aacrecentar la estima y el reconocimiento de nuestro propio patrimonio cultural. A la diligencia y espíritu de colnbomcíón de aquel pequetio grupo de submarinistas, seguiría el trabajo constante del Servicio de
Investigación Prehistórica de In Diputación de Valencia, que nrticulnrfa las colaboraciones necesarias, algunas tan destacadas como su
restauración en e/ Instituto de Conservación y Restaumción de Bienes
Cultumles del Ministerio de Cultura, hasta conseguir incorporar plenamente esta extraordinaria escultura a los fondos del Museo de
Prehistoria. Y a/lí, durante muchos mios, pudo ser coHtemplnda por
todos los valencianos como parte destacada de/legado romano en nuestras tierras.
Avui, feli~ent completa, l'escultura de 1Apol.lo de Pineda
'
es mostra al Palau Scala, a )'espera de la seua nova i definitiva
exposició a les sales del Museu de Prehistoria que ara es preparen. Per aixo, pera la Diputació de Valencia, aquest és un moment important dins del que ha estat una trajectoria plena de
realitzacions a favor del patrimoni arqueologic valencia. Una
trajectoria que aras' obri més encara, perque renova 1oferiment
'
queja va fer en 1927 ambla creació del seu Servei d'Investigació
Prehistorica, perque tots ens sentim identificats cada volta més
amb aquest important llegat del nostre passat.
Hoy, felizmente completa, la escultura del Apolo de Pineda se muestra en el Pala u deis Sen/a a In espera de su nueva y definitiva exposición en/as salas del Museo de Prehistoria que ahora se preparan. Para
la Diputación de Valencia es éste, pues, rmmomenfo importante en /o
que ha sido una trayectoria plena de realizaciones en favor del patrimonio arqueológico valenciano. Una trayectoria que ahora se abre arí~1
más, renovando el ofrecimiento que ya hiciera en1927 con/a creación
de su Servicio de Investigación Prehistórica, para que todos uos sintamos identificados cada vez más cott ese importante legado de llllestro pasndo.
CLEMENTINA RÓDENAS VILLENA
Presidenta de la
Diputació de Valencia
5
[page-n-6]
[page-n-7]
PARAULESPREL~ARS
Com a gran obra d'art que és, !'escultura de bronze de
1' Apol-lo de Pinedo és capa<; d'evocar una llarga historia plena
de vicissituds, que ens portaría des deis tallers romans on es va
fondre, fins al fons del nostre litoral, on s'acabaren els desi~os
deis qui volien adornar amb eiJa les seues estances o els jardins.
Fóra una historia que havia de tenir una continu"itat atzarosa
molts segles després. Primer, ambla treballa i la restauració,
que l'havien de convertir en testimoniatge de la rom
,
la cama i el peu drets, que li tornaren, així, la plenitud.
PALABRAS PRELIMINARES
Como grnu obra de arte que es, In escultura de bronce del Apolo de
Pineda es capaz de eOOCllr una larga historia, plena de vicisitudes, que
uos llevnrfn desde los talleres romanos donde se fundió, hasta el fondo
de nnestro litoml, donde acabaron los deseos de quienes querían adornar con ella sus estancias o jardines. Serfn uun historia que tendría su
coutinuidad azarosa lmtchos siglos después. Primero, con su Jwllnzgo
y restauración, que In convertirín11 en testimonio de In romnuidad y
ceutro de nteucióu pnm los visitautes de uuestro Museo de Prehistoria.
Y, después, con las peque1ins nuécdotns que co11ducirínn a recuperar
s11 piemn y pie derechos, devolviéudole asf su ple11itud.
L' Área de Cultura de la Diputació de Valencia, de la qua!
són part important el Servei d'lnvesligació Prehistorica i el seu
Museu de Prehistoria, pot mostrar ara la seua satisfacció per haver estat una part significativa d'aquesta historia, amb una tercera etapa que comen<;a amb tota la il.lusió que genera el projecte del nou museu, ja en fase d'execució, on l'exposició de
1Apol-lo de Pinedo sera una oferta permanent de goig estetic i
'
de reflexió sobre u11 període tan important del nostre passat com
va ser la incorporació de les nostres terres al món roma.
El Área de Cultura de In Diputación de Valencia, de In que son
parte importante e/ Servicio de luvestignción Prehistórica y su Museo
de Prehistoria, puede mostrar n/10/"n s11 satisfacción por haber sido parte sigllificntiva de esta historia, cuya tercera etapa comienza co11 toda
In ilusi611 q11e genera el proyecto del111tevo m11seo, ya en fase de ejewción, en el que In exposición del Apolo de Pineda será oferta permnllellte de goce estético y de reflexión sobre 11n periodo tan importante de n11estro pasado como lo fue In iucorporacióu de nuestras tierras nl1111111do romano.
Aquesta és una nova ocasió per a expressar la importancia
de la tasca que du a terme el Museu de Prehistoria de la
Diputació de Valencia, que, amb un esfor<; continuat alllarg de
tres decades, culmina ambla recuperació d'una obra tan important com 1'Apol.lo de Pinedo.l, també, pera expressar l'agnüment a totes les persones i institucions que hi han aportat la
col.laboració, a més de l'lnstitut de Restauració i Conservació
de Béns Culturals del Ministeri de Cultura.
Es ésta 11111111evn ocasión para expresar In importa11cin de In labor t¡lle lleva a cabo el Museo de Prehistoria de In Diputación de
Vale11cin, wyo esfllerzo contin11ndo a lo largo de tres décadas Clllminn co11 In rewpemción de una obra tan importnute como el Apolo de
Pineda. Y también para expresar el agradecimiento n C
llnntns personas e institucio11es ltn11 aportado su colaboración, as( como nllllstit11to
de Restnumcióu y Co11servnci6n de Bienes Culturales del Ministerio
de Cultura.
JOSEP BRESÓ OLASO
Diputat President de
1' Área de Cultura
7
[page-n-8]
[page-n-9]
l.
EL MEDITERRANI:
'
GRAN MUSEU ARQUEOLOGIC
[page-n-10]
Cala Culip al cap de Creus, Cadaqués (Girona), on s'han localitzat diverses restes de ('epoca romana i, també, d'una nau del segle
XIV. Foto José L. Jiménez.
Cala Culip en d Cabo de Creus, Cndnqués (Gerona), donde se lmn localizado wrios pecios de época ro111nrm, así ro111o una un ve dd siglo XIV.
Falo José 1.../illlénez.
Mesurament del costellam de la nau descoberta en Cavoli (Sardenya). Foto Manuel Marlín-Bul!no.
Medici611 dt las Cllndmms dt In nave descubierln eu Cnt10li (Ctrdelin). Foto 1'v!mmel Mnrtfu-Bumo.
[page-n-11]
EL MEDITERRANI: GRAN MUSEU ARQUEOLOGIC
LES CONSECUCIONS DE
L'ARQUEOLOGIA SUBAQUÁTICA
LOS LOGROS DE LA ARQUEOLOGÍA
SUBACUÁTICA
JOSÉ L. JIMÉNEZ SALVADOR*
Des de temps immemorials, l'home s'ha servit de la mar i
deis rius i els llacs com a mi~a de transport. La influencia de
factors diversos -agents atmosferics, corrents marins,
irregularitat deis caixers fluvials, etc.- han fet que la navegació,
des deis seus orígens fins als nostres dies, esdevinguera una
activitat no exempta de riscos. No totes les expedicions arriba ven
al punt de destinació, i els accidents i els naufragis degueren
sovintejar-hi, sobretot en les epoques més antigues, quan les
condicions i les tecniques de navegació no havien abastat el grau
de desenvolupament d'avui en dia. Els fons de les aigües
marines, lacustres i fluvials, enclouen el testimoniatge de
nombrosos nauíragis. Les restes d'embarcacions afonades se
solen localitzar als voltants deis ports i els ancoratges associats a
les rutes més transitades, i constitueixen un arxiu de valor
incalculable per al coneixement del passat en aspectes tals com
els mitjans de transport, tecniques navals, rutes i intercanvis
comercials i culturals, etc.
El rescat d'elements o d'objectes depositats als fons marins és
una practica realitzada jades de temps remots. En epoca romana,
els uri11nlores, bussos, exercien aquesta tasca, agrupats en collegin
amb seu a Ostia. Amb tot, aquestes operacions, ja conegudes per
assiris i babilonis, manca ven de qualsevol mobil científic.
La ciencia encarregada de la documentació, estudi i
recuperació d'aquests vestigis és !'arqueología subaquatica.
Comparada amb l'arqueologia de camp, de la qua! ha pres
l'essencia del metode, l'arqueologia subaquatica és una disciplina
científica molt jove, sorgida arran de la invenció, el 1948, de
l'escafandre autonom de Cousteau-Gagnan. A pesar de la seua
curta edat, aquesta ciencia ha registra! un creixement
espectacular de forma incessant, marca! per un progrés
tecnologic constant.
En efecte, la investigació arqueologíca subaquatica travessa
un moment d'apogeu extraordinari, promogut pe! notable
increment de les exploracions, unit als avanc;os experimentats en
les tecniques d'excavació del patrimoni subaquatic, des que, el
1950, l'arqueoleg italia Ni.no Lamboglia va realitzar la primera
actuació arqueologica submarina amb metode cientific sobre els
vestigis d'una nau romana carregada amb amfores pera vi, que
naufraga al segle l a.C. davant de les costes nord-italianes
• Universitat de Val~cia
Desde 1
iempos imnemorinles, el hombre se Ira servido delmnr y de
los rfos y lagos como medio de transporte. Ln influellcin de factores
diversos -agentes nhllosféricos, corrie11tes mnri11ns, irregularidad de los
cartees fluviales, elc.-lznn hec/ro que In nnvegnci611, desde sus oríge11es y
lrnsln 1111eslros días, resultara wrn actividad 110 exerrtn de riesgos. No
todas lns expediciorres nlcnTIZllbnrr su purrlo de destilro y los ncciderrtes y
rrnufrngios debierorr ser frecuerrtes sobre todo err lns épocas más
mrtigrms, cunrrdo lns corrdiciones y técrricns de rrnvegnci611 110 hnbfmr
nlcmrzndo el grado de desarrollo prese11te e11ln nctunlidnd. Los forrdos de
lns ngttns marinas, lncttstres o fluviales, e11cierra11 el testimonio de
1111merosos llnufrngios. Los pecios -restos de embarcaciones hulldidnssttelen locnliznrse e11 lns im11edincio11es de los puertos y fondeaderos
asociados n /ns rulas más trmrsilndns y constitttyen un archivo de 1)(1/0r
incnlculnble para el corrocimierrlo e11 el pnsndo de aspectos In/es como los
medios de tra11sporte, téc11icns lln1J(I/es, mtns e i11tercnmbios comerciales
y cttlturales, ele.
El rescate de elemerrtos u objetos depositados en los fondos marinos
es rmn práctica renlizndn yn desde eras remotas. En época romnnn esta
labor ern desempeñada por los urinatores, brtcendores, agrupados en
collegia con sede en Ostia. Si11 embargo, estas operncioues yn conocidas
por asirios y bnbilo11ios cnrecfnu decualquier m6vil científico.
Ln ciencia encnrgndn de In documenlnci6n, estudio y recuperaci611
de estos vestigios es In nrqueologfn subncrttflicn. Comparada cou In
nrqueologfn de campo de In que hn tomado In esencia de srt método, In
nrqueologfn subncuáticn es rmn disciplina cientfficn muy joven, srtrgidn
n rnfz de In i11vencwn en1948 de In escnfnudra nrt/6nomn de CoustenuGngnnrr. A pesar de su corta edad, esta ciencia lrn registrado rm
crecimiento espectacular de forma iucesnnle, jalonado por un constante
progreso tecno16gico.
E11 efecto, In investignci611 nrqueo/6gicn srtbncutfticn ntrnviesn por
un momeuto de exlrnordiunrio auge, promovido por el notable
incremeuto de lns exploracioues, rmido n los avances experimentados en
lns ll!cnicns de excnvnci6n del pntrimo11io sttbncruflico, desde que eu
1950 el nrque61ogo itnlinuo Niuo Lnmboglin renliznrn In primera
nclrrnci6n nrqueol6gicn submarina con método científico sobre los
vestigios de wrn nave rommrn cnrgndn con áuforns para contener vino y
que nnufrng6 en el siglo 1 n. C. frente n lns costas uoritálicns de
11
[page-n-12]
L'APOL-LO DE PINEOO
Detall de la cuirassa d'una estatua 1/rorncntn romana. Troballa
submarina a 200 m de l'illot de Sancti Petri, Cadis. Museu de Ca
Detnlle de In coraza de estntrm thoracata rommra. Hnlfnzgo srtbmnriuo n 200
m. del islote de Smtcli Petri, Ofdiz. Museo de Cádiz. Fotogra/fn Miuislerio de
Cullurn.
d' Albenga. Noves tecniques, com els magnetometres, els
detectors magnetics o els sonars d'agranatge lateral, procedents
d'uns altres camps de la investigació, com l'oceanograiica,
ofereixen resultats espectaculars en la parceJ.Ja de la prospecció i
el rastreig. D'altra banda, l'excavació subaquatica esta
incorporant les tecniques més avan~ades que s'apliquen a
l'excavació en terra ferma.
Les aportacions de l'arqueologia subaquatica, contrastades
amb el testimoniatge de les fonts historiques i amb les dades
proporcionarles per la investigació de camp, ens ofereixen un
panorama ben distint del que possefem fa només deu o vint anys
del conjunt de rutes, deis mitjans de transport i dels trafics de
mercadería del món antic i, en especial, del període
tardorepublica i imperial. Exemples com l' esmentat d' Albenga
s'han multiplicat en el transcurs de les tres últimes decades, i
sovintegen les troballes, particularment a les costes de la
Mediterrimia, aquesta mena de gran museu submergit, com la va
qualificar Saloman Reinacl1, amb indubtable encert. Fins a hores
d'ara, hi ha més de vuit-centes restes de navilis romans
registrarles pertot el Mare Nostrum, d'acord amb els estudis
realitzats per Parker. Exemplars com els dos que s'han trobat
prop de l'illot de Grand-Congloué, proxim a Marsella, o el de la
Madrague de Giens, vora Toló, testifiquen un trafic intens del vi
12
Albengn. Nuevas técnicns, procedentes de otros cnmpos de In
i11vestignci611, como In ocenllográficn, está11 ofrecietldo resultados
espectnwlnres e11 In pnrceln de In prospecci611 y rnstreo, como los
11lllg11et6metros, detectores mng11éticos o so11nres de bnrrido lnternl. Por
otrn pnrte, In excnvnci6n subncuáticn está incorporando lns téwicns más
nvn11zndns nplicndns n In excnvnci611 sobre tierra firme.
l.Jls nportncio11es de In nrq11eologín subncuáticn, co111rnstndns co/1 el
testimo11io de lns fttentes hist6ricns y co11 los dntos proporcio11ndos por
In i11vestignci611 de cnmpo, 110s oft·ecell 1111 pn11ornmn bien distinto del
que poseíamos tn11 s6lo diez o vei11te mios ntrás del conju11to de lns
rutns, de los medios de trn11sporte y de los tráficos de mercnncfns del
nnmdo n11tiguo, y e11 especial, del periodo romn11o tnrdorrepublicn11o e
imperinl. Ejemplos como elmencionndo de Albe11gn se hnn multiplicndo
en el frnllSCitrso de lns ríltimns tres décndns, sie11do pnrticulnrmente
prolíficos los hn/lnzgos en las costns del Mediterrá11eo, esn especie de
grn11 museo sumergido como fue cnlificndo por Snlomó11 Rei11nch co11
i11dudnble ncierto. Hnstn el mome11to hny más de 800 pecios romn11os
registrndos por todo el Mnre Nostrum, de ncuerdo con los estudios
renlizndos por Pnrker. Ejemplares como los dos 1m/Indos cercn del islote
de Grn11d-Co11gloué próximo n Mnrselln, o el de In Mndrngue de Gie11s,
junto n Tortlon, ntestigunn 1111 tráfico i11te11s0 del vi11o producido e11 el
l.Jlcio meridional hncin In Gnlin y Peni11suln Ibérica e11 Jos siglos JI y 1n.
[page-n-13]
EL MEDITERRANI: GRAN MUSEU ARQUEOLÜGIC
produYt al Laci meridional cap a la GUlia i la Península Iberica,
aJs segles U i 1 a.C. Pero, com és logic, la Mediterrania no amaga
només embarcacions d'epoca romana, i les troballes d'unes al tres
epoques se sumen a mesura que es desenvolupen nous projectes
d'investigació, com el que en data recent ha permés documentar
el naufragi, el segle XV, d'una na u de la Corona d' Aragó en
aigües del s ud de Sardenya i que segurament havia salpat del
port de Valencia.
Un deis apartats més espectaculars de !'arqueología
submarina esta constitui't perla recuperació d'obres d'art, sovint
de manera fortu'ita. El trasllat de peces d'aquest genere en les
naus que cobrien les rutes de Grecia cap a Roma va adquirir un
increment inusitat a partir del segle 11 a.C., amb motiu de
l'expansió romana per les terres i les costes del Mediterrani
oriental La nomina de les troballes s'acreix a mesura que se'n
produeixen nous descobrirnents, com els excepcionals Bronzes
de Riace, tan espectaculars, afortunadament, com els que
tingueren lloc a comenc;ament d'aquest segle. Entre aquests, és
obligat esmentar-ne alguns, com el que s'esdevingué el 1900 en
aigües proximes a l'iUa grega d' Andikithira, on, d'un vaixell
afonat entre els anys SO i 30 a.C., es van recuperar diversos
exemplars de bronze, entre els quals el famós efeb del segle IV
a.C., com també trenta-sis estatues de marbre. El1907, al mar de
Mahdia (Tunisia) es van rescatar vint-i-set estatues de bronze i de
marbre, amb unes setanta columnes, d'un altre navili afonat a
mitjan segle 1 a.C. Un brac; d'una estatua de Zeus o Posidó va ser
descobert el1927 en aigües proximes al cap Artemision, a Grecia.
La resta d'aquesta estatua excepcional del segle V a.C. es
recupera posteriorment, en companyia d'un jove gene! de bronze
i diverses restes d'un cavall, datats en el segle U a.C. L'estiu de
1972, al mar de Riace Marina, a la costa situada entre Locride i
Caulonia, es van rescatar dues escultures de bronze que
forma ven part de la carrega d'una na u afonada el segle 1 d.C. Les
dues figures, conegudes com Bronzes de Riace, corresponen a
dos personatges masculins nus, realitzats amb la tecnica de la
cera perduda, que, en origen, portaven un escut en la ma
esquerra i sostenien una llanc;a en la dreta. El seu rang d'originaJs
de la gran estatuaria grega de bronze del segle V a.C. -avui
coneguda quasi exclusivament mtijanc;ant copies de marbre
d'epoca romana- els converteix en peces excepcionals,
equiparables amb 1Auriga de Delfos o el Posidó o Zeus del cap
'
Artemision.
Les costes de la Peninsula lberica acullen també nombrases
restes de naufragis, principalment a la zona Nord-est, Estret de
Gibraltar i Golf de Cadis, com també a la Mar Cantabrica i les
costes de Galicia. Sense arribar a l'espectacularitat deis que hem
citat adés, alguns descobrirnents posseeixen un gran interés pel
que aporten al coneixement de les rutes comercials i el trMic de
mercaderies. En aquest sentit, és digna d'esment la concentració
de restes de navilis a Cala Culip, a la fac;ana nord del Cap de
Creus, on, fins al moment, s'han localitzat cinc naufragis d'epoca
romana i un de medieval.
En el capitol d'obres d'art, cal destacar la troballa de les restes
d'una estatua lhoracnln, el 1925, en aigües gaditanes, prop de
l'illot de Sancti Petri. Tradicionalment, s'ha considera! que
formava part de la carrega d'una nau afonada, pero, en data
recent, Trilmich ha efectual un repas de les circumstancies de la
troballa i ha cridat l'atenció sobre diversos blocs de pedra
corbats, units amb grapes de plom, elements que en descarten la
procedencia d'un vaixeU casualment afonat en aquest
C. Pero, como es 16gico, el Mediterráneo no esconde sólo embarcaciones
de era romana y los hallazgos de otras épocas vienen a sumarse a
medida que se desarrollan nuevos proyectos de investignci6n, como el
que en fecha reciente ha permitido documentar el mmfrngio en el siglo
XV de 1111n nave de In Corona de Arag6n en aguas del sur de Cerde1in y
que seguramente había zarpado del puerto de Valencia.
Uno de los apartados más espectaculares de In nrqueologfn
subnwálicn está constituido por In recuperaci6n de obras de arte, a
me1111do de modo fortuito. El traslado de piezas de este género en las
naves que cubrían las rutas de Grecia hacia Roma ndquiri6 1111 inusitado
auge n partir del siglo 11 a. C. cou motivo de In expnusi6u romnun por
las tierras y costas del Mediterráueo orieutnl. La u6miun de hallazgos
vn eugrosáudose a medida que se produceu nuevos descubrimieutos,
como los excepcionales Brouces de Rince, nfortuundnmente tan
espectaculares como los acaecidos n comienzos del presente siglo,
algunos de obligada referencia como el sucedido en 1900 en aguas
pr6ximns n In isla griega de Auticitem, doude de 1111 barco huudido
eutre los 111ios 50 y 30 a. C. se recuperaron varios ejemplares de brouce,
eutre ellos el famoso Efebo del siglo TV a. C., nsf como treinta y seis
estatuas de mármol. Eu 1907 en el mar de Mnlldin (TIÍuez), de otro
pecio de In primera mitad del siglo 1 a. C., se rescntnrou veintisiete
estnt uns de brouce y de mtfnnol juuto cou 1111ns seteutn columuns. Uu
brazo de uun esta/un de Zeus o Poseid6u fue descubierto en 1927 eu
aguas pr6ximns ni cabo Artemision en Grecia. El resto de esta
excepcional estatua del siglo V n. C. fue recuperado posteriormente eu
compmifn de 1111 muc/mcho-jiuete de bronce y varios restos de 1111 caballo
feclmdos en el siglo 11 n. C. Eu el verano de 1972 en el mar de Rince
Marina, en In costa situada entre Locrin y Cnulonin, fueron rescatados
dos esculturas de bronce que formaban parte de In carga de 111111 nave
lumdidn en et·siglo 1 d. C. Las dos figuras conocidas como Bronces de
Rince corresponden n dos personajes desnudos mnswlinos, realizados
con /a técnica de In cera perdida, que en origen portaban un escudo en/a
mnuo izquierda y sostenían una lanza con In derecha. Su rango de
originales de In gran estatuaria griega de bronce del siglo V a. C. -hoy
conocida casi exclusivamente a través de copias de mármol de época
romana- les convierte en piezas excepcionales, equiparables con el
Auriga de Delfos o el Poseid6n o Zeus del robo Artemision.
Las costas de In Península Ibérica acogen también numerosos restos
de naufragios, pri11cipnlmente en In zona Noreste, Estrecho de Gibraltar
y Golfo de Cádiz, nsf como el Mar Cantábrico y costas de Gnlicin. Sin
nlcnnznr In espectnculnridnd de los arriba citados, algunos
descubrimientos poseen un gran interés por sus aportaciones pnm el
conocimiento de las rulas comerciales y tráfico de mercancías. Eu este
seutido, es digna de meucionnr In conceutraci6u de pecios en Cnln Culip
en In fnc/mdn norte del Cnbo de Creus, doude hasta e/momeuto se han
localizado cinco naufragios de época romana y 11110 medieval.
Eu el capítulo de obras de arte, hay que destacar el hallazgo de los
restos de una estatua thoracata en 1925, en aguas gaditanas, cerca del
islote de Snncti Petri. Tradicionalmente, se hn considerado que formaba
parte de In carga de una nave lu111didn, pero en fecha reciente, Tri//mic/1
al efectuar 1111 repaso de las circuustncins del lmllnzgo, hn llamado In
ntenci6n sobre varios bloques de piedra curvados, unidos con grapas de
plomo, elemeulos que descartan su procedencia de 1111 barco casualmente
hundido en este emplazamiento, siendo más razonable In propuesta de
13
[page-n-14]
L'APOL·LO DE PINEDO
empla~ament. És més raonable suposar que aquesta estatua,
potser en companyia d'unes altres, formara part d'un monument
sobre base redona erigit en aquell lloc. La presencia d'una
mascara d'Okea11os en la cuirassa podría aJ.Judir a una relació
entre aquest enclavament gadita i I'Ocea Atlantic. Una altra
troballa singular esta constitu'ida pel sarcOfag decorat amb
relleus referents a la Uegenda d'Hippólytos i Plrnidra, recuperat el
1948 vora la Punta de la Mora, a la zona costera immediata a
Tarragona. Atribu!t en principi al naufragi d'una nau romana,
sembla tenir més aire de versemblan~a que es tracta de part del
carregament que transportava Lord Stanhope en un vaixell, amb
objectes arqueologics arrabassats durant la Guerra de Successió,
a comen~ament del segle XVIII.
En definitiva, aquest ventall d'exemples demostra com els
fons marins del vetust Mediterrani esdevenen guardians zelosos
d'un nombre important d'estatues de bronze que, de forma
esporadica, emerg~ixen, tal com Afrodita sorgf de l'escuma de les
onades marines. Es així com va aparéixer la imatge bronzínia
d' Apol·lo, davant de la plaija de Pinedo, aquell8 de desembre de
1963.
que esta estatua, tal vez ju11to con otras, formase parte de un
monumento sobre base redonda erigido e11 este lugar. La presencia de
una nuíscnra de Okeanos en In coraza podría estar aludiendo a In
relación de este enclave gaditano con el Oceano Atlántico. Otro
lra/Jazgo singular está constituido por el sarcófago decorado con relieves
referentes a la leyenda de Hippólytos y Phaidra, recupemdo en 1948,
junto a la Punta de In Mom, en In zona costera inmediata a Tarragonn.
Atribuido en pri11cipio al naufragio de una nave romnua, parece teuer
más visos de verosimilitud que se trate de parte del cargamento que
transportaba en un barco Lord Stanlrope con objetos arqueológicos
arrebatados durante la Guerra de Sucesión, a comienzos del siglo XVUJ.
En definitiva, este abanico de ejemplos demuestra cómo los fondos
mariuos del vetusto Mediterráneo se convierte11 en celosos guardianes
de un número importante de estatuas de bronce que, de forma
esporádica, emergen del mismo modo como Afrodita surgió de la
espuma de las olas marinas. Es así como apareció In imagen brorrcfuen
de Apolo, frente a la playa de Pineda, aque/8 de diciembre de 1963.
BffiLIOGRAFIA
AA.W. (1984), Due Bro11zi da Riace. Rinvenimento, restauro, nnnlisi ed ipotesi di interpretnzione, Bolletino d'Arte, Ser. Spec. 3.
BASS, G. (1966), Arclraeolog¡¡ rmderwater, Londres.
BENOIT, F. (1961), L'Epave du Grmrd Congloué tl Marseil/e, París.
FRONDEVILLE, G. (1965), "Mahdia", dins PLAT TA YLOR, J. DE (ed.), Marine Arclrneology, Londres, pp. 39 ss.
GIANFROTTA, P. i POMEY, P. (1981), Arclreologia subacquen, Mila.
LAMB9GLIA, N. (1952), "La nave romru1a di Albenga", Rivistn di Studi Liguri, XVlii, pp. 131 -236.
MART1N-BUENO, M. (1989), La arqueología subacwíticn. A Distancia, UNED, Madrid, juny.
MARTIN-BUENO, M. (dir.) (1993), La nave de Cnvo/i y In arqueología subncuáticn en Cerdeiia, Saragossa.
NIETO, J. et al. (1989), Excavacions arqueologiques a Cala Cu/ip, l. Girona.
NIETO, J. i CASANOVAS, R. (1992), Arqueología subnqutltica. U11n0r1 cnmp professioual, Barcelona.
SÁNCHEZ, J. (1950), "El sarcófago de Hipólitos y la razzia de Lord Stanhope", Archivo Espaiiol de Arqueología, 80, pp. 335 ss.
TCHERNIA, A. el ni. (1978), L'épave romnine de In Mndmgue de Giens (Vnr), París.
TRILLMICH, W. (1990), "Apw1tes sobre algunos retratos en bronce de la Hispania roma11a", dins Los Bronces romanos en Espmia, Madrid, pp.
37-50.
14
[page-n-15]
EL MEDITERRANI: GRAN MUSEU ARQUEOLÓGIC
EL TRANSPORT PER MAR D'OBRES
D'ART
EL TRANSPORTE POR MAR DE OBRAS
DE ARTE
CARMEN ARANEGUI GASCÓ*
En la historia de les troballes arqueologiques subaquatiques
d'aquest segle, el descobriment, l'any 1900, del vaixeU naufragat
d'Andikithira, entre Creta i el Peloponés, és l'esdeveniment que
inaugura una llarga llista de recuperacions d'obres d'art del fons
de la Mediterrania; !'atleta i el cap de filosof, en bronze, i unes
trenta escultures de marbre de Paros, fruit del saqueig de peces
de dislintes ~poques, van ser les obres més emblematiques en
aquesta primera ocasió, motivada per la localització, a 60 metres
d e fondaria, d'un naufragi ocorregut cap al 50-30 a.C.
(WEINBERG el ni., 1965; ZEVI, 1966, 163-170; MCCANN, 1967,
106-107; BOL, 1972).
L'any 1907, uns bussos que pescaven esponges davant de les
costes de Ma hdia (Tunísia) per a un patró grec, van veure uns
objectes estranys que els van semblar canons al fons del mar. A
pesar que es tractava d' una troballa identificada a 39 m. de
fondaria, en uns temps en que el busseig es duia a cap sense les
facilitats ni els equips a que avui estem acostumats, la delegació
francesa, sota la direcció de Merlín i de Poinssot, disposa els
mitjans pera la verificació d'aquesta notfcia, que va significar
una fita per a !'arqueología subaquatica científica. La iniciativa
va ser recompensada generosament per les troballes (MERLIN i
POINSSOT, 1909, 1930, 1956; MERLlN, 1911; FUCHS, 1963), ja
que el navili, pel que sembla de dimensions considerables -es fa
referencia a 40 m. d'eslora per 10 m. de ma nega-, conservava
tota la carrega, compos ta, principalme nt, per elements de
decoració a rquitectonica tallats en marbre grec (els presumptes
canons van res ultar ser 60 fustos de columnes), escultures,
inscripcions, crateres i canelobres de marbre i per di verses peces
de bronze, entre les quals destaquen una representació d'Eros
alat i, sobretot, un llermn de Dionís firmat pel conegut escultor
Boeci de Calcedonia, el treball del qua ! es documenta cap al
primer ter<; del segle U a.C., per bé que l'afonament del vaixell es
data amb posterioritat: un poc després del 100 a.C., pel context
ceramic. Aquesta col·lecció, composta per més de 300 peces, que
havia eixit en el seu temps del port d' AteJles rumb a Roma, ha
estat restaurada en dates recents a Magúncia i constitueix una de
les joies més preades del Museu del Bardo.
A partir d'aquest moment, tots el pa"isos riberencs de la
Mediterrania van prestar una gran atenció a les noticies de les
• Universital de
Val~ncia
En In historia de los llnl/nzgos arqueológicos subncwíticos del
presente siglo es el descubrimiento, en 1900, del pecio de Auticitern,
entre Creta y el Pelo¡xmeso, el acontecimiento que innngurn mm lnrgn
lista de recuperaciones de obras de arte del fondo del Mediterráneo; el
ntleln y In cnbezn de filósofo, en bronce, y 1111ns treinta esc111111rns de
mtírmol de Paros, fruto del snq11eo de piezas de distinta época, fueron lns
obrns más emblemtíl icns en esta primera ocasión, mol ivndn por In
locnliznción, n 60 m. de proftmdidnd, de 1111 unrtfrngio ocurrido ltncin el
50-30 n.C. (WEINBERG et al., 1965; ZEVI, 1966, 163-170;
MCCANN, 1967, 106-107; BOL, 1972).
En el n1io 1907, u11os buzos que pescaban espoujns frente n lns
costas de Mnlttlin (T1í11ez) pnrn 1111 pnlrón griego, vieron u11os exlrniios
objetos que les parecieron cniiones eu el fondo delmnr. A pesar de que se
trntnbn de 1111 ltnllnzgo identificado n 39 m. de prof1111didnd, en 11/lOS
tiempos eu que el buceo se renliznbn sin lns facilidades 11i los equipos n
que ltoy estamos acostumbrados, In delegncióu frnucesn, bajo In
direccióu de Merliu y Poinssot, dispuso los medios pnm In verificación
de esta noticia, que supuso 1111 !tilo pnm In nrq1teologín subncuáticn
cieutfficn. Ln iuicinlivn fue ge~terosnmenle recompensada por los
lmllnzgos (MERUN y POTNSSOT, 1909, 1930, 1956; MERLTN, 1911;
FUCHS, 1963) yn que el pecio, ni parecer de considerables dimensioues
-se ltnce referencia n 40 111. de eslora por 10 111. de mnngn-, conservaba
todo stt cnrgnme11lo, compuesto, principalmente, por elementos de
decoración nrquileclónicn In/Indos err mármol griego (los presrrutos
cntio11es resrrltnron ser 60 frrstes de columnas) , esculturas,
iuscripciones, cráteras y cm1delnbros de mármol y diversas piezas de
bronce de e11tre lns que destncnn rrnn representación de Eros nlndo y,
sobre todo, 1111 herma de Dionisos firmado por el conocido escrrltor
Boecio de Cnlcedonin, cuyo trabajo se documenta ltncin el primer tercio
del siglo 11 n.C., nuuque ellwudimiento del barco se fecha con
posterioridad: nlgo desprrés de/100 n.C., por el contexto cerámico. Estn
colección que ltnbín partido en su dfn del puerto de Atenas rttmbo n
Roma, C0111puestn por más de 300 piezas, ltn sido restnurndn en
Mng1111cin en fecltns recie11tes y constituye 111m de lns joyas más
preciadas del Museo del Bardo.
A partir de este momento, todos los pnfses ribereiios del
Mediterráneo prestaron grn11 atención n lns noticias de ltnllnzgos
15
[page-n-16]
L'APOHO DE PINEDO
Estilh.1a que probablement representa Perseu descoberta el1900 en aigües proximes
a Andikithira, Grecia. Mi~an segle IV a.C. Museu Nacional d' Atenes.
Estatua que probablemeute represe11ta a Perseo, deswbierta e11 1.900 en aguas pr6ximas a
Aulicitern, Grecia. Mitad del siglo N a. de C. Museo Nacio11nl de Ateuas.
Xiquet muntant a cavall, descobert al cap Artemísion,
Grooa. Últim decemti del segle W a.C.
Museu Nacional d' Atenes.
Ni1io 111011tnudo n en/Jallo, descubierto e11 el Cnbo
Artemisioll, Grecia. Ultimo decelliO del siglo ma. de c.
M11seo Nacional de Aleuas.
16
[page-n-17]
EL MEDITERRANI: GRAN MUSE U ARQUEOLOGIC
troballes submarines, especia l ment de caract erístiques
artístiques, i el mar, agralt, va tornar aquest interés i oferí als
homes de l segle XX estatues de bronze originals, gregues i
romanes, en major nombre i en millor estat que les
proporcionarles pels jaciments en terra ferma, on les materies
nobles amb que són fetes les millors obres d'art han estat objecte,
en major grau, de la rapinya i de la destrucció per part de l' home,
en l'antiguitat i posteriorment.
Recordarem, en suport del que portem dit, el magnífic Zeus
(o Posidó) del Cap Artemísion, que, en companyia del xiquet i el
ca val! del Museu Nacional d' Ate nes, eren transpor tats en un
vaixell que s'afona al voltant del canvi d'era (RIDGWA Y, 1970,
62-64); 1 August eqüestre de I'Egeu, trobat el 1979, obra
'
impressionant d'epoca de Tiberio de Claudi (TOULOUPA, 1988,
311-313, núm. 149; BERGEMANN, 1990, 57-59) i, com a cas més
cridaner, el descobriment deis bronzes de Riace Marina, a hores
d'ara al Museu de Reggio Calabria, gracies a una notícia arribada
a la Soprintendenza de Calabria, el 1972, que en va posar en marxa
la recuperació i la ulterior excavació de la zona, aquesta vegada
en uns fons situats ú njcament a 8 m. de fondaria (FOTI i
NICOSIA, 1981; BUSIGNANI, 1981).
La conclusió que es desprén de toles aquestes troballes és que
h i ha un tra11sport de béns a r tístics que u tilitza les r utes
marítimes, molt rustint al corresponent al de béns de consum li ngots de metall, cereals, vi, olí, salaó- perque no eslava
supedita! a la regularitat i la fiscalització propies d'aquest, si bé
toles dues mercaderies es poruen fer compatibles (recordem que
el navili del Sec, Calvia, Mallorca, també duia escult ures
menudes i objectes artístics) (ARRJBAS el ni., 1987).
El desplac;an1ent per mar d'obres d'art es produeix per molles
raons, des de la derivada de l'execució de projectes oficials
d'urbanització (cal pensar en la quantitat de peces exOHques que
adornaren els complexos monumen ta ls de Roma) fins aJs casos
de botins de guerra i d'espoli de centres sacres (PAPE, 1975;
WAURICK, 1975, 1-46), o la cobdícia particular d'alguns
governants, saqu ejadors sense escrúpols deis seus súbdits.
Aquest és el cas de Verres, segons el relata Ciceró, concretament
quan parla deis abusos que va cometre a Lilibeu (Sicilia), quan
exigí a Panfil que ü lliurara w1a lúdria, precisament del taller de
Boeci, que havien Ilegal al propietari els seus avantpassats, i que
era pe~a preilllecta de la seua vaixella de luxe (Verr. 2.4.14)., o bé
quan afirma que, a causa deis robatoris de Verres, no quedava
cap aixovar de plata en tot Sicília (Verr. 2.4.16).
Pero el més habitual és que la causa d'aquest vaivé d'objectes
artístics es dega al gust de les classes superiors per l'ornat, ja siga
de les seues ciutats o de les mansions propies, i al toe d'extrema
distinció que significa va, pera la mentalitat romana, la possessió
d'obres gregues hel.Ienístiques o hel.Jenitzants (BECATI!, 1987;
JUCKER, 1950). Aixo va provocar, sens dubte, un desplac;ament
constant des de Grecia cap a Italia, sobretot, i des deis taUers
artístics reputats (STROCKA, 1984, 184-196), en general, cap a la
clientela distribuida per tota l'extensió d~ l'imperi. En aquest
sentit, la correspondencia entre Ciceró i Atic no te desperdici:
Ciceró esta fent-se una villa a Tuscula i vol q ue el seu amic
d' Atenes li proporcione tot el que considere escaient per a la
decoració (1.5). Aquest li localitza unes estatues de marbre
megaric (per les quals paga 20.400 sestercis) i tms hermai de
marbre pentelic amb caps de bronze que susciten !'entusiasme de
Ciceró, qui insisteix a dir que tot a ixo se li envíe com més
prompte millor, bé en el vaixell de Lentul o bé fletant una altra
submarinos, especialmente de carne/erísticas mHsticns, y el mar
devolvi6 agradecido ese interés, ofreciendo a los hombres del siglo XX
estatuas de bronce originales, griegas y ronmnas, en mayor lllímero y
mejor estado q1te las proporcionadas por los yaci1nientos en tierra firme,
en donde las materias nobles corr que están hechas las 111ejores obras de
arte, han sido objeio, en mayor grado, de la rapiiin o la destmcci6n por
parte del hombre, en/a antigiiedad y con posterioridad.
Recordemos en apoyo de lo dicho, el magnífico Zeus (o Poseidó11)
del Cabo Artemisio11 que, jnnlo con el nil1o y el caballo del museo
Nacional de Atenas, eran transportados en un barco que se hundió
alrededor del cambio de Era (RlDGWAY, 1970, 62-64); el Angusto
ecuestre del Egeo, encontrado en 1979, i1upresiona11te obra de época de
Tiberio o Cln1tdio (TOULOUPA, 1988, 311-313, 111ím. 149;
BERGEMANN, 1990, 57-59) y, como caso mrís llamativo, el
descubrimiento de los bronces de Riace Marina, lroy en el Museo de
Reggio Calabria, gracias a una noticia llegada n la Soprinte11denza de
Calabria eu 1972 que puso en marcha su recuperaci611 y la ulterior
excavaci6u de la zona, esta vez en uuos Jaudos silundos rínicamente a
8 m. de profundidad (FOTI y NICOSIA, 1981; BUSJGNANJ, 1981).
l.n conclusi6n que se desprende de todos es/os lmllazgos es que lmy
un transporte de bienes artfsticos que utiliza las mtas marítimas, mny
distinto al correspondiente al de los bie11es de consumo -lingotes de
metal, cereales, vino, aceite, salazones-, por 110 estar supeditado a la
regularidad y fiscalizaci6n propias de éste, si bien ambas mercnncfns
pueden hacerse compatibles (recordemos que el pecio de El Sec, Calviñ,
Mallorca, también llevaba pequeíias escultnms y objetos nrlfsticos)
(ARRIBAS et al., 1987).
El desplazamiento por mar de obras de arte se produce por umclms
razones, desde la derivndn de la ejecuci6n de proyectos oficiales de
urbanización (piénsese en In cantidad de piezas ex6ticas que adomaro11
los complejos morwmentnles de Roma), hasta los cnsos de botines de
guerra y expolio de ceutros sacros (PAPE, 1975; WAURICK, 1975, 146), o In codicia partiwlar de algmros gobemantes, saqueadores sin
escrrípulos de sus sríbditos. Este es el caso de Verr·es, segrín relata
Cicer6rr, concretamenle al hablar de los abusos que co1nefi6 en Lilibeo
(Sicilia) cuando exigió n Panfilo que le entregnrn una hidria,
precísn1nente del taller de Boecio, legada a su propietario por SIIS
antepasados y pieza predilecta de Sil vaji/ln de l11jo (Verr. 2.4.14); o bien
ni afirmar que, debido a los robos de Vet'l'es, 110 quedaba ningrírr ajuar
de plata en toda Sicílin (Verr. 2.4.16).
Pero lo mrís /rabitunl es que In causa de ese vaivén de objetos
artísticos se deba al gusto de las clases superiores por el omato, ya sea
de s11s ciudades o de s11s propias mansiones y al toque de extrema
distinción que supo11ín la posesión de obras griegas, helenísticas o
lrelenizantes (BECATTI, 1987; [UCK[R, 1950) pam la mentalidad
roma11a. Esto provocó, sirr duda, 1111 constante desplazamiento desde
Grecia lmcia Italia, sobre lodo, y desde los talleres artísticos reputados
(STROCKA, 1984, 84-196), en general, hacia In clientela distribuida a
lo anclro y profundo del Imperio. En es/e sentido, la correspondencia
entre Cicer611 y Atico 110 tiene desperdicio: Cicerón se estrí lmcieudo una
v illa en Tusculnno y quiere q11e su amigo de Atenas le proporci011e todo
lo que considere adecuado para decorar/a (1.5). Este le localiza unas
estatuas de mármol megrírico (por las que pnga 20.400 sestercios) y
tmos hermai de mármol pentélico con cabezas de brouce que s11scitnn el
entusiasmo de Cicerón, el wal insisle en q11e todo ello le sea enviado,
Cllanto antes mejor, bien en el barco de Lentulo, o fletando otra nave
(1 .8). Con esas obras de arte desea adamar s 11 ncademin (1.9), s11
17
[page-n-18]
L'APOL.W DE PINEDO
SarcOfag trobat davanl de les costes de Tarragona, representan! la tragedia d'Hipolit. Segle n d.C. Museu d'Historia. Tarragona.
Sarcófago hnllndo frente n lns costos de Tnrrngona, representando la tragedia de Hipó/ita. Siglo 111 d. de C. Museo de Historia. Tnrrngonn.
nau (1.8). Amb aquestes obres d'art desitja adornar-se
!'academia (1.9), la palestra i el gimnas, i encarrega, a més, relleus
per inserir-los en 1estuc de Jes parets i brocals decorats per als
'
pous (1.10).
Encara que e] nivell d'aquesta demanda ti11gué a Italia
exponents de primera categoría, que fins i tot van provocar-hi la
instal-lació de tallers de copistes de prototipus grecs, com el
documentat a Baia, entre Napols i Misé, que se servía d'escaioles
tretes deis originals per proveir d'escultures Ulla vil-la imperial
(LANDWEHR, 1985), no seria legítim excloure les classes
dirigents hispaniques de l'efecte d'aquest mateix fenomen,
perque són cada vegada més nombrases les escultures que
denoten aquest gust per l'ornamentació, exponents de la fluldesa
amb que es divulguen els corrents estetics entre l'oligarquia
(COARELLI, 1970-71, 241-279).
L'Hypnos de Jumella (Múrcia), el centenari del descobriment
del qua! acaba de celebrar-se, com també el de El Ruedo
(Almedinilla, Cordova) (VAQUERIZO, 1990), sense oblidar el
conjunt de Milreu (Aientejo) (FITTSCHEN, 1993, 202-227),
semblen adscriure's a ambients particulars d'alt nivell, on
aquestes representacions de divinitats compleixen una funció
18
palestra y su gimnasio, encnrgmrdo además relieves para insertarlos en
el estuco de srts paredes y brocales decorados para los pozos (1.10).
A11nque el nivel de esta demanda t11vo en Ita/in expouentes de
primera cntegorfn, que prod11jeron incluso In iustnlnci6n de talleres de
copistas de prototipos griegos, como el documentado en Bnin, entre
Nápoles y Miseno, que se servía de escayolas sacadas de los originales
para s11rtir de escl/lturas una vi/In imperial (LANOWEHR, 1985), 110
serfn leg(limo excluir n las clases dirigentes hispánicas del efecto de ese
mismo feu6meno, pues son cada vez más 11//ltterosns las escultums que
denotan ese gusto por In omnmwtaci6n, exponente de In fluidez cott que
se divulgan las corrientes estéticas entre In oligarquía (COARELLI,
1970-71, 241-279).
El Hypnos de jrmrilln (Murcia) de cuyo descubrimieulo se ncnbn de
celebrar el centenario, nsí como el de El Ruedo (Aimedinilln, C6rdobn)
(VAQUERJZ0,1990), si11 olvidar el co11j11nfo de Milreu (Aielllejo),
(FJTTSCHEN,1993, 202-227), parecen adscribirse n ambientes
particulares de nito nivel, cumpliendo en ellos estas representaciones de
divinidades una frmci6n predominantemente decorativa, mrfs que de
[page-n-19]
EL MED!TERRANI: GRAN MUSEU ARQUEOLÓGIC
predominantment decorativa, més que de cttlte; potser la mateixa
fundó correspondria a !'escultura d' Apo(.(o a la presentació
pública de la qua!, després d'una llarga restauració, assistim.
L'estatuaria romana, tant la privada com la pública, té poca
representadó dins l'area del País Valencia (ABAD, 1985, 365368). En part perque encara no és gaire nombrosa (i tant de bo si
les excavacions en jaciments romans, terrestres i aqulítics,
desmenten prompte aquesta apreciació) i, en part, per les
perdues degudes a guerres, manca de tutela, espoli, etc. La
col·leció més ampUa, procedent de Sagr111t11m, a penes compta
amb un total d ' una desena de peces (AA.VV., 1990); a
continuació, cal situar-hi casos encara menys relevants, con el
d'llici o la mateixa Valerrtia, com també alguna obra de Saetabis i
Diarrium. Amb tot, la bibliografía ens informa d'algunes dades
que demostren la realitat de conjunts tan excepcionals co~ el de
la, villa del Puig de Cebolla (LABORDE, 1811, 26; VALCARCEL
PIO DE SABOYA, 1852, 81-86; BALIL, 1985,87-230 i 1988, 24-28),
on el repertori escultoric esta compost per, almenys, cinc
escultures de marbre de dimensions mitjanes o grans (Apol·lo,
Satir, Nards, Ganímedes i un tors nu amb clamide al muscle) que
semblen fetes fora de la Península lberica, per la materia primera
i per la qualitat que tenen. Aquestes peces es van perdre en el
curs de les guerres napoleoniques.
Es diu que el més important deis sarcbfags atribui'ts al País
Valencia, denominat de Proserpina, va aparéixer al mar (cap al
segle XVIII) davant de Santa Pola, i a hores d'ara es conserva al
Museu Arqueologic de Barcelona. En uns altres termes, també la
tradició vol que fóra el mar l'element que tornara el cos
martiritzat del diaca Vicent a les costes de Valencia
(LLOBREGAT, 1980, 103; 1977), ciutat on va ser soterrat, encara
que no necessariament al sarcofag de la Passió -importat-, que
ha rebut aquest nom a partir d'una proposta sense fonament de
Martínez Aloy.
Amb aixo vull reiterar que, a pesar de la manca de
conservadó de prou obres artistiques romanes procedents de
Valencia, hí ha arguments pera definir-hí una clientela d'obres
d'importació, adequada a l'ús d'una p~a com la que s'exhibeix
en aquesta ocasió. Com que no s'han realitzat excavacions
sistematiques allloc de la troballa d'aquest Apol.Jo, desconeixem
la direcdó del trajecte de la nau - no podem donar raons a favor
de !'origen ni de la destinació del vaixell afonat-, com tampoc
tenim idea de !'epoca del naufragi, ni de quins al tres objectes s'hi
van anar a fons alhora, pero sí que podem assegurar que Pinedo
constitueix una area portuaria relacionada amb la ciutat de
Valeutin (FERNÁNDEZ, 1984), on la societat, comen general per
tot Híspania, abasta un grau d'exigencia de signes de prestigi
compatible ambla demanda d'obres d'art com la que I'ApoJ.lo
de Pinedo significa.
L'exit de D. Fletcher, primer, i de B. Marti, després, en
aconseguir d'incorporar aquest original en bronze a la coJ.lecció
del Museu de Prehistoria de la Diputació de Valencia, ens
impulsa a donar suport a la proposta d'instal·lació d'uns altres
elements d'epoca romana valencians, amb poques condicions de
difusió pública ara com ara, dins del nou Museu de Prehistoria
en curs d'execudó, on una secció d'arqueologia romana hauria
de cobrir un buit inexplicable dins el context valencia.
culto, igual qrte, tal vez, correspomfiera n la escrrllurn del Apolo n cuya
preserrtnci6u príblica, después de urra larga restnumci6u, asistimos.
La estatuaria romaun, tarrto privada como príblica, tierre pocos
elemeutos de coustatnci6rr eu el tfren del Pnfs Vnleucinrro (ABAD, 1985,
365-368). Eu parte, porque todavfa uo es demasiado nbr111dmrte (ojalá
lns excnvncioues eu yacimieutos romauos, terrestres y subncrttflicos,
desmieulau prorrto esta apreciaci6u) y, err parte, por las pérdidas
debidas a grrerrns, falla de tutela, expolio, etc. La colecci6rr más amplia,
procedente de Saguntum, aperras cuerrta cou 1111 total de mra dewra de
piezas (AA. VV., 1990); a contirruaci6rr fray que situar casos todavfa
merros relevmrles, como el de Oici o la propia Valen tia, asf como algurra
obra de Saetabis y Dianium. Sirr embargo, la bibliogm{fa rros irrfomra
de algurros datos que demueslmrr la realidad de corrjrnrtos tarr
excepciorrales como el de la villa del Puig de Cebolla (LABORO E, 1811,
26; VALCARCEL PIO DE SABOYA, 1852, 81-86; BALIL, 1985, 87230 y 1988, 24-28), err dorrde el repertorio escultórico esttí compuesto
por, a/merros, cirrco escrtllrtras de mármol de tamaiio medio o gmrrde
(Apolo, Stítiro, Narciso, Gmrimedes y u11 lorso desnudo corr clámide al
hombro) que parecerr hecfras ftrera de Peufusula fbéricn, por su materia
prima y por su calidad. Estas piezas se perdierorr en el crtrso de las
Guerras Napoleórricas.
De los sarcófagos importados atribuidos al Pafs Valenciarro, eltmís
importarrte, llamado de Proserpirra, se dice que apareci6 en el mar (fracia
el s. XVI/1), frente a Santa Po/a, corrserváudose en In actualidad en el
Museo Arqrteo16gico de Barcelorra; err otros términos, tambiérr la
tradici6n quiere que fuera el mar el elemerrlo que devolviera el crterpo
martirizado del ditfcorro Vicerrte a las costas de Valerrcia
(LLOBREGAT, 1980, 103; 1977), a partir de lo cual fue errterrndo errln
ciudad, arrrrque rro rrecesariamerrte err el sarc6fago de la Pasi6rr importado- al que se le Ira dado su rrombre n partir de tmn irrfrmdnda
propuesta de Martírrez Aloy.
Corr esto quiero reiterar qrre, a pesar de In falta de corrservnci6rr de
suficierrtes obras arlfsticas romarras procederrtes de Va/errcia, existerr
nrgrtmerrtos para defirrir rttra c/ierrteln para obras de importnci6rr,
ndecrmdn al uso de mra pieza como la qrre err esta ocasi6rr se exlribe. Al
rro haberse realizado excavnciorres sistemáticas err el lugar dellrallazgo
de es/e Apolo, descorroccmos la direcci6rr de/trayecto de la rrnve -rro
podemos dnr razorres a favor del origeu rri del destiuo del barco lrrmdido,
nsf como tampoco /erremos idea de In época de su naufragio rri de qué
otros objetos se fuerorr a pique cou él, pero sí qrte podemos asegurar que
Piuedo corrslituye uu tfren portuaria re/aciounda con In ciudad de
Valen tia (FERNÁNDEZ, 1984), err doude la sociedad, como err gerrernl
err el cmrjrmto de Hisparria, nlcmrza 1111 grado de exigerrcin de sigrros de
prestigio compatible cott la demarrda de obras de arte como In qrre el
Apolo de Piuedo sigrrificn.
El éxito de D. Ffelclrer, primero, y de B. Martí, después, ni
corrseguir irrcorpornr este origirrnl err brouce n In colecci6n del Museo de
Prelristorin de la Diputaci6rr de Valerrcin, rros impulsa n npoynr In
proprrestn de irrstalaci6rr de otros e/emeutos de época romnrrn
valerrcimros, corr pocas corrdiciorres de difrrsi6rr príblicn en In actualidad,
err elrrrrevo Museo de Prehistoria err curso de ejecrrciórr, en dorrde r111n
secci6rr de nrqueologfa rommra terrdría que cubrir 1111 vacío irrexplicnble
e irrexcusab/e err el corrtexto va/errcimro.
19
[page-n-20]
L'APOL-LO DE PlNEDO
BIULIOGRAFIA
AA.W. (1990 a), Espni príblic i espni privnl. Les escullures rommres del Museu de Sngunt, Generalitat Valenciana, Valencia.
AA.W. (1990 b), Los bronces rommros eu Espmin, Ministeri de Cultura, Madrid.
ABAD, L. (1985), "Arqueología romana del País Valenciano", dins Arqueología del Pafs Valeuciano: panormna y perspectivas, Alacant, pp.
365-368.
ARRIBAS, A.; TRÍAS, G.; CERDÁ, D. i DE HOZ, J. (1987), El bnrco de El Sec (costa de Calviil, Mnllorcn), Mallorca.
BALTL, A. (1985), "Esculturas romanas de la Península Ibérica (Vil)", Vnrin, pp. 219-223, núms. 158 a 162.
BALIL, A. (1988), Studin Arclrneologicn 76, pp. 24-28.
BECATI!, G. (1987), Kosmos. Studi su/ mondo classico, Studia Archaeologica 37, Roma.
BERGEMANN, J. (1990), Romisclre Reiterslatuen, D.A.L Beitrage 11, Magúncia.
BOL, P.C. (1972), Die skulpluren des Sclriffundes von Antikyflrem, Berlín.
BUSIGNANI, A. (1981), G/i eroi di Rince, Florencia.
COARELU, F. (1970-71), "Classe dirigente romana e arti figurative", DdArclr 4-5, pp. 241-279.
FERNÁNDEZ, A. (1984), Lns rínfoms romnnns de Vnlenlin y de su enlomo mmitimo, Valencia.
FITISCHEN, K. (1993), "Milreu", MM 34, pp. 202-227.
FOTI, G. i NlCOSIA, F. (1981), l bronzi di Rince, Scala.
FUCHS, W. (1963), Der Schiffsfimd vo11 Mnhdia, Tübingen.
JUCKER, H. (1950), Vom Verhiilfnis der Romer zur Bilde11de11 Kunst der Grieclre11, Magúncia.
LA BORDE, A. (1811), Voyage piltoresque et nntiqunire de I'Espngne, París.
LANDWEHR CH. (1985), Die nnlike Gipsnbgiise nus Baiae, Archaologische Forschungen 14, Berlín.
LLOBREGAT, E.A. (1977), Ln primitiva cristinndnt vnlerrcimrn, Valencia.
LLOBREGAT, E.A. (1980), Nuestra Historia, Valencia, vol. 2, p. 103.
MCCANN, A.M. (1967), Recensió de The A11fikyflrem slripwreck reconsidered, AJA, 71, pp. 106-107.
MERLIN, A. (1911), Stntuelfes de bronze trorwées en mer pres de Mahdin (Twrisie), París.
MERLIN, A. i POINSSOT, L. (1909), Bronzes frouvés en mer pres de Mnhdia, París.
MERLIN, A. i POINSSOT, L. (1930), Cm/eres et cande/abres de mnrbre frouvés en mer pres de Mnhdin, París, Tunis.
MERUN, A. i POINSSOT, L. (1956), "Eléments architecturaux h·ouvés en mer pres de Mahdia", Kartlrngo VIII, pp. 56-127.
PAPE, M. (1975), Griechische Krmstwerke nus kriegsbeute rmd ihre offentliclre Aufstellrmg in Rom, Hamburg.
RJDGWAY, B.S. (1970), The severe style in greek sculpture, Princeton, New Jersey.
STROCKA, V.M. (1984), "Das Schildrelief. Zum Stand der Forschung", Pnrflrenon-Kongress, Basilea, pp. 188-196.
TOULQUPA, E. _(1988), dins Kniser Auguslus und die ver/orene Republik, Berlín, núm. 149, pp. 311-313
VALCARCEL PIO DE SABOYA, A. (Comte de Lumiares) (1852), Inscripciones y Anfigiiedndes del Reino de Valencia, Madrid.
VAQUERIZO, D. (1990), "El Ruedo. Una villa excepcional en Córdoba", Revista de Arqueología 107.
WAURICK, G, (1975), "Kunstraub der Romer: Untersuchungen zu seinen anfangen anhand der Inscluiften", jalrrbuclr des romischgermnnisclrell Zenlrn/smuseums Mninz, 22, 2, pp. 1-46.
WEINBERG, G.D.; GRACE, V.R.; EDWARDS, G.R.; ROBINSON, H.S.; THROCKMORTON, P. i RALPH, E.K. (1965), Tire Antikythern
shipwreck recousidered, Transactions of the American Philosofical Society, 55, 3, Filadelfia.
ZEVI, F. (1966), Recensió a The Antikythem... (cit.), Arc/rC/nss, XVJII, pp. 163-170.
• Els textos de Ciceró s'han pres de l'edició de The Loeb
Classical Library, Londres-Cambridge (Massachusetts).
20
• Los textos de Cicer6n hnn sido lomados de In edici6n de The Loeb
Clnssicnl Librnry, Londres-Cambridge (Mnssnclwsells).
[page-n-21]
EL MEDLTERRANf: GRAN MUSEU ARQUEOLOGIC
EL DESCOBRIMENT 1 EL CONTEXT DE
L'ESTÁTUA
EL DESCUBRIMlENTO Y EL CONTEXTO DE
LA ESTATUA
ASUNCIÓN FERNÁNDEZ IZQUIERDO*
RAFAEL GRAULLERA SANZ** 1 ALBERT RIBERA LACOMBA-*
La zona en que es troba 1ApoJ.Io de Pinedo deu haver soh'it
'
notables mutacions geomorfologiques des del moment de la
deposició de la pe~a al !lit marí, perque es tracta d' una area
proxima a !'actual costa. A més, la poca profunditat que té, la fa
encara més s usceptible de ser afectada per fenomens
sedimentaris, naturals o artificials, relacionats sempre ambla
desembocadltra del Túria i elllac de 1' Albufera. D'altra banda, es
desconeix totaJment el context arqueologic en que va aparéixer,
bé que en !loes proxims, sempre més cap al sud, sí que s'han
efectuat troballes freqüents, encara que, normalment, es tracta de
materials solts procedents, la major part de les voltes, de
troballes casuals i d'algu1~a prospecció sistem~tica d' escassa
entitat i contimiitat (FERNANDEZ, 1984; MARTIN i SALUDES,
1966; RIBERA i FERNÁNDEZ, 1985).
El relat que es coneix de l'aparició d'aquesta pe~a
extrordininia no aporta, practicament, darles arqueologiques
d'interés, pero pot ser, si més no, il·lustratiu per captar l'ambient
del moment:
<< ... habían ido a pescar y pescando estaban, pero de repente
Chinchell descubrió un pie que sobresalía de la arena y tal vez u.n
brazo...» . D'aquesta manera relata el Dr. Martí-Ceba (1964) el
sensacional descobriment arqueologic que quatre submarinistes
valencians van realitzar diumenge 8 de desembre de 1963.
Els quatre amics, el senyors Ramón Chinchell del club
G.I.S.E.D., lgnacio Cuartero Fernández, del club A.J.A.S., Joaquín
García Navajas, del club C.l.A.S. i Francisco García García, del
club A.J.A.S., reunits al port de Valencia, lloc habitual de trobada
abans d'anar a pescar, van decidir aquel! dia anar a la pla~a de
Pinedo, on l'aigua estaría tranquiJ.Ja i neta, i no com ara, que és
una de les zones més contaminarles de la costa. Arribats aUa, i en
acabar d' equipar-se, s'hi endinsaren fins a les forces, situades
aproximadament a uns tres-cents metres de la vora i a una
fondaria entre 8 i 10 metres, on van estar pescant durant hores.
Ramón Chinchell aca~ava una pe~a que es va enrocar, i quan
recolza en una pedra per disparar nota que aquesta es beUugava,
i amb gran espant va veure que s'havia agafat a un ipeu verd!:
«¡un mort, un mort!»
La resta del relat ja ha passat a formar part d'histories i
historietes de la mar i els seus tresors. Durant els trenta anys que
f..¡¡ zona en que se encontr6 el Apolo del Pineda /m debido sufrir
notables mutaciones geommfo16gicns desde el momento de In deposici6n
de In pieza en elleclto marino debido n que se trntn de 1111 área cercana n
In nctunl costn. Arlerruís, su poca profurrdidnd In l1nce nrí11 más
susceplible de ser nfectndn por fen6menos sedimentarios, nntumles o
nrtificinles, relncíonndos siempre con In desembocndurn del T1rrin y el
lago de la Albufern. Por o!m parte, se desconoce totnlmenle el conlexto
nrqueol6gíco en que apareci6, nu11que en lugares cerca1ws, siempre más
ltncin el sur, sf que se l1n11 efectuado frecuentes lmllnzgos, nrruque
uormalmente se tmln de ma/eríales sueltos procedentes, lns más de las
veces, de encuentros cnsunles y de nlgw~a prospecci6n sislemáticn de
escnsn entidnrl y continuidad (FERNANDEZ, 1984; MARTfN y
SALUDES, 1966; RIBERA y FERNÁj'JDEZ, 1985).
El relato que se conoce de In apnrici6n de esta extrnordinarín piezn
no nportn prácficmrrenfe datos arqueo/6gicos de interés, pero puede ser,
cumulo merws, illlstrnfivo parn captar e/ ambiente del momento:
" ...ltnbían ido n pescar y pescando estnbnn, pero de repente
Clrirtcltel/ descubri6 un píe que sobresalía de In arena y tal vez 1111
brnzo...". De este modo relata el Dr. Mnrtf-Ceba (1964) el sensaciorml
deswbri111íe11to arqueol6gico que cuatro submnriuistas valeucianos
realizaron el domingo 8 de diciembre de 1963.
Los cuatro amigos: D. Rnm6n Chinchell del club G.I.S.E.D., D.
Ignacio Cuartero Femández del club A.j.A.S., D. Jonq1tfn Gnrcfn
Navajas del club C.I.A.S. y D. Francisco Garcfn Gnrcín del club
A.j.A.S., reunidos en el puerto de Valencia, lugar ltnbitllal de eucuenfro
anles de ir a pescar, decidieron ese rlin ir n In playa de Pirredo err donde
el agua es/nrín tmrrquiln y limpia, y no como ahora que es 111111 de las
zonas más contaminadas de toda In costa. Una vez nllf, y trns equiparse,
se adenlmron hasta las firerzns, situadas aproximadamente a u11os 300
metros de la orilla y a una profundidad entre 8 y 10 metros, en donde
estuvíerorr pesca11do durn11te lloms. Rnm6n Chínclre/1 perseguía u1111
pieza que se enroc6 y npoyárrdose pnrn disparar not6 que In piedra se
movía y con gm11 espnrrlo vio que estaba asido n 1111 ¡pie verde!: illll
muerto, urr muerto!.
El resto del relato ya lln pasado a formar parte de historias y
llisforiefns de /amar y sus tesoros. Durnrrte los treinta mios que se lratt
• Servei d'lnvestigacions Arqueologiques i Prehistoriques. Diputació de Castelló.
•• Servei d'lnvestigació Arqueologica Municipal. Ajuntllment de Valenda.
21
[page-n-22]
L'APOL·LO DE PINEDO
Platja de Pinedo, Valencia. Foto )osé L. Jiménez.
Plnyn de Pineda, Vn/encin. Foto Josl. L.Jiméuez.
s'han succeH des de llavors, molts submarinistes han relatat
aquest descobriment, i a hores d'ara és difícil de destriar-ne la
fantasía de la veritat. El cert és que, després de balisar !'estatua,
els quatre submarinistes van comprovar primer si es tractava de
pedra o de metalJ i la van desenterrar, jaque només n'era visible
lUl peu i la resta estava coberta per una grossa cap<~ d'algues i de
fang. Una vegada a la vista, van ajuntar tots els flotadors, eJs
subjectaren a la figura de la forma més extensa possible, i
l'alc;aren del fons lleugeramer\t. Des del comenc;ament es va
comprovar que li fa ltava la cama dreta, que havia quedat
arrancada a l'alc;aria de l'engonal en companyia del suport o
peanya on podría assentar-se la figura.
Mentre dos bussos en superfície estiraven deis flotadors,
alltora, els altres dos, en apnea, desplac;aven la figura sobre el
fons i la subjectaven de la cama i del brac;. D'aquesta espontania
manera, i sincronitzant els desplac;aments de tots, !'acostaren a la
vora, on arribaren exhaustos i amb els vestits trencats. Allí els
van rebre dos amics que també estaven pescan!, i els ajudaren a
transportar !'estatua fi11s al seient del sidecar. Més tard, l' Apol.lo
o el Fa une Adormit queda definitivament deposita! al Museu de
Prehistoria de la Diputació de Valencia, on actualment es
conserva.
22
sucedido desde eutouces 1//ltchos submnriuistns hnu relatarlo este
descubrimieuto, sieudo eu In nct1tnlidnd dif(ci/ de separar lo qrre es
fnutrístico de lo que es verdad. Lo cierto es que, utrn vez bnliznrln la
estnf1rn, los cuatro submariuistns comprobaron primero si se trataba de
piedra o metal y la deseuterrnrou, ya que solnmeute ern visible Uti pie y
el resto estaba recubierto por rma gruesa cnpn de nlgns y fnugo. Uua vez
n In vista, unieron todos los flotadores, que sujetnrou n la figura de In
forma mrís exteusa posible y la levnutnrou del foudo ligernmeute. Desde
1111 priucipio se comprob6 que le fnltnbn In piemn dereclrn, que lmb(n sido
nrrnucndn n In altrrrn de In ingle juulo cou el soporte o pem1n eu doude
podría nseutnrse In figura.
Mieutrns dos buceadores eu superficie dnbnu tirones n los
flotadores, al mismo tiempo, los otros dos, en "apnea", desplnznbnn In
figura sobre el fondo sujefríudola de In pierna y brazo. De esta
espoutríuea mauem y siucrouizm1do los desplnznmientos de todos, lo
acercarou Jrasta In orilla, 1/egnudo exlraustos y cou los trajes rotos. AlU
les recibierou dos amigos que también estnbau pescm1do, ayudándoles a
trausportar la eslntrra Jrnstn el nsie11to del "sidecar". Mrís tarde, el
"Apolo o el Fauuo Dormido" q1red6 defiuitivnmente depositado en el
Mrrseo rle Prelristorin de In Diputaci6tt de Vnlencin, doude nctunlmeute
se conserva.
[page-n-23]
EL MEDITERRANl: GRAN MUSEU ARQUEOLOGIC
Apoi·lo de Pinedo. Detall de l'aspecte que oferia !'estatua abans del procés de neteja i restauració. Foto lnstitut Arqueologic Alemany.
Apolo de Pi11edo. Detalledel aspecto que ofredn In esfnfua n11fes del proceso de limpieza y resfnurnci611. Fofo lnsfifnto Arqneol6gico Alen11f11.
23
[page-n-24]
L'APOL.W DE PINEOO
Per les característiques que presenta va el trencen el moment
de 1' extracció, la separa ció de la cama de la resta del cos es
produí fa molt de temps, potser en l'instant mateix de
J'afonament del vaixell que el transportavil i, per tilnt, no hauria
de parar molt lluny dellloc on es troba l'estatua.
Al cap d'uns quants mesos, després d'lm gran temporal, un
illtre submarilústa va trabar per la mateixa zona la petja o
l'empremta deixada al fang d'w1a cama humana. Mirant pels
voltants, localitza la tan buscada cama, que només recentment
s'ha p9gut incorporar al se}llloc original (CUARTERO, 1964;
MARTI-CEBA, 1964; ORTIZA,1968).
Des de fa temps, practicament al cap de pocs anys de
l'aparició de )'estatua, aquesta zona ha esdevingut un deis pi~ors
focus de contaminació de la costa, perla gran quantitat de
vessamen ts urbans i industrials que des d'aleshores s'hi
produeixen sense solució de continu"itat i perla proximitat al nou
caixer del riu i a una depuradora d'aigües residuals. Tot aixo ha
provocat que estiga terminantment prohibit el bany en aquestes
aigües i ha impedit posteriors rastrejos arqueologics e11 la zona
que ajudaren a aclarir el context arqueologic d'una pec;a tan
singular.
Almenys se sap que es trobava entre unes forces o fons rocós
i a poca profunditat, la qual cosa permet suposar que la na u que
la transportava podría haver-se afonat durant algun temporal
quan estava ancorada en aquesta zona de fons ferm, pero
totalment exposada als canvis de vent, en cas que formara part
de les restes d'un naufragi, jaque també seria possible que
haguera caigut d'una nau, de forma accidental o intencionada.
Poc es pot dir també de la seua destinació, ja que la proxinútat de
la ciutat romana de Valentía, a priori no sig1
úfica en absolut que
caiga pensar que aquest fóra el seu Uoc previst.
Por las camcterfsticas de la rolrtra en e/ momento de la extmcciótl,
la separación de la piema del resto del cuerpo se produjo /mee mucho
tiempo, quizás en el instante mismo del lumdimiento del barco que lo
trmtsportabn y, por tauto, no deberfa de estar muy lejos de/lugar donde
se ludió /a estatua.
Uuos cual/los meses después, Iras Ull grau lempom/, otro
submarinista eucoutró por la misma zona la huella o la impro11ta dejada
en el faugo de uua pierna l111111alla. Mira11do alrededot' localizó la ta11
buscada piema que sólo recie11temente /m eodido incorporarse a Sfl
lugar original (CUARTERO, 1964; MARTl-CEBA, 1964; ORTIZA,
1968).
Desde hace tiempo, prácticamente a los pocos mios de In aparició11
de la estatua, esta zoua se /m convertido e11 11110 de los peores focos de
contmui11aciou de la costa por la gm11 ca11tidad de vertidos urbmtos e
iudustriales que desde ento11ces se produceu si u solución de coutiuuidad
y por su proximidad al11uevo cauce del río y auna depuradora de aguas
residuales. Todo esto /m provocado que esté terminantemente prohibido
el baño e11 estas aguas y /m impedido posteriores ras/ reos arqueológicos
en la zona que ayudam11 a esclarecer el coutexto arqueológico de una
pieza tan sillgular.
Al rnenos se sabe que estaba eutre wms fuerzas o foudo rocoso y a
escasa profundidad, lo que hace supouer que el barco que la
transportaba se podría haber ltuudido durante algú11 temporal cumtdo
estaba anclado en esta zoua de foudo firme pero tota/meute expuesta a
los cambios de los vientos, supouiéndose que forma m parte de un pecio,
ya que también sería posible su carda, accidental o intencionada. Poco se
puede decir también de su destillo, ya que la proximidad de la ciudad
romana de Va/entia, a priori, no implicaría 11ingúu condicionaute para
pensar que fuera éste su lugar previsto.
BIBLIOGRAFIA
CUARTERO FERNÁNDEZ, L (1964), "Relato del sensacional hallazgo", Revista C.R.l.S., 61, Barcelona, pp. 9-11.
FERNANDEZ IZQUIERDO, A. (1984), "Las ánforas romanas de Valentía y de su entorno marítimo", Serie Arqueológica Municipal, 3,
Valencia.
MART!-CEBA (1964), "SeJ1sacional descubrimiento arqueológico en Valencia"', Revista C.R.I.S., 61, Barcelona, pp. 8-9.
MARTIN, G. i SALUDES, J. (1966), "Hallazgos arqueológicos submarinos e11 la costa de El Saler (Valencia), Archivo de Prehistoria
Levantiua, ~I, Valencia, pp. 155-170
· ORTIZA BARTUAL, V. (1968), "Escafaudrismo del G.I.S.E.D. 1957-1968, apuntes para la historia del submarinismo e11 Valencia, Ed. Ortizá,
Valencia.
RIBERA, A. i FERNÁNDEZ lZQUIERDO, A. (1985), "Prospecciones arqueológicas SLLbmarinas en la zona de El Sa!er", VI Congreso
h1ternacional de Arqueologfa Submarina, Madrid, pp. 83-92.
24
[page-n-25]
'
11. L'ESTATUARIA EN BRONZE
[page-n-26]
EstAtua de 1'Auriga de Delfos. Va ser dedicada per Polyz.1los de Deinomenes, tirA de Gela, probablement arran d'una victl>ria en una cursa disputada en Detros el
478 a.C. Museu Nacional d'Atenes.
Esta/un drl auriga dt CX/fus. Fut dtdicndn por Polyznlos dt CN!Itollltllts, lirn11o dt Gt/n, probobltmtlllt n mí: dt una victoria tll 11110 cnrrtrn d1spttlnda tll Delfus t11 rl478n. dt C.
M11st0 NIIC/011111 dt Almas.
26
[page-n-27]
L'ESTATUÁRIA EN BRONZE
PROCÉS DE FABRICACIÓ D'UNA
ESTÁTUA DE BRONZE EN EPOCA
GRECO·ROMANA
PROCESO DE FABRICACIÓN DE UNA
ESTATUA DE BRONCE EN ÉPOCA
GRECO-ROMANA
JOSÉ L. JIMÉNEZ SALVADOR*
Els nostres avantpassats grecs i romans utilitzaven un mateix
vocable (clwlcasfaes) per designar tant el bronze com el coure
(MATTUSCH, 1988, 12; DOMERGUE, 1990, 27). Aquesta
simplificació del llenguatge contrastava amb l'elevat nivell de
recursos tecnics que en metaJ.Júrgia del bronze ja possei'en els
grecs del segle V a. C., evidenciat en obres com !'auriga de Delfos
o els bronzes de Riace (FORMIGU, 1984). Precisament el bronze
va ser el mitja d'expressió preferit pels artistes grecs que van
treballar entre el final del període arcaic (510 a.C.) i la plenitud de
!'epoca classica (450 a.C.), etapa presidida per la recerca del
moviment de la figura humana en l'espai. Més endavant, al segle
IV, Praxíteles i, particularment, Lisip, se serviren del bronze pera
l'execució d'autentiques obres mestres (BIANCHI BANDINELLI,
1959, 182 ss). De l'activitat deis bronzistes grecs ens ha quedat UJl
valuosíssim document reflectit en la decoració d'una copa Mica
de figures roges, conservada als Staatliche Museen de Berlín,
da tada entre els 490 i 480 a.C. i coneguda com del Pintor de la
Foneria, perque il·lustra les etapes principals en el procés de
fabricac ió d'una estatua de bronze de grans dimensions
(ZTOMECKI, 1975, 64-65). Així, apareix representat w1 forn, atés
per dos operaris davall l'atenta mirada d'un tercer. A la dreta, un
altre artesa esta encaixant a colps de martell la ma a un deis
bra~os de !'estatua d'un atleta, nu i acefal, el cap del qua! es troba
al costat, a !'espera de la col·locació. Una segona estatua, en
aquest cas d' un guerrer amb case, llanc;a i escut, esta sent sotmesa
a la fase d'acabamen t en fred per part de dos bronzistes,
observats per dos homes ben vestits.
La decoració d'aquest kylix constitueix la prova que els
bronzistes grecs del segle V a. de C. ja usaven el metode de la
cera perduda aplicat de forma indirecta pera l'elaboració
d'estatues de grans dimensions (MA'ITUSCH, 1988, 106). Aquest
procediment consistía en la realització, en primer lloc, d'un
model en creta, de grandi\ria natural, de !'estatua a executar, on
calia reflectir tots els detalls que aquesta havia de mostrar en
l'estat final. Després, se n'extreiea una empremta d'argila, feta en
diverses parts dotades de menuts orificis, i la part interna
d'aquesta empremta s'impregnava amb cera. El pas següent
consistía en la fabricació de l'iinima de )'escultura, feta amb
material refractari i sostinguda interiorment per w1a carcassa de
• Universitat de Valencia.
Nuestras nntepnsndos griegos y ra11m11os utiliznbn11 1111 misma
vocablo (chalcos/aes) pam desig11nr, ta11to ni bro11ce, cama ni cobre
(MAITUSCH, 1988, 12; DOMERGUE, 1990, 27). Esta simplificacióll
delle11g11aje cantmstabn co11 el elevado nivel de recursos téc11icos que e11
metalurgia del bronce ya poseían Jos griegos del siglo V n. de C.,
evidenciado e11 obms como el auriga de De/fas a las bra11ces de Riace
(FORMIG L/, 1984). Precisame11te, el bronce fue e/ medio de expresió11
preferirla parlas artistas griegas que trabajaron en/ re el final del período
arcaico (510 n. de C.) y In ple11itud de la épacn clásica (450 n. de C.),
etnpn presidida parla blísquedn de/movimiento de In figllm humana e11
el espacio. Más larde, en el sigla IV, Pmxite/es y pnrliculannenle,
Usipa, se sirviera11 del bronce pnrn In ejewció11 de nulé11ticns abras
mnestms (BJANCHJ BANDJNELLI, 1959, 182 ss). De In actividad de
las broncistas griegas, 11os hn quedado 1111 valiosísimo documento,
reflejado enln decoración de una copnáticn de jig11rns rojas, co11servnda
en los Stantliche Museen de Berlín, fechada entre los afios 490 y 480 a.
de C. y conocida como del Pí11tar de In Fu11dicí611, debida n que il11strn
lns etapas pri11cipnles e11 el procesa de fnbrícncióll de 1111n esta/un de
bra11ce de grn11 tnmmia (ZIOMECKI, 1975, 64-65). Así, aparece
representado 1111 honra, nle11dido por das operarios bnjo In atenta mirada
de 1111 tercero. A su derecha, otro nrtesnno a golpe de mnrlilla, está
ensnmblm1do la mano a 11110 de los bmzos de In estatua de 1111 atleta,
desnudo y ncéfnla, cuya cnbezn se encuentra ni Indo, a In espera de su
co/ocnció11. Una segunda esta/un, en este cnso de 1111 guerrero dotada de
cnsco, lnnza y escudo, está siendo sometida a la fase de ncnbndo e11 frío
par parte de dos broncistas, observados por dos hombres bie11 vestidos.
La decoración de este kylix constituye In prueba de que los
broncistas griegas del sigla V a. de C. ynutilíznbm1 e/ método de In cem
perdida, aplicado de forma indirecta, pam In elaboración de estatuas de
gmn lnmmio (MAITUSCH, 1988, 106). Dicho procedimiento consistfn
en In realización, en primer lugar, de 1111 modelo e11 creta de la estnlnn a
ejecutar, n tnmmia uaturnl, en el q11e debfm1 reflejarse todos las detalles
que ésta iba a mostrnr eu su estada final. Luego, se extraía uun
impronta e11 nrcilln de este modela, lreclrn en varias parles dotadas de
pequet1os orificios, y su cnrn i11lert1n se impreg11nba co11 cera. El
siguiente paso cousistrn e11 la fabricación del alma de In escultura, hecha
co11 11rnterial refractaria y sostenida ir~teriorme11te por 1111 nrmnzó11de
madem o de lrierro. Sobre diclra alrnn se colocaba In impronta de arcilla
27
[page-n-28]
L'APOL·LO DE PINEDO
cou In cera, separadas por medio de clavos cou el fiu de asegurar rmn
distnucin coustnute durmrte In fusiórr y, por /nulo, obterrer urtn pared de
espesor uniforme eu el brouce. De estos clavos se conserva en In parte
irrterrrn los orificios con las cnmcferísticns seriales, causadas por In
perforaci6rr delmnlerinl blando de/modelo. En corresporrdeucin corr los
orificios, err In srrperficie exterior, suelert apreciarse las piezas
cundraugrtlnres rrtilizndns para cerrarlos (FORMIGLJ, GABRJELLI y
SANNIBALE, 1992, 328). A coutiuunci6rr, se iulroducfn el brouce
frntdido errtre In improrrtn y el alma de manera que n medida que
penelrabn iba derritieudo In cera impregrrndn. Los orificios practicados
en In impronta de arcilla pemrilfnrr, durmrle In frrsión, In salida de In
cera, así como In liberación de los gases de In combustiórr.
Kylix atic de figures roges del Pintor de la Foneria. Segle V a.C. Representació
d'w1 taller de foneria amb el forn i l'acoblament de les parts d'una estatua.
Staallíche Museen de Berlín.
Kylix ático de figuras rojas del Piulor de In F1111dici6u. Siglo V a. de C.
Re¡¡reseutnci6u de rm lnller de fimdici6u cou el/romo y el eusnrulrlaje de las ¡.mrtes de
uun estatua. Stnatliclrc Museeu de Berlfu.
Este mismo método podía aplicarse de forma directa. Err este caso se
modelaba directnmerrte In esfmctrrra del alma de In estatua corr creta
moldeable que posteriormente se cocía. A conlinuncióu, el arlisln
exfeudín rrrra capa de cera sobre este alma que debía iltcluir todos los
detalles que fuese n presentar In estatua de bronce. Err lo restarrte, el
mt!totfo era :;emejlllrle al itrciín:c:to. Por lo la11to, la ciíferellciu esencial
residía err que eu el método directo el trabajo en cera ejecutado por el
nrtisln se perdía durante In fusión; mientras qtte err el indirecto, rmn vez
fabricado el modelo, se trabajaba co11 el molde obtenido, quednrrdo aquél
siempre dispuesto para ser objeto de uuevos moldes, lo que permitía
hacer tiradas eu serie de una misma pieza. A esta ventaja se mindfn otra
rto menos importa ute, cual era In uecesidad de tl/111 menor cantidad de
metal.
Estas razones explican qtre las obras de In estnfrtnrin en bronce n
grart tnmmio en In Grecia del siglo V n. de C. estuviesen ejecutadas corr
el método de fusión indirecto. En efecto, gracias a esta técnica, lns
realizaciones a grarr escala no se ejecutaban en una sola pieza, sino err
varias partes que posterionneu/e se eusnmblnbnu por medio de
soldaduras. De este modo, el broncista trnbnjnbn con mayor comodidad
al emplear merros cmrtirlnd de me/ni, nln vez que podín elirni1111r el alma
refractaria que quedaba eu el iulerior de cada parle de In estatua, yn que
su penr!nlleucin eu el iuterior de ésln ocnsiounbn serios problemas de
CO/Iservacióu. Además, desde el iuterior era más fricil disimular todas lns
reparncioues de los defectos de frrsión, producidos por In irrclusión de
nire o de elemeutos gaseosos, nsf como por In exislerrcin de poros n causa
de 111111 nmnlgmun parcial de In nlención y de In absorción temporal de
hidrógwo y oxígeno.
Kylbc ~tic de [igures roges del Pintor de la Foneria. Segle V a.C. Representació
de l'acabat en fred d'una estatua de guerrer. Staat!iche Mussen de Berlín.
Kylix tflico de figurns rojas del Piular de la Fundici6u. Siglo V n. de C.
Represeutnci6u del acnlmdo eu frío de mra estatua de guerrero. Slnnlliclrc Mrrst'C/1 de
Berlfrr.
fusta o de ferro. Sobre aquesta anima es col·locava l'empremta
d'a rgila amb la cera, separarles per mitja de claus a fi
d'assegurar-hi LUla distancia constant durant la fosa i, per tant,
d'obteni r una pare! interna de gruix Lmifonne en el bronze. En la
paret interna es conserven e::; orificis d aquests claus amb els
senyélls caracteristics, causats per la perforació del metal! bla del
model. En correspondencia amb els orificis, en la superficie
exterior, se salen apreciar les peces quadrangulars utili tzades per
tancar-los (FORMIGU, GABRIELU i SANNIBALE, 1992, 328). A
continuació, s'introdu'ia el bronze fos entre l'empremta i !'anima,
de manera que, a mesura que hi penetrava, anava fonent la cera
impregnada. Els orificis practicats en l'empremta d'argila
permetien, durant la fosa, l'eixida de la cera, com també
28
El procedimiento de ejecuciótt eu partes separadas acarreó In
uecesidnd de poseer 1111 collsidernble dominio de lns téc11icns de
soldadura. Err gerreral, el errsnmblnje de las parles media ute soldaduras
se realizaba wrierrrlo y recalen laudo los dos márgenes y colmtdo el metal
fundido . Cuando este metal es similar ni de las parles n uuir, In
soldndum se de11omilln nut6ge11n y en función de In temperatura de
fHsión, dulce, crrmtdo el metal n mlndir se aplicaba n tempemtum más
bnjn respecto al punto de fusióu de las parles (ca. 400~), y fuerte,
cun11do In soldadura se realizaba nmnyor lempemftrra (ca. 650r).
Ln tí/tima fase de ejecuci6rr estaba dedicada ni acabado de In estntun,
en In que se procedían In ocullnción de fallos de ftmdici6n. Para ello, se
eliminaba In superficie defectuosa con la ayuda de un escalpelo y se
srrslituín insertando 111111 ltíminn muy delgndn de bronce ftmdido, fijada
n los bordes por urt corte oblfcuo. Lns operaciones resfn11tes se
renliznbn11 en frío con In nytrdn de difereutes tipos de escalpelo, limns,
raspadores de forma diversa para nlcanznr cualquier purria de In
supetjicie, buriles, punzones. Lns marcas dejndns por In purria del
[page-n-29]
L'ESTATUARIA EN BRONZE
l'alliberament deis gasos de la combustió.
Aquest mateix metode podía aplicar-se de forma directa. En
aquest cas, es modelava directament !'estructura de !'anima de
!'estatua amb creta modelable que, posteriorment, es cola. A
continuació, !'artista hi estenia una ca pa de cera que havia
d'incloure tots els detalls que havia de presentar !'estatua de
bronze. Quant a la resta, el metode era semblant a l'indirecte. Per
tant, la difer~nciA essencial radicava en el fet que, en el metode
di recte, el treball en cera executat per !'artista es perdía duran! la
fosa, mentre que en l'indirecte, una vegada fabrica! el model, es
treballava amb el motle obtingut, i aquell quedava sempre
disponible pera produir nous motles, cosa que permetia fer
tiratges en serie d'una mateixa ~a. A aquest avantatge s'afegia
un altre no menys importan!, com era que hi calia una menor
quantitat de metall.
Aquestes raons expHquen que les obres de !'estatuaria en
bronze de grans dimensions a la Grecia del segle V a.C.
s'executaren amb el metode de la fosa indirecta. En efecte,
gracies a aquesta tecnica, les realitzacions a gran escala no
s'executaven en una sola pe<;a, sinó en diverses parts que
posteriorment s'encaixaven mitjanc;ant soldadures. D'aquesta
manera, el bronzista trebaJlava amb major comoditat, en usar-hi
menys quantitat de metaiJ, alhora que podía eliminar !'anima
refractaria que quedava a dins de cada part de !'estatua, ja que
deixar-la a dins ocasiona va seriosos problemes de conservació. A
més, des de !' interior era més fa cil dissimular totes les
reparacions deis defectes de fosa, produi'ts per la indusió d'aire o
d'elements gasosos, com també perque hi haguera porus, a causa
d'una amalgama parcial de L
'aliatge i de l'absorció temporal
d'hidrogen i oxigen.
El procediment d'execució en parts separarles comporta la
necessitat de posseir un domini considerable de les tecniques de
soldadura. En general, l'encaix de les parts mitjancant soldadures
es realitzava unint i rescalfant els dos marges i coJ.Jant el metall
fos. Quan aquest metall és semblant al de les parts a unir, la
soldadura es denomina autogena i, d'acord ambla temperatura
de fosa, dolc;a, quan el metall a afegir s'aplicava a ten1peratura
molt baixa respecte al punt de fosa de les parts (en. 400°), i forta
quan la soldadura es reaützava a major temperatura (en. 650°).
L'última fase d'execució estava ded icada a l'acabat de
!'estatua, en que es procedía a l'ocultació de falles de fosa. Així,
s'eliminava la superfície defectuosa amb l'ajuda d' un escalpel i se
substitu'ia inserint-hi una lamina molt prima de bronze fos,
fixada a les vores per un tall oblicu. Les operacions restants es
realitzaven en fred amb l'ajuda de diferents tipus d'escalpel,
llimes, raspadors de formes diverses per arribar a qualsevol punt
de la superfície, burins, punxons. Les marques deixades per la
punta de l'esca lpel s'eliminaven ambla llima, que deixa una
estría regular, que de vegades és visible davall la patina, encara
que, generalment, era eliminada amb el rascador, amb el qual
també era possible retocar-ne el modela t. Amb un burí més pesat
es repassava el disseny deis cabells, el contorn d'ulls i ungles i,
amb un burf més lleuger, les incisions més fines (cabells,
borrissol). PUní (Nnl. hisl., XXXIV, 18), relata com un bronzista
s'havia fet la seua propia estatua amb les llimadures replegarles
en la seua vida de lreball.
Es podien obtenir efectes de policromía per mitja
d'incrustacions per ressaltar diverses parts del cos, com els Uavis
o els mugrons, mitjanc;ant la superposició de lamines de coure o
de bronze de color diferent, fixades per una incisió detall obücu.
Apol·lo de Pinedo. Detall de la línia de sold~dur., entre el muscle í el bra~
drets. Foto Cíi·Carles, Arxiu del S.I.P.
Apolo de Piuedo. Oc/n//e de In línea de soldndum culn• el lto111llfo y brnzo der.•cltos.
Foto Gii·Cnrlt•s, Arcltiuo S.l.P.
escnlpelo se elimiunbnu cou In lima, que rlejn 1111n estrin regular, que n
wces es visible /Jnjo In ptftiun, mmque geuemlmeute, em elimiundo cou
el mscnrlor, cou el que tnmbiéu ern posible retocar el modelarlo. Cou uu
buril más pesarlo se repnsn/Jn el rlise1io de los cabellos, el coutomo de los
ojos, mins y cou 1111 buril1mfs ligero, lns iucisioues 1111fs fiuns (cabellos,
vello). Pliuio (Nat. hist, XXXIV, 18), relntn como 1111 broucisln se lmbfn
hecho S il propia es fnf11n cou lns limaduras recogidas eu S il vida de
tmbnjo.
Efectos de policromía porlínu obteuerse por medio de i11cmstncioues
pnm resnllnr diversas partes del cuerpo, como los labios o los pezoues,
medinule In superposicióu de lámiuns de cobre o de brouce de color
rlifereule, fijnrlns por 1111n iucisióu rle corte oblfc11o. Los ojos eslnbnu
29
[page-n-30]
L'APOUO DE PINEOO
''
'
4
Explicació, per fases, del procés de fosa de 1' Apol·lo de Pinedo:
1
1
1
1
1
.....
...............
......
30
1
1 1
1/
'...v
l. Realització d'un original en creta o en argila, en el qua! havien de quedar
renectits tots els detalls que !'estatua mostraria en el seu estat final.
2. Fabricació d'un molle en negatiu de !'original. Aquest molle podía estar
(el en parts que posterioment s' encaixaven.
3. Aplicació d'una capa de cera molla sobre la superficie interna completa
del molle.
4. Fabricació de !'anima amb material refractan, sostinguda interiorment per
un bastiment de fusta o de ferro.
5. Eliminació de la capa de cera per mitja de la calor. En fondre's, la cera
s'alliberava pels forats fets en el molle.
6. lntroducció del bronze fosen l'espai deixat perla cera fosa.
7. Obertura del molle.
[page-n-31]
L'ESTATU ARIA EN BRONZE
5
7
6
Explicnció11 por fases del proceso de fimdicióu del Apolo de Piuttfo:
1.
2.
J.
4.
5.
6.
7.
Rttrliznd611 de 1111 origilml m creta o nrcilln, tll el que debfnu reflejarse todos los
detalles que In estatua iba nmost rar eu su estado fiual.
Fnbrirnci611 de uu molde euuegnth.JO del origiunl. Este molde podía estar luxlro e11
pnrtes que posteriorme11te, se eurnjnbnu.
Aplicncióu de 1111a cnpn de cera blm1da sobre In eutera superficie iutemn del
molde.
Fnbricncióu de/alma co11 material refractario, sostenilln iuleriormenle por 1111
nrmnzóu de madera o /rierro.
Elimiuaci611 de la capn de cera por medio de calor. Al derretirse, In cera se liberaba
por los orificios practicados eu e/ molde.
/utroduccióu del brouce fundido por el /meco que lulbfn dejado In cera derretida.
Aptrlum de/molde.
31
[page-n-32]
L'APOL·LO DE PINEDO
Els ulls estaven inserits en pasta vítria (iris), metall (pupil·la) i
vori (cornia). Les celles, especialment en epoca arcaica i classica,
estaven assenyalades amb una altra lamina retallada en metall
distült.
La practica de sobredaurar les estatues de bronze es va posar
de moda a partiT de l'het.Jenisme tarda i, sobretot, en epoca
romana. Són les s/atune i11numtne que esmenten les illScripcions i
que, en realitat, eren de bronze amb un revestiment daurat.
Aquest és el cas d'tm deis exemplars d' aquestes característiques
més famós, !'estatua eqüestre de Marc Aureli, que va ser
h·aslladada pel Papa Pau III Farnese al Campidoglio amb motiu
de la remodelació de la pla~a per part de Miguel A11gel.
Els bronzistes romans tenien, dones, a la seua disposició
l'ampli bagatge d'experitmdes acumulades pels seus antecessors
grecs. Per regla general, e1s aliatges de les estatues de bronze en
epoca romana eren ternaris, és a dir, obtinguts a partir de tres
minerals, coure, estany i plom, distribu'its en un percentatge de
80/10/10 o 80/15/5, i inclús quaternaris, quan als tres elements
citats s'afegia el zinc. A més d'aquests, podien formar part de
l'aliatge w1s al tres metalls, com ferro, arsenic i plata, pero perque
la presencia es considere intencionada i no accidental han de
superar el 2% del tota l de l'aliatge. Precisament, la major
quanti tat de plomen l'aUa tge proporciona va un bronze rnés
mal·leable i un punt de fosa més baix; de fe t, una proporció
elevada d'aquest metall és una característica deis bronzes
romans.
La difusió sense precedents d'estatues en bronze en epoca
heJ.Jenístico-romana esta avalada per diverses dades. Així, per
exemple, amb motiu del triomf de Marc Fulvi Nobílior, després
de la conquesta d'Ambracia (189 a.C.) es van traslladar 785
estatues bronzines o, en una altra ocasió, després de la presa de
la ciutat etrusca de Volsinii (265 a.C.), se'n van recuperar 2.000; el
85 a.C., 1' edil Marc Scaure decora el front escenic d'un teah·e
provisional amb 3.000 estatues, i l'illa de Rodes en temps de Plini
disposava de 73.000 estatues en bronze.
iusertados en pnsln vítrea (iris), metnl (pupila) y marfil (cómen). úrs
cejas, especinlmeule en época nrcnicn y clásica, estaban se1inlndas c011
otra ltímiun recortnda enmetnl distinto.
Úl práctica de sobredorar lns estntuns de brouce se puso de modn n
partir del Helenismo Tnrdío y sobre todo eu épocn romana. Sou lns
statuae inauratae que mencionan las iuscripcioues y que en renlidnd
ern11 de bronce con 1111 revestimiento dorado. Tal es el caso de uuo de los
ejemplares de estas carncterfsticas más famoso, la estatua ecuestre de
Mnrco Aurelio, que fue lrnslndada por el Papn Pnblo 1II Fnrnese ni
Cnmpidoglio co11 motivo de In remodelncióu de la plnzn por pnrte de
Miguel Auge/.
Los broncistas romanos teufnu, p11es, n su disposicióu el amplio
bngnje de experiencias ncrm111ladns por sus autecesores griegos. Por lo
geuernl, lns nleaciones de esln/uas de brouce en época romnun eran
temnrias, es decir, obtenidas n partir de tres minerales, cobre, es/mio y
plomo, distribuidos en U/1 porceutnje de 80/10/10 11 80/15/5 e incluso,
watemarias, cuaudo n los tres elementos citados se ntind(n ziuc.
Además de éstos, otros metales como ltierro, arsénico, plntn, podfnu
formar parle de la alenci6u, pero para que S il presencia se considere
intencionada y 110 accideutnl, deben superar el 2% del total de In
aleación. Precisnmeute, la mayor cautidnd de plomo eu In nlencióu
proporcionaba 1111 bronce más malenble y 1m punto de fusióu más bajo;
de lleclto, lllta proporcióu elevndn de esta metal es 1111n cnmcterfsticn de
los bronces romnuos.
Ln difus ión siu precedentes de estntuns eu brouce eu época
lteleuíslico-rommta es/á nvnlada por varios datos. Así, por ejemplo, co11
motivo del triunfo de Mnrco Fu/vio Nobilior, después de In conquista de
Ambmcia (189 n. de C.) fueron tmsladadns 785 estnluns broucínens o,
Iras la lomn de la ciudnd etrusca de Volsiuii (265 n. de C.), fueron
recuperadas 2.000; en el 85 a. de C. el edil Marco Scnuro decoró el
frente escénico de 1111 /entro provisional co11 3.000 estatuas, y In isla de
Rodas en tiempos de Pliuio coutnbn COl/ 73.000 esfnluns en bronce.
BIBLIOGRAFIA
BIANCH1 BANDtNELLI, R. (1959), s.v. "Bronzo", Enciclopedia del/'Arte Auticn 11, pp. 182-190.
BOL, P.C. (1978), Grossplastik aus Brouze iu Olympin, Olympische ForschungeJ1 JX, Berlín.
DOMERGUE, C. (1990), "Minería hispanorromana y bronces romanos. Bronces de uso téoüco e industrial", dins Los Bronces rommws
eu Espmia, Madrid, pp. 27-36.
FORMlGU, E. (1984), "La tecnica di costruzione delle statue di Riace", dins Due Brouzi da Rince. Rinveuimento, reslniii'O, nunlisi ed ipotesi
di iuterpretnzioue, Bolletino d'AJ'te, Ser. Spez. 3, Vol. 1 pp. 107-142.
,
FORMIGLI, E.; GABRIELLI, N. i SANNIB/\LE, M. (1992), "lndagini sulle tecniche di esecuzione di W l torso bronzeo romano nei
Musei Vaticani", dins ANTONACCI SANPAOLO, E. (ed.), Arclleometallurgia. Ricerclte e prospeltive. Atti del Colloquio lnternazionale d i
Archeometallurgia (1988), Bolonya, pp. 327-345.
MATIUSCH, C.C. (1988), Greek Brouze Stntuary. Fromtlle Begi1111Í11gs tilrougil fheFiftil Ceu/ury B.C., lthaca-Londres.
ROLLEY, C. (1983), Les bi'Dnzes grecs, Friburgo.
STEWART, A. (1990), Greek Seu/piure. Au Explomtiou, New Haven-Londres.
ZIOMECK, J. (1975), Les répreseufntious d'nrfisaus sur les vases alliques, Varsovia.
32
[page-n-33]
L'ESTATUÁRIA EN BRONZE
L'ESTATUÁRIA EN BRONZE
A HISPÁNIA
LA ESTATUARIA EN BRONCE
ENHISPANIA
JOSÉ L.JIMÉNEZSALVADOR•
La Penínsu la lberica at resora un conjunt important
d'estatuaria romana en bronze que seria més nodrit si se
n'haguera conserva! un nombre major d'exemplars,
desapareguts per sempre, a causa del facil aprofitament d'aquest
metall una vegada fos de nou; la presencia d'aquests exemplars
queda testimoniada gracies a la documentació epigrafica
al·lusiva a stntune, simulncm o sigun neren, qualificatiu emprat per
a les imatges executades en bronze.
La celebració conjunta de l'exposició sobre Brouzes romn11s n
Espn11yn, el 1990, i del XT Co11grés lntemncio11nl de Brouzes Antics,
serví per a oferir la primera visió de conjwlt de les realitzacions
en aquest metall procedents de l'antic solar hispano-roma. A més
de J'abundor i la diversitat ex trao rdiniiries d'objectes
arqueologics exposats i descrits en el cataleg, fidel reflex de
J'ampli üs que, per als fins més diversos, van fer els romans
d 'aquest metall, no hi ha dubte que !'estatuaria en representa
l'apartat més espectacular.
Per regla general, sota la denominació d'estatuaria s'inclouen
des de les figures d'escala redu'ida com, per exemple, el conjunt
de tretze ex-vots d'epoca _republicru1a procedents de Sagunt
(BLECH, 1989, 43-91; RODA, 1990, 75), amb tma al~aria miljana
de 15 cm, fins a les estatues de grandaria igual o superior aJ
natural, com el togat de Periate (Púi~r, Granada) (ARCE, 1982 i
1990, 20; TRILLMlCH, 1990; RODRIGUEZ OLIVA, 1990), que
arriba a 160 cm d'alc;aria; d'aquí que s'acosttrn1e a distingir entre
l'estatt1aria major i la menor.
Per raons obvies, és molt s uperior la proporció d'obres de
menors dimensions, com també és més freqüent trabar completes
les estatuetes que no les realitzacions de gran formal. De fet,
1Jeva t de casos a'illats, la major part de !'estatuaria majar ha
arribat als nostres diesen estat fragmen tari.
La innegable estima que la societat romana manifestava pels
objectes artístics i artesanals en bronze va motivar que, tant
!'esfera pública com la privada, la poütica, la militar o la
religiosa, disposaren de reali tzacions escultoriques en aquest
material.
La diversitat geografica i cultural deis distints territoris que
configura ven el solar peninsulai en epoca romana es tradueix en
una distribució de les troballes d'estatuaria en bronze on
• Universitat de Valencia.
Ln Peuíusnln .Tbéricn ntesom 1111 importante coujuuto de estntunrin
romnun eu bronce que podrfn ser nuís nutrido de !lnberse conservado u11
mayor mímero de ejemplares, desnpnrecidos pnrn siempre n cnusn del
fácil renproveclmmieuto de este metnlunn vez fundido de uuevo y wyn
presencia queda ntestigundn, grncins n In dowmeutnción epigrríficn
nlusivn n statuae, simulacra o signa aerea, cnlificntivo emplendo pnrn
lns figuras ejecutndns eu bronce.
Ln celebración coujuntn de In exposición sobre Bronces Romanos
en España eu 1990 y del XI Congreso Internacional de Bronces
Antiguos, sirvió pnrn ofrecer In primera visión de conjunto de lns
renliznciones en este metnl, procedentes del antiguo solnr
hispnuorromnuo. Además de In extmordinnrin nbundnucin y diversidad
de objetos arqueológicos expuestos y descritos en su Catálogo, fiel reflejo
del nmplio uso que pnrn los fines más dispares llicierou los romnuos de
este metal, 110 cnbe dudn que In estntunrin representa el npnrtndo más
espectnCII/nr.
Por lo general, bnjo In denominación de Estntunrin se iucluyeu
desde lns figuras de escnln reducida como, por ejemplo, el conjunto de 13
exvotos de épocn republicnnn procedeutes de Sngunto (BLECH, 1989,
43-91; RODÁ, 1990, 75), Cllyn nlturn media es de 15 cm., !Insta lns
estntrms de tnmmio igual o superior ni untuml, como el togndo de
Perinte (Píiin}', Grnnndn) (ARCE, 1982 y 1990, 20¡ TRJLLMTCH,
1990¡ RODRIGUEZ OUVA, 1990) que nlcnnzn 160 cm. de nlturn; de
n!lf que sr distinguirse In estntunrin mayor de In estntunrin meuor.
teln
Por razones obvins, es muy superior In proporción de obrns de
menores dimeusiones, como tnmbiéu es mrís frecueute eucoutrnr
estntuillns completas que renliznciones en grnu formnto. De heclto, snlvo
cnsos aislados, In mnyor parte de In estntunrin mnyor ltn llegado n
nuestros díns eu estndo fragmentario.
El iuuegnble aprecio que In sociedad rourmrn manifestnbn por los
objetos nrtfsticos y nrtesnunles t!ll brouce, motivó que tnuto In esfern
príblicn como privndn, política, militar o religiosa, contase cou
renlizncioues esCIIItóricns en este mnterinl.
Ln diversidad geográfica y crtlturnl de los distintos territorios que
coufigrtmbnu el solar peuiusrtlnr en épocn rommrn, se traduce eu uun
distribución de los lrnllnzgos de estntunrin eu bronce eu In que se nprecin
33
[page-n-34]
L'APOL.W DE PINEDO
Cap pertanyent a una estatua togada descoberta a lznalloz {Granada), coneguda com el Togat de Periate. La seua identificació amb !'emperador Claudi
JI el Gotic, 268·270 d.C. planteja alguns dubtes. Musen Arqueologic Provincial de Granada. Foto Ministeri de Cultu ra.
Cnbezn perlwecieute n estatua togada descubierta eu lwalloz (Grmrnda), c01r
odda como Togado de Periate. Su ideulificncióu cou el empemdor Clnudio 11 el Gótico,
268-270 d. de C. plautea algwrns dudas. Museo Arqueológico Proviucinl de Gmunda. Foto Míuisteric1 de Cultura.
34
[page-n-35]
L'ESTATUÁRIA EN BRONZE
E.statueta de bronze repre.sentant un satir oferent. Forma part d'un conjUJlt de
13 ex-vots descoberts en un edifici de culte, anterior a les obres d'aterrassament del forum augusti de Sagunt. Segle ll a.C. Museu de Sagunt. Foto
Ministeri de Cultura.
Estntuilln de bronce represeutnndo n 1111 sátiro oferente. Formn pnrte de 1111 conj1mto
de 13 ~-'·votos deswlliertos en 1111 edificio de culto, anterior n lns obrns de
n/ermznmiento del foro nnguslí'll de Sngunto. Siglo Un. de C. Museo de Sngm1to.
Foto Ministerio de C11lt11m.
Geni del Sena t. Trobat davant de la f¡u;ana occidental de l'anomenat Temple
de Diana a Merida (Badajoz). Segona meitat del segle JI d.C. Museu Nacional
d' Art Roma de Merida. Foto Ministeri de Cultura.
Ge11io del S1mndo. Ha/Indo frmtc n In fnchndn occidental del dmomi11ndo Templo de
Din11n en Méridn (Bnrlnjoz). Segu11dn mitad del siglo 11 d. tle C. Must'O Nncio11nl d~
Arte Romano de Méridn. Foto Miuislerio de Cultura.
s'aprecia w1a majar concentració de descobriments en arees molt
mia, inclode terminades, com, per exemple, la costa mediterr1
ent-hi les Balears i les valls de l'Ebre i del Guadalquivir. Aquesta
proporció es restringeix de forma acusada a mesura que es
penetra a les terres de ]'interior peninsular, que mostren un
panorama distint, i amb evidents signes d'arrelament en les
tradicions indígenes. Al Nord-oest, ja García y Bellido va
observar la majar abundancia d'estatues de bronze davant
l'escassa quantitat d'exemplars en pedra, amb una proporció més
elevada al Co11ve11tus Brncnrnugustn11us que no al Astuntm i
Luce11sis. Les figuretes a escala recluida hi constitueixen la nota
dominant, amb una forta presencia de divinitats de clara arrel
classica, entre les quals destaquen, per la proliferació, Mercuri i
Mú1erva (RODÁ, 1990, 83).
Els diferents graus de qualitat que s'aprecien en les estatues
de bronze estan en clara relació amb les dificultats que es
presentaven, sobretot als tallers de caire provincial, menys
avesats en l'execució d'estatuaria de bronze que els cen tres
especialitzats i dotats d'w1a major tradició. Aquestes diferencies
s'adverteixen de forma especial dins del camp del retrat. Així,
exemples com el cap i el peu d'un home jove pertanyent al rang
u11n mayor collcenlrncióll de rlescubrimie11IOs en áreas muy
rleterminnrlns como, por ejemplo, In costa mediterránea, nrleuufs de lns
Baleares y los vnlles del Ebro y del Gunrlnlquivir. Estn proporción se
restriuge de forma ncusnrln, n medirla que se pe11etrn eu lns tierras del
interior pe11iusulnr que muestran 1111 pnnornmn rlisti11to y cott evirlenles
siguos de nrmigo co11 lns trnrlicio11es i11rlígenns. En el Noroeste, ya
Gnrcín y Bellido advirtió In mayor nbu11rlnncin de esculturas de brouce
freute n In escasn cn11tidnrl de ejemplares en piedra, co11 una proporción
más elevndn en el con ven tus Bracaraugustanus que en el Asturum y
Lucens is. Lns figurilla s n escnln redu cirla cousfituyen In nota
domiun11fe con una fuerte prese11cin de divinidades de clnm rnignmbt;e
clásica, destncnndo por su proliferncióu, Merwrio y Miuervn (RODA,
1990,83).
Los difereutes grados de cnlidnd que se nprecinu en lns estntuns de
brouce están en clnrn relación cou lns dificultades que se presentnbnu
sobre todo en talleres rie carácter proviucinl, menos adiestrados en In
ejecucióu de estntunrin eu bronce que los ce11tros especializados y
dotados de 1111n mnyor trndicióu. Estns dijere11cins se nrlvierteu de forma
especial en el ámbito del retrato. Ast, ejemplos como I cnbezn y pie de
n
un ltombre jovett perteneciente ni mugo senntorinl, descubiertos en
35
[page-n-36]
L'APOL·LO DE PINEOO
Cap d'estiltua d'efeb. Trobat a la finca Las Piletas, Antequcra (Millaga). Segle
11 d.C. Muscu Municipal d' Antequera. Foto Mlnisteri de Cultura.
Cnbezn rle l'slnlun rle efebo. Hnllnrln w In filien /Jrs Piklns, 1111/t'qucm (Mtflngn).
Siglo /1 rl. rlc C. Musco Muuicipal de Aulequcrn. f()/o Miuislt•rio de Cullurn.
Estalueta representan! Mercuri. Trobada a la finca L' Alter, XiLxes (Castelló).
Epoca imperial. Museu Historie Municipal de Oorriana. Foto Ministeri de
Cultura.
Estntuilln represmtnudtl n Merwrio. llnllntfn cu In firun L'AIIer, Clritrlrcs
(Cnslt•llóu). Épom imperial. Museo Hishírico Mrtrricipnl de Burrinmr. Foto
Miuisterio tfe Cultura.
senatorial, descoberts a Ercavica (Conca), o el suposat retrat de
Tiberi, proceden! de Tiermes, revelen unes mans poc
familiilritzades amb la retratística en bronze, fins a l'extrem de
plantej11r dubtes sobre la filiaci ó del cap de Tiermes amb
!'emperador Tiberi (TRILLMICH, 1990, 40-41). En el cas del
personatge d'Ercavica s'observen defecles de fosa, i fins i tot en
queden trñces del rnotle primitiu. Per conlrél, l'extmordi.naria
qualitat d'un ñltre reh·ñt de Tiberi, descobert a les ñcabñlles del
segle pñSSél l a Maó, a banda de no plantejar dubtes
d'idcntificació, permet considerar-lo obra importñda, eixida d'un
taller especialitzat (TRlLLMICH, 1990, 41 -43).
No obstan! aixo, !'elevada qualitat tecnica i artística no
sempre garanteix una interpretació segura del personatge
representa t. Aquest és el cas deis dos retrats, l'un masculí i l'altre
femení, recuperats al temple iu nutis d' Azail11 (Tero!), en
companyia de les restes d'un Cilvall, respecte als quals no hi h11
acord general qua!'t 11 la identificació, ni tampoc quant a la
cronología (BELTRAN LLORIS, 1976, 459 ss; TRILLMlCH, 1990,
48-50; RODÁ, 1990, 77-78; MOSTALAC i GUIRAL, 1992, 123153). August jove, Gai Cesar, Quinl Juni Hispa o un membre de
!'aristocracia local per al personatge masculí, i Scribonia, Lívia,
Jtmo o Victoria peral femetú, que guarda una semblanc;a evident
amb ullil altre cap diademat proceden! de Fuentes de Ebro
Ercnllirn (Cueucn) o el supuesto ret mio de Tiberio, procedeute de
Tiermes, rel>elnu uuns mnuos poco fnmilinrizndns cou In relmtíslicn 1'11
brouce, lmsln el extremo de plmrtenr dudns sobre In filincióu de In cnbezn
de Tiermes co11el emperador Tiberio (TRJLLMICH, 1990, 40-41). Eu el
cnso del persounje ercnviceuse, se o/Jservnu fnllos de fusióu, quednudo
iucluso 11/(e//ns de/molde primitivo. Eu cnmbio, In extrnordiunrin
cnlidnrl de otro relmto de Tiberio, descu/Jierlo n fiunles del siglo pnsado
eu Mnh611, npnrte rle 110 plnutenr rlurlns solll'e su ideutificncióu, permite
cousirlernrlo obrn importada, surgidn de 1111 taller especializado
(TRILLMICH, 1990, 41-43).
36
No obstnule, In elevndn cnlidnd lécuicn y nrlfslicn 110 siempre
gnrn11tizn 1111n iuterprelncióu segurn del persounje represe11/ndo. Este es
el cnso rle los dos re/mios, 11110 mnsculi11o y otro femelliuo, recuperados
eu el templo in antis rle Aznila (Teme/), j1111IOcou los restos de 1111
cnbnllo y sobre los que 110 lmyawerdo geuernl sobre su ideutificncióu,
como tnmpoco sobre su cro11ologfn (BELTRAN LLORJS, 1976, 459 ss.;
TRILLMTCH , 1990, 48-50; RODA, 1990, 77-78; MOSTALAC y
GUIRAL, 1992, 123-153). Augusto jovcu, Gayo Césnr, Q11i11/0 fuuio
Hispn11o o 1111 miembro de In aristocracia loen/ pnrn el persounje
mnsc11li11o; Scribouia, Livin, /11110 o Viclorin pnrn el femeuiiiO, que
gunrdn 1111 evide11/e parecido cou olrn cnbezn dindemndn procedeule rle
Fueules rle Ebro (Znrngozn), coustituyeu lns diversns propuestas sobre
[page-n-37]
L'ESTATUÁRIA EN BRONZE
Cap del déu l-lipnos. Trobat a la vil·la romana El Ruedo, Almedinilla (Cordova). Primera mei tat del segle IJ d.C. Museu Municipal d'Almedinilla. Foto Desiderio
Vaquerizo.
Cnbr..n dd tlws Hy¡mos. Hnlltrdn eu la villtl ro111111111 El R11rdo, Alm(lti11i/ln !Córdoba). Primem mitml tft-1 siglo 11 ti. tle C. Mu,:ro M1111ici¡111l de Almetliuilln. Fvlo Desidrrio
Vaquerizo.
(Saragossa), en constitueixen les diverses propostes, sense que
cap !robe el consens un~mime dels especia listes.
Un altre exemple il·lustratiu d' aquestes dificultats el
constitueix el denomina! togat de Periate (Pí1 Granada), pel
iar,
lloc en que se'l va descobrir, fortu'itament, el1982, que representa
un home d'edat madura i 1,60 m d'a l~ilria, vestit amb toga i amb
signes d'eleva t rang social. Pel semblanl amb els retrats de
Claudi Ll el Gotic, Arce ha suggerit. d'identificar-lo amb aquest
emperador (ARCE, 1982; RODRlGUEZ OLIVA, 1990, 94),
proposta que planteja dubtes a uns altres autors (TRlLLMICH,
1990, 47-48). En qualsevol cas, és possible que e l cap no
pertanguera al cos original, sinó que s'hi afegira en un moment
posterior, circumstimcia que s'esdevenia amb certa freqüencia,
sobretot en ambients militars.
Pel que fa a !'esfera urba11a privada, un deis retrats més
sobresortints és la dama fliwia d'Empúries, que constitueix una
de les es tampes més conegudes de l'estatuilria romana a
Hispania, a causa del pentinat en "niu d'abella", amb ruiJs molt
promincnts (RODÁ, 1990, 74).
Les característiques de l'empla~amen l influ'ien de forma
decisiva a !'hora de triar el tema a representar. Així, a les
instal·lacions militars, era obligada la presencia de !'estatua
imperial en bronze (ARCE, 1990, 21 ), instal·lada en el socellum
lns que uiuguun eucueutrn el couseuso uutfuime de los especinlislns.
Olro ejemplo ilustrntivo de estns dificu/tndes lo cousfituye el
deuomiundo togndo de Perinte (Pflinr, Grnundn), por el lr1gnr eu que fue
descubierto fortuitnmeute, eu 1982, que represeutn n unltombre de ednd
mndurn y1 ,60 111. de nlturn, vestido con togn y cou signos de eleundo
mugo socinl. Por su pnrecirlo con los retratos de Clnudio n el Gótico,
Arce llq sugerido identificnrlo con este emperador (A RCE, 1982;
RODRIGUEZ OUVA, 1990, 94), propuestn que plnuten dudns notros
nutores (TRTLLMICH, 1990, 47-48). En cunlquier cnso, es posible que
In cnbezn 110 perteueciese ni cuerpo original, SÍIIO que se niindiese en 1111
momento posterior, circuustnucin que ncoutecfn cou ciertn frecuencin,
sobre texto en nmbientes militares.
Por lo que se refiere ni tfmbito urbnuo primdo, 11110 de los retratos
mtfs sobresnlieutes, es In dnmn flnvin de Ampurins que constituye wtn
de lns estnmpns mtfs conocidns de In estntunrin romnun eu Hispnnin,
debido n su peiundo en "nido de nbejn" con rizos muy promiueutes
(RODA, 1990, 74).
Lns cnrncterfsticns del emplnznmiento influfnu de formn decisivn n
In ltom de escoger el temn n represeutnt·. Así, eu lns instnlncioues
militnres ern ollligndn In presencin de In eslntun imperinl eu brouce
(ARCE, 1990, 21), situndn eu el sacellum de los principia ínter
37
[page-n-38]
L'APOL·LO DE P!NEDO
Estatueta representan! Mercuri assegut so bre una roca. Procedeix de
1' Alcúdia d'Elx. Epoca imperial. Museu Arqueologic Nacional. Foto Ministeri
de Cultura.
Estnluilln represeulnudo n Merwrio seutndo sol1rc rmn roen. Procrde de Ln Alcudin
de Eldte. Épom impainl. MIISi.'O Arqurol6gico Nnciounl. Foto Miuislerio de Cu/lurn.
Estatueta representan! Neptú. Sosté un galfí en la ma esquerra, mentre que el
bra~ dret esta al~at en aclitud d'agafar el trident. Trobada a Dénia (Alacant).
Epoca imperial. Musen de Sant Pius Vde Valencia. Foto Min isteri de Cultura.
Eslntuilln represe111nudo n Nep/11110. Sostieue 1111 delflu en In mnuo izquierda,
mieulrns que el úmzo derecho esllf nlzndo eu nclitud de ngnrmr eltrideule. Hnllndn en
Deuin (Aiicnule). Épocn imperinl. Nluseo de Snu Pfo V, \fnlmcin. Foto Miuisferio de
Cullurn.
deis pri11cipin i11ler sig11n, és a dir, en~re les insígnies milita1·s, com
apareix en tma moneda de Cnesnrnugusln, datada en el s. 4/3 a.C.,
al revers de la qua] figuren tres insígnies plantarles sobre sengles
socols i, a l'anvers, també sobre pedestals, les estatues d' August
i, al costal, de Gai i Luci Cesars (TRILLMICH, 1990, 43).
En clara relació amb l'ambient castrense, !'emperador es
representava abillat ambla indumentaria militar. Deia Plini (Nnt.
hist., XXXIV 18) sobre aquest particular: grnecn res 11ihi/ velare, nt
contm Romn11n nc militnris tlwrnces nddere («és costum grec no
cobrir el cos; per contra, «és costunw deis soldats romans afegir-lú la cuirassa») (BIANCHI BANDTNELLI, 1984, 10).
La imalge tlzorncnfn de 1emperador mantenía evidenls vindes
'
amb el model oficial d'estatua imperial militar, representa! per
1Aug11sl de Prima Porta. Paradoxalment, l'exemplar hispa núllor
'
conserva! d'estatua militar no procedeix d'un campament roma,
sinó que va ser rescata! de les aigües d,e l'Ocea Atlimtic, davant
de l'illot de Sancti Pelri a Cadis (RODRIGUEZ OLIVA, 1990, 94),
al costal de diversos blocs de pedra corbats, unils per grapes de
plom. La presi!11cia d'una mascara d'Oken11os en la cuirassa
podría al-ludir al lloc d'exposició, Gades, ciulal oberla a
1 Atlantic (TRlLLMlCH, 1990, 47). Uns al tres vestigis que es
'
signa, es decir, entre las iusig11ins militares, como aparece en una
moneda de Caesaraugusla, feclmdn en el 4/3 n. de C. en cuyo reverso
38
figuran /res insignias pltwtndns sobre sendos zócalos y en el nuverso,
también sobre pedestales, lns estatuas de Augusto junto con Gayo y
Lucio Césares (TRlLl..MJCH, 1990, 43).
En clnrn relación co11 el nmbienfe cnstreH el imperalor se
se,
representaba ataviado co11 In Íltdfllllenfnrin militar, incluida In coraza,
thorax, de acuerdo con una costumbre muy rot11nnn descrita por Pli11io
(Nat. hisl., XXXIV, 18: graeca res nihil velare, al contra Romana
ac núlilaris thoraces addere) (BIANCHI BANDINELU, 1984, 1011).
Ln imagen thoracata del emperador tUfllllenín evide11tes víuculos
con el modelo oficial de estatua imperial militar, represe11tndo por el
Augusto de Primn Porta. Pnrnd6jicnmeute, el ejemplar hispnuo tuejor
co11servndo de estatua militar uo procede de 1111 cnmpnme11to romnuo,
si11o que fue rescatarlo de las nguns del G_ceríno Atlríntico, deln11fe del
islote de Snncti Petri en Crírliz (RODRIGUEZ OUVA, 1990, 94),
jrmto co11 varios bloques de piedra wrvndos, 1111idos por grnpns rle
plomo. Ln presencin rle una mríscnra rle Okeanos en la coraza, podría
aludir n s11 lugar de exposición, Gades, ciudad abierta ni At/rínlico
(TRILLMJCH, 1990, 47). Otros vestigios que puede11 ser relncio11ndos
[page-n-39]
L'ESTATUAruA EN BRONZE
poden relacionar amb escultmes militars es localilzen a Rosinos
de Vidriales (Zamora), Poza de la Sal (Burgos), Osea, Valeria
(Conca) (TRILLMfCH, 44-45). En alguns casos, coma Tarragona,
la presencia d'una estatua militar esta testimoniada per unes
restes mínimes d'indumentaria, localitzades a la necropoli
romano-cristiana, i que són un testimoniatge del destf que van
tenir unes peces que, en origen, degueren al~ar-se al forum
provinciill, desmanteJiat al segle V (RODÁ, 1990, 73). Així
mateix, cal considerar dins de !'esfera militar alguns deis bronzes
recuperats al Nord-oest peninsular, com la falera de Cidá do
CC~stro (Ourense) i l'aguila d_!? Carbedo (Lugo), que pogué
pertanyer a un estendard (RODA, 1990, 83).
Les estatues eqüestres configuren un deis apartats més
destacats per l'espectacularitat i el valor simbolic. A aquest tipus
degué pertanyer un cap de cavall fragmentat procedent de
Pol/e11tin (ARCE, 1990, 21; RODÁ, 1990, 72), com també una cama
de genet procedent de Cerro Macareno (Sevilla) (Cntiileg
Exposició, 1990, 192, núm. 53). Bé que en ambdós casos se
n'ignora l'ernplac;ament origina l, és sabut que les estatues
eqi.iestres solien estar als espais cívics, especialment els forums,
com també en instal.lacions castrenses, ares o monuments
funeraris. Unes altres restes de possibles imatges eqüestres es
registren a Tiermes, Tarragona i Empúries; cal afegir-hi les
proprocionades per la documentació epigrMica i els pedestals de
monuments eqüestres. Un cas especial i de discutida
interpretació el constitueix !'estatua d'un cavall de bronze sense
genet que estava dedicat al déu Dis Pnter al forum de Munigua
(Mulva, Sevilla) (ARCE, 1990, 21).
Una bonCI part de !'estatuaria major en bronze degué tenir
com a destinació les places públiques de les ciutats hispanoromanes, encara que n'hi ha ben pocs exemplars la procedencia
segura deis qu<~ ls coincidesca amb el forum . A Tiermes, en les
excavacions del forum, els anys 1910-1912, a més del suposat
Tiberi,_ hi destaca una figura d' Apol·lo de 137 cm. d'alc;aria
(RODA, 1990, 80). A Merida, al forum presidit pe! denominat
temple de Diana, es va recuperar una interessantíssima
representació del Geuius Seuntus, de 53 cm d'alc;aria, amb
l'aspecte d'ancia barbat, vestit de toga i calc;at amb els calcei
se11ntorii, sostenint un volum a la mil esquerra. Proxim a aquesta,
es troba una cama masculina de bronze de grandaria natmal que
es podría identificar amb un déu o emperador divinitzat
(NOGALES, 1990, 107).
Un altre deis apartats més destacats de l'estatw\ria en bronze
esta compost pels exemplars destinats a la decoració de les
residencies de camp, les villne, algunes de les quals ocupen
posicions molt enlairades quant a la qualitat artística tecnica. En
aquest senlit cal destacar l'efeb nu d' Anteguera, obrCI que copia
un original grec d'epoca classica (RODRÍGUEZ OLIVA, 1990,
100). No li queda al darrere t~n cap baquic, recuperat als voltants
de Serrato (Malaga) (RODRIGUEZ OLIVA, 1990, 100; BAENA,
1993, 33-41), com també l}J1 altre cap bronzí d' Aguilar de la
Frontera (Cordova) (RODRJGUEZ OLIVA, 1990, 100). Unes al tres
dues magnífiques escultures que representen el déu Hypnos
decoraven sengles villne, una al tern~e de Jumella (Múrcia)
(RODA, 1990, 77; NOGUERA i HERNANDEZ, 1993) i l'altra a
Almedini lla (Co rdova) (RODRfGUEZ OLIVA, '1990, 100;
VAQUERIZO, 1990, 125-154 i en premsa). De les terres que a
hores d'ara configuren la Comunitat Va lenciana, a més de
1Apol.lo de Pi11edo, també en procedeixen di verses figures de
'
bronze de dimensions redu'ides, relacionarles amb un context
con esculturas militares se loen/izan en Rosinos de Vidrinles (Znmorn),
Pozn de In Snl (Burgos), Huesca, Vn/erin (Cueucn) (TRJLLMJCH, 4445). En nlgunos cnsos, como e11 Tnrrngonn, In presencia de unn estntun
militnr está ntestigundn por IIIIOS míuimos restos de i11dumentnrin,
locnlizndos e11 In 11ecr6polis romn11o-cristin11n y que so11 1111 testimo11io
más del des/ in o que tuviero11 piezns que en orige11 debiero~1 emplnznrse
e11 el foro provil1cinl, desmm1telndo e11 el siglo V (RODA, 1990, 73).
Asimismo, debe co11sidernrse dentro de In esfern militar nlgu11os de los
bronces recuperados en el Noroeste pe11i11sulnr, como In fnlern de Cidá
do Cnstro (Ore11se) y ~1 águiln de Cnrbedo (Lugo) qrre prrdo pertenecer n
1111 estnndnrte (RODA, 1990, 83).
Lns estntuns ecrrestres configrrrnn uno de los apnrtndos más
destncndos por Sil especlncrtlnridnd y valor simb6/ico. A este tipo debi6
pertenecer mrn cnbeza de cnballo frngmentndn, procedente de Pollentia
(ARCE, 1990, 21; RODA, 1990, 72), nsf como 1111n piemn de jinete
procedente de Cerro Mncnreno (Sevilln) (Cntálogo Exposición, 1990,
192, n° 53). Aunque en nmbos cnsos se ignora su emplnznmiento
original, es snbido que In estntuns ecuestres soirn11 estnr tnnto en los
espncios cfvicos. especialmente los foros, como en instnlncio11es
cnstre11ses, nrcos o morrumenlos fwlernrios. Otros restos de posibles
imáge11es ecuestres se registrm1 err Tiermes, Tnrrngo11n y Ampurins, n
los qrre l1ny que mindir los proporcio11ndos por In docrrmentnci611
epigráfica y los pedestales de monumentos ecrtestres. U11 cnso especial y
de discutida i11terpretnción lo co11slituye In estntun de 1111 mbnllo de
bronce si11 ji11ete que estnba dedimdo ni dios Dis Pater en el foro de
M1111ig1m (Mulvn, Sevilln) (ARCE, 1990, 21).
Unn b111!11n pnrte de In estnt11nrin mnyor eu bro11ce debi6 tener co11ro
desli11o lns plnzns p1íblicns de lns ciudades l1ispnnorromm1ns, nurrque
so11 muy conIndos los ejemplares cuyn procede11cin segum coil1cidn co11
el foro. E11 Tiermes, e11 lns excnvncio11es del foro de los mios 1910-1912,
ndemás del sup!resto Tiberio, destncn 1111n figura de Apolo de 137 cm. de
nlt11m (RODA, 1990, 80). E11 Méridn, e11 el foro presidido por el
denomi11ndo templo de Dinnn fue recuperndn 1111n interesantísima
representnci6n del Genius Senatus, de 53 cm. de nltum, con su nspecto
de mrcinno barbado, vistiendo In togn y cnlzado con los calcei senatorii
y sosteuiendo 1111 volumen en su mnno izquierda. Próximn n éstn, se
encontró 1111n piemn mnscrrli11n de bro11ce de tnmmio nnturnl que podrín
identificarse con 1111 dios o emperador divi11izndo (NOGALES, 1990,
107).
Otro de los npnrtndos más destncndos de In estntunrin en bronce está
compuesto por los ejemplares dest i11ndos n In decornci6n de la s
residencias de cnmpo, lns villae, nlgu11os de los cunles ocrrpm1 lugnres
muy eleundos en wnnto n Sil cnlidnd nrtfsticn y técuicn. En este sentido,
lrny que destnmr el efebo desmtdo de Antequern, obrn qrre copin 1111
original griego de épocn clásica (RODRIGUEZ OLTVA, 1990, 100). No
le vn n In zngn 1111n cnbez.n báquica, recrrperndn en las cercn11íns de
Serrnto (Mlílngn) (RODRIGUEZ OLTVA, 1990, 100; BAENA, 1993,
33-41), nsí como o_trn cnbezn broncínea de Aguilnr de In Frontera
(C6rdoba), (RODRIGUEZ OLTVA, 1990, 100). Otrns dos mngrríficas
escrrltrrrns, representando ni dios Hypnos, ~ecornbnn sendns villae,
1111n e11 e/ término de Jumilln (M urcin) (RODA, 1990, 77; NOGUERA
y HERNANDEZ, 1993) y In otrn e11 Almedi11illn (C6rdobn)
(VAQUERIZO, 1990, 125-154 y e11 prensn; RODRfGUEZ OLIVA,
1990, 100). De lns tierrns qrre eu In ncfrrnlidnrl configrrrnn In
Comrrnidnd Vnlencim1n, nrlemás del Apolo de Pinedo, tnmbié11 proceden
vnrins figrrrns de bronce de tnmmio redrrcido, relncionndns con un
contexto rrrrnl, destncm1do dos imágenes de Mercrrrio, rrnn de Clrilcl1es
39
[page-n-40]
L'APOL·LO DE P!NEDO
(Caste/lóu) y la otm de La Alcudia de Elche (Alicante), as( como 1111
Neptuno procedente de Deuia (RODA, 1990, 76) y una estatuilla de
Tmiguern (Castellón), wya identificación cou Baco 110 es del todo
segura (MANFRINI-ARAGNO, 1987, 66-67, fig. 54). De Sagunto,
además de! ya mencionado conj1111to de 13 exvotos (BLECH, 1989, 43·
91; RODA, 1990, 75), procede una estatttilla de Mercurio, expuesta en
el Museo Nacional de Oinmunrcn y feclmdn entre In mitad del siglo 1 y
el reinado de Trajano que es, por el momento, In escultum de mayor
calidad entre las de bronce recupemdas eu Sagz111to (SALSKOV
ROBERTS, 1993, 395-404; ARANEGUl, 1991,32-33).
rural. En destaquen dues imatges de Mercuri, una de Xilxes
(Castelló) i l'altra de 1'Alclldia d'Elx (Alacant), com també un
Neptll proceden! de Dénia (RODÁ, 1990, 76) i una eslalueta de
Traiguera (Castelló), la identificació de la qua! amb Bacus no és
del tot segma (MANFRINI-ARAGNO, 1987, 66-67, fig. 54). De
Sagunt, a més del c;onjunt ja esmentat de tretze ex·vots (BLECH,
1989, 43-91; RODA, 1990, 75), en procedeix una estatueta de
Mercuri, exposada al Museu Nacional de Dinamarca i datada
entre la meitat del segle 1i el regnat de Traja, que és, de moment,
)'escultura de major quaJitat entre les de bronze que s'han
recuperat a Sagunt (SALSKOV ROBERTS, 1993, 395-404;
ARANEGUl, 1991, 32-33).
La presencia d'estatuaria en bronze durant el Baix lmperi és
realment insignificant en relació .amb el nombre d'exemplars
datats en epoca altoimperial. Es probable que els canvis
esdevinguts a partir del segle mincidiren de forma decisiva en la
demanda d'escultura major, sobretot la pública, circumstancia
que deg1té motivar una limi tació de l'activitat dels tallers de
bronzistes al terreny estrictament domestic, atés el nombre i la
varietat d'objectes i utensilis datats als darrers segles de l'lmperi
(FUENTES, 1990, 117-135).
La presencia de estatuaria en bronce dttmnte el Bajo Imperio es,
desde luego, insignificante eu relación con el 111ímero de ejemplares
fechados en época n/foimperinl. Es probable que los cambios acaecidos n
partir del siglo Il1 ittcidieran de forma decisiva eu In demanda de
esCII ftttm mayor, sobre todo ptíblicn, circuustmzcin que debi6 motivar
una limitaci6n de In actividad de los talleres de broncistas al ámbito
estrictnmeute doméstico, n juzgar por el mí mero y variedad de objetos y
utensilios fec/zados en los siglos postreros de/Imperio (FUENTES,
1990, 117-135).
Nota: Amb la finalitat d'adequar la bibliografía a l'extensió
d'aquest breu resum sobre !'estatuaria en bronze a Hispania, s'hi
inclouen només els b·eballs més recents en que es podra trobar la
bibliografía completa de cadascun deis exemplars esmentats en
aquest text.
Nota: Con el fin de adecuar la bibliografía a la extensión de este
breve resumen sobre la estatuaria en bronce en Hispania, se incluyen
sólo los trabajos más recientes en los que podrá encontrarse la
bibliografía completa de cada uno de los ejemplares mencionados en
este texto.
BIBLIOGRAFIA
ARANEGUI, C. (1991), "Un Mercurio de bronce hallado en Sagunt", dins Sngr111tmu y el mar, Valencia, pp. 32·33.
ARCE, J. (1982), El togado I'OIIIIIno de bronce 1m/Indo en Periate (Granada), Granada.
ARCE, J. (1990), "Los bronces romanos de Hispa nía", dins Los brouces romnuos en Espnlin. Madrid, pp. 15·26.
BAENA, L. (1993), "La cabeza broncínea de Serrato (Málaga)", dins ARCE, J. y BURKHALTER, F. (coord.), Bronces y religi6n romana.
Actas del X! Congreso Internacional de bronces antiguos (Madrid 1990). Madrid, pp. 33·40.
BELTRAN LLORIS, M. (1976), Arqrteologfa e ltistorin de las ciudades nntignns del Cabezo de Alcalá en Azniln (Tel'lte/), Saragossa.
BlANCHI BANDlNELLI, R. (1984), L'nrte romana, Roma.
FUENTES, A. (1990), "Los bronces bajoimperiales en Hispania", dins Los bronces romnuos en Espmin, Madrid, pp. 117·135.
MANFRINI·ARAGNO, l. (1987), Bncc/rus dmrs les bronzes lrellénistiques et romnins. Les nrtismts et leur répertoire, La usa na.
MOSTALAC, A. i GUIRAL, C. (1992), "Decoraciones pictóricas y cornisas de estuco del Cabezo de Alcalá de Azaila (Teruel)", Revista
d'Arqueologin de Poneut, 2, pp. 123·153.
NOGALES, T. (1990), "Bro1~ces romanos en Augusta Emerita", dins Los bro11ces romanos en Espmin, Madrid, pp. 103-116.
NOGUERA, J. M. i HERNANDEZ, E. (1993), El Hypnos de fttmilln y el reflejo de In mitologfn e11 In plástica romana de In regi611 de Murcia,
Múrcia.
RODÁ1 l. (1990), "Bronces romanos de la Hispania citerior", dins Los bronces romanos en Espm'in, Madrid, pp. 71·90.
RODRlGUEZ OLIVA, P. (1990), "Los bronces romanos de la Bética y la Lusitania", dins Los bronces romanos en Espmin, Madrid, pp. 91·102.
SALSKOV ROBERTS, H. (1993), "A bronze statuette of mercury found at Sagunto now in the Da11jsh National Museum", dins ARCE,
J. y BURKHALTER, F. (coord.), Bronces y religión rommm, Actas del Xl Congreso Internacional de bronces antiguos (Madrid 1990), Madrid,
pp. 395-404.
TRILLMICJ-1, W. (1990), "Apuntes sobre algunos retratos en bronce de la Hispania romana", dins Los bro11ces roma110s en Espmin.
Madrid, pp. 37-50.
VAQUERJZO, D. (1990), "La decoración escultórica de la villa romana de 'El Ruedo' (Almedinilla, Córdoba)", Anales de Arqueología
Cordobesa, I, pp. 125-154.
VAQUERIZO, D. (en prensa), "El Hypnos de Almedinilla (Córdoba). Aproximación formal e iconográfica", Mitteilzmgen des Oeutsclzen
Archiiologisclzen lnstituts, Mndrider Abteilrmg,35, pp. 230-245.
40
[page-n-41]
111. L'APOL·LO DE PINEDO
Olaa a•
~TW ~áflt.LOU
't' apl&f10V X«l fll'tpa &a'MaoY¡<;
Sé el nombre de graos d'arena i les dimensions de la mar
Herodot, 1, 47: Oracul de Delfos al rei lidi, Creso.
[page-n-42]
[page-n-43]
L'APOL·LO DE PINEDO
ELAPOLO DE PINEDO:
DESCRIPCIÓN Y ESTUDIO
L'APOL·LO DE PINEDO:
DESCRIPCIÓ I ESTUDI
JOSÉ L. ]IMÉNEZ SALVADOR*
DADES TECNIQUES
Material: bronze; alc;aria total: 145 cm. Descoberta
fortu'itament per uns submarinistes davant de la platja de
Pinedo, el 8 de desembre de 1963.
L'escultma aparegué desprovei'da de la cama dreta que es va
recuperar uns mesos més tard. Aquesta degué separ-se de la
resta del cosen l'instant mateix del naufragi de l'embarcació que
la transporta va. El primer i el cinqué dit del peu esquerre també
aparegueren fractmats. Quan es va descobrir, presentava alguns
desperfectes en forma de da pes sense metaU en el front, damunt
de l'ull dret, en part de la boca, algunes en el brac; dret, el torax i
l'esquena, i també en la cama esquerra, on mostrava la mancanc;a
més extensa en la part posterior de la cuixa, en tma superfície
aproximada de 4x9 cm. Un altre signe de deteriorament apareix
en la part posterior del cap, a l'alc;ada del bescoU, que es troba
separada del cos per una fl·actura de 6,7 cm de longitud i 1,8 cm
d'alc;ada, que provoca un .afonament de la nuca en reJado amb la
línia del coll d'1,7 cm. Es prou improbable que aquest trenc
s'haguera produ'it com a conseqüEmcia del naufragi de la nau, i
més bé pareix correspond re a un defecte de fabricació no
esmenat, potser perque l'estittua estova destinada a ser vista de
cara i el seu dors queda va ocult per un mur de fons. La cosa certa
és que la unió del coll amb el costal dret del rostre esta molt més
reeixida que el flanc esquerre.
L'estiltua va ser executada amb el metode indirecte, que
pennet ln seua fosa en parts diferenciarles i unides, posteriorment, per mitja de soldadura. Les analisis radiografiques han
mostrat les unions entre les diverses peces en que va ser
realitzada ]'estatua i que es localitzen en l'exh·em superior deis
brac;os, el canell, les fa langes de les mans, les cnmes, els peus i
dits deis peus. Aquestes mateixes analisis han demosb·at que el
peu esquerre, fins a un poc més amunt del turmell, esta massís,
cosa que es pot deure a una acurnulació de metall durant la seua
elaboració.
El gruix de la lamina de bronze ha pogut amidar-se en la
cama dreta, i osciJ.Ja entre 0,8 i 2,2 mm.
L'estatua presenta nombrosos defectes de fosa, i les marques
provocarles per bambolles són també abundoses. Aquests
defectes es va11 corregir duran! la seua fabricació reblan!
•
U niversit<~t
de Valencia.
Fotografies de I'Apol.lo de Pinedo: GIL-CARLES
DATOS TÉCNICOS
Mnterinl: bronce; nltum totnl: 145 C/11. Descubierta fortuitnmente
por rmos submnrinistns frente n In plnyn de Pinedo, el 8 de diciembre de
1963.
Ln eswllum npnreci6 desprovisJn de su piemn derecha que fue
recupemdn unos meses más tarde. Esln debió sepnmrse del resto del
cuerpo en el preciso instnnle del nnufrngio de In embnrcnción que In
lmnsportnbn. El primero y quinto dedos del pie izquierdo también
npnrecieror1 frncturndos. En el momento de su deswbrimiento,
presentaba algunos desperfectos eu fonun de lngw111s de metnl en In
frente, soln·e el ojo derecho, en pnrfe de In bocn, vnrins en el brnzo
derecho, t6rnx y espnldn , nsí como e11 In piemn izquierda, donde
mostrnbn el fnllo más extmso e11ln pnrle posterior del m11slo, sobre 1111n
Sllperficie nproximndn de 4x9 cm. Otro signo de deterioro ofrece en In
pnrte posterior de In cnbezn n In nlturn de In n11cn, que se l111lln sepnrndn
del wel/o por 1111n frnclurn de 6,7 cm. de longitud y 1,8 cm. de nltrcm,
que provoca 1111 i11111dimie11to de In 111/Cn e11 relnció11 co11 In Jf11en del
cuello de 1,7 C/11. Es bnstnnte improbable que estn roturn se hubiese
producido n co1cseccumcin del nnufrngio de In unve y, más bie11, parece
corresponder 11 1111 fallo de fnbricncióll, 110 subsnnndo, quizás porque In
estntun estnbn deslircndnn ser vistn de ft·e¡cte y srcdorso quednbn oculto
por 1111 muro de fondo. Lo cierto es que In uni611 del ene/lo con el Indo
derecho de su rostro está 11111clco mejor conseguida qrce e11 el flnllco
izquierdo.
Ln estntun fue ejewtndn con el método iudirecto que permite su
fundición e11 partes diferenciadas y, co11 posterioridad, unidns por medio
de soldndurn. Los análisis radiográficos lcnn mostrndo lns wcio11es entre
lns diuersns piezns en que fue renlizndn In estntr111 y qrce se locnliznu en
el wello, extremo superior de los brnzos, 11111
fiecns, fn lnuges de lns
mnuos, piemns, pies y, dedos de los pies. Estos mismos mtálisis han
demostrado cómo el pie izquierdo, l111sln u11 poco más nrribn del tobillo,
está mncizo, lo que puede deberse n 111111 ncuuw/nció11 de metal dcc
rnute
su elnbomció11.
El grosor de In lrfmi11n de brouce len podido medirse en In piemn
derec/111, oscilnudo e11tre 0,8 y 2,2 111111.
Ln estntun prese11tn wcmero5o5 fa llos de fulldición y /ns mnrcns
provocadas por burbujas so11 tnmbié11 muy nbcmdnutes. Estos defectos
se corrigiero11 dumule su fnbricncióu mediante plnquitns de metnl
43
[page-n-44]
[page-n-45]
[page-n-46]
[page-n-47]
[page-n-48]
L'APOL-LO DE PINEDO
plaquetes de meta Ude forma rectangular, algunes de dimensions
considerables com lél que hi l1a damunt del genoll esquerre, de
2,2 x 1,7 cm. Altres imperfeccions van ser ctissimuJades utilitzant
petites lamines de metal! de forma circular.
remnclwlns de formn rectnngulnr, nlguuns de dimeusioues muy
considembles como In que esltí encima de In rodilla izquierdn de 2,2x1,7
cru. Otrns imperfecciones fueron disimulndns con el empleo de pequelins
ltímiuns de metnl de formn circu/nr.
DESCRIPCIÓ DE L'ESTATUA
L'estatua representA la figura d'un jove_nu, identificat amb el
déu ApoJ.Jo (FLETCHER, 1963-64; CARCIA Y BELLlDO, 1966;
BAUL, 1975 i 1982), la postma sedent del qua! denota una clara
actitud d'indolimcia mAnifestél en tot el conjunt. Així, el coll
pélreix que no puga sostenir tot el pes del cap i aquestes doblegA
lleugerament cap al costat esquerre alhora que la barbeta
experimentil un Acusat moviment ascendet. El cap exhibeix un
pentinat disposat en Uargs flocs ondulats que, des de la denxa
central que els divideix, corren cap als temporals ocultant
pnrcialment les orelles. Dues !largues trenes que es creuen a
l'alc;ada de la nuca actuen a manerA de cinta o lneuin, nugada en
la zona superior davanter¡:¡ del cap, arreplegant tota la cabellera,
a excepció d' uns blens que descansen damw1t deis muscles, dos
sobre el dret i un sobre l'esquerre. El ull s aparegueren
desprovistos dels globus oculars -els que ara presenta són fruit
d'una restitució moderna-, i les celles no estan representarles. El
nas recte i amb els narius marcats, arranca directament deis ares
supraciliars. La boca, no moh gran, esta un poc entreoberta. El
brac dret s'alc;a sobre el cap, descrivint la figura d'un are, de
manera que la part inferior de l'avaJ1tbrac; i lél palma de lél ma
recolzen sobre el nus que remata la trena, mentre que els dits
queden completament morts. El tronc s'inclina un poc célp arrere
provocant un marcat arquejament de l'esquena que troba
correspondencia en la Ueugera depressió de la paret abdominal.
Vist de cara, el tronc mostra tu1a lleugera torsió a l'esquerra, just
damunt del melic. Una bona part del pes de la figura recau sobre
el flanc esquerre, com ho indica el plec que es forma en aquest
costat i, també, la posició doblegada del bra<; esquerre, que
exerceix una clara funció de suport, concentrada en el colze i en
l'avantbrac;, mentre que lama mostra una relaxació total. La resta
del pes descansa sobre la cama esq uerra que apareix
lleugerament encollida a fi de poder afermar-se millor sobre el
seient, mentre que la camél dreta, ara restitu'ida, s'estén cap avant
amb el peu girat cap a !'exterior, en un altre evident gest de
repos. Altres detalls que permeten apreciar la lleugera inclinació
que experimenta el cos cap al seu costat esquerre, es troben en la
major tensió de ]'anca esquerra i, també, en el lleuger
desplac;ament deis genita ls cap a aquest costat. La zona deis
glutis es troba tallada en origen, potser per facilitar un
assentament millor sobre la seua base. Es desconebc el tipus de
suport sobre el qua] desc¡:¡nsava !'esta tua. En tot cas raons
d'índole practica inviten a pensar que !'estatua era transportada
desprovei:da del seu seient, i que només hi quedaría acoblada en
l'instant mateix de ser coJ.Jocada definitivament en el lloc de
destinació previst.
DESCRIPCIÓN DELA ESTATUA
ANALISI HPOLÓGICA I ESTILÍSTICA
Contemplant 1' Apol·lo de Pinedo s'adverteixen alguns trets
que constitueixen el record llunya de l'obra praxiteliana, que va
ser copiado i readaptada fins a la sadetat en epoca hel·lenística i
romana. Així, la postura del brac; dret representa una
renúniscencia de I'Apol·lo Lykeios, original de mitjan segle fV a.C.
i atribu'it a aquell genial escultor, mentre que la iJ1estabilitat del
48
Ln esfntun represeu/n In Jigurn de 1111 jove11 des11!1do, ideutificndo
con el dios Apolo (FLETCHER, 1963-1964; GARClA Y BELLIDO,
1966; BAUL, 1975 y 1982), wyn posfum sedente deuofn 1111n c/nm
nctitud de indoleucin, mnuifiestn en lodo su coujuuto. Asf, el Cllello
pnrece no poder sopor/nr lodo el peso de In cabezo y éstn se vence de
formn ligem sobre e/ Indo izquierdo n In vez que In bnrbilln experimeufn
1111 ncusndo movimiento nsceudeufe. Ln cnbezn exhibe un peiundo
dispuesto en lm-gos mechones ondulndos que desde In myn centrnl que
los diuide, corren hncin los tempornles, owltnndo pnrcin/menle las
orejns. Dos lm·gns trenzns que se cruzo un In nlturn de In 1111cn, nctiÍnu n
modo de cinto o taenia, nmrdndn en In zoun superior delnntern de In
cnbezn, recogiendo todn In cnbellern, n excepción de 111ms gucdejns que
descnusnu sobre los l1ombros, dos sobre el derecho y rwn sobre el
izquierdo. Los ojos npnrecierou desprovistos de sus globos oe~dnres -los
que nlwm presenfn so11 fmto de uun restitución modemn- y las cejns 110
esltíu represenfndns. úr nnriz, recfn y con los orificios unsnles se1inlndos,
nrrnucn direcfnmeute de los nrcos supercilinres. Ln bocn, 110 muy
gmnde, está nlgo entrenbierln. El brnzo diestro se e/evn sobre In cnbezn,
describiendo In figurn de 1111 nrco, de modo que In pnrle inferior del
nutebmzo y In pnllun de In mnuo npoynu sobre el 1111do qne remnfn In
tre11zn, mieutrns que los dedos quednu completnmeute muertos. El
tronco se echn 1111 poco nfrtís, provocnndo 11t1 mnrcndo nrquemuieufo de
In espnlrln que enweutm su correspoudeucin en In ligern depresión de In
pnred nbdomiunl. Visto de frente, eltrouco mues/m unn ligem torsión n
In izqnierdn justo encimn del ombligo. U11n bueun pnrle del peso de In
figurn recne sobre su flnuco izquierdo como lo iudicn el pliegue que se
formn eu dicho costndo, así como In posición doblndn del brnzo izq11ierdo
q11e ejerce 1111n clnrn frtnci6n de npoyo, concentrndn eu el codo y
nutebrnzo, en /nulo que In mnno muestrn 111m totnl relnjnci6u. El peso
restnute descnnsn sobre In piemn izquierdn que npnrece ligernmenle
eucogidn con In fiunlidnd de nfinllnrse mejor sobre el nsieufo, mieufrns
que In piemn dereclm, nhorn restituidn, se extiende lmcin ndelnule con el
pie girndo hncin el exterior, en otro evidente gesto de reposo. Otros
detnlles que permiten nprecinr In ligem iuclinnci6u que experimenta el
werpo lmcin su Indo izquierdo, se encuenlrnn en In mnyor tensión de In
nolgn ízq11ierdn, nsí como eu el leve desplnznmieulo de los geuitnles
lwcin el mismo Indo. Ln zonn de los glrífeos está corlndn en origen,
quizás pnrn fncilifnr un mejor nsienfo sobre su bnse. Se ttescouoce el tipo
de soporte sobre el q11e descnusnbn In esfntrm. En Cllnlquier cnso, rnzoues
de índole prtíctícn iuvilnn n peusnr que In estnfun ern fmnsportndn
desprovistn de su nsieuto y que sólo quednrfn ncopladn ni mismo en el
preciso instnute de Sil colocnci6n definitivn en el destiuo previsto.
ESTUDIO TIPOLÓGICO Y ESffiÍSTICO
Coulemplnndo el Apolo de Piuedo, se ndvierteu algunos rnsgos que
coustituyeu el recuerdo lejouo de In obrn prnxitelinnn que fue copindn y
renrlnptndn hnstn In snciednd en épocn heleuísficn y romnun. Así, In
pos/urn del brnzo derecho supone unn remiuisceucin del Apolo
Lykeios, originnl de In mifnd del siglo IV n. de C., ntribuido n este
geninl escultor, mieutms que In iuestnbilidnd de In cnbezn eu evideute
[page-n-49]
[page-n-50]
L'APOUO DE PINEDO
Estatua d' Apol-lo. Trobada a l'ilrea del forum de Tiermes {SOria).
Segle 1 d.C. Museu Arqueologic Nacional. Foto Ministeri de
Cultura.
Estatua de Apolo. Hallada eu el área del foro de Tiermes (Soria). Siglo 1
d. de C. Museo Arqueológico Naci01ml. Foto Miuisterio de Cultura.
cap, en evident conflicte amb la posició vertical del coll, també
pot considerar-se una remembran~a praxiteUana, en aquest cas
compartida amb !'obra de Lisip. D'altra banda, la complexa
articulació de la figura en 1espai, manifestada peJ reb·océs del
tronc enfront de l'avanc; de les cames, la tensió de la cama
esquerra enfront del relaxament de la dreta, J'elasticitat del bra~
dret enfront de la morbidesa de l'esquerre, representen, també,
una evocació de les experiencies lisipees (MORENO, 1987).
Aquesta serie de detalls no fan altra cosa que demostrar la
influencia que els grans creadors del segle rv a.C.,
particularment escultors i pintors, exerciren sobre la producció
artística de l'hel-lenisme, el testimoni final de la qua! es troba en
les.. abundants copies i readaptacions de !'epoca romana
(HOLSCHER, 1993).
És en aquest context que cal situar 1'Apol-lo de Pinedo, jaque
es tracta d'una copia en epoca romana de !'original realitzat per
Demetri de Milet cap a la fi del segle JI a. de C., representant
Apol-lo Delphinios. El seu excel·lent estat de conservació, una
vegada restittüda Ja cama dreta, alhora que la seua considerable
aJ~iiria, 1.45 m, i el fet d'haver estat executat en bronze, fan d'ella
una obra excepcional, com la major part de bronzes de gran
escala, sense que, de moment, hi haja constancia d'tma altra obra
de característiques semblants pel que fa a la seua iconografia, les
so
conflicto con la posición vertical del crte/lo, lambiéu prtede considerarse
una remembranza prnxitelinnn, en este caso compartida cou la obra de
Lisipo. Por otra parte, In compleja articulación de In figura en el espacio,
mnuifestnrln por el relroceso del trouco frente al nvm1ce de las piemns, la
tensión de In piemn izquierda freu te al relajamiento de In derecha, la
elasticidad del brazo derecho frente n la morbidez del izquierdo, supone
también una evocación de las experiencias lisipens (MORENO, 1987).
Esta serie de riela/les 110 hace sino demoslrnr la influencia que los
grandes creadores del siglo JV n. de C., pnrticulnrmente escultores y
pintores, ejercierou sobre In producción nrtfstica del Helenismo, wyo
testigo final se encuentra en las abundantes copias y readaptaciones de
época romnun (H0l.SCHER,1993).
Es en este coutexto eu el que debe situarse el Apolo de Piuedo, ya
que se trata de una copia en época romaun del original realizado por
Demetrio de Mileto a finales del siglo 11 a. de C., representando a
Apolo Delphinios. Su excelente estarlo de conservación, una vez
restituida la piema dereclm, uuido n Sil considerable altura, 1,45 111., y
ni hecho de lwber sido ejecutada en bronce, la convierten en tma obra
excepcional, como la mayor parte de bronces de gran escala, no habiendo
cousfnncin por el 111omento de otra obrn de similares cnmcterfslicas en
cuanto a su iconografía, tammio y material utilizarlo. En In Penfnsttla
Tbéricn sólo ndmile comparación con el Apolo broucíneo descubierto en
Tiemres (Soria), e11 el /miiSCIIrsi> de las excnvncioues practicadas e11 In
supuesta bnst1ica del foro a comienzos del presente siglo. Representarlo
desnudo y de pie, apoyado eu In piemn derecha, In cabeza, bastaute
mutilada, ofrece el mismo tipo de peinado que su lrornóninro de Piuedo
cou el que también comparte 1~ ausencia de atributos y una altura muy
semejante, 1,37 111. (RODA , 1990, 80, con toda In bibliogrnffa
precedente). Sin embargo, cortla obra que 11111estrn una afinidad formal
mrís evidente es con el torso marmóreo expuesto eu el Museo de Historia
di! la Ciudad de Barcelona y fechado en la segunda mitad del siglo 11 rl.
de C., que representa a Apolo en/a misma aclilttd de nwsndn indolencia
que In ofrecida por la imageu de Pinedo (BALTL, 1962, 153-156 y 1964,
80-85; NTEMEYER,1993, 381-382).
Desde el punto de vista lipológico, los paralelos nuís cercanos al
bronce de Pinedo se hallan fuera del ámbito peniusulnr. En este
apartarlo l1ay que destacar dos interesautes relieves escultóricos,
localizados eu edificios teatrales. El primero de ellos procede del teatro
de Aries, couslntido eutre los mios 20-10 a. de C. y Ita sido relncioundo
co11 el milo de Apolo y Mnrsins (LTMC 11,1, 455, nP587; FUCHS,1987,
144). El relieve, eucontrado eu ln esceua del teatro, formaba parte de 1111
altar y eslif dividido eu tres pnueles, de los cuales, los dos de los
extremos sobresnleu respecto del ceutral, mostrando llllO de los atrib11/os
apolíneos, el laurel; mieulras q11e el pnuel central ofrece In figllra de
Apolo, seu/arlo sobre 1111 trono, en pose relajarla con el torso desnudo y
girado n Sil izq11ierdn, el brazo derecho sobre la cabeza, borrada, y el
izquierdo apoyado en la cítara. Las piemns estrí11 cubiertas por 1111
hymation que sube por In espalda lrnstn ocultar su hombro izquierdo.
Ln defienda ejec11ción de los pliegrtes del manto permite apreciar la
posición de las piemns, In izquierda mñs extendida que In derecha. En
1111 seg1111do plano y n la dereclrn de In figum del dios se eucueutrn otr-o
de sus atributos, el trípode.
Del paralelo entre el relieve de Aries y In estatua de Pinedo, se
deduce q11e Ita y evideutes rasgos de semejnuzn en la postrtra de ambas, a
pesar de In total desmrdez y ausencia de atributos del Apolo de Pinedo.
Sin duda, In diferencia más notoria reside euln rotncióu del tronco sobre
las caderas que ofrece In efigie de Aries, de mauera que los hombros se
sittlnn frente al espectador, n In vez que las piemns quedan de pe1jil,
detalle que no registra la efigie de Piuedo.
[page-n-51]
L'APOL·LO DE PINEDO
seues dimensions i el material utilitzat. A la Pe1únsula lberica
només admet comparanc;a amb 1 Apoi·IO bronzí descobert a
'
Tiermes (SOria) en el transcurs de les excavacions practicades en
la su posada basílica del forum, a comenc;ament d'aquest segle.
Representa! nu i dret, recolzat en la cama dreta, el ca p bastant
mutilat, ofereix el mateix tipus de pentinat que el seu homonim
de Pineda, amb el qua! també compa rtei~ l'absencia d'atributs i
una alc;aria molt semblant, 1,37 m (RODA, 1990, 80, amb tota la
bibliografia precedent). No obstant aixo, amb !'obra que mostra
una afinitat formal més evident és amb el tors marmori exposat
en el Museu d'Historia de la Ciutat d e Barcelona i datat en la
segona meitat del segle 11 d. C., que representa Apol·lo en la
mateixa actitud d'acusada indolencia que l'oferida perla imatge
de Pinedo (BALIL, 1962, 153-156 i 1964, 80-85; N IEMEYER, 1993,
381-382)
Des del punt de vista tipologic, els paral·lels més proxims al
bronze de Pineda es traben fora de l'ambit peninsular. En aquest
aparta! cal destacar dos interessants relleus escultorics, localitzats
e n edificis teatra ls. El primer d'aquests procedeix de l teatre
d 'Arle, co ns truH entre els anys 20-10 a.C., i que ha esta!
relacional amb el mite d' ApoJ.Jo i Mars ies (LIMC n, 1, 455, núm.
587; FUCHS, 1987, 144). Aquest relleu, trobat en !'escena del
teatre, formava part d'w1 altar, i esta dividit en tres panels, deis
quals els dos deis extrems sobresurten respecte d el central,
mostrant un deis atributs apo(.Jinis, elllorer, mentre que el panel
central ofereix la figura d' Apol·lo, assegut sobre un tron, en posa
re laxada, amb el tors nu i girat cap a la seua esquerra, el brac; dret
sobre el cap, esborrat, i l'esquerre recolzat en la cítara. Les carnes
estan cobertes per un llymation que puja per l'esquena fins a
octdtar el seu muscle esquerre. La delicada execu ció deis plecs
d el mantell permet apreciar la posició de les cames, ('esquerra
més estesa que la dreta. En un segon p la i a la dreta de la figura
del déu hi ha un altre deis seus atributs, el trípode.
Del paraJ.(el entre el relleu d'Arle i !'estatua de Pinedo es
dedueix que hi ha trets evidents de semblanc;a en la postura
d 'ambdu es, malgrat la total nuesa i absencia d'atributs de
1Apoi.Jo de Pineda. Sens dubte, la diferencia més notoria esta en
'
la rotació del tronc sobre els costats, que ofereix l'efígie d' Arle, de
m anera que els muscles se situen enfront de ('espectador, al
mateix temps que les carnes queden de perfil, detall que no
arreplega l'efígie de Pinedo.
Un segon altar va aparéixer en J'orclleslm, d ecora! també amb
motius relacionats amb Apol.Jo, en aquest cas cignes i palmeres.
Si el primer relleu mostrava el déu de Delfos per la cítara i el
trípode, aquest segon evoca, de manera explícita, el seu Uoc de
naixement, l'illa de Delos.
Les dues peces escultoriques d' Arle, de toles les recuperade~
fins ara en una localitat del Mediterani occidental, figuren entre
les més elaborades de tema apol·lini, tant per la iconografía com
per l'execució (GROS, 1991, 36), alliora que representen un bon
exemple d e la importancia que, a partir de )'epoca d ' August,
havia adquirit el teatre coma instrument de propaganda politica
(FUCHS, 1987, 188).
L'elevada qualitat del relleu d ' Arte contrasta amb !'inferior
grau d'execu ció que presenta el segon parat.lel, en aquest cas
proceden! d el teatre de Milet. Es tracta d ' un fragment de fris
marmori datat en el segle IV d.C. (LIMC JI, 1, 197, núm. 66). Ad,
la imatge sed ent d'Apol· lo despullat, al qualli falta el cap i el
brac; dret, es troba acompanyada de diversos atributs seus, com
ara el carcaix, sobre el qual recolza la seua axil·la esquerra, )'are,
Tors d' Apol.lo sedent. Marbre. Segona rneit.11 del segle 11 d.C. Barcelona.
Museu d'Histbria de la Ciutat.
Torso de A¡ sede11tt. Mtírmol. Segtmdn mitnd dt'l siglo /1 d. rfe C. Bnrcelorm.
1olo
Musoo de Historin dr la Ciudnd.
L/11 segundo altar apareció en In orchestra, decorado tnmbié11 con
molivos relncionnrlos co11 Apolo, e11 este cnso cis11es y palmeras. Si el
primer relieve mos/rnbn ni dios de Delfos por In cítnm !1 e/ trípode; éste
segundo evocn de formn explíciln su lugnr de 11ncimie11lo, la isln de
De/os.
Las dos piezas escultóricas de Aries figurnn entre las IIUÍs
elaboradas de lema apolíneo, tau/o por su icoltogrnfía como por su
ejecucióu, de lns recuperadas lrnstn el momento en uua /oca/irlarl del
Merlilemí11eo occirlentn/ (GROS, 1991 , 36), n In tlfZ que represeutnu 1111
b11e11 ejemplo de la imporlnucin qne n partir de la época de Augusto
ltabín arlqnirirlo el /entro como instrumento de propngaurln política
(FUCHS, 1987, 188).
Ln elevarla cnlirlarl del relieve de Aries coutrnsla cou el inferior
grado de ejecuciólt que prese11/n el seg1111rlo pnrnle/o, en este cnso,
procedente del tea/ro de Milelo. Se trnln de 1111 frngmeulo de friso
marmóreo, rlalnrlo eu el siglo TV d. C. (LIMC /1,1, 197, 11 1' 66). Aquí, la
imagen seden/e de Apolo desn udo, ni que le fa/In la cnbezn y brazo
derecho, se ltnlln ncompminrla de vnrios de sus nlrib11los, como el cm·cnj
sobre el que npoyn su axiln izquierda, el arco que sostie11e cou la mauo
51
[page-n-52]
L'APOL·LO DE PINEDO
-= ··-----,
-- -
Apol.lo seden!. Relleu del teatre d'Arle. Anys 20·10 a.C. (LIMC, TI, 2, s.v,
•Apollon/A¡¡o/lo•, núm. 587).
Apolo sede~~te. Relieve del lelflro de Aries. 20·10 lf. de C. (L/MC, n, 2, s. v.
Apollon/ Apollo,n 1'587).
que sosté amb la ma esquerra, I'oufn16s, rodejat per una serp i
situat a la seua esquerra, i el trípode juntament amb elllorer, a la
seua dreta. Si prescindim deis seus atributs, la postura
lleugerament recalzada, la disposició del brac; esquerre i de les
cames coincideix plenament amb !'escultura de Pinedo. Un altre
detall coinciden! consisteix en el pentinat, on no falten els blens
que cauen sobre els muscles. En can vi, la rotació del tronc sobre
els costats, de manera que aquest mira !'espectador mentre que
les ca mes queden de perfil, !'aproxima al relleu d' Arte.
El desigual grau de qualitat oferit per aquestes dues obres és
molt considerable i n'lú ha prou si comparem el tractament donat
al llorer -per no parlar de la mateixa figura del déu- pera ferse una idea del diferent nivell d'elaboració que mostren ambdós
relleus, que pot quedar justifica! per la distancia cronologica de
més de tres segles que els separa. Tot i així, el reUeu de Milet és
un exemple preciós de la perduració d'aquest tema iconografic,
el model del qual, segons el criteri de Deubner, deu remuntar-se
a !'epoca hel-lenística tardana (DEUBNER, 1934, 37, 65 Tipus lll
35). El moti u principal, constitult per la figura d' Apol-lo, va ser
representa! en monedes de Milet sota els regnats de Neró
(BURNETI, AMANDRY i RIPOLLÉS, 1992, 449·450, núm. 2712),
Commode, Septimi Sever i Caracal-la (KAWERAU i REHM, 1914,
410-411, fig. 100-101; SNG v. Aulock 2103). Poc de temps abans,
aquest mateix model havia estat triat pera figurar en una
moneda encunyada a Delfos en epoca de Faustina la Major (138·
141 d.C.). En aquest cas, Apol-lo apareix assegut sobre una roca
amb el brac; dret damunt el cap i l'esquerre recolzat en una cítara
(L!MC rt, 1,207, núm. 175).
Un altre paral-lelisme interessant el proporciona )'estatua
acefala d' Apol-lo nu i sedent, treballada en marbre i que va ser
descoberta en el Stibndeiou de DeJos a comenc;ament d'aquest
segle, el paregut formal de la qual amb el bronze de Pinedo ja va
ser apunta! per Marcadé (MARCADÉ, 1969, 186). Les importants
mutilacions que presenta no han impedit comprovar que es
tracta d'una realització datada no molt abans de les acaballes del
segle 11, que esta en la mateixa línia de les ja citarles d' Arle i de
Milet, no sois perla identica actitud general, sjnó perla presencia
d'atributs, en aquest cas una serp (MARCADE, 1969, 186-187). La
52
Apol-lo seden t. Relleu del teatre de Milet. Segle IV d.C. (LTMC, ll, 2, s.v.
•Apo/lon/Apollo», núm. 66).
Apolo sedente. Relieve de/lelflro rle Mílelo. Siglo IV d. de C. (L/MC, /1, 2. s.v.
Apollo, n• 66).
izquierda, el onfalós rodeado por uun serpiente, situado n su izquierda
y el lrfpode junto con ellnurel, n su derecha. Si se prescinde de los
atributos, In postura ligemme111e recostndn, In disposició11 del brazo
izquierdo y de /ns piemns coi11cirle11 ple11nmeute co11 In escultura de
Pi11edo. Otro detnlle coi11cide11te reside eu el pei11ndo, donde 110 fnllnll
lns guedejas que cne11 sobre los hombros. En cambio, In rotnció11 del
lro11co sobre lns cnderas, de forma que éste mim ni espectador, mie11/ms
que lns pieruns quednu de petfil, le nproximn ni relieve de Aries.
El desigual grado de cnlidnd ofrecido por estas dos obras es muy
cousiderable y bnstn compnrnr ellmtnmielllo rindo por ejemplo nllnrtrel,
por 110 lznblnr de In propia figura del dios, pnm ltncerse u11n iden del
diferellle 11ivel de elnboració11 que mueslrmt ambos relieves, que puede
eslnr justificado por In dislnncin cronol6gicn de 11uís de /res siglos que
les separa. Au11 co11 lodo, el relieve de Milelo es 1111 ejemplo precioso de
In perduración de este lemn icouogrñfico, cuyo modelo, n juicio de
Deubner, debe remo11lnrse n In época ltelenfslicn lnrdfn (DEUBNER,
1934, 37, 65 Tipo ll135). El moliuo pri11cipal collsliluirlo por In figura
de Apolo ftte representarlo e11 mo11edns de Mileto, bajo los rei11nrlos de
Ner611 (BURNETT, AMANDRY y RIPOLLÉS, 1992, 449-450. 11 9
2712), Cómodo, Seplimio Severo y Cnmcnlln (KA WERAU y REHM,
1914, 410-411, fig. 100-101; SNG v. Aulock 2103). Poco mtles, este
mismo modelo /mbfn sido escogido pnm figurar e11 wtn mo11edn ncwindn
e11 Delfos e11 época de Fnustinn In Mayor (138-141 d. C.). Aquí, Apolo
npnrece se11/ndo sobre uun roen co11 el brazo derecho sobre In cnbezn y el
izquierdo npoyndo e11 mtn cílnrn (LJMC 1/,1, 207, 175).
,e
Otro i11leresmrle paralelo vie11e proporcio11ndo por In eslntun nclfnln
de Apolo desuudo y sede11te, lnbradn e11 mármol y que ftte descubierta en
el Stibadeion de De/os n comie11zos del preseute siglo. Su parecido
formal co11 _el bro1rce de Pi11edo yn fue npr111tndo por Mnrcndé
(MARCADE, 1969,186). Lns imporlnules mulilnciones que presenta,
no ltnn impedido comprobar c6mo se /m/n de unn renliznci6n, fecltndn
110 muclw nnles de lns poslrimerfns del siglo 1/, que está en In misma
lfnen que lns yn cilndns de Aries y Milelo, 110 s6/o por su idéulicn
nclilud general, sino ppr In preseucin de atributos, en es/e cnso uun
serpieule (MARCADE, 1969, 186-7). Ln diferencia 1111ís 110/orin en
[page-n-53]
L'APOHO DE PlNEDO
Apol-lo sedent. Moneda de Milet. Segle
JI d.C. (J. Marcadé, Au Musée de Délos,
París, 1969, lam. XXX).
Apolo sede11te. Moueda de Mileto. Siglo 11 d.
C.(/. Mllrcadé, Au Musée de Délos. París
1969, /ám. XXX).
Apol-lo sedent. Moneda de Delfos. Anys
138-141 d.C. CLIMC, 11, 2, s.v.
•ApollonfApollo», núm. 175).
Apolo sedente. Moneda de Delfos. 138-141
d. de C. (UMC, 11, 2, s. v. Apollon, 11 4
175).
diferencia més notoria, en relació amb els relleus mencionats, rau
relnció11 co11 los meucioundos relieves, reside eu que In efigie delinun 110
nwesfrn In ncusnrln torsió11 riel trol/co, si11o que está e¡¡fre¡¡tndn ni
en el fet qlte l'efígie deliana no mostra !'acusada torsió del tronc,
sinó que esta encarada a !'espectador. Un altre element
espectador. Otro elemento dispnr lo collstituye el nsielllo, ya que el
Apolo rle De/os descnusn sobre 1111 nsie11fo cuyns cnmcferíslicns e¡¡cnjnll
dissemblan t el constitueix el seient, ja que 1 Apo/./o de De/os
'
co11 lns de wm locnlidnd de proedria fenfrnl, detnl/e que le nproximn ni
descansa sobre un seient les característiques del quaJ encaixen
tipo figurado eu 1111ns mo11edns he/e¡¡ísficns de Acnmn11in (MARCADÉ,
ambles d'una localitat de proedrin teatral, detall que !'aproxima al
1969, 185, lám. XXX). Pero, si11 rludn, el dnto 1111ís imporfn11fe es que
ti pus figur,at en unes monedes heJ.Jenístiques d' Acarnania
(MARCA DE, 1969, 185, lam. XXX). Sens dubte, pero, la dada més
este lipo esfnfuario ern bie11 couocido eu De/os, desde e/momellfOeu que
se fieue collsfnllcin de que 111m imngeu de brouce, sentndn eu In mismn
important és que aquest tipus estatuari era ben conegut a DeJos,
posición, se erigín sobre 1111 grnn pedesfnl e11 formn de roen, sifundo euln
des del moment en que es té constancia del fet que una imatge de
bronze, asseguda en la mateixa posició, s'erigia sobre tm gran
nueuidn de lns Procesioues, eu direccióu ni sn11/unrio priucipnl de In isln
(MARCADÉ, 1969, 186).
pedestal en forma de roca, situat en l'avinguda de les Processons
en direcció al santuari principal de l'illa (MARCA DÉ, 1969, 186).
La sensació de morbidesa que expressa 1 Apol-lo de Pinedo
'
Ln seusncióu de morbidez que expresn el Apolo de Pinedo recuerda
recorda en gran mesura !'actitud de suau abandó que mostra el
en grn11 medidn n In nclitud de sunue nbnndono que mues/m el sátiro
durmiente, deswbierfo eu In vi/In de los Pnpiros en Herculn11o, deriundo
satir dorment descobert en la vil-la deis Papirs, a Hercula, bronze
hel-lenístic del segle m a.C. (WO]ClK, 1986, 114-116). La
de 1111 bronce helenístico del segundo cunrto del siglo 111 n. de C.
(WO]CJK, 1986, 114-116). El cotejo eufre nmbns figuras permite
confrontació d'ambdues figures permet comprovar la notable
afinitat de trets, que van des del formal, 1,45 m la de Pinedo i
comprobar In uotnble nfiuidnd de rnsgos q11e vn11, desde el formnlo, 1,45
m. In de Pi11edo y 1,42 m. In de Hercu/mw, lmsfn el osfe11sible gesto de
1,42 m. la d'Hercula, fins a !'ostensible gest de repos, la posició
del bra¡; dret i de les carnes, coses totes que revelen una evident
reposo, nsí co11w In posicióu del brnzo derecho y de lns piemns; de/n//es
que reuelnn 111m euideute semejanza formnl. Siu dudn, /ns vnrinufes nuís
semblan¡;a formal. Sens dubte, les variants més notories, a més
del major relaxament del bra¡; esquerre que presenta !'estatua
notorias, ndemás delmnyor relnjnmieuto del brnzo izquierdo q11e
preseufn In estnlun de Herculnno, nfecfnn n In expresión del rostro. Así,
d'Hercula, afecten l'expressió del rostre. Així, la caiguda més
pronunciada del cap cap a.rrere que mostra el fa.une d'Hercula es
In cnídn más promlllcindn de In cnbezn hncin nlrás q11e llllleslrn el fa lino
justifica pel desig d'expressar un estat de somnolencia o
de Herculnuo , se justifica por el deseo de expresar 1111 estndo de
som11oleucin o embriaguez, mnuifesfndo nnte lodo por el cierre de sus
d'embriaguesa manifestat sobretot pe! ta.ncament de les parpelles
prírpndos y los lnbios ligernmeufe nbierlos. En cnmbio,
i pels llavis lleugerament oberts. En canvi, el
rostre del bronze de Pinedo, per mitja del
el rostro del bronce de Pinedo, por medio del
moviment ascendent del seu mentó i la lleu
movimieuto ascendente de su meutó11 y In /eue
npert11rn de In bocn, denoln 1111n nclitud seufimeutal,
obertura de la boca, denota una actitud
se.ntimental, accentuada per l'expressió de la
nceu/undn por In expresióu de su mirnda, que
seua mirada, que necessariament devia dirigir1/ecesnrinmellte debín dirigirse hncin lo nito, bie11
enle11dido q11e los ojos que nhorn prese11fn so11 1111
se cap amunt, amb el benentés que els ulls que
nlindirlo morlemo, yn que In esfnlun npnreció cou lns
ara presenta són un afegit modern, ja que
we11cns oculares vncíns. Estn ncfilud he11chida de
!'estatua aparegué ambles conques oculars
lnllgllidez, que difllnde el Apolo de Pinedo, co¡¡sfituye
buides. Aquesta actitud plena de Llanguiment
que difón 1' Apol-lo de Pinedo constitueix una
111m lejmm remi11iscencin del deseo nuhelnllle reflejado
·e¡¡ el Pothos de Skopns, siu nlcn11znr In vehemeucin
reminiscencia llunyana del desig anhelant
reflectit en el Pofhos de Skopas, sense assolir la
que, por ejemplo, m11eslrn In copin perfellecieute n In
Apol-lo seden t. Moneda d' Acarvehemencia que, per exemple, mostra la copia
co/ecció11 Albn11i q11e exhibe el Museo Cnpitoli11o de
nania. Epoca hel-tenrstica (J.
Romn (LATTIMOR E, 1987, 411-420) o 1111n de las
pertanyent a la col-lecció Albani que exhibeix el
Marcadé, Au Muséc de Dé/os, París,
Museo Capitolino de Roma (lATifMORE, 1987,
dos réplicas descubiertas en Ultn cnsn de épocn
1969, lam. XXX).
ndrinnen, bnjo In ncf1ml vin Cavour e11 Romn y
411-420), o una de les dues repliques
Apolo sedente. Moneda de Acammria.
descober tes en una casa de !'epoca adrianica,
expuesln e11 el Pnlncio de los Couservndores
Época /releuística (/. Marcadé, Au
(BARTMAN, 1988,211-220 y 1991, 882).
davall de !'actual v ia Cavour a Roma, i
Musée de Délos, Pads 1969, ltfm.
exposada al Palau deis Conservadors
XXXJ.
53
[page-n-54]
L'APOL·LO DE PfNEDO
\
Estatua de siltir dorment. Trobada a la viJ.Ia deis Papirs. Herculii. Museu
Nacional de Nilpols. Foto Soprintendenza Archeologica de Napols i Caserta.
Esln/1111 de sátiro tlurmieule. Ha/Inda eu In villa de los Papiros. Herculnuo. Museo
Nnciounl de Ntfpolt'S. Fofo de In Sopriuleudeuzn Arclleologicn de Nápoii.'S y Caserln.
Esta tueta d'ApoJ.Io sedent. Museu de Kassel. Epoca imperial. (LJMC, 11, 2,
s.v. «Apollou/A¡JOIIo•, núm. 66a.)
Eslnluilln de Apelo sedeule. Museo de Knssel. Época imperial. (UMC, 11, 2, s. v.
Apollo, u' 66n).
(BARTMAN, 1988,211-220 i 1991, 882).
El Museu de Kassel (BERGER, 1962, 50-51) exhibeix una
El Museo de Knssel (BERGER, 1962, 50-51) exhibe uun eslnluilln
estatueta d 'Apol.lo, de 7,6 cm d'a l ~iuia,
de Apolo, rle 7,6 cm. rle nlturn, ejecu tarla en
brouce macizo eu época imperial, que comparte
executada en bronze massís, en epoca
los mismos rasgos que s11 homónima rle Pinerlo:
imperial, que comparteix els mateixos trets
que la seua homónima de Pi11edo: postlu·a
postura sedente, posición rle los brazos, giro de In
cnbezn n In izquierda, rlesplnznmienlo hncin n~l'lís
sedent, posició deis brac;os, gir del cap a
del lrouco e irlénticn rlisposicióu de las piemns
!'esquerra, despla~ament cap arrere del
(LIMC /I,l, 197, n ~ 66 n). Además, estn figurilla
tronc i identica disposició de les cames
(UMC a, 1, 1, 197, nt'w1. 66a). A més a més,
ofrece dos rletnlles 110 ndvert idos en In obrn de
Pinerlo y que, eu cambio, eslá11 presentes en el
aquesta figureta ofereix dos detaUs no
advertits en !'obra de Pineda i que, en ccuwi,
relieve del teatro de Milelo, como es por una
estan presents en el relleu d el teatre de
pnrte, In presencia riel carcaj sobre el que se npoyn
In nxiln izquierda y, por otra, el asiento rocoso
Milet, com és, d'w1a banda, la presencia del
sobre el que descnnsn. Incluso es probable que en
carcaix, sobre el qua.l recolza la seua aixeUa,
i, de l'altra, el seient rocallós on descansa.
In mnno izquierda sostuviese el nrco In/ !1 como se
desprende de In postura de s11 dedo corazón.
lnclús és probable que en la ma esquerra
Apol.lo sedent. Decoració de terra sigillata
sostinguera LUl are, tal com es desprén de la
giil-lica. Rheinzabern. Primera meitat del segle
TJ d.C. (LIMC, U, 2, s.v. •llpollou/Apollo•, núm.
postura del seu dit del mig.
572.)
Aquest mateix motiu va ser utilitzat,
Este mismo motivo fue utilizarlo también
Apolo sedeule. Decornci611 eu /erra sigil/nln gálica.
també, per a la decoració de vasos de terra
pnrn In rlecomcióu de vnsos de /erra sigillnln en
Rllciuzabem. Primera mitad del siglo 11 d. de C.
sigillata en epoca trajano-antonina, i s'han
épocn lrnjnneo-nnloninn, habiéndose localizado
l
(LIMC /T, 1, s. v. Apollon/ Apollo, u•572).
54
[page-n-55]
L'APOL-LO DE PINEDO
~.
:
\
.·
·~·
/.
7
·'
.·.• .,.-,
o
~....
•
.L
1
1
•.1
~~
'
'
...- .
Pintura rnural representan! el certamen de Marsies. Pompeia IX, 2, 16. Any 40
d.C. (LIMC, Il, 2, s.v. •Apollou/Apolfo», núm. 294.)
Pi111urn muml represen/nudo el certamen de Marsias. Pompeya fX, 2, 16. 40 rl. de C.
(UMC U, 2, s. v. Apollon/ Apollo, ~~~ 294).
Relleu votiu de marbre representan! Apol·lo en companyia d'Hermes, Pan i
les Nimfes i un grup d'adoradors. Alenes. Darreria del segle ll a.C. (L!MC, 11,
2, s.v. •Apol/ou/A¡IOIIo», núm. 973.)
Relieve votivo rle 1111írmol repr~senlnurlo a Apolo eu compmifa rle Hermes, Pau, las
Ni11[as y 1111 gmpo rle adorm1tes. Aleuas. Final del siglo 11 a. de C. (UMC, 11, 2. s. v.
ApoUon, 11 ~973).
localitzat punx9ns amb diverses variants a Lezoux, Vichy i
Rheinzabern (DECHELEITE, 1904, 14, fig. 52; LIMC 11, 1, 454,
núm. 572). En aquest cas, Apol-lo, que sosté la lira amb la ma
esquerra, esta assegut en un tron. El seu bra<; dret sobre el cap i
les ca mes ofereixen la mateixa posa que J'efígie de Pinedo.
La pintura mural també l1a oferit alguns exemples en que la
postura d' A pol-lo, novament, pot ser posada en relació amb
)'estatua de Pineda. De Pompeia en procedeixen cinc exemplars, i
una altra pintura en va ser descoberta en la Domus Aurea de
Neró (LlMC IT, 1, 406; núrns. 294-299); el certamen de Marsies,
Apol-lo amb una musa o amb una nimfa, en són els temes
representats, en els quals el déu apareix assegut amb w1 bra<;
sobre el cap i l'altre en la cítara (SIMON, 1991, 237; LING, 1991,
101-141).
Un detall present en 1 Apol-lo de Pineda i, en general,
'
practicament en la totaHtat de paral-lels mencionats, és el gir del
cap, acompanyat, de vegades, per una Ueugera inclinació
d'aquest, i que sembla correspondre's amb !'actitud de repos que
es pretén reflectir. En algtms casos, aquest detall pot interpretarse com tm gest de connmicació amb un altre personatge. Aquesta
és la impressió que produeix un relleu votiu de marbre de la
darreria del segle ll a.C., procedent d' Atenes, on A pol-lo, en
companyia d'Hermes, Pan, les nimfes i un grup d'adoradors, es
representa amb el tors nu, recolzat en u.na roca, el bra<; dret sobre
el cap, l'esquerre descansant sobre la lira, i la cama esquerra més
estesa que la dreta. El gir cap a !'esquerra que experimenta el seu
cap en aquest cas es dett a la presencia d'Hermes que, amb la
seua cama esquerra recalzada en la ma teixa roca, pareix estar
entaulant conversació amb Apol-lo (LIMC 11,1. 299-300, núm. 973;
STEW ARt, 1990, 225).
És probable que aquesta interpretació puga estendre's a
aquelles pintures murals en que el déu apareix en companyia
d'algun altre personatge al-lusiu a algun passatge mitologic, com
el certamen de Marsies o, generalment, una musa; en canvi,
resulta més arriscat exh·aure la mateixa conclusió de la serie de
pw~zoues
cotl diversas variantes en Lezoux, Viclty y Rlteiuznbem
WECHELEITE, 1904, 14, fig. 52; UMC 11,1, 454, 11 9 572). En este
caso, Apolo que sostiene In lim con In mano izquierda, est!Í sentado en
1111 tro11o. Su brazo derecho sobre In cabeza y las piemns ofrecen In
misma pose que In efigie de Pi11edo.
/.JI pintura mural también Ita deparado algunos ejemplos en los que
In postura de Apolo de nuevo puede ser puesta en relación couln estntun
de Pineda. De Pompeyn proceden CÍIICO ejemplares y otra pintura fue
descubierta en In Oomus Auren de Nerón (LTMC n, 1, 406; nos. 294299). El certamen de Mnrsins, Apolo con 1111n Musa o wm Ninfa, son
los temas representados en los que el dios aparece seutndo con 1111 brazo
sobre In cabeza y el otro apoyado eu In cítara (5 /MON, 1991, 237;
LJNG, 1991, 101-141).
Un detalle, preseute eu el Apolo de Pinedo y, en general, e11 In
práctica totalidad de paralelos meucioundos es el giro de In cnbezn,
ncompmlndo eu ocnsioues por uun leve iuclinacíóu de In misma y que
parece correspouderse cou In actitud de reposo que pretwde reflejarse.
Eu nlguuos casos, este detalle puede iulerpretnrse como uu gesto de
comunicnci6n cou otro personaje. Esta es In impresi611 que produce uu
relieve votivo de mármol de las postrimerfns del siglo 11 n. de C.,
procedeufe de Atenas, donde Apolo en compnliín de Hermes, Pnu, las
Ninfas y 1111 gmpo de ndormtfes, se represeut11 co11 el torso des11udo,
apoyado sobre u11n roen, brazo derecho sobre In cabeza, el izq11ierdo
descnusnudo sobre In lira y In piemn izquierda ttuís exteudidn que In
dereclm. El giro ltncín In izquierda que experime11tn su cabeza se debe e11
este caso n In prese11cín de Hermes que cou su piemn derecha apoyada en
In misma roen parece estar entablando conversnció11 co11 Apolo (LIMC
IT,l, 299-300, uP973; STEWART, 1990, 225).
Es probable qtte esfn i11terpretnción pltedn extenderse n aquellas
pinturas murales en las que el dios aparece e11 compmlín de nlgiÍn otro
personaje, alusivo n nlgtíll pasaje mitológico, como el certamen de
Mnrsins o, generalmente, una musa; mie11trns que, resulta más
arriesgado extraer In misma collclusióll de In serie de renlizncio11es e11
55
[page-n-56]
L'APOL·LO DE PINEDO
realitzacions en que Apol.to apareix en solitari, com succeeix en
el cas de Pinedo.
las que Apolo aparece en solitario, como sucede e11 el caso de Pi11edo.
ASPECfES ICONOGRÁFICS
Qualsevol intent d'establir la filiació iconografica correcta de
]'estatua de Pinedo xoca ambla dificultat de l'absencia d'atributs
d'aquesta. No obstant aixo, la seua identificació inicial amb el
déu ApoJ.Jo continua con~iderant-se com la més probable
(FLETCHER, 1963-64; GARCIA Y BELLIDO, 1966; BALIL, 1975 i
1982). En canvi, resulta més problematic precisar la seua situació
dins de l'ingent repertori de representacions apol·línies (LJMC
TI,J, s.v. «ApoJ.Jon» «Apol·lon/ ApoJ.Jo»), fonamentalment a
causa tant de la variada gamma d' epítets amb que és conegut el
déu, per aixo la importancia deis seus atributs, com també per
l'ambigüitat iconografica entre Apol·lo i Dionís, que es fa patent
en la serie de protptipus creats i reelaborats a partir del segle IV
a.C. (MARCADE, 1969, 182 i ss.; MARTIN, 1987, 64 i ss.;
SCHRÓDER, 1986 i 1989; POCHMARSKI, 1990; RODÁ, 1990, 76;
HÓLSCHER, 1993, 52-54).
Fruit de la dilogía ja apuntada entre Apol· l ~ i Dionís,
accentuada en epoca hel·lenístico-romana (MARCADE, 1969, 182
i ss.), la mate.ixa postura de.l bra<; dret queda també reflectida
dins del vastíssim repertori iconografic dedicat al déu del vi
(GASPARRI, 1986, DI, 1, s.v. «Dionysos», «Dionysos/Bacchus»),
on, de !)OU, es deixa sentir la influencia de 1'Apol-lo Lykeios
(SCHRODER, 1989; POCHMARSK1, 1990), tant en obres de
]'estatuaria major, per exemple les que mostren el déu del vi
recolzat en un satir (GASPARRI, 1986, UMC m, 1, 450;
SCHRÓDER, 1989, 61-74), comen altres pertanyents al gmp de
les arts menors. Aquest és el cas, per exemple, del c.rater de
vo1utes descobert en una tomba de Derveni i exposat en el
Museu de Salonica, datat, amb seguretat, en el darrer ter<; del
segle IV a.C. i )'escena principal del qual mostra Dionís assegut,
amb el bra<; dret sobre el cap i l'esquerre en funció de suport; la
cama esquerra més flexionada i arreplegada que la dreta, que
s'estén sobre la falda d'Ariadna (GASPARRI, 1986, LIMC TU, 1,
486).
Aquesta manera de representar Dionís, amb el bra<; dret
sobre el cap, continua vige.nt en epoca romana a través d'obres
en que aquest signe de relaxació deu interpretar-se com una
conseqüimcia de !'habitual estat d'embriaguesa en que era
representada aquesta divi.nitat, ja fóra en estatuaria major, com el
cap i tors d'epoca antonina exposat en el Museu Capitolí de
Roma (STUART-JONES, 1968, 144, lam. 53), o bé fóra en pintura
mural, com la celebre escena de la vil.Ja dels Misteris (W.AA.,
1991, lam. 114). El fet cert és que aquest tema s'incorpora a la
iconografía romana de Bacus, sense que, pel que sembla, les
característiques del suport arribaren en cap moment a
representar una trava que en lirnitara les possibilitats d'execució.
Valga com a mostra la serie de bustos de Bacus destinats a
decorar diversos fu/cm de llit que, si hem de jutjar pels llocs de
trobada, Alexandria, Pompeia, Azaila, Volubilis, etc., assolí una
notable dHusió (MANFRINl-ARAGNO, 1987, 99-102).
L'estat d'ebrietat no era exclusiu de Dionís o Bacus; així,
altres personatges del seu thinsos, com ara satirs i faw1es, també
han donat peu a creacions, algunes de les quals de gran renom,
com el satir dorment de la vil-la deis Papirs, a Hercula, exposat
en el Museu Arqueologic de Napols (WOJCIK, 1986, 114-116) o el
Fnrme Barberi11i, que exhibeix la Gliptoteca de Munich (BIANCHI
BANDINELLI i PARIBENI, 1986, 389; POLUTI, 1986, 134 i 137;
ASPECTOS ICONOGRÁFICOS
56
Cualquier intento de establecer In correcta filiación iconográfica de
la estatua de Pinedo choca co11 In difiwltad de su auseucin de atributos.
No obstante, su identificación i11icinl con el dios Apolo sigue
co11sidertf11dose como In más probable (FLETCHER, 1963-1964;
GARCÍA Y BELLIDO, 1966; BALTL, 1975 y 1982). E11 cambio,
resulta 1111ís problemático precisar su sitrtación dentro del iugente
repertorio de represe11tacio11es npo/(uens (LIMC 11,1, s. v. Apollon,
Apollon 1Apollo), fundnmeutalmellte, debido, tn11to n la variada gama
de epítetos cou que es conocido este dios, de ahf In importancia de srts
atributos, como n In nr11bigiiedad ico¡¡ográfica entre Apolo y Dionysos
que se !tace patente en la serie de prototiJ?OS creados y reelnbomdos n
partir del siglo N a. de C. (MARCADE, 1969, 182 ss.; MARTIN,
1987,,64 ss.; SCH~_ODER, 1986 y 1989; POCHMARSKI, 1990;
RODA, 1990, 76; HOLSCHER, 1993, 52-54).
Fruto de In dilogfn ya aprmtadn e11tre J!polo y Dionysos, nce11tnnda
e11 época helerdstico-rommrn (MARCADE, 1969, 182 ss.), In misma
postum del brazo derecho qrtedn asimismo reflejada de11tro del vnstísimo
repertorio iconográfico dedicado al dios del vino (GASPARRI, 1986,
LIMC m, 1, S. V. Dionysos, Dionysos/ Bacchus), dollde, de nuevo, se
dejn seutir la iufluencia del Apolo Lykeios (SCHRODER, 1989;
POCHMARSK.I, 1990), tanto en obras de In estatuaria mayor, por
ejemplo, las que muestra¡¡ al dios del vino apoyado e11 urr sátiro
(GASPARRI, 1986, LIMC ill, 1, 450; SCHRODER, 1989, 61-74),
como en otras pertenecientes al gmpo de las artes me11ores. Este es el
caso, por ejemplo, de In crátera de volutas descubierta euuua tumba de
Derveni y expuesta eu el Museo de Snló11ica, datada co11 seguridad en el
rí/timo tercio del siglo IV a. de C. y cuya escena principal muestra n
Dionysos, se11tndo cou el brazo derecho sobre la cabeza y el izquierdo
en frmción de apoyo; In piema izquierda rmís flexionada y retrasada que
la derec/rn que se extieude sobre el regazo de Ariadun (GASPARRI,
1986, LIMC fll, 1, 486).
Esta marrem de reflejar n Dionysos co11 el brazo derecho sobre In
cabeza siguió vige11te err época romnrrn, n través rle obras eu las que este
sig11o de relajación debe i11terpretnrse como una co11secuencin del
lrnbitrml estado de embriaguez en que era representada esta divinidad,
ya fuese e11 estatuaria mayor, como In cabeza y torso de época anforrirra
expuesta eu el Museo Cnpitolino de Roma (STUART y JONES, 1968,
144, /ám . 53) o, e11 piutura mural, como In célebre escena de In Villa de
los Misterios (AA. VV., 1991, /ám. 114). Lo cierto es que este tema se
incorporó n la ico11ogra[fa romn11n de Baco, no pareciendo que las
características del soporte llegaran en ni11gtín mome11to n representar·
u11a traba que limitase las posibilidades de ejecució11. Sirva como
muestra, In serie de bustos de Baco destinados a decorar diversos fulera
de lecho que, n juzgar por los lugares de hallazgo, Alejandría, Pompeyn,
Azaila, Volubilis, etc., a/cauzó rma 11otnble difusiórr (MANFRINI ARAGNO, 1987, 99-102).
El estarlo de ebriedad 110 era exclusivo de Dionysos o Bnco y, así,
otros personajes de su thiasos, como sátiros y Jarn10s, también han
deparado crencio11es, algunas de ellas de gran reuombre, como el ya
mencionado sátiro durmie11te de la villa de los Papiros eu Herculn110,
expuesto en el Museo Arqueológico de Nápoles (WO]CIK., 1986, 114-6)
o el Fnrmo Bnrberi11i que exhibe In Gliptoteca de Mrmiclr (8/ANCHI
BANDINELLI y PARJBENI, 1986, 389; POLLIIT, 1986, 134 y 137;
[page-n-57]
L'APOL·LO DE PINEDO
Crater de bronze daurat representan! Dionysos i Ariadna. Descobert en una
lomba de Dcrveni. ÚIHm ter~ del segle IVa.C. Museu de Salonica.
Crtflcrn de bronce dorndo represen/nudo n Diouysos y Arindun. Deswbierln 1m u un
lumbn de Deroeui. U/limo tercio del siglo 1\1 n. de C. Musco dt• Snltfuicn.
Piulum mural represen/nudo n Diouysos ebrio. VI/In de los Misterios. Pompeyn. 70
n. de C.
GIULLANO, 1989, 340) en els quals, novament, esta present el
gest característic del bra<; dret, que en el salir d'Hercula recolza
darament sobre el cap, mentre que en el Fnuue Barberini és el cap
el que pareix descansar sobre el seu brac; destre, i també sobre el
seu muscle esquerre.
A banda de les representacions d' Apol·lo o de tema dionisíac,
la posició del brac; dret sobre el cap continua manifestant-se en
epoca romana com un gest de relaxació, com pot apreciar-se, per
exemple, en la pintura pompeiana exposada en el Museu
Arqueologic de Napols amb el número d'inventari 9387, en la
qual tres dones conversen sota el portie (RAGGHIANTI, 1963, 74;
VILLARD, 1970, 143, fig. 141). Si observem, en concret, la postura
de la dona situada a la dreta, presenta trets evidents de siJJúlitud
amb el Dionís del crater de Derveni, malgrat els més de tres
segles que separen ambdues rea litzacions. Per a completar
aquest repas, la mateixa disposició del brac; dret sobre el cap
constitueix un gest característic de les personificacions d' Eudimi6
(GABELMANN, 1986, LIMCIII, 1, s.v. «Endymion»).
L'absencia de dades impedeix determinar amb precisió sobre
quin tipus de suport descansava I'estatua de Pineda. lmatges
sedents hi ha hagut en tots els temps, pero va ser, principalment,
a partir de l' hel ·lenisme quan es va estendre la moda de
GTULIANO, 1989, 340), eu las que de nuevo, es/tí presente el gesto
cnrac/erfslico del bmzo derecho que, en el sátiro de Herculano, se npoyn
claramente sobre In cnbezn, mientras que eu el Fauno Barberini, es In
cabezn la que parece descnnsnr sobre sn brnzo diestro, nsí como en su
hombro izquierdo.
Fuern de las representaciones de Apolo o de tema diouisiaco, In
postnrn del brazo derecho sobre In cabezn sigrri6 mnuifeslrfndose, en
épocn rorrrnnn, corrro un gesto de relajaci611. Asf puede apreciarse, por
ejemplo, en In pintura pompeyana expuesta en el Museo Arqueológico
de Ntfpoles, eu la que tres mujeres couversnu bajo un p6rlico
(RAGGHIANTI, 1963, 74; VJLLARD, 1970, 143, fig. 141). Si se
observa en concreto In postura de In mujer siluadn a In dereclrn, se
advierte c6mo presenta e-cJiderlles rasgos de similitud con el Diorrysos de
la crtftern de Derveni, n pesar de los mtfs de tres siglos que sepnrnn a
nmbns realizaciones. Pnrn completar es/e repaso, In misma disposici6rr
del brazo dereclro sobre In cabeza constituye 1111 gesto cnmclerístico de
las persorrificaciorres de Endymion (GABEL MANN, 1986, LlMC
ll/,1 , s. v. Endymion).
Ln nuserrcin de datos impide delemrirrar corr precisi6n sobre qué tipo
de soporte descnusabn In estatua de Pirredo. Imágenes sedentes Ira habido
ert todos los tiempos pero fue prirrcipnlmerrte a partir del Helerrismo,
cuando se exterrdi6 1a moda de represerrtar n distirrtns divinidades sobre
Pintura mural representan! Dionysos ebri. Vil·la deis Misteris. Pompeia. Any
70 a.C.
57
[page-n-58]
L'APOL·LO DE PINEDO
Pintu ra mural representan! la conversació entre tres dones. Pompeia. Segle 1
d.C. Museu Nacional de Napols. Soprintendenz.a Archeologica de Napols i
Caserta.
Piuluramuml represeulmrdo la couversnci6u erllre tres mujeres. Pompeyn. Siglo 1d.
de C. Museo Nncionnl de Nápoles. Sopriuleudeuzn Arc/reologicn de Ntípoles y
Cnserln.
Reconstrucció de 1Apo\.lo de Pineda recolzat sobre la átara, segons Antonio
'
Carda y Bellido.
Recouslrucci6n del Apolo de Pinedo npoyndo sobre In cítnrn, segríu Autonio Gnrcín y
Bellido.
presentar diverses divinitats sobre un seient rocallós, en un dar
interés de recrear w1 espai natural. Així ho reflecteixen les
nombrases copies de 1 epoca romana, com ara 1' Herncles
'
Epitrnpezios de Lisip (POLLITT, 1986, 50), l'Hermes assegut
procedent d'Hercula (WOJCIK, 1986, 120-127), o el ja mencionat
satir dorment, també d'Hercula, totes elles conservades en el
Museu Arqueologic de Napols.
Pe! que fa a les imatges d' ApoJ.Jo en postura seden t es
distingeixen dos grups, segons que el seient estiga constitu"it per
w1a plataforma rocallosa o si, per contra, es tracta d'una especie
de tron. A través deis paraJ.Jels manejats, en que s'aprecien
diferencies de detall, s'arriba a la condusió que el tipus de seient
no depenia de l'aspecte nu o seminú de la divini tat, o de la
presencia o no d'tms determinats atribu ts, ni tan sois de la classe
de suport sobre el qual estava executada cada obra. Sembla
evident que en aquelles rea!itzacions en que s' opta per la roca, es
va pretendre evocar un paisatge rupestre, que generalment
tendeix a relacionar-se amb els monts Parnas o Helicó, menh·e
que quan apareix sobre un tron les possibilitats d'interpretació
estan més obertes, i pot tractar-se, en algtm cas, d'imatges de
culte, sense que en faltaren altres, com !'efigie del Stibndeio11 de
DeJos, en que el seient possei'a evidents connotacions amb el
un nsiento rocoso en 1111 claro empe11o de recrear 1111 espacio nnt11ml. Así
lo reflejnu lns uumerosns copias de época romaun, como por ejemplo, el
Herakles Epitrapezios de Lisipo, (POLLTIT, 1986, 50), el Hermes
sentado, procedente de Herculnno, (WO}CIK, 1986, 120-127) o, el ya
meucioundo sátiro durmiente, fnmbiéu de Herculauo, todas ellas
couservndns en el Museo Arqueológico de Nápoles.
58
Por lo que se refieren las imágenes de Apolo eu postura sedente, se
distinguen dos grupos eu nteución n, si el asiento está constituido por
rmn plntnfomm rocosa o, si por el coutmrio, se tm/n de uun especie de
trouo. A través de los pnrnlelos mnuejndos, en los que se nprecin11
difereucins de detalle, se llegan In couclusióu de que el tipo de asiento 110
depeudín del aspecto desnudo o semidesnudo de In divinidad, o de In
presencin o no de 11nos determinados atributos, ni tan siquiera de In
clase de soporte sobre el que estaba ejecutada cada obra. Parece evideute
que m aquellas renlizncioues en las qrte se optó por In roen, se pretendió
evocar un paisaje rupestre que geuemlmeute, tienden relacionarse con
los montes Pnmnso o Helicóu; mieutms que eu lns que npnrece sobre 1111
trouo, las posibilidades de interprelncióu estáu más nbiertns, pudieudo
tratarse eu nlgtín caso de imágenes de culto y no fnltnudo otras, como In
efigie del Stibadeion de De/os en las que el nsieuto poseía evidentes
comwlnciones con el ten/ro. En cualquier caso, se Ita conslnlndo que un
[page-n-59]
L'APOL·LO DE PINEDO
teatre. En tot cas, s'ha trobat que un tema concret, com per
exemple el certamen entre ApoJ.Jo i Marsies, ha fornit obres en
que el déu de la música apareix assegut indistintament sobre un
tron, com en el cas del relleu del teatre d' Arle, o sobre una roca,
com en la pintura de la casa IX, 2,16 de Pompeia.
En aquestes circumstáncies és difícil de pronunciar-se sobre
aquest particular en relació amb 1ApoJ.Jo de Pinedo, dificulta!
'
que es veu i11crementada pel desconeixement de la seua funció.
No obstan! aixo, si tenim en compte que 1 Apoi.Jo bronzí de
'
l'avinguda de les Processons de Delos descansava sobre w1a
plataforma rocallosa i que hi ha una major proporció d'irnatges
d' Apol·lo nu assegut sobre una penya, considerem, amb les
reserves pertinents, que aquesta pogué ser l'opció més probable
pera l'estlltua de Pinedo.
Encara que 1 Apol·lo de Pinedo aparegué desprove.it de
'
qualsevol tipus d'atribut, diverses raons inviten a plantejar la
possibilitat que la imatge definitiva del déu pogué haver-los
tingut, sense arribar a la generositat que, per exemple, mostra
1' Apoi.Jo representa! en un deis relleus de Tajo Montero (Estepa)
(BLECJ-1, 1981, ]01-102). En primer lloc, i com ja advertí García y
Bellido (GARCIA Y BELLIDO, 1986, 7), atesa la posició general
de la imatge, aquesta devia estar recolzada en el brac; esquerre
sobre algun suport, que, en la seua opinió devia ser la lira
apoJ.Jínia, de manera que la ma a penes descarregava el seu pes,
a la vista de l'estat de relaxació que manifesta. La segona causa
rau en l'aclaparadora proporció, dins de les representacions
sedents, en que Apol.lo apareix al costal d'un o de diversos deis
seus atributs. Els dos relleus procedents deis tea tres d' Arle i de
Milet són els exemples que mostren un major nombre d'atributs,
mentre que en els casos en que el déu esta acompanyat per w1 de
sol, la dtara és l'atribut escollit en més ocasions, raó per la qua!
considerem que la proposta de García y Bellido és la que té més
probabilitats.
CRONOLOGIA 1FUNCIÓ
La datació de l'esUitua de Pinedo representa un altre deis
aspectes més compromesos a causa de la nul·la informació
existen! sobre el context original de la pec;a. La proposta més
utilitzada passa per considerar-la una derivació d'un mpdel
sorgit o bé en el transcurs del segle IV a.C. (GA RCIA Y
BELLIDO, 1966, 5; BALfL, 1975,67-68 i 1982, 124), probablement
en el si del cercle praxitelia, o bé procedeix d'un prototipus de
!'epoca heJ.Jenística avanc;ada, atribu'it a Demetri de Milet
(DEUBNER, 1934, 37, 65 Tipus 111 35), que hauria estat copia! o
reelaborat per un,a escoJa de copistes neoatics en temps de Cesar i
August (GARCIA Y BELLIDO, 1966, 7) i, en qualsevol cas,
importa! en els primers anys del segle 1 d.C. (ABAD, 1985, 365 i
1986, 172).
Si aquestes precisions xoquen amb l'inconvenient de
l'absencia de context, el fet cert és que diversos arguments donen
suport a una cronología imperial, comenc;ant perque
practicament la totalitat de paraJ.Jels conegu ts del bronze de
Pinedo es daten en epoca imperial. Aquesta dada, cal confrontarla amb el panorama que ofereix )'estatua ria en bronze a
Hispimia, que, precisament, no destaca pel fet de ser molt
prodiga en obres que puguen situar-se dins del que s'entén per
epoca republicana. Si exceptuem els bronzes jurfdics romans bronze de Lascuta, tnbuln Coutrebieusis, rlerlitio d' Alcántara, /ex
Ursom!llsis i la taula de patronal de Bocchoris (GONZÁLEZ, 1990,
51-61)-, les troballes d'estatues de bronze, en la Península
lema coucreto como, por ejemplo, el certnmeu entre Apolo y Mnrsins, Ira
deparado obras en las que el dios de In uuísicn aparece sentado
indistintamente sobre 1111 trono, como en el relieve del teatro de Aries, o
sobre 1111n roen, como euln pintura de In casa IX,2, 16 de Pompeyn.
En estas circunstancias, es difícil pronunciarse sobre este particular
en relación cou el Apolo de Pineda, dificultad que se ve incrementarla
por el rlesconocimienlo de su función. No obstante, si se tiene en cuenta
que el Apolo broncíneo de In avenirla de las Procesiones de De/os
descansaba sobre una plataforma rocosa y que hay una mayor
proporción de imágenes de Apolo desnudo, sentarlo sobre una peíin,
consideramos con las reservas pertinentes que ésta pudo ser In opción
más probable para In estatua de Pinedo.
Aunque el Apolo de Piuerlo apareció desprovisto de cualquier tipo
de atributo, diversas razones invitan n plantear In posibilidad de que In
imagen definitiva del dios pudo haberlos tenido, sin llegar n In
generosidad que, por ejemplo, muestra el Apolo represeutnrlo eu uuo de
los relieves de Tajo Montero (Estepa) (BLECH, 1981, 101-102): Eu
primer lugar y, como ya advirtiera Gnrcfn y Bellido (GARCIA Y
BELLJDO, 1966, 7), rinda In posicióu geuernl de In imngeu, debía estar
npoynurlo el brazo izquierdo eu nlgtíu soporte, en s11 opinióu, In lira
npolfuen, de forma que In mnuo npeuns descargaba su peso, n In vista del
estarlo de relajación que manifiesta. La segunda causa reside eu In
abrumadora proporción, dentro de las represenlnciones sedentes, en las
que Apolo aparece junto n uno o varios de sus atributos. Los dos relieves
procerleutes de los teatros de Aries y Mileto son los ejemplos que
muestran 1111 mayor mímero de atributos, mientras que eu los casos en
los que el dios está ncompminrlo por 11110 sólo, In cítara es el atributo
escogido eu más ocasiones; razóu por In que consideramos q11e In
propuesta de Gnrcfn y Bellido es In q11e cueutn con mayores visos de
probabilidad.
CRONOLOGÍA Y FUNCIÓN
Ln rlntncióu de In estatua de Piuerlo representa otro de los aspectos
más comprometidos, debido n In miln iuformnción existente sobre el
contexto origiunl de In pieza. La prop11estn más llfiliznrln pasa por
cousirlernrln 1111n rlerivncióu de 1111 mocfelo, surgido, bieu eu el
trnusc11rso del siglo IV n. de C. (GARCIA Y BELLIDO, 1966, 5;
BALJL, 1975, 67-68 y 1982, 124), probnblemeute eu el seuo del círc11lo
prnxitelinuo, bieu de 1111 prototipo de época heleufsticn nvn11znrln,
atribuirlo n Oemetrio de Mileto (DEUBNER, 1934, 37, 65 Tipo T11 35),
que hnbdn sido copiarlo o reelnbornrlo por 1111n escuela de copistas
neoáticos eu tiempos de César y Aug11sto (GARC!A Y BELUOO,
1966, 7) y eu wnlq11ier caso, importarlo eu los primeros mios del siglo 1
d. de C. (ABAD, 1985,365 y 1986, 172).
Si tales precisioues chocan cou el iucouveuieute de In ausencia de
coutexto, lo cierto es que diversos nrgumeutos apoyan uun cro11ologín
imperial, empeznurlo porque In práctica totnlirlnrl de paralelos couocidos
del brouce de Pinerlo se feclrnu en época imperial. Este dato debe ser
coufroutnrlo cou el pnuornmn que ofrece In estatuaria en bronce eu
Hispnuin que, precisnmeute, uo destaca po1· ser muy pródiga en obras
que puedau situarse dentro de lo que se eutieurle por época republicmw.
Si se exceptúnu los brouces jurídicos ro11wuos - brouce de Lnscrttn,
tabulél Contrebiensis, deditio de Alcríutnm, lex Ursonensis y tabla
de patronato de Bocchoris (GONZALEZ, 1990, 51 -61)- , los
lwllnzgos de estntrws de brouce en In Peufusuln Ibérica, nuteriores ni
cambio de era se reduceu ni conjunto de 13 exvotos de Sngunlo,
59
[page-n-60]
L'APOL·LO DE PINEDO
Altar decorat amb dos cignes sostenint una garlanda. Els cignes simbolitzen
l'illa de Delos, d'on era originari Apol.lo. Estava empla~at en l'orchestra del
teatre d' Arle. Epoca augústea.
Altnr decorado co11 dos cis11es sosteuimdo rmn grrimnldn. Los cisues simboliznu In
isln de Dtlos de In que mr origiunrio Apolo. Estnbn emplnzndo err In orclrestrn del
Temple dedica! a Apol.lo a Dt?lfos. Centre principal del culte a Apol·lo i lloc
molt venerat durant 1'Antiguitat. Foto )osé L. Jiménez.
Templo dedicado n Apolo err Delfos. Ceutro priucipnl del culto n Apolo y lugar muy
veuemdo durnute lodn In Autigilednd. Foto Josi L. jiméurz.
tenlro de Aries. Epoca nrrgristerr.
Iberica, anteriors al canvi d'era es redueixen al conjunt de 13 exvots de Sagunt, datats vers l'any 100 a.C., llevat d'una imatge de
peplOfora (BLECH, 1989, 43-91); la parella d'estatues, femenina i
masculina, procedents del temple i11 n111is d' Azaila junt amb
restes d'una estatua eqüestre -la interpretació i l'enquadrament
cronologic de les quals dins del segle 1a.<:;. continua sent objecte
de debaten treballs molt recents (BELTRAN LLORJS, 1984, 125152; TRJLLMICH, 1990, 48-50; RODÁ, 1990, 77-78; MOSTALAC i
GUIRAL, 1992, 123-153)-; la Dama de Fuentes de Ebro (Zaragoza), de la segona meitat del segle 1 a.C. (RODÁ, 1990, 78, amb
tota la bibliografia anterior); i, finalment, la Minerva del
campa~ent de Caceres el Vell (Caceres), del segle 1 a.C.
(RODRIGUEZ OLIVA, 1990, 99, amb tota la bilbiografia
precedent). Una xifra notablement baixa d'exemplars que
contrasta ambla major quantitat de bronzes d'epoca imperial. En
conseqüencia, aquesta escassetat de bronzes republicans a
Hispania també contribueix a refor~ar la idea d'una cronologia
imperial pera !'estatua de Pinedo.
Un altre argument de pes indubtable consisteix en la
decidida promoció que d'aquesta divinitat va dur a terme
Octavia, en reconeixement del suport prestat, que Ji va permetre
eixir victoriós primer sobre Pompeu en la batalla de Nauloc el36
60
fec/rndos lrncin el mio 100 n. de C., salvo unn imagen de pepl6forn
(BLECH, 1989, 43-91); In pnrejn de estnluns femenina y mnswlinn
procedente dellemplo in antis de Azniln junto con restos de una estnlun
eweslre, wyn interpretación y encrmdre cronol6gico deu/ro del siglo 1
n. de C., sigue sie11do objeto de debate en lmbnjos muy recienles
(BELTRAN LLORIS, 1984, 125-152; TRILLMICH, 1990, 48-50;
RODA, 1990, 77-78; MOSTALAC y CUTRAL, 1992, 123-153); In
Dnmn de Fuentes de Ebro (Znrngozn) de In segunda milnd del siglo 1n.
de C. (RODA, 1990, 78, con toda In bibliografía anterior); y In Minerva
del cnmpnme1110 de Cáceres el Viejo (Cáceres) del siglo 1 n. de C.
(RODRIGUEZ OLNA, 1990, 99, con toda In bibliografía preceden/e).
Unn cifra 110/nblemen/e bnjn de ejemplares que conlrnsln con elmnyor
mímero de bro11ces de t!pocn imperial. En consecwmcin, esfn escasez
mnnifiesln de bronces republicmws en Hispnnin, lnmbié11 contribuye n
reforzar In idea de una crouologfn imperial pnrn In estntun de Pineda.
Olro nrgume11to de iududnble peso, reside en lrr decidida promoci6n
que de esta divinidad llevó n cabo Octnvin110, en reconocimie11lo del
apoyo prestado que le pemrilió salir viclorioso, primero, sobre Pompeyo
e11 In bntnlln de Nnuloco en el 36 n. de C. y n conlimtnción sobre Marco
[page-n-61]
L'APOL·LO DE PINEDO
a.C. i, a continuació, sobre Marc Antoni en la batalla d' Acciwn el
31 a.C. (GAGÉ, 1955, capítol ID i 1981, 561-630; SIMON, 1986;
ZANKER, 1992, 54-93). Una de les principals conseqi1encies
derivades d'aquest gest polític fou la propagació de la imatge
polifacetica d' ApoJ.Jo durant el principal d' August, de la qua!
dóna testimoni Plini en dos passatges de la seua Historia Naluralis
(HN, 36, 34-35 i 13, 53), on enumera les diverses estatues
d' ApoJ.Jo que, al seu temps, adorna ven el vell santuari de la zona
iu circo, restaura! en epoca augústea (GROS, 1976, 161-162;
MARTIN, 1987, 64), i que conJigurava un veritable bosc d'efígies
que dilicultava la identificació de l'estatua de culte (GROS, 1981,
362-363).
El ríe contingut mitologic d' ApoJ.Jo s'ana escampan! en
imatges, convertides en expressió sacralitzada del poder imperial
(HANNESTAD, 1988, 39-92; KLElNER, 1992, capítol JI), que
envaeixen els espais de caracter públic i oficial, no sois de la
metropoli, sinó de l'esfera provincial, com, per exemp le,
evidencien els altars amb temes apoJ.Jinis del teatre d' Arle,
alguns motius deis quals remeten directament a la decoració del
gran temple d' Apoi .Jo del Cirws Flamiuius a Roma, reconstrult
durant els anys 30-20 a.C. (GROS, 1991, 36).
Una conseqüencia logica d'aquest fenomen va consistir en la
introducció de les noves formes de la iconografía política en les
manifestacions de !'esfera privada, en les quals no sempre és
possible precisar si responien a un evident signe de lleialtat al
poder o més bé a una mera subnússió als dictats de la moda
(ZANKER, 1992, 308-342), pero que, en qualsevol cas,
constitueixen tm factor de romanització (PICARD, 1981, 41-52).
El Jet cert és que els nous simbols polítics aparegueren amb
bastan! promptitud, no sois en els repertoris de decoració
escultorica o pictorica d'índole domestica, sinó també en tot ti pus
d'objectes d'ús privat, com ho ava la la serie de paraJ.Jels
comentats. Aquesta evidencia planteja un nou interrogan!
relacional amb l'ApoJ.Jo de Pinedo, que és el de la seua
destinació final: ¿espai públic, o privat? Sobre aquest particular,
Balil (BALIL, 1975, 66) va considerar que un lloc públic civil o
religiós, podia ha ver estat el seu parador més adequat. Exemples
com 1' Apo/./o de Tiermes, recupera! en la su posada basílica del
forum, emparen aquesta proposta. Amb tot, tampoc hem de
descartar una possible destinació en un ambit privat, ja que
troballes com la registrada fa un segle en una viJ.Ja enclavada en
el tenne municipal de Jumella, consisten! en una est~tua de
bronze amb una imatge d'Hipnos (NOGUERA i HERNANDEZ,
1993), o l'esdevinguda el 1989 en la villa de El Ruedo
(Almedinilla, Cordova), d'un altre Hipnos de bronze
d'extraordinaria quaJitat (VAQUERIZO, 199q, 125-154 i en
premsa), o la figura de 1'efeb d' Antequera (GARClA Y BELLIDO,
1963, 181-183 i 1964, 22 i ss.; RODRíGUEZ OLIVA, 1990, 100),
confirmen que autentiques obres d ' art, com poden ser
qualificades tant la de Pinedo com les tres citades, no eren
exclusives d'ambients públics, sinó que també podien formar
part de l'ornament d'una ma11sió privada (KOPPEL, 1993, 193204).
En aquestes circumstlmcies, és aventura! pronunciar-se amb
rotunditat, tant sobre la qüestió cronológica com pel que fa a la
seua destinació defiiútiva. Quan a la seua datació, d'acord amb
els arguments presentats i d'acord amb l'aspecte formal de
]'estatua, deu situar-se en epoca imperial, i més concretament
dins del segle 1d.C., o, com a molt, en la primera meitat del segle
Il, ambit cronologic en que s'observa una major proliferació de
Antonio en la batalla de Actium eu el 31 a. de C. (GAGÉ, 1955,
capítulo lll y 1981, 561-630; SIMON, 1986; ZANKER, 1992, 54-93).
Una de las principales cousecuencias derivadas de este gesto político fue
la propagación de la imagen polifacética de Apolo, durante el Principado
de Augusto. Así lo testimonia Pliuio eu dos pasajes de su Naturalis
Historia (Nat. lúst., 36, 34-35 y 13, 53), eu los que euumera las
diversas estnt11as de Apo/o que en su tiempo, adomabau el viejo
santuario de la zoua in circo, restaurado en época augústea (GROS,
1976, 161-162; MARTJN, 1987, 64), configurando 1111 verdadero
bosque de efigies que dificultaba la identificacióu de la estatua de culto
(GROS, 1981, 362-363).
El rico contenido mitológico de Apolo fue desgranñndose en
imágenes, convertidas en expresión sacralizada del poder imperial
(HANNEST AD, 1988, 39-92; KLEINER, 1992, capítulo Il), que
invadieron los espacios de carácter público y oficial, no sólo de la
metropoli, sino de la esfera provincial, como, por ejemplo, evidencim1 los
altares con lemas apolíneos del teatro de Aries, algunos de cuyos
motivos remiten directamente a la decoración del gmn templo de Apolo
del Circus Flaminius en Romn, reconslmido durante los mios 30-20 n.
de C. (GROS, 1991, 36).
Una consecuencia lógica de este fenómeno consistió en la
introducción de las nuevas formas de la icouografía política en las
manifestacíoues del ámbito privado, en las que no siempre es posible
precisar si respondíau a 1111 evidente signo de lealtad al poder o, más
bien, a 1111 mero sometimiento a los dictados de In moda (ZANKER,
1992, 308-342), pero que, eu cualquier caso, coustituyen 1111 factor de
romanización (PJCARD, 1981, 41-52). Lo cierto es q1te los nuevos
símbolos políticos aparecieron cou bastante prontit1td, no sólo en los
repertorios de decomción eswllórica o pictórica de índole doméstica,
siuo también en todo tipo de objetos de uso privado, como avala la serie
de pamlelos comentados. Esta evidencia plantea 1111 nuevo interrogante
relaciouado cou el Apolo de Piuedo, wal es el de su destiuo final:
¿espacio p1íblico o privado? Sobre este particular, Balil (BALIL, 1975,
66), consideró q1te 1111 lugar público, civil o religioso, podía haber sido
su paradero más adewado. Ejemplos como el Apolo de Tiermes,
recuperado en la supuesta bast7ica del foro, respaldan esta propuesta.
Siu embargo, lnmpoco hay q11e descartar 1111 posible destino en 1111
ámbito privado, ya que Jmllnzgos como el registrado hace 1111 siglo en
una villa enclavadn en el término 1111111icipal de /11111illa, de 1mq estatua
de brouce con la imageu de Hypnos (NOGUERA y HERNANDEZ,
1993) o, el acaecido eu 1989 eu la villa de El Ruedo (A imedinilla,
Córdoba), de otro Hypnos de bronce de extraordiuaria calidad
(VAQUERIZO, 19~0, 125-154 y en prensa), o la figura del efebo de
Antequ~ra (GARCIA Y BELLIDO, 1963, 181-183 y 1964, 22 ss.;
RODRTGUEZ OLTVA, 1990, 100), supouen la confirmación de que
a1tténticas obras de arte, COIIIO pueden ser calificadas, tanto la de
Pineda, como las /res citadas, no emn exclusivas de ambientes príblicos,
sino que podían formar parle del omalo de 1111a mn11sión privada
(KOPPEL, 1993, 193-204).
En estas circu11stallcias, es aventurado pronu11ciarse con
rotundidad, tm1to sobre la c11estió11 de In cro11ologfn, como sobre In de su
desti11o definitivo. Por/o que se refiere a su datació11, de acuerdo co11 los
argumentos presentados y con el aspecto formal de la estatua, debe
situarse en época imperial y más concretnmente, deulro del siglo 1d. de
C. o, como mue/ro, la primera mitad del siglo ll, ámbito cronológico en
el que se observa una mayor prolifemción de representaciones apolíneas.
61
[page-n-62]
L'APOL·LO DE PINEDO
representacions apo!.Jínies. Més problematic resulta inclinar-se
per una de les dues opcions, espai público privat, en relació amb
la seua destinació final, des del moment en que no hi ha
constancia que el lloc del naufragi coincidira o estiguera proxim
al seu parador, que resulta particularment incert a la vista dels
nombrosos punts d'arribada que conté la costa mediterrania
peninsular. Es el cas, per exemple, de Sagunt, situat a poques
milles de Pinedo, on, si és certa La hipotesi de Bonneville
(BONNEVILLE, 1985, 255-275), la veneració a Apol·lo i a la seua
germana Diana hauria estat introdui'da en epoca augústea
(ARANEGUI, 1992, 61 ). En tot cas, aquestes llacunes de
coneixement no entelen !'extraordinaria qualitat del bronze de
Pinedo, reveladora d'un alt nivell economic i no menys elevat
bon gust del seu propietari, un gust, per cert, en perfecta sintonía
amb els nous símbols politics del poder imperial.
Más problemático resulta inclinarse por una de las dos opciones, espacio
piÍblico o privado, en relación co11 su destino final, desde el momento en
que no hay constancia de que el lugar de naufragio coincidiese o
estuviese próximo a su paradero, pnrtiwlarmente incierto, a In vista de
Jos numerosos puutos de llegada que encierra la costa mediterránea
peniusular. Es el caso, por ejemplo, de Sngrmto, sihtado a pocas millas
de Pineda, donde de ser cierta la hipótesis de Bo111reville
(BONNEVJLLE, 1985, 255-275), la veneración a Apolo y su Jrermmra
Diana, habría sido introducida en época augrístea (ARANEGW, 1992,
61). En cualquier caso, estas lagrmas de conocimiento no empm1an In
extraordinaria calidad del bronce de Pineda, reveladora de un alto nivel
económico y 110 menos elevado buen gusto de SH propietario, 1111 gr1sto
por cierto, en perfecta sintonía con los 1111evos símbolos políticos del
poder imperial.
Nota:
El nostre agraí'ment a Pilar León Alonso, per les seues
valuases apreciacions que han enriquit notablement el contingut
d'aquest capítol.
Nota:
Nuestro agradecimiento 11 Pilar León Alouso por sus valiosas
apreciaciones, que lrnn enriquecido uotablemente el contenido de este
cnpftnlo.
BIBLIOGRAFIA
AA.W. (1984), s.v. "Apollon", Lexikon lconograplriwm Mythologiae C/assicae, ll, l.
AA.W. (1991), La pittura di Pompei, Mila.
AA.W. (1993), Hispan in Antiqua. Denkmiiler der Romerzeit, Magúncia.
ABAD, L. (1985), "Arqueología romana del País Valenciano: Panorama y perspectivas", dins Arqueología del País Valenciano: Panorama y
perspectivas, Alacant, pp. 337-382.
ABAD, L. (1986), "Art roma", dins Agu.ilera, V. (dir.), Historia de I'Art Valenciil1: De In Prelristóriaal'lslamisme, Valencia, pp. 147-190.
ARANEGUI, C. (1992), "Evolución del área cívica saguntina", formral of Rommr Archaeology, 5, pp. 56-68.
BALIL, A. (1962), "Materiales para un 'corpus' de escultura romana del 'conventus Tarraconensis', (II), Arclrivo Espmiol de Arqueologfa,
35, pp. 145-157.
BALIL, A. (1964), "Esculh.u·as romanas del Museo de Historia de la Ciudad", Cuadernos de Arqueología e Historia de In ciudad de Barcelona,
6, pp. 59-85.
BALIL, A. (1975), "Sobre el Apolo de Pineda (Valencia)", Archivo de Prehistoria Levantina, XIV, pp. 65-71.
BALIL, A. (1982), "Esculturas romanas de la Península Ibérica, V", Boletfn del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XLVIII, pp. 123-4.
BARTMAN, E. (1988), "Decor et Duplicatio: Pendants in Roman ScuJptural Display", Americmr Jau mal of Arclmeology, 92, pp. 211-225.
BARTMAN, E. (1991), "Sculptural Collecting and Display in the Prívate Realm", dins GAZDA, E. K., Rommr Art in tite Priva te Splrere. New
Perspectives 011 tire Arclritecture nnd Decor of tire Domus, Villa, and lnsuln, Michigan, pp. 71-88.
BELTRÁN LLORIS, M. (1984), "Nuevas aportaciones a la cronología de Azaila", Boletín del Museo de Zaragoza, 3, pp. 125-152.
BERGER, E. (1962), Anlike Krmstwerke, Neuenverbrmgen1961, Kassel.
BIANCHI BANDINELLI, R. i PARIBENl, E. (1986), L'nrte deli'Anticlritil Clnssica. Grecia, Torí.
BLECH, M. (1981), "Escul.turas de Tajo Montero (Estepa): una interpretación iconográfica", dins La religión romana en Hispmria (Madrid,
1979), Madrid, pp. 97-109.
BLECH, M. (1989), "Republikatúsche Bronzestatuetten aus Sagunt", dins Homenatge A. Clrnbret 1888-1988, Valencia, pp. 43-91.
BONNEVILLE, J.N. (1985), "Cultores Dia~ae et Apollinis (Saguntini)", Sng111rtum, 19, pp. 255-275.
BURNEIT, A.; AMANDRY, P. i RlPOLLES, P.P. (1992), Romau Provincial Coi unge l. From tire deatlr of Cnesar of tire deatlr of Vitellius, 44
BC.-AD. 69, Londres-París.
DÉCHELEITE, J. (1904), Les vnses cérnmiques omés de la Gnu/e romaine, ll, París.
DEUBNER, O. (1934), Hellenistische Apollongestalten, Berlín.
FLETCHER, D. (1963-1964), "El Apolo de Pineda", Genernlitat 4-5, pp. 71 ss.
FUCHS, M. (1987), Untersuclnmgen zur Ausstattrmg romisclrer Tlrenter in Itnlienmrd den Westprovinzen des lmperium ROIIIIIII/1111, Magúncia.
GAB~LMANN, H. (1986), s.v. "Endymion", Lexikonlconogmplricwn Mlrytologine Clnssicae, III, 1.
GAG~, J. (1955), Apollon romain. Essai sur le culte d'Apollon el le dévelopment du 'Ritus Graecus' il Rome des origines il Auguste. París.
GAGE, J. (1981), "Apollon impérial, garant des 'Pata Romana', Aufstieg rmd Niedergmrg der romisclren Welt, TI, 17, 2, Berlín-Nueva York,
pp. 561-63Q.
GARqA Y BELLIDO, A. (1963), "Novedades arqueológicas de la provincia de Málaga", Arclrivo Espn1iol de Arqueología, 36, pp. 181-183.
GAROA Y BELLIDO, A. (1964), "EL Mellephebos en bronce de Antequera, Arclrivo Espmiol de Arqueología, 37, pp. 22 ss.
62
[page-n-63]
L'APOL-LO DE PINEDO
GARCÍA Y BELLIDO, A. (1966), "Estatua de bronce descubierta en la playa de Pinedo, Valencia", Archivo Espniiol de Arqueologfn, 38,
pp. 3-9.
GARCIA Y BELLIDO, A. (1966), "Estatua de bronce descubierta en la playa de Pinedo (Valencia)", Archivo de Prehistoria Levmrtinn, XI,
pp. 171-177.
GASPARRI, C. (1986), s.v. "Dionysos", "Dionysos/Bacchus", Lexikonlconogmplricum Mythologine C/assicne, ID, 1.
GIULIANO, A. (1989), Storin deii'Arle Greca, Roma.
GONZÁLEZ, J. (1990), "Bronces jurídicos romanos en España", dins Los bronces romanos en Espmin, Madrid, pp. 51-61.
GROS, P. (1976), Aurea Templa. Recherclres sur /'nrchilecture religie11se de Rome tll'époque d'Auguste, Roma.
GROS, P. (1981), "Les 'Métamorphoses' d'Ovide et le décor intérieur des temples romains. Un essai de définition du dernier art 'baroque' hellénistique", L'art décoratif tl Rome tlln fin de In Rép11blique el au début du Principal (1979), Roma, pp. 353-366.
GROS, P. (1991), La Fm11ce gallo-romnine, París.
H~STAD, N., (1988), Romnn Arl nnd Imperial Policy, Aarhus.
HOLSCHER, T. (1987), RiimiscJre Bildsprache als senumtisches System, Heidelberg, (ed. italiana, fl lingunggio dell'arle romana. U11 sistema semmrtico, Torí, 1993).
KAWERAU, G. i REHM, G. (1914), Milell/3. Das Delphinion in Milel, Berlín.
KLEINER, D.E.E. (1992), Roman Seu/piure, New Haven-Londres.
KOPPEL, E. M. (1993), "Die Skulpturenausstattu11g romischer Villen auf der Iberische11 Halbinsel", dins AA. VV., Hispania Antiqun.
Denkmiiler der Riimerzeit, Magúncia, pp. 193-204.
LATTIMORE, S. (1987), "Skopas and the Pothos", American joumal of Archaeology, 91, pp. 411-420.
LING, R. (1991), Roman Pninting, Cambridge.
MANFRINI-ARAGNO, J. (1987), Bacclws dmrs les broJIZes Jrellénistiques et romains. Les arlisnns etleur répertoire, Cahiers d' Archéologie
Ro mande, 34, Lausana.
MARCA DÉ, J. (1969), Au Musée de Dé/os. Étude sur la seu/piure hellénist1que en ronde bosse découverle dmrs l'ile, París.
MARTIN, H. G. (1987), Riimisclre Tempelkultbilder. Eine archiiologiscJre Unlersuclumg zrtr spiiten Republik, Roma.
MORENO, P. (1987), V ita e arte di Lisippo, Milá.
MOSTALAC, A. i GUIRAL, C. (1992), "Decoraciones pictóricas y cornisas de estuco del Cabezo de Alcalá de Azaila (Teruel)", Revista
d'Arqueologin de Poneut, 2, pp. 123-153.
NIEMEYER, H.G. (1993), "Katalog der in den Tafel erfaPten Demkmiiler", dins AA.W., Hispan in Antigua. Denkmiiler der Riimerzeil, Magúncia,
pp. 381-382.
NOGUERA, J.M. i HERNÁNDEZ, E. (1993), E/ Hypnos de Jumilla y el reflejo de la mitologfn en /a plástica rommrn de la región de Murcia, Múrcia.
PICARD, G.CH. (1981), "La mythologie au service de la romanisation daJlS les provinces occidentales de l'Empire romain", en Mytlrologie
gréco-romairre, Myllrologies périp!rériques. ELudes d'iconogrnplrie (1979), París.
..
POCHMARSKI, E. (1990), Dionysisclre Gruppen. Eine typologisclre UntersHclrrmg zur Gesclric/1te des Sliitzmotivs, Jahreshefte des Osterreichischen
archiiologischen lnstitutes in Wien. Sonderschr. 19.
POLLm, J.J. (1986), Art irr tire Hellerristic Age, Cambridge University Press.
RAGGHIANTI, C.L. (1963), Pittori di Pompei, MiJa.
RODA~ I. (1990), "Bronces romanos de la Hispania Citerior", dins Los bronces romanos en España, Madrid, pp. 71-90.
RODRIGUEZ OLIVA, P. (1990), "Los bronces romanos de la Bética y la Lusitania", dins Los bronces romanos en Esparia, Madrid, pp. 91102.
SCHRÓDER, S. E. (1986), "Der Apollon Lykeios und die attische Ephebie",Mitteillmgen des Deutsclren Arclriiologisclrenllrstitrt/s, Allrenische
Abteilwrg, q, pp. 167-184.
SCHRODER, S.F. (1989), Rlimisc/re Bncclmsbilder in der Tradition des Apollon Lykeios. Studien zur Bildformulierwrg rmd Bildbedeutwrg in
spiitlrellenistisclr- riimischer Zeit, Roma.
SIMON, E. (1986), Augustus. Kunstrmd Leben in Rom um die Zeilemuende, Múnic.
SIMON, E. (1991) "Rappresentazioni mitologiche nella pittura parietale pompeiana", dins AA.W., La piltura di Pompei. Mila, pp. 235242.
SIMON, E. i BAUCHHENSS, G. (1984), s.v. Apollon/ Apollo, Lexikonlconogrnphicrmr Mytlrologiae Classicae, TI, 1.
STEWART, A. (1990), Greek Sculpture. An Exploralion, YaJe University Press, New Haven-Londres.
STUART JONES, H. (1969), A Catalogrte off/re Arrcient Swlpt11res Preserved in f/re Municipal Collections of Rome. The Sculplrtres of lile Museo
Capitalino, Roma, (reproducció ru1astatica de l'edició de 1912).
TRILLMICH, W. (1990), "Apuntes sobre algunos retratos en bronce de la Hispania romana", dins Los bronces romanos err Espnria, Madrid,
37-50.
VAQUERIZO, D. (1990), "La decoración escultórica de la villa romru1a de 'El Ruedo' (AlmediniUa, Córdoba), Anales de Arqueología Cordobesa,
1, pp. 125-154.
VAQUERIZO, D. (en prensa), "El Hypnos de Almedinilla (Córdoba). Aproximación formal e iconográfica", Mitteilwrgen des Deutsclren
Arclriiologischen lnstituts, Mndrider Abteillmg, 35, pp. 230-245.
VILLARD, F. (1970), "Pintura", dins CHARBONNEAUX, J.¡ MARTIN, R. i VILLARD, F., Grecia Helenística, Colección Universo de las
Formas, Madrid.
WOJCIK, Mq R. (1986), La villa dei Papiri ad Ercolano, Corrtribulo al/a ricostruzione dell'ideologia del/a nobilitas lardorepubblicnnn, Roma.
ZANKER, P. (1987), Augustus wrd die Machi der Bilder, Múnic, (ed. castellana, Augusto y el poder de las imágenes, Madrid, 1992).
1
63
[page-n-64]
Estat de conservacíó que oferia 1' Apol·lo de Pinedo despr~ del seu descobriment. Foto Arxiu SJ.P.
Estado de couserwcióu que ofrecfa el Apolo dt Piuedo tras su deswbrimieuto. Archivo S./.P.
[page-n-65]
,
,
IV. EL PROCES DE RESTAURACIO
[page-n-66]
Diverso> detalls de J'estat de conséi'Vilció que oferia 1Apol·lo de Pinedo després del seu dcscobriment. Foto Arxiu S. l. P.
'
Dill~rsos delnlle~ riel l'>lntlo de cmrsenwciJu •JIII'Il{raín el Apolo rlc Piuerlo lrns su descul!rimieulo. Arclliw S.!.P.
[page-n-67]
EL PROCÉS DE RESTAURA CIÓ
PRESENTA CIÓ
PRESENTACIÓN
La Llei 16/85 del Patrimoni Historie Espanyol conté uns
principis basics que inspiren la conservació de tan valuós llegat
cultural. Entre ells citarem com el més important l'enteniment de
la conservació com una atenció contínua, necessaria per a la
supervivencia de qualsevol objecte que siga testimoniatge de la
cultura material.
Aquest fet planteja una nova consideració que supera el
tradicional concepte de restauració, és a dir, aquella intervenció
orientada a la recuperació de determinarles característiques de
l'objecte, funcionals o estetiques, perdudes per l'acció del temps
o d'agents externs, fent aparéixer una concepció basada en la
conservació preventiva, en línia amb els corrents internacionals
més actuals.
No menys importan! és la consideració de l'objecte des d'una
doble valoració: com a objecte artístic, un concepte tradicional, i
com a document historie. Si l'element estetic ha tingut en el
passat la prioritat, avui som conscients de la importancia de la
conservació del document historie, com una manera de garantirne la possibilitat de transmissió en el temps.
No som propietaris d'aquesta cultura material que hem
rebut, de manera que, en termes d'herlmcia, podríem parlar-ne
d'usufructuaris. Som mers mantenidors i administradors
d'aquesta riquesa, i són els poders públics els responsables
d'assegurar l'accés i el gaudi de tots els ciutadans a aquests béns.
La nostra responsabilitat, des de les administracions
públiques, és transmetre'ls a les futures generacions en les
millors condicions possibles, en termes de conservació física, i
posar en joc totes les mesures de tipus administratiu i científic
que hi caiga, basarles en les més avan<;ades tecniques que
garantesquen aquesta protecció i incrementen el seu valor.
La Llei 16/85, desenvolupant preceptes constitucionals en la
materia, estableix les responsabilitats i les competímcies de les
diferen ts administracions. L'esperit que inspira tant !' una com
l'altra es manifesta en un concepte que considerem fonamental a
!'hora de garantir la conservació del nostre patrimoni: la idea de
la col·laboració entre les esmentades administracions com a
vehicle idoni per a garantir la conservació de la nostra memoria
historica, en definitiva, dels nostres senyals d'identitat.
El treball que ara es presenta pot ser considerat com un
exemple paradigmatic del que s'ha dit. En efecte, l'anomenat
Apol·lo de Pinedo fou objecte d'una acurada restauració a
l'lnstitut de Conservació i Restauració de Béns Culturals després
de la troballa i, tot seguit, exhibit per a contemplar-lo en un
museu que va saber fer-se en el temps un merescut prestigi de
rigor científic i capacitat divulgadora.
Perla seua part, els responsables culturals de la Diputació de
Valencia no van estalviar cap esfor<; per a localitzar i, finalment,
adquirir aquella part de !'escultura que s'havia esqueixat del
conjunt, primer per l'acció del temps i, després, per la dels
La Ley 16/85 del Patrimonio Histórico Espmlol contiene wtos
principios básicos que inspiran In conservación de lnn oolioso legado
wlluml. E11tre ellos citaremos como eluuís importante el eulendimienlo
de la co11servnci611 como u11n nlenci611 co11tirwn, 11ecesnrin pnm In
supervive11cin de cualquier objeto lestimo11io de In cultura material.
Este llecllo planten u11n rwevn considernció11 que supera el
lradicio11nl co11cepto de restnrrració11, esto es aquella inlerve11ció11
orientarla n la recttpemción de rletenlliltnrlas cnmclerísticns del objeto,
frmcionnles o estéticas, perdidas por In ncció11 del tiempo o de agentes
exlemos, lrnciellrlo aparecer ttlln co11cepción basada e11 In cotJservnciótl
prevet1liva, e11lft1en co11lns mas nclttnles corrientes illlemncionnles.
No menos imporlmtle es In considernciór1 del objeto desde tttm doble
vnloració11: como objeto nrlfslico, tttl concepto /mdicioltnl, y como
docrrme111o lrislórico. Si el eleme11lo estético Ira te11ido e11 el pasado la
prioridad, lroy somos co11scienles de In imporlmtcin de la conservación
del documento histórico como modo de gnrmtliznr In posibilidad de s11
trmtsmisión en ell iempo.
No somos propietarios de esa cultura material que liemos recibirlo,
de modo que en términos de herencia podríamos !tablar de
usufructuarios. Somos meros widndores y administradores de esta
riqueza, sieurlo los poderes ptíblicos los responsables de asegurar el
acceso y disfrute de todos los ciudadanos a estos bienes.
Nuestra responsabilirlnrl, desde las ndmiuistraciones ptíblicas, es In
de transmitirlos n las futuras generacio11es en las mejores condiciones
posibles, en términos de conservació11 ffsica, ponie11do en fttego cuantas
medirlas de tipo administrativo y científico sean necesarias para ello,
basadas en las mtfs nvmrzndns léwicns que gnrantice11 su protección e
i11crementen su valor.
La Ley 16/85, desarrollando preceptos COitstilucionnles en In
materia, establece las respo11snbilirlndes y compele11cins de las distintas
nrlmiltislraciotJes. El espfriltt que i11spira tanto tttln como otra se
mnt~ifiesln et1 u11 co11ceplo que consideramos frmrlnmeulnl n la lwm de
gnra11tiznrln co11servnción de t111eslro pntrimo11io: La idea de In
colaboración e11tre dichas admiuislmcio11es como vehfculo idó11eo para
garmrliznr In conserooción de nuestra memoria lrislóricn, en de{i11ilivn
de nuestras se1Ins de identidad.
El trabajo que nlrom se presenla puede ser considerado como
ejemplo pnrndigmtfl ico de wnnlo se Ira die/ro. En efecto, el llamado
"Apolo de Pi11edo" ftte objeto de cuidadosa restauración e11 el Instituto
de ConserVilciÓII y Resln11rnció11 rle Bienes Culturales tras srr lrnllnzgo,
sie11do exhibido para srr disfrute e11 1111 Museo que srrpo lnbrarse en el
tiempo un merecido prestigio de rigor cielllífico y capacidad
divulgadora.
Por srr parte los responsables wllrrrnles e11 In Diputació11 de
Valencia no escnlimnro11 cun11tos esfuerzos fueron necesarios para
localizar y, finnlmellle, adquirir aquella parle de In escultura que ltnbía
sido desgajada del co11jtmlo, primero por In acción del tiempo y luego
67
[page-n-68]
L'APOL-LO DE PINEDO
homes, pero l'exist(mcia de la qua!, per coneguda, ha facilita! la
recuperació.
por In de los hombres, pero cuyn exislencin, por couocidn, /m fncilitndo
su recupernci611.
Una vegada dis ponible el conjunt de !'obra, aquesta fou
tramesa novament a I'ICRBC, amb l'objecte d'analitzar l'evolució
de la primera intervenció (que mostrava un excellent estat de
conservació), estudiar la situació del membre reruperat i aplicarJi un tractament que en garantira la conservació en les mateLxes
condicions que el conjunt.
A últim, només queda va dissenyar, junt amb els responsables
del Museu, un sistema expositiu que permetera al visitant
conéixer, d'una part, l'aspecte de !'escultura com un tot i, de
l'altra, que facilitara les pistes necessaries pera comprendre les
vicissituds que aquesta ha sofri t en el transcurs del temps, i
garantir-ne la conservació adequada.
El resulta! de tots aquests esfor\os, tant del personal deis
tallers i els laboratoris de l'lnstitut com del Museu, és el que ara
presentem a vostés, amb el desig que tot aixo en servesca per al
coneixement i la delectació.
Unn vez disponible el conjunto de In obm, esln fue remitidn
uueunmen/e niiCRBC, cou objeto de 1111nliznr In evolución de In primem
iulervenci6n (que moslrnbn 1111 exceleule eslndo de conservncióu),
esludinr In silunci6u del miembro recuperado y nplicnr ni mismo 1111
lrnlnmieu/o que gnrnnliznrn su couserunci6n en igunles coudiciones que
el conjrm/o.
Por ríllimo sólo reslnbn dise~inr, j1mlo con los responsnbles del
Museo, 1111 sislemn exposili!IO que permitiera ni visilnule conocer, de
uun pnrle, el nspeclo de In escultum como 1111/odo y, de olrn, le fncililnrn
lns pislns uecesnrins pnm comprender lns vicisitudes que In mismn /m
sufrido eu ellrnnscurso del tiempo, gnrnuliznudo su ndeCIIndn
couservnci6u.
El resullndo de lodos estos esfuerzos, /nulo del personnl de /n//eres y
lnbomlorios delluslilulo como del Museo, es lo que nilorn se preseuln
nule rtsledes, co1t el deseo de que lodo ello sirvn pnm s11 conocimiento y
deleite.
JOSÉ Mu LOSADA ARANCUREN
Sois-director general de Béns Mobles
del Ministeri de Cu ltura.
Apol·lo de Pinedo. Exemple de corrosió i de col·locació de pegats en la Lona superior del
br.1~ esquerre. Foto Ministeri de Cultura.
Apolo dt Pinrtfo. Ejemplo dt corrosióu y parcltrndo; tll In :01111 su¡ft'rior dtl !1mzo izquia.lo. Foto
Mmislrrio de Cullura.
68
[page-n-69]
EL PROCÉS DE RESTAURACIÓ
PROCESO DE RESTAURACIÓN
PROCÉS DE RESTAURACIÓ
SOLEDAD DÍAZ MARTfNEZ*
lNTRODUCCIÓ
Totes les obres realitzades amb un metall o un aliatge, obtingudes per qualsevoltecnica de fabricació (forja, fundició, etc.), en
presencia d'una combinació d'agents físics, químics i biologics, sofreixen canvis estructurals que les fan tornar aJ seu estat de mineral. Aquest procés es denomina, genericament, corrosió.
L'interés de la humanitat per conservar vestigis d'altres epoques sembla que ha existit sempre; així, els tractaments destinats a
l'estabilització deis processos corrosius es remunten possiblement
a l'aparició de la metal·ltrrgia. Ja en l'antiguitat, Vitruvi, Polió i Plini
citen tractaments de protecció pera les escultures metal·liques
basats en olis o betums.
L'oxidació i/o corrosió de les superfícies mctill·liques es coneix
amb el terme de patina i, en el cas deis bronzes és d'un verd característic. Aquesta patina és l'arxiu real de !'obra, jaque és el resulta! d'un procés físico-químic que produeix un carwi material de
la fase estructural. El concepte de patina i el respecte per aquesta,
aparcix vigent a La Carta de Venecia, de 19&1.
El bronze és un aliatge basic de coure (Cu) i estany (Sn). A
aq uests elements, s'hi va afegir el plom (Pb), que feia més flu'it el
meta11 i baixava el punt de fusió de la colada i en feia una mesda
més maJ.Jeable. Els bronzes amb aquests tres elements es denominen ternaris i eren característics de )'epoca romana. Aixo no vol dir
que l'aliatge metaJ.Jic no continga al tres elcments com ara ferro (Fe),
arsenic (As), plata (Ag), etc., pero aquests metalls no es consideren
afegits intencionadament si no superen en 2% del total de !'amalgama metaJ.Jica.
La dificulta! de fondre una gran quantitat de metall es resolia
fabrican! les grans estatues en nombrases parts que se solda ven una
vegada havien estat foses. Així, s'aconseguia un accés a la part interna per eliminar !'anima refractaria, ja que, si aquesta romanía
dins de !'estructura crearía enormes problemes de conservació.
Aquesta tecnica de fabricació,'buit per dins, scrvcix, éll mateix temps,
per dissimulilr facilment toles les reparacions deis defectes de fosa.
Els bronzers ilntics desenvoluparen un notable coneixement de
les tecniques de soldadura. Sabie11 que, quéln lél coléldél del metall
resulta molt ca lenta, les peces queden poroses; aixo es deu a les impureses en l'amalgamél deJs diversos meta lis que formen el bronze
• lnstilul de Conservaci6 i Restauraci6 de Béns Culturals.
Ministeri de Cultura.
INTRODUCCIÓN
TCKinslns obras renlizndns co11 111111/etnl u nlenció11 obte11idns por wnlquier téc11icn de fnbricncióll (forja, Ju11dició11) c11 preseucin de 111111 combi11nci611 de nge11tL'S físicos, q11ímicos y biológicos sufreu cambios estructurnles, teudieudo n volver aSil primith>O estado de miuera/. Este proceso se dellomiun ge11éricnmeute corrosióu.
El iuterés de In f111mn11idnd por cousert/flr t•estigios de otras épocas parece haber existido siempre, así los trntnmie11tos destiundos a In estabilizncióu de los procesos corrosivos se remouta11 posi/1/emeute n In npnrició11 de
In metnl11rgin. Yn e11fn n11tigiiednd Vitl'llvio, Polio11 y Pli11io cita11 tmlnmieutos de protecci611 pnm /ns esc11ltums meflllicns bnsndos e11 aceites ó betlíll.
Ln oxidncióu y/o corrosió11 de /ns superficies 111ettílicns se co11oce co11
el térmi11o de pát i11n y, e11 el cnso de los bro11ces, es de 1111 verde característico. Estn páti11n es el nrclliz¡o real de In obra yn que es el res11/tndo de 1111
proceso físico-químico que prCKiuce 1111 cnmbio mnterinl de In fnse estruchlrnl. El co11cepto de ptítiun y el respeto por L'Stn, n¡lflrece t•ige11te eu "i.JI Cnrtn
de Veuecin" de 1964.
El brouce es uun nlencióu básica de Cobre (Cu) y Estnr (Su). A estos
io
eleme11tos se m1ndi6 Plomo (Pb) que llncín mns {111ido elmetnl y bnjnbn el
p1111to de fllsióll de In co/ndn resultn11do mlllmczcln más mnlenble. Los brouces co11 estos tres e/eme11tos se de11omiunu "temarios" y ern11 cnrnclerfslicos de In é~10cn romnun. Esto 110 quiere decir que Innlencióu lm?
ltílicnllo collteugn otros elemeutos, Hierro (Fe) Arséuico (As), Plntn (Ag) ele., pero eslos mela/es 110 se cousidernumiadidos iuteucio11adnmenle si 110 superan el
2% del totnl de In nmnlgnmn meM/icn.
i.JI dificultad de fllndir 111111 grn11 cn11tidnd de metal se resolvía fabricando lns grn11des estntuns eu m11uerosas pnrtes q11e se soldnbnu 111111 vez
fuudidas. Co11 ello se logrnbn el acceso n In pnrte iutemn pnrn elimi11nr el nlmarefrnclnrin, yn que en el caso de permn11ecer ésln de11fro de In escultura
crl!flrín e11omuts problemas de co11servaci611. Esln téc11icn de fabricación, lllleco por rle11tro, sirven Sil vez pnrn disimular ftícilmeute todas lns repnmcioues de los defectos de fusióll.
Los broncistas antiguos desarrollaron 11/IUOiable conocimiento de lns
téwicns de so/dnd11rn. Snbínn q11e cun11do In colndn delmetnl resulln muy
cnliellle, lns piezas quedn11 porosas; esto se deben imp11rezns en In nmnlgnnll1 de los difere/ltes metales que formnll el brouce y por los distintos p1111-
69
[page-n-70]
L'APOL·LO DE PINEDO
i pels diferents punts de fusió de cada metall. Aquestes impureses queden empresonades en el metall de fusió i apareixen en la superficie de la pe<;a (com ara alguns carbonats), i també les bambaHes originad es pels gasas de la combustió que, si no desapareixen
perles toveres del motle, queden en ('obra i originen forats.
L' Apol.Jo es realitza sobre un motle per dues parts, tecnica que
es denomina cnstiug 011. Modelarles i foses les cames, s'encaixa sobre aquestes el motle del torax i es vessa la colada. Els ensamblatges de les peces s'encaixen del tot, ésa dir que s'encaixen entre si i
es repassen quan el metall esta encara calent per !'exterior per evitar que es noten les juntes. La zona interior de la unió entre les parts
es refor<;a amb una soldadura que té menor punt de fusió. Quan no
lú ha cap metaU estrany, aquestes soldadures es denominen autogenes, és a dir, la composició de la pe<;a i el metaU és idimtica. Els
errors de la fundkió es resoHen amb encastas o rebladures col.locats des de ]'interior perque resultaren invisibles en la superfície
de la pe<;a.
tos de fusióu de cada metal. Estas impurezas son aprisionadas en el metal
de fttsión apareciendo en/a superficie de In pieza (por ejemplo nlgwros cnrbountos), así como las burbujas originadas por los gases de In combustión
que, de 110 desaparecer por lns toberas de/molde, quedau en In obra originnudo agujeros.
El Apolo se realizó sobre 1111 moldeo por pnrtes, técnica que se denomina Casting on. Modeladas y ftmdidns las piemns, se encaja sobre ellas el
molde del tórax y se vierte In colndn. Los eusnmbles de las piezas se colocan n tope, es decir, que encnjau eutre sí y se repasa cunudo el metal esta
nlÍn calieute por el exterior para evitar que se noten las juntas. La zoun
iuterior de wlió11 eutre las partes se reftterzn cou una soldadura, que tie11e
me11or puuto de fusióu. Cunudo 110 existe uingtín metal extrmio, estns soldaduras se deuominnu nutóge11ns, es decir, la composició11 de In pieza y el
metal so11 idénticas. Los fallos de In ftmdicióu, se resolvía u con cnjendos o
remaches colocados desde el inferior para que resultasen invisill/es en/a supelficie de In pieza.
ALTERACIONS
L'aparició de !'escultura en el fans marí ha determina! essencialment el seu estat de conservació. El coure és tm element que
causa efectes toxics sobre els organismes marins, cosa que impedeix que en un ambient aerobic (amb presencia d'oxigen) s'incorpore C2COa inorgimic, deposits cakaris organics de mol.Juscos, tubs
d'anel·lids, serpúlids i foramitúfers. La posició semisoterrada de
('escultura origina, a més a més, un determina! tipus de corrosió en
trobar-se diverses parts de l'objecte exposades a diversos mediambients. Aquest procés es denonúna corrosió d'airejament diferencial i s'esdevé perque l'aigua marina té un potencial de corrosió més positiu sobre el metaU exposat que una zona soterrada
i per tant pobre en 02. Així, el bronze, en presencia d'aigua marina, té un pote11cial de corrosió major que el que es traba protegit
per concrecions o llimac.
Un altre tipus de corrosió és l'originada per la reacció química que es produeix, en absencia d' oxigen (anaerobia), per la descomposició d'algu11s microorganismes. Aquests ataquen la superficie metal.Hca forman! una matriu de gelatina organica entre la superiície meta(. (jea i el mediambient aquós; es tracta d'una reacció
entre metabolismes derivats de bacteris i el metall.
A més d' aquestes causes, en el procés de corrosió influeix lasalinitat de l'aigua,la profw1ditat a que es traba la pe<;a, els corrents,
la temperatura de l'aigua, etc.
A pesar de tot, !'escultura va arribar a tm equilibri dins de !'habita! marí perque es van detenir aquests processos destructius. Pero
l'extracció de !'obra del medí i la seua exposició a l'atmosfera seca
dona lloc a la cristaJ.lització de les sals que es tradueix en l'aparició del clorur de Cu, molt actiu i degradable, i que, en combinació
amb la humitat ambiental i l'oxigen, produeix la forma ció d'acid
clorhídric, que afavoreix el cicle de corrosió metaJ.Jica. A I'aigua,
1'acid es neutralitza, i, a 1'atrnosfera seca (amb una hunútat inferior
al25%), s'impedeix la formació de l'acid clorhídic, pero en una area
costanera la humitat és superior al60%, cosa per la qua( el procés
de corrosió es va activar d'una manera dramatica pera la pe<;a.
Primer, la cristaJ.fjtzació de les sals, en extraure la pec;a del mar a
la superfície, origina, sens dubte, trencaments i alc;aments superficials i fisures en l'estmctura cristaJ.Jina. L'exposició d'aquest clorur de Cu i de les al tres sals solubles a una hwnitat elevada dona
origen a una clara corrosió per picadures (la més greu, jaque és foradadora).
Les reaccions de corrosió són essencialment d'oxidació-reduc-
ALTERACIONES
Ln aparición de In escultura e11 el/echo marino /m determinado esencialmente su estado de couservnció11. El cobre es 1111 e/emeuto que causa efectos tóxicos sobre los organismos marinos, lo que no impide que eu 1111 ambiente aerobio (con presencia de oxigeno) se incorpore CnC03inorgtfuico,
depósitos cnlctfreos orgtf11icos de moluscos, tubos de anélidos, serptílidos y
foraminf{eros. La posició11 semienterradn de la escultura origina, ndemns,
un determiltndo tipo de corrosióu ni enco11trarse diferentes partes del objeto expuestas a distintos medionmbie11fes, este proceso se deuomiun corrosióu de nireacióu difereucinl y ocurre por que el agua mariun oxigeundn tiene u11 poteucinl de corrosió11 mas positivo sobre el metal expuesto que u11n
zo11n euterradn y por tnulo pobre eu 02. Asíel bronce eu presencia de agua
mnriun tiene u11 potencial de corrosión mayor que el que se eucuentm protegido por coHcrecioHes o limo.
70
Otro tipo de corrosió11 es la origi11nda rencció11 química que se produce, eu ause11cia de oxíge11o (n11nerobin), por In descomposició11 de algunos
microorganismos, estos atncn11ln superficie meltflicn formal/do 111m matriz de gelati11a orgtf11icn e11tre In superficie mettflicn y elmedionmbie11te
acuoso, se trata de wm reacción entre metnbolifos derivados de bacterias y
elmetnl.
Además de estas en usas e11 el proceso de corrosió11 i11{111ye In salinidad
del ngun, In profundidad wln que se encue111ra la pieza, lns corrie11tes, la
tempernt11m del ngnn, etc.
A pesar de todo, In esculhtm llegó n 1111 equilibrio dentro delluíbilnt mnrillo, pasivnndo estos procesos destmctivos. Pero In extracción de In obra del
medio marino y Sil exposición n In nlmósfern seca, dio lugar n In cristnliznci6n de las sn/es que se traduce enln npnrició11 de clomro de Cu, muy activo y degradante y que eu combinación co11ln humedad ambiental y el oxigeno produce In formación de tfcido clorhídrico, que favorece el ciclo de corrosión mettflicn. En el ng11n, el tfcido se neutmlizn, y en una atmósfera seen (con wm humedad inferior n/25%) se impide In formación del tfcido clorhídrico, pero en 1111 tiren costera In lwmednd es superior n/60%, por lo que
el proceso de corrosión se activo de 1tnn manera dmmtfficn pnra In piezn.
Primero, In cristalización de las snles ni extraer la pieza de/mar n In superficie origi116 si11 duda rupturas y levnntnmieHtos superficiales y fisuras
en/a estmctura cristalina. Ln exposición de este clomro de Cuy demtfs
sales solubles a una humedad elevnda dio origeu n tilla clara corrosión por
picaduras (In mas grave, yn q11e es horadante).
Úls reacciones de corrosión son esencialmente de oxidnción-reducci6n
[page-n-71]
EL PROCÉS DE RESTAURACIÓ
Dibuix de 1' Apol·lo de Pinedo en que s'asse nyalen di verses línies de
soldadura i les parts en que va ser realitzada. El peu esquerre esta massissat
amb plom, per la qual cosa no hi ha clarament una soldadura.
Dibujo del Apolode Piuedo eu el que se se1inlm1 lns disliulns /íuens de soldndurn y lns
¡mrles eu que fue renlizndo. El pie izquierdo es/n mncizndo cou plomo, por lo cunl uo
hny clnrnmeu/e 111111 soldndurn.
Radiografia de 1Apol·lo de Pinedo en la qual s'aprecienles diverses :z.ones
'
de soldadura. Foto Ministeri de Cultura.
RPrliogmfín del Apolo rle Piuerlo ~uln que se nprecinu lns disliulns zouns rle soldnrlurn.
Folo Miuislerio de Cultum.
ció (efecte Redox). El procés corrosiu esdevé quan el metal! atomic
es transforma en metall ionic, que cedeix ions a un element no
metal·lic, cosa que origina el procés de mineralització (el metal!, en
ser corro'it, fom1a minerals que són més estables).
Les alteracions prodtüdes a la lamina metal.lica de la pe<;a, es
tradueixen en una superfície molt irregular amb múltiples cavitats.
Hi ha manques de metaJJ de considerables dimensions; aquestes
llacunes s'han produi't probablement en destruir-se, per efectes
de la corrosió, les soldadures que unien alguns escastos a !'original. Els focus de clorur actiu estan generalitzats per tota la pe<;a i
n'hi ha zones de mineralització lota!. A !'igual de !'exterior de la
pe<;a, a !'interior apareixen colonies abw1doses i extenses d'ad-
(efeclo Redox). El proceso corrosiuo ocurre cumulo elmetnl atómico se /musformo e11 metal ióuico cediendo ioues n 1111 elemento 110 metálico, lo que origino el proceso de miuernliznción (el metal, ni corroerse forma minerales que
SOII IIIIÍS es/n/Jfes).
l.ns nlterncioues producidos eu In lñminn metñlicn de In pieza, se lrnduceu en utrn superficie muy irregular corr m/Í/tiples cnvitnciones y agujeros. Hny fnltns de metal de consitfem/Jles dimerrsioues; estos lngnrrns se
lrnn producido probnblemenle ni des/m irse por efectos de In corrosiórr las
soldndurns que urrínrr algunos cnjendos ni origirrnl. Los focos de clomro
activo estñn gerremlizndos por todo In pieza y existen zouns rle minemliznciórr total. Al igual que err el exterior de In pieza, err el ir1terior npnrecen colouins n/Jundnutes y extendidos de ndlrereucins mnriuns y depósitos de si-
71
[page-n-72]
L'APOL-LO DE PINEOO
Carbonats de coure 1 Cnrbouatos dt cobre.
Oxids de coure 1 Óxidos de cobre.
Clorur cúpric 1 Cloruro críprico.
O
Clorur cuprós 1 Cloruro cuproso.
•
Cavitats entre capes 1 Cnt>errrnrrrieuto eutre capos.
Separació de les capes 1 Sepomci611 dt las enpos
herencies marines i deposits de silicats (adherencies siJicies produ'ides per !'arena del fons marí i la descomposició del metal!).
S' observen a la pe<;a algunes alteracions mecimiques (deformacions originades probablement per colps).
La patina original és bastant discontínua, formada per carbonats basics de coure; presenta en diverses zones focus de clorur actiu i, sota e1s carbonats, hi ha una pel·lícula de clorur molt pulverulenta que determina la perdua de la superficie original de la pe<;a.
lientos (adherencias silíceas producidas por In nreun de/lecho marino y In
descomposici6n de/metal).
Se observan euln piezn nlg1111ns nltemcio11es mecá11icns (deformnCÍOI/eS
originadas probablemente por golpes).
Ln pátina origirrnl es bastante discorrtilrrm, formada por cnrbonntos brisicos de cobre; preserrtn en varias zonas focos de cloruro activo y bajo los
carbonatos existe 1111n película de cloruro muy prrlvemlerrtn que detemliun In pérdida de In superficie origiunl de In piezn.
DOCUMENTAOÓ
Abans d'encetar el tractament de conservació-restauració, cal
aplegar la major quantitat possible de dad es sobre la pe<;a que ens
permeten el seu millor coneixement per aplicar-ti el tractament més
efectiu i acord amb les seues característiques.
Per aquest moti u, un primer examen visual ens proporcionara
dades de la classe de pec;a, el material amb que es fabrica, la seua
tipología, estat de conservació, etc.
Documentar !'obra és un pas essencial pera realitzar-ne qualsevol tractament. Abans que res, se'n realilzen croquis, senyalanthi les mides de la pe<;a i el pes, i totes les observacions rellevants
que presente.
la documentació grafica per mitja de fotogra fíes n'és el pas següent. A les fotografíes realitzades amb font de Uwn natural o tungsté, del conjunt de !'obra i de la major quantitat de detaUs, si és possible amb un objectiu macro o de similar efecte, se sumen les realitzades amb font de llum especial, com la llum rasant, que permetra revelar les irregularitats de la superHcie i, si hi calguera, fotografíes amb fonts ultravioleta o d'infrarojos.
Avui dia, amb l'ajuda de les noves tccnologies, el h·actament
de digitació d'imatges i la possibilitat d'enregistrar en suport de vídeo el tractament, els processos de documentació es completen
d'una manera efectiva.
DOCUMENTACIÓN
Ln doclmlentnci6u gráficn por medio de fotografías es el siguiente ¡xrso.
A lns fotografías realizadas cou [t1eute de luz natural o t1mgsterro, del coujrrnto de In obm y In mayor cnrrtidnd de detalles, n ser posible cou 1111 objetivo macro o de similar efecto, se sumarán las realizadas co11 frrerrtes de
/rrz especial, como In luz rasante, que permitirá revelar las irregularidades
de In superficie, y si frreseu necesarias fotografías con ftterrtes nltmvioletns
o de iufmrrojos.
Aclrrnlmente cou nyrrdn de las urrevns lecuologíns, el tmtnmierrto dedigitnliznci6n de imágenes y In posibilidad de gmbnr eu sopor/e de vídeo el
tratamiento, los procesos de docrrmentncióu se completm1 de rrrrn manera
efectiva.
ANALÍTICA
Ana lisis previes ens ofereixen !'estructura i la composició del
suport de !'escultura i els tests amb reactius químics que ens permeten testimoniar la presencia d'algunes sals solubles o no (com
clorurs, carbonats, sulfats ...). A la pe<;a se li ha realitzat un estudi
radiologic, que determina la concentració i les densitats del metal!,
les fissures i les microfissures, els gruixos, les zones de soldadura,
les concrecions, les decoracions ocultes, cte.
ANALÍTICA
Auálisis previos nos ofreceu descubrir In estructura y composici6u del
soporte de In escrrltrrm y tests con reactivos qrrfmicos que uos permiten atestiguar In presencia de nlguuns sales solubles o rro (como cloruros, cnrbountos, sulfatos .. .). A In pieza se le lrn realizado 1111 estudio rndio/6gico, que
detem1i11n In concentmci6u y densidades de/metal, las fisuras y microfisrrrns, los grosores, zorras de soldndrrms, concreciones, decomci011es ocultas, etc.
INFORME RADIOLÓGIC
L'escultura ha estat completament radiografiada. El1990, se Ji
INFORME RADIOGWICO
72
Autes de acometer el tratnmieuto de couserunci6rr-restnrrrnci6n, se Ira
de rerruir In mayor cnutidnd posible de datos sobre In pieza que nos permitml srr mejor couocimiento para aplicarle el tmtnmieuto más efectivo y acorde con sus características.
Por es/e motivo 1111 primere.mlllf!/1 visual rros proporciounrá datos de
In clase de piezn, el material cou el que se fnbric6, srr tipología, estado de conservnci6n, etc.
Docrrmentnr In obra es 1111 paso eseucinl pnm realizar crrnlqrrier tratamiento. Primero se renliznu croquis irrdicnndo las medidas de In pieza y el
peso y torlns las observncioues relemntes que preseute.
Úl escultura Jrn sido complelnmeute radiografiada.
Eu 1990 se le prnc-
[page-n-73]
EL PROCÉS DERESTAURACIÓ
va practicar un estudi al CENIM, i el 1993, el Departament de
Radiología de l'ICRBC va realitzar w1 muntatge ambla cama dretaque manca va el1990. L'informe de ['última exposició es descriu
totseguit
«La radiografia mostra la discontinui'tat de gruix de material
en el cap, les mans i els peus, coma zones més cridaneres, i n'és
molt marcada la falta a les cuixes.
lic6 u11 estudio eu el CENIM, y eu 1993 el Opto. de Radiología de/JCRBC
renliz6unmoutnje con/a piemn derecha que fnllnbn eu1990. El iuforme de
In ríllimn exposícióu se describen coulimmci6u.
"l.n mdiogmfínmueslmln discouti11uidnd de espesores de mnterinl eu
cnbezn, mnuos y pies como zouns mtís 1/nmn/ivns, sieudo muy mnrcndnln
fnlln de éste eulos muslos.
S'aprecien, també, di verses línies d'emmetxaments com és el
cas deis bra<;os i el peu esquerre, com també gra11 nombre de porositats, producte de defectes de fundidó escampats per lota la ~a.
Atés que, de moment, no resulta viable la interposidó efica<; de
pan talles de plomen formats de grans dimensions, la difusió de
canteiJs típica apareguda en els casos en que han de cobrir-se voJums de gruixos diferents amb alta densitat, produeix un difwninat als encontorns de la imatge obtinguda, que és molt marcat en
el cas deis dits de la ma esquerra, que apareixen sensiblement afusats.••
Se nprecínu lnmbiéu diversas liuens de empalmes como es el cnso de los
bmzos y el pié izquierdo, así como gm11 mímero de porosidades producto de
defectos tte p111dici6u disemiundos por lodnln piezn.
Dndo que por elmomeuto uo resulln viable In íulerposici6u eficaz de
pnutnllns de plomo e11 formatos de grmrdes dimeusioues, In difusióu de bordes típica npnrecidn eulos cnsos en que debeu cubrirse tiOlrímeues de espesores diferellles co11 elevada de11sidnd, produce"'' difrwríllndo eu los coulomos de In imnge11 obleuidn, sieudo este muy mnrcndo eu el cnso de los dedos de In 11111110 izquierda que npnreceu seusiúlemente nfilndos".
ESPECfROGRAFIA DE RAIGS X
La fluorescencia deis raigs x per dispersió d'energies proporciona unes taules amb els percentatges deis meta lis que componen
!'amalgama del bronze. A més, permet de confirmar, en aquest cas,
que tant !'escultura com lt~ cama despresa i recuperada posteriorment, corresponen a la mateixa obra. Anteriorment, expliquem que
en la fabricació d'unt~ gran escultura es feia per peces; aixo queda
patés després de la realització de l'espectrometria, jaque la composidó del cos i la cama, si bé es tracta d'w1 bronze plomat en ambdós, les proporcions varíen d'una zona a l'altra. Si en un primer
moment es va dubtar de l'autenticitat de la cama, un estudi detallatde la zona d'uniódelmotle i les restes de soldadura, revela que
la composició de l'aliatge a les zones de fractura eren identiques.
L'escultura de 1'Apof.Jo esta realitzada amb un aliatge de Cu, Sn i
Pb; hi ha trets de Fe, Ni, Ag i Sb al tronc lateral dret, i en una de les
mostres assolia un 4,1 % de Fe, causal pel contacte de !'escultura,
en aquest punt, amb un objecte de ferro, un clau o sinillar, que apareixia a la superfície de la p~a com una taca puntual del seu oxid.
ESPECTROCRAFiA DE RAYOS X
Ln fluorescencia de Rayos X por dispersióu de energfns, proporcioun
1111ns tnblns cou los porceutnjes de los metales qrte compoueulnnmnlgnmn
del brouce. Ademtís permite col/firmar, eu este cnso, que /nulo In escullum,
como In piemn despreudidn y rewpemdn posleriomreute, correspoudeu n In
mismn obm. A11teriormeute explicamos que In fnbricnci6u de uun grmt escultum se hncín por piezns; es/o queda pnleule tms lnrenlizncióu de In especlrometrín, yn que In composici6u del cuerpo y piemn, sí bien se tmtn de
1111 brouce plomado eunmbos, lns proporcio11es vnrín11 de 111111 zounn otm.
Si e11u11 primer momeu/o se dud6 de lnnuteulicidnd de In piemn, 1111 estudio detallado de In zo11n de 1111í6u de/molde y restos de soldadura, reveló que
In composicíó11 de In nlenci6u e11/ns zo11ns de frac/u m ernu idéuticns.l.n
escullum del A¡10lo es/tí renliurdn COIIUI/11 nlenci6u de Cu,Su y Pb; npnreceu lrnurs de Fe, Ni, Ag y Sb e11 eltrouco lnternl dereclro, sie11do que euu11n
de las lomas habría de nlcnuznr uu4.1% de Fe, debido ni coutncto de In escullurn eu este puuto cou 1111 objeto de hierro, 1111 clavo o similar que nporecín eu In superficie de In pieza como uunmn11clm pmrlunl de su oxido.
METAL·LOGRAFIES
Els polits metaf.Jografics, realitzats amb l'estracció d'tma petita mostra, permeten determinar el procés de fabricació d'un objecte metat.Jic. L'estructura cristaf.Jina del metall resulta característica segons si la pe<;a ha estat sotmesa a processos de fundició i/o
forja. També permet d'observar els graus de corrosió,les fissures
intercristaf.Jines, etc. Les metal·lografies de 1'Apol.Jo de Pil1edo ens
indiquen una estructma dentrítica de fundició de refredament len t.
Hi apareixen segregacions de plom insoluble i dentrites de coure
i estany. Pero el que més afecta el tractament, és l'cvolució de la corrosió que esta en una ft~se penetran! intergradual, ésa dir, si bé a
la superfície, la formt~ció de grans buits amb perdua de nucli
metfll.Jic esta bastt~nt generalitzada,la corrosió ha penetra ten !'estructura interna" gran profunditat.
META LOGRA FÍAS
Les pulidos me/nlogrtíficos, realizados co11 /n extrncci6u de u un pequerinmuestm, pemrileu detenuinnr el proceso de fnbricnci6u de 1111 objeto mettílico. Úl es/ruc/um cristnliun de/me/ni, resulln cnmcterísticn segríuln pieznltnyn sido sometida n procesos de fr111dici6u y/o forjn. Tnmbiéu permite
observarlos grndos de corrosión, lns fisums iulercrislnlillns, ele. Úls metnlogrnfíns del Apolo de Piuedo, 110s iudicmr 111111 estruct11m dertdrflicn de
frllldicíón de enfrinurielllo lento. Apnreceu segregaciones de plomo iusolub/e y deudritns tfe cobre y estnrio. Pero lo que nfeclnmtís ni frntnmiento, es
In evo/uci6n de In corrosióu que es/tí euuun fase pene/mute inlergrnuulnr,
es decir, si bieu eu In superficie In formnci6u de gmudes cavitncioues con
pérdida del uucleo me/tífico es/tí bnslmrle geuemlizndn, In corrosi6u lrn peuetrndo eu/n estructurn iutemnn gmu profmrdidnd.
TRACfAMENT
Una vegada realitzada una exhaustiva documentació gritfica i
analítica precisa, la comparació de les dad es obtingudes ens permet determinar el tractament més apropia! en cada pe<;a. En el
casque ens ocupa, 1Apof.Jo de Pinedo, com que es tracta d'una !ro'
baila submarina, el tractament s'hagué de realitzar quan es va efectuar el descobriment i l'extracció. Havia de constar d'una dessala-
TRATAMIENTO
Una vez renlizndnu11n exlrnuslivn documeulnción grtífica y mmlílicn
precisn, In compnmci6u de los datos obteuídos uos penuile determiunr ellmlnmieuto mas npropindo ncndn pieur. Eu el caso que uos ocupo, el Apolo de
Pi11edo, nltrnlnrse de mrlrnllnzgo submnriuo, ellrntnmieulo que debió ren/iurrse cunndo se efectu6 el descubrimie11/0 y In exlrncci6u, coustnrín de una
desn/ncióuleuln y poulnliun snmergieudo In eswltum e11ngun dulce qui-
73
[page-n-74]
L'APOL·LO DEPú\JEDO
ció lenta i gradual, submergint !'escultura en aigua dolc;a, potser
amb l'addició d'algun inhibidor com el BTA i una dessecació gradual. Pero, com tot, els tractaments també evolucionen i, !'epoca en
que es troba la pec;a, la necessitat d'u na dessalació gradual no es
considera va. A !'escultura, se Hva aplicar un primer tractament de
restauració cap a la fi deis anys 60. Aquest consta va d' una neteja
per eliminar de la superiície exterior les concrecions marines, el farciment de UacuJ1es amb poiiester reforc;at amb fibra de vid re i acolorit per mimetitzar-lo en superfície, la col.Jocació dels ulls de la figura (que no tenia quan aparegué) i Lma pel·lícula de protecció amb
una resina vinílica en dissolvent org1mic. Quan el1990, amb moti u
de l'exposició "Els Bronzes Romans a Espanya", es torna a revisar
!'escultura, es va veure que, si bé la resina aplicada sens dubte
n'havia protegit la superficie en general de l'acció corrosiva, aquesta no s'havia paral·litzat: hi ha vía focus actius pulverulents sobretot a les zones de plecs i fenedures. La pel·lícula sintetica s'havia
envellit i oxidat, i presenta va un desagradable aspecte grogós i, a
!'interior de la pec;a (es va realitzar w1estudi amb una camera endoscopica),la pet.Jícula pulverulenta de brutícia i clorurs esta va generaJitzada, com també grans zones d'adherencies i incrustacions
marines. El tractament que es va aplicar aleshores, després de l'eliminació de la pet.lícula sintética de la superficie, és el mateix que
s'ha realitzat fa poc a la cama.
Després de l'elimiJ1ació de les concreccions calcaries i silícies,
s'efectua w1a neteja mecimica amb raspalls, bisturí, fibra de vidre
i, en ocasions, amb un núcromotor amb fresatge de carborúndum
i cautxú. Una vegada neta !'escultura, es desengreixa amb una mesda d'alcohol etílic i acetona. El tractament d' inhibició de la corrosió consistí en 1'obturació dels focus de clorur (tota la superfície de
1'escultura va ser observada durant aquesta fase del tractament amb
lupes d'augment de 30X) amb oxid d' Ag, que reacciona amb el clorur de Cu, i es transforma en clorur d' Ag, que és més estable.
L'ApoJ.lo, cos i cama, s'inhibí, tot seguit, amb un compost organic benzotriazol (BTA) dissolt al3% en un dissolvent metilat, i
s'aplica a tota la superfície, externa i interna de )'obra. Com aquesta fase del procés resulta essencial per evitar el progressiu deteriorament de !'escultura, després s'hi aplica una capa protectora amb
Lma resina acrílica que inclou en la seua forn1ulació l'inhibidor STA
i un filtre UV.
La protecció final es realitza amb una pel·lictLia de cera microcristal·lina mesclada amb una resina acrílica aplicada sobre la superfície. Si bé la restauració que s'efectua el1990, no e~ va plantejar en cap moment la reintegració de llacunes per motius estetics,
es considera que 1eliminació d'aquestes i dels ulJs coJ.Jocats en 1967
'
podía perjudicar la pec;a i tornar-ti w1a aparenc;a que resultara desagradable a la vista i es va deixar amb les reintegracions de la primera restauració. La cama restaurada enguany no ofereix dubtes
quant a la reintegració de les llacw1es pera recuperar w1aspecte
estetic. Actualment, els criteris de conservació aconsellen la múlima intervenció sobre l'obra, i deixar-la ambles llacunes amb que
es va trobar, no afecta en absolut la continui'tat de l'esctLltura ni el
conjunt del' Apol.Jo, i aquesta dispaxitat de criteris en una mateixa
pec;a i.ndica l'evolució de les diverses fases del tractament de restauració alllarg del temps i la necessitat de conscienciar-nos que
cal que predominen els elemeJlts i els conceptes que deternúnen la
conservació del patrimoni, fins i tot sobre les motivacions estetiques.
PROPOSTA DE MUNTATGE
El muntatge de la cama separada de !'escultura resulta un rep-
74
ztís coulnndiccióu de nlgríu iulribidor como el BTA y 11111! desecncióu pnlllntiun. Pero co1110 todo, tnmbié11los tmtnmieulos euol11ciounu, y eula época q11e se eucoulró In piezn, lnllecesidnd de 111111 desn/nció11 y desecncióu Jlllll·
lnliunuo se cousidembn. A In esc11ll11m se le aplicó 1111 primer tmtamieuto
de restn11mció11 a fiun/es de los míos 60, éste constaba de 111111/impiezn para elimiuar de In sllperficie exterior las coucrecioues mnriuas, el relleuo de
lngwms cou poliester reforzado cou fibra de vidrio y coloreado para mime/izarloe11 Sllperficie, ln co/ocncióu de los ojos de In jig11m (que 110 J wnueuía
do apareció) y 111111 pe/fc11ln de proleccióu cou 1111a resina villl1icn e11 disolveute orgtf11ico. C11nudoeu1990, COIImotivo de In exposicióu "Los Brouces
romnuos en Espmín", se volvió a revisarla esc11ltllm, se vio que si bieuln
resi1mnplicndn siu duda /rabín protegido In supe1jicie eu geueml de In nccióu corrosiva, ésta uo se lmbfn paralizado: existía u focos activos pulvemleutos sobre todo eu lns zouns de pliegues y hendiduras. Ln película siutéJicn lmbín euvejecido y oxidado preseutm1do 1111 desagradable aspecto nmnrilleuto y eu el iuterior de In pieza, (se realizó 1111 esl11dio cou 111111 enmara
eudoscópicn) In pelíc11ln p11lver11leutn de s11ciednd y c/omros estaba geuemlizndn as( como gra11des zo11ns de adlrerellcins e iucmslncioues marinas.
Ellrntnmieuto q11e se aplicó e11touces tras In elimi11ncióu de In pel(cllfn
siutélicn de In sllperficie, es el mismo que se le Iza realizado recie11temente
ala piema.
Trns In e/imillncióll de las collcreciolles cnlctírens y silíceas, se efectuó
limpieznmecríllica co11 cepillos, bisturí, fibra de vídrio, y eu ocnsio11es
co11 1111micromotor co11 fresas de cnrbon111do y caucho. Uun vez limpia In
escultura, se dese11grnsó COIIUIIn mezcla de alcohol etr1ico y acetona. El tmtnmiellto de iuhibició11 de In corrosió11 co11sistió en/a obturació11 de los focos de clomro (toda In supe1 de In escultura se observó dum11te esta
jicie
fase de/Jmtnmielllo co11 lupns de aume11/o de 30X) cou Óxido de Ag. que
renccio11n co11 el Cloruro de C11, trallsformríudose e11 C/omro de Ag, que es
mrís estable. El Apolo, Cllerpo y piemas, se i1111ibiero11 seguidame11te co111111
compuesto orgtíuico Be11zotrinzol (BTA ) disuelto a/3% e11 1111 disolve11te
metilndo, yse aplicó n toda/a Sllperficie, extemn e iutemn de In obra. Como
esta Jase del proceso resulta eseucinl pnrn evitar el progresivo deterioro de
In eswltura, seg11idnme11te se aplicó uun capa protectora co11 111111 resi11n
ncn1icn que i11cluye e11 srt formrtlncióu el i11hibidor BTA y 1111 filtro UV.
111111
La protecció11 filial se realizó co11 111111 pelícllln de cera 111Ícrocristnliun
mezclada cou u11n resi11nacn1icn aplicada sobre In supelficie. Si bie11 e11 In
restnuració11 que se efectuóen 1990, 110 se plnnteo e1111inglí11 moureut·o In
reiutegració11 de lnglwns por motivos estéticos, se co11sideró que In elimiIIIIC de éstas y de los ojos colocados eu 1967 pudiera pe1jrtdicnr a In pieióll
za y deuolverle 111111 npnrie11cin que res111tnse desagradable a In vista y se dejó co11 lns reintegmcio11es de In primera restauración. Ln piemn, restaurada e11 el prese11te mio, 110 ofrece dudas respecto ala rei11tegrnció11 de las Ingimas pnrn recrtpemr 1111 aspecto estético. Actrtnlmeute, /os criterios de collservncióu ncousejn11 In mí11imn iuterveució11 sobre In obra, y el dejarla co11
las lng1wns co11 q11e se encontró, 110 afecta eunbsoluto eu In coutim1idnd
de In escultura, 11i e11 el C011j1111to del Apofo, y esta disparidad de criterios
e11 u11n 111ismn pieza, i11dicn In evolución e11 las difereutes fases del trntnmieuto de reslnumcióu a lo largo del tiempo y In necesidad de coucieucinrnos en que rlebeu predomiunr los elementos y cmrceptos que de/ermin1111 In
C
011servació11 del pntrimo11io i11cluso sobre las motivaciones estéticas.
PROPUESTA DE MONTAJE
El montaje de In pierna separada de In escultura resulta 1111 reto fnsci-
[page-n-75]
EL PROCÉS DE RESTAURACIÓ
J:
3
+4
Apol·lo de Pinedo. Proposta de muntatge: 1. Barra d'acer roscada ancorada a
la cintura; 2. Placa d'acer; 3. Barra de la cama; 4. Subjecció de la placa metal·lica al suport de pedra; 5. Bloc de pedra amb forat central per a embotir
)'estructura. Estria pera encaixar la figura.
Apolo dt Piuedo. Propuesta de woutnje: l . Bnrrn dt nuro roscado nuclndo n In
ciuturn; 2. Plncn de ncero; 3. Bnrrn m/n pierrrn; 4. Subjección de In placa metdlicn ni
soporte de piedra; 5. Bloque dt pittfrn cou agujero ceutrnl ¡xrrn coloenr In estmcturn.
Estrin JNI'" eucnjnr In figum.
te fascinant. En principi, el trenc de la cama esta tan desgasta! que
no encaixa d'una manera efectiva; d'altra banda, la historia de !'escultura inclou la separació de la cama de la resta durant trenta anys
almenys, que unit a la no reintegració per motius estetics deternúnen realitzar elmuntatge de manera que, sense trencar la idea de
conjunt, es diferencie mínimament la cama de la resta de !'escultura.
El seient en que reposa va !'escultura no existeix, i l'única referencia que se'n té és el d'una escultura semblant en el Museu de
Napols que seu sobre una roca. Fer un muntatge paregut, sense cap
documentació que el justifique, no encaixa amb els criteris actuals,
moti u pel qual s'opta per un aseptic bloc rectangular de pedra, desprove'it de protagonisme, pero que acompleix la fundó de sustentació de l'Apo/./o i fa de base on s'ancora tota !'escultura i se subjecta
la cama solta. A l'al\ada deis costats de la figura, perla banda de
dins, dues barres d'acer inoxidable de rosca continua fan de topa lis
pera manten ir una placa rectangular d'acer amb un orifici per on
s'emboteix una barra que té l'extrem oposat ancorat en un bloc de
resina coJ.Jocat en la cama que cal subjectar. Tot el conjunt deseansana sobre un bloc de pedra on seu la figura. Els materials, tant la
pedra com l'acer inoxidable de !'estructura interna, resulten inerts
pera la conservació del meta JI de !'escultura.
Si bé la conservació activa es tradueix en una intervenció directa sobre les degradacions, aquests tractaments resulten inútils
i costosos, si no s'incideix en una poHtica de conservació passiva
que ha detractar de mantenir la p~a en unes condicions constants
d'hunútat i temperatura i en una revisió sistematica en !'escultura
de períodes anuals. Els tractaments de conservació són més efectius, menys agressius i més economics que qualsevol restauració.
Com la raó i algun teoric de la restauració i la Llei del Patrimoni
Historie Espanyol determinen, tots tenim l'obligació de transmetre
el nostre patrimoni en les millors condicions a les generacions que
han de venir.
unu te. Eu priucipio In fractura de In piemn está tnu desgastarla que uo encaja de 1111n mm1era efectiva; por otra parte, In l1istorin de In escult11ra, incluyendo In sepnmci6u de In piemn del res/o rluraute nlmeuos 30 mios, uuidon In 110 reiutegrnci6u por lltolivos estéticos rlelermiunu realizar e/moutnje de mnuern que, siu romperla idea de couj1mto, se rlifereucie míuimnmeute piemn y resto de In esc111111rn.
El nsieu/o sobre el q11e reposaba In esc11lturn uo existe, y In 1íuicn referencia que se liene es de 11nn escultura similar del Museo de Nrfpo/es, que
se nsieutn sobre 111m roen. El realizar uumoutnje parecido, siuuiug11un rlocumeutnci6n que lo justifique uo eucnjn coulos criterios ncl11nles, así q11e se
opta por uu aséptico bloque reclnugulnr de piedra que carece de protngouismo, pero cumple In función de susleulnci6u del Apolo y In base eu donde se ancla /orla In escultura y se s11jeln In piemn suelta. A In altura de las
cnrleras de In figura (por el interior) dos vástagos de acero inoxidable de rosen continua, sirven como topes para 11rnuleuer 1111n pletiun de acero rectnuglllnr con 1111 orificio por el q11e se emb11te 11u vástago q11e tiene el extremo opuesto nuclnrlo en 1111 bloq11e de resiun colocarlo m/n pierna a slljelnr. Todo el couj11ulo, resposn sobre el bloque de piedra en el que se nsie11fn
In figura. Los mnlerinles, /nulo In piedra, como el acero inoxidable de In eslruclura iulema, resultnu iuerles para In couserooción de/metal de In eslruc/ura.
Si bieu In couservncióu ncliva se traduce euunn iutervencióu directa
sobre las degrnrlncioues, estos trntnmieutos resultan imítiles y costosos si
uo se iucirle eu 1111n polflicn de couseroocióu pasiva, q11e /m de coustnr eu
mm1teuerln pieza eu uuns courlicioues consta u/es de h11merlnrl y tempera/u m y euwrn revisi611 sislenuflicn de In eswlturn eu períodos murales. Los
lrnlnmieulos de consenmcióu SOII IIIIÍS efeclivos,meuos agresivos y uuís económicos que cualquier resln11rnciou. Como In rnzóu y nlg1íu leórico de In
reslnurncióu y In Ley del Pntrimouio Hislórico Espmiol delermiunu, todos
leuemos In obligncióu de lrnusmilir uueslro pnlrimouio eulns mejores courl icioues n las geuerncioues ve uirlerns.
AGRAIMENTS
Expresse la meua gratitud als meus companys del Departament de Radiologia
i als laboratoris de I'ICRBC, per l'ajuda prestada en la preparació d'aquest article; i
als lectors del manuscrit, Emma Garcla Alonso i Francisco Moreno Arrastio, perla
seua paciencia i les seues valuoses corr('
AGRADECIMIENTOS
Expreso mi grntitrul n mis compml(ros dd Dplo. de Rndiotogfn y lnborntorios del TCRBC,
por In ayuda prrstndn ¡rara prt•parar este nrtfculo y nlos /oc/ores dtlmanuscrito, Emma Cnrcfn
Alonso y Francisco Mom1o Arrnslio, por su pacimcin y sus traliosns corrrcciones.
BIBLIOGRAFIA
MOUREY, W. (1987), Ln couservntion des nuliq11ilés métnlliq11es, L.C.R.R., Drauignan.
PEARSON, C. (1987), Conservntiou of mariue nrclrneologicnl objects, Ed. Butterworths, Londres.
UNESCO, 1981, Proteclion of tire 1111rlenooter /1eritnge.
ROBINSON, W.S. (1981 ), Mari/ ime Archneology, First nid for marine fiuds.
75
[page-n-76]
L'APOL·LO DE PINEDO
INFORME DEL LABORATORI DE QUÍMICA
DE L'INSTITUT DE CONSERVACIÓ I
RESTAURACIÓ DE BÉNS CULTURALS
INFORMEDEL LABORATORIO DE QUÍMICA
DEL INSTITUTO DE CONSERVACIÓN Y
RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES
1. fdent ificació de l'obra
Tito! de !'obra: ApoJ.Jo de Pinedo.
Número de Registre: A-4570
1. Ideutificncióu de In obrn
Tiíulo di! In obra: Apolo de Piuerlo.
N~ de Registro: A-4570.
2. Estudi realitzat
2.1. Objectiu
-Anldisi deis aliatges que co mponen la cama i el peu
esquerres d'una escultura i comprovar si corresponen a l' Apot.lo
de Pinedo.
-Confecció d'una taulil que resumescil els resultats d'aquestes
a na lisis.
2. Estudio renliznrlo
2.1 Objetivo
-A utflisis de lns nlt•ncio11es que compoueu In piemn y el pie
izquierdos de urrn cscullum y comprobar si correspourlcu ni Apolo de
Pi11edo.
-Collfecci6u de 111111 tnbln q11e reSII/1111 los resttlt11dos de estos
ntuílisis.
2.2. Tecnica d'anillisi
Fluorescencia de raigs x per dispersió d'energies.
2.2 Téwicn de nmílisis
F/uoresceucin de mvos X por rlispersiou de energías.
2.3. Resultilts:
2.3 RL'Sttflndos:
l ocalització de l'analisi
Locnlizncióu del nlle'ílisis
Fe
Ni
Cu
Ag
Sn
1.05
0.23
45.58
0.25
8.03
0.16
44.24
3.74
0.23
53.34
0.17
16.22
0.17
28.5-i
71.48
0.17
9.46
0.57
16.73
Sb
Pb
Taló esquerre
T11lóu izquierdo
Pegilt genoll esquerre
Pnrche rodil/n izq11ierdn
Tou de la ca ma dr·eta
Pnutorrilln derecltn
0.63
Pegat cmna dreta
Pnrclu?pienrn dereclrn
0.51
0.17
69.16
0.15
10.39
0.7
18.53
0.56
0.20
69.77
0.15
9.1
0.66
16.50
4.1
0.16
38.26
0.66
22.29
0.57
32.78
50.11
0.33
17.34
0.41
30.08
0.13
21.84
0.63
26.00
47.94
0.28
30.21
0.10
17.77
33.23
0.32
16.62
0.11
44.29
Peu esquerre
Pie izq11ierdo
Tronc lateral dret
Tronco lnteml derecho
Avantbrac; dret
Antebmzo derecho
0.83
rer
Pelo
1.31
0.18
1.26
0.37
48,05
Entrecuix dret
Eutrepiemn dereclrn
Cuixa esquerra
Muslo izquierdo
76
0.85
[page-n-77]
EL PROCÉS DE RESTAURACIÓ
INFORME DE LES METAL·LOGRAFIES
DE L'APOL·LO DE PINEDO
INFORME DE LAS METALOGRAFIAS DEL
APOLO DE PINEDO
SALVADOR ROVIRA LLORENS*
1. Estructura de brut de colada. La imatge esta passada de
llum, pero encara s'hi observa una estructma dendrítica de fosa,
de refredament len t.
1.- Estructura de bmlo de colada. La imagen eslrf pasada de luz,
pero n1ín nsí se observa 1111a estmclum dendríticn de fuudici6n, de
eufriamienlo len/o.
2. Detall a més augment de !'estructura dendrítica, que
resulta complexa pel fet de la gran proporció de plom insoltLble
que queda segregat (masses grises més obscures que omplin els
espais interdendrítics). No s'han de confondre les masses grises
de segregats de plom amb altres masses grises una mica més
ciares que són productes de corrosió deis components de
l'aliatge, principalment oxid cuprós: hi ha corrosió penetrant
intergranular.
Les dentrites presenten tm aspecte nudeat, amb una tonalitat
taronjada més clara en )'interior (bronze amb majar riquesa en
coure), mentre que les vares s'enfosqueixen progressivament per
difusió en solid de l'estany (evolució de la fase p, situada en
solidificar als espais interdendrítics, juntament amb el plom
segregat). La riquesa d'estany en l'aliatge original és suficient
perque una part haja quedat fommnt fase o, molt dma, que es
mostra com dapes blanques o lleugerameJll blavoses.
2.- Detalle a mayor amuen/o de la estmc/ura dendrítica, que resulta
compleja por el hecho de In gran proporci611 rle plomo insoluble que
queda segregado (masas grises mtfs oscuras que rellenan los espncios
iulerrleudríticos). No se rlebe confundir las masas grises de segregados
de plomo co11 otras masns grises algo más clnras q11e son productos de
corrosion de los compone11/es de In aleaci611, priucipalmeule óxido
cuproso: lmy corrosi611 penetran/e iulergrmmlnr.
Lns de11dritas preseuta11 aspecto lllcclendo, con 1111a lonnlidad
mwmujada uuís clnm en el i11/erior (bronce con lllfl!JOr riqueza en
cobre), mientras que Jos bordes se oscurecen progresivamente por
difusión en sólido del estmio (evo/uci6n de In fase p, situnda ni
solidificar eu los espacios inlerdend rít icos, j1111t o con el plomo
segregado). La riqueza de es/mio en In nleaci611 original es suficieule
pnm que mm parte Jcayn quednrlo fommudo fase 1) , muy dura, que se
meces/ m como molas bln11cns o ligemmenle az1tlndas.
3. lmatge que mostra les importa11ts cavitacions creades per
l'atac que corroeix el metall. La massa gris esta formada pels
productes de corrosió i mostra ramificacions que penetren entre
els grans de metall sa (zona superior de la imatge).
3.- Jmagen moslmndo las importn11tes cavilncioues creadns por el
ataque que corroe e/metnl. La masa gris estcf fommrln por los prod1cctos
de corrosió11, y mues/m mmificacioues que penetran en/re los gmuos de
melnl sauo (zoua superior de In imngen).
Comentari
El fragment metaJ.Jografiat, d'uns 3 mm de gruix, indica, com
ca li a esperar, que forma part d'una pe<;a de fosa. Les
característiques del metall són les d'un bronze terna.ri ricen plom
i estany, tí pie de la bronzística romana, i la seua evolució, pel que
fa a la corrosió a llarg ternúni, es manifesta en la formació de
grans cavitacions superficials amb penetració intergranular a
gran profunditat.
Comeutnrio
El fragmeulo metalografiado, de uuos 3 mm de espesor, indica,
como era de espemr, que formn parte de 1111n pieza de fulldicióu. Las
características de/mela/ son las de 1111 bronce temnrio rico en plomo y
eslnlio, típico de la bro11cística romn11n, y su evolucióu por lo que
respecta a la corrosión n lnrgo plazo se mnuifiesln e11 la formnci6u de
grandes cavitncio11es supe1jicinles con pe11etmcióu iutergmmclnr n gm11
profuudidad.
• Museu d'America. Madrid.
77
[page-n-78]
L'APOL·LO DE PINEDO
MUNTATGE
MONTAJE
PEDRO MAS GUERECA
A !'hora de procedir al muntatge de la cama dreta, que va
aparéixer separada de la resta de !'estatua, ha calgut tenir en
consideració, per una part, l'acusat grau de desgast que presenta
la cama en la zona de contacte a !'altura de l'engonal i, per una
altra, l'absEmcia del suport original on reposava la figura. Totes
dues circumstancies han determina! l'adopció d'una fórmula que
primer que res garantira la plena integritat de !'estatua i que,
alhora, respectara el seu estat original. Raons per les quals, s'ha
optat per la seua presentació sobre un s uport el més senzill
possible, per tal de no restar protagonisme a !'estatua i sense
prejutjar noves propostes de muntatge quan la pec;a es col·loque
definitivament a les sales del Museu.
Per a situar la cama en la posició corresponent, s'ha fet un
suport inert i exempt de dispositius medmics que pogueren crear
tensions que afecten !'estatua. Esta formal per una placa base que
segueix el contom interior de la zona del cos sobre la que s'asseu
)'escultura, i a aquesta placa es fixen, per una part, el suport de la
cama propiament dit, formal per diverses quadernes que
s'adapten a la superficie interior d'aquesta; i, per una altra, per
una placa vertical que s'ajusta al buit interior del cos de )'estatua.
Aquesta armadura suport s'ha fet amb acer inoxidable austenític
18-8, e 0,2%, er 18%, Ni 8%, que té coma principals propietats
mecaniques una bona resistencia a la tracció, bona tenacitat i
ductilitat, i soldadures tenaces i segures.
Resisteix l'oxidació a !'aire fins a temperatures de 850-900° C
A In hora de proceder nlmoutnje de In piemn dered111, que n¡xrreció
separada del resto de In esta/un, hn sido uecesnrio teuer eu
cousiderncióu, por 111111 ¡xrrte, elncusndo grado de desgaste que preseuln
In piemn eu In zoun de coulnclo n In altura de In iugle y, por otra, In
nuseucin del soporte origiunl sobre el que reposaba In figura. Ambas
circuuslnucins 111111 determiundo In ndopcióu de 111111 fómmln que nule
todo gnmuliznse In pleun iutegridnd de In estatua y que, n In vez,
respetase su estado original. Razones por las que se 1m optado por su
preseutncióu sobre 1111 soporte lo mtfs sencillo posible, cou objeto de 110
restar protngouismo n In esta/un y siu prejuzgar uuevns propuestas de
moutnje cunudo In pieza se ubique definilivnmeule eu las salas del
museo.
Pnrn situar In piemn e11 In posicióu que le correspoude se 1111
realizado uu soporte iuerle y exento de dispositivos mecánicos que
pudiemu crenr leusiones que nfecleu nln estatua. Es/tí formado por 111111
plnCII base que sigue el con lomo interior de In zona del werpo sobre In
que nsienlnln escultura, y n ésta plnCII se fijnu, por 111111 parte, el soporte
de In piemn propiameute dicho, formado por diferentes cuadernas que se
ndnptnu n In superficie interior de In misma; y, por otra, por 111111 pletiun
vertical que se ajusta nl1uteco iuterior del werpo de In estatua. Este
armazón soporte se ha hecho COl/ acero inoxidable IIUS/enítico 18-8, e
0'2%, Cr 18%, Ni 8%, siendo sus principales propiedades mecánicas
una buena resisleucin n In trnccióu, buena tenacidad y ductilidad, y
soldaduras tenaces y seguras.
Resiste In oxidación ni aire l111stn temperaturas de 850-900 9 C.
Apol·lo de Pinedo. Dibuix de la pec;a fabricada pera l'acoblament de la
cama dreta, i detall de la se ua posició en )'interior de 1estatua.
'
Apolo de Pi11edo. Dibujo de In piezn fabricada para el tllsnmblaje de la pierun
dem:lm y detalle de s11 posici611 e11 ti iulerior de la t'Sialua.
78
[page-n-79]
/
Index
L'APOL·LÜ DE PINEDO, dirigit pcr Jos~ Luts Jt~1ÉNEZ SAl.VADOR
5
Preseotació. Clemewina Ródenas Vi/lena.
7
Paraules preliminars. Josep Bresó Olaso.
11
l. EL MEDITERRANI: GRAN MUSEU ARQUEOLOGfC
Les consecttcions de /'arqueología subaquiuica. José L. Jiménez Salvador.
Eltransport permar d'obres d'art. Carmen Aranegui Gaseó.
El descobriment i el context de /'esttltua. Asunción Fernández lzquierdo,
Rafael Graullera Sanz i Albert Ribera Lacomba.
25
O. L'ESTATUARIA EN BRONZE
Procés de fabricació d'u11a gran esttltua de bronze en epoca greco-roma11a.
José L. Jiménez Salvador.
L'estalllaria e11 bronze ti Hispimia. José L. Jiménez Salvador.
41
IU. L'APOL·LO DE PINEDO
L'Apof.fo de Pb1edo: descripció i esrudi. José L. Jiménez Salvador.
65
IV. EL PROCÉS DE RESTAURACIÓ
Presemació. José M' Losada Aranguren.
Procés de resrauració. Soledad Díaz Martínez.
Informe dellaboratori.
Informe de les metal·lografies. Salvador Rovira Llorens.
Mulllatge. Pedro Mas Guereca.
79
[page-n-80]
[page-n-81]
[page-n-82]
[page-n-2]
L~APOLlO
DE PINEDO
Servei d'lnvestigació Prehistorica
Diputació de Valencia
1994
[page-n-3]
SERVE! D'INVESTIGACIÓ PREHISTÓRICA
I MUSEU DE PREHISTORIA DE LA DIPUTACIÓ DE VALENCIA
Director
Bernat Martí Oliver
Exposició
L' APOL·LO DE PlNEDO
Direcció
José L. Jiménez Salvador i Helena Bonet Rosado
Muntatge i disseny
Francesc Chiner Vives
Restauració escultura
Soledad Díaz Martinez
Muntatge escultura
Pedro Mas Guereca
Col-laboració
Joaguim Juan Cabantlles, M" Jesús de Pedro Míchó, Inocenci Sarrión Montañana,
M" Teresa Clemente Hermosilla i Manuel Pertegás Del monte.
Dibuix
Francesc Chiner Vives
Fotografia
José M. Gil-Caries i Arxiu del Servei d'Investigacíó Prehistorica i Ministeri de Cultura
Audiovisual
SOCIRA
Col-laboració muntatge
Rafael Pérez Minguez, Rafael Fambuena Lucía i José Martí Ferriol
El S.l.P. agraeix la col.!aboració de Domingo Fletcher Valls del Departament de Prehistoria i Arqueología de la Universitat de
Valencia i de l'lnstitut de Conservació i Restauració de Béns Culturals del Minísteri de Cultura.
lgua~uent agraeix la coJ.laboració de Manuel Martín Bueno, Desiderio Vaquerizo Gil, LAFUENTE, HlNAREJOS i SocrRA.
PALAU SCALA, mar~ de 1994
© D'aquesta edkió: Servei d'lnvestigació Prehistorica de la Diputació Provincial de Valencia
I.S.B.N.: 84-7795-961-7
Diposit Legnl: V- 588/ 1994
Rentitznció i impressió:
s.c.v
Av. Baró de Carcer, 48-9u B
(l) 352 07 91 - Valencia
GRAFJQUES PAPALLONA,
[page-n-4]
L;APOLlO DE PINEDO
dirigit per
JOSÉ LUIS JIMÉNEZ SALVADOR
[page-n-5]
PRESENTACIÓ
PRESENTACIÓN
Acaben de complir-se trenta anys de la treballa de !'escultura d' Apol.lo a la platja de Pineda. De seguida es va reconéixer que estavem davant d'una obra sobreeixent de !'estatuaria
romana en bronze, testimoniatge excepcional de la importancia
d' aquests camins del mar que ens uniren tan intensament amb
els al tres pobles mediterranis. 1per aixo, poder oferir-ne la contemplació al conjunt de la societat valenciana ha de ser motiu
de gran satisfacció.
Se cumplen ahora treinta mios del hallazgo de In escultura de Apolo
en /a playa de Pínedo. Como fite reconocido de inmediato, estamos ante una obra sobresaliente de la estatuaria romaua en bronce, testimonio excepcional de la importancia de esos caminos del mar que nos
unieron tan intensamente con otros pueblos mediterráneos. Y por ello,
poder ofrecer su contemplación al conjunto de la sociedad valenciana
Ita de ser motivo de gran satisfacción.
Des de la treballa fortu1ta, l' Apol.lo de Pineda ens ha proporcionat tot el que l'art és capa~ de donar, pero també ha contribwt a acréixer 1' estima del reconeixement del nostre patrimoni cultural. A la diligencia i l'esperit de col.laboració d' aquell
reduH grup de submarinistes segui el treball constant del Servei
d'Investigació Prehistorica de la Diputació de Valencia, que
va articular les col.laboracions necessaries, algunes tan destacarles com la restauració a l'Institut de Conservació i Restauració
de Béns Culturals del Ministeri de Cultura, fins a aconseguir incorporar plenament aquesta extraordinaria escultura als fons
del Museu de Prehistoria. I allí, durant molts anys, els valencians la van poder contemplar com a part destacada del llegat
roma a les nos tres terres.
Desde su hallazgo fortuito, el Apolo de Pineda nos /m proporcionado cuanto el arte es capaz de dar, pero también/m contribuido aacrecentar la estima y el reconocimiento de nuestro propio patrimonio cultural. A la diligencia y espíritu de colnbomcíón de aquel pequetio grupo de submarinistas, seguiría el trabajo constante del Servicio de
Investigación Prehistórica de In Diputación de Valencia, que nrticulnrfa las colaboraciones necesarias, algunas tan destacadas como su
restauración en e/ Instituto de Conservación y Restaumción de Bienes
Cultumles del Ministerio de Cultura, hasta conseguir incorporar plenamente esta extraordinaria escultura a los fondos del Museo de
Prehistoria. Y a/lí, durante muchos mios, pudo ser coHtemplnda por
todos los valencianos como parte destacada de/legado romano en nuestras tierras.
Avui, feli~ent completa, l'escultura de 1Apol.lo de Pineda
'
es mostra al Palau Scala, a )'espera de la seua nova i definitiva
exposició a les sales del Museu de Prehistoria que ara es preparen. Per aixo, pera la Diputació de Valencia, aquest és un moment important dins del que ha estat una trajectoria plena de
realitzacions a favor del patrimoni arqueologic valencia. Una
trajectoria que aras' obri més encara, perque renova 1oferiment
'
queja va fer en 1927 ambla creació del seu Servei d'Investigació
Prehistorica, perque tots ens sentim identificats cada volta més
amb aquest important llegat del nostre passat.
Hoy, felizmente completa, la escultura del Apolo de Pineda se muestra en el Pala u deis Sen/a a In espera de su nueva y definitiva exposición en/as salas del Museo de Prehistoria que ahora se preparan. Para
la Diputación de Valencia es éste, pues, rmmomenfo importante en /o
que ha sido una trayectoria plena de realizaciones en favor del patrimonio arqueológico valenciano. Una trayectoria que ahora se abre arí~1
más, renovando el ofrecimiento que ya hiciera en1927 con/a creación
de su Servicio de Investigación Prehistórica, para que todos uos sintamos identificados cada vez más cott ese importante legado de llllestro pasndo.
CLEMENTINA RÓDENAS VILLENA
Presidenta de la
Diputació de Valencia
5
[page-n-6]
[page-n-7]
PARAULESPREL~ARS
Com a gran obra d'art que és, !'escultura de bronze de
1' Apol-lo de Pinedo és capa<; d'evocar una llarga historia plena
de vicissituds, que ens portaría des deis tallers romans on es va
fondre, fins al fons del nostre litoral, on s'acabaren els desi~os
deis qui volien adornar amb eiJa les seues estances o els jardins.
Fóra una historia que havia de tenir una continu"itat atzarosa
molts segles després. Primer, ambla treballa i la restauració,
que l'havien de convertir en testimoniatge de la rom
,
la cama i el peu drets, que li tornaren, així, la plenitud.
PALABRAS PRELIMINARES
Como grnu obra de arte que es, In escultura de bronce del Apolo de
Pineda es capaz de eOOCllr una larga historia, plena de vicisitudes, que
uos llevnrfn desde los talleres romanos donde se fundió, hasta el fondo
de nnestro litoml, donde acabaron los deseos de quienes querían adornar con ella sus estancias o jardines. Serfn uun historia que tendría su
coutinuidad azarosa lmtchos siglos después. Primero, con su Jwllnzgo
y restauración, que In convertirín11 en testimonio de In romnuidad y
ceutro de nteucióu pnm los visitautes de uuestro Museo de Prehistoria.
Y, después, con las peque1ins nuécdotns que co11ducirínn a recuperar
s11 piemn y pie derechos, devolviéudole asf su ple11itud.
L' Área de Cultura de la Diputació de Valencia, de la qua!
són part important el Servei d'lnvesligació Prehistorica i el seu
Museu de Prehistoria, pot mostrar ara la seua satisfacció per haver estat una part significativa d'aquesta historia, amb una tercera etapa que comen<;a amb tota la il.lusió que genera el projecte del nou museu, ja en fase d'execució, on l'exposició de
1Apol-lo de Pinedo sera una oferta permanent de goig estetic i
'
de reflexió sobre u11 període tan important del nostre passat com
va ser la incorporació de les nostres terres al món roma.
El Área de Cultura de In Diputación de Valencia, de In que son
parte importante e/ Servicio de luvestignción Prehistórica y su Museo
de Prehistoria, puede mostrar n/10/"n s11 satisfacción por haber sido parte sigllificntiva de esta historia, cuya tercera etapa comienza co11 toda
In ilusi611 q11e genera el proyecto del111tevo m11seo, ya en fase de ejewción, en el que In exposición del Apolo de Pineda será oferta permnllellte de goce estético y de reflexión sobre 11n periodo tan importante de n11estro pasado como lo fue In iucorporacióu de nuestras tierras nl1111111do romano.
Aquesta és una nova ocasió per a expressar la importancia
de la tasca que du a terme el Museu de Prehistoria de la
Diputació de Valencia, que, amb un esfor<; continuat alllarg de
tres decades, culmina ambla recuperació d'una obra tan important com 1'Apol.lo de Pinedo.l, també, pera expressar l'agnüment a totes les persones i institucions que hi han aportat la
col.laboració, a més de l'lnstitut de Restauració i Conservació
de Béns Culturals del Ministeri de Cultura.
Es ésta 11111111evn ocasión para expresar In importa11cin de In labor t¡lle lleva a cabo el Museo de Prehistoria de In Diputación de
Vale11cin, wyo esfllerzo contin11ndo a lo largo de tres décadas Clllminn co11 In rewpemción de una obra tan importnute como el Apolo de
Pineda. Y también para expresar el agradecimiento n C
llnntns personas e institucio11es ltn11 aportado su colaboración, as( como nllllstit11to
de Restnumcióu y Co11servnci6n de Bienes Culturales del Ministerio
de Cultura.
JOSEP BRESÓ OLASO
Diputat President de
1' Área de Cultura
7
[page-n-8]
[page-n-9]
l.
EL MEDITERRANI:
'
GRAN MUSEU ARQUEOLOGIC
[page-n-10]
Cala Culip al cap de Creus, Cadaqués (Girona), on s'han localitzat diverses restes de ('epoca romana i, també, d'una nau del segle
XIV. Foto José L. Jiménez.
Cala Culip en d Cabo de Creus, Cndnqués (Gerona), donde se lmn localizado wrios pecios de época ro111nrm, así ro111o una un ve dd siglo XIV.
Falo José 1.../illlénez.
Mesurament del costellam de la nau descoberta en Cavoli (Sardenya). Foto Manuel Marlín-Bul!no.
Medici611 dt las Cllndmms dt In nave descubierln eu Cnt10li (Ctrdelin). Foto 1'v!mmel Mnrtfu-Bumo.
[page-n-11]
EL MEDITERRANI: GRAN MUSEU ARQUEOLOGIC
LES CONSECUCIONS DE
L'ARQUEOLOGIA SUBAQUÁTICA
LOS LOGROS DE LA ARQUEOLOGÍA
SUBACUÁTICA
JOSÉ L. JIMÉNEZ SALVADOR*
Des de temps immemorials, l'home s'ha servit de la mar i
deis rius i els llacs com a mi~a de transport. La influencia de
factors diversos -agents atmosferics, corrents marins,
irregularitat deis caixers fluvials, etc.- han fet que la navegació,
des deis seus orígens fins als nostres dies, esdevinguera una
activitat no exempta de riscos. No totes les expedicions arriba ven
al punt de destinació, i els accidents i els naufragis degueren
sovintejar-hi, sobretot en les epoques més antigues, quan les
condicions i les tecniques de navegació no havien abastat el grau
de desenvolupament d'avui en dia. Els fons de les aigües
marines, lacustres i fluvials, enclouen el testimoniatge de
nombrosos nauíragis. Les restes d'embarcacions afonades se
solen localitzar als voltants deis ports i els ancoratges associats a
les rutes més transitades, i constitueixen un arxiu de valor
incalculable per al coneixement del passat en aspectes tals com
els mitjans de transport, tecniques navals, rutes i intercanvis
comercials i culturals, etc.
El rescat d'elements o d'objectes depositats als fons marins és
una practica realitzada jades de temps remots. En epoca romana,
els uri11nlores, bussos, exercien aquesta tasca, agrupats en collegin
amb seu a Ostia. Amb tot, aquestes operacions, ja conegudes per
assiris i babilonis, manca ven de qualsevol mobil científic.
La ciencia encarregada de la documentació, estudi i
recuperació d'aquests vestigis és !'arqueología subaquatica.
Comparada amb l'arqueologia de camp, de la qua! ha pres
l'essencia del metode, l'arqueologia subaquatica és una disciplina
científica molt jove, sorgida arran de la invenció, el 1948, de
l'escafandre autonom de Cousteau-Gagnan. A pesar de la seua
curta edat, aquesta ciencia ha registra! un creixement
espectacular de forma incessant, marca! per un progrés
tecnologic constant.
En efecte, la investigació arqueologíca subaquatica travessa
un moment d'apogeu extraordinari, promogut pe! notable
increment de les exploracions, unit als avanc;os experimentats en
les tecniques d'excavació del patrimoni subaquatic, des que, el
1950, l'arqueoleg italia Ni.no Lamboglia va realitzar la primera
actuació arqueologica submarina amb metode cientific sobre els
vestigis d'una nau romana carregada amb amfores pera vi, que
naufraga al segle l a.C. davant de les costes nord-italianes
• Universitat de Val~cia
Desde 1
iempos imnemorinles, el hombre se Ira servido delmnr y de
los rfos y lagos como medio de transporte. Ln influellcin de factores
diversos -agentes nhllosféricos, corrie11tes mnri11ns, irregularidad de los
cartees fluviales, elc.-lznn hec/ro que In nnvegnci611, desde sus oríge11es y
lrnsln 1111eslros días, resultara wrn actividad 110 exerrtn de riesgos. No
todas lns expediciorres nlcnTIZllbnrr su purrlo de destilro y los ncciderrtes y
rrnufrngios debierorr ser frecuerrtes sobre todo err lns épocas más
mrtigrms, cunrrdo lns corrdiciones y técrricns de rrnvegnci611 110 hnbfmr
nlcmrzndo el grado de desarrollo prese11te e11ln nctunlidnd. Los forrdos de
lns ngttns marinas, lncttstres o fluviales, e11cierra11 el testimonio de
1111merosos llnufrngios. Los pecios -restos de embarcaciones hulldidnssttelen locnliznrse e11 lns im11edincio11es de los puertos y fondeaderos
asociados n /ns rulas más trmrsilndns y constitttyen un archivo de 1)(1/0r
incnlculnble para el corrocimierrlo e11 el pnsndo de aspectos In/es como los
medios de tra11sporte, téc11icns lln1J(I/es, mtns e i11tercnmbios comerciales
y cttlturales, ele.
El rescate de elemerrtos u objetos depositados en los fondos marinos
es rmn práctica renlizndn yn desde eras remotas. En época romnnn esta
labor ern desempeñada por los urinatores, brtcendores, agrupados en
collegia con sede en Ostia. Si11 embargo, estas operncioues yn conocidas
por asirios y bnbilo11ios cnrecfnu decualquier m6vil científico.
Ln ciencia encnrgndn de In documenlnci6n, estudio y recuperaci611
de estos vestigios es In nrqueologfn subncrttflicn. Comparada cou In
nrqueologfn de campo de In que hn tomado In esencia de srt método, In
nrqueologfn subncuáticn es rmn disciplina cientfficn muy joven, srtrgidn
n rnfz de In i11vencwn en1948 de In escnfnudra nrt/6nomn de CoustenuGngnnrr. A pesar de su corta edad, esta ciencia lrn registrado rm
crecimiento espectacular de forma iucesnnle, jalonado por un constante
progreso tecno16gico.
E11 efecto, In investignci611 nrqueo/6gicn srtbncutfticn ntrnviesn por
un momeuto de exlrnordiunrio auge, promovido por el notable
incremeuto de lns exploracioues, rmido n los avances experimentados en
lns ll!cnicns de excnvnci6n del pntrimo11io sttbncruflico, desde que eu
1950 el nrque61ogo itnlinuo Niuo Lnmboglin renliznrn In primera
nclrrnci6n nrqueol6gicn submarina con método científico sobre los
vestigios de wrn nave rommrn cnrgndn con áuforns para contener vino y
que nnufrng6 en el siglo 1 n. C. frente n lns costas uoritálicns de
11
[page-n-12]
L'APOL-LO DE PINEOO
Detall de la cuirassa d'una estatua 1/rorncntn romana. Troballa
submarina a 200 m de l'illot de Sancti Petri, Cadis. Museu de Ca
Detnlle de In coraza de estntrm thoracata rommra. Hnlfnzgo srtbmnriuo n 200
m. del islote de Smtcli Petri, Ofdiz. Museo de Cádiz. Fotogra/fn Miuislerio de
Cullurn.
d' Albenga. Noves tecniques, com els magnetometres, els
detectors magnetics o els sonars d'agranatge lateral, procedents
d'uns altres camps de la investigació, com l'oceanograiica,
ofereixen resultats espectaculars en la parceJ.Ja de la prospecció i
el rastreig. D'altra banda, l'excavació subaquatica esta
incorporant les tecniques més avan~ades que s'apliquen a
l'excavació en terra ferma.
Les aportacions de l'arqueologia subaquatica, contrastades
amb el testimoniatge de les fonts historiques i amb les dades
proporcionarles per la investigació de camp, ens ofereixen un
panorama ben distint del que possefem fa només deu o vint anys
del conjunt de rutes, deis mitjans de transport i dels trafics de
mercadería del món antic i, en especial, del període
tardorepublica i imperial. Exemples com l' esmentat d' Albenga
s'han multiplicat en el transcurs de les tres últimes decades, i
sovintegen les troballes, particularment a les costes de la
Mediterrimia, aquesta mena de gran museu submergit, com la va
qualificar Saloman Reinacl1, amb indubtable encert. Fins a hores
d'ara, hi ha més de vuit-centes restes de navilis romans
registrarles pertot el Mare Nostrum, d'acord amb els estudis
realitzats per Parker. Exemplars com els dos que s'han trobat
prop de l'illot de Grand-Congloué, proxim a Marsella, o el de la
Madrague de Giens, vora Toló, testifiquen un trafic intens del vi
12
Albengn. Nuevas técnicns, procedentes de otros cnmpos de In
i11vestignci611, como In ocenllográficn, está11 ofrecietldo resultados
espectnwlnres e11 In pnrceln de In prospecci611 y rnstreo, como los
11lllg11et6metros, detectores mng11éticos o so11nres de bnrrido lnternl. Por
otrn pnrte, In excnvnci6n subncuáticn está incorporando lns téwicns más
nvn11zndns nplicndns n In excnvnci611 sobre tierra firme.
l.Jls nportncio11es de In nrq11eologín subncuáticn, co111rnstndns co/1 el
testimo11io de lns fttentes hist6ricns y co11 los dntos proporcio11ndos por
In i11vestignci611 de cnmpo, 110s oft·ecell 1111 pn11ornmn bien distinto del
que poseíamos tn11 s6lo diez o vei11te mios ntrás del conju11to de lns
rutns, de los medios de trn11sporte y de los tráficos de mercnncfns del
nnmdo n11tiguo, y e11 especial, del periodo romn11o tnrdorrepublicn11o e
imperinl. Ejemplos como elmencionndo de Albe11gn se hnn multiplicndo
en el frnllSCitrso de lns ríltimns tres décndns, sie11do pnrticulnrmente
prolíficos los hn/lnzgos en las costns del Mediterrá11eo, esn especie de
grn11 museo sumergido como fue cnlificndo por Snlomó11 Rei11nch co11
i11dudnble ncierto. Hnstn el mome11to hny más de 800 pecios romn11os
registrndos por todo el Mnre Nostrum, de ncuerdo con los estudios
renlizndos por Pnrker. Ejemplares como los dos 1m/Indos cercn del islote
de Grn11d-Co11gloué próximo n Mnrselln, o el de In Mndrngue de Gie11s,
junto n Tortlon, ntestigunn 1111 tráfico i11te11s0 del vi11o producido e11 el
l.Jlcio meridional hncin In Gnlin y Peni11suln Ibérica e11 Jos siglos JI y 1n.
[page-n-13]
EL MEDITERRANI: GRAN MUSEU ARQUEOLÜGIC
produYt al Laci meridional cap a la GUlia i la Península Iberica,
aJs segles U i 1 a.C. Pero, com és logic, la Mediterrania no amaga
només embarcacions d'epoca romana, i les troballes d'unes al tres
epoques se sumen a mesura que es desenvolupen nous projectes
d'investigació, com el que en data recent ha permés documentar
el naufragi, el segle XV, d'una na u de la Corona d' Aragó en
aigües del s ud de Sardenya i que segurament havia salpat del
port de Valencia.
Un deis apartats més espectaculars de !'arqueología
submarina esta constitui't perla recuperació d'obres d'art, sovint
de manera fortu'ita. El trasllat de peces d'aquest genere en les
naus que cobrien les rutes de Grecia cap a Roma va adquirir un
increment inusitat a partir del segle 11 a.C., amb motiu de
l'expansió romana per les terres i les costes del Mediterrani
oriental La nomina de les troballes s'acreix a mesura que se'n
produeixen nous descobrirnents, com els excepcionals Bronzes
de Riace, tan espectaculars, afortunadament, com els que
tingueren lloc a comenc;ament d'aquest segle. Entre aquests, és
obligat esmentar-ne alguns, com el que s'esdevingué el 1900 en
aigües proximes a l'iUa grega d' Andikithira, on, d'un vaixell
afonat entre els anys SO i 30 a.C., es van recuperar diversos
exemplars de bronze, entre els quals el famós efeb del segle IV
a.C., com també trenta-sis estatues de marbre. El1907, al mar de
Mahdia (Tunisia) es van rescatar vint-i-set estatues de bronze i de
marbre, amb unes setanta columnes, d'un altre navili afonat a
mitjan segle 1 a.C. Un brac; d'una estatua de Zeus o Posidó va ser
descobert el1927 en aigües proximes al cap Artemision, a Grecia.
La resta d'aquesta estatua excepcional del segle V a.C. es
recupera posteriorment, en companyia d'un jove gene! de bronze
i diverses restes d'un cavall, datats en el segle U a.C. L'estiu de
1972, al mar de Riace Marina, a la costa situada entre Locride i
Caulonia, es van rescatar dues escultures de bronze que
forma ven part de la carrega d'una na u afonada el segle 1 d.C. Les
dues figures, conegudes com Bronzes de Riace, corresponen a
dos personatges masculins nus, realitzats amb la tecnica de la
cera perduda, que, en origen, portaven un escut en la ma
esquerra i sostenien una llanc;a en la dreta. El seu rang d'originaJs
de la gran estatuaria grega de bronze del segle V a.C. -avui
coneguda quasi exclusivament mtijanc;ant copies de marbre
d'epoca romana- els converteix en peces excepcionals,
equiparables amb 1Auriga de Delfos o el Posidó o Zeus del cap
'
Artemision.
Les costes de la Peninsula lberica acullen també nombrases
restes de naufragis, principalment a la zona Nord-est, Estret de
Gibraltar i Golf de Cadis, com també a la Mar Cantabrica i les
costes de Galicia. Sense arribar a l'espectacularitat deis que hem
citat adés, alguns descobrirnents posseeixen un gran interés pel
que aporten al coneixement de les rutes comercials i el trMic de
mercaderies. En aquest sentit, és digna d'esment la concentració
de restes de navilis a Cala Culip, a la fac;ana nord del Cap de
Creus, on, fins al moment, s'han localitzat cinc naufragis d'epoca
romana i un de medieval.
En el capitol d'obres d'art, cal destacar la troballa de les restes
d'una estatua lhoracnln, el 1925, en aigües gaditanes, prop de
l'illot de Sancti Petri. Tradicionalment, s'ha considera! que
formava part de la carrega d'una nau afonada, pero, en data
recent, Trilmich ha efectual un repas de les circumstancies de la
troballa i ha cridat l'atenció sobre diversos blocs de pedra
corbats, units amb grapes de plom, elements que en descarten la
procedencia d'un vaixeU casualment afonat en aquest
C. Pero, como es 16gico, el Mediterráneo no esconde sólo embarcaciones
de era romana y los hallazgos de otras épocas vienen a sumarse a
medida que se desarrollan nuevos proyectos de investignci6n, como el
que en fecha reciente ha permitido documentar el mmfrngio en el siglo
XV de 1111n nave de In Corona de Arag6n en aguas del sur de Cerde1in y
que seguramente había zarpado del puerto de Valencia.
Uno de los apartados más espectaculares de In nrqueologfn
subnwálicn está constituido por In recuperaci6n de obras de arte, a
me1111do de modo fortuito. El traslado de piezas de este género en las
naves que cubrían las rutas de Grecia hacia Roma ndquiri6 1111 inusitado
auge n partir del siglo 11 a. C. cou motivo de In expnusi6u romnun por
las tierras y costas del Mediterráueo orieutnl. La u6miun de hallazgos
vn eugrosáudose a medida que se produceu nuevos descubrimieutos,
como los excepcionales Brouces de Rince, nfortuundnmente tan
espectaculares como los acaecidos n comienzos del presente siglo,
algunos de obligada referencia como el sucedido en 1900 en aguas
pr6ximns n In isla griega de Auticitem, doude de 1111 barco huudido
eutre los 111ios 50 y 30 a. C. se recuperaron varios ejemplares de brouce,
eutre ellos el famoso Efebo del siglo TV a. C., nsf como treinta y seis
estatuas de mármol. Eu 1907 en el mar de Mnlldin (TIÍuez), de otro
pecio de In primera mitad del siglo 1 a. C., se rescntnrou veintisiete
estnt uns de brouce y de mtfnnol juuto cou 1111ns seteutn columuns. Uu
brazo de uun esta/un de Zeus o Poseid6u fue descubierto en 1927 eu
aguas pr6ximns ni cabo Artemision en Grecia. El resto de esta
excepcional estatua del siglo V n. C. fue recuperado posteriormente eu
compmifn de 1111 muc/mcho-jiuete de bronce y varios restos de 1111 caballo
feclmdos en el siglo 11 n. C. Eu el verano de 1972 en el mar de Rince
Marina, en In costa situada entre Locrin y Cnulonin, fueron rescatados
dos esculturas de bronce que formaban parte de In carga de 111111 nave
lumdidn en et·siglo 1 d. C. Las dos figuras conocidas como Bronces de
Rince corresponden n dos personajes desnudos mnswlinos, realizados
con /a técnica de In cera perdida, que en origen portaban un escudo en/a
mnuo izquierda y sostenían una lanza con In derecha. Su rango de
originales de In gran estatuaria griega de bronce del siglo V a. C. -hoy
conocida casi exclusivamente a través de copias de mármol de época
romana- les convierte en piezas excepcionales, equiparables con el
Auriga de Delfos o el Poseid6n o Zeus del robo Artemision.
Las costas de In Península Ibérica acogen también numerosos restos
de naufragios, pri11cipnlmente en In zona Noreste, Estrecho de Gibraltar
y Golfo de Cádiz, nsf como el Mar Cantábrico y costas de Gnlicin. Sin
nlcnnznr In espectnculnridnd de los arriba citados, algunos
descubrimientos poseen un gran interés por sus aportaciones pnm el
conocimiento de las rulas comerciales y tráfico de mercancías. Eu este
seutido, es digna de meucionnr In conceutraci6u de pecios en Cnln Culip
en In fnc/mdn norte del Cnbo de Creus, doude hasta e/momeuto se han
localizado cinco naufragios de época romana y 11110 medieval.
Eu el capítulo de obras de arte, hay que destacar el hallazgo de los
restos de una estatua thoracata en 1925, en aguas gaditanas, cerca del
islote de Snncti Petri. Tradicionalmente, se hn considerado que formaba
parte de In carga de una nave lu111didn, pero en fecha reciente, Tri//mic/1
al efectuar 1111 repaso de las circuustncins del lmllnzgo, hn llamado In
ntenci6n sobre varios bloques de piedra curvados, unidos con grapas de
plomo, elemeulos que descartan su procedencia de 1111 barco casualmente
hundido en este emplazamiento, siendo más razonable In propuesta de
13
[page-n-14]
L'APOL·LO DE PINEDO
empla~ament. És més raonable suposar que aquesta estatua,
potser en companyia d'unes altres, formara part d'un monument
sobre base redona erigit en aquell lloc. La presencia d'una
mascara d'Okea11os en la cuirassa podría aJ.Judir a una relació
entre aquest enclavament gadita i I'Ocea Atlantic. Una altra
troballa singular esta constitu'ida pel sarcOfag decorat amb
relleus referents a la Uegenda d'Hippólytos i Plrnidra, recuperat el
1948 vora la Punta de la Mora, a la zona costera immediata a
Tarragona. Atribu!t en principi al naufragi d'una nau romana,
sembla tenir més aire de versemblan~a que es tracta de part del
carregament que transportava Lord Stanhope en un vaixell, amb
objectes arqueologics arrabassats durant la Guerra de Successió,
a comen~ament del segle XVIII.
En definitiva, aquest ventall d'exemples demostra com els
fons marins del vetust Mediterrani esdevenen guardians zelosos
d'un nombre important d'estatues de bronze que, de forma
esporadica, emerg~ixen, tal com Afrodita sorgf de l'escuma de les
onades marines. Es així com va aparéixer la imatge bronzínia
d' Apol·lo, davant de la plaija de Pinedo, aquell8 de desembre de
1963.
que esta estatua, tal vez ju11to con otras, formase parte de un
monumento sobre base redonda erigido e11 este lugar. La presencia de
una nuíscnra de Okeanos en In coraza podría estar aludiendo a In
relación de este enclave gaditano con el Oceano Atlántico. Otro
lra/Jazgo singular está constituido por el sarcófago decorado con relieves
referentes a la leyenda de Hippólytos y Phaidra, recupemdo en 1948,
junto a la Punta de In Mom, en In zona costera inmediata a Tarragonn.
Atribuido en pri11cipio al naufragio de una nave romnua, parece teuer
más visos de verosimilitud que se trate de parte del cargamento que
transportaba en un barco Lord Stanlrope con objetos arqueológicos
arrebatados durante la Guerra de Sucesión, a comienzos del siglo XVUJ.
En definitiva, este abanico de ejemplos demuestra cómo los fondos
mariuos del vetusto Mediterráneo se convierte11 en celosos guardianes
de un número importante de estatuas de bronce que, de forma
esporádica, emergen del mismo modo como Afrodita surgió de la
espuma de las olas marinas. Es así como apareció In imagen brorrcfuen
de Apolo, frente a la playa de Pineda, aque/8 de diciembre de 1963.
BffiLIOGRAFIA
AA.W. (1984), Due Bro11zi da Riace. Rinvenimento, restauro, nnnlisi ed ipotesi di interpretnzione, Bolletino d'Arte, Ser. Spec. 3.
BASS, G. (1966), Arclraeolog¡¡ rmderwater, Londres.
BENOIT, F. (1961), L'Epave du Grmrd Congloué tl Marseil/e, París.
FRONDEVILLE, G. (1965), "Mahdia", dins PLAT TA YLOR, J. DE (ed.), Marine Arclrneology, Londres, pp. 39 ss.
GIANFROTTA, P. i POMEY, P. (1981), Arclreologia subacquen, Mila.
LAMB9GLIA, N. (1952), "La nave romru1a di Albenga", Rivistn di Studi Liguri, XVlii, pp. 131 -236.
MART1N-BUENO, M. (1989), La arqueología subacwíticn. A Distancia, UNED, Madrid, juny.
MARTIN-BUENO, M. (dir.) (1993), La nave de Cnvo/i y In arqueología subncuáticn en Cerdeiia, Saragossa.
NIETO, J. et al. (1989), Excavacions arqueologiques a Cala Cu/ip, l. Girona.
NIETO, J. i CASANOVAS, R. (1992), Arqueología subnqutltica. U11n0r1 cnmp professioual, Barcelona.
SÁNCHEZ, J. (1950), "El sarcófago de Hipólitos y la razzia de Lord Stanhope", Archivo Espaiiol de Arqueología, 80, pp. 335 ss.
TCHERNIA, A. el ni. (1978), L'épave romnine de In Mndmgue de Giens (Vnr), París.
TRILLMICH, W. (1990), "Apw1tes sobre algunos retratos en bronce de la Hispania roma11a", dins Los Bronces romanos en Espmia, Madrid, pp.
37-50.
14
[page-n-15]
EL MEDITERRANI: GRAN MUSEU ARQUEOLÓGIC
EL TRANSPORT PER MAR D'OBRES
D'ART
EL TRANSPORTE POR MAR DE OBRAS
DE ARTE
CARMEN ARANEGUI GASCÓ*
En la historia de les troballes arqueologiques subaquatiques
d'aquest segle, el descobriment, l'any 1900, del vaixeU naufragat
d'Andikithira, entre Creta i el Peloponés, és l'esdeveniment que
inaugura una llarga llista de recuperacions d'obres d'art del fons
de la Mediterrania; !'atleta i el cap de filosof, en bronze, i unes
trenta escultures de marbre de Paros, fruit del saqueig de peces
de dislintes ~poques, van ser les obres més emblematiques en
aquesta primera ocasió, motivada per la localització, a 60 metres
d e fondaria, d'un naufragi ocorregut cap al 50-30 a.C.
(WEINBERG el ni., 1965; ZEVI, 1966, 163-170; MCCANN, 1967,
106-107; BOL, 1972).
L'any 1907, uns bussos que pescaven esponges davant de les
costes de Ma hdia (Tunísia) per a un patró grec, van veure uns
objectes estranys que els van semblar canons al fons del mar. A
pesar que es tractava d' una troballa identificada a 39 m. de
fondaria, en uns temps en que el busseig es duia a cap sense les
facilitats ni els equips a que avui estem acostumats, la delegació
francesa, sota la direcció de Merlín i de Poinssot, disposa els
mitjans pera la verificació d'aquesta notfcia, que va significar
una fita per a !'arqueología subaquatica científica. La iniciativa
va ser recompensada generosament per les troballes (MERLIN i
POINSSOT, 1909, 1930, 1956; MERLlN, 1911; FUCHS, 1963), ja
que el navili, pel que sembla de dimensions considerables -es fa
referencia a 40 m. d'eslora per 10 m. de ma nega-, conservava
tota la carrega, compos ta, principalme nt, per elements de
decoració a rquitectonica tallats en marbre grec (els presumptes
canons van res ultar ser 60 fustos de columnes), escultures,
inscripcions, crateres i canelobres de marbre i per di verses peces
de bronze, entre les quals destaquen una representació d'Eros
alat i, sobretot, un llermn de Dionís firmat pel conegut escultor
Boeci de Calcedonia, el treball del qua ! es documenta cap al
primer ter<; del segle U a.C., per bé que l'afonament del vaixell es
data amb posterioritat: un poc després del 100 a.C., pel context
ceramic. Aquesta col·lecció, composta per més de 300 peces, que
havia eixit en el seu temps del port d' AteJles rumb a Roma, ha
estat restaurada en dates recents a Magúncia i constitueix una de
les joies més preades del Museu del Bardo.
A partir d'aquest moment, tots el pa"isos riberencs de la
Mediterrania van prestar una gran atenció a les noticies de les
• Universital de
Val~ncia
En In historia de los llnl/nzgos arqueológicos subncwíticos del
presente siglo es el descubrimiento, en 1900, del pecio de Auticitern,
entre Creta y el Pelo¡xmeso, el acontecimiento que innngurn mm lnrgn
lista de recuperaciones de obras de arte del fondo del Mediterráneo; el
ntleln y In cnbezn de filósofo, en bronce, y 1111ns treinta esc111111rns de
mtírmol de Paros, fruto del snq11eo de piezas de distinta época, fueron lns
obrns más emblemtíl icns en esta primera ocasión, mol ivndn por In
locnliznción, n 60 m. de proftmdidnd, de 1111 unrtfrngio ocurrido ltncin el
50-30 n.C. (WEINBERG et al., 1965; ZEVI, 1966, 163-170;
MCCANN, 1967, 106-107; BOL, 1972).
En el n1io 1907, u11os buzos que pescaban espoujns frente n lns
costas de Mnlttlin (T1í11ez) pnrn 1111 pnlrón griego, vieron u11os exlrniios
objetos que les parecieron cniiones eu el fondo delmnr. A pesar de que se
trntnbn de 1111 ltnllnzgo identificado n 39 m. de prof1111didnd, en 11/lOS
tiempos eu que el buceo se renliznbn sin lns facilidades 11i los equipos n
que ltoy estamos acostumbrados, In delegncióu frnucesn, bajo In
direccióu de Merliu y Poinssot, dispuso los medios pnm In verificación
de esta noticia, que supuso 1111 !tilo pnm In nrq1teologín subncuáticn
cieutfficn. Ln iuicinlivn fue ge~terosnmenle recompensada por los
lmllnzgos (MERUN y POTNSSOT, 1909, 1930, 1956; MERLTN, 1911;
FUCHS, 1963) yn que el pecio, ni parecer de considerables dimensioues
-se ltnce referencia n 40 111. de eslora por 10 111. de mnngn-, conservaba
todo stt cnrgnme11lo, compuesto, principalmente, por elementos de
decoración nrquileclónicn In/Indos err mármol griego (los presrrutos
cntio11es resrrltnron ser 60 frrstes de columnas) , esculturas,
iuscripciones, cráteras y cm1delnbros de mármol y diversas piezas de
bronce de e11tre lns que destncnn rrnn representación de Eros nlndo y,
sobre todo, 1111 herma de Dionisos firmado por el conocido escrrltor
Boecio de Cnlcedonin, cuyo trabajo se documenta ltncin el primer tercio
del siglo 11 n.C., nuuque ellwudimiento del barco se fecha con
posterioridad: nlgo desprrés de/100 n.C., por el contexto cerámico. Estn
colección que ltnbín partido en su dfn del puerto de Atenas rttmbo n
Roma, C0111puestn por más de 300 piezas, ltn sido restnurndn en
Mng1111cin en fecltns recie11tes y constituye 111m de lns joyas más
preciadas del Museo del Bardo.
A partir de este momento, todos los pnfses ribereiios del
Mediterráneo prestaron grn11 atención n lns noticias de ltnllnzgos
15
[page-n-16]
L'APOHO DE PINEDO
Estilh.1a que probablement representa Perseu descoberta el1900 en aigües proximes
a Andikithira, Grecia. Mi~an segle IV a.C. Museu Nacional d' Atenes.
Estatua que probablemeute represe11ta a Perseo, deswbierta e11 1.900 en aguas pr6ximas a
Aulicitern, Grecia. Mitad del siglo N a. de C. Museo Nacio11nl de Ateuas.
Xiquet muntant a cavall, descobert al cap Artemísion,
Grooa. Últim decemti del segle W a.C.
Museu Nacional d' Atenes.
Ni1io 111011tnudo n en/Jallo, descubierto e11 el Cnbo
Artemisioll, Grecia. Ultimo decelliO del siglo ma. de c.
M11seo Nacional de Aleuas.
16
[page-n-17]
EL MEDITERRANI: GRAN MUSE U ARQUEOLOGIC
troballes submarines, especia l ment de caract erístiques
artístiques, i el mar, agralt, va tornar aquest interés i oferí als
homes de l segle XX estatues de bronze originals, gregues i
romanes, en major nombre i en millor estat que les
proporcionarles pels jaciments en terra ferma, on les materies
nobles amb que són fetes les millors obres d'art han estat objecte,
en major grau, de la rapinya i de la destrucció per part de l' home,
en l'antiguitat i posteriorment.
Recordarem, en suport del que portem dit, el magnífic Zeus
(o Posidó) del Cap Artemísion, que, en companyia del xiquet i el
ca val! del Museu Nacional d' Ate nes, eren transpor tats en un
vaixell que s'afona al voltant del canvi d'era (RIDGWA Y, 1970,
62-64); 1 August eqüestre de I'Egeu, trobat el 1979, obra
'
impressionant d'epoca de Tiberio de Claudi (TOULOUPA, 1988,
311-313, núm. 149; BERGEMANN, 1990, 57-59) i, com a cas més
cridaner, el descobriment deis bronzes de Riace Marina, a hores
d'ara al Museu de Reggio Calabria, gracies a una notícia arribada
a la Soprintendenza de Calabria, el 1972, que en va posar en marxa
la recuperació i la ulterior excavació de la zona, aquesta vegada
en uns fons situats ú njcament a 8 m. de fondaria (FOTI i
NICOSIA, 1981; BUSIGNANI, 1981).
La conclusió que es desprén de toles aquestes troballes és que
h i ha un tra11sport de béns a r tístics que u tilitza les r utes
marítimes, molt rustint al corresponent al de béns de consum li ngots de metall, cereals, vi, olí, salaó- perque no eslava
supedita! a la regularitat i la fiscalització propies d'aquest, si bé
toles dues mercaderies es poruen fer compatibles (recordem que
el navili del Sec, Calvia, Mallorca, també duia escult ures
menudes i objectes artístics) (ARRJBAS el ni., 1987).
El desplac;an1ent per mar d'obres d'art es produeix per molles
raons, des de la derivada de l'execució de projectes oficials
d'urbanització (cal pensar en la quantitat de peces exOHques que
adornaren els complexos monumen ta ls de Roma) fins aJs casos
de botins de guerra i d'espoli de centres sacres (PAPE, 1975;
WAURICK, 1975, 1-46), o la cobdícia particular d'alguns
governants, saqu ejadors sense escrúpols deis seus súbdits.
Aquest és el cas de Verres, segons el relata Ciceró, concretament
quan parla deis abusos que va cometre a Lilibeu (Sicilia), quan
exigí a Panfil que ü lliurara w1a lúdria, precisament del taller de
Boeci, que havien Ilegal al propietari els seus avantpassats, i que
era pe~a preilllecta de la seua vaixella de luxe (Verr. 2.4.14)., o bé
quan afirma que, a causa deis robatoris de Verres, no quedava
cap aixovar de plata en tot Sicília (Verr. 2.4.16).
Pero el més habitual és que la causa d'aquest vaivé d'objectes
artístics es dega al gust de les classes superiors per l'ornat, ja siga
de les seues ciutats o de les mansions propies, i al toe d'extrema
distinció que significa va, pera la mentalitat romana, la possessió
d'obres gregues hel.Ienístiques o hel.Jenitzants (BECATI!, 1987;
JUCKER, 1950). Aixo va provocar, sens dubte, un desplac;ament
constant des de Grecia cap a Italia, sobretot, i des deis taUers
artístics reputats (STROCKA, 1984, 184-196), en general, cap a la
clientela distribuida per tota l'extensió d~ l'imperi. En aquest
sentit, la correspondencia entre Ciceró i Atic no te desperdici:
Ciceró esta fent-se una villa a Tuscula i vol q ue el seu amic
d' Atenes li proporcione tot el que considere escaient per a la
decoració (1.5). Aquest li localitza unes estatues de marbre
megaric (per les quals paga 20.400 sestercis) i tms hermai de
marbre pentelic amb caps de bronze que susciten !'entusiasme de
Ciceró, qui insisteix a dir que tot a ixo se li envíe com més
prompte millor, bé en el vaixell de Lentul o bé fletant una altra
submarinos, especialmente de carne/erísticas mHsticns, y el mar
devolvi6 agradecido ese interés, ofreciendo a los hombres del siglo XX
estatuas de bronce originales, griegas y ronmnas, en mayor lllímero y
mejor estado q1te las proporcionadas por los yaci1nientos en tierra firme,
en donde las materias nobles corr que están hechas las 111ejores obras de
arte, han sido objeio, en mayor grado, de la rapiiin o la destmcci6n por
parte del hombre, en/a antigiiedad y con posterioridad.
Recordemos en apoyo de lo dicho, el magnífico Zeus (o Poseidó11)
del Cabo Artemisio11 que, jnnlo con el nil1o y el caballo del museo
Nacional de Atenas, eran transportados en un barco que se hundió
alrededor del cambio de Era (RlDGWAY, 1970, 62-64); el Angusto
ecuestre del Egeo, encontrado en 1979, i1upresiona11te obra de época de
Tiberio o Cln1tdio (TOULOUPA, 1988, 311-313, 111ím. 149;
BERGEMANN, 1990, 57-59) y, como caso mrís llamativo, el
descubrimiento de los bronces de Riace Marina, lroy en el Museo de
Reggio Calabria, gracias a una noticia llegada n la Soprinte11denza de
Calabria eu 1972 que puso en marcha su recuperaci611 y la ulterior
excavaci6u de la zona, esta vez en uuos Jaudos silundos rínicamente a
8 m. de profundidad (FOTI y NICOSIA, 1981; BUSJGNANJ, 1981).
l.n conclusi6n que se desprende de todos es/os lmllazgos es que lmy
un transporte de bienes artfsticos que utiliza las mtas marítimas, mny
distinto al correspondiente al de los bie11es de consumo -lingotes de
metal, cereales, vino, aceite, salazones-, por 110 estar supeditado a la
regularidad y fiscalizaci6n propias de éste, si bien ambas mercnncfns
pueden hacerse compatibles (recordemos que el pecio de El Sec, Calviñ,
Mallorca, también llevaba pequeíias escultnms y objetos nrlfsticos)
(ARRIBAS et al., 1987).
El desplazamiento por mar de obras de arte se produce por umclms
razones, desde la derivndn de la ejecuci6n de proyectos oficiales de
urbanización (piénsese en In cantidad de piezas ex6ticas que adomaro11
los complejos morwmentnles de Roma), hasta los cnsos de botines de
guerra y expolio de ceutros sacros (PAPE, 1975; WAURICK, 1975, 146), o In codicia partiwlar de algmros gobemantes, saqueadores sin
escrrípulos de sus sríbditos. Este es el caso de Verr·es, segrín relata
Cicer6rr, concretamenle al hablar de los abusos que co1nefi6 en Lilibeo
(Sicilia) cuando exigió n Panfilo que le entregnrn una hidria,
precísn1nente del taller de Boecio, legada a su propietario por SIIS
antepasados y pieza predilecta de Sil vaji/ln de l11jo (Verr. 2.4.14); o bien
ni afirmar que, debido a los robos de Vet'l'es, 110 quedaba ningrírr ajuar
de plata en toda Sicílin (Verr. 2.4.16).
Pero lo mrís /rabitunl es que In causa de ese vaivén de objetos
artísticos se deba al gusto de las clases superiores por el omato, ya sea
de s11s ciudades o de s11s propias mansiones y al toque de extrema
distinción que supo11ín la posesión de obras griegas, helenísticas o
lrelenizantes (BECATTI, 1987; [UCK[R, 1950) pam la mentalidad
roma11a. Esto provocó, sirr duda, 1111 constante desplazamiento desde
Grecia lmcia Italia, sobre lodo, y desde los talleres artísticos reputados
(STROCKA, 1984, 84-196), en general, hacia In clientela distribuida a
lo anclro y profundo del Imperio. En es/e sentido, la correspondencia
entre Cicer611 y Atico 110 tiene desperdicio: Cicerón se estrí lmcieudo una
v illa en Tusculnno y quiere q11e su amigo de Atenas le proporci011e todo
lo que considere adecuado para decorar/a (1.5). Este le localiza unas
estatuas de mármol megrírico (por las que pnga 20.400 sestercios) y
tmos hermai de mármol pentélico con cabezas de brouce que s11scitnn el
entusiasmo de Cicerón, el wal insisle en q11e todo ello le sea enviado,
Cllanto antes mejor, bien en el barco de Lentulo, o fletando otra nave
(1 .8). Con esas obras de arte desea adamar s 11 ncademin (1.9), s11
17
[page-n-18]
L'APOL.W DE PINEDO
SarcOfag trobat davanl de les costes de Tarragona, representan! la tragedia d'Hipolit. Segle n d.C. Museu d'Historia. Tarragona.
Sarcófago hnllndo frente n lns costos de Tnrrngona, representando la tragedia de Hipó/ita. Siglo 111 d. de C. Museo de Historia. Tnrrngonn.
nau (1.8). Amb aquestes obres d'art desitja adornar-se
!'academia (1.9), la palestra i el gimnas, i encarrega, a més, relleus
per inserir-los en 1estuc de Jes parets i brocals decorats per als
'
pous (1.10).
Encara que e] nivell d'aquesta demanda ti11gué a Italia
exponents de primera categoría, que fins i tot van provocar-hi la
instal-lació de tallers de copistes de prototipus grecs, com el
documentat a Baia, entre Napols i Misé, que se servía d'escaioles
tretes deis originals per proveir d'escultures Ulla vil-la imperial
(LANDWEHR, 1985), no seria legítim excloure les classes
dirigents hispaniques de l'efecte d'aquest mateix fenomen,
perque són cada vegada més nombrases les escultures que
denoten aquest gust per l'ornamentació, exponents de la fluldesa
amb que es divulguen els corrents estetics entre l'oligarquia
(COARELLI, 1970-71, 241-279).
L'Hypnos de Jumella (Múrcia), el centenari del descobriment
del qua! acaba de celebrar-se, com també el de El Ruedo
(Almedinilla, Cordova) (VAQUERIZO, 1990), sense oblidar el
conjunt de Milreu (Aientejo) (FITTSCHEN, 1993, 202-227),
semblen adscriure's a ambients particulars d'alt nivell, on
aquestes representacions de divinitats compleixen una funció
18
palestra y su gimnasio, encnrgmrdo además relieves para insertarlos en
el estuco de srts paredes y brocales decorados para los pozos (1.10).
A11nque el nivel de esta demanda t11vo en Ita/in expouentes de
primera cntegorfn, que prod11jeron incluso In iustnlnci6n de talleres de
copistas de prototipos griegos, como el documentado en Bnin, entre
Nápoles y Miseno, que se servía de escayolas sacadas de los originales
para s11rtir de escl/lturas una vi/In imperial (LANOWEHR, 1985), 110
serfn leg(limo excluir n las clases dirigentes hispánicas del efecto de ese
mismo feu6meno, pues son cada vez más 11//ltterosns las escultums que
denotan ese gusto por In omnmwtaci6n, exponente de In fluidez cott que
se divulgan las corrientes estéticas entre In oligarquía (COARELLI,
1970-71, 241-279).
El Hypnos de jrmrilln (Murcia) de cuyo descubrimieulo se ncnbn de
celebrar el centenario, nsí como el de El Ruedo (Aimedinilln, C6rdobn)
(VAQUERJZ0,1990), si11 olvidar el co11j11nfo de Milreu (Aielllejo),
(FJTTSCHEN,1993, 202-227), parecen adscribirse n ambientes
particulares de nito nivel, cumpliendo en ellos estas representaciones de
divinidades una frmci6n predominantemente decorativa, mrfs que de
[page-n-19]
EL MED!TERRANI: GRAN MUSEU ARQUEOLÓGIC
predominantment decorativa, més que de cttlte; potser la mateixa
fundó correspondria a !'escultura d' Apo(.(o a la presentació
pública de la qua!, després d'una llarga restauració, assistim.
L'estatuaria romana, tant la privada com la pública, té poca
representadó dins l'area del País Valencia (ABAD, 1985, 365368). En part perque encara no és gaire nombrosa (i tant de bo si
les excavacions en jaciments romans, terrestres i aqulítics,
desmenten prompte aquesta apreciació) i, en part, per les
perdues degudes a guerres, manca de tutela, espoli, etc. La
col·leció més ampUa, procedent de Sagr111t11m, a penes compta
amb un total d ' una desena de peces (AA.VV., 1990); a
continuació, cal situar-hi casos encara menys relevants, con el
d'llici o la mateixa Valerrtia, com també alguna obra de Saetabis i
Diarrium. Amb tot, la bibliografía ens informa d'algunes dades
que demostren la realitat de conjunts tan excepcionals co~ el de
la, villa del Puig de Cebolla (LABORDE, 1811, 26; VALCARCEL
PIO DE SABOYA, 1852, 81-86; BALIL, 1985,87-230 i 1988, 24-28),
on el repertori escultoric esta compost per, almenys, cinc
escultures de marbre de dimensions mitjanes o grans (Apol·lo,
Satir, Nards, Ganímedes i un tors nu amb clamide al muscle) que
semblen fetes fora de la Península lberica, per la materia primera
i per la qualitat que tenen. Aquestes peces es van perdre en el
curs de les guerres napoleoniques.
Es diu que el més important deis sarcbfags atribui'ts al País
Valencia, denominat de Proserpina, va aparéixer al mar (cap al
segle XVIII) davant de Santa Pola, i a hores d'ara es conserva al
Museu Arqueologic de Barcelona. En uns altres termes, també la
tradició vol que fóra el mar l'element que tornara el cos
martiritzat del diaca Vicent a les costes de Valencia
(LLOBREGAT, 1980, 103; 1977), ciutat on va ser soterrat, encara
que no necessariament al sarcofag de la Passió -importat-, que
ha rebut aquest nom a partir d'una proposta sense fonament de
Martínez Aloy.
Amb aixo vull reiterar que, a pesar de la manca de
conservadó de prou obres artistiques romanes procedents de
Valencia, hí ha arguments pera definir-hí una clientela d'obres
d'importació, adequada a l'ús d'una p~a com la que s'exhibeix
en aquesta ocasió. Com que no s'han realitzat excavacions
sistematiques allloc de la troballa d'aquest Apol.Jo, desconeixem
la direcdó del trajecte de la nau - no podem donar raons a favor
de !'origen ni de la destinació del vaixell afonat-, com tampoc
tenim idea de !'epoca del naufragi, ni de quins al tres objectes s'hi
van anar a fons alhora, pero sí que podem assegurar que Pinedo
constitueix una area portuaria relacionada amb la ciutat de
Valeutin (FERNÁNDEZ, 1984), on la societat, comen general per
tot Híspania, abasta un grau d'exigencia de signes de prestigi
compatible ambla demanda d'obres d'art com la que I'ApoJ.lo
de Pinedo significa.
L'exit de D. Fletcher, primer, i de B. Marti, després, en
aconseguir d'incorporar aquest original en bronze a la coJ.lecció
del Museu de Prehistoria de la Diputació de Valencia, ens
impulsa a donar suport a la proposta d'instal·lació d'uns altres
elements d'epoca romana valencians, amb poques condicions de
difusió pública ara com ara, dins del nou Museu de Prehistoria
en curs d'execudó, on una secció d'arqueologia romana hauria
de cobrir un buit inexplicable dins el context valencia.
culto, igual qrte, tal vez, correspomfiera n la escrrllurn del Apolo n cuya
preserrtnci6u príblica, después de urra larga restnumci6u, asistimos.
La estatuaria romaun, tarrto privada como príblica, tierre pocos
elemeutos de coustatnci6rr eu el tfren del Pnfs Vnleucinrro (ABAD, 1985,
365-368). Eu parte, porque todavfa uo es demasiado nbr111dmrte (ojalá
lns excnvncioues eu yacimieutos romauos, terrestres y subncrttflicos,
desmieulau prorrto esta apreciaci6u) y, err parte, por las pérdidas
debidas a grrerrns, falla de tutela, expolio, etc. La colecci6rr más amplia,
procedente de Saguntum, aperras cuerrta cou 1111 total de mra dewra de
piezas (AA. VV., 1990); a contirruaci6rr fray que situar casos todavfa
merros relevmrles, como el de Oici o la propia Valen tia, asf como algurra
obra de Saetabis y Dianium. Sirr embargo, la bibliogm{fa rros irrfomra
de algurros datos que demueslmrr la realidad de corrjrnrtos tarr
excepciorrales como el de la villa del Puig de Cebolla (LABORO E, 1811,
26; VALCARCEL PIO DE SABOYA, 1852, 81-86; BALIL, 1985, 87230 y 1988, 24-28), err dorrde el repertorio escultórico esttí compuesto
por, a/merros, cirrco escrtllrtras de mármol de tamaiio medio o gmrrde
(Apolo, Stítiro, Narciso, Gmrimedes y u11 lorso desnudo corr clámide al
hombro) que parecerr hecfras ftrera de Peufusula fbéricn, por su materia
prima y por su calidad. Estas piezas se perdierorr en el crtrso de las
Guerras Napoleórricas.
De los sarcófagos importados atribuidos al Pafs Valenciarro, eltmís
importarrte, llamado de Proserpirra, se dice que apareci6 en el mar (fracia
el s. XVI/1), frente a Santa Po/a, corrserváudose en In actualidad en el
Museo Arqrteo16gico de Barcelorra; err otros términos, tambiérr la
tradici6n quiere que fuera el mar el elemerrlo que devolviera el crterpo
martirizado del ditfcorro Vicerrte a las costas de Valerrcia
(LLOBREGAT, 1980, 103; 1977), a partir de lo cual fue errterrndo errln
ciudad, arrrrque rro rrecesariamerrte err el sarc6fago de la Pasi6rr importado- al que se le Ira dado su rrombre n partir de tmn irrfrmdnda
propuesta de Martírrez Aloy.
Corr esto quiero reiterar qrre, a pesar de In falta de corrservnci6rr de
suficierrtes obras arlfsticas romarras procederrtes de Va/errcia, existerr
nrgrtmerrtos para defirrir rttra c/ierrteln para obras de importnci6rr,
ndecrmdn al uso de mra pieza como la qrre err esta ocasi6rr se exlribe. Al
rro haberse realizado excavnciorres sistemáticas err el lugar dellrallazgo
de es/e Apolo, descorroccmos la direcci6rr de/trayecto de la rrnve -rro
podemos dnr razorres a favor del origeu rri del destiuo del barco lrrmdido,
nsf como tampoco /erremos idea de In época de su naufragio rri de qué
otros objetos se fuerorr a pique cou él, pero sí qrte podemos asegurar que
Piuedo corrslituye uu tfren portuaria re/aciounda con In ciudad de
Valen tia (FERNÁNDEZ, 1984), err doude la sociedad, como err gerrernl
err el cmrjrmto de Hisparria, nlcmrza 1111 grado de exigerrcin de sigrros de
prestigio compatible cott la demarrda de obras de arte como In qrre el
Apolo de Piuedo sigrrificn.
El éxito de D. Ffelclrer, primero, y de B. Martí, después, ni
corrseguir irrcorpornr este origirrnl err brouce n In colecci6n del Museo de
Prelristorin de la Diputaci6rr de Valerrcin, rros impulsa n npoynr In
proprrestn de irrstalaci6rr de otros e/emeutos de época romnrrn
valerrcimros, corr pocas corrdiciorres de difrrsi6rr príblicn en In actualidad,
err elrrrrevo Museo de Prehistoria err curso de ejecrrciórr, en dorrde r111n
secci6rr de nrqueologfa rommra terrdría que cubrir 1111 vacío irrexplicnble
e irrexcusab/e err el corrtexto va/errcimro.
19
[page-n-20]
L'APOL-LO DE PlNEDO
BIULIOGRAFIA
AA.W. (1990 a), Espni príblic i espni privnl. Les escullures rommres del Museu de Sngunt, Generalitat Valenciana, Valencia.
AA.W. (1990 b), Los bronces rommros eu Espmin, Ministeri de Cultura, Madrid.
ABAD, L. (1985), "Arqueología romana del País Valenciano", dins Arqueología del Pafs Valeuciano: panormna y perspectivas, Alacant, pp.
365-368.
ARRIBAS, A.; TRÍAS, G.; CERDÁ, D. i DE HOZ, J. (1987), El bnrco de El Sec (costa de Calviil, Mnllorcn), Mallorca.
BALTL, A. (1985), "Esculturas romanas de la Península Ibérica (Vil)", Vnrin, pp. 219-223, núms. 158 a 162.
BALIL, A. (1988), Studin Arclrneologicn 76, pp. 24-28.
BECATI!, G. (1987), Kosmos. Studi su/ mondo classico, Studia Archaeologica 37, Roma.
BERGEMANN, J. (1990), Romisclre Reiterslatuen, D.A.L Beitrage 11, Magúncia.
BOL, P.C. (1972), Die skulpluren des Sclriffundes von Antikyflrem, Berlín.
BUSIGNANI, A. (1981), G/i eroi di Rince, Florencia.
COARELU, F. (1970-71), "Classe dirigente romana e arti figurative", DdArclr 4-5, pp. 241-279.
FERNÁNDEZ, A. (1984), Lns rínfoms romnnns de Vnlenlin y de su enlomo mmitimo, Valencia.
FITISCHEN, K. (1993), "Milreu", MM 34, pp. 202-227.
FOTI, G. i NlCOSIA, F. (1981), l bronzi di Rince, Scala.
FUCHS, W. (1963), Der Schiffsfimd vo11 Mnhdia, Tübingen.
JUCKER, H. (1950), Vom Verhiilfnis der Romer zur Bilde11de11 Kunst der Grieclre11, Magúncia.
LA BORDE, A. (1811), Voyage piltoresque et nntiqunire de I'Espngne, París.
LANDWEHR CH. (1985), Die nnlike Gipsnbgiise nus Baiae, Archaologische Forschungen 14, Berlín.
LLOBREGAT, E.A. (1977), Ln primitiva cristinndnt vnlerrcimrn, Valencia.
LLOBREGAT, E.A. (1980), Nuestra Historia, Valencia, vol. 2, p. 103.
MCCANN, A.M. (1967), Recensió de The A11fikyflrem slripwreck reconsidered, AJA, 71, pp. 106-107.
MERLIN, A. (1911), Stntuelfes de bronze trorwées en mer pres de Mahdin (Twrisie), París.
MERLIN, A. i POINSSOT, L. (1909), Bronzes frouvés en mer pres de Mnhdia, París.
MERLIN, A. i POINSSOT, L. (1930), Cm/eres et cande/abres de mnrbre frouvés en mer pres de Mnhdin, París, Tunis.
MERUN, A. i POINSSOT, L. (1956), "Eléments architecturaux h·ouvés en mer pres de Mahdia", Kartlrngo VIII, pp. 56-127.
PAPE, M. (1975), Griechische Krmstwerke nus kriegsbeute rmd ihre offentliclre Aufstellrmg in Rom, Hamburg.
RJDGWAY, B.S. (1970), The severe style in greek sculpture, Princeton, New Jersey.
STROCKA, V.M. (1984), "Das Schildrelief. Zum Stand der Forschung", Pnrflrenon-Kongress, Basilea, pp. 188-196.
TOULQUPA, E. _(1988), dins Kniser Auguslus und die ver/orene Republik, Berlín, núm. 149, pp. 311-313
VALCARCEL PIO DE SABOYA, A. (Comte de Lumiares) (1852), Inscripciones y Anfigiiedndes del Reino de Valencia, Madrid.
VAQUERIZO, D. (1990), "El Ruedo. Una villa excepcional en Córdoba", Revista de Arqueología 107.
WAURICK, G, (1975), "Kunstraub der Romer: Untersuchungen zu seinen anfangen anhand der Inscluiften", jalrrbuclr des romischgermnnisclrell Zenlrn/smuseums Mninz, 22, 2, pp. 1-46.
WEINBERG, G.D.; GRACE, V.R.; EDWARDS, G.R.; ROBINSON, H.S.; THROCKMORTON, P. i RALPH, E.K. (1965), Tire Antikythern
shipwreck recousidered, Transactions of the American Philosofical Society, 55, 3, Filadelfia.
ZEVI, F. (1966), Recensió a The Antikythem... (cit.), Arc/rC/nss, XVJII, pp. 163-170.
• Els textos de Ciceró s'han pres de l'edició de The Loeb
Classical Library, Londres-Cambridge (Massachusetts).
20
• Los textos de Cicer6n hnn sido lomados de In edici6n de The Loeb
Clnssicnl Librnry, Londres-Cambridge (Mnssnclwsells).
[page-n-21]
EL MEDLTERRANf: GRAN MUSEU ARQUEOLOGIC
EL DESCOBRIMENT 1 EL CONTEXT DE
L'ESTÁTUA
EL DESCUBRIMlENTO Y EL CONTEXTO DE
LA ESTATUA
ASUNCIÓN FERNÁNDEZ IZQUIERDO*
RAFAEL GRAULLERA SANZ** 1 ALBERT RIBERA LACOMBA-*
La zona en que es troba 1ApoJ.Io de Pinedo deu haver soh'it
'
notables mutacions geomorfologiques des del moment de la
deposició de la pe~a al !lit marí, perque es tracta d' una area
proxima a !'actual costa. A més, la poca profunditat que té, la fa
encara més s usceptible de ser afectada per fenomens
sedimentaris, naturals o artificials, relacionats sempre ambla
desembocadltra del Túria i elllac de 1' Albufera. D'altra banda, es
desconeix totaJment el context arqueologic en que va aparéixer,
bé que en !loes proxims, sempre més cap al sud, sí que s'han
efectuat troballes freqüents, encara que, normalment, es tracta de
materials solts procedents, la major part de les voltes, de
troballes casuals i d'algu1~a prospecció sistem~tica d' escassa
entitat i contimiitat (FERNANDEZ, 1984; MARTIN i SALUDES,
1966; RIBERA i FERNÁNDEZ, 1985).
El relat que es coneix de l'aparició d'aquesta pe~a
extrordininia no aporta, practicament, darles arqueologiques
d'interés, pero pot ser, si més no, il·lustratiu per captar l'ambient
del moment:
<< ... habían ido a pescar y pescando estaban, pero de repente
Chinchell descubrió un pie que sobresalía de la arena y tal vez u.n
brazo...» . D'aquesta manera relata el Dr. Martí-Ceba (1964) el
sensacional descobriment arqueologic que quatre submarinistes
valencians van realitzar diumenge 8 de desembre de 1963.
Els quatre amics, el senyors Ramón Chinchell del club
G.I.S.E.D., lgnacio Cuartero Fernández, del club A.J.A.S., Joaquín
García Navajas, del club C.l.A.S. i Francisco García García, del
club A.J.A.S., reunits al port de Valencia, lloc habitual de trobada
abans d'anar a pescar, van decidir aquel! dia anar a la pla~a de
Pinedo, on l'aigua estaría tranquiJ.Ja i neta, i no com ara, que és
una de les zones més contaminarles de la costa. Arribats aUa, i en
acabar d' equipar-se, s'hi endinsaren fins a les forces, situades
aproximadament a uns tres-cents metres de la vora i a una
fondaria entre 8 i 10 metres, on van estar pescant durant hores.
Ramón Chinchell aca~ava una pe~a que es va enrocar, i quan
recolza en una pedra per disparar nota que aquesta es beUugava,
i amb gran espant va veure que s'havia agafat a un ipeu verd!:
«¡un mort, un mort!»
La resta del relat ja ha passat a formar part d'histories i
historietes de la mar i els seus tresors. Durant els trenta anys que
f..¡¡ zona en que se encontr6 el Apolo del Pineda /m debido sufrir
notables mutaciones geommfo16gicns desde el momento de In deposici6n
de In pieza en elleclto marino debido n que se trntn de 1111 área cercana n
In nctunl costn. Arlerruís, su poca profurrdidnd In l1nce nrí11 más
susceplible de ser nfectndn por fen6menos sedimentarios, nntumles o
nrtificinles, relncíonndos siempre con In desembocndurn del T1rrin y el
lago de la Albufern. Por o!m parte, se desconoce totnlmenle el conlexto
nrqueol6gíco en que apareci6, nu11que en lugares cerca1ws, siempre más
ltncin el sur, sf que se l1n11 efectuado frecuentes lmllnzgos, nrruque
uormalmente se tmln de ma/eríales sueltos procedentes, lns más de las
veces, de encuentros cnsunles y de nlgw~a prospecci6n sislemáticn de
escnsn entidnrl y continuidad (FERNANDEZ, 1984; MARTfN y
SALUDES, 1966; RIBERA y FERNÁj'JDEZ, 1985).
El relato que se conoce de In apnrici6n de esta extrnordinarín piezn
no nportn prácficmrrenfe datos arqueo/6gicos de interés, pero puede ser,
cumulo merws, illlstrnfivo parn captar e/ ambiente del momento:
" ...ltnbían ido n pescar y pescando estnbnn, pero de repente
Clrirtcltel/ descubri6 un píe que sobresalía de In arena y tal vez 1111
brnzo...". De este modo relata el Dr. Mnrtf-Ceba (1964) el sensaciorml
deswbri111íe11to arqueol6gico que cuatro submnriuistas valeucianos
realizaron el domingo 8 de diciembre de 1963.
Los cuatro amigos: D. Rnm6n Chinchell del club G.I.S.E.D., D.
Ignacio Cuartero Femández del club A.j.A.S., D. Jonq1tfn Gnrcfn
Navajas del club C.I.A.S. y D. Francisco Garcfn Gnrcín del club
A.j.A.S., reunidos en el puerto de Valencia, lugar ltnbitllal de eucuenfro
anles de ir a pescar, decidieron ese rlin ir n In playa de Pirredo err donde
el agua es/nrín tmrrquiln y limpia, y no como ahora que es 111111 de las
zonas más contaminadas de toda In costa. Una vez nllf, y trns equiparse,
se adenlmron hasta las firerzns, situadas aproximadamente a u11os 300
metros de la orilla y a una profundidad entre 8 y 10 metros, en donde
estuvíerorr pesca11do durn11te lloms. Rnm6n Chínclre/1 perseguía u1111
pieza que se enroc6 y npoyárrdose pnrn disparar not6 que In piedra se
movía y con gm11 espnrrlo vio que estaba asido n 1111 ¡pie verde!: illll
muerto, urr muerto!.
El resto del relato ya lln pasado a formar parte de historias y
llisforiefns de /amar y sus tesoros. Durnrrte los treinta mios que se lratt
• Servei d'lnvestigacions Arqueologiques i Prehistoriques. Diputació de Castelló.
•• Servei d'lnvestigació Arqueologica Municipal. Ajuntllment de Valenda.
21
[page-n-22]
L'APOL·LO DE PINEDO
Platja de Pinedo, Valencia. Foto )osé L. Jiménez.
Plnyn de Pineda, Vn/encin. Foto Josl. L.Jiméuez.
s'han succeH des de llavors, molts submarinistes han relatat
aquest descobriment, i a hores d'ara és difícil de destriar-ne la
fantasía de la veritat. El cert és que, després de balisar !'estatua,
els quatre submarinistes van comprovar primer si es tractava de
pedra o de metalJ i la van desenterrar, jaque només n'era visible
lUl peu i la resta estava coberta per una grossa cap<~ d'algues i de
fang. Una vegada a la vista, van ajuntar tots els flotadors, eJs
subjectaren a la figura de la forma més extensa possible, i
l'alc;aren del fons lleugeramer\t. Des del comenc;ament es va
comprovar que li fa ltava la cama dreta, que havia quedat
arrancada a l'alc;aria de l'engonal en companyia del suport o
peanya on podría assentar-se la figura.
Mentre dos bussos en superfície estiraven deis flotadors,
alltora, els altres dos, en apnea, desplac;aven la figura sobre el
fons i la subjectaven de la cama i del brac;. D'aquesta espontania
manera, i sincronitzant els desplac;aments de tots, !'acostaren a la
vora, on arribaren exhaustos i amb els vestits trencats. Allí els
van rebre dos amics que també estaven pescan!, i els ajudaren a
transportar !'estatua fi11s al seient del sidecar. Més tard, l' Apol.lo
o el Fa une Adormit queda definitivament deposita! al Museu de
Prehistoria de la Diputació de Valencia, on actualment es
conserva.
22
sucedido desde eutouces 1//ltchos submnriuistns hnu relatarlo este
descubrimieuto, sieudo eu In nct1tnlidnd dif(ci/ de separar lo qrre es
fnutrístico de lo que es verdad. Lo cierto es que, utrn vez bnliznrln la
estnf1rn, los cuatro submariuistns comprobaron primero si se trataba de
piedra o metal y la deseuterrnrou, ya que solnmeute ern visible Uti pie y
el resto estaba recubierto por rma gruesa cnpn de nlgns y fnugo. Uua vez
n In vista, unieron todos los flotadores, que sujetnrou n la figura de In
forma mrís exteusa posible y la levnutnrou del foudo ligernmeute. Desde
1111 priucipio se comprob6 que le fnltnbn In piemn dereclrn, que lmb(n sido
nrrnucndn n In altrrrn de In ingle juulo cou el soporte o pem1n eu doude
podría nseutnrse In figura.
Mieutrns dos buceadores eu superficie dnbnu tirones n los
flotadores, al mismo tiempo, los otros dos, en "apnea", desplnznbnn In
figura sobre el fondo sujefríudola de In pierna y brazo. De esta
espoutríuea mauem y siucrouizm1do los desplnznmientos de todos, lo
acercarou Jrasta In orilla, 1/egnudo exlraustos y cou los trajes rotos. AlU
les recibierou dos amigos que también estnbau pescm1do, ayudándoles a
trausportar la eslntrra Jrnstn el nsie11to del "sidecar". Mrís tarde, el
"Apolo o el Fauuo Dormido" q1red6 defiuitivnmente depositado en el
Mrrseo rle Prelristorin de In Diputaci6tt de Vnlencin, doude nctunlmeute
se conserva.
[page-n-23]
EL MEDITERRANl: GRAN MUSEU ARQUEOLOGIC
Apoi·lo de Pinedo. Detall de l'aspecte que oferia !'estatua abans del procés de neteja i restauració. Foto lnstitut Arqueologic Alemany.
Apolo de Pi11edo. Detalledel aspecto que ofredn In esfnfua n11fes del proceso de limpieza y resfnurnci611. Fofo lnsfifnto Arqneol6gico Alen11f11.
23
[page-n-24]
L'APOL.W DE PINEOO
Per les característiques que presenta va el trencen el moment
de 1' extracció, la separa ció de la cama de la resta del cos es
produí fa molt de temps, potser en l'instant mateix de
J'afonament del vaixell que el transportavil i, per tilnt, no hauria
de parar molt lluny dellloc on es troba l'estatua.
Al cap d'uns quants mesos, després d'lm gran temporal, un
illtre submarilústa va trabar per la mateixa zona la petja o
l'empremta deixada al fang d'w1a cama humana. Mirant pels
voltants, localitza la tan buscada cama, que només recentment
s'ha p9gut incorporar al se}llloc original (CUARTERO, 1964;
MARTI-CEBA, 1964; ORTIZA,1968).
Des de fa temps, practicament al cap de pocs anys de
l'aparició de )'estatua, aquesta zona ha esdevingut un deis pi~ors
focus de contaminació de la costa, perla gran quantitat de
vessamen ts urbans i industrials que des d'aleshores s'hi
produeixen sense solució de continu"itat i perla proximitat al nou
caixer del riu i a una depuradora d'aigües residuals. Tot aixo ha
provocat que estiga terminantment prohibit el bany en aquestes
aigües i ha impedit posteriors rastrejos arqueologics e11 la zona
que ajudaren a aclarir el context arqueologic d'una pec;a tan
singular.
Almenys se sap que es trobava entre unes forces o fons rocós
i a poca profunditat, la qual cosa permet suposar que la na u que
la transportava podría haver-se afonat durant algun temporal
quan estava ancorada en aquesta zona de fons ferm, pero
totalment exposada als canvis de vent, en cas que formara part
de les restes d'un naufragi, jaque també seria possible que
haguera caigut d'una nau, de forma accidental o intencionada.
Poc es pot dir també de la seua destinació, ja que la proxinútat de
la ciutat romana de Valentía, a priori no sig1
úfica en absolut que
caiga pensar que aquest fóra el seu Uoc previst.
Por las camcterfsticas de la rolrtra en e/ momento de la extmcciótl,
la separación de la piema del resto del cuerpo se produjo /mee mucho
tiempo, quizás en el instante mismo del lumdimiento del barco que lo
trmtsportabn y, por tauto, no deberfa de estar muy lejos de/lugar donde
se ludió /a estatua.
Uuos cual/los meses después, Iras Ull grau lempom/, otro
submarinista eucoutró por la misma zona la huella o la impro11ta dejada
en el faugo de uua pierna l111111alla. Mira11do alrededot' localizó la ta11
buscada piema que sólo recie11temente /m eodido incorporarse a Sfl
lugar original (CUARTERO, 1964; MARTl-CEBA, 1964; ORTIZA,
1968).
Desde hace tiempo, prácticamente a los pocos mios de In aparició11
de la estatua, esta zoua se /m convertido e11 11110 de los peores focos de
contmui11aciou de la costa por la gm11 ca11tidad de vertidos urbmtos e
iudustriales que desde ento11ces se produceu si u solución de coutiuuidad
y por su proximidad al11uevo cauce del río y auna depuradora de aguas
residuales. Todo esto /m provocado que esté terminantemente prohibido
el baño e11 estas aguas y /m impedido posteriores ras/ reos arqueológicos
en la zona que ayudam11 a esclarecer el coutexto arqueológico de una
pieza tan sillgular.
Al rnenos se sabe que estaba eutre wms fuerzas o foudo rocoso y a
escasa profundidad, lo que hace supouer que el barco que la
transportaba se podría haber ltuudido durante algú11 temporal cumtdo
estaba anclado en esta zoua de foudo firme pero tota/meute expuesta a
los cambios de los vientos, supouiéndose que forma m parte de un pecio,
ya que también sería posible su carda, accidental o intencionada. Poco se
puede decir también de su destillo, ya que la proximidad de la ciudad
romana de Va/entia, a priori, no implicaría 11ingúu condicionaute para
pensar que fuera éste su lugar previsto.
BIBLIOGRAFIA
CUARTERO FERNÁNDEZ, L (1964), "Relato del sensacional hallazgo", Revista C.R.l.S., 61, Barcelona, pp. 9-11.
FERNANDEZ IZQUIERDO, A. (1984), "Las ánforas romanas de Valentía y de su entorno marítimo", Serie Arqueológica Municipal, 3,
Valencia.
MART!-CEBA (1964), "SeJ1sacional descubrimiento arqueológico en Valencia"', Revista C.R.I.S., 61, Barcelona, pp. 8-9.
MARTIN, G. i SALUDES, J. (1966), "Hallazgos arqueológicos submarinos e11 la costa de El Saler (Valencia), Archivo de Prehistoria
Levantiua, ~I, Valencia, pp. 155-170
· ORTIZA BARTUAL, V. (1968), "Escafaudrismo del G.I.S.E.D. 1957-1968, apuntes para la historia del submarinismo e11 Valencia, Ed. Ortizá,
Valencia.
RIBERA, A. i FERNÁNDEZ lZQUIERDO, A. (1985), "Prospecciones arqueológicas SLLbmarinas en la zona de El Sa!er", VI Congreso
h1ternacional de Arqueologfa Submarina, Madrid, pp. 83-92.
24
[page-n-25]
'
11. L'ESTATUARIA EN BRONZE
[page-n-26]
EstAtua de 1'Auriga de Delfos. Va ser dedicada per Polyz.1los de Deinomenes, tirA de Gela, probablement arran d'una victl>ria en una cursa disputada en Detros el
478 a.C. Museu Nacional d'Atenes.
Esta/un drl auriga dt CX/fus. Fut dtdicndn por Polyznlos dt CN!Itollltllts, lirn11o dt Gt/n, probobltmtlllt n mí: dt una victoria tll 11110 cnrrtrn d1spttlnda tll Delfus t11 rl478n. dt C.
M11st0 NIIC/011111 dt Almas.
26
[page-n-27]
L'ESTATUÁRIA EN BRONZE
PROCÉS DE FABRICACIÓ D'UNA
ESTÁTUA DE BRONZE EN EPOCA
GRECO·ROMANA
PROCESO DE FABRICACIÓN DE UNA
ESTATUA DE BRONCE EN ÉPOCA
GRECO-ROMANA
JOSÉ L. JIMÉNEZ SALVADOR*
Els nostres avantpassats grecs i romans utilitzaven un mateix
vocable (clwlcasfaes) per designar tant el bronze com el coure
(MATTUSCH, 1988, 12; DOMERGUE, 1990, 27). Aquesta
simplificació del llenguatge contrastava amb l'elevat nivell de
recursos tecnics que en metaJ.Júrgia del bronze ja possei'en els
grecs del segle V a. C., evidenciat en obres com !'auriga de Delfos
o els bronzes de Riace (FORMIGU, 1984). Precisament el bronze
va ser el mitja d'expressió preferit pels artistes grecs que van
treballar entre el final del període arcaic (510 a.C.) i la plenitud de
!'epoca classica (450 a.C.), etapa presidida per la recerca del
moviment de la figura humana en l'espai. Més endavant, al segle
IV, Praxíteles i, particularment, Lisip, se serviren del bronze pera
l'execució d'autentiques obres mestres (BIANCHI BANDINELLI,
1959, 182 ss). De l'activitat deis bronzistes grecs ens ha quedat UJl
valuosíssim document reflectit en la decoració d'una copa Mica
de figures roges, conservada als Staatliche Museen de Berlín,
da tada entre els 490 i 480 a.C. i coneguda com del Pintor de la
Foneria, perque il·lustra les etapes principals en el procés de
fabricac ió d'una estatua de bronze de grans dimensions
(ZTOMECKI, 1975, 64-65). Així, apareix representat w1 forn, atés
per dos operaris davall l'atenta mirada d'un tercer. A la dreta, un
altre artesa esta encaixant a colps de martell la ma a un deis
bra~os de !'estatua d'un atleta, nu i acefal, el cap del qua! es troba
al costat, a !'espera de la col·locació. Una segona estatua, en
aquest cas d' un guerrer amb case, llanc;a i escut, esta sent sotmesa
a la fase d'acabamen t en fred per part de dos bronzistes,
observats per dos homes ben vestits.
La decoració d'aquest kylix constitueix la prova que els
bronzistes grecs del segle V a. de C. ja usaven el metode de la
cera perduda aplicat de forma indirecta pera l'elaboració
d'estatues de grans dimensions (MA'ITUSCH, 1988, 106). Aquest
procediment consistía en la realització, en primer lloc, d'un
model en creta, de grandi\ria natural, de !'estatua a executar, on
calia reflectir tots els detalls que aquesta havia de mostrar en
l'estat final. Després, se n'extreiea una empremta d'argila, feta en
diverses parts dotades de menuts orificis, i la part interna
d'aquesta empremta s'impregnava amb cera. El pas següent
consistía en la fabricació de l'iinima de )'escultura, feta amb
material refractari i sostinguda interiorment per w1a carcassa de
• Universitat de Valencia.
Nuestras nntepnsndos griegos y ra11m11os utiliznbn11 1111 misma
vocablo (chalcos/aes) pam desig11nr, ta11to ni bro11ce, cama ni cobre
(MAITUSCH, 1988, 12; DOMERGUE, 1990, 27). Esta simplificacióll
delle11g11aje cantmstabn co11 el elevado nivel de recursos téc11icos que e11
metalurgia del bronce ya poseían Jos griegos del siglo V n. de C.,
evidenciado e11 obms como el auriga de De/fas a las bra11ces de Riace
(FORMIG L/, 1984). Precisame11te, el bronce fue e/ medio de expresió11
preferirla parlas artistas griegas que trabajaron en/ re el final del período
arcaico (510 n. de C.) y In ple11itud de la épacn clásica (450 n. de C.),
etnpn presidida parla blísquedn de/movimiento de In figllm humana e11
el espacio. Más larde, en el sigla IV, Pmxite/es y pnrliculannenle,
Usipa, se sirviera11 del bronce pnrn In ejewció11 de nulé11ticns abras
mnestms (BJANCHJ BANDJNELLI, 1959, 182 ss). De In actividad de
las broncistas griegas, 11os hn quedado 1111 valiosísimo documento,
reflejado enln decoración de una copnáticn de jig11rns rojas, co11servnda
en los Stantliche Museen de Berlín, fechada entre los afios 490 y 480 a.
de C. y conocida como del Pí11tar de In Fu11dicí611, debida n que il11strn
lns etapas pri11cipnles e11 el procesa de fnbrícncióll de 1111n esta/un de
bra11ce de grn11 tnmmia (ZIOMECKI, 1975, 64-65). Así, aparece
representado 1111 honra, nle11dido por das operarios bnjo In atenta mirada
de 1111 tercero. A su derecha, otro nrtesnno a golpe de mnrlilla, está
ensnmblm1do la mano a 11110 de los bmzos de In estatua de 1111 atleta,
desnudo y ncéfnla, cuya cnbezn se encuentra ni Indo, a In espera de su
co/ocnció11. Una segunda esta/un, en este cnso de 1111 guerrero dotada de
cnsco, lnnza y escudo, está siendo sometida a la fase de ncnbndo e11 frío
par parte de dos broncistas, observados por dos hombres bie11 vestidos.
La decoración de este kylix constituye In prueba de que los
broncistas griegas del sigla V a. de C. ynutilíznbm1 e/ método de In cem
perdida, aplicado de forma indirecta, pam In elaboración de estatuas de
gmn lnmmio (MAITUSCH, 1988, 106). Dicho procedimiento consistfn
en In realización, en primer lugar, de 1111 modelo e11 creta de la estnlnn a
ejecutar, n tnmmia uaturnl, en el q11e debfm1 reflejarse todos las detalles
que ésta iba a mostrnr eu su estada final. Luego, se extraía uun
impronta e11 nrcilln de este modela, lreclrn en varias parles dotadas de
pequet1os orificios, y su cnrn i11lert1n se impreg11nba co11 cera. El
siguiente paso cousistrn e11 la fabricación del alma de In escultura, hecha
co11 11rnterial refractaria y sostenida ir~teriorme11te por 1111 nrmnzó11de
madem o de lrierro. Sobre diclra alrnn se colocaba In impronta de arcilla
27
[page-n-28]
L'APOL·LO DE PINEDO
cou In cera, separadas por medio de clavos cou el fiu de asegurar rmn
distnucin coustnute durmrte In fusiórr y, por /nulo, obterrer urtn pared de
espesor uniforme eu el brouce. De estos clavos se conserva en In parte
irrterrrn los orificios con las cnmcferísticns seriales, causadas por In
perforaci6rr delmnlerinl blando de/modelo. En corresporrdeucin corr los
orificios, err In srrperficie exterior, suelert apreciarse las piezas
cundraugrtlnres rrtilizndns para cerrarlos (FORMIGLJ, GABRJELLI y
SANNIBALE, 1992, 328). A coutiuunci6rr, se iulroducfn el brouce
frntdido errtre In improrrtn y el alma de manera que n medida que
penelrabn iba derritieudo In cera impregrrndn. Los orificios practicados
en In impronta de arcilla pemrilfnrr, durmrle In frrsión, In salida de In
cera, así como In liberación de los gases de In combustiórr.
Kylix atic de figures roges del Pintor de la Foneria. Segle V a.C. Representació
d'w1 taller de foneria amb el forn i l'acoblament de les parts d'una estatua.
Staallíche Museen de Berlín.
Kylix ático de figuras rojas del Piulor de In F1111dici6u. Siglo V a. de C.
Re¡¡reseutnci6u de rm lnller de fimdici6u cou el/romo y el eusnrulrlaje de las ¡.mrtes de
uun estatua. Stnatliclrc Museeu de Berlfu.
Este mismo método podía aplicarse de forma directa. Err este caso se
modelaba directnmerrte In esfmctrrra del alma de In estatua corr creta
moldeable que posteriormente se cocía. A conlinuncióu, el arlisln
exfeudín rrrra capa de cera sobre este alma que debía iltcluir todos los
detalles que fuese n presentar In estatua de bronce. Err lo restarrte, el
mt!totfo era :;emejlllrle al itrciín:c:to. Por lo la11to, la ciíferellciu esencial
residía err que eu el método directo el trabajo en cera ejecutado por el
nrtisln se perdía durante In fusión; mientras qtte err el indirecto, rmn vez
fabricado el modelo, se trabajaba co11 el molde obtenido, quednrrdo aquél
siempre dispuesto para ser objeto de uuevos moldes, lo que permitía
hacer tiradas eu serie de una misma pieza. A esta ventaja se mindfn otra
rto menos importa ute, cual era In uecesidad de tl/111 menor cantidad de
metal.
Estas razones explican qtre las obras de In estnfrtnrin en bronce n
grart tnmmio en In Grecia del siglo V n. de C. estuviesen ejecutadas corr
el método de fusión indirecto. En efecto, gracias a esta técnica, lns
realizaciones a grarr escala no se ejecutaban en una sola pieza, sino err
varias partes que posterionneu/e se eusnmblnbnu por medio de
soldaduras. De este modo, el broncista trnbnjnbn con mayor comodidad
al emplear merros cmrtirlnd de me/ni, nln vez que podín elirni1111r el alma
refractaria que quedaba eu el iulerior de cada parle de In estatua, yn que
su penr!nlleucin eu el iuterior de ésln ocnsiounbn serios problemas de
CO/Iservacióu. Además, desde el iuterior era más fricil disimular todas lns
reparncioues de los defectos de frrsión, producidos por In irrclusión de
nire o de elemeutos gaseosos, nsf como por In exislerrcin de poros n causa
de 111111 nmnlgmun parcial de In nlención y de In absorción temporal de
hidrógwo y oxígeno.
Kylbc ~tic de [igures roges del Pintor de la Foneria. Segle V a.C. Representació
de l'acabat en fred d'una estatua de guerrer. Staat!iche Mussen de Berlín.
Kylix tflico de figurns rojas del Piular de la Fundici6u. Siglo V n. de C.
Represeutnci6u del acnlmdo eu frío de mra estatua de guerrero. Slnnlliclrc Mrrst'C/1 de
Berlfrr.
fusta o de ferro. Sobre aquesta anima es col·locava l'empremta
d'a rgila amb la cera, separarles per mitja de claus a fi
d'assegurar-hi LUla distancia constant durant la fosa i, per tant,
d'obteni r una pare! interna de gruix Lmifonne en el bronze. En la
paret interna es conserven e::; orificis d aquests claus amb els
senyélls caracteristics, causats per la perforació del metal! bla del
model. En correspondencia amb els orificis, en la superficie
exterior, se salen apreciar les peces quadrangulars utili tzades per
tancar-los (FORMIGU, GABRIELU i SANNIBALE, 1992, 328). A
continuació, s'introdu'ia el bronze fos entre l'empremta i !'anima,
de manera que, a mesura que hi penetrava, anava fonent la cera
impregnada. Els orificis practicats en l'empremta d'argila
permetien, durant la fosa, l'eixida de la cera, com també
28
El procedimiento de ejecuciótt eu partes separadas acarreó In
uecesidnd de poseer 1111 collsidernble dominio de lns téc11icns de
soldadura. Err gerreral, el errsnmblnje de las parles media ute soldaduras
se realizaba wrierrrlo y recalen laudo los dos márgenes y colmtdo el metal
fundido . Cuando este metal es similar ni de las parles n uuir, In
soldndum se de11omilln nut6ge11n y en función de In temperatura de
fHsión, dulce, crrmtdo el metal n mlndir se aplicaba n tempemtum más
bnjn respecto al punto de fusióu de las parles (ca. 400~), y fuerte,
cun11do In soldadura se realizaba nmnyor lempemftrra (ca. 650r).
Ln tí/tima fase de ejecuci6rr estaba dedicada ni acabado de In estntun,
en In que se procedían In ocullnción de fallos de ftmdici6n. Para ello, se
eliminaba In superficie defectuosa con la ayuda de un escalpelo y se
srrslituín insertando 111111 ltíminn muy delgndn de bronce ftmdido, fijada
n los bordes por urt corte oblfcuo. Lns operaciones resfn11tes se
renliznbn11 en frío con In nytrdn de difereutes tipos de escalpelo, limns,
raspadores de forma diversa para nlcanznr cualquier purria de In
supetjicie, buriles, punzones. Lns marcas dejndns por In purria del
[page-n-29]
L'ESTATUARIA EN BRONZE
l'alliberament deis gasos de la combustió.
Aquest mateix metode podía aplicar-se de forma directa. En
aquest cas, es modelava directament !'estructura de !'anima de
!'estatua amb creta modelable que, posteriorment, es cola. A
continuació, !'artista hi estenia una ca pa de cera que havia
d'incloure tots els detalls que havia de presentar !'estatua de
bronze. Quant a la resta, el metode era semblant a l'indirecte. Per
tant, la difer~nciA essencial radicava en el fet que, en el metode
di recte, el treball en cera executat per !'artista es perdía duran! la
fosa, mentre que en l'indirecte, una vegada fabrica! el model, es
treballava amb el motle obtingut, i aquell quedava sempre
disponible pera produir nous motles, cosa que permetia fer
tiratges en serie d'una mateixa ~a. A aquest avantatge s'afegia
un altre no menys importan!, com era que hi calia una menor
quantitat de metall.
Aquestes raons expHquen que les obres de !'estatuaria en
bronze de grans dimensions a la Grecia del segle V a.C.
s'executaren amb el metode de la fosa indirecta. En efecte,
gracies a aquesta tecnica, les realitzacions a gran escala no
s'executaven en una sola pe<;a, sinó en diverses parts que
posteriorment s'encaixaven mitjanc;ant soldadures. D'aquesta
manera, el bronzista trebaJlava amb major comoditat, en usar-hi
menys quantitat de metaiJ, alhora que podía eliminar !'anima
refractaria que quedava a dins de cada part de !'estatua, ja que
deixar-la a dins ocasiona va seriosos problemes de conservació. A
més, des de !' interior era més fa cil dissimular totes les
reparacions deis defectes de fosa, produi'ts per la indusió d'aire o
d'elements gasosos, com també perque hi haguera porus, a causa
d'una amalgama parcial de L
'aliatge i de l'absorció temporal
d'hidrogen i oxigen.
El procediment d'execució en parts separarles comporta la
necessitat de posseir un domini considerable de les tecniques de
soldadura. En general, l'encaix de les parts mitjancant soldadures
es realitzava unint i rescalfant els dos marges i coJ.Jant el metall
fos. Quan aquest metall és semblant al de les parts a unir, la
soldadura es denomina autogena i, d'acord ambla temperatura
de fosa, dolc;a, quan el metall a afegir s'aplicava a ten1peratura
molt baixa respecte al punt de fosa de les parts (en. 400°), i forta
quan la soldadura es reaützava a major temperatura (en. 650°).
L'última fase d'execució estava ded icada a l'acabat de
!'estatua, en que es procedía a l'ocultació de falles de fosa. Així,
s'eliminava la superfície defectuosa amb l'ajuda d' un escalpel i se
substitu'ia inserint-hi una lamina molt prima de bronze fos,
fixada a les vores per un tall oblicu. Les operacions restants es
realitzaven en fred amb l'ajuda de diferents tipus d'escalpel,
llimes, raspadors de formes diverses per arribar a qualsevol punt
de la superfície, burins, punxons. Les marques deixades per la
punta de l'esca lpel s'eliminaven ambla llima, que deixa una
estría regular, que de vegades és visible davall la patina, encara
que, generalment, era eliminada amb el rascador, amb el qual
també era possible retocar-ne el modela t. Amb un burí més pesat
es repassava el disseny deis cabells, el contorn d'ulls i ungles i,
amb un burf més lleuger, les incisions més fines (cabells,
borrissol). PUní (Nnl. hisl., XXXIV, 18), relata com un bronzista
s'havia fet la seua propia estatua amb les llimadures replegarles
en la seua vida de lreball.
Es podien obtenir efectes de policromía per mitja
d'incrustacions per ressaltar diverses parts del cos, com els Uavis
o els mugrons, mitjanc;ant la superposició de lamines de coure o
de bronze de color diferent, fixades per una incisió detall obücu.
Apol·lo de Pinedo. Detall de la línia de sold~dur., entre el muscle í el bra~
drets. Foto Cíi·Carles, Arxiu del S.I.P.
Apolo de Piuedo. Oc/n//e de In línea de soldndum culn• el lto111llfo y brnzo der.•cltos.
Foto Gii·Cnrlt•s, Arcltiuo S.l.P.
escnlpelo se elimiunbnu cou In lima, que rlejn 1111n estrin regular, que n
wces es visible /Jnjo In ptftiun, mmque geuemlmeute, em elimiundo cou
el mscnrlor, cou el que tnmbiéu ern posible retocar el modelarlo. Cou uu
buril más pesarlo se repnsn/Jn el rlise1io de los cabellos, el coutomo de los
ojos, mins y cou 1111 buril1mfs ligero, lns iucisioues 1111fs fiuns (cabellos,
vello). Pliuio (Nat. hist, XXXIV, 18), relntn como 1111 broucisln se lmbfn
hecho S il propia es fnf11n cou lns limaduras recogidas eu S il vida de
tmbnjo.
Efectos de policromía porlínu obteuerse por medio de i11cmstncioues
pnm resnllnr diversas partes del cuerpo, como los labios o los pezoues,
medinule In superposicióu de lámiuns de cobre o de brouce de color
rlifereule, fijnrlns por 1111n iucisióu rle corte oblfc11o. Los ojos eslnbnu
29
[page-n-30]
L'APOUO DE PINEOO
''
'
4
Explicació, per fases, del procés de fosa de 1' Apol·lo de Pinedo:
1
1
1
1
1
.....
...............
......
30
1
1 1
1/
'...v
l. Realització d'un original en creta o en argila, en el qua! havien de quedar
renectits tots els detalls que !'estatua mostraria en el seu estat final.
2. Fabricació d'un molle en negatiu de !'original. Aquest molle podía estar
(el en parts que posterioment s' encaixaven.
3. Aplicació d'una capa de cera molla sobre la superficie interna completa
del molle.
4. Fabricació de !'anima amb material refractan, sostinguda interiorment per
un bastiment de fusta o de ferro.
5. Eliminació de la capa de cera per mitja de la calor. En fondre's, la cera
s'alliberava pels forats fets en el molle.
6. lntroducció del bronze fosen l'espai deixat perla cera fosa.
7. Obertura del molle.
[page-n-31]
L'ESTATU ARIA EN BRONZE
5
7
6
Explicnció11 por fases del proceso de fimdicióu del Apolo de Piuttfo:
1.
2.
J.
4.
5.
6.
7.
Rttrliznd611 de 1111 origilml m creta o nrcilln, tll el que debfnu reflejarse todos los
detalles que In estatua iba nmost rar eu su estado fiual.
Fnbrirnci611 de uu molde euuegnth.JO del origiunl. Este molde podía estar luxlro e11
pnrtes que posteriorme11te, se eurnjnbnu.
Aplicncióu de 1111a cnpn de cera blm1da sobre In eutera superficie iutemn del
molde.
Fnbricncióu de/alma co11 material refractario, sostenilln iuleriormenle por 1111
nrmnzóu de madera o /rierro.
Elimiuaci611 de la capn de cera por medio de calor. Al derretirse, In cera se liberaba
por los orificios practicados eu e/ molde.
/utroduccióu del brouce fundido por el /meco que lulbfn dejado In cera derretida.
Aptrlum de/molde.
31
[page-n-32]
L'APOL·LO DE PINEDO
Els ulls estaven inserits en pasta vítria (iris), metall (pupil·la) i
vori (cornia). Les celles, especialment en epoca arcaica i classica,
estaven assenyalades amb una altra lamina retallada en metall
distült.
La practica de sobredaurar les estatues de bronze es va posar
de moda a partiT de l'het.Jenisme tarda i, sobretot, en epoca
romana. Són les s/atune i11numtne que esmenten les illScripcions i
que, en realitat, eren de bronze amb un revestiment daurat.
Aquest és el cas d'tm deis exemplars d' aquestes característiques
més famós, !'estatua eqüestre de Marc Aureli, que va ser
h·aslladada pel Papa Pau III Farnese al Campidoglio amb motiu
de la remodelació de la pla~a per part de Miguel A11gel.
Els bronzistes romans tenien, dones, a la seua disposició
l'ampli bagatge d'experitmdes acumulades pels seus antecessors
grecs. Per regla general, e1s aliatges de les estatues de bronze en
epoca romana eren ternaris, és a dir, obtinguts a partir de tres
minerals, coure, estany i plom, distribu'its en un percentatge de
80/10/10 o 80/15/5, i inclús quaternaris, quan als tres elements
citats s'afegia el zinc. A més d'aquests, podien formar part de
l'aliatge w1s al tres metalls, com ferro, arsenic i plata, pero perque
la presencia es considere intencionada i no accidental han de
superar el 2% del tota l de l'aliatge. Precisament, la major
quanti tat de plomen l'aUa tge proporciona va un bronze rnés
mal·leable i un punt de fosa més baix; de fe t, una proporció
elevada d'aquest metall és una característica deis bronzes
romans.
La difusió sense precedents d'estatues en bronze en epoca
heJ.Jenístico-romana esta avalada per diverses dades. Així, per
exemple, amb motiu del triomf de Marc Fulvi Nobílior, després
de la conquesta d'Ambracia (189 a.C.) es van traslladar 785
estatues bronzines o, en una altra ocasió, després de la presa de
la ciutat etrusca de Volsinii (265 a.C.), se'n van recuperar 2.000; el
85 a.C., 1' edil Marc Scaure decora el front escenic d'un teah·e
provisional amb 3.000 estatues, i l'illa de Rodes en temps de Plini
disposava de 73.000 estatues en bronze.
iusertados en pnsln vítrea (iris), metnl (pupila) y marfil (cómen). úrs
cejas, especinlmeule en época nrcnicn y clásica, estaban se1inlndas c011
otra ltímiun recortnda enmetnl distinto.
Úl práctica de sobredorar lns estntuns de brouce se puso de modn n
partir del Helenismo Tnrdío y sobre todo eu épocn romana. Sou lns
statuae inauratae que mencionan las iuscripcioues y que en renlidnd
ern11 de bronce con 1111 revestimiento dorado. Tal es el caso de uuo de los
ejemplares de estas carncterfsticas más famoso, la estatua ecuestre de
Mnrco Aurelio, que fue lrnslndada por el Papn Pnblo 1II Fnrnese ni
Cnmpidoglio co11 motivo de In remodelncióu de la plnzn por pnrte de
Miguel Auge/.
Los broncistas romanos teufnu, p11es, n su disposicióu el amplio
bngnje de experiencias ncrm111ladns por sus autecesores griegos. Por lo
geuernl, lns nleaciones de esln/uas de brouce en época romnun eran
temnrias, es decir, obtenidas n partir de tres minerales, cobre, es/mio y
plomo, distribuidos en U/1 porceutnje de 80/10/10 11 80/15/5 e incluso,
watemarias, cuaudo n los tres elementos citados se ntind(n ziuc.
Además de éstos, otros metales como ltierro, arsénico, plntn, podfnu
formar parle de la alenci6u, pero para que S il presencia se considere
intencionada y 110 accideutnl, deben superar el 2% del total de In
aleación. Precisnmeute, la mayor cautidnd de plomo eu In nlencióu
proporcionaba 1111 bronce más malenble y 1m punto de fusióu más bajo;
de lleclto, lllta proporcióu elevndn de esta metal es 1111n cnmcterfsticn de
los bronces romnuos.
Ln difus ión siu precedentes de estntuns eu brouce eu época
lteleuíslico-rommta es/á nvnlada por varios datos. Así, por ejemplo, co11
motivo del triunfo de Mnrco Fu/vio Nobilior, después de In conquista de
Ambmcia (189 n. de C.) fueron tmsladadns 785 estnluns broucínens o,
Iras la lomn de la ciudnd etrusca de Volsiuii (265 n. de C.), fueron
recuperadas 2.000; en el 85 a. de C. el edil Marco Scnuro decoró el
frente escénico de 1111 /entro provisional co11 3.000 estatuas, y In isla de
Rodas en tiempos de Pliuio coutnbn COl/ 73.000 esfnluns en bronce.
BIBLIOGRAFIA
BIANCH1 BANDtNELLI, R. (1959), s.v. "Bronzo", Enciclopedia del/'Arte Auticn 11, pp. 182-190.
BOL, P.C. (1978), Grossplastik aus Brouze iu Olympin, Olympische ForschungeJ1 JX, Berlín.
DOMERGUE, C. (1990), "Minería hispanorromana y bronces romanos. Bronces de uso téoüco e industrial", dins Los Bronces rommws
eu Espmia, Madrid, pp. 27-36.
FORMlGU, E. (1984), "La tecnica di costruzione delle statue di Riace", dins Due Brouzi da Rince. Rinveuimento, reslniii'O, nunlisi ed ipotesi
di iuterpretnzioue, Bolletino d'AJ'te, Ser. Spez. 3, Vol. 1 pp. 107-142.
,
FORMIGLI, E.; GABRIELLI, N. i SANNIB/\LE, M. (1992), "lndagini sulle tecniche di esecuzione di W l torso bronzeo romano nei
Musei Vaticani", dins ANTONACCI SANPAOLO, E. (ed.), Arclleometallurgia. Ricerclte e prospeltive. Atti del Colloquio lnternazionale d i
Archeometallurgia (1988), Bolonya, pp. 327-345.
MATIUSCH, C.C. (1988), Greek Brouze Stntuary. Fromtlle Begi1111Í11gs tilrougil fheFiftil Ceu/ury B.C., lthaca-Londres.
ROLLEY, C. (1983), Les bi'Dnzes grecs, Friburgo.
STEWART, A. (1990), Greek Seu/piure. Au Explomtiou, New Haven-Londres.
ZIOMECK, J. (1975), Les répreseufntious d'nrfisaus sur les vases alliques, Varsovia.
32
[page-n-33]
L'ESTATUÁRIA EN BRONZE
L'ESTATUÁRIA EN BRONZE
A HISPÁNIA
LA ESTATUARIA EN BRONCE
ENHISPANIA
JOSÉ L.JIMÉNEZSALVADOR•
La Penínsu la lberica at resora un conjunt important
d'estatuaria romana en bronze que seria més nodrit si se
n'haguera conserva! un nombre major d'exemplars,
desapareguts per sempre, a causa del facil aprofitament d'aquest
metall una vegada fos de nou; la presencia d'aquests exemplars
queda testimoniada gracies a la documentació epigrafica
al·lusiva a stntune, simulncm o sigun neren, qualificatiu emprat per
a les imatges executades en bronze.
La celebració conjunta de l'exposició sobre Brouzes romn11s n
Espn11yn, el 1990, i del XT Co11grés lntemncio11nl de Brouzes Antics,
serví per a oferir la primera visió de conjwlt de les realitzacions
en aquest metall procedents de l'antic solar hispano-roma. A més
de J'abundor i la diversitat ex trao rdiniiries d'objectes
arqueologics exposats i descrits en el cataleg, fidel reflex de
J'ampli üs que, per als fins més diversos, van fer els romans
d 'aquest metall, no hi ha dubte que !'estatuaria en representa
l'apartat més espectacular.
Per regla general, sota la denominació d'estatuaria s'inclouen
des de les figures d'escala redu'ida com, per exemple, el conjunt
de tretze ex-vots d'epoca _republicru1a procedents de Sagunt
(BLECH, 1989, 43-91; RODA, 1990, 75), amb tma al~aria miljana
de 15 cm, fins a les estatues de grandaria igual o superior aJ
natural, com el togat de Periate (Púi~r, Granada) (ARCE, 1982 i
1990, 20; TRILLMlCH, 1990; RODRIGUEZ OLIVA, 1990), que
arriba a 160 cm d'alc;aria; d'aquí que s'acosttrn1e a distingir entre
l'estatt1aria major i la menor.
Per raons obvies, és molt s uperior la proporció d'obres de
menors dimensions, com també és més freqüent trabar completes
les estatuetes que no les realitzacions de gran formal. De fet,
1Jeva t de casos a'illats, la major part de !'estatuaria majar ha
arribat als nostres diesen estat fragmen tari.
La innegable estima que la societat romana manifestava pels
objectes artístics i artesanals en bronze va motivar que, tant
!'esfera pública com la privada, la poütica, la militar o la
religiosa, disposaren de reali tzacions escultoriques en aquest
material.
La diversitat geografica i cultural deis distints territoris que
configura ven el solar peninsulai en epoca romana es tradueix en
una distribució de les troballes d'estatuaria en bronze on
• Universitat de Valencia.
Ln Peuíusnln .Tbéricn ntesom 1111 importante coujuuto de estntunrin
romnun eu bronce que podrfn ser nuís nutrido de !lnberse conservado u11
mayor mímero de ejemplares, desnpnrecidos pnrn siempre n cnusn del
fácil renproveclmmieuto de este metnlunn vez fundido de uuevo y wyn
presencia queda ntestigundn, grncins n In dowmeutnción epigrríficn
nlusivn n statuae, simulacra o signa aerea, cnlificntivo emplendo pnrn
lns figuras ejecutndns eu bronce.
Ln celebración coujuntn de In exposición sobre Bronces Romanos
en España eu 1990 y del XI Congreso Internacional de Bronces
Antiguos, sirvió pnrn ofrecer In primera visión de conjunto de lns
renliznciones en este metnl, procedentes del antiguo solnr
hispnuorromnuo. Además de In extmordinnrin nbundnucin y diversidad
de objetos arqueológicos expuestos y descritos en su Catálogo, fiel reflejo
del nmplio uso que pnrn los fines más dispares llicierou los romnuos de
este metal, 110 cnbe dudn que In estntunrin representa el npnrtndo más
espectnCII/nr.
Por lo general, bnjo In denominación de Estntunrin se iucluyeu
desde lns figuras de escnln reducida como, por ejemplo, el conjunto de 13
exvotos de épocn republicnnn procedeutes de Sngunto (BLECH, 1989,
43-91; RODÁ, 1990, 75), Cllyn nlturn media es de 15 cm., !Insta lns
estntrms de tnmmio igual o superior ni untuml, como el togndo de
Perinte (Píiin}', Grnnndn) (ARCE, 1982 y 1990, 20¡ TRJLLMTCH,
1990¡ RODRIGUEZ OUVA, 1990) que nlcnnzn 160 cm. de nlturn; de
n!lf que sr distinguirse In estntunrin mayor de In estntunrin meuor.
teln
Por razones obvins, es muy superior In proporción de obrns de
menores dimeusiones, como tnmbiéu es mrís frecueute eucoutrnr
estntuillns completas que renliznciones en grnu formnto. De heclto, snlvo
cnsos aislados, In mnyor parte de In estntunrin mnyor ltn llegado n
nuestros díns eu estndo fragmentario.
El iuuegnble aprecio que In sociedad rourmrn manifestnbn por los
objetos nrtfsticos y nrtesnunles t!ll brouce, motivó que tnuto In esfern
príblicn como privndn, política, militar o religiosa, contase cou
renlizncioues esCIIItóricns en este mnterinl.
Ln diversidad geográfica y crtlturnl de los distintos territorios que
coufigrtmbnu el solar peuiusrtlnr en épocn rommrn, se traduce eu uun
distribución de los lrnllnzgos de estntunrin eu bronce eu In que se nprecin
33
[page-n-34]
L'APOL.W DE PINEDO
Cap pertanyent a una estatua togada descoberta a lznalloz {Granada), coneguda com el Togat de Periate. La seua identificació amb !'emperador Claudi
JI el Gotic, 268·270 d.C. planteja alguns dubtes. Musen Arqueologic Provincial de Granada. Foto Ministeri de Cultu ra.
Cnbezn perlwecieute n estatua togada descubierta eu lwalloz (Grmrnda), c01r
odda como Togado de Periate. Su ideulificncióu cou el empemdor Clnudio 11 el Gótico,
268-270 d. de C. plautea algwrns dudas. Museo Arqueológico Proviucinl de Gmunda. Foto Míuisteric1 de Cultura.
34
[page-n-35]
L'ESTATUÁRIA EN BRONZE
E.statueta de bronze repre.sentant un satir oferent. Forma part d'un conjUJlt de
13 ex-vots descoberts en un edifici de culte, anterior a les obres d'aterrassament del forum augusti de Sagunt. Segle ll a.C. Museu de Sagunt. Foto
Ministeri de Cultura.
Estntuilln de bronce represeutnndo n 1111 sátiro oferente. Formn pnrte de 1111 conj1mto
de 13 ~-'·votos deswlliertos en 1111 edificio de culto, anterior n lns obrns de
n/ermznmiento del foro nnguslí'll de Sngunto. Siglo Un. de C. Museo de Sngm1to.
Foto Ministerio de C11lt11m.
Geni del Sena t. Trobat davant de la f¡u;ana occidental de l'anomenat Temple
de Diana a Merida (Badajoz). Segona meitat del segle JI d.C. Museu Nacional
d' Art Roma de Merida. Foto Ministeri de Cultura.
Ge11io del S1mndo. Ha/Indo frmtc n In fnchndn occidental del dmomi11ndo Templo de
Din11n en Méridn (Bnrlnjoz). Segu11dn mitad del siglo 11 d. tle C. Must'O Nncio11nl d~
Arte Romano de Méridn. Foto Miuislerio de Cultura.
s'aprecia w1a majar concentració de descobriments en arees molt
mia, inclode terminades, com, per exemple, la costa mediterr1
ent-hi les Balears i les valls de l'Ebre i del Guadalquivir. Aquesta
proporció es restringeix de forma acusada a mesura que es
penetra a les terres de ]'interior peninsular, que mostren un
panorama distint, i amb evidents signes d'arrelament en les
tradicions indígenes. Al Nord-oest, ja García y Bellido va
observar la majar abundancia d'estatues de bronze davant
l'escassa quantitat d'exemplars en pedra, amb una proporció més
elevada al Co11ve11tus Brncnrnugustn11us que no al Astuntm i
Luce11sis. Les figuretes a escala recluida hi constitueixen la nota
dominant, amb una forta presencia de divinitats de clara arrel
classica, entre les quals destaquen, per la proliferació, Mercuri i
Mú1erva (RODÁ, 1990, 83).
Els diferents graus de qualitat que s'aprecien en les estatues
de bronze estan en clara relació amb les dificultats que es
presentaven, sobretot als tallers de caire provincial, menys
avesats en l'execució d'estatuaria de bronze que els cen tres
especialitzats i dotats d'w1a major tradició. Aquestes diferencies
s'adverteixen de forma especial dins del camp del retrat. Així,
exemples com el cap i el peu d'un home jove pertanyent al rang
u11n mayor collcenlrncióll de rlescubrimie11IOs en áreas muy
rleterminnrlns como, por ejemplo, In costa mediterránea, nrleuufs de lns
Baleares y los vnlles del Ebro y del Gunrlnlquivir. Estn proporción se
restriuge de forma ncusnrln, n medirla que se pe11etrn eu lns tierras del
interior pe11iusulnr que muestran 1111 pnnornmn rlisti11to y cott evirlenles
siguos de nrmigo co11 lns trnrlicio11es i11rlígenns. En el Noroeste, ya
Gnrcín y Bellido advirtió In mayor nbu11rlnncin de esculturas de brouce
freute n In escasn cn11tidnrl de ejemplares en piedra, co11 una proporción
más elevndn en el con ven tus Bracaraugustanus que en el Asturum y
Lucens is. Lns figurilla s n escnln redu cirla cousfituyen In nota
domiun11fe con una fuerte prese11cin de divinidades de clnm rnignmbt;e
clásica, destncnndo por su proliferncióu, Merwrio y Miuervn (RODA,
1990,83).
Los difereutes grados de cnlidnd que se nprecinu en lns estntuns de
brouce están en clnrn relación cou lns dificultades que se presentnbnu
sobre todo en talleres rie carácter proviucinl, menos adiestrados en In
ejecucióu de estntunrin eu bronce que los ce11tros especializados y
dotados de 1111n mnyor trndicióu. Estns dijere11cins se nrlvierteu de forma
especial en el ámbito del retrato. Ast, ejemplos como I cnbezn y pie de
n
un ltombre jovett perteneciente ni mugo senntorinl, descubiertos en
35
[page-n-36]
L'APOL·LO DE PINEOO
Cap d'estiltua d'efeb. Trobat a la finca Las Piletas, Antequcra (Millaga). Segle
11 d.C. Muscu Municipal d' Antequera. Foto Mlnisteri de Cultura.
Cnbezn rle l'slnlun rle efebo. Hnllnrln w In filien /Jrs Piklns, 1111/t'qucm (Mtflngn).
Siglo /1 rl. rlc C. Musco Muuicipal de Aulequcrn. f()/o Miuislt•rio de Cullurn.
Estalueta representan! Mercuri. Trobada a la finca L' Alter, XiLxes (Castelló).
Epoca imperial. Museu Historie Municipal de Oorriana. Foto Ministeri de
Cultura.
Estntuilln represmtnudtl n Merwrio. llnllntfn cu In firun L'AIIer, Clritrlrcs
(Cnslt•llóu). Épom imperial. Museo Hishírico Mrtrricipnl de Burrinmr. Foto
Miuisterio tfe Cultura.
senatorial, descoberts a Ercavica (Conca), o el suposat retrat de
Tiberi, proceden! de Tiermes, revelen unes mans poc
familiilritzades amb la retratística en bronze, fins a l'extrem de
plantej11r dubtes sobre la filiaci ó del cap de Tiermes amb
!'emperador Tiberi (TRILLMICH, 1990, 40-41). En el cas del
personatge d'Ercavica s'observen defecles de fosa, i fins i tot en
queden trñces del rnotle primitiu. Per conlrél, l'extmordi.naria
qualitat d'un ñltre reh·ñt de Tiberi, descobert a les ñcabñlles del
segle pñSSél l a Maó, a banda de no plantejar dubtes
d'idcntificació, permet considerar-lo obra importñda, eixida d'un
taller especialitzat (TRlLLMICH, 1990, 41 -43).
No obstan! aixo, !'elevada qualitat tecnica i artística no
sempre garanteix una interpretació segura del personatge
representa t. Aquest és el cas deis dos retrats, l'un masculí i l'altre
femení, recuperats al temple iu nutis d' Azail11 (Tero!), en
companyia de les restes d'un Cilvall, respecte als quals no hi h11
acord general qua!'t 11 la identificació, ni tampoc quant a la
cronología (BELTRAN LLORIS, 1976, 459 ss; TRILLMlCH, 1990,
48-50; RODÁ, 1990, 77-78; MOSTALAC i GUIRAL, 1992, 123153). August jove, Gai Cesar, Quinl Juni Hispa o un membre de
!'aristocracia local per al personatge masculí, i Scribonia, Lívia,
Jtmo o Victoria peral femetú, que guarda una semblanc;a evident
amb ullil altre cap diademat proceden! de Fuentes de Ebro
Ercnllirn (Cueucn) o el supuesto ret mio de Tiberio, procedeute de
Tiermes, rel>elnu uuns mnuos poco fnmilinrizndns cou In relmtíslicn 1'11
brouce, lmsln el extremo de plmrtenr dudns sobre In filincióu de In cnbezn
de Tiermes co11el emperador Tiberio (TRJLLMICH, 1990, 40-41). Eu el
cnso del persounje ercnviceuse, se o/Jservnu fnllos de fusióu, quednudo
iucluso 11/(e//ns de/molde primitivo. Eu cnmbio, In extrnordiunrin
cnlidnrl de otro relmto de Tiberio, descu/Jierlo n fiunles del siglo pnsado
eu Mnh611, npnrte rle 110 plnutenr rlurlns solll'e su ideutificncióu, permite
cousirlernrlo obrn importada, surgidn de 1111 taller especializado
(TRILLMICH, 1990, 41-43).
36
No obstnule, In elevndn cnlidnd lécuicn y nrlfslicn 110 siempre
gnrn11tizn 1111n iuterprelncióu segurn del persounje represe11/ndo. Este es
el cnso rle los dos re/mios, 11110 mnsculi11o y otro femelliuo, recuperados
eu el templo in antis rle Aznila (Teme/), j1111IOcou los restos de 1111
cnbnllo y sobre los que 110 lmyawerdo geuernl sobre su ideutificncióu,
como tnmpoco sobre su cro11ologfn (BELTRAN LLORJS, 1976, 459 ss.;
TRILLMTCH , 1990, 48-50; RODA, 1990, 77-78; MOSTALAC y
GUIRAL, 1992, 123-153). Augusto jovcu, Gayo Césnr, Q11i11/0 fuuio
Hispn11o o 1111 miembro de In aristocracia loen/ pnrn el persounje
mnsc11li11o; Scribouia, Livin, /11110 o Viclorin pnrn el femeuiiiO, que
gunrdn 1111 evide11/e parecido cou olrn cnbezn dindemndn procedeule rle
Fueules rle Ebro (Znrngozn), coustituyeu lns diversns propuestas sobre
[page-n-37]
L'ESTATUÁRIA EN BRONZE
Cap del déu l-lipnos. Trobat a la vil·la romana El Ruedo, Almedinilla (Cordova). Primera mei tat del segle IJ d.C. Museu Municipal d'Almedinilla. Foto Desiderio
Vaquerizo.
Cnbr..n dd tlws Hy¡mos. Hnlltrdn eu la villtl ro111111111 El R11rdo, Alm(lti11i/ln !Córdoba). Primem mitml tft-1 siglo 11 ti. tle C. Mu,:ro M1111ici¡111l de Almetliuilln. Fvlo Desidrrio
Vaquerizo.
(Saragossa), en constitueixen les diverses propostes, sense que
cap !robe el consens un~mime dels especia listes.
Un altre exemple il·lustratiu d' aquestes dificultats el
constitueix el denomina! togat de Periate (Pí1 Granada), pel
iar,
lloc en que se'l va descobrir, fortu'itament, el1982, que representa
un home d'edat madura i 1,60 m d'a l~ilria, vestit amb toga i amb
signes d'eleva t rang social. Pel semblanl amb els retrats de
Claudi Ll el Gotic, Arce ha suggerit. d'identificar-lo amb aquest
emperador (ARCE, 1982; RODRlGUEZ OLIVA, 1990, 94),
proposta que planteja dubtes a uns altres autors (TRlLLMICH,
1990, 47-48). En qualsevol cas, és possible que e l cap no
pertanguera al cos original, sinó que s'hi afegira en un moment
posterior, circumstimcia que s'esdevenia amb certa freqüencia,
sobretot en ambients militars.
Pel que fa a !'esfera urba11a privada, un deis retrats més
sobresortints és la dama fliwia d'Empúries, que constitueix una
de les es tampes més conegudes de l'estatuilria romana a
Hispania, a causa del pentinat en "niu d'abella", amb ruiJs molt
promincnts (RODÁ, 1990, 74).
Les característiques de l'empla~amen l influ'ien de forma
decisiva a !'hora de triar el tema a representar. Així, a les
instal·lacions militars, era obligada la presencia de !'estatua
imperial en bronze (ARCE, 1990, 21 ), instal·lada en el socellum
lns que uiuguun eucueutrn el couseuso uutfuime de los especinlislns.
Olro ejemplo ilustrntivo de estns dificu/tndes lo cousfituye el
deuomiundo togndo de Perinte (Pflinr, Grnundn), por el lr1gnr eu que fue
descubierto fortuitnmeute, eu 1982, que represeutn n unltombre de ednd
mndurn y1 ,60 111. de nlturn, vestido con togn y cou signos de eleundo
mugo socinl. Por su pnrecirlo con los retratos de Clnudio n el Gótico,
Arce llq sugerido identificnrlo con este emperador (A RCE, 1982;
RODRIGUEZ OUVA, 1990, 94), propuestn que plnuten dudns notros
nutores (TRTLLMICH, 1990, 47-48). En cunlquier cnso, es posible que
In cnbezn 110 perteueciese ni cuerpo original, SÍIIO que se niindiese en 1111
momento posterior, circuustnucin que ncoutecfn cou ciertn frecuencin,
sobre texto en nmbientes militares.
Por lo que se refiere ni tfmbito urbnuo primdo, 11110 de los retratos
mtfs sobresnlieutes, es In dnmn flnvin de Ampurins que constituye wtn
de lns estnmpns mtfs conocidns de In estntunrin romnun eu Hispnnin,
debido n su peiundo en "nido de nbejn" con rizos muy promiueutes
(RODA, 1990, 74).
Lns cnrncterfsticns del emplnznmiento influfnu de formn decisivn n
In ltom de escoger el temn n represeutnt·. Así, eu lns instnlncioues
militnres ern ollligndn In presencin de In eslntun imperinl eu brouce
(ARCE, 1990, 21), situndn eu el sacellum de los principia ínter
37
[page-n-38]
L'APOL·LO DE P!NEDO
Estatueta representan! Mercuri assegut so bre una roca. Procedeix de
1' Alcúdia d'Elx. Epoca imperial. Museu Arqueologic Nacional. Foto Ministeri
de Cultura.
Estnluilln represeulnudo n Merwrio seutndo sol1rc rmn roen. Procrde de Ln Alcudin
de Eldte. Épom impainl. MIISi.'O Arqurol6gico Nnciounl. Foto Miuislerio de Cu/lurn.
Estatueta representan! Neptú. Sosté un galfí en la ma esquerra, mentre que el
bra~ dret esta al~at en aclitud d'agafar el trident. Trobada a Dénia (Alacant).
Epoca imperial. Musen de Sant Pius Vde Valencia. Foto Min isteri de Cultura.
Eslntuilln represe111nudo n Nep/11110. Sostieue 1111 delflu en In mnuo izquierda,
mieulrns que el úmzo derecho esllf nlzndo eu nclitud de ngnrmr eltrideule. Hnllndn en
Deuin (Aiicnule). Épocn imperinl. Nluseo de Snu Pfo V, \fnlmcin. Foto Miuisferio de
Cullurn.
deis pri11cipin i11ler sig11n, és a dir, en~re les insígnies milita1·s, com
apareix en tma moneda de Cnesnrnugusln, datada en el s. 4/3 a.C.,
al revers de la qua] figuren tres insígnies plantarles sobre sengles
socols i, a l'anvers, també sobre pedestals, les estatues d' August
i, al costal, de Gai i Luci Cesars (TRILLMICH, 1990, 43).
En clara relació amb l'ambient castrense, !'emperador es
representava abillat ambla indumentaria militar. Deia Plini (Nnt.
hist., XXXIV 18) sobre aquest particular: grnecn res 11ihi/ velare, nt
contm Romn11n nc militnris tlwrnces nddere («és costum grec no
cobrir el cos; per contra, «és costunw deis soldats romans afegir-lú la cuirassa») (BIANCHI BANDTNELLI, 1984, 10).
La imalge tlzorncnfn de 1emperador mantenía evidenls vindes
'
amb el model oficial d'estatua imperial militar, representa! per
1Aug11sl de Prima Porta. Paradoxalment, l'exemplar hispa núllor
'
conserva! d'estatua militar no procedeix d'un campament roma,
sinó que va ser rescata! de les aigües d,e l'Ocea Atlimtic, davant
de l'illot de Sancti Pelri a Cadis (RODRIGUEZ OLIVA, 1990, 94),
al costal de diversos blocs de pedra corbats, unils per grapes de
plom. La presi!11cia d'una mascara d'Oken11os en la cuirassa
podría al-ludir al lloc d'exposició, Gades, ciulal oberla a
1 Atlantic (TRlLLMlCH, 1990, 47). Uns al tres vestigis que es
'
signa, es decir, entre las iusig11ins militares, como aparece en una
moneda de Caesaraugusla, feclmdn en el 4/3 n. de C. en cuyo reverso
38
figuran /res insignias pltwtndns sobre sendos zócalos y en el nuverso,
también sobre pedestales, lns estatuas de Augusto junto con Gayo y
Lucio Césares (TRlLl..MJCH, 1990, 43).
En clnrn relación co11 el nmbienfe cnstreH el imperalor se
se,
representaba ataviado co11 In Íltdfllllenfnrin militar, incluida In coraza,
thorax, de acuerdo con una costumbre muy rot11nnn descrita por Pli11io
(Nat. hisl., XXXIV, 18: graeca res nihil velare, al contra Romana
ac núlilaris thoraces addere) (BIANCHI BANDINELU, 1984, 1011).
Ln imagen thoracata del emperador tUfllllenín evide11tes víuculos
con el modelo oficial de estatua imperial militar, represe11tndo por el
Augusto de Primn Porta. Pnrnd6jicnmeute, el ejemplar hispnuo tuejor
co11servndo de estatua militar uo procede de 1111 cnmpnme11to romnuo,
si11o que fue rescatarlo de las nguns del G_ceríno Atlríntico, deln11fe del
islote de Snncti Petri en Crírliz (RODRIGUEZ OUVA, 1990, 94),
jrmto co11 varios bloques de piedra wrvndos, 1111idos por grnpns rle
plomo. Ln presencin rle una mríscnra rle Okeanos en la coraza, podría
aludir n s11 lugar de exposición, Gades, ciudad abierta ni At/rínlico
(TRILLMJCH, 1990, 47). Otros vestigios que puede11 ser relncio11ndos
[page-n-39]
L'ESTATUAruA EN BRONZE
poden relacionar amb escultmes militars es localilzen a Rosinos
de Vidriales (Zamora), Poza de la Sal (Burgos), Osea, Valeria
(Conca) (TRILLMfCH, 44-45). En alguns casos, coma Tarragona,
la presencia d'una estatua militar esta testimoniada per unes
restes mínimes d'indumentaria, localitzades a la necropoli
romano-cristiana, i que són un testimoniatge del destf que van
tenir unes peces que, en origen, degueren al~ar-se al forum
provinciill, desmanteJiat al segle V (RODÁ, 1990, 73). Així
mateix, cal considerar dins de !'esfera militar alguns deis bronzes
recuperats al Nord-oest peninsular, com la falera de Cidá do
CC~stro (Ourense) i l'aguila d_!? Carbedo (Lugo), que pogué
pertanyer a un estendard (RODA, 1990, 83).
Les estatues eqüestres configuren un deis apartats més
destacats per l'espectacularitat i el valor simbolic. A aquest tipus
degué pertanyer un cap de cavall fragmentat procedent de
Pol/e11tin (ARCE, 1990, 21; RODÁ, 1990, 72), com també una cama
de genet procedent de Cerro Macareno (Sevilla) (Cntiileg
Exposició, 1990, 192, núm. 53). Bé que en ambdós casos se
n'ignora l'ernplac;ament origina l, és sabut que les estatues
eqi.iestres solien estar als espais cívics, especialment els forums,
com també en instal.lacions castrenses, ares o monuments
funeraris. Unes altres restes de possibles imatges eqüestres es
registren a Tiermes, Tarragona i Empúries; cal afegir-hi les
proprocionades per la documentació epigrMica i els pedestals de
monuments eqüestres. Un cas especial i de discutida
interpretació el constitueix !'estatua d'un cavall de bronze sense
genet que estava dedicat al déu Dis Pnter al forum de Munigua
(Mulva, Sevilla) (ARCE, 1990, 21).
Una bonCI part de !'estatuaria major en bronze degué tenir
com a destinació les places públiques de les ciutats hispanoromanes, encara que n'hi ha ben pocs exemplars la procedencia
segura deis qu<~ ls coincidesca amb el forum . A Tiermes, en les
excavacions del forum, els anys 1910-1912, a més del suposat
Tiberi,_ hi destaca una figura d' Apol·lo de 137 cm. d'alc;aria
(RODA, 1990, 80). A Merida, al forum presidit pe! denominat
temple de Diana, es va recuperar una interessantíssima
representació del Geuius Seuntus, de 53 cm d'alc;aria, amb
l'aspecte d'ancia barbat, vestit de toga i calc;at amb els calcei
se11ntorii, sostenint un volum a la mil esquerra. Proxim a aquesta,
es troba una cama masculina de bronze de grandaria natmal que
es podría identificar amb un déu o emperador divinitzat
(NOGALES, 1990, 107).
Un altre deis apartats més destacats de l'estatw\ria en bronze
esta compost pels exemplars destinats a la decoració de les
residencies de camp, les villne, algunes de les quals ocupen
posicions molt enlairades quant a la qualitat artística tecnica. En
aquest senlit cal destacar l'efeb nu d' Anteguera, obrCI que copia
un original grec d'epoca classica (RODRÍGUEZ OLIVA, 1990,
100). No li queda al darrere t~n cap baquic, recuperat als voltants
de Serrato (Malaga) (RODRIGUEZ OLIVA, 1990, 100; BAENA,
1993, 33-41), com també l}J1 altre cap bronzí d' Aguilar de la
Frontera (Cordova) (RODRJGUEZ OLIVA, 1990, 100). Unes al tres
dues magnífiques escultures que representen el déu Hypnos
decoraven sengles villne, una al tern~e de Jumella (Múrcia)
(RODA, 1990, 77; NOGUERA i HERNANDEZ, 1993) i l'altra a
Almedini lla (Co rdova) (RODRfGUEZ OLIVA, '1990, 100;
VAQUERIZO, 1990, 125-154 i en premsa). De les terres que a
hores d'ara configuren la Comunitat Va lenciana, a més de
1Apol.lo de Pi11edo, també en procedeixen di verses figures de
'
bronze de dimensions redu'ides, relacionarles amb un context
con esculturas militares se loen/izan en Rosinos de Vidrinles (Znmorn),
Pozn de In Snl (Burgos), Huesca, Vn/erin (Cueucn) (TRJLLMJCH, 4445). En nlgunos cnsos, como e11 Tnrrngonn, In presencia de unn estntun
militnr está ntestigundn por IIIIOS míuimos restos de i11dumentnrin,
locnlizndos e11 In 11ecr6polis romn11o-cristin11n y que so11 1111 testimo11io
más del des/ in o que tuviero11 piezns que en orige11 debiero~1 emplnznrse
e11 el foro provil1cinl, desmm1telndo e11 el siglo V (RODA, 1990, 73).
Asimismo, debe co11sidernrse dentro de In esfern militar nlgu11os de los
bronces recuperados en el Noroeste pe11i11sulnr, como In fnlern de Cidá
do Cnstro (Ore11se) y ~1 águiln de Cnrbedo (Lugo) qrre prrdo pertenecer n
1111 estnndnrte (RODA, 1990, 83).
Lns estntuns ecrrestres configrrrnn uno de los apnrtndos más
destncndos por Sil especlncrtlnridnd y valor simb6/ico. A este tipo debi6
pertenecer mrn cnbeza de cnballo frngmentndn, procedente de Pollentia
(ARCE, 1990, 21; RODA, 1990, 72), nsf como 1111n piemn de jinete
procedente de Cerro Mncnreno (Sevilln) (Cntálogo Exposición, 1990,
192, n° 53). Aunque en nmbos cnsos se ignora su emplnznmiento
original, es snbido que In estntuns ecuestres soirn11 estnr tnnto en los
espncios cfvicos. especialmente los foros, como en instnlncio11es
cnstre11ses, nrcos o morrumenlos fwlernrios. Otros restos de posibles
imáge11es ecuestres se registrm1 err Tiermes, Tnrrngo11n y Ampurins, n
los qrre l1ny que mindir los proporcio11ndos por In docrrmentnci611
epigráfica y los pedestales de monumentos ecrtestres. U11 cnso especial y
de discutida i11terpretnción lo co11slituye In estntun de 1111 mbnllo de
bronce si11 ji11ete que estnba dedimdo ni dios Dis Pater en el foro de
M1111ig1m (Mulvn, Sevilln) (ARCE, 1990, 21).
Unn b111!11n pnrte de In estnt11nrin mnyor eu bro11ce debi6 tener co11ro
desli11o lns plnzns p1íblicns de lns ciudades l1ispnnorromm1ns, nurrque
so11 muy conIndos los ejemplares cuyn procede11cin segum coil1cidn co11
el foro. E11 Tiermes, e11 lns excnvncio11es del foro de los mios 1910-1912,
ndemás del sup!resto Tiberio, destncn 1111n figura de Apolo de 137 cm. de
nlt11m (RODA, 1990, 80). E11 Méridn, e11 el foro presidido por el
denomi11ndo templo de Dinnn fue recuperndn 1111n interesantísima
representnci6n del Genius Senatus, de 53 cm. de nltum, con su nspecto
de mrcinno barbado, vistiendo In togn y cnlzado con los calcei senatorii
y sosteuiendo 1111 volumen en su mnno izquierda. Próximn n éstn, se
encontró 1111n piemn mnscrrli11n de bro11ce de tnmmio nnturnl que podrín
identificarse con 1111 dios o emperador divi11izndo (NOGALES, 1990,
107).
Otro de los npnrtndos más destncndos de In estntunrin en bronce está
compuesto por los ejemplares dest i11ndos n In decornci6n de la s
residencias de cnmpo, lns villae, nlgu11os de los cunles ocrrpm1 lugnres
muy eleundos en wnnto n Sil cnlidnd nrtfsticn y técuicn. En este sentido,
lrny que destnmr el efebo desmtdo de Antequern, obrn qrre copin 1111
original griego de épocn clásica (RODRIGUEZ OLTVA, 1990, 100). No
le vn n In zngn 1111n cnbez.n báquica, recrrperndn en las cercn11íns de
Serrnto (Mlílngn) (RODRIGUEZ OLTVA, 1990, 100; BAENA, 1993,
33-41), nsí como o_trn cnbezn broncínea de Aguilnr de In Frontera
(C6rdoba), (RODRIGUEZ OLTVA, 1990, 100). Otrns dos mngrríficas
escrrltrrrns, representando ni dios Hypnos, ~ecornbnn sendns villae,
1111n e11 e/ término de Jumilln (M urcin) (RODA, 1990, 77; NOGUERA
y HERNANDEZ, 1993) y In otrn e11 Almedi11illn (C6rdobn)
(VAQUERIZO, 1990, 125-154 y e11 prensn; RODRfGUEZ OLIVA,
1990, 100). De lns tierrns qrre eu In ncfrrnlidnrl configrrrnn In
Comrrnidnd Vnlencim1n, nrlemás del Apolo de Pinedo, tnmbié11 proceden
vnrins figrrrns de bronce de tnmmio redrrcido, relncionndns con un
contexto rrrrnl, destncm1do dos imágenes de Mercrrrio, rrnn de Clrilcl1es
39
[page-n-40]
L'APOL·LO DE P!NEDO
(Caste/lóu) y la otm de La Alcudia de Elche (Alicante), as( como 1111
Neptuno procedente de Deuia (RODA, 1990, 76) y una estatuilla de
Tmiguern (Castellón), wya identificación cou Baco 110 es del todo
segura (MANFRINI-ARAGNO, 1987, 66-67, fig. 54). De Sagunto,
además de! ya mencionado conj1111to de 13 exvotos (BLECH, 1989, 43·
91; RODA, 1990, 75), procede una estatttilla de Mercurio, expuesta en
el Museo Nacional de Oinmunrcn y feclmdn entre In mitad del siglo 1 y
el reinado de Trajano que es, por el momento, In escultum de mayor
calidad entre las de bronce recupemdas eu Sagz111to (SALSKOV
ROBERTS, 1993, 395-404; ARANEGUl, 1991,32-33).
rural. En destaquen dues imatges de Mercuri, una de Xilxes
(Castelló) i l'altra de 1'Alclldia d'Elx (Alacant), com també un
Neptll proceden! de Dénia (RODÁ, 1990, 76) i una eslalueta de
Traiguera (Castelló), la identificació de la qua! amb Bacus no és
del tot segma (MANFRINI-ARAGNO, 1987, 66-67, fig. 54). De
Sagunt, a més del c;onjunt ja esmentat de tretze ex·vots (BLECH,
1989, 43-91; RODA, 1990, 75), en procedeix una estatueta de
Mercuri, exposada al Museu Nacional de Dinamarca i datada
entre la meitat del segle 1i el regnat de Traja, que és, de moment,
)'escultura de major quaJitat entre les de bronze que s'han
recuperat a Sagunt (SALSKOV ROBERTS, 1993, 395-404;
ARANEGUl, 1991, 32-33).
La presencia d'estatuaria en bronze durant el Baix lmperi és
realment insignificant en relació .amb el nombre d'exemplars
datats en epoca altoimperial. Es probable que els canvis
esdevinguts a partir del segle mincidiren de forma decisiva en la
demanda d'escultura major, sobretot la pública, circumstancia
que deg1té motivar una limi tació de l'activitat dels tallers de
bronzistes al terreny estrictament domestic, atés el nombre i la
varietat d'objectes i utensilis datats als darrers segles de l'lmperi
(FUENTES, 1990, 117-135).
La presencia de estatuaria en bronce dttmnte el Bajo Imperio es,
desde luego, insignificante eu relación con el 111ímero de ejemplares
fechados en época n/foimperinl. Es probable que los cambios acaecidos n
partir del siglo Il1 ittcidieran de forma decisiva eu In demanda de
esCII ftttm mayor, sobre todo ptíblicn, circuustmzcin que debi6 motivar
una limitaci6n de In actividad de los talleres de broncistas al ámbito
estrictnmeute doméstico, n juzgar por el mí mero y variedad de objetos y
utensilios fec/zados en los siglos postreros de/Imperio (FUENTES,
1990, 117-135).
Nota: Amb la finalitat d'adequar la bibliografía a l'extensió
d'aquest breu resum sobre !'estatuaria en bronze a Hispania, s'hi
inclouen només els b·eballs més recents en que es podra trobar la
bibliografía completa de cadascun deis exemplars esmentats en
aquest text.
Nota: Con el fin de adecuar la bibliografía a la extensión de este
breve resumen sobre la estatuaria en bronce en Hispania, se incluyen
sólo los trabajos más recientes en los que podrá encontrarse la
bibliografía completa de cada uno de los ejemplares mencionados en
este texto.
BIBLIOGRAFIA
ARANEGUI, C. (1991), "Un Mercurio de bronce hallado en Sagunt", dins Sngr111tmu y el mar, Valencia, pp. 32·33.
ARCE, J. (1982), El togado I'OIIIIIno de bronce 1m/Indo en Periate (Granada), Granada.
ARCE, J. (1990), "Los bronces romanos de Hispa nía", dins Los brouces romnuos en Espnlin. Madrid, pp. 15·26.
BAENA, L. (1993), "La cabeza broncínea de Serrato (Málaga)", dins ARCE, J. y BURKHALTER, F. (coord.), Bronces y religi6n romana.
Actas del X! Congreso Internacional de bronces antiguos (Madrid 1990). Madrid, pp. 33·40.
BELTRAN LLORIS, M. (1976), Arqrteologfa e ltistorin de las ciudades nntignns del Cabezo de Alcalá en Azniln (Tel'lte/), Saragossa.
BlANCHI BANDlNELLI, R. (1984), L'nrte romana, Roma.
FUENTES, A. (1990), "Los bronces bajoimperiales en Hispania", dins Los bronces romnuos en Espmin, Madrid, pp. 117·135.
MANFRINI·ARAGNO, l. (1987), Bncc/rus dmrs les bronzes lrellénistiques et romnins. Les nrtismts et leur répertoire, La usa na.
MOSTALAC, A. i GUIRAL, C. (1992), "Decoraciones pictóricas y cornisas de estuco del Cabezo de Alcalá de Azaila (Teruel)", Revista
d'Arqueologin de Poneut, 2, pp. 123·153.
NOGALES, T. (1990), "Bro1~ces romanos en Augusta Emerita", dins Los bro11ces romanos en Espmin, Madrid, pp. 103-116.
NOGUERA, J. M. i HERNANDEZ, E. (1993), El Hypnos de fttmilln y el reflejo de In mitologfn e11 In plástica romana de In regi611 de Murcia,
Múrcia.
RODÁ1 l. (1990), "Bronces romanos de la Hispania citerior", dins Los bronces romanos en Espm'in, Madrid, pp. 71·90.
RODRlGUEZ OLIVA, P. (1990), "Los bronces romanos de la Bética y la Lusitania", dins Los bronces romanos en Espmin, Madrid, pp. 91·102.
SALSKOV ROBERTS, H. (1993), "A bronze statuette of mercury found at Sagunto now in the Da11jsh National Museum", dins ARCE,
J. y BURKHALTER, F. (coord.), Bronces y religión rommm, Actas del Xl Congreso Internacional de bronces antiguos (Madrid 1990), Madrid,
pp. 395-404.
TRILLMICJ-1, W. (1990), "Apuntes sobre algunos retratos en bronce de la Hispania romana", dins Los bro11ces roma110s en Espmin.
Madrid, pp. 37-50.
VAQUERJZO, D. (1990), "La decoración escultórica de la villa romana de 'El Ruedo' (Almedinilla, Córdoba)", Anales de Arqueología
Cordobesa, I, pp. 125-154.
VAQUERIZO, D. (en prensa), "El Hypnos de Almedinilla (Córdoba). Aproximación formal e iconográfica", Mitteilzmgen des Oeutsclzen
Archiiologisclzen lnstituts, Mndrider Abteilrmg,35, pp. 230-245.
40
[page-n-41]
111. L'APOL·LO DE PINEDO
Olaa a•
~TW ~áflt.LOU
't' apl&f10V X«l fll'tpa &a'MaoY¡<;
Sé el nombre de graos d'arena i les dimensions de la mar
Herodot, 1, 47: Oracul de Delfos al rei lidi, Creso.
[page-n-42]
[page-n-43]
L'APOL·LO DE PINEDO
ELAPOLO DE PINEDO:
DESCRIPCIÓN Y ESTUDIO
L'APOL·LO DE PINEDO:
DESCRIPCIÓ I ESTUDI
JOSÉ L. ]IMÉNEZ SALVADOR*
DADES TECNIQUES
Material: bronze; alc;aria total: 145 cm. Descoberta
fortu'itament per uns submarinistes davant de la platja de
Pinedo, el 8 de desembre de 1963.
L'escultma aparegué desprovei'da de la cama dreta que es va
recuperar uns mesos més tard. Aquesta degué separ-se de la
resta del cosen l'instant mateix del naufragi de l'embarcació que
la transporta va. El primer i el cinqué dit del peu esquerre també
aparegueren fractmats. Quan es va descobrir, presentava alguns
desperfectes en forma de da pes sense metaU en el front, damunt
de l'ull dret, en part de la boca, algunes en el brac; dret, el torax i
l'esquena, i també en la cama esquerra, on mostrava la mancanc;a
més extensa en la part posterior de la cuixa, en tma superfície
aproximada de 4x9 cm. Un altre signe de deteriorament apareix
en la part posterior del cap, a l'alc;ada del bescoU, que es troba
separada del cos per una fl·actura de 6,7 cm de longitud i 1,8 cm
d'alc;ada, que provoca un .afonament de la nuca en reJado amb la
línia del coll d'1,7 cm. Es prou improbable que aquest trenc
s'haguera produ'it com a conseqüEmcia del naufragi de la nau, i
més bé pareix correspond re a un defecte de fabricació no
esmenat, potser perque l'estittua estova destinada a ser vista de
cara i el seu dors queda va ocult per un mur de fons. La cosa certa
és que la unió del coll amb el costal dret del rostre esta molt més
reeixida que el flanc esquerre.
L'estiltua va ser executada amb el metode indirecte, que
pennet ln seua fosa en parts diferenciarles i unides, posteriorment, per mitja de soldadura. Les analisis radiografiques han
mostrat les unions entre les diverses peces en que va ser
realitzada ]'estatua i que es localitzen en l'exh·em superior deis
brac;os, el canell, les fa langes de les mans, les cnmes, els peus i
dits deis peus. Aquestes mateixes analisis han demosb·at que el
peu esquerre, fins a un poc més amunt del turmell, esta massís,
cosa que es pot deure a una acurnulació de metall durant la seua
elaboració.
El gruix de la lamina de bronze ha pogut amidar-se en la
cama dreta, i osciJ.Ja entre 0,8 i 2,2 mm.
L'estatua presenta nombrosos defectes de fosa, i les marques
provocarles per bambolles són també abundoses. Aquests
defectes es va11 corregir duran! la seua fabricació reblan!
•
U niversit<~t
de Valencia.
Fotografies de I'Apol.lo de Pinedo: GIL-CARLES
DATOS TÉCNICOS
Mnterinl: bronce; nltum totnl: 145 C/11. Descubierta fortuitnmente
por rmos submnrinistns frente n In plnyn de Pinedo, el 8 de diciembre de
1963.
Ln eswllum npnreci6 desprovisJn de su piemn derecha que fue
recupemdn unos meses más tarde. Esln debió sepnmrse del resto del
cuerpo en el preciso instnnle del nnufrngio de In embnrcnción que In
lmnsportnbn. El primero y quinto dedos del pie izquierdo también
npnrecieror1 frncturndos. En el momento de su deswbrimiento,
presentaba algunos desperfectos eu fonun de lngw111s de metnl en In
frente, soln·e el ojo derecho, en pnrfe de In bocn, vnrins en el brnzo
derecho, t6rnx y espnldn , nsí como e11 In piemn izquierda, donde
mostrnbn el fnllo más extmso e11ln pnrle posterior del m11slo, sobre 1111n
Sllperficie nproximndn de 4x9 cm. Otro signo de deterioro ofrece en In
pnrte posterior de In cnbezn n In nlturn de In n11cn, que se l111lln sepnrndn
del wel/o por 1111n frnclurn de 6,7 cm. de longitud y 1,8 cm. de nltrcm,
que provoca 1111 i11111dimie11to de In 111/Cn e11 relnció11 co11 In Jf11en del
cuello de 1,7 C/11. Es bnstnnte improbable que estn roturn se hubiese
producido n co1cseccumcin del nnufrngio de In unve y, más bie11, parece
corresponder 11 1111 fallo de fnbricncióll, 110 subsnnndo, quizás porque In
estntun estnbn deslircndnn ser vistn de ft·e¡cte y srcdorso quednbn oculto
por 1111 muro de fondo. Lo cierto es que In uni611 del ene/lo con el Indo
derecho de su rostro está 11111clco mejor conseguida qrce e11 el flnllco
izquierdo.
Ln estntun fue ejewtndn con el método iudirecto que permite su
fundición e11 partes diferenciadas y, co11 posterioridad, unidns por medio
de soldndurn. Los análisis radiográficos lcnn mostrndo lns wcio11es entre
lns diuersns piezns en que fue renlizndn In estntr111 y qrce se locnliznu en
el wello, extremo superior de los brnzos, 11111
fiecns, fn lnuges de lns
mnuos, piemns, pies y, dedos de los pies. Estos mismos mtálisis han
demostrado cómo el pie izquierdo, l111sln u11 poco más nrribn del tobillo,
está mncizo, lo que puede deberse n 111111 ncuuw/nció11 de metal dcc
rnute
su elnbomció11.
El grosor de In lrfmi11n de brouce len podido medirse en In piemn
derec/111, oscilnudo e11tre 0,8 y 2,2 111111.
Ln estntun prese11tn wcmero5o5 fa llos de fulldición y /ns mnrcns
provocadas por burbujas so11 tnmbié11 muy nbcmdnutes. Estos defectos
se corrigiero11 dumule su fnbricncióu mediante plnquitns de metnl
43
[page-n-44]
[page-n-45]
[page-n-46]
[page-n-47]
[page-n-48]
L'APOL-LO DE PINEDO
plaquetes de meta Ude forma rectangular, algunes de dimensions
considerables com lél que hi l1a damunt del genoll esquerre, de
2,2 x 1,7 cm. Altres imperfeccions van ser ctissimuJades utilitzant
petites lamines de metal! de forma circular.
remnclwlns de formn rectnngulnr, nlguuns de dimeusioues muy
considembles como In que esltí encima de In rodilla izquierdn de 2,2x1,7
cru. Otrns imperfecciones fueron disimulndns con el empleo de pequelins
ltímiuns de metnl de formn circu/nr.
DESCRIPCIÓ DE L'ESTATUA
L'estatua representA la figura d'un jove_nu, identificat amb el
déu ApoJ.Jo (FLETCHER, 1963-64; CARCIA Y BELLlDO, 1966;
BAUL, 1975 i 1982), la postma sedent del qua! denota una clara
actitud d'indolimcia mAnifestél en tot el conjunt. Així, el coll
pélreix que no puga sostenir tot el pes del cap i aquestes doblegA
lleugerament cap al costat esquerre alhora que la barbeta
experimentil un Acusat moviment ascendet. El cap exhibeix un
pentinat disposat en Uargs flocs ondulats que, des de la denxa
central que els divideix, corren cap als temporals ocultant
pnrcialment les orelles. Dues !largues trenes que es creuen a
l'alc;ada de la nuca actuen a manerA de cinta o lneuin, nugada en
la zona superior davanter¡:¡ del cap, arreplegant tota la cabellera,
a excepció d' uns blens que descansen damw1t deis muscles, dos
sobre el dret i un sobre l'esquerre. El ull s aparegueren
desprovistos dels globus oculars -els que ara presenta són fruit
d'una restitució moderna-, i les celles no estan representarles. El
nas recte i amb els narius marcats, arranca directament deis ares
supraciliars. La boca, no moh gran, esta un poc entreoberta. El
brac dret s'alc;a sobre el cap, descrivint la figura d'un are, de
manera que la part inferior de l'avaJ1tbrac; i lél palma de lél ma
recolzen sobre el nus que remata la trena, mentre que els dits
queden completament morts. El tronc s'inclina un poc célp arrere
provocant un marcat arquejament de l'esquena que troba
correspondencia en la Ueugera depressió de la paret abdominal.
Vist de cara, el tronc mostra tu1a lleugera torsió a l'esquerra, just
damunt del melic. Una bona part del pes de la figura recau sobre
el flanc esquerre, com ho indica el plec que es forma en aquest
costat i, també, la posició doblegada del bra<; esquerre, que
exerceix una clara funció de suport, concentrada en el colze i en
l'avantbrac;, mentre que lama mostra una relaxació total. La resta
del pes descansa sobre la cama esq uerra que apareix
lleugerament encollida a fi de poder afermar-se millor sobre el
seient, mentre que la camél dreta, ara restitu'ida, s'estén cap avant
amb el peu girat cap a !'exterior, en un altre evident gest de
repos. Altres detalls que permeten apreciar la lleugera inclinació
que experimenta el cos cap al seu costat esquerre, es troben en la
major tensió de ]'anca esquerra i, també, en el lleuger
desplac;ament deis genita ls cap a aquest costat. La zona deis
glutis es troba tallada en origen, potser per facilitar un
assentament millor sobre la seua base. Es desconebc el tipus de
suport sobre el qua] desc¡:¡nsava !'esta tua. En tot cas raons
d'índole practica inviten a pensar que !'estatua era transportada
desprovei:da del seu seient, i que només hi quedaría acoblada en
l'instant mateix de ser coJ.Jocada definitivament en el lloc de
destinació previst.
DESCRIPCIÓN DELA ESTATUA
ANALISI HPOLÓGICA I ESTILÍSTICA
Contemplant 1' Apol·lo de Pinedo s'adverteixen alguns trets
que constitueixen el record llunya de l'obra praxiteliana, que va
ser copiado i readaptada fins a la sadetat en epoca hel·lenística i
romana. Així, la postura del brac; dret representa una
renúniscencia de I'Apol·lo Lykeios, original de mitjan segle fV a.C.
i atribu'it a aquell genial escultor, mentre que la iJ1estabilitat del
48
Ln esfntun represeu/n In Jigurn de 1111 jove11 des11!1do, ideutificndo
con el dios Apolo (FLETCHER, 1963-1964; GARClA Y BELLIDO,
1966; BAUL, 1975 y 1982), wyn posfum sedente deuofn 1111n c/nm
nctitud de indoleucin, mnuifiestn en lodo su coujuuto. Asf, el Cllello
pnrece no poder sopor/nr lodo el peso de In cabezo y éstn se vence de
formn ligem sobre e/ Indo izquierdo n In vez que In bnrbilln experimeufn
1111 ncusndo movimiento nsceudeufe. Ln cnbezn exhibe un peiundo
dispuesto en lm-gos mechones ondulndos que desde In myn centrnl que
los diuide, corren hncin los tempornles, owltnndo pnrcin/menle las
orejns. Dos lm·gns trenzns que se cruzo un In nlturn de In 1111cn, nctiÍnu n
modo de cinto o taenia, nmrdndn en In zoun superior delnntern de In
cnbezn, recogiendo todn In cnbellern, n excepción de 111ms gucdejns que
descnusnu sobre los l1ombros, dos sobre el derecho y rwn sobre el
izquierdo. Los ojos npnrecierou desprovistos de sus globos oe~dnres -los
que nlwm presenfn so11 fmto de uun restitución modemn- y las cejns 110
esltíu represenfndns. úr nnriz, recfn y con los orificios unsnles se1inlndos,
nrrnucn direcfnmeute de los nrcos supercilinres. Ln bocn, 110 muy
gmnde, está nlgo entrenbierln. El brnzo diestro se e/evn sobre In cnbezn,
describiendo In figurn de 1111 nrco, de modo que In pnrle inferior del
nutebmzo y In pnllun de In mnuo npoynu sobre el 1111do qne remnfn In
tre11zn, mieutrns que los dedos quednu completnmeute muertos. El
tronco se echn 1111 poco nfrtís, provocnndo 11t1 mnrcndo nrquemuieufo de
In espnlrln que enweutm su correspoudeucin en In ligern depresión de In
pnred nbdomiunl. Visto de frente, eltrouco mues/m unn ligem torsión n
In izqnierdn justo encimn del ombligo. U11n bueun pnrle del peso de In
figurn recne sobre su flnuco izquierdo como lo iudicn el pliegue que se
formn eu dicho costndo, así como In posición doblndn del brnzo izq11ierdo
q11e ejerce 1111n clnrn frtnci6n de npoyo, concentrndn eu el codo y
nutebrnzo, en /nulo que In mnno muestrn 111m totnl relnjnci6u. El peso
restnute descnnsn sobre In piemn izquierdn que npnrece ligernmenle
eucogidn con In fiunlidnd de nfinllnrse mejor sobre el nsieufo, mieufrns
que In piemn dereclm, nhorn restituidn, se extiende lmcin ndelnule con el
pie girndo hncin el exterior, en otro evidente gesto de reposo. Otros
detnlles que permiten nprecinr In ligem iuclinnci6u que experimenta el
werpo lmcin su Indo izquierdo, se encuenlrnn en In mnyor tensión de In
nolgn ízq11ierdn, nsí como eu el leve desplnznmieulo de los geuitnles
lwcin el mismo Indo. Ln zonn de los glrífeos está corlndn en origen,
quizás pnrn fncilifnr un mejor nsienfo sobre su bnse. Se ttescouoce el tipo
de soporte sobre el q11e descnusnbn In esfntrm. En Cllnlquier cnso, rnzoues
de índole prtíctícn iuvilnn n peusnr que In estnfun ern fmnsportndn
desprovistn de su nsieuto y que sólo quednrfn ncopladn ni mismo en el
preciso instnute de Sil colocnci6n definitivn en el destiuo previsto.
ESTUDIO TIPOLÓGICO Y ESffiÍSTICO
Coulemplnndo el Apolo de Piuedo, se ndvierteu algunos rnsgos que
coustituyeu el recuerdo lejouo de In obrn prnxitelinnn que fue copindn y
renrlnptndn hnstn In snciednd en épocn heleuísficn y romnun. Así, In
pos/urn del brnzo derecho supone unn remiuisceucin del Apolo
Lykeios, originnl de In mifnd del siglo IV n. de C., ntribuido n este
geninl escultor, mieutms que In iuestnbilidnd de In cnbezn eu evideute
[page-n-49]
[page-n-50]
L'APOUO DE PINEDO
Estatua d' Apol-lo. Trobada a l'ilrea del forum de Tiermes {SOria).
Segle 1 d.C. Museu Arqueologic Nacional. Foto Ministeri de
Cultura.
Estatua de Apolo. Hallada eu el área del foro de Tiermes (Soria). Siglo 1
d. de C. Museo Arqueológico Naci01ml. Foto Miuisterio de Cultura.
cap, en evident conflicte amb la posició vertical del coll, també
pot considerar-se una remembran~a praxiteUana, en aquest cas
compartida amb !'obra de Lisip. D'altra banda, la complexa
articulació de la figura en 1espai, manifestada peJ reb·océs del
tronc enfront de l'avanc; de les cames, la tensió de la cama
esquerra enfront del relaxament de la dreta, J'elasticitat del bra~
dret enfront de la morbidesa de l'esquerre, representen, també,
una evocació de les experiencies lisipees (MORENO, 1987).
Aquesta serie de detalls no fan altra cosa que demostrar la
influencia que els grans creadors del segle rv a.C.,
particularment escultors i pintors, exerciren sobre la producció
artística de l'hel-lenisme, el testimoni final de la qua! es troba en
les.. abundants copies i readaptacions de !'epoca romana
(HOLSCHER, 1993).
És en aquest context que cal situar 1'Apol-lo de Pinedo, jaque
es tracta d'una copia en epoca romana de !'original realitzat per
Demetri de Milet cap a la fi del segle JI a. de C., representant
Apol-lo Delphinios. El seu excel·lent estat de conservació, una
vegada restittüda Ja cama dreta, alhora que la seua considerable
aJ~iiria, 1.45 m, i el fet d'haver estat executat en bronze, fan d'ella
una obra excepcional, com la major part de bronzes de gran
escala, sense que, de moment, hi haja constancia d'tma altra obra
de característiques semblants pel que fa a la seua iconografia, les
so
conflicto con la posición vertical del crte/lo, lambiéu prtede considerarse
una remembranza prnxitelinnn, en este caso compartida cou la obra de
Lisipo. Por otra parte, In compleja articulación de In figura en el espacio,
mnuifestnrln por el relroceso del trouco frente al nvm1ce de las piemns, la
tensión de In piemn izquierda freu te al relajamiento de In derecha, la
elasticidad del brazo derecho frente n la morbidez del izquierdo, supone
también una evocación de las experiencias lisipens (MORENO, 1987).
Esta serie de riela/les 110 hace sino demoslrnr la influencia que los
grandes creadores del siglo JV n. de C., pnrticulnrmente escultores y
pintores, ejercierou sobre In producción nrtfstica del Helenismo, wyo
testigo final se encuentra en las abundantes copias y readaptaciones de
época romnun (H0l.SCHER,1993).
Es en este coutexto eu el que debe situarse el Apolo de Piuedo, ya
que se trata de una copia en época romaun del original realizado por
Demetrio de Mileto a finales del siglo 11 a. de C., representando a
Apolo Delphinios. Su excelente estarlo de conservación, una vez
restituida la piema dereclm, uuido n Sil considerable altura, 1,45 111., y
ni hecho de lwber sido ejecutada en bronce, la convierten en tma obra
excepcional, como la mayor parte de bronces de gran escala, no habiendo
cousfnncin por el 111omento de otra obrn de similares cnmcterfslicas en
cuanto a su iconografía, tammio y material utilizarlo. En In Penfnsttla
Tbéricn sólo ndmile comparación con el Apolo broucíneo descubierto en
Tiemres (Soria), e11 el /miiSCIIrsi> de las excnvncioues practicadas e11 In
supuesta bnst1ica del foro a comienzos del presente siglo. Representarlo
desnudo y de pie, apoyado eu In piemn derecha, In cabeza, bastaute
mutilada, ofrece el mismo tipo de peinado que su lrornóninro de Piuedo
cou el que también comparte 1~ ausencia de atributos y una altura muy
semejante, 1,37 111. (RODA , 1990, 80, con toda In bibliogrnffa
precedente). Sin embargo, cortla obra que 11111estrn una afinidad formal
mrís evidente es con el torso marmóreo expuesto eu el Museo de Historia
di! la Ciudad de Barcelona y fechado en la segunda mitad del siglo 11 rl.
de C., que representa a Apolo en/a misma aclilttd de nwsndn indolencia
que In ofrecida por la imageu de Pinedo (BALTL, 1962, 153-156 y 1964,
80-85; NTEMEYER,1993, 381-382).
Desde el punto de vista lipológico, los paralelos nuís cercanos al
bronce de Pinedo se hallan fuera del ámbito peniusulnr. En este
apartarlo l1ay que destacar dos interesautes relieves escultóricos,
localizados eu edificios teatrales. El primero de ellos procede del teatro
de Aries, couslntido eutre los mios 20-10 a. de C. y Ita sido relncioundo
co11 el milo de Apolo y Mnrsins (LTMC 11,1, 455, nP587; FUCHS,1987,
144). El relieve, eucontrado eu ln esceua del teatro, formaba parte de 1111
altar y eslif dividido eu tres pnueles, de los cuales, los dos de los
extremos sobresnleu respecto del ceutral, mostrando llllO de los atrib11/os
apolíneos, el laurel; mieulras q11e el pnuel central ofrece In figllra de
Apolo, seu/arlo sobre 1111 trono, en pose relajarla con el torso desnudo y
girado n Sil izq11ierdn, el brazo derecho sobre la cabeza, borrada, y el
izquierdo apoyado en la cítara. Las piemns estrí11 cubiertas por 1111
hymation que sube por In espalda lrnstn ocultar su hombro izquierdo.
Ln defienda ejec11ción de los pliegrtes del manto permite apreciar la
posición de las piemns, In izquierda mñs extendida que In derecha. En
1111 seg1111do plano y n la dereclrn de In figum del dios se eucueutrn otr-o
de sus atributos, el trípode.
Del paralelo entre el relieve de Aries y In estatua de Pinedo, se
deduce q11e Ita y evideutes rasgos de semejnuzn en la postrtra de ambas, a
pesar de In total desmrdez y ausencia de atributos del Apolo de Pinedo.
Sin duda, In diferencia más notoria reside euln rotncióu del tronco sobre
las caderas que ofrece In efigie de Aries, de mauera que los hombros se
sittlnn frente al espectador, n In vez que las piemns quedan de pe1jil,
detalle que no registra la efigie de Piuedo.
[page-n-51]
L'APOL·LO DE PINEDO
seues dimensions i el material utilitzat. A la Pe1únsula lberica
només admet comparanc;a amb 1 Apoi·IO bronzí descobert a
'
Tiermes (SOria) en el transcurs de les excavacions practicades en
la su posada basílica del forum, a comenc;ament d'aquest segle.
Representa! nu i dret, recolzat en la cama dreta, el ca p bastant
mutilat, ofereix el mateix tipus de pentinat que el seu homonim
de Pineda, amb el qua! també compa rtei~ l'absencia d'atributs i
una alc;aria molt semblant, 1,37 m (RODA, 1990, 80, amb tota la
bibliografia precedent). No obstant aixo, amb !'obra que mostra
una afinitat formal més evident és amb el tors marmori exposat
en el Museu d'Historia de la Ciutat d e Barcelona i datat en la
segona meitat del segle 11 d. C., que representa Apol·lo en la
mateixa actitud d'acusada indolencia que l'oferida perla imatge
de Pinedo (BALIL, 1962, 153-156 i 1964, 80-85; N IEMEYER, 1993,
381-382)
Des del punt de vista tipologic, els paral·lels més proxims al
bronze de Pineda es traben fora de l'ambit peninsular. En aquest
aparta! cal destacar dos interessants relleus escultorics, localitzats
e n edificis teatra ls. El primer d'aquests procedeix de l teatre
d 'Arle, co ns truH entre els anys 20-10 a.C., i que ha esta!
relacional amb el mite d' ApoJ.Jo i Mars ies (LIMC n, 1, 455, núm.
587; FUCHS, 1987, 144). Aquest relleu, trobat en !'escena del
teatre, formava part d'w1 altar, i esta dividit en tres panels, deis
quals els dos deis extrems sobresurten respecte d el central,
mostrant un deis atributs apo(.Jinis, elllorer, mentre que el panel
central ofereix la figura d' Apol·lo, assegut sobre un tron, en posa
re laxada, amb el tors nu i girat cap a la seua esquerra, el brac; dret
sobre el cap, esborrat, i l'esquerre recolzat en la cítara. Les carnes
estan cobertes per un llymation que puja per l'esquena fins a
octdtar el seu muscle esquerre. La delicada execu ció deis plecs
d el mantell permet apreciar la posició de les cames, ('esquerra
més estesa que la dreta. En un segon p la i a la dreta de la figura
del déu hi ha un altre deis seus atributs, el trípode.
Del paraJ.(el entre el relleu d'Arle i !'estatua de Pinedo es
dedueix que hi ha trets evidents de semblanc;a en la postura
d 'ambdu es, malgrat la total nuesa i absencia d'atributs de
1Apoi.Jo de Pineda. Sens dubte, la diferencia més notoria esta en
'
la rotació del tronc sobre els costats, que ofereix l'efígie d' Arle, de
m anera que els muscles se situen enfront de ('espectador, al
mateix temps que les carnes queden de perfil, detall que no
arreplega l'efígie de Pinedo.
Un segon altar va aparéixer en J'orclleslm, d ecora! també amb
motius relacionats amb Apol.Jo, en aquest cas cignes i palmeres.
Si el primer relleu mostrava el déu de Delfos per la cítara i el
trípode, aquest segon evoca, de manera explícita, el seu Uoc de
naixement, l'illa de Delos.
Les dues peces escultoriques d' Arle, de toles les recuperade~
fins ara en una localitat del Mediterani occidental, figuren entre
les més elaborades de tema apol·lini, tant per la iconografía com
per l'execució (GROS, 1991, 36), alliora que representen un bon
exemple d e la importancia que, a partir de )'epoca d ' August,
havia adquirit el teatre coma instrument de propaganda politica
(FUCHS, 1987, 188).
L'elevada qualitat del relleu d ' Arte contrasta amb !'inferior
grau d'execu ció que presenta el segon parat.lel, en aquest cas
proceden! d el teatre de Milet. Es tracta d ' un fragment de fris
marmori datat en el segle IV d.C. (LIMC JI, 1, 197, núm. 66). Ad,
la imatge sed ent d'Apol· lo despullat, al qualli falta el cap i el
brac; dret, es troba acompanyada de diversos atributs seus, com
ara el carcaix, sobre el qual recolza la seua axil·la esquerra, )'are,
Tors d' Apol.lo sedent. Marbre. Segona rneit.11 del segle 11 d.C. Barcelona.
Museu d'Histbria de la Ciutat.
Torso de A¡ sede11tt. Mtírmol. Segtmdn mitnd dt'l siglo /1 d. rfe C. Bnrcelorm.
1olo
Musoo de Historin dr la Ciudnd.
L/11 segundo altar apareció en In orchestra, decorado tnmbié11 con
molivos relncionnrlos co11 Apolo, e11 este cnso cis11es y palmeras. Si el
primer relieve mos/rnbn ni dios de Delfos por In cítnm !1 e/ trípode; éste
segundo evocn de formn explíciln su lugnr de 11ncimie11lo, la isln de
De/os.
Las dos piezas escultóricas de Aries figurnn entre las IIUÍs
elaboradas de lema apolíneo, tau/o por su icoltogrnfía como por su
ejecucióu, de lns recuperadas lrnstn el momento en uua /oca/irlarl del
Merlilemí11eo occirlentn/ (GROS, 1991 , 36), n In tlfZ que represeutnu 1111
b11e11 ejemplo de la imporlnucin qne n partir de la época de Augusto
ltabín arlqnirirlo el /entro como instrumento de propngaurln política
(FUCHS, 1987, 188).
Ln elevarla cnlirlarl del relieve de Aries coutrnsla cou el inferior
grado de ejecuciólt que prese11/n el seg1111rlo pnrnle/o, en este cnso,
procedente del tea/ro de Milelo. Se trnln de 1111 frngmeulo de friso
marmóreo, rlalnrlo eu el siglo TV d. C. (LIMC /1,1, 197, 11 1' 66). Aquí, la
imagen seden/e de Apolo desn udo, ni que le fa/In la cnbezn y brazo
derecho, se ltnlln ncompminrla de vnrios de sus nlrib11los, como el cm·cnj
sobre el que npoyn su axiln izquierda, el arco que sostie11e cou la mauo
51
[page-n-52]
L'APOL·LO DE PINEDO
-= ··-----,
-- -
Apol.lo seden!. Relleu del teatre d'Arle. Anys 20·10 a.C. (LIMC, TI, 2, s.v,
•Apollon/A¡¡o/lo•, núm. 587).
Apolo sede~~te. Relieve del lelflro de Aries. 20·10 lf. de C. (L/MC, n, 2, s. v.
Apollon/ Apollo,n 1'587).
que sosté amb la ma esquerra, I'oufn16s, rodejat per una serp i
situat a la seua esquerra, i el trípode juntament amb elllorer, a la
seua dreta. Si prescindim deis seus atributs, la postura
lleugerament recalzada, la disposició del brac; esquerre i de les
cames coincideix plenament amb !'escultura de Pinedo. Un altre
detall coinciden! consisteix en el pentinat, on no falten els blens
que cauen sobre els muscles. En can vi, la rotació del tronc sobre
els costats, de manera que aquest mira !'espectador mentre que
les ca mes queden de perfil, !'aproxima al relleu d' Arte.
El desigual grau de qualitat oferit per aquestes dues obres és
molt considerable i n'lú ha prou si comparem el tractament donat
al llorer -per no parlar de la mateixa figura del déu- pera ferse una idea del diferent nivell d'elaboració que mostren ambdós
relleus, que pot quedar justifica! per la distancia cronologica de
més de tres segles que els separa. Tot i així, el reUeu de Milet és
un exemple preciós de la perduració d'aquest tema iconografic,
el model del qual, segons el criteri de Deubner, deu remuntar-se
a !'epoca hel-lenística tardana (DEUBNER, 1934, 37, 65 Tipus lll
35). El moti u principal, constitult per la figura d' Apol-lo, va ser
representa! en monedes de Milet sota els regnats de Neró
(BURNETI, AMANDRY i RIPOLLÉS, 1992, 449·450, núm. 2712),
Commode, Septimi Sever i Caracal-la (KAWERAU i REHM, 1914,
410-411, fig. 100-101; SNG v. Aulock 2103). Poc de temps abans,
aquest mateix model havia estat triat pera figurar en una
moneda encunyada a Delfos en epoca de Faustina la Major (138·
141 d.C.). En aquest cas, Apol-lo apareix assegut sobre una roca
amb el brac; dret damunt el cap i l'esquerre recolzat en una cítara
(L!MC rt, 1,207, núm. 175).
Un altre paral-lelisme interessant el proporciona )'estatua
acefala d' Apol-lo nu i sedent, treballada en marbre i que va ser
descoberta en el Stibndeiou de DeJos a comenc;ament d'aquest
segle, el paregut formal de la qual amb el bronze de Pinedo ja va
ser apunta! per Marcadé (MARCADÉ, 1969, 186). Les importants
mutilacions que presenta no han impedit comprovar que es
tracta d'una realització datada no molt abans de les acaballes del
segle 11, que esta en la mateixa línia de les ja citarles d' Arle i de
Milet, no sois perla identica actitud general, sjnó perla presencia
d'atributs, en aquest cas una serp (MARCADE, 1969, 186-187). La
52
Apol-lo seden t. Relleu del teatre de Milet. Segle IV d.C. (LTMC, ll, 2, s.v.
•Apo/lon/Apollo», núm. 66).
Apolo sedente. Relieve de/lelflro rle Mílelo. Siglo IV d. de C. (L/MC, /1, 2. s.v.
Apollo, n• 66).
izquierda, el onfalós rodeado por uun serpiente, situado n su izquierda
y el lrfpode junto con ellnurel, n su derecha. Si se prescinde de los
atributos, In postura ligemme111e recostndn, In disposició11 del brazo
izquierdo y de /ns piemns coi11cirle11 ple11nmeute co11 In escultura de
Pi11edo. Otro detnlle coi11cide11te reside eu el pei11ndo, donde 110 fnllnll
lns guedejas que cne11 sobre los hombros. En cambio, In rotnció11 del
lro11co sobre lns cnderas, de forma que éste mim ni espectador, mie11/ms
que lns pieruns quednu de petfil, le nproximn ni relieve de Aries.
El desigual grado de cnlidnd ofrecido por estas dos obras es muy
cousiderable y bnstn compnrnr ellmtnmielllo rindo por ejemplo nllnrtrel,
por 110 lznblnr de In propia figura del dios, pnm ltncerse u11n iden del
diferellle 11ivel de elnboració11 que mueslrmt ambos relieves, que puede
eslnr justificado por In dislnncin cronol6gicn de 11uís de /res siglos que
les separa. Au11 co11 lodo, el relieve de Milelo es 1111 ejemplo precioso de
In perduración de este lemn icouogrñfico, cuyo modelo, n juicio de
Deubner, debe remo11lnrse n In época ltelenfslicn lnrdfn (DEUBNER,
1934, 37, 65 Tipo ll135). El moliuo pri11cipal collsliluirlo por In figura
de Apolo ftte representarlo e11 mo11edns de Mileto, bajo los rei11nrlos de
Ner611 (BURNETT, AMANDRY y RIPOLLÉS, 1992, 449-450. 11 9
2712), Cómodo, Seplimio Severo y Cnmcnlln (KA WERAU y REHM,
1914, 410-411, fig. 100-101; SNG v. Aulock 2103). Poco mtles, este
mismo modelo /mbfn sido escogido pnm figurar e11 wtn mo11edn ncwindn
e11 Delfos e11 época de Fnustinn In Mayor (138-141 d. C.). Aquí, Apolo
npnrece se11/ndo sobre uun roen co11 el brazo derecho sobre In cnbezn y el
izquierdo npoyndo e11 mtn cílnrn (LJMC 1/,1, 207, 175).
,e
Otro i11leresmrle paralelo vie11e proporcio11ndo por In eslntun nclfnln
de Apolo desuudo y sede11te, lnbradn e11 mármol y que ftte descubierta en
el Stibadeion de De/os n comie11zos del preseute siglo. Su parecido
formal co11 _el bro1rce de Pi11edo yn fue npr111tndo por Mnrcndé
(MARCADE, 1969,186). Lns imporlnules mulilnciones que presenta,
no ltnn impedido comprobar c6mo se /m/n de unn renliznci6n, fecltndn
110 muclw nnles de lns poslrimerfns del siglo 1/, que está en In misma
lfnen que lns yn cilndns de Aries y Milelo, 110 s6/o por su idéulicn
nclilud general, sino ppr In preseucin de atributos, en es/e cnso uun
serpieule (MARCADE, 1969, 186-7). Ln diferencia 1111ís 110/orin en
[page-n-53]
L'APOHO DE PlNEDO
Apol-lo sedent. Moneda de Milet. Segle
JI d.C. (J. Marcadé, Au Musée de Délos,
París, 1969, lam. XXX).
Apolo sede11te. Moueda de Mileto. Siglo 11 d.
C.(/. Mllrcadé, Au Musée de Délos. París
1969, /ám. XXX).
Apol-lo sedent. Moneda de Delfos. Anys
138-141 d.C. CLIMC, 11, 2, s.v.
•ApollonfApollo», núm. 175).
Apolo sedente. Moneda de Delfos. 138-141
d. de C. (UMC, 11, 2, s. v. Apollon, 11 4
175).
diferencia més notoria, en relació amb els relleus mencionats, rau
relnció11 co11 los meucioundos relieves, reside eu que In efigie delinun 110
nwesfrn In ncusnrln torsió11 riel trol/co, si11o que está e¡¡fre¡¡tndn ni
en el fet qlte l'efígie deliana no mostra !'acusada torsió del tronc,
sinó que esta encarada a !'espectador. Un altre element
espectador. Otro elemento dispnr lo collstituye el nsielllo, ya que el
Apolo rle De/os descnusn sobre 1111 nsie11fo cuyns cnmcferíslicns e¡¡cnjnll
dissemblan t el constitueix el seient, ja que 1 Apo/./o de De/os
'
co11 lns de wm locnlidnd de proedria fenfrnl, detnl/e que le nproximn ni
descansa sobre un seient les característiques del quaJ encaixen
tipo figurado eu 1111ns mo11edns he/e¡¡ísficns de Acnmn11in (MARCADÉ,
ambles d'una localitat de proedrin teatral, detall que !'aproxima al
1969, 185, lám. XXX). Pero, si11 rludn, el dnto 1111ís imporfn11fe es que
ti pus figur,at en unes monedes heJ.Jenístiques d' Acarnania
(MARCA DE, 1969, 185, lam. XXX). Sens dubte, pero, la dada més
este lipo esfnfuario ern bie11 couocido eu De/os, desde e/momellfOeu que
se fieue collsfnllcin de que 111m imngeu de brouce, sentndn eu In mismn
important és que aquest tipus estatuari era ben conegut a DeJos,
posición, se erigín sobre 1111 grnn pedesfnl e11 formn de roen, sifundo euln
des del moment en que es té constancia del fet que una imatge de
bronze, asseguda en la mateixa posició, s'erigia sobre tm gran
nueuidn de lns Procesioues, eu direccióu ni sn11/unrio priucipnl de In isln
(MARCADÉ, 1969, 186).
pedestal en forma de roca, situat en l'avinguda de les Processons
en direcció al santuari principal de l'illa (MARCA DÉ, 1969, 186).
La sensació de morbidesa que expressa 1 Apol-lo de Pinedo
'
Ln seusncióu de morbidez que expresn el Apolo de Pinedo recuerda
recorda en gran mesura !'actitud de suau abandó que mostra el
en grn11 medidn n In nclitud de sunue nbnndono que mues/m el sátiro
durmiente, deswbierfo eu In vi/In de los Pnpiros en Herculn11o, deriundo
satir dorment descobert en la vil-la deis Papirs, a Hercula, bronze
hel-lenístic del segle m a.C. (WO]ClK, 1986, 114-116). La
de 1111 bronce helenístico del segundo cunrto del siglo 111 n. de C.
(WO]CJK, 1986, 114-116). El cotejo eufre nmbns figuras permite
confrontació d'ambdues figures permet comprovar la notable
afinitat de trets, que van des del formal, 1,45 m la de Pinedo i
comprobar In uotnble nfiuidnd de rnsgos q11e vn11, desde el formnlo, 1,45
m. In de Pi11edo y 1,42 m. In de Hercu/mw, lmsfn el osfe11sible gesto de
1,42 m. la d'Hercula, fins a !'ostensible gest de repos, la posició
del bra¡; dret i de les carnes, coses totes que revelen una evident
reposo, nsí co11w In posicióu del brnzo derecho y de lns piemns; de/n//es
que reuelnn 111m euideute semejanza formnl. Siu dudn, /ns vnrinufes nuís
semblan¡;a formal. Sens dubte, les variants més notories, a més
del major relaxament del bra¡; esquerre que presenta !'estatua
notorias, ndemás delmnyor relnjnmieuto del brnzo izquierdo q11e
preseufn In estnlun de Herculnno, nfecfnn n In expresión del rostro. Así,
d'Hercula, afecten l'expressió del rostre. Així, la caiguda més
pronunciada del cap cap a.rrere que mostra el fa.une d'Hercula es
In cnídn más promlllcindn de In cnbezn hncin nlrás q11e llllleslrn el fa lino
justifica pel desig d'expressar un estat de somnolencia o
de Herculnuo , se justifica por el deseo de expresar 1111 estndo de
som11oleucin o embriaguez, mnuifesfndo nnte lodo por el cierre de sus
d'embriaguesa manifestat sobretot pe! ta.ncament de les parpelles
prírpndos y los lnbios ligernmeufe nbierlos. En cnmbio,
i pels llavis lleugerament oberts. En canvi, el
rostre del bronze de Pinedo, per mitja del
el rostro del bronce de Pinedo, por medio del
moviment ascendent del seu mentó i la lleu
movimieuto ascendente de su meutó11 y In /eue
npert11rn de In bocn, denoln 1111n nclitud seufimeutal,
obertura de la boca, denota una actitud
se.ntimental, accentuada per l'expressió de la
nceu/undn por In expresióu de su mirnda, que
seua mirada, que necessariament devia dirigir1/ecesnrinmellte debín dirigirse hncin lo nito, bie11
enle11dido q11e los ojos que nhorn prese11fn so11 1111
se cap amunt, amb el benentés que els ulls que
nlindirlo morlemo, yn que In esfnlun npnreció cou lns
ara presenta són un afegit modern, ja que
we11cns oculares vncíns. Estn ncfilud he11chida de
!'estatua aparegué ambles conques oculars
lnllgllidez, que difllnde el Apolo de Pinedo, co¡¡sfituye
buides. Aquesta actitud plena de Llanguiment
que difón 1' Apol-lo de Pinedo constitueix una
111m lejmm remi11iscencin del deseo nuhelnllle reflejado
·e¡¡ el Pothos de Skopns, siu nlcn11znr In vehemeucin
reminiscencia llunyana del desig anhelant
reflectit en el Pofhos de Skopas, sense assolir la
que, por ejemplo, m11eslrn In copin perfellecieute n In
Apol-lo seden t. Moneda d' Acarvehemencia que, per exemple, mostra la copia
co/ecció11 Albn11i q11e exhibe el Museo Cnpitoli11o de
nania. Epoca hel-tenrstica (J.
Romn (LATTIMOR E, 1987, 411-420) o 1111n de las
pertanyent a la col-lecció Albani que exhibeix el
Marcadé, Au Muséc de Dé/os, París,
Museo Capitolino de Roma (lATifMORE, 1987,
dos réplicas descubiertas en Ultn cnsn de épocn
1969, lam. XXX).
ndrinnen, bnjo In ncf1ml vin Cavour e11 Romn y
411-420), o una de les dues repliques
Apolo sedente. Moneda de Acammria.
descober tes en una casa de !'epoca adrianica,
expuesln e11 el Pnlncio de los Couservndores
Época /releuística (/. Marcadé, Au
(BARTMAN, 1988,211-220 y 1991, 882).
davall de !'actual v ia Cavour a Roma, i
Musée de Délos, Pads 1969, ltfm.
exposada al Palau deis Conservadors
XXXJ.
53
[page-n-54]
L'APOL·LO DE PfNEDO
\
Estatua de siltir dorment. Trobada a la viJ.Ia deis Papirs. Herculii. Museu
Nacional de Nilpols. Foto Soprintendenza Archeologica de Napols i Caserta.
Esln/1111 de sátiro tlurmieule. Ha/Inda eu In villa de los Papiros. Herculnuo. Museo
Nnciounl de Ntfpolt'S. Fofo de In Sopriuleudeuzn Arclleologicn de Nápoii.'S y Caserln.
Esta tueta d'ApoJ.Io sedent. Museu de Kassel. Epoca imperial. (LJMC, 11, 2,
s.v. «Apollou/A¡JOIIo•, núm. 66a.)
Eslnluilln de Apelo sedeule. Museo de Knssel. Época imperial. (UMC, 11, 2, s. v.
Apollo, u' 66n).
(BARTMAN, 1988,211-220 i 1991, 882).
El Museu de Kassel (BERGER, 1962, 50-51) exhibeix una
El Museo de Knssel (BERGER, 1962, 50-51) exhibe uun eslnluilln
estatueta d 'Apol.lo, de 7,6 cm d'a l ~iuia,
de Apolo, rle 7,6 cm. rle nlturn, ejecu tarla en
brouce macizo eu época imperial, que comparte
executada en bronze massís, en epoca
los mismos rasgos que s11 homónima rle Pinerlo:
imperial, que comparteix els mateixos trets
que la seua homónima de Pi11edo: postlu·a
postura sedente, posición rle los brazos, giro de In
cnbezn n In izquierda, rlesplnznmienlo hncin n~l'lís
sedent, posició deis brac;os, gir del cap a
del lrouco e irlénticn rlisposicióu de las piemns
!'esquerra, despla~ament cap arrere del
(LIMC /I,l, 197, n ~ 66 n). Además, estn figurilla
tronc i identica disposició de les cames
(UMC a, 1, 1, 197, nt'w1. 66a). A més a més,
ofrece dos rletnlles 110 ndvert idos en In obrn de
Pinerlo y que, eu cambio, eslá11 presentes en el
aquesta figureta ofereix dos detaUs no
advertits en !'obra de Pineda i que, en ccuwi,
relieve del teatro de Milelo, como es por una
estan presents en el relleu d el teatre de
pnrte, In presencia riel carcaj sobre el que se npoyn
In nxiln izquierda y, por otra, el asiento rocoso
Milet, com és, d'w1a banda, la presencia del
sobre el que descnnsn. Incluso es probable que en
carcaix, sobre el qua.l recolza la seua aixeUa,
i, de l'altra, el seient rocallós on descansa.
In mnno izquierda sostuviese el nrco In/ !1 como se
desprende de In postura de s11 dedo corazón.
lnclús és probable que en la ma esquerra
Apol.lo sedent. Decoració de terra sigillata
sostinguera LUl are, tal com es desprén de la
giil-lica. Rheinzabern. Primera meitat del segle
TJ d.C. (LIMC, U, 2, s.v. •llpollou/Apollo•, núm.
postura del seu dit del mig.
572.)
Aquest mateix motiu va ser utilitzat,
Este mismo motivo fue utilizarlo también
Apolo sedeule. Decornci611 eu /erra sigil/nln gálica.
també, per a la decoració de vasos de terra
pnrn In rlecomcióu de vnsos de /erra sigillnln en
Rllciuzabem. Primera mitad del siglo 11 d. de C.
sigillata en epoca trajano-antonina, i s'han
épocn lrnjnneo-nnloninn, habiéndose localizado
l
(LIMC /T, 1, s. v. Apollon/ Apollo, u•572).
54
[page-n-55]
L'APOL-LO DE PINEDO
~.
:
\
.·
·~·
/.
7
·'
.·.• .,.-,
o
~....
•
.L
1
1
•.1
~~
'
'
...- .
Pintura rnural representan! el certamen de Marsies. Pompeia IX, 2, 16. Any 40
d.C. (LIMC, Il, 2, s.v. •Apollou/Apolfo», núm. 294.)
Pi111urn muml represen/nudo el certamen de Marsias. Pompeya fX, 2, 16. 40 rl. de C.
(UMC U, 2, s. v. Apollon/ Apollo, ~~~ 294).
Relleu votiu de marbre representan! Apol·lo en companyia d'Hermes, Pan i
les Nimfes i un grup d'adoradors. Alenes. Darreria del segle ll a.C. (L!MC, 11,
2, s.v. •Apol/ou/A¡IOIIo», núm. 973.)
Relieve votivo rle 1111írmol repr~senlnurlo a Apolo eu compmifa rle Hermes, Pau, las
Ni11[as y 1111 gmpo rle adorm1tes. Aleuas. Final del siglo 11 a. de C. (UMC, 11, 2. s. v.
ApoUon, 11 ~973).
localitzat punx9ns amb diverses variants a Lezoux, Vichy i
Rheinzabern (DECHELEITE, 1904, 14, fig. 52; LIMC 11, 1, 454,
núm. 572). En aquest cas, Apol-lo, que sosté la lira amb la ma
esquerra, esta assegut en un tron. El seu bra<; dret sobre el cap i
les ca mes ofereixen la mateixa posa que J'efígie de Pinedo.
La pintura mural també l1a oferit alguns exemples en que la
postura d' A pol-lo, novament, pot ser posada en relació amb
)'estatua de Pineda. De Pompeia en procedeixen cinc exemplars, i
una altra pintura en va ser descoberta en la Domus Aurea de
Neró (LlMC IT, 1, 406; núrns. 294-299); el certamen de Marsies,
Apol-lo amb una musa o amb una nimfa, en són els temes
representats, en els quals el déu apareix assegut amb w1 bra<;
sobre el cap i l'altre en la cítara (SIMON, 1991, 237; LING, 1991,
101-141).
Un detall present en 1 Apol-lo de Pineda i, en general,
'
practicament en la totaHtat de paral-lels mencionats, és el gir del
cap, acompanyat, de vegades, per una Ueugera inclinació
d'aquest, i que sembla correspondre's amb !'actitud de repos que
es pretén reflectir. En algtms casos, aquest detall pot interpretarse com tm gest de connmicació amb un altre personatge. Aquesta
és la impressió que produeix un relleu votiu de marbre de la
darreria del segle ll a.C., procedent d' Atenes, on A pol-lo, en
companyia d'Hermes, Pan, les nimfes i un grup d'adoradors, es
representa amb el tors nu, recolzat en u.na roca, el bra<; dret sobre
el cap, l'esquerre descansant sobre la lira, i la cama esquerra més
estesa que la dreta. El gir cap a !'esquerra que experimenta el seu
cap en aquest cas es dett a la presencia d'Hermes que, amb la
seua cama esquerra recalzada en la ma teixa roca, pareix estar
entaulant conversació amb Apol-lo (LIMC 11,1. 299-300, núm. 973;
STEW ARt, 1990, 225).
És probable que aquesta interpretació puga estendre's a
aquelles pintures murals en que el déu apareix en companyia
d'algun altre personatge al-lusiu a algun passatge mitologic, com
el certamen de Marsies o, generalment, una musa; en canvi,
resulta més arriscat exh·aure la mateixa conclusió de la serie de
pw~zoues
cotl diversas variantes en Lezoux, Viclty y Rlteiuznbem
WECHELEITE, 1904, 14, fig. 52; UMC 11,1, 454, 11 9 572). En este
caso, Apolo que sostiene In lim con In mano izquierda, est!Í sentado en
1111 tro11o. Su brazo derecho sobre In cabeza y las piemns ofrecen In
misma pose que In efigie de Pi11edo.
/.JI pintura mural también Ita deparado algunos ejemplos en los que
In postura de Apolo de nuevo puede ser puesta en relación couln estntun
de Pineda. De Pompeyn proceden CÍIICO ejemplares y otra pintura fue
descubierta en In Oomus Auren de Nerón (LTMC n, 1, 406; nos. 294299). El certamen de Mnrsins, Apolo con 1111n Musa o wm Ninfa, son
los temas representados en los que el dios aparece seutndo con 1111 brazo
sobre In cabeza y el otro apoyado eu In cítara (5 /MON, 1991, 237;
LJNG, 1991, 101-141).
Un detalle, preseute eu el Apolo de Pinedo y, en general, e11 In
práctica totalidad de paralelos meucioundos es el giro de In cnbezn,
ncompmlndo eu ocnsioues por uun leve iuclinacíóu de In misma y que
parece correspouderse cou In actitud de reposo que pretwde reflejarse.
Eu nlguuos casos, este detalle puede iulerpretnrse como uu gesto de
comunicnci6n cou otro personaje. Esta es In impresi611 que produce uu
relieve votivo de mármol de las postrimerfns del siglo 11 n. de C.,
procedeufe de Atenas, donde Apolo en compnliín de Hermes, Pnu, las
Ninfas y 1111 gmpo de ndormtfes, se represeut11 co11 el torso des11udo,
apoyado sobre u11n roen, brazo derecho sobre In cabeza, el izq11ierdo
descnusnudo sobre In lira y In piemn izquierda ttuís exteudidn que In
dereclm. El giro ltncín In izquierda que experime11tn su cabeza se debe e11
este caso n In prese11cín de Hermes que cou su piemn derecha apoyada en
In misma roen parece estar entablando conversnció11 co11 Apolo (LIMC
IT,l, 299-300, uP973; STEWART, 1990, 225).
Es probable qtte esfn i11terpretnción pltedn extenderse n aquellas
pinturas murales en las que el dios aparece e11 compmlín de nlgiÍn otro
personaje, alusivo n nlgtíll pasaje mitológico, como el certamen de
Mnrsins o, generalmente, una musa; mie11trns que, resulta más
arriesgado extraer In misma collclusióll de In serie de renlizncio11es e11
55
[page-n-56]
L'APOL·LO DE PINEDO
realitzacions en que Apol.to apareix en solitari, com succeeix en
el cas de Pinedo.
las que Apolo aparece en solitario, como sucede e11 el caso de Pi11edo.
ASPECfES ICONOGRÁFICS
Qualsevol intent d'establir la filiació iconografica correcta de
]'estatua de Pinedo xoca ambla dificultat de l'absencia d'atributs
d'aquesta. No obstant aixo, la seua identificació inicial amb el
déu ApoJ.Jo continua con~iderant-se com la més probable
(FLETCHER, 1963-64; GARCIA Y BELLIDO, 1966; BALIL, 1975 i
1982). En canvi, resulta més problematic precisar la seua situació
dins de l'ingent repertori de representacions apol·línies (LJMC
TI,J, s.v. «ApoJ.Jon» «Apol·lon/ ApoJ.Jo»), fonamentalment a
causa tant de la variada gamma d' epítets amb que és conegut el
déu, per aixo la importancia deis seus atributs, com també per
l'ambigüitat iconografica entre Apol·lo i Dionís, que es fa patent
en la serie de protptipus creats i reelaborats a partir del segle IV
a.C. (MARCADE, 1969, 182 i ss.; MARTIN, 1987, 64 i ss.;
SCHRÓDER, 1986 i 1989; POCHMARSKI, 1990; RODÁ, 1990, 76;
HÓLSCHER, 1993, 52-54).
Fruit de la dilogía ja apuntada entre Apol· l ~ i Dionís,
accentuada en epoca hel·lenístico-romana (MARCADE, 1969, 182
i ss.), la mate.ixa postura de.l bra<; dret queda també reflectida
dins del vastíssim repertori iconografic dedicat al déu del vi
(GASPARRI, 1986, DI, 1, s.v. «Dionysos», «Dionysos/Bacchus»),
on, de !)OU, es deixa sentir la influencia de 1'Apol-lo Lykeios
(SCHRODER, 1989; POCHMARSK1, 1990), tant en obres de
]'estatuaria major, per exemple les que mostren el déu del vi
recolzat en un satir (GASPARRI, 1986, UMC m, 1, 450;
SCHRÓDER, 1989, 61-74), comen altres pertanyents al gmp de
les arts menors. Aquest és el cas, per exemple, del c.rater de
vo1utes descobert en una tomba de Derveni i exposat en el
Museu de Salonica, datat, amb seguretat, en el darrer ter<; del
segle IV a.C. i )'escena principal del qual mostra Dionís assegut,
amb el bra<; dret sobre el cap i l'esquerre en funció de suport; la
cama esquerra més flexionada i arreplegada que la dreta, que
s'estén sobre la falda d'Ariadna (GASPARRI, 1986, LIMC TU, 1,
486).
Aquesta manera de representar Dionís, amb el bra<; dret
sobre el cap, continua vige.nt en epoca romana a través d'obres
en que aquest signe de relaxació deu interpretar-se com una
conseqüimcia de !'habitual estat d'embriaguesa en que era
representada aquesta divi.nitat, ja fóra en estatuaria major, com el
cap i tors d'epoca antonina exposat en el Museu Capitolí de
Roma (STUART-JONES, 1968, 144, lam. 53), o bé fóra en pintura
mural, com la celebre escena de la vil.Ja dels Misteris (W.AA.,
1991, lam. 114). El fet cert és que aquest tema s'incorpora a la
iconografía romana de Bacus, sense que, pel que sembla, les
característiques del suport arribaren en cap moment a
representar una trava que en lirnitara les possibilitats d'execució.
Valga com a mostra la serie de bustos de Bacus destinats a
decorar diversos fu/cm de llit que, si hem de jutjar pels llocs de
trobada, Alexandria, Pompeia, Azaila, Volubilis, etc., assolí una
notable dHusió (MANFRINl-ARAGNO, 1987, 99-102).
L'estat d'ebrietat no era exclusiu de Dionís o Bacus; així,
altres personatges del seu thinsos, com ara satirs i faw1es, també
han donat peu a creacions, algunes de les quals de gran renom,
com el satir dorment de la vil-la deis Papirs, a Hercula, exposat
en el Museu Arqueologic de Napols (WOJCIK, 1986, 114-116) o el
Fnrme Barberi11i, que exhibeix la Gliptoteca de Munich (BIANCHI
BANDINELLI i PARIBENI, 1986, 389; POLUTI, 1986, 134 i 137;
ASPECTOS ICONOGRÁFICOS
56
Cualquier intento de establecer In correcta filiación iconográfica de
la estatua de Pinedo choca co11 In difiwltad de su auseucin de atributos.
No obstante, su identificación i11icinl con el dios Apolo sigue
co11sidertf11dose como In más probable (FLETCHER, 1963-1964;
GARCÍA Y BELLIDO, 1966; BALTL, 1975 y 1982). E11 cambio,
resulta 1111ís problemático precisar su sitrtación dentro del iugente
repertorio de represe11tacio11es npo/(uens (LIMC 11,1, s. v. Apollon,
Apollon 1Apollo), fundnmeutalmellte, debido, tn11to n la variada gama
de epítetos cou que es conocido este dios, de ahf In importancia de srts
atributos, como n In nr11bigiiedad ico¡¡ográfica entre Apolo y Dionysos
que se !tace patente en la serie de prototiJ?OS creados y reelnbomdos n
partir del siglo N a. de C. (MARCADE, 1969, 182 ss.; MARTIN,
1987,,64 ss.; SCH~_ODER, 1986 y 1989; POCHMARSKI, 1990;
RODA, 1990, 76; HOLSCHER, 1993, 52-54).
Fruto de In dilogfn ya aprmtadn e11tre J!polo y Dionysos, nce11tnnda
e11 época helerdstico-rommrn (MARCADE, 1969, 182 ss.), In misma
postum del brazo derecho qrtedn asimismo reflejada de11tro del vnstísimo
repertorio iconográfico dedicado al dios del vino (GASPARRI, 1986,
LIMC m, 1, S. V. Dionysos, Dionysos/ Bacchus), dollde, de nuevo, se
dejn seutir la iufluencia del Apolo Lykeios (SCHRODER, 1989;
POCHMARSK.I, 1990), tanto en obras de In estatuaria mayor, por
ejemplo, las que muestra¡¡ al dios del vino apoyado e11 urr sátiro
(GASPARRI, 1986, LIMC ill, 1, 450; SCHRODER, 1989, 61-74),
como en otras pertenecientes al gmpo de las artes me11ores. Este es el
caso, por ejemplo, de In crátera de volutas descubierta euuua tumba de
Derveni y expuesta eu el Museo de Snló11ica, datada co11 seguridad en el
rí/timo tercio del siglo IV a. de C. y cuya escena principal muestra n
Dionysos, se11tndo cou el brazo derecho sobre la cabeza y el izquierdo
en frmción de apoyo; In piema izquierda rmís flexionada y retrasada que
la derec/rn que se extieude sobre el regazo de Ariadun (GASPARRI,
1986, LIMC fll, 1, 486).
Esta marrem de reflejar n Dionysos co11 el brazo derecho sobre In
cabeza siguió vige11te err época romnrrn, n través rle obras eu las que este
sig11o de relajación debe i11terpretnrse como una co11secuencin del
lrnbitrml estado de embriaguez en que era representada esta divinidad,
ya fuese e11 estatuaria mayor, como In cabeza y torso de época anforrirra
expuesta eu el Museo Cnpitolino de Roma (STUART y JONES, 1968,
144, /ám . 53) o, e11 piutura mural, como In célebre escena de In Villa de
los Misterios (AA. VV., 1991, /ám. 114). Lo cierto es que este tema se
incorporó n la ico11ogra[fa romn11n de Baco, no pareciendo que las
características del soporte llegaran en ni11gtín mome11to n representar·
u11a traba que limitase las posibilidades de ejecució11. Sirva como
muestra, In serie de bustos de Baco destinados a decorar diversos fulera
de lecho que, n juzgar por los lugares de hallazgo, Alejandría, Pompeyn,
Azaila, Volubilis, etc., a/cauzó rma 11otnble difusiórr (MANFRINI ARAGNO, 1987, 99-102).
El estarlo de ebriedad 110 era exclusivo de Dionysos o Bnco y, así,
otros personajes de su thiasos, como sátiros y Jarn10s, también han
deparado crencio11es, algunas de ellas de gran reuombre, como el ya
mencionado sátiro durmie11te de la villa de los Papiros eu Herculn110,
expuesto en el Museo Arqueológico de Nápoles (WO]CIK., 1986, 114-6)
o el Fnrmo Bnrberi11i que exhibe In Gliptoteca de Mrmiclr (8/ANCHI
BANDINELLI y PARJBENI, 1986, 389; POLLIIT, 1986, 134 y 137;
[page-n-57]
L'APOL·LO DE PINEDO
Crater de bronze daurat representan! Dionysos i Ariadna. Descobert en una
lomba de Dcrveni. ÚIHm ter~ del segle IVa.C. Museu de Salonica.
Crtflcrn de bronce dorndo represen/nudo n Diouysos y Arindun. Deswbierln 1m u un
lumbn de Deroeui. U/limo tercio del siglo 1\1 n. de C. Musco dt• Snltfuicn.
Piulum mural represen/nudo n Diouysos ebrio. VI/In de los Misterios. Pompeyn. 70
n. de C.
GIULLANO, 1989, 340) en els quals, novament, esta present el
gest característic del bra<; dret, que en el salir d'Hercula recolza
darament sobre el cap, mentre que en el Fnuue Barberini és el cap
el que pareix descansar sobre el seu brac; destre, i també sobre el
seu muscle esquerre.
A banda de les representacions d' Apol·lo o de tema dionisíac,
la posició del brac; dret sobre el cap continua manifestant-se en
epoca romana com un gest de relaxació, com pot apreciar-se, per
exemple, en la pintura pompeiana exposada en el Museu
Arqueologic de Napols amb el número d'inventari 9387, en la
qual tres dones conversen sota el portie (RAGGHIANTI, 1963, 74;
VILLARD, 1970, 143, fig. 141). Si observem, en concret, la postura
de la dona situada a la dreta, presenta trets evidents de siJJúlitud
amb el Dionís del crater de Derveni, malgrat els més de tres
segles que separen ambdues rea litzacions. Per a completar
aquest repas, la mateixa disposició del brac; dret sobre el cap
constitueix un gest característic de les personificacions d' Eudimi6
(GABELMANN, 1986, LIMCIII, 1, s.v. «Endymion»).
L'absencia de dades impedeix determinar amb precisió sobre
quin tipus de suport descansava I'estatua de Pineda. lmatges
sedents hi ha hagut en tots els temps, pero va ser, principalment,
a partir de l' hel ·lenisme quan es va estendre la moda de
GTULIANO, 1989, 340), eu las que de nuevo, es/tí presente el gesto
cnrac/erfslico del bmzo derecho que, en el sátiro de Herculano, se npoyn
claramente sobre In cnbezn, mientras que eu el Fauno Barberini, es In
cabezn la que parece descnnsnr sobre sn brnzo diestro, nsí como en su
hombro izquierdo.
Fuern de las representaciones de Apolo o de tema diouisiaco, In
postnrn del brazo derecho sobre In cabezn sigrri6 mnuifeslrfndose, en
épocn rorrrnnn, corrro un gesto de relajaci611. Asf puede apreciarse, por
ejemplo, en In pintura pompeyana expuesta en el Museo Arqueológico
de Ntfpoles, eu la que tres mujeres couversnu bajo un p6rlico
(RAGGHIANTI, 1963, 74; VJLLARD, 1970, 143, fig. 141). Si se
observa en concreto In postura de In mujer siluadn a In dereclrn, se
advierte c6mo presenta e-cJiderlles rasgos de similitud con el Diorrysos de
la crtftern de Derveni, n pesar de los mtfs de tres siglos que sepnrnn a
nmbns realizaciones. Pnrn completar es/e repaso, In misma disposici6rr
del brazo dereclro sobre In cabeza constituye 1111 gesto cnmclerístico de
las persorrificaciorres de Endymion (GABEL MANN, 1986, LlMC
ll/,1 , s. v. Endymion).
Ln nuserrcin de datos impide delemrirrar corr precisi6n sobre qué tipo
de soporte descnusabn In estatua de Pirredo. Imágenes sedentes Ira habido
ert todos los tiempos pero fue prirrcipnlmerrte a partir del Helerrismo,
cuando se exterrdi6 1a moda de represerrtar n distirrtns divinidades sobre
Pintura mural representan! Dionysos ebri. Vil·la deis Misteris. Pompeia. Any
70 a.C.
57
[page-n-58]
L'APOL·LO DE PINEDO
Pintu ra mural representan! la conversació entre tres dones. Pompeia. Segle 1
d.C. Museu Nacional de Napols. Soprintendenz.a Archeologica de Napols i
Caserta.
Piuluramuml represeulmrdo la couversnci6u erllre tres mujeres. Pompeyn. Siglo 1d.
de C. Museo Nncionnl de Nápoles. Sopriuleudeuzn Arc/reologicn de Ntípoles y
Cnserln.
Reconstrucció de 1Apo\.lo de Pineda recolzat sobre la átara, segons Antonio
'
Carda y Bellido.
Recouslrucci6n del Apolo de Pinedo npoyndo sobre In cítnrn, segríu Autonio Gnrcín y
Bellido.
presentar diverses divinitats sobre un seient rocallós, en un dar
interés de recrear w1 espai natural. Així ho reflecteixen les
nombrases copies de 1 epoca romana, com ara 1' Herncles
'
Epitrnpezios de Lisip (POLLITT, 1986, 50), l'Hermes assegut
procedent d'Hercula (WOJCIK, 1986, 120-127), o el ja mencionat
satir dorment, també d'Hercula, totes elles conservades en el
Museu Arqueologic de Napols.
Pe! que fa a les imatges d' ApoJ.Jo en postura seden t es
distingeixen dos grups, segons que el seient estiga constitu"it per
w1a plataforma rocallosa o si, per contra, es tracta d'una especie
de tron. A través deis paraJ.Jels manejats, en que s'aprecien
diferencies de detall, s'arriba a la condusió que el tipus de seient
no depenia de l'aspecte nu o seminú de la divini tat, o de la
presencia o no d'tms determinats atribu ts, ni tan sois de la classe
de suport sobre el qual estava executada cada obra. Sembla
evident que en aquelles rea!itzacions en que s' opta per la roca, es
va pretendre evocar un paisatge rupestre, que generalment
tendeix a relacionar-se amb els monts Parnas o Helicó, menh·e
que quan apareix sobre un tron les possibilitats d'interpretació
estan més obertes, i pot tractar-se, en algtm cas, d'imatges de
culte, sense que en faltaren altres, com !'efigie del Stibndeio11 de
DeJos, en que el seient possei'a evidents connotacions amb el
un nsiento rocoso en 1111 claro empe11o de recrear 1111 espacio nnt11ml. Así
lo reflejnu lns uumerosns copias de época romaun, como por ejemplo, el
Herakles Epitrapezios de Lisipo, (POLLTIT, 1986, 50), el Hermes
sentado, procedente de Herculnno, (WO}CIK, 1986, 120-127) o, el ya
meucioundo sátiro durmiente, fnmbiéu de Herculauo, todas ellas
couservndns en el Museo Arqueológico de Nápoles.
58
Por lo que se refieren las imágenes de Apolo eu postura sedente, se
distinguen dos grupos eu nteución n, si el asiento está constituido por
rmn plntnfomm rocosa o, si por el coutmrio, se tm/n de uun especie de
trouo. A través de los pnrnlelos mnuejndos, en los que se nprecin11
difereucins de detalle, se llegan In couclusióu de que el tipo de asiento 110
depeudín del aspecto desnudo o semidesnudo de In divinidad, o de In
presencin o no de 11nos determinados atributos, ni tan siquiera de In
clase de soporte sobre el que estaba ejecutada cada obra. Parece evideute
que m aquellas renlizncioues en las qrte se optó por In roen, se pretendió
evocar un paisaje rupestre que geuemlmeute, tienden relacionarse con
los montes Pnmnso o Helicóu; mieutms que eu lns que npnrece sobre 1111
trouo, las posibilidades de interprelncióu estáu más nbiertns, pudieudo
tratarse eu nlgtín caso de imágenes de culto y no fnltnudo otras, como In
efigie del Stibadeion de De/os en las que el nsieuto poseía evidentes
comwlnciones con el ten/ro. En cualquier caso, se Ita conslnlndo que un
[page-n-59]
L'APOL·LO DE PINEDO
teatre. En tot cas, s'ha trobat que un tema concret, com per
exemple el certamen entre ApoJ.Jo i Marsies, ha fornit obres en
que el déu de la música apareix assegut indistintament sobre un
tron, com en el cas del relleu del teatre d' Arle, o sobre una roca,
com en la pintura de la casa IX, 2,16 de Pompeia.
En aquestes circumstáncies és difícil de pronunciar-se sobre
aquest particular en relació amb 1ApoJ.Jo de Pinedo, dificulta!
'
que es veu i11crementada pel desconeixement de la seua funció.
No obstan! aixo, si tenim en compte que 1 Apoi.Jo bronzí de
'
l'avinguda de les Processons de Delos descansava sobre w1a
plataforma rocallosa i que hi ha una major proporció d'irnatges
d' Apol·lo nu assegut sobre una penya, considerem, amb les
reserves pertinents, que aquesta pogué ser l'opció més probable
pera l'estlltua de Pinedo.
Encara que 1 Apol·lo de Pinedo aparegué desprove.it de
'
qualsevol tipus d'atribut, diverses raons inviten a plantejar la
possibilitat que la imatge definitiva del déu pogué haver-los
tingut, sense arribar a la generositat que, per exemple, mostra
1' Apoi.Jo representa! en un deis relleus de Tajo Montero (Estepa)
(BLECJ-1, 1981, ]01-102). En primer lloc, i com ja advertí García y
Bellido (GARCIA Y BELLIDO, 1986, 7), atesa la posició general
de la imatge, aquesta devia estar recolzada en el brac; esquerre
sobre algun suport, que, en la seua opinió devia ser la lira
apoJ.Jínia, de manera que la ma a penes descarregava el seu pes,
a la vista de l'estat de relaxació que manifesta. La segona causa
rau en l'aclaparadora proporció, dins de les representacions
sedents, en que Apol.lo apareix al costal d'un o de diversos deis
seus atributs. Els dos relleus procedents deis tea tres d' Arle i de
Milet són els exemples que mostren un major nombre d'atributs,
mentre que en els casos en que el déu esta acompanyat per w1 de
sol, la dtara és l'atribut escollit en més ocasions, raó per la qua!
considerem que la proposta de García y Bellido és la que té més
probabilitats.
CRONOLOGIA 1FUNCIÓ
La datació de l'esUitua de Pinedo representa un altre deis
aspectes més compromesos a causa de la nul·la informació
existen! sobre el context original de la pec;a. La proposta més
utilitzada passa per considerar-la una derivació d'un mpdel
sorgit o bé en el transcurs del segle IV a.C. (GA RCIA Y
BELLIDO, 1966, 5; BALfL, 1975,67-68 i 1982, 124), probablement
en el si del cercle praxitelia, o bé procedeix d'un prototipus de
!'epoca heJ.Jenística avanc;ada, atribu'it a Demetri de Milet
(DEUBNER, 1934, 37, 65 Tipus 111 35), que hauria estat copia! o
reelaborat per un,a escoJa de copistes neoatics en temps de Cesar i
August (GARCIA Y BELLIDO, 1966, 7) i, en qualsevol cas,
importa! en els primers anys del segle 1 d.C. (ABAD, 1985, 365 i
1986, 172).
Si aquestes precisions xoquen amb l'inconvenient de
l'absencia de context, el fet cert és que diversos arguments donen
suport a una cronología imperial, comenc;ant perque
practicament la totalitat de paraJ.Jels conegu ts del bronze de
Pinedo es daten en epoca imperial. Aquesta dada, cal confrontarla amb el panorama que ofereix )'estatua ria en bronze a
Hispimia, que, precisament, no destaca pel fet de ser molt
prodiga en obres que puguen situar-se dins del que s'entén per
epoca republicana. Si exceptuem els bronzes jurfdics romans bronze de Lascuta, tnbuln Coutrebieusis, rlerlitio d' Alcántara, /ex
Ursom!llsis i la taula de patronal de Bocchoris (GONZÁLEZ, 1990,
51-61)-, les troballes d'estatues de bronze, en la Península
lema coucreto como, por ejemplo, el certnmeu entre Apolo y Mnrsins, Ira
deparado obras en las que el dios de In uuísicn aparece sentado
indistintamente sobre 1111 trono, como en el relieve del teatro de Aries, o
sobre 1111n roen, como euln pintura de In casa IX,2, 16 de Pompeyn.
En estas circunstancias, es difícil pronunciarse sobre este particular
en relación cou el Apolo de Pineda, dificultad que se ve incrementarla
por el rlesconocimienlo de su función. No obstante, si se tiene en cuenta
que el Apolo broncíneo de In avenirla de las Procesiones de De/os
descansaba sobre una plataforma rocosa y que hay una mayor
proporción de imágenes de Apolo desnudo, sentarlo sobre una peíin,
consideramos con las reservas pertinentes que ésta pudo ser In opción
más probable para In estatua de Pinedo.
Aunque el Apolo de Piuerlo apareció desprovisto de cualquier tipo
de atributo, diversas razones invitan n plantear In posibilidad de que In
imagen definitiva del dios pudo haberlos tenido, sin llegar n In
generosidad que, por ejemplo, muestra el Apolo represeutnrlo eu uuo de
los relieves de Tajo Montero (Estepa) (BLECH, 1981, 101-102): Eu
primer lugar y, como ya advirtiera Gnrcfn y Bellido (GARCIA Y
BELLJDO, 1966, 7), rinda In posicióu geuernl de In imngeu, debía estar
npoynurlo el brazo izquierdo eu nlgtíu soporte, en s11 opinióu, In lira
npolfuen, de forma que In mnuo npeuns descargaba su peso, n In vista del
estarlo de relajación que manifiesta. La segunda causa reside eu In
abrumadora proporción, dentro de las represenlnciones sedentes, en las
que Apolo aparece junto n uno o varios de sus atributos. Los dos relieves
procerleutes de los teatros de Aries y Mileto son los ejemplos que
muestran 1111 mayor mímero de atributos, mientras que eu los casos en
los que el dios está ncompminrlo por 11110 sólo, In cítara es el atributo
escogido eu más ocasiones; razóu por In que consideramos q11e In
propuesta de Gnrcfn y Bellido es In q11e cueutn con mayores visos de
probabilidad.
CRONOLOGÍA Y FUNCIÓN
Ln rlntncióu de In estatua de Piuerlo representa otro de los aspectos
más comprometidos, debido n In miln iuformnción existente sobre el
contexto origiunl de In pieza. La prop11estn más llfiliznrln pasa por
cousirlernrln 1111n rlerivncióu de 1111 mocfelo, surgido, bieu eu el
trnusc11rso del siglo IV n. de C. (GARCIA Y BELLIDO, 1966, 5;
BALJL, 1975, 67-68 y 1982, 124), probnblemeute eu el seuo del círc11lo
prnxitelinuo, bieu de 1111 prototipo de época heleufsticn nvn11znrln,
atribuirlo n Oemetrio de Mileto (DEUBNER, 1934, 37, 65 Tipo T11 35),
que hnbdn sido copiarlo o reelnbornrlo por 1111n escuela de copistas
neoáticos eu tiempos de César y Aug11sto (GARC!A Y BELUOO,
1966, 7) y eu wnlq11ier caso, importarlo eu los primeros mios del siglo 1
d. de C. (ABAD, 1985,365 y 1986, 172).
Si tales precisioues chocan cou el iucouveuieute de In ausencia de
coutexto, lo cierto es que diversos nrgumeutos apoyan uun cro11ologín
imperial, empeznurlo porque In práctica totnlirlnrl de paralelos couocidos
del brouce de Pinerlo se feclrnu en época imperial. Este dato debe ser
coufroutnrlo cou el pnuornmn que ofrece In estatuaria en bronce eu
Hispnuin que, precisnmeute, uo destaca po1· ser muy pródiga en obras
que puedau situarse dentro de lo que se eutieurle por época republicmw.
Si se exceptúnu los brouces jurídicos ro11wuos - brouce de Lnscrttn,
tabulél Contrebiensis, deditio de Alcríutnm, lex Ursonensis y tabla
de patronato de Bocchoris (GONZALEZ, 1990, 51 -61)- , los
lwllnzgos de estntrws de brouce en In Peufusuln Ibérica, nuteriores ni
cambio de era se reduceu ni conjunto de 13 exvotos de Sngunlo,
59
[page-n-60]
L'APOL·LO DE PINEDO
Altar decorat amb dos cignes sostenint una garlanda. Els cignes simbolitzen
l'illa de Delos, d'on era originari Apol.lo. Estava empla~at en l'orchestra del
teatre d' Arle. Epoca augústea.
Altnr decorado co11 dos cis11es sosteuimdo rmn grrimnldn. Los cisues simboliznu In
isln de Dtlos de In que mr origiunrio Apolo. Estnbn emplnzndo err In orclrestrn del
Temple dedica! a Apol.lo a Dt?lfos. Centre principal del culte a Apol·lo i lloc
molt venerat durant 1'Antiguitat. Foto )osé L. Jiménez.
Templo dedicado n Apolo err Delfos. Ceutro priucipnl del culto n Apolo y lugar muy
veuemdo durnute lodn In Autigilednd. Foto Josi L. jiméurz.
tenlro de Aries. Epoca nrrgristerr.
Iberica, anteriors al canvi d'era es redueixen al conjunt de 13 exvots de Sagunt, datats vers l'any 100 a.C., llevat d'una imatge de
peplOfora (BLECH, 1989, 43-91); la parella d'estatues, femenina i
masculina, procedents del temple i11 n111is d' Azaila junt amb
restes d'una estatua eqüestre -la interpretació i l'enquadrament
cronologic de les quals dins del segle 1a.<:;. continua sent objecte
de debaten treballs molt recents (BELTRAN LLORJS, 1984, 125152; TRJLLMICH, 1990, 48-50; RODÁ, 1990, 77-78; MOSTALAC i
GUIRAL, 1992, 123-153)-; la Dama de Fuentes de Ebro (Zaragoza), de la segona meitat del segle 1 a.C. (RODÁ, 1990, 78, amb
tota la bibliografia anterior); i, finalment, la Minerva del
campa~ent de Caceres el Vell (Caceres), del segle 1 a.C.
(RODRIGUEZ OLIVA, 1990, 99, amb tota la bilbiografia
precedent). Una xifra notablement baixa d'exemplars que
contrasta ambla major quantitat de bronzes d'epoca imperial. En
conseqüencia, aquesta escassetat de bronzes republicans a
Hispania també contribueix a refor~ar la idea d'una cronologia
imperial pera !'estatua de Pinedo.
Un altre argument de pes indubtable consisteix en la
decidida promoció que d'aquesta divinitat va dur a terme
Octavia, en reconeixement del suport prestat, que Ji va permetre
eixir victoriós primer sobre Pompeu en la batalla de Nauloc el36
60
fec/rndos lrncin el mio 100 n. de C., salvo unn imagen de pepl6forn
(BLECH, 1989, 43-91); In pnrejn de estnluns femenina y mnswlinn
procedente dellemplo in antis de Azniln junto con restos de una estnlun
eweslre, wyn interpretación y encrmdre cronol6gico deu/ro del siglo 1
n. de C., sigue sie11do objeto de debate en lmbnjos muy recienles
(BELTRAN LLORIS, 1984, 125-152; TRILLMICH, 1990, 48-50;
RODA, 1990, 77-78; MOSTALAC y CUTRAL, 1992, 123-153); In
Dnmn de Fuentes de Ebro (Znrngozn) de In segunda milnd del siglo 1n.
de C. (RODA, 1990, 78, con toda In bibliografía anterior); y In Minerva
del cnmpnme1110 de Cáceres el Viejo (Cáceres) del siglo 1 n. de C.
(RODRIGUEZ OLNA, 1990, 99, con toda In bibliografía preceden/e).
Unn cifra 110/nblemen/e bnjn de ejemplares que conlrnsln con elmnyor
mímero de bro11ces de t!pocn imperial. En consecwmcin, esfn escasez
mnnifiesln de bronces republicmws en Hispnnin, lnmbié11 contribuye n
reforzar In idea de una crouologfn imperial pnrn In estntun de Pineda.
Olro nrgume11to de iududnble peso, reside en lrr decidida promoci6n
que de esta divinidad llevó n cabo Octnvin110, en reconocimie11lo del
apoyo prestado que le pemrilió salir viclorioso, primero, sobre Pompeyo
e11 In bntnlln de Nnuloco en el 36 n. de C. y n conlimtnción sobre Marco
[page-n-61]
L'APOL·LO DE PINEDO
a.C. i, a continuació, sobre Marc Antoni en la batalla d' Acciwn el
31 a.C. (GAGÉ, 1955, capítol ID i 1981, 561-630; SIMON, 1986;
ZANKER, 1992, 54-93). Una de les principals conseqi1encies
derivades d'aquest gest polític fou la propagació de la imatge
polifacetica d' ApoJ.Jo durant el principal d' August, de la qua!
dóna testimoni Plini en dos passatges de la seua Historia Naluralis
(HN, 36, 34-35 i 13, 53), on enumera les diverses estatues
d' ApoJ.Jo que, al seu temps, adorna ven el vell santuari de la zona
iu circo, restaura! en epoca augústea (GROS, 1976, 161-162;
MARTIN, 1987, 64), i que conJigurava un veritable bosc d'efígies
que dilicultava la identificació de l'estatua de culte (GROS, 1981,
362-363).
El ríe contingut mitologic d' ApoJ.Jo s'ana escampan! en
imatges, convertides en expressió sacralitzada del poder imperial
(HANNESTAD, 1988, 39-92; KLElNER, 1992, capítol JI), que
envaeixen els espais de caracter públic i oficial, no sois de la
metropoli, sinó de l'esfera provincial, com, per exemp le,
evidencien els altars amb temes apoJ.Jinis del teatre d' Arle,
alguns motius deis quals remeten directament a la decoració del
gran temple d' Apoi .Jo del Cirws Flamiuius a Roma, reconstrult
durant els anys 30-20 a.C. (GROS, 1991, 36).
Una conseqüencia logica d'aquest fenomen va consistir en la
introducció de les noves formes de la iconografía política en les
manifestacions de !'esfera privada, en les quals no sempre és
possible precisar si responien a un evident signe de lleialtat al
poder o més bé a una mera subnússió als dictats de la moda
(ZANKER, 1992, 308-342), pero que, en qualsevol cas,
constitueixen tm factor de romanització (PICARD, 1981, 41-52).
El Jet cert és que els nous simbols polítics aparegueren amb
bastan! promptitud, no sois en els repertoris de decoració
escultorica o pictorica d'índole domestica, sinó també en tot ti pus
d'objectes d'ús privat, com ho ava la la serie de paraJ.Jels
comentats. Aquesta evidencia planteja un nou interrogan!
relacional amb l'ApoJ.Jo de Pinedo, que és el de la seua
destinació final: ¿espai públic, o privat? Sobre aquest particular,
Balil (BALIL, 1975, 66) va considerar que un lloc públic civil o
religiós, podia ha ver estat el seu parador més adequat. Exemples
com 1' Apo/./o de Tiermes, recupera! en la su posada basílica del
forum, emparen aquesta proposta. Amb tot, tampoc hem de
descartar una possible destinació en un ambit privat, ja que
troballes com la registrada fa un segle en una viJ.Ja enclavada en
el tenne municipal de Jumella, consisten! en una est~tua de
bronze amb una imatge d'Hipnos (NOGUERA i HERNANDEZ,
1993), o l'esdevinguda el 1989 en la villa de El Ruedo
(Almedinilla, Cordova), d'un altre Hipnos de bronze
d'extraordinaria quaJitat (VAQUERIZO, 199q, 125-154 i en
premsa), o la figura de 1'efeb d' Antequera (GARClA Y BELLIDO,
1963, 181-183 i 1964, 22 i ss.; RODRíGUEZ OLIVA, 1990, 100),
confirmen que autentiques obres d ' art, com poden ser
qualificades tant la de Pinedo com les tres citades, no eren
exclusives d'ambients públics, sinó que també podien formar
part de l'ornament d'una ma11sió privada (KOPPEL, 1993, 193204).
En aquestes circumstlmcies, és aventura! pronunciar-se amb
rotunditat, tant sobre la qüestió cronológica com pel que fa a la
seua destinació defiiútiva. Quan a la seua datació, d'acord amb
els arguments presentats i d'acord amb l'aspecte formal de
]'estatua, deu situar-se en epoca imperial, i més concretament
dins del segle 1d.C., o, com a molt, en la primera meitat del segle
Il, ambit cronologic en que s'observa una major proliferació de
Antonio en la batalla de Actium eu el 31 a. de C. (GAGÉ, 1955,
capítulo lll y 1981, 561-630; SIMON, 1986; ZANKER, 1992, 54-93).
Una de las principales cousecuencias derivadas de este gesto político fue
la propagación de la imagen polifacética de Apolo, durante el Principado
de Augusto. Así lo testimonia Pliuio eu dos pasajes de su Naturalis
Historia (Nat. lúst., 36, 34-35 y 13, 53), eu los que euumera las
diversas estnt11as de Apo/o que en su tiempo, adomabau el viejo
santuario de la zoua in circo, restaurado en época augústea (GROS,
1976, 161-162; MARTJN, 1987, 64), configurando 1111 verdadero
bosque de efigies que dificultaba la identificacióu de la estatua de culto
(GROS, 1981, 362-363).
El rico contenido mitológico de Apolo fue desgranñndose en
imágenes, convertidas en expresión sacralizada del poder imperial
(HANNEST AD, 1988, 39-92; KLEINER, 1992, capítulo Il), que
invadieron los espacios de carácter público y oficial, no sólo de la
metropoli, sino de la esfera provincial, como, por ejemplo, evidencim1 los
altares con lemas apolíneos del teatro de Aries, algunos de cuyos
motivos remiten directamente a la decoración del gmn templo de Apolo
del Circus Flaminius en Romn, reconslmido durante los mios 30-20 n.
de C. (GROS, 1991, 36).
Una consecuencia lógica de este fenómeno consistió en la
introducción de las nuevas formas de la icouografía política en las
manifestacíoues del ámbito privado, en las que no siempre es posible
precisar si respondíau a 1111 evidente signo de lealtad al poder o, más
bien, a 1111 mero sometimiento a los dictados de In moda (ZANKER,
1992, 308-342), pero que, eu cualquier caso, coustituyen 1111 factor de
romanización (PJCARD, 1981, 41-52). Lo cierto es q1te los nuevos
símbolos políticos aparecieron cou bastante prontit1td, no sólo en los
repertorios de decomción eswllórica o pictórica de índole doméstica,
siuo también en todo tipo de objetos de uso privado, como avala la serie
de pamlelos comentados. Esta evidencia plantea 1111 nuevo interrogante
relaciouado cou el Apolo de Piuedo, wal es el de su destiuo final:
¿espacio p1íblico o privado? Sobre este particular, Balil (BALIL, 1975,
66), consideró q1te 1111 lugar público, civil o religioso, podía haber sido
su paradero más adewado. Ejemplos como el Apolo de Tiermes,
recuperado en la supuesta bast7ica del foro, respaldan esta propuesta.
Siu embargo, lnmpoco hay q11e descartar 1111 posible destino en 1111
ámbito privado, ya que Jmllnzgos como el registrado hace 1111 siglo en
una villa enclavadn en el término 1111111icipal de /11111illa, de 1mq estatua
de brouce con la imageu de Hypnos (NOGUERA y HERNANDEZ,
1993) o, el acaecido eu 1989 eu la villa de El Ruedo (A imedinilla,
Córdoba), de otro Hypnos de bronce de extraordiuaria calidad
(VAQUERIZO, 19~0, 125-154 y en prensa), o la figura del efebo de
Antequ~ra (GARCIA Y BELLIDO, 1963, 181-183 y 1964, 22 ss.;
RODRTGUEZ OLTVA, 1990, 100), supouen la confirmación de que
a1tténticas obras de arte, COIIIO pueden ser calificadas, tanto la de
Pineda, como las /res citadas, no emn exclusivas de ambientes príblicos,
sino que podían formar parle del omalo de 1111a mn11sión privada
(KOPPEL, 1993, 193-204).
En estas circu11stallcias, es aventurado pronu11ciarse con
rotundidad, tm1to sobre la c11estió11 de In cro11ologfn, como sobre In de su
desti11o definitivo. Por/o que se refiere a su datació11, de acuerdo co11 los
argumentos presentados y con el aspecto formal de la estatua, debe
situarse en época imperial y más concretnmente, deulro del siglo 1d. de
C. o, como mue/ro, la primera mitad del siglo ll, ámbito cronológico en
el que se observa una mayor prolifemción de representaciones apolíneas.
61
[page-n-62]
L'APOL·LO DE PINEDO
representacions apo!.Jínies. Més problematic resulta inclinar-se
per una de les dues opcions, espai público privat, en relació amb
la seua destinació final, des del moment en que no hi ha
constancia que el lloc del naufragi coincidira o estiguera proxim
al seu parador, que resulta particularment incert a la vista dels
nombrosos punts d'arribada que conté la costa mediterrania
peninsular. Es el cas, per exemple, de Sagunt, situat a poques
milles de Pinedo, on, si és certa La hipotesi de Bonneville
(BONNEVILLE, 1985, 255-275), la veneració a Apol·lo i a la seua
germana Diana hauria estat introdui'da en epoca augústea
(ARANEGUI, 1992, 61 ). En tot cas, aquestes llacunes de
coneixement no entelen !'extraordinaria qualitat del bronze de
Pinedo, reveladora d'un alt nivell economic i no menys elevat
bon gust del seu propietari, un gust, per cert, en perfecta sintonía
amb els nous símbols politics del poder imperial.
Más problemático resulta inclinarse por una de las dos opciones, espacio
piÍblico o privado, en relación co11 su destino final, desde el momento en
que no hay constancia de que el lugar de naufragio coincidiese o
estuviese próximo a su paradero, pnrtiwlarmente incierto, a In vista de
Jos numerosos puutos de llegada que encierra la costa mediterránea
peniusular. Es el caso, por ejemplo, de Sngrmto, sihtado a pocas millas
de Pineda, donde de ser cierta la hipótesis de Bo111reville
(BONNEVJLLE, 1985, 255-275), la veneración a Apolo y su Jrermmra
Diana, habría sido introducida en época augrístea (ARANEGW, 1992,
61). En cualquier caso, estas lagrmas de conocimiento no empm1an In
extraordinaria calidad del bronce de Pineda, reveladora de un alto nivel
económico y 110 menos elevado buen gusto de SH propietario, 1111 gr1sto
por cierto, en perfecta sintonía con los 1111evos símbolos políticos del
poder imperial.
Nota:
El nostre agraí'ment a Pilar León Alonso, per les seues
valuases apreciacions que han enriquit notablement el contingut
d'aquest capítol.
Nota:
Nuestro agradecimiento 11 Pilar León Alouso por sus valiosas
apreciaciones, que lrnn enriquecido uotablemente el contenido de este
cnpftnlo.
BIBLIOGRAFIA
AA.W. (1984), s.v. "Apollon", Lexikon lconograplriwm Mythologiae C/assicae, ll, l.
AA.W. (1991), La pittura di Pompei, Mila.
AA.W. (1993), Hispan in Antiqua. Denkmiiler der Romerzeit, Magúncia.
ABAD, L. (1985), "Arqueología romana del País Valenciano: Panorama y perspectivas", dins Arqueología del País Valenciano: Panorama y
perspectivas, Alacant, pp. 337-382.
ABAD, L. (1986), "Art roma", dins Agu.ilera, V. (dir.), Historia de I'Art Valenciil1: De In Prelristóriaal'lslamisme, Valencia, pp. 147-190.
ARANEGUI, C. (1992), "Evolución del área cívica saguntina", formral of Rommr Archaeology, 5, pp. 56-68.
BALIL, A. (1962), "Materiales para un 'corpus' de escultura romana del 'conventus Tarraconensis', (II), Arclrivo Espmiol de Arqueologfa,
35, pp. 145-157.
BALIL, A. (1964), "Esculh.u·as romanas del Museo de Historia de la Ciudad", Cuadernos de Arqueología e Historia de In ciudad de Barcelona,
6, pp. 59-85.
BALIL, A. (1975), "Sobre el Apolo de Pineda (Valencia)", Archivo de Prehistoria Levantina, XIV, pp. 65-71.
BALIL, A. (1982), "Esculturas romanas de la Península Ibérica, V", Boletfn del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XLVIII, pp. 123-4.
BARTMAN, E. (1988), "Decor et Duplicatio: Pendants in Roman ScuJptural Display", Americmr Jau mal of Arclmeology, 92, pp. 211-225.
BARTMAN, E. (1991), "Sculptural Collecting and Display in the Prívate Realm", dins GAZDA, E. K., Rommr Art in tite Priva te Splrere. New
Perspectives 011 tire Arclritecture nnd Decor of tire Domus, Villa, and lnsuln, Michigan, pp. 71-88.
BELTRÁN LLORIS, M. (1984), "Nuevas aportaciones a la cronología de Azaila", Boletín del Museo de Zaragoza, 3, pp. 125-152.
BERGER, E. (1962), Anlike Krmstwerke, Neuenverbrmgen1961, Kassel.
BIANCHI BANDINELLI, R. i PARIBENl, E. (1986), L'nrte deli'Anticlritil Clnssica. Grecia, Torí.
BLECH, M. (1981), "Escul.turas de Tajo Montero (Estepa): una interpretación iconográfica", dins La religión romana en Hispmria (Madrid,
1979), Madrid, pp. 97-109.
BLECH, M. (1989), "Republikatúsche Bronzestatuetten aus Sagunt", dins Homenatge A. Clrnbret 1888-1988, Valencia, pp. 43-91.
BONNEVILLE, J.N. (1985), "Cultores Dia~ae et Apollinis (Saguntini)", Sng111rtum, 19, pp. 255-275.
BURNEIT, A.; AMANDRY, P. i RlPOLLES, P.P. (1992), Romau Provincial Coi unge l. From tire deatlr of Cnesar of tire deatlr of Vitellius, 44
BC.-AD. 69, Londres-París.
DÉCHELEITE, J. (1904), Les vnses cérnmiques omés de la Gnu/e romaine, ll, París.
DEUBNER, O. (1934), Hellenistische Apollongestalten, Berlín.
FLETCHER, D. (1963-1964), "El Apolo de Pineda", Genernlitat 4-5, pp. 71 ss.
FUCHS, M. (1987), Untersuclnmgen zur Ausstattrmg romisclrer Tlrenter in Itnlienmrd den Westprovinzen des lmperium ROIIIIIII/1111, Magúncia.
GAB~LMANN, H. (1986), s.v. "Endymion", Lexikonlconogmplricwn Mlrytologine Clnssicae, III, 1.
GAG~, J. (1955), Apollon romain. Essai sur le culte d'Apollon el le dévelopment du 'Ritus Graecus' il Rome des origines il Auguste. París.
GAGE, J. (1981), "Apollon impérial, garant des 'Pata Romana', Aufstieg rmd Niedergmrg der romisclren Welt, TI, 17, 2, Berlín-Nueva York,
pp. 561-63Q.
GARqA Y BELLIDO, A. (1963), "Novedades arqueológicas de la provincia de Málaga", Arclrivo Espn1iol de Arqueología, 36, pp. 181-183.
GAROA Y BELLIDO, A. (1964), "EL Mellephebos en bronce de Antequera, Arclrivo Espmiol de Arqueología, 37, pp. 22 ss.
62
[page-n-63]
L'APOL-LO DE PINEDO
GARCÍA Y BELLIDO, A. (1966), "Estatua de bronce descubierta en la playa de Pinedo, Valencia", Archivo Espniiol de Arqueologfn, 38,
pp. 3-9.
GARCIA Y BELLIDO, A. (1966), "Estatua de bronce descubierta en la playa de Pinedo (Valencia)", Archivo de Prehistoria Levmrtinn, XI,
pp. 171-177.
GASPARRI, C. (1986), s.v. "Dionysos", "Dionysos/Bacchus", Lexikonlconogmplricum Mythologine C/assicne, ID, 1.
GIULIANO, A. (1989), Storin deii'Arle Greca, Roma.
GONZÁLEZ, J. (1990), "Bronces jurídicos romanos en España", dins Los bronces romanos en Espmin, Madrid, pp. 51-61.
GROS, P. (1976), Aurea Templa. Recherclres sur /'nrchilecture religie11se de Rome tll'époque d'Auguste, Roma.
GROS, P. (1981), "Les 'Métamorphoses' d'Ovide et le décor intérieur des temples romains. Un essai de définition du dernier art 'baroque' hellénistique", L'art décoratif tl Rome tlln fin de In Rép11blique el au début du Principal (1979), Roma, pp. 353-366.
GROS, P. (1991), La Fm11ce gallo-romnine, París.
H~STAD, N., (1988), Romnn Arl nnd Imperial Policy, Aarhus.
HOLSCHER, T. (1987), RiimiscJre Bildsprache als senumtisches System, Heidelberg, (ed. italiana, fl lingunggio dell'arle romana. U11 sistema semmrtico, Torí, 1993).
KAWERAU, G. i REHM, G. (1914), Milell/3. Das Delphinion in Milel, Berlín.
KLEINER, D.E.E. (1992), Roman Seu/piure, New Haven-Londres.
KOPPEL, E. M. (1993), "Die Skulpturenausstattu11g romischer Villen auf der Iberische11 Halbinsel", dins AA. VV., Hispania Antiqun.
Denkmiiler der Riimerzeit, Magúncia, pp. 193-204.
LATTIMORE, S. (1987), "Skopas and the Pothos", American joumal of Archaeology, 91, pp. 411-420.
LING, R. (1991), Roman Pninting, Cambridge.
MANFRINI-ARAGNO, J. (1987), Bacclws dmrs les broJIZes Jrellénistiques et romains. Les arlisnns etleur répertoire, Cahiers d' Archéologie
Ro mande, 34, Lausana.
MARCA DÉ, J. (1969), Au Musée de Dé/os. Étude sur la seu/piure hellénist1que en ronde bosse découverle dmrs l'ile, París.
MARTIN, H. G. (1987), Riimisclre Tempelkultbilder. Eine archiiologiscJre Unlersuclumg zrtr spiiten Republik, Roma.
MORENO, P. (1987), V ita e arte di Lisippo, Milá.
MOSTALAC, A. i GUIRAL, C. (1992), "Decoraciones pictóricas y cornisas de estuco del Cabezo de Alcalá de Azaila (Teruel)", Revista
d'Arqueologin de Poneut, 2, pp. 123-153.
NIEMEYER, H.G. (1993), "Katalog der in den Tafel erfaPten Demkmiiler", dins AA.W., Hispan in Antigua. Denkmiiler der Riimerzeil, Magúncia,
pp. 381-382.
NOGUERA, J.M. i HERNÁNDEZ, E. (1993), E/ Hypnos de Jumilla y el reflejo de la mitologfn en /a plástica rommrn de la región de Murcia, Múrcia.
PICARD, G.CH. (1981), "La mythologie au service de la romanisation daJlS les provinces occidentales de l'Empire romain", en Mytlrologie
gréco-romairre, Myllrologies périp!rériques. ELudes d'iconogrnplrie (1979), París.
..
POCHMARSKI, E. (1990), Dionysisclre Gruppen. Eine typologisclre UntersHclrrmg zur Gesclric/1te des Sliitzmotivs, Jahreshefte des Osterreichischen
archiiologischen lnstitutes in Wien. Sonderschr. 19.
POLLm, J.J. (1986), Art irr tire Hellerristic Age, Cambridge University Press.
RAGGHIANTI, C.L. (1963), Pittori di Pompei, MiJa.
RODA~ I. (1990), "Bronces romanos de la Hispania Citerior", dins Los bronces romanos en España, Madrid, pp. 71-90.
RODRIGUEZ OLIVA, P. (1990), "Los bronces romanos de la Bética y la Lusitania", dins Los bronces romanos en Esparia, Madrid, pp. 91102.
SCHRÓDER, S. E. (1986), "Der Apollon Lykeios und die attische Ephebie",Mitteillmgen des Deutsclren Arclriiologisclrenllrstitrt/s, Allrenische
Abteilwrg, q, pp. 167-184.
SCHRODER, S.F. (1989), Rlimisc/re Bncclmsbilder in der Tradition des Apollon Lykeios. Studien zur Bildformulierwrg rmd Bildbedeutwrg in
spiitlrellenistisclr- riimischer Zeit, Roma.
SIMON, E. (1986), Augustus. Kunstrmd Leben in Rom um die Zeilemuende, Múnic.
SIMON, E. (1991) "Rappresentazioni mitologiche nella pittura parietale pompeiana", dins AA.W., La piltura di Pompei. Mila, pp. 235242.
SIMON, E. i BAUCHHENSS, G. (1984), s.v. Apollon/ Apollo, Lexikonlconogrnphicrmr Mytlrologiae Classicae, TI, 1.
STEWART, A. (1990), Greek Sculpture. An Exploralion, YaJe University Press, New Haven-Londres.
STUART JONES, H. (1969), A Catalogrte off/re Arrcient Swlpt11res Preserved in f/re Municipal Collections of Rome. The Sculplrtres of lile Museo
Capitalino, Roma, (reproducció ru1astatica de l'edició de 1912).
TRILLMICH, W. (1990), "Apuntes sobre algunos retratos en bronce de la Hispania romana", dins Los bronces romanos err Espnria, Madrid,
37-50.
VAQUERIZO, D. (1990), "La decoración escultórica de la villa romru1a de 'El Ruedo' (AlmediniUa, Córdoba), Anales de Arqueología Cordobesa,
1, pp. 125-154.
VAQUERIZO, D. (en prensa), "El Hypnos de Almedinilla (Córdoba). Aproximación formal e iconográfica", Mitteilwrgen des Deutsclren
Arclriiologischen lnstituts, Mndrider Abteillmg, 35, pp. 230-245.
VILLARD, F. (1970), "Pintura", dins CHARBONNEAUX, J.¡ MARTIN, R. i VILLARD, F., Grecia Helenística, Colección Universo de las
Formas, Madrid.
WOJCIK, Mq R. (1986), La villa dei Papiri ad Ercolano, Corrtribulo al/a ricostruzione dell'ideologia del/a nobilitas lardorepubblicnnn, Roma.
ZANKER, P. (1987), Augustus wrd die Machi der Bilder, Múnic, (ed. castellana, Augusto y el poder de las imágenes, Madrid, 1992).
1
63
[page-n-64]
Estat de conservacíó que oferia 1' Apol·lo de Pinedo despr~ del seu descobriment. Foto Arxiu SJ.P.
Estado de couserwcióu que ofrecfa el Apolo dt Piuedo tras su deswbrimieuto. Archivo S./.P.
[page-n-65]
,
,
IV. EL PROCES DE RESTAURACIO
[page-n-66]
Diverso> detalls de J'estat de conséi'Vilció que oferia 1Apol·lo de Pinedo després del seu dcscobriment. Foto Arxiu S. l. P.
'
Dill~rsos delnlle~ riel l'>lntlo de cmrsenwciJu •JIII'Il{raín el Apolo rlc Piuerlo lrns su descul!rimieulo. Arclliw S.!.P.
[page-n-67]
EL PROCÉS DE RESTAURA CIÓ
PRESENTA CIÓ
PRESENTACIÓN
La Llei 16/85 del Patrimoni Historie Espanyol conté uns
principis basics que inspiren la conservació de tan valuós llegat
cultural. Entre ells citarem com el més important l'enteniment de
la conservació com una atenció contínua, necessaria per a la
supervivencia de qualsevol objecte que siga testimoniatge de la
cultura material.
Aquest fet planteja una nova consideració que supera el
tradicional concepte de restauració, és a dir, aquella intervenció
orientada a la recuperació de determinarles característiques de
l'objecte, funcionals o estetiques, perdudes per l'acció del temps
o d'agents externs, fent aparéixer una concepció basada en la
conservació preventiva, en línia amb els corrents internacionals
més actuals.
No menys importan! és la consideració de l'objecte des d'una
doble valoració: com a objecte artístic, un concepte tradicional, i
com a document historie. Si l'element estetic ha tingut en el
passat la prioritat, avui som conscients de la importancia de la
conservació del document historie, com una manera de garantirne la possibilitat de transmissió en el temps.
No som propietaris d'aquesta cultura material que hem
rebut, de manera que, en termes d'herlmcia, podríem parlar-ne
d'usufructuaris. Som mers mantenidors i administradors
d'aquesta riquesa, i són els poders públics els responsables
d'assegurar l'accés i el gaudi de tots els ciutadans a aquests béns.
La nostra responsabilitat, des de les administracions
públiques, és transmetre'ls a les futures generacions en les
millors condicions possibles, en termes de conservació física, i
posar en joc totes les mesures de tipus administratiu i científic
que hi caiga, basarles en les més avan<;ades tecniques que
garantesquen aquesta protecció i incrementen el seu valor.
La Llei 16/85, desenvolupant preceptes constitucionals en la
materia, estableix les responsabilitats i les competímcies de les
diferen ts administracions. L'esperit que inspira tant !' una com
l'altra es manifesta en un concepte que considerem fonamental a
!'hora de garantir la conservació del nostre patrimoni: la idea de
la col·laboració entre les esmentades administracions com a
vehicle idoni per a garantir la conservació de la nostra memoria
historica, en definitiva, dels nostres senyals d'identitat.
El treball que ara es presenta pot ser considerat com un
exemple paradigmatic del que s'ha dit. En efecte, l'anomenat
Apol·lo de Pinedo fou objecte d'una acurada restauració a
l'lnstitut de Conservació i Restauració de Béns Culturals després
de la troballa i, tot seguit, exhibit per a contemplar-lo en un
museu que va saber fer-se en el temps un merescut prestigi de
rigor científic i capacitat divulgadora.
Perla seua part, els responsables culturals de la Diputació de
Valencia no van estalviar cap esfor<; per a localitzar i, finalment,
adquirir aquella part de !'escultura que s'havia esqueixat del
conjunt, primer per l'acció del temps i, després, per la dels
La Ley 16/85 del Patrimonio Histórico Espmlol contiene wtos
principios básicos que inspiran In conservación de lnn oolioso legado
wlluml. E11tre ellos citaremos como eluuís importante el eulendimienlo
de la co11servnci611 como u11n nlenci611 co11tirwn, 11ecesnrin pnm In
supervive11cin de cualquier objeto lestimo11io de In cultura material.
Este llecllo planten u11n rwevn considernció11 que supera el
lradicio11nl co11cepto de restnrrració11, esto es aquella inlerve11ció11
orientarla n la recttpemción de rletenlliltnrlas cnmclerísticns del objeto,
frmcionnles o estéticas, perdidas por In ncció11 del tiempo o de agentes
exlemos, lrnciellrlo aparecer ttlln co11cepción basada e11 In cotJservnciótl
prevet1liva, e11lft1en co11lns mas nclttnles corrientes illlemncionnles.
No menos imporlmtle es In considernciór1 del objeto desde tttm doble
vnloració11: como objeto nrlfslico, tttl concepto /mdicioltnl, y como
docrrme111o lrislórico. Si el eleme11lo estético Ira te11ido e11 el pasado la
prioridad, lroy somos co11scienles de In imporlmtcin de la conservación
del documento histórico como modo de gnrmtliznr In posibilidad de s11
trmtsmisión en ell iempo.
No somos propietarios de esa cultura material que liemos recibirlo,
de modo que en términos de herencia podríamos !tablar de
usufructuarios. Somos meros widndores y administradores de esta
riqueza, sieurlo los poderes ptíblicos los responsables de asegurar el
acceso y disfrute de todos los ciudadanos a estos bienes.
Nuestra responsabilirlnrl, desde las ndmiuistraciones ptíblicas, es In
de transmitirlos n las futuras generacio11es en las mejores condiciones
posibles, en términos de conservació11 ffsica, ponie11do en fttego cuantas
medirlas de tipo administrativo y científico sean necesarias para ello,
basadas en las mtfs nvmrzndns léwicns que gnrantice11 su protección e
i11crementen su valor.
La Ley 16/85, desarrollando preceptos COitstilucionnles en In
materia, establece las respo11snbilirlndes y compele11cins de las distintas
nrlmiltislraciotJes. El espfriltt que i11spira tanto tttln como otra se
mnt~ifiesln et1 u11 co11ceplo que consideramos frmrlnmeulnl n la lwm de
gnra11tiznrln co11servnción de t111eslro pntrimo11io: La idea de In
colaboración e11tre dichas admiuislmcio11es como vehfculo idó11eo para
garmrliznr In conserooción de nuestra memoria lrislóricn, en de{i11ilivn
de nuestras se1Ins de identidad.
El trabajo que nlrom se presenla puede ser considerado como
ejemplo pnrndigmtfl ico de wnnlo se Ira die/ro. En efecto, el llamado
"Apolo de Pi11edo" ftte objeto de cuidadosa restauración e11 el Instituto
de ConserVilciÓII y Resln11rnció11 rle Bienes Culturales tras srr lrnllnzgo,
sie11do exhibido para srr disfrute e11 1111 Museo que srrpo lnbrarse en el
tiempo un merecido prestigio de rigor cielllífico y capacidad
divulgadora.
Por srr parte los responsables wllrrrnles e11 In Diputació11 de
Valencia no escnlimnro11 cun11tos esfuerzos fueron necesarios para
localizar y, finnlmellle, adquirir aquella parle de In escultura que ltnbía
sido desgajada del co11jtmlo, primero por In acción del tiempo y luego
67
[page-n-68]
L'APOL-LO DE PINEDO
homes, pero l'exist(mcia de la qua!, per coneguda, ha facilita! la
recuperació.
por In de los hombres, pero cuyn exislencin, por couocidn, /m fncilitndo
su recupernci611.
Una vegada dis ponible el conjunt de !'obra, aquesta fou
tramesa novament a I'ICRBC, amb l'objecte d'analitzar l'evolució
de la primera intervenció (que mostrava un excellent estat de
conservació), estudiar la situació del membre reruperat i aplicarJi un tractament que en garantira la conservació en les mateLxes
condicions que el conjunt.
A últim, només queda va dissenyar, junt amb els responsables
del Museu, un sistema expositiu que permetera al visitant
conéixer, d'una part, l'aspecte de !'escultura com un tot i, de
l'altra, que facilitara les pistes necessaries pera comprendre les
vicissituds que aquesta ha sofri t en el transcurs del temps, i
garantir-ne la conservació adequada.
El resulta! de tots aquests esfor\os, tant del personal deis
tallers i els laboratoris de l'lnstitut com del Museu, és el que ara
presentem a vostés, amb el desig que tot aixo en servesca per al
coneixement i la delectació.
Unn vez disponible el conjunto de In obm, esln fue remitidn
uueunmen/e niiCRBC, cou objeto de 1111nliznr In evolución de In primem
iulervenci6n (que moslrnbn 1111 exceleule eslndo de conservncióu),
esludinr In silunci6u del miembro recuperado y nplicnr ni mismo 1111
lrnlnmieu/o que gnrnnliznrn su couserunci6n en igunles coudiciones que
el conjrm/o.
Por ríllimo sólo reslnbn dise~inr, j1mlo con los responsnbles del
Museo, 1111 sislemn exposili!IO que permitiera ni visilnule conocer, de
uun pnrle, el nspeclo de In escultum como 1111/odo y, de olrn, le fncililnrn
lns pislns uecesnrins pnm comprender lns vicisitudes que In mismn /m
sufrido eu ellrnnscurso del tiempo, gnrnuliznudo su ndeCIIndn
couservnci6u.
El resullndo de lodos estos esfuerzos, /nulo del personnl de /n//eres y
lnbomlorios delluslilulo como del Museo, es lo que nilorn se preseuln
nule rtsledes, co1t el deseo de que lodo ello sirvn pnm s11 conocimiento y
deleite.
JOSÉ Mu LOSADA ARANCUREN
Sois-director general de Béns Mobles
del Ministeri de Cu ltura.
Apol·lo de Pinedo. Exemple de corrosió i de col·locació de pegats en la Lona superior del
br.1~ esquerre. Foto Ministeri de Cultura.
Apolo dt Pinrtfo. Ejemplo dt corrosióu y parcltrndo; tll In :01111 su¡ft'rior dtl !1mzo izquia.lo. Foto
Mmislrrio de Cullura.
68
[page-n-69]
EL PROCÉS DE RESTAURACIÓ
PROCESO DE RESTAURACIÓN
PROCÉS DE RESTAURACIÓ
SOLEDAD DÍAZ MARTfNEZ*
lNTRODUCCIÓ
Totes les obres realitzades amb un metall o un aliatge, obtingudes per qualsevoltecnica de fabricació (forja, fundició, etc.), en
presencia d'una combinació d'agents físics, químics i biologics, sofreixen canvis estructurals que les fan tornar aJ seu estat de mineral. Aquest procés es denomina, genericament, corrosió.
L'interés de la humanitat per conservar vestigis d'altres epoques sembla que ha existit sempre; així, els tractaments destinats a
l'estabilització deis processos corrosius es remunten possiblement
a l'aparició de la metal·ltrrgia. Ja en l'antiguitat, Vitruvi, Polió i Plini
citen tractaments de protecció pera les escultures metal·liques
basats en olis o betums.
L'oxidació i/o corrosió de les superfícies mctill·liques es coneix
amb el terme de patina i, en el cas deis bronzes és d'un verd característic. Aquesta patina és l'arxiu real de !'obra, jaque és el resulta! d'un procés físico-químic que produeix un carwi material de
la fase estructural. El concepte de patina i el respecte per aquesta,
aparcix vigent a La Carta de Venecia, de 19&1.
El bronze és un aliatge basic de coure (Cu) i estany (Sn). A
aq uests elements, s'hi va afegir el plom (Pb), que feia més flu'it el
meta11 i baixava el punt de fusió de la colada i en feia una mesda
més maJ.Jeable. Els bronzes amb aquests tres elements es denominen ternaris i eren característics de )'epoca romana. Aixo no vol dir
que l'aliatge metaJ.Jic no continga al tres elcments com ara ferro (Fe),
arsenic (As), plata (Ag), etc., pero aquests metalls no es consideren
afegits intencionadament si no superen en 2% del total de !'amalgama metaJ.Jica.
La dificulta! de fondre una gran quantitat de metall es resolia
fabrican! les grans estatues en nombrases parts que se solda ven una
vegada havien estat foses. Així, s'aconseguia un accés a la part interna per eliminar !'anima refractaria, ja que, si aquesta romanía
dins de !'estructura crearía enormes problemes de conservació.
Aquesta tecnica de fabricació,'buit per dins, scrvcix, éll mateix temps,
per dissimulilr facilment toles les reparacions deis defectes de fosa.
Els bronzers ilntics desenvoluparen un notable coneixement de
les tecniques de soldadura. Sabie11 que, quéln lél coléldél del metall
resulta molt ca lenta, les peces queden poroses; aixo es deu a les impureses en l'amalgamél deJs diversos meta lis que formen el bronze
• lnstilul de Conservaci6 i Restauraci6 de Béns Culturals.
Ministeri de Cultura.
INTRODUCCIÓN
TCKinslns obras renlizndns co11 111111/etnl u nlenció11 obte11idns por wnlquier téc11icn de fnbricncióll (forja, Ju11dició11) c11 preseucin de 111111 combi11nci611 de nge11tL'S físicos, q11ímicos y biológicos sufreu cambios estructurnles, teudieudo n volver aSil primith>O estado de miuera/. Este proceso se dellomiun ge11éricnmeute corrosióu.
El iuterés de In f111mn11idnd por cousert/flr t•estigios de otras épocas parece haber existido siempre, así los trntnmie11tos destiundos a In estabilizncióu de los procesos corrosivos se remouta11 posi/1/emeute n In npnrició11 de
In metnl11rgin. Yn e11fn n11tigiiednd Vitl'llvio, Polio11 y Pli11io cita11 tmlnmieutos de protecci611 pnm /ns esc11ltums meflllicns bnsndos e11 aceites ó betlíll.
Ln oxidncióu y/o corrosió11 de /ns superficies 111ettílicns se co11oce co11
el térmi11o de pát i11n y, e11 el cnso de los bro11ces, es de 1111 verde característico. Estn páti11n es el nrclliz¡o real de In obra yn que es el res11/tndo de 1111
proceso físico-químico que prCKiuce 1111 cnmbio mnterinl de In fnse estruchlrnl. El co11cepto de ptítiun y el respeto por L'Stn, n¡lflrece t•ige11te eu "i.JI Cnrtn
de Veuecin" de 1964.
El brouce es uun nlencióu básica de Cobre (Cu) y Estnr (Su). A estos
io
eleme11tos se m1ndi6 Plomo (Pb) que llncín mns {111ido elmetnl y bnjnbn el
p1111to de fllsióll de In co/ndn resultn11do mlllmczcln más mnlenble. Los brouces co11 estos tres e/eme11tos se de11omiunu "temarios" y ern11 cnrnclerfslicos de In é~10cn romnun. Esto 110 quiere decir que Innlencióu lm?
ltílicnllo collteugn otros elemeutos, Hierro (Fe) Arséuico (As), Plntn (Ag) ele., pero eslos mela/es 110 se cousidernumiadidos iuteucio11adnmenle si 110 superan el
2% del totnl de In nmnlgnmn meM/icn.
i.JI dificultad de fllndir 111111 grn11 cn11tidnd de metal se resolvía fabricando lns grn11des estntuns eu m11uerosas pnrtes q11e se soldnbnu 111111 vez
fuudidas. Co11 ello se logrnbn el acceso n In pnrte iutemn pnrn elimi11nr el nlmarefrnclnrin, yn que en el caso de permn11ecer ésln de11fro de In escultura
crl!flrín e11omuts problemas de co11servaci611. Esln téc11icn de fabricación, lllleco por rle11tro, sirven Sil vez pnrn disimular ftícilmeute todas lns repnmcioues de los defectos de fusióll.
Los broncistas antiguos desarrollaron 11/IUOiable conocimiento de lns
téwicns de so/dnd11rn. Snbínn q11e cun11do In colndn delmetnl resulln muy
cnliellle, lns piezas quedn11 porosas; esto se deben imp11rezns en In nmnlgnnll1 de los difere/ltes metales que formnll el brouce y por los distintos p1111-
69
[page-n-70]
L'APOL·LO DE PINEDO
i pels diferents punts de fusió de cada metall. Aquestes impureses queden empresonades en el metall de fusió i apareixen en la superficie de la pe<;a (com ara alguns carbonats), i també les bambaHes originad es pels gasas de la combustió que, si no desapareixen
perles toveres del motle, queden en ('obra i originen forats.
L' Apol.Jo es realitza sobre un motle per dues parts, tecnica que
es denomina cnstiug 011. Modelarles i foses les cames, s'encaixa sobre aquestes el motle del torax i es vessa la colada. Els ensamblatges de les peces s'encaixen del tot, ésa dir que s'encaixen entre si i
es repassen quan el metall esta encara calent per !'exterior per evitar que es noten les juntes. La zona interior de la unió entre les parts
es refor<;a amb una soldadura que té menor punt de fusió. Quan no
lú ha cap metaU estrany, aquestes soldadures es denominen autogenes, és a dir, la composició de la pe<;a i el metaU és idimtica. Els
errors de la fundkió es resoHen amb encastas o rebladures col.locats des de ]'interior perque resultaren invisibles en la superfície
de la pe<;a.
tos de fusióu de cada metal. Estas impurezas son aprisionadas en el metal
de fttsión apareciendo en/a superficie de In pieza (por ejemplo nlgwros cnrbountos), así como las burbujas originadas por los gases de In combustión
que, de 110 desaparecer por lns toberas de/molde, quedau en In obra originnudo agujeros.
El Apolo se realizó sobre 1111 moldeo por pnrtes, técnica que se denomina Casting on. Modeladas y ftmdidns las piemns, se encaja sobre ellas el
molde del tórax y se vierte In colndn. Los eusnmbles de las piezas se colocan n tope, es decir, que encnjau eutre sí y se repasa cunudo el metal esta
nlÍn calieute por el exterior para evitar que se noten las juntas. La zoun
iuterior de wlió11 eutre las partes se reftterzn cou una soldadura, que tie11e
me11or puuto de fusióu. Cunudo 110 existe uingtín metal extrmio, estns soldaduras se deuominnu nutóge11ns, es decir, la composició11 de In pieza y el
metal so11 idénticas. Los fallos de In ftmdicióu, se resolvía u con cnjendos o
remaches colocados desde el inferior para que resultasen invisill/es en/a supelficie de In pieza.
ALTERACIONS
L'aparició de !'escultura en el fans marí ha determina! essencialment el seu estat de conservació. El coure és tm element que
causa efectes toxics sobre els organismes marins, cosa que impedeix que en un ambient aerobic (amb presencia d'oxigen) s'incorpore C2COa inorgimic, deposits cakaris organics de mol.Juscos, tubs
d'anel·lids, serpúlids i foramitúfers. La posició semisoterrada de
('escultura origina, a més a més, un determina! tipus de corrosió en
trobar-se diverses parts de l'objecte exposades a diversos mediambients. Aquest procés es denonúna corrosió d'airejament diferencial i s'esdevé perque l'aigua marina té un potencial de corrosió més positiu sobre el metaU exposat que una zona soterrada
i per tant pobre en 02. Així, el bronze, en presencia d'aigua marina, té un pote11cial de corrosió major que el que es traba protegit
per concrecions o llimac.
Un altre tipus de corrosió és l'originada per la reacció química que es produeix, en absencia d' oxigen (anaerobia), per la descomposició d'algu11s microorganismes. Aquests ataquen la superficie metal.Hca forman! una matriu de gelatina organica entre la superiície meta(. (jea i el mediambient aquós; es tracta d'una reacció
entre metabolismes derivats de bacteris i el metall.
A més d' aquestes causes, en el procés de corrosió influeix lasalinitat de l'aigua,la profw1ditat a que es traba la pe<;a, els corrents,
la temperatura de l'aigua, etc.
A pesar de tot, !'escultura va arribar a tm equilibri dins de !'habita! marí perque es van detenir aquests processos destructius. Pero
l'extracció de !'obra del medí i la seua exposició a l'atmosfera seca
dona lloc a la cristaJ.lització de les sals que es tradueix en l'aparició del clorur de Cu, molt actiu i degradable, i que, en combinació
amb la humitat ambiental i l'oxigen, produeix la forma ció d'acid
clorhídric, que afavoreix el cicle de corrosió metaJ.Jica. A I'aigua,
1'acid es neutralitza, i, a 1'atrnosfera seca (amb una hunútat inferior
al25%), s'impedeix la formació de l'acid clorhídic, pero en una area
costanera la humitat és superior al60%, cosa per la qua( el procés
de corrosió es va activar d'una manera dramatica pera la pe<;a.
Primer, la cristaJ.fjtzació de les sals, en extraure la pec;a del mar a
la superfície, origina, sens dubte, trencaments i alc;aments superficials i fisures en l'estmctura cristaJ.Jina. L'exposició d'aquest clorur de Cu i de les al tres sals solubles a una hwnitat elevada dona
origen a una clara corrosió per picadures (la més greu, jaque és foradadora).
Les reaccions de corrosió són essencialment d'oxidació-reduc-
ALTERACIONES
Ln aparición de In escultura e11 el/echo marino /m determinado esencialmente su estado de couservnció11. El cobre es 1111 e/emeuto que causa efectos tóxicos sobre los organismos marinos, lo que no impide que eu 1111 ambiente aerobio (con presencia de oxigeno) se incorpore CnC03inorgtfuico,
depósitos cnlctfreos orgtf11icos de moluscos, tubos de anélidos, serptílidos y
foraminf{eros. La posició11 semienterradn de la escultura origina, ndemns,
un determiltndo tipo de corrosióu ni enco11trarse diferentes partes del objeto expuestas a distintos medionmbie11fes, este proceso se deuomiun corrosióu de nireacióu difereucinl y ocurre por que el agua mariun oxigeundn tiene u11 poteucinl de corrosió11 mas positivo sobre el metal expuesto que u11n
zo11n euterradn y por tnulo pobre eu 02. Asíel bronce eu presencia de agua
mnriun tiene u11 potencial de corrosión mayor que el que se eucuentm protegido por coHcrecioHes o limo.
70
Otro tipo de corrosió11 es la origi11nda rencció11 química que se produce, eu ause11cia de oxíge11o (n11nerobin), por In descomposició11 de algunos
microorganismos, estos atncn11ln superficie meltflicn formal/do 111m matriz de gelati11a orgtf11icn e11tre In superficie mettflicn y elmedionmbie11te
acuoso, se trata de wm reacción entre metnbolifos derivados de bacterias y
elmetnl.
Además de estas en usas e11 el proceso de corrosió11 i11{111ye In salinidad
del ngun, In profundidad wln que se encue111ra la pieza, lns corrie11tes, la
tempernt11m del ngnn, etc.
A pesar de todo, In esculhtm llegó n 1111 equilibrio dentro delluíbilnt mnrillo, pasivnndo estos procesos destmctivos. Pero In extracción de In obra del
medio marino y Sil exposición n In nlmósfern seca, dio lugar n In cristnliznci6n de las sn/es que se traduce enln npnrició11 de clomro de Cu, muy activo y degradante y que eu combinación co11ln humedad ambiental y el oxigeno produce In formación de tfcido clorhídrico, que favorece el ciclo de corrosión mettflicn. En el ng11n, el tfcido se neutmlizn, y en una atmósfera seen (con wm humedad inferior n/25%) se impide In formación del tfcido clorhídrico, pero en 1111 tiren costera In lwmednd es superior n/60%, por lo que
el proceso de corrosión se activo de 1tnn manera dmmtfficn pnra In piezn.
Primero, In cristalización de las snles ni extraer la pieza de/mar n In superficie origi116 si11 duda rupturas y levnntnmieHtos superficiales y fisuras
en/a estmctura cristalina. Ln exposición de este clomro de Cuy demtfs
sales solubles a una humedad elevnda dio origeu n tilla clara corrosión por
picaduras (In mas grave, yn q11e es horadante).
Úls reacciones de corrosión son esencialmente de oxidnción-reducci6n
[page-n-71]
EL PROCÉS DE RESTAURACIÓ
Dibuix de 1' Apol·lo de Pinedo en que s'asse nyalen di verses línies de
soldadura i les parts en que va ser realitzada. El peu esquerre esta massissat
amb plom, per la qual cosa no hi ha clarament una soldadura.
Dibujo del Apolode Piuedo eu el que se se1inlm1 lns disliulns /íuens de soldndurn y lns
¡mrles eu que fue renlizndo. El pie izquierdo es/n mncizndo cou plomo, por lo cunl uo
hny clnrnmeu/e 111111 soldndurn.
Radiografia de 1Apol·lo de Pinedo en la qual s'aprecienles diverses :z.ones
'
de soldadura. Foto Ministeri de Cultura.
RPrliogmfín del Apolo rle Piuerlo ~uln que se nprecinu lns disliulns zouns rle soldnrlurn.
Folo Miuislerio de Cultum.
ció (efecte Redox). El procés corrosiu esdevé quan el metal! atomic
es transforma en metall ionic, que cedeix ions a un element no
metal·lic, cosa que origina el procés de mineralització (el metal!, en
ser corro'it, fom1a minerals que són més estables).
Les alteracions prodtüdes a la lamina metal.lica de la pe<;a, es
tradueixen en una superfície molt irregular amb múltiples cavitats.
Hi ha manques de metaJJ de considerables dimensions; aquestes
llacunes s'han produi't probablement en destruir-se, per efectes
de la corrosió, les soldadures que unien alguns escastos a !'original. Els focus de clorur actiu estan generalitzats per tota la pe<;a i
n'hi ha zones de mineralització lota!. A !'igual de !'exterior de la
pe<;a, a !'interior apareixen colonies abw1doses i extenses d'ad-
(efeclo Redox). El proceso corrosiuo ocurre cumulo elmetnl atómico se /musformo e11 metal ióuico cediendo ioues n 1111 elemento 110 metálico, lo que origino el proceso de miuernliznción (el metal, ni corroerse forma minerales que
SOII IIIIÍS es/n/Jfes).
l.ns nlterncioues producidos eu In lñminn metñlicn de In pieza, se lrnduceu en utrn superficie muy irregular corr m/Í/tiples cnvitnciones y agujeros. Hny fnltns de metal de consitfem/Jles dimerrsioues; estos lngnrrns se
lrnn producido probnblemenle ni des/m irse por efectos de In corrosiórr las
soldndurns que urrínrr algunos cnjendos ni origirrnl. Los focos de clomro
activo estñn gerremlizndos por todo In pieza y existen zouns rle minemliznciórr total. Al igual que err el exterior de In pieza, err el ir1terior npnrecen colouins n/Jundnutes y extendidos de ndlrereucins mnriuns y depósitos de si-
71
[page-n-72]
L'APOL-LO DE PINEOO
Carbonats de coure 1 Cnrbouatos dt cobre.
Oxids de coure 1 Óxidos de cobre.
Clorur cúpric 1 Cloruro críprico.
O
Clorur cuprós 1 Cloruro cuproso.
•
Cavitats entre capes 1 Cnt>errrnrrrieuto eutre capos.
Separació de les capes 1 Sepomci611 dt las enpos
herencies marines i deposits de silicats (adherencies siJicies produ'ides per !'arena del fons marí i la descomposició del metal!).
S' observen a la pe<;a algunes alteracions mecimiques (deformacions originades probablement per colps).
La patina original és bastant discontínua, formada per carbonats basics de coure; presenta en diverses zones focus de clorur actiu i, sota e1s carbonats, hi ha una pel·lícula de clorur molt pulverulenta que determina la perdua de la superficie original de la pe<;a.
lientos (adherencias silíceas producidas por In nreun de/lecho marino y In
descomposici6n de/metal).
Se observan euln piezn nlg1111ns nltemcio11es mecá11icns (deformnCÍOI/eS
originadas probablemente por golpes).
Ln pátina origirrnl es bastante discorrtilrrm, formada por cnrbonntos brisicos de cobre; preserrtn en varias zonas focos de cloruro activo y bajo los
carbonatos existe 1111n película de cloruro muy prrlvemlerrtn que detemliun In pérdida de In superficie origiunl de In piezn.
DOCUMENTAOÓ
Abans d'encetar el tractament de conservació-restauració, cal
aplegar la major quantitat possible de dad es sobre la pe<;a que ens
permeten el seu millor coneixement per aplicar-ti el tractament més
efectiu i acord amb les seues característiques.
Per aquest moti u, un primer examen visual ens proporcionara
dades de la classe de pec;a, el material amb que es fabrica, la seua
tipología, estat de conservació, etc.
Documentar !'obra és un pas essencial pera realitzar-ne qualsevol tractament. Abans que res, se'n realilzen croquis, senyalanthi les mides de la pe<;a i el pes, i totes les observacions rellevants
que presente.
la documentació grafica per mitja de fotogra fíes n'és el pas següent. A les fotografíes realitzades amb font de Uwn natural o tungsté, del conjunt de !'obra i de la major quantitat de detaUs, si és possible amb un objectiu macro o de similar efecte, se sumen les realitzades amb font de llum especial, com la llum rasant, que permetra revelar les irregularitats de la superHcie i, si hi calguera, fotografíes amb fonts ultravioleta o d'infrarojos.
Avui dia, amb l'ajuda de les noves tccnologies, el h·actament
de digitació d'imatges i la possibilitat d'enregistrar en suport de vídeo el tractament, els processos de documentació es completen
d'una manera efectiva.
DOCUMENTACIÓN
Ln doclmlentnci6u gráficn por medio de fotografías es el siguiente ¡xrso.
A lns fotografías realizadas cou [t1eute de luz natural o t1mgsterro, del coujrrnto de In obm y In mayor cnrrtidnd de detalles, n ser posible cou 1111 objetivo macro o de similar efecto, se sumarán las realizadas co11 frrerrtes de
/rrz especial, como In luz rasante, que permitirá revelar las irregularidades
de In superficie, y si frreseu necesarias fotografías con ftterrtes nltmvioletns
o de iufmrrojos.
Aclrrnlmente cou nyrrdn de las urrevns lecuologíns, el tmtnmierrto dedigitnliznci6n de imágenes y In posibilidad de gmbnr eu sopor/e de vídeo el
tratamiento, los procesos de docrrmentncióu se completm1 de rrrrn manera
efectiva.
ANALÍTICA
Ana lisis previes ens ofereixen !'estructura i la composició del
suport de !'escultura i els tests amb reactius químics que ens permeten testimoniar la presencia d'algunes sals solubles o no (com
clorurs, carbonats, sulfats ...). A la pe<;a se li ha realitzat un estudi
radiologic, que determina la concentració i les densitats del metal!,
les fissures i les microfissures, els gruixos, les zones de soldadura,
les concrecions, les decoracions ocultes, cte.
ANALÍTICA
Auálisis previos nos ofreceu descubrir In estructura y composici6u del
soporte de In escrrltrrm y tests con reactivos qrrfmicos que uos permiten atestiguar In presencia de nlguuns sales solubles o rro (como cloruros, cnrbountos, sulfatos .. .). A In pieza se le lrn realizado 1111 estudio rndio/6gico, que
detem1i11n In concentmci6u y densidades de/metal, las fisuras y microfisrrrns, los grosores, zorras de soldndrrms, concreciones, decomci011es ocultas, etc.
INFORME RADIOLÓGIC
L'escultura ha estat completament radiografiada. El1990, se Ji
INFORME RADIOGWICO
72
Autes de acometer el tratnmieuto de couserunci6rr-restnrrrnci6n, se Ira
de rerruir In mayor cnutidnd posible de datos sobre In pieza que nos permitml srr mejor couocimiento para aplicarle el tmtnmieuto más efectivo y acorde con sus características.
Por es/e motivo 1111 primere.mlllf!/1 visual rros proporciounrá datos de
In clase de piezn, el material cou el que se fnbric6, srr tipología, estado de conservnci6n, etc.
Docrrmentnr In obra es 1111 paso eseucinl pnm realizar crrnlqrrier tratamiento. Primero se renliznu croquis irrdicnndo las medidas de In pieza y el
peso y torlns las observncioues relemntes que preseute.
Úl escultura Jrn sido complelnmeute radiografiada.
Eu 1990 se le prnc-
[page-n-73]
EL PROCÉS DERESTAURACIÓ
va practicar un estudi al CENIM, i el 1993, el Departament de
Radiología de l'ICRBC va realitzar w1 muntatge ambla cama dretaque manca va el1990. L'informe de ['última exposició es descriu
totseguit
«La radiografia mostra la discontinui'tat de gruix de material
en el cap, les mans i els peus, coma zones més cridaneres, i n'és
molt marcada la falta a les cuixes.
lic6 u11 estudio eu el CENIM, y eu 1993 el Opto. de Radiología de/JCRBC
renliz6unmoutnje con/a piemn derecha que fnllnbn eu1990. El iuforme de
In ríllimn exposícióu se describen coulimmci6u.
"l.n mdiogmfínmueslmln discouti11uidnd de espesores de mnterinl eu
cnbezn, mnuos y pies como zouns mtís 1/nmn/ivns, sieudo muy mnrcndnln
fnlln de éste eulos muslos.
S'aprecien, també, di verses línies d'emmetxaments com és el
cas deis bra<;os i el peu esquerre, com també gra11 nombre de porositats, producte de defectes de fundidó escampats per lota la ~a.
Atés que, de moment, no resulta viable la interposidó efica<; de
pan talles de plomen formats de grans dimensions, la difusió de
canteiJs típica apareguda en els casos en que han de cobrir-se voJums de gruixos diferents amb alta densitat, produeix un difwninat als encontorns de la imatge obtinguda, que és molt marcat en
el cas deis dits de la ma esquerra, que apareixen sensiblement afusats.••
Se nprecínu lnmbiéu diversas liuens de empalmes como es el cnso de los
bmzos y el pié izquierdo, así como gm11 mímero de porosidades producto de
defectos tte p111dici6u disemiundos por lodnln piezn.
Dndo que por elmomeuto uo resulln viable In íulerposici6u eficaz de
pnutnllns de plomo e11 formatos de grmrdes dimeusioues, In difusióu de bordes típica npnrecidn eulos cnsos en que debeu cubrirse tiOlrímeues de espesores diferellles co11 elevada de11sidnd, produce"'' difrwríllndo eu los coulomos de In imnge11 obleuidn, sieudo este muy mnrcndo eu el cnso de los dedos de In 11111110 izquierda que npnreceu seusiúlemente nfilndos".
ESPECfROGRAFIA DE RAIGS X
La fluorescencia deis raigs x per dispersió d'energies proporciona unes taules amb els percentatges deis meta lis que componen
!'amalgama del bronze. A més, permet de confirmar, en aquest cas,
que tant !'escultura com lt~ cama despresa i recuperada posteriorment, corresponen a la mateixa obra. Anteriorment, expliquem que
en la fabricació d'unt~ gran escultura es feia per peces; aixo queda
patés després de la realització de l'espectrometria, jaque la composidó del cos i la cama, si bé es tracta d'w1 bronze plomat en ambdós, les proporcions varíen d'una zona a l'altra. Si en un primer
moment es va dubtar de l'autenticitat de la cama, un estudi detallatde la zona d'uniódelmotle i les restes de soldadura, revela que
la composició de l'aliatge a les zones de fractura eren identiques.
L'escultura de 1'Apof.Jo esta realitzada amb un aliatge de Cu, Sn i
Pb; hi ha trets de Fe, Ni, Ag i Sb al tronc lateral dret, i en una de les
mostres assolia un 4,1 % de Fe, causal pel contacte de !'escultura,
en aquest punt, amb un objecte de ferro, un clau o sinillar, que apareixia a la superfície de la p~a com una taca puntual del seu oxid.
ESPECTROCRAFiA DE RAYOS X
Ln fluorescencia de Rayos X por dispersióu de energfns, proporcioun
1111ns tnblns cou los porceutnjes de los metales qrte compoueulnnmnlgnmn
del brouce. Ademtís permite col/firmar, eu este cnso, que /nulo In escullum,
como In piemn despreudidn y rewpemdn posleriomreute, correspoudeu n In
mismn obm. A11teriormeute explicamos que In fnbricnci6u de uun grmt escultum se hncín por piezns; es/o queda pnleule tms lnrenlizncióu de In especlrometrín, yn que In composici6u del cuerpo y piemn, sí bien se tmtn de
1111 brouce plomado eunmbos, lns proporcio11es vnrín11 de 111111 zounn otm.
Si e11u11 primer momeu/o se dud6 de lnnuteulicidnd de In piemn, 1111 estudio detallado de In zo11n de 1111í6u de/molde y restos de soldadura, reveló que
In composicíó11 de In nlenci6u e11/ns zo11ns de frac/u m ernu idéuticns.l.n
escullum del A¡10lo es/tí renliurdn COIIUI/11 nlenci6u de Cu,Su y Pb; npnreceu lrnurs de Fe, Ni, Ag y Sb e11 eltrouco lnternl dereclro, sie11do que euu11n
de las lomas habría de nlcnuznr uu4.1% de Fe, debido ni coutncto de In escullurn eu este puuto cou 1111 objeto de hierro, 1111 clavo o similar que nporecín eu In superficie de In pieza como uunmn11clm pmrlunl de su oxido.
METAL·LOGRAFIES
Els polits metaf.Jografics, realitzats amb l'estracció d'tma petita mostra, permeten determinar el procés de fabricació d'un objecte metat.Jic. L'estructura cristaf.Jina del metall resulta característica segons si la pe<;a ha estat sotmesa a processos de fundició i/o
forja. També permet d'observar els graus de corrosió,les fissures
intercristaf.Jines, etc. Les metal·lografies de 1'Apol.Jo de Pil1edo ens
indiquen una estructma dentrítica de fundició de refredament len t.
Hi apareixen segregacions de plom insoluble i dentrites de coure
i estany. Pero el que més afecta el tractament, és l'cvolució de la corrosió que esta en una ft~se penetran! intergradual, ésa dir, si bé a
la superfície, la formt~ció de grans buits amb perdua de nucli
metfll.Jic esta bastt~nt generalitzada,la corrosió ha penetra ten !'estructura interna" gran profunditat.
META LOGRA FÍAS
Les pulidos me/nlogrtíficos, realizados co11 /n extrncci6u de u un pequerinmuestm, pemrileu detenuinnr el proceso de fnbricnci6u de 1111 objeto mettílico. Úl es/ruc/um cristnliun de/me/ni, resulln cnmcterísticn segríuln pieznltnyn sido sometida n procesos de fr111dici6u y/o forjn. Tnmbiéu permite
observarlos grndos de corrosión, lns fisums iulercrislnlillns, ele. Úls metnlogrnfíns del Apolo de Piuedo, 110s iudicmr 111111 estruct11m dertdrflicn de
frllldicíón de enfrinurielllo lento. Apnreceu segregaciones de plomo iusolub/e y deudritns tfe cobre y estnrio. Pero lo que nfeclnmtís ni frntnmiento, es
In evo/uci6n de In corrosióu que es/tí euuun fase pene/mute inlergrnuulnr,
es decir, si bieu eu In superficie In formnci6u de gmudes cavitncioues con
pérdida del uucleo me/tífico es/tí bnslmrle geuemlizndn, In corrosi6u lrn peuetrndo eu/n estructurn iutemnn gmu profmrdidnd.
TRACfAMENT
Una vegada realitzada una exhaustiva documentació gritfica i
analítica precisa, la comparació de les dad es obtingudes ens permet determinar el tractament més apropia! en cada pe<;a. En el
casque ens ocupa, 1Apof.Jo de Pinedo, com que es tracta d'una !ro'
baila submarina, el tractament s'hagué de realitzar quan es va efectuar el descobriment i l'extracció. Havia de constar d'una dessala-
TRATAMIENTO
Una vez renlizndnu11n exlrnuslivn documeulnción grtífica y mmlílicn
precisn, In compnmci6u de los datos obteuídos uos penuile determiunr ellmlnmieuto mas npropindo ncndn pieur. Eu el caso que uos ocupo, el Apolo de
Pi11edo, nltrnlnrse de mrlrnllnzgo submnriuo, ellrntnmieulo que debió ren/iurrse cunndo se efectu6 el descubrimie11/0 y In exlrncci6u, coustnrín de una
desn/ncióuleuln y poulnliun snmergieudo In eswltum e11ngun dulce qui-
73
[page-n-74]
L'APOL·LO DEPú\JEDO
ció lenta i gradual, submergint !'escultura en aigua dolc;a, potser
amb l'addició d'algun inhibidor com el BTA i una dessecació gradual. Pero, com tot, els tractaments també evolucionen i, !'epoca en
que es troba la pec;a, la necessitat d'u na dessalació gradual no es
considera va. A !'escultura, se Hva aplicar un primer tractament de
restauració cap a la fi deis anys 60. Aquest consta va d' una neteja
per eliminar de la superiície exterior les concrecions marines, el farciment de UacuJ1es amb poiiester reforc;at amb fibra de vid re i acolorit per mimetitzar-lo en superfície, la col.Jocació dels ulls de la figura (que no tenia quan aparegué) i Lma pel·lícula de protecció amb
una resina vinílica en dissolvent org1mic. Quan el1990, amb moti u
de l'exposició "Els Bronzes Romans a Espanya", es torna a revisar
!'escultura, es va veure que, si bé la resina aplicada sens dubte
n'havia protegit la superficie en general de l'acció corrosiva, aquesta no s'havia paral·litzat: hi ha vía focus actius pulverulents sobretot a les zones de plecs i fenedures. La pel·lícula sintetica s'havia
envellit i oxidat, i presenta va un desagradable aspecte grogós i, a
!'interior de la pec;a (es va realitzar w1estudi amb una camera endoscopica),la pet.Jícula pulverulenta de brutícia i clorurs esta va generaJitzada, com també grans zones d'adherencies i incrustacions
marines. El tractament que es va aplicar aleshores, després de l'eliminació de la pet.lícula sintética de la superficie, és el mateix que
s'ha realitzat fa poc a la cama.
Després de l'elimiJ1ació de les concreccions calcaries i silícies,
s'efectua w1a neteja mecimica amb raspalls, bisturí, fibra de vidre
i, en ocasions, amb un núcromotor amb fresatge de carborúndum
i cautxú. Una vegada neta !'escultura, es desengreixa amb una mesda d'alcohol etílic i acetona. El tractament d' inhibició de la corrosió consistí en 1'obturació dels focus de clorur (tota la superfície de
1'escultura va ser observada durant aquesta fase del tractament amb
lupes d'augment de 30X) amb oxid d' Ag, que reacciona amb el clorur de Cu, i es transforma en clorur d' Ag, que és més estable.
L'ApoJ.lo, cos i cama, s'inhibí, tot seguit, amb un compost organic benzotriazol (BTA) dissolt al3% en un dissolvent metilat, i
s'aplica a tota la superfície, externa i interna de )'obra. Com aquesta fase del procés resulta essencial per evitar el progressiu deteriorament de !'escultura, després s'hi aplica una capa protectora amb
Lma resina acrílica que inclou en la seua forn1ulació l'inhibidor STA
i un filtre UV.
La protecció final es realitza amb una pel·lictLia de cera microcristal·lina mesclada amb una resina acrílica aplicada sobre la superfície. Si bé la restauració que s'efectua el1990, no e~ va plantejar en cap moment la reintegració de llacunes per motius estetics,
es considera que 1eliminació d'aquestes i dels ulJs coJ.Jocats en 1967
'
podía perjudicar la pec;a i tornar-ti w1a aparenc;a que resultara desagradable a la vista i es va deixar amb les reintegracions de la primera restauració. La cama restaurada enguany no ofereix dubtes
quant a la reintegració de les llacw1es pera recuperar w1aspecte
estetic. Actualment, els criteris de conservació aconsellen la múlima intervenció sobre l'obra, i deixar-la ambles llacunes amb que
es va trobar, no afecta en absolut la continui'tat de l'esctLltura ni el
conjunt del' Apol.Jo, i aquesta dispaxitat de criteris en una mateixa
pec;a i.ndica l'evolució de les diverses fases del tractament de restauració alllarg del temps i la necessitat de conscienciar-nos que
cal que predominen els elemeJlts i els conceptes que deternúnen la
conservació del patrimoni, fins i tot sobre les motivacions estetiques.
PROPOSTA DE MUNTATGE
El muntatge de la cama separada de !'escultura resulta un rep-
74
ztís coulnndiccióu de nlgríu iulribidor como el BTA y 11111! desecncióu pnlllntiun. Pero co1110 todo, tnmbié11los tmtnmieulos euol11ciounu, y eula época q11e se eucoulró In piezn, lnllecesidnd de 111111 desn/nció11 y desecncióu Jlllll·
lnliunuo se cousidembn. A In esc11ll11m se le aplicó 1111 primer tmtamieuto
de restn11mció11 a fiun/es de los míos 60, éste constaba de 111111/impiezn para elimiuar de In sllperficie exterior las coucrecioues mnriuas, el relleuo de
lngwms cou poliester reforzado cou fibra de vidrio y coloreado para mime/izarloe11 Sllperficie, ln co/ocncióu de los ojos de In jig11m (que 110 J wnueuía
do apareció) y 111111 pe/fc11ln de proleccióu cou 1111a resina villl1icn e11 disolveute orgtf11ico. C11nudoeu1990, COIImotivo de In exposicióu "Los Brouces
romnuos en Espmín", se volvió a revisarla esc11ltllm, se vio que si bieuln
resi1mnplicndn siu duda /rabín protegido In supe1jicie eu geueml de In nccióu corrosiva, ésta uo se lmbfn paralizado: existía u focos activos pulvemleutos sobre todo eu lns zouns de pliegues y hendiduras. Ln película siutéJicn lmbín euvejecido y oxidado preseutm1do 1111 desagradable aspecto nmnrilleuto y eu el iuterior de In pieza, (se realizó 1111 esl11dio cou 111111 enmara
eudoscópicn) In pelíc11ln p11lver11leutn de s11ciednd y c/omros estaba geuemlizndn as( como gra11des zo11ns de adlrerellcins e iucmslncioues marinas.
Ellrntnmieuto q11e se aplicó e11touces tras In elimi11ncióu de In pel(cllfn
siutélicn de In sllperficie, es el mismo que se le Iza realizado recie11temente
ala piema.
Trns In e/imillncióll de las collcreciolles cnlctírens y silíceas, se efectuó
limpieznmecríllica co11 cepillos, bisturí, fibra de vídrio, y eu ocnsio11es
co11 1111micromotor co11 fresas de cnrbon111do y caucho. Uun vez limpia In
escultura, se dese11grnsó COIIUIIn mezcla de alcohol etr1ico y acetona. El tmtnmiellto de iuhibició11 de In corrosió11 co11sistió en/a obturació11 de los focos de clomro (toda In supe1 de In escultura se observó dum11te esta
jicie
fase de/Jmtnmielllo co11 lupns de aume11/o de 30X) cou Óxido de Ag. que
renccio11n co11 el Cloruro de C11, trallsformríudose e11 C/omro de Ag, que es
mrís estable. El Apolo, Cllerpo y piemas, se i1111ibiero11 seguidame11te co111111
compuesto orgtíuico Be11zotrinzol (BTA ) disuelto a/3% e11 1111 disolve11te
metilndo, yse aplicó n toda/a Sllperficie, extemn e iutemn de In obra. Como
esta Jase del proceso resulta eseucinl pnrn evitar el progresivo deterioro de
In eswltura, seg11idnme11te se aplicó uun capa protectora co11 111111 resi11n
ncn1icn que i11cluye e11 srt formrtlncióu el i11hibidor BTA y 1111 filtro UV.
111111
La protecció11 filial se realizó co11 111111 pelícllln de cera 111Ícrocristnliun
mezclada cou u11n resi11nacn1icn aplicada sobre In supelficie. Si bie11 e11 In
restnuració11 que se efectuóen 1990, 110 se plnnteo e1111inglí11 moureut·o In
reiutegració11 de lnglwns por motivos estéticos, se co11sideró que In elimiIIIIC de éstas y de los ojos colocados eu 1967 pudiera pe1jrtdicnr a In pieióll
za y deuolverle 111111 npnrie11cin que res111tnse desagradable a In vista y se dejó co11 lns reintegmcio11es de In primera restauración. Ln piemn, restaurada e11 el prese11te mio, 110 ofrece dudas respecto ala rei11tegrnció11 de las Ingimas pnrn recrtpemr 1111 aspecto estético. Actrtnlmeute, /os criterios de collservncióu ncousejn11 In mí11imn iuterveució11 sobre In obra, y el dejarla co11
las lng1wns co11 q11e se encontró, 110 afecta eunbsoluto eu In coutim1idnd
de In escultura, 11i e11 el C011j1111to del Apofo, y esta disparidad de criterios
e11 u11n 111ismn pieza, i11dicn In evolución e11 las difereutes fases del trntnmieuto de reslnumcióu a lo largo del tiempo y In necesidad de coucieucinrnos en que rlebeu predomiunr los elementos y cmrceptos que de/ermin1111 In
C
011servació11 del pntrimo11io i11cluso sobre las motivaciones estéticas.
PROPUESTA DE MONTAJE
El montaje de In pierna separada de In escultura resulta 1111 reto fnsci-
[page-n-75]
EL PROCÉS DE RESTAURACIÓ
J:
3
+4
Apol·lo de Pinedo. Proposta de muntatge: 1. Barra d'acer roscada ancorada a
la cintura; 2. Placa d'acer; 3. Barra de la cama; 4. Subjecció de la placa metal·lica al suport de pedra; 5. Bloc de pedra amb forat central per a embotir
)'estructura. Estria pera encaixar la figura.
Apolo dt Piuedo. Propuesta de woutnje: l . Bnrrn dt nuro roscado nuclndo n In
ciuturn; 2. Plncn de ncero; 3. Bnrrn m/n pierrrn; 4. Subjección de In placa metdlicn ni
soporte de piedra; 5. Bloque dt pittfrn cou agujero ceutrnl ¡xrrn coloenr In estmcturn.
Estrin JNI'" eucnjnr In figum.
te fascinant. En principi, el trenc de la cama esta tan desgasta! que
no encaixa d'una manera efectiva; d'altra banda, la historia de !'escultura inclou la separació de la cama de la resta durant trenta anys
almenys, que unit a la no reintegració per motius estetics deternúnen realitzar elmuntatge de manera que, sense trencar la idea de
conjunt, es diferencie mínimament la cama de la resta de !'escultura.
El seient en que reposa va !'escultura no existeix, i l'única referencia que se'n té és el d'una escultura semblant en el Museu de
Napols que seu sobre una roca. Fer un muntatge paregut, sense cap
documentació que el justifique, no encaixa amb els criteris actuals,
moti u pel qual s'opta per un aseptic bloc rectangular de pedra, desprove'it de protagonisme, pero que acompleix la fundó de sustentació de l'Apo/./o i fa de base on s'ancora tota !'escultura i se subjecta
la cama solta. A l'al\ada deis costats de la figura, perla banda de
dins, dues barres d'acer inoxidable de rosca continua fan de topa lis
pera manten ir una placa rectangular d'acer amb un orifici per on
s'emboteix una barra que té l'extrem oposat ancorat en un bloc de
resina coJ.Jocat en la cama que cal subjectar. Tot el conjunt deseansana sobre un bloc de pedra on seu la figura. Els materials, tant la
pedra com l'acer inoxidable de !'estructura interna, resulten inerts
pera la conservació del meta JI de !'escultura.
Si bé la conservació activa es tradueix en una intervenció directa sobre les degradacions, aquests tractaments resulten inútils
i costosos, si no s'incideix en una poHtica de conservació passiva
que ha detractar de mantenir la p~a en unes condicions constants
d'hunútat i temperatura i en una revisió sistematica en !'escultura
de períodes anuals. Els tractaments de conservació són més efectius, menys agressius i més economics que qualsevol restauració.
Com la raó i algun teoric de la restauració i la Llei del Patrimoni
Historie Espanyol determinen, tots tenim l'obligació de transmetre
el nostre patrimoni en les millors condicions a les generacions que
han de venir.
unu te. Eu priucipio In fractura de In piemn está tnu desgastarla que uo encaja de 1111n mm1era efectiva; por otra parte, In l1istorin de In escult11ra, incluyendo In sepnmci6u de In piemn del res/o rluraute nlmeuos 30 mios, uuidon In 110 reiutegrnci6u por lltolivos estéticos rlelermiunu realizar e/moutnje de mnuern que, siu romperla idea de couj1mto, se rlifereucie míuimnmeute piemn y resto de In esc111111rn.
El nsieu/o sobre el q11e reposaba In esc11lturn uo existe, y In 1íuicn referencia que se liene es de 11nn escultura similar del Museo de Nrfpo/es, que
se nsieutn sobre 111m roen. El realizar uumoutnje parecido, siuuiug11un rlocumeutnci6n que lo justifique uo eucnjn coulos criterios ncl11nles, así q11e se
opta por uu aséptico bloque reclnugulnr de piedra que carece de protngouismo, pero cumple In función de susleulnci6u del Apolo y In base eu donde se ancla /orla In escultura y se s11jeln In piemn suelta. A In altura de las
cnrleras de In figura (por el interior) dos vástagos de acero inoxidable de rosen continua, sirven como topes para 11rnuleuer 1111n pletiun de acero rectnuglllnr con 1111 orificio por el q11e se emb11te 11u vástago q11e tiene el extremo opuesto nuclnrlo en 1111 bloq11e de resiun colocarlo m/n pierna a slljelnr. Todo el couj11ulo, resposn sobre el bloque de piedra en el que se nsie11fn
In figura. Los mnlerinles, /nulo In piedra, como el acero inoxidable de In eslruclura iulema, resultnu iuerles para In couserooción de/metal de In eslruc/ura.
Si bieu In couservncióu ncliva se traduce euunn iutervencióu directa
sobre las degrnrlncioues, estos trntnmieutos resultan imítiles y costosos si
uo se iucirle eu 1111n polflicn de couseroocióu pasiva, q11e /m de coustnr eu
mm1teuerln pieza eu uuns courlicioues consta u/es de h11merlnrl y tempera/u m y euwrn revisi611 sislenuflicn de In eswlturn eu períodos murales. Los
lrnlnmieulos de consenmcióu SOII IIIIÍS efeclivos,meuos agresivos y uuís económicos que cualquier resln11rnciou. Como In rnzóu y nlg1íu leórico de In
reslnurncióu y In Ley del Pntrimouio Hislórico Espmiol delermiunu, todos
leuemos In obligncióu de lrnusmilir uueslro pnlrimouio eulns mejores courl icioues n las geuerncioues ve uirlerns.
AGRAIMENTS
Expresse la meua gratitud als meus companys del Departament de Radiologia
i als laboratoris de I'ICRBC, per l'ajuda prestada en la preparació d'aquest article; i
als lectors del manuscrit, Emma Garcla Alonso i Francisco Moreno Arrastio, perla
seua paciencia i les seues valuoses corr('
AGRADECIMIENTOS
Expreso mi grntitrul n mis compml(ros dd Dplo. de Rndiotogfn y lnborntorios del TCRBC,
por In ayuda prrstndn ¡rara prt•parar este nrtfculo y nlos /oc/ores dtlmanuscrito, Emma Cnrcfn
Alonso y Francisco Mom1o Arrnslio, por su pacimcin y sus traliosns corrrcciones.
BIBLIOGRAFIA
MOUREY, W. (1987), Ln couservntion des nuliq11ilés métnlliq11es, L.C.R.R., Drauignan.
PEARSON, C. (1987), Conservntiou of mariue nrclrneologicnl objects, Ed. Butterworths, Londres.
UNESCO, 1981, Proteclion of tire 1111rlenooter /1eritnge.
ROBINSON, W.S. (1981 ), Mari/ ime Archneology, First nid for marine fiuds.
75
[page-n-76]
L'APOL·LO DE PINEDO
INFORME DEL LABORATORI DE QUÍMICA
DE L'INSTITUT DE CONSERVACIÓ I
RESTAURACIÓ DE BÉNS CULTURALS
INFORMEDEL LABORATORIO DE QUÍMICA
DEL INSTITUTO DE CONSERVACIÓN Y
RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES
1. fdent ificació de l'obra
Tito! de !'obra: ApoJ.Jo de Pinedo.
Número de Registre: A-4570
1. Ideutificncióu de In obrn
Tiíulo di! In obra: Apolo de Piuerlo.
N~ de Registro: A-4570.
2. Estudi realitzat
2.1. Objectiu
-Anldisi deis aliatges que co mponen la cama i el peu
esquerres d'una escultura i comprovar si corresponen a l' Apot.lo
de Pinedo.
-Confecció d'una taulil que resumescil els resultats d'aquestes
a na lisis.
2. Estudio renliznrlo
2.1 Objetivo
-A utflisis de lns nlt•ncio11es que compoueu In piemn y el pie
izquierdos de urrn cscullum y comprobar si correspourlcu ni Apolo de
Pi11edo.
-Collfecci6u de 111111 tnbln q11e reSII/1111 los resttlt11dos de estos
ntuílisis.
2.2. Tecnica d'anillisi
Fluorescencia de raigs x per dispersió d'energies.
2.2 Téwicn de nmílisis
F/uoresceucin de mvos X por rlispersiou de energías.
2.3. Resultilts:
2.3 RL'Sttflndos:
l ocalització de l'analisi
Locnlizncióu del nlle'ílisis
Fe
Ni
Cu
Ag
Sn
1.05
0.23
45.58
0.25
8.03
0.16
44.24
3.74
0.23
53.34
0.17
16.22
0.17
28.5-i
71.48
0.17
9.46
0.57
16.73
Sb
Pb
Taló esquerre
T11lóu izquierdo
Pegilt genoll esquerre
Pnrche rodil/n izq11ierdn
Tou de la ca ma dr·eta
Pnutorrilln derecltn
0.63
Pegat cmna dreta
Pnrclu?pienrn dereclrn
0.51
0.17
69.16
0.15
10.39
0.7
18.53
0.56
0.20
69.77
0.15
9.1
0.66
16.50
4.1
0.16
38.26
0.66
22.29
0.57
32.78
50.11
0.33
17.34
0.41
30.08
0.13
21.84
0.63
26.00
47.94
0.28
30.21
0.10
17.77
33.23
0.32
16.62
0.11
44.29
Peu esquerre
Pie izq11ierdo
Tronc lateral dret
Tronco lnteml derecho
Avantbrac; dret
Antebmzo derecho
0.83
rer
Pelo
1.31
0.18
1.26
0.37
48,05
Entrecuix dret
Eutrepiemn dereclrn
Cuixa esquerra
Muslo izquierdo
76
0.85
[page-n-77]
EL PROCÉS DE RESTAURACIÓ
INFORME DE LES METAL·LOGRAFIES
DE L'APOL·LO DE PINEDO
INFORME DE LAS METALOGRAFIAS DEL
APOLO DE PINEDO
SALVADOR ROVIRA LLORENS*
1. Estructura de brut de colada. La imatge esta passada de
llum, pero encara s'hi observa una estructma dendrítica de fosa,
de refredament len t.
1.- Estructura de bmlo de colada. La imagen eslrf pasada de luz,
pero n1ín nsí se observa 1111a estmclum dendríticn de fuudici6n, de
eufriamienlo len/o.
2. Detall a més augment de !'estructura dendrítica, que
resulta complexa pel fet de la gran proporció de plom insoltLble
que queda segregat (masses grises més obscures que omplin els
espais interdendrítics). No s'han de confondre les masses grises
de segregats de plom amb altres masses grises una mica més
ciares que són productes de corrosió deis components de
l'aliatge, principalment oxid cuprós: hi ha corrosió penetrant
intergranular.
Les dentrites presenten tm aspecte nudeat, amb una tonalitat
taronjada més clara en )'interior (bronze amb majar riquesa en
coure), mentre que les vares s'enfosqueixen progressivament per
difusió en solid de l'estany (evolució de la fase p, situada en
solidificar als espais interdendrítics, juntament amb el plom
segregat). La riquesa d'estany en l'aliatge original és suficient
perque una part haja quedat fommnt fase o, molt dma, que es
mostra com dapes blanques o lleugerameJll blavoses.
2.- Detalle a mayor amuen/o de la estmc/ura dendrítica, que resulta
compleja por el hecho de In gran proporci611 rle plomo insoluble que
queda segregado (masas grises mtfs oscuras que rellenan los espncios
iulerrleudríticos). No se rlebe confundir las masas grises de segregados
de plomo co11 otras masns grises algo más clnras q11e son productos de
corrosion de los compone11/es de In aleaci611, priucipalmeule óxido
cuproso: lmy corrosi611 penetran/e iulergrmmlnr.
Lns de11dritas preseuta11 aspecto lllcclendo, con 1111a lonnlidad
mwmujada uuís clnm en el i11/erior (bronce con lllfl!JOr riqueza en
cobre), mientras que Jos bordes se oscurecen progresivamente por
difusión en sólido del estmio (evo/uci6n de In fase p, situnda ni
solidificar eu los espacios inlerdend rít icos, j1111t o con el plomo
segregado). La riqueza de es/mio en In nleaci611 original es suficieule
pnm que mm parte Jcayn quednrlo fommudo fase 1) , muy dura, que se
meces/ m como molas bln11cns o ligemmenle az1tlndas.
3. lmatge que mostra les importa11ts cavitacions creades per
l'atac que corroeix el metall. La massa gris esta formada pels
productes de corrosió i mostra ramificacions que penetren entre
els grans de metall sa (zona superior de la imatge).
3.- Jmagen moslmndo las importn11tes cavilncioues creadns por el
ataque que corroe e/metnl. La masa gris estcf fommrln por los prod1cctos
de corrosió11, y mues/m mmificacioues que penetran en/re los gmuos de
melnl sauo (zoua superior de In imngen).
Comentari
El fragment metaJ.Jografiat, d'uns 3 mm de gruix, indica, com
ca li a esperar, que forma part d'una pe<;a de fosa. Les
característiques del metall són les d'un bronze terna.ri ricen plom
i estany, tí pie de la bronzística romana, i la seua evolució, pel que
fa a la corrosió a llarg ternúni, es manifesta en la formació de
grans cavitacions superficials amb penetració intergranular a
gran profunditat.
Comeutnrio
El fragmeulo metalografiado, de uuos 3 mm de espesor, indica,
como era de espemr, que formn parte de 1111n pieza de fulldicióu. Las
características de/mela/ son las de 1111 bronce temnrio rico en plomo y
eslnlio, típico de la bro11cística romn11n, y su evolucióu por lo que
respecta a la corrosión n lnrgo plazo se mnuifiesln e11 la formnci6u de
grandes cavitncio11es supe1jicinles con pe11etmcióu iutergmmclnr n gm11
profuudidad.
• Museu d'America. Madrid.
77
[page-n-78]
L'APOL·LO DE PINEDO
MUNTATGE
MONTAJE
PEDRO MAS GUERECA
A !'hora de procedir al muntatge de la cama dreta, que va
aparéixer separada de la resta de !'estatua, ha calgut tenir en
consideració, per una part, l'acusat grau de desgast que presenta
la cama en la zona de contacte a !'altura de l'engonal i, per una
altra, l'absEmcia del suport original on reposava la figura. Totes
dues circumstancies han determina! l'adopció d'una fórmula que
primer que res garantira la plena integritat de !'estatua i que,
alhora, respectara el seu estat original. Raons per les quals, s'ha
optat per la seua presentació sobre un s uport el més senzill
possible, per tal de no restar protagonisme a !'estatua i sense
prejutjar noves propostes de muntatge quan la pec;a es col·loque
definitivament a les sales del Museu.
Per a situar la cama en la posició corresponent, s'ha fet un
suport inert i exempt de dispositius medmics que pogueren crear
tensions que afecten !'estatua. Esta formal per una placa base que
segueix el contom interior de la zona del cos sobre la que s'asseu
)'escultura, i a aquesta placa es fixen, per una part, el suport de la
cama propiament dit, formal per diverses quadernes que
s'adapten a la superficie interior d'aquesta; i, per una altra, per
una placa vertical que s'ajusta al buit interior del cos de )'estatua.
Aquesta armadura suport s'ha fet amb acer inoxidable austenític
18-8, e 0,2%, er 18%, Ni 8%, que té coma principals propietats
mecaniques una bona resistencia a la tracció, bona tenacitat i
ductilitat, i soldadures tenaces i segures.
Resisteix l'oxidació a !'aire fins a temperatures de 850-900° C
A In hora de proceder nlmoutnje de In piemn dered111, que n¡xrreció
separada del resto de In esta/un, hn sido uecesnrio teuer eu
cousiderncióu, por 111111 ¡xrrte, elncusndo grado de desgaste que preseuln
In piemn eu In zoun de coulnclo n In altura de In iugle y, por otra, In
nuseucin del soporte origiunl sobre el que reposaba In figura. Ambas
circuuslnucins 111111 determiundo In ndopcióu de 111111 fómmln que nule
todo gnmuliznse In pleun iutegridnd de In estatua y que, n In vez,
respetase su estado original. Razones por las que se 1m optado por su
preseutncióu sobre 1111 soporte lo mtfs sencillo posible, cou objeto de 110
restar protngouismo n In esta/un y siu prejuzgar uuevns propuestas de
moutnje cunudo In pieza se ubique definilivnmeule eu las salas del
museo.
Pnrn situar In piemn e11 In posicióu que le correspoude se 1111
realizado uu soporte iuerle y exento de dispositivos mecánicos que
pudiemu crenr leusiones que nfecleu nln estatua. Es/tí formado por 111111
plnCII base que sigue el con lomo interior de In zona del werpo sobre In
que nsienlnln escultura, y n ésta plnCII se fijnu, por 111111 parte, el soporte
de In piemn propiameute dicho, formado por diferentes cuadernas que se
ndnptnu n In superficie interior de In misma; y, por otra, por 111111 pletiun
vertical que se ajusta nl1uteco iuterior del werpo de In estatua. Este
armazón soporte se ha hecho COl/ acero inoxidable IIUS/enítico 18-8, e
0'2%, Cr 18%, Ni 8%, siendo sus principales propiedades mecánicas
una buena resisleucin n In trnccióu, buena tenacidad y ductilidad, y
soldaduras tenaces y seguras.
Resiste In oxidación ni aire l111stn temperaturas de 850-900 9 C.
Apol·lo de Pinedo. Dibuix de la pec;a fabricada pera l'acoblament de la
cama dreta, i detall de la se ua posició en )'interior de 1estatua.
'
Apolo de Pi11edo. Dibujo de In piezn fabricada para el tllsnmblaje de la pierun
dem:lm y detalle de s11 posici611 e11 ti iulerior de la t'Sialua.
78
[page-n-79]
/
Index
L'APOL·LÜ DE PINEDO, dirigit pcr Jos~ Luts Jt~1ÉNEZ SAl.VADOR
5
Preseotació. Clemewina Ródenas Vi/lena.
7
Paraules preliminars. Josep Bresó Olaso.
11
l. EL MEDITERRANI: GRAN MUSEU ARQUEOLOGfC
Les consecttcions de /'arqueología subaquiuica. José L. Jiménez Salvador.
Eltransport permar d'obres d'art. Carmen Aranegui Gaseó.
El descobriment i el context de /'esttltua. Asunción Fernández lzquierdo,
Rafael Graullera Sanz i Albert Ribera Lacomba.
25
O. L'ESTATUARIA EN BRONZE
Procés de fabricació d'u11a gran esttltua de bronze en epoca greco-roma11a.
José L. Jiménez Salvador.
L'estalllaria e11 bronze ti Hispimia. José L. Jiménez Salvador.
41
IU. L'APOL·LO DE PINEDO
L'Apof.fo de Pb1edo: descripció i esrudi. José L. Jiménez Salvador.
65
IV. EL PROCÉS DE RESTAURACIÓ
Presemació. José M' Losada Aranguren.
Procés de resrauració. Soledad Díaz Martínez.
Informe dellaboratori.
Informe de les metal·lografies. Salvador Rovira Llorens.
Mulllatge. Pedro Mas Guereca.
79
[page-n-80]
[page-n-81]
[page-n-82]
El descobriment i el context de l'estàtua
Asunción Fernández Izquierdo / Rafael Graullera Sanz / Albert Ribera LacombaPag. 21-24descarregarProcés de fabricació d'una estàtua de bronze en època greco-romana
José Luis Jiménez SalvadorPag. 27-32descarregar