Arte Macroesquemático vs. Arte Esquemático. Reflexiones en torno a una relación intuida.
Mauro Severo Hernández Pérez
2016
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Del neolític a l’edat del bronze en el Mediterrani occidental.
Estudis en homenatge a Bernat Martí Oliver.
TV SIP 119, València, 2016, p. 481-490.
Arte Macroesquemático vs. Arte Esquemático.
Reflexiones en torno a una relación intuida
Mauro S. Hernández Pérez
resumen
Se reflexiona sobre las relaciones entre los artes Macroesquemático y Esquemático en el ámbito mediterráneo de la península
Ibérica a partir del análisis de una serie de imágenes compartidas, entre las que se registran diversos tipos de antropomorfos,
zoomorfos y motivos geométricos sobre soportes rupestres y muebles.
palabras
Antiguo.
c l a v e : Historiografía,
Neolítico Antiguo, Arte Macroesquemático, Arte Esquemático, Arte Esquemático
abstract
Macro-Schematic Art vs. Schematic Art. Some thoughts on an intuited relationship. In this work I examine the relationships
between Macro-schematic and Schematic Art in the Mediterranean area of the Iberian Peninsula. The study is based on the
comparison of a number of shared images, including various types of anthropomorphic, zoomorphic and geometric motifs
on rock supports and mobile archaeological record.
keywords:
Historiography, Early Neolithic, Macro-Schematic Art, Schematic Art, Early Schematic Art.
El mundo simbólico presidiría la vida cotidiana de las sociedades que estudiamos en un grado mucho mayor que el que documentamos en los yacimientos arqueológicos. El arte rupestre,
las decoraciones de los vasos cerámicos, las figurillas, los ídolos, los elementos de adorno y los ajuares funerarios son algunos de los vehículos a través de los cuales se manifestaban las
imágenes de su panteón o los sentimientos de identidad de un
grupo determinado. Con frecuencia, sin embargo, hemos destacado la relación entre la cultura material y el arte rupestre de
un periodo determinado con la finalidad de aproximarnos a la
autoría de éste (Martí, 2005: 136).
El estudio del arte rupestre prehistórico en la fachada oriental
de la península Ibérica es deudor de las investigaciones realizadas por B. Martí Oliver. También lo es en el ámbito de su
gestión, ya que desde el Servicio de Investigación Prehistórica
de la Diputación de Valencia impulsó la revisión del estado de
conservación de los abrigos con arte rupestre en la provincia de
Valencia, que realizaron J.M. Arias y R. Oliver, y la elaboración
de una nueva propuesta de acondicionamiento del cierre de las
Cuevas de la Araña (Bicorp, Valencia), que desde la misma ins-
titución coordinó M.ª Jesús de Pedro. Incorporó en un cuidado
montaje el arte prehistórico del País Valenciano en el discurso
expositivo del Museo de Prehistoria de Valencia. También se
preocupó, desde la Dirección General de Patrimonio de la Generalitat Valenciana, de los trabajos previos a la creación del
Parque Cultural de La Valltorta, en Castellón.
B. Martí se ha convertido en un referente al que todos hemos
acudido cuando necesitábamos información sobre yacimientos
y materiales arqueológicos del País Valenciano, ya que es, sin
duda, el mejor conocedor de nuestra historiografía arqueológica.
Su opinión es apreciada por todos. En el ámbito del arte rupestre
llamó la atención sobre su estudio, cuando apenas interesaba o
se consideraba un tipo de investigación a la que se dedicaban,
en palabras de un prestigioso investigador valenciano, quienes
apenas tenían conocimientos de arqueología.
En efecto, desde un primer momento siguió con gran interés
los hallazgos de arte rupestre que a partir de 1980 se producían
primero en las tierras montañosas del interior de Alicante y luego en el resto del País Valenciano. Participó activamente en la
identificación y caracterización de los horizontes artísticos pre481
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M. S. Hernández Pérez
históricos, que encontraron en la Cova de l’Or (Beniarrés, Alicante) los argumentos que permitían su datación. A un primer
fragmento cerámico decorado con varios zoomorfos de características esquemáticas, recogido por V. Pascual en la excavación
del Sector F, capa 10 en las campañas de 1955 a 1958, se incorporó otro en la campaña que B. Martí realizó en 1982 procedente de la Capa 15 del Cuadro K-3, con la representación de un
cáprido impreso cardial. En otro fragmento, posiblemente del
mismo recipiente recogido en anteriores campañas –entre 1977
y 1979– en la Capa 18 del Cuadro K-18, se identificó con posterioridad un ciervo y un bóvido, también impreso cardial. Ambos
fragmentos pronto se relacionaron con el Arte Levantino. A partir de este momento otras muchas imágenes que decoraban las
cerámicas de la misma cueva permitieron caracterizar los artes
rupestres Macroesquemático y Esquemático, siempre siguiendo
el camino abierto por B. Martí. A una primera revisión (Martí
y Hernández, 1988), siguieron otras (Martí, 2005; Martí y Juan
Cabanilles, 2002), cuya asociación con los horizontes artísticos
rupestres no siempre sería aceptada.
A partir de las reflexiones de Bernat Martí, que no dudo en
calificar de extraordinarias y una de las aportaciones de mayor
interés en la investigación arqueológica hispana de las últimas décadas, en esta ocasión analizaré las relaciones entre los horizontes
artísticos macroesquemático y esquemático que, como reflejan las
decoraciones cerámicas de la Cova de l’Or, son contemporáneos
y comparten un mismo territorio, al menos en algunos momentos
de su desarrollo. Mientras el primero se encuentra bien caracterizado, el Arte Esquemático se considera “una manifestación artís
tica de larga perduración y gran extensión (que) correspondería
a creaciones independientes, de acuerdo con la cronología y con
la geografía compartimentada del Neolítico, del Cal olítico y de
c
la Edad del Bronce peninsulares” (Martí, 2006: 123). Como he
señalado en otra ocasión existen en la península Ibérica varios
“Artes Esquemáticos” (Hernández, 2006)
1. DE NUEVO, EL ARTE MACROESQUEMÁTICO
Siguiendo a B. Martí, la identificación del Arte Macroesquemático como un horizonte artístico del Neolítico Antiguo es incuestionable, a pesar de la insistencia de algunos investigadores
sobre las diferencias formales entre las imágenes rupestres y
muebles, sobre las que en parte se sustentaba la propuesta inicial, enriquecida después con otros argumentos. Por mi parte,
he reiterado en varias ocasiones sobre la caracterización del
Arte Macroesquemático que considero una manifestación artística independiente dentro de un arte Neolítico que se manifiesta
mediante diferentes imágenes y convencionalismos, compartiendo en ocasiones los mismos yacimientos y paneles en la
vertiente rupestre y, como reflejan las cerámicas de la Cova de
l’Or, también en la mueble. No obstante, ha sido considerado
una “tendencia local” del Arte Esquemático (Alonso y Grimal,
1999: 59) o “como una variación formal, con carácter muy local
de lo propiamente esquemático” (Mateo, 2005: 143). Otros investigadores han señalado que las diferencias entre ambas manifestaciones “és més una qüestió terminològica que cultural”
(Torregrosa, Galiana y Ribera, 2001: 357).
Sobre el Arte Macroesquemático, a la inicial distribución
espacial –tierras alicantinas delimitadas por el mar y las sierras de Aitana, Benicadell y Mariola– y cronológica –Neolítico
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Antiguo cardial– se han ido incorporando nuevos argumentos
que enriquecen el análisis de este horizonte artístico que, pese
al tiempo transcurrido, todavía impacta por la excepcionalidad de sus imágenes y los lugares elegidos para su ubicación
(fig. 1). A un primer registro en los inicios de la década de
los años 80 del pasado siglo, se añadieron nuevos hallazgos
que hace más de 20 años fijaron el catálogo en 10 conjuntos
con un total de 18 abrigos (Hernández, Ferrer y Catalá, 1994).
Su distribución espacial refleja una cuidada selección de los
lugares elegidos para la ubicación de las imágenes y coincide
en el mismo territorio con varios de los yacimientos de hábitat
adscritos a los primeros agricultores y ganaderos con cerámica
impresa, preferentemente cardial. La misma técnica se utiliza en las decoraciones macroesquemáticas muebles, de ahí la
estrecha relación que se ha establecido entre el territorio macroesquemático y el territorio cardial en las comarcas centromeridionales valencianas.
Tampoco se ha incrementado la iconografía propuesta inicialmente, con diversos tipos de antropomorfos y de serpentiformes como principales referentes, junto a barras, gruesos
puntos y otros motivos de difícil identificación, entre los que se
encuentran los del Abric VIII del Pla de Petracos que, siguiendo
las sugerencias de F. Jordá, he relacionado con posibles representaciones de una mujer y la cabeza de un toro que, si bien con
algunas reservas, mantengo. La imagen más conocida es, sin
duda, la de un antropomorfo con los brazos levantados hacia
arriba y las manos abiertas con indicación de los dedos. Esta
imagen se identifica como un o una orante, que en el caso del
Abric V del Pla de Petracos se rodea de motivos geométricos,
barras y serpentiformes que presentan un desarrollo vertical y
algunas de ellas acaban en círculos y/o pequeños trazos que simulan dedos. También se han considerado representaciones de
la figura humana unos motivos en forma de X, Y y doble Y, que
remitían a las propuestas tipológicas de P. Acosta para la pintura
esquemática del III milenio.
La imagen del orante –y en algún caso con las piernas
abiertas y dobladas hacia arriba, como las del Abric V de
Pla de Petracos y el Abric II (Conjunto IV) de Barranc de
l’Infern– es un tema universal (Beltrán, 1989). Su relación
con los orantes impresos cardiales que B. Martí identificó
en la Cova de l’Or es incuestionable, a pesar de las reservas
que reiteran de manera recurrente algunos investigadores. Se
trata de una representación femenina –orante o diosa–, a juzgar por la impresión del natis del cardium en una imagen de
la Cova de l’Or o la posición de las piernas hacia arriba para
mostrar un sexo –no representado– en las rupestres. En esta
misma línea interpreto como una vulva unos motivos ovales
apuntados, uno de ellos con una barra en su interior, en los
abrigos de La Sarga.
Las imágenes muebles señalan su relación con los primeros
agricultores del interior montañoso de Alicante y con el Neolítico Antiguo impreso cardial. La distribución espacial de las imágenes rupestres es coincidente. El territorio macroesquemático
es sinónimo de territorio cardial. Por el momento no encuentro
argumentos para ampliar el territorio macroesquemático propuesto en su día, aunque algunas imágenes en abrigos de las comarcas valencianas de la Vall d’Albaida y La Costera muestran
una estrecha relación con las alicantinas.
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Arte Macroesquemático vs. Arte Esquemático. Reflexiones en torno a una relación intuida
Fig. 1. Distribución del Arte
Macroesquemático en Alicante.
2. HACIA UN ARTE ESQUEMÁTICO ANTIGUO
Hasta hace algunos el Arte Esquemático había sido considerado
un horizonte artístico menor, por el escaso número de abrigos
registrados y la simplicidad y monotonía de sus representaciones ante las extraordinarias imágenes del Arte Levantino. A partir de los años 80 del pasado siglo se suceden los hallazgos que
en las tierras valencianas, donde apenas se conocían una decena
de yacimientos, ahora supera ampliamente los dos centenares.
Espectacular desarrollo alcanza en Alicante, donde comparte un
territorio, abrigo e, incluso, panel con otras manifestaciones artísticas de cronología prehistórica, de las que aquí interesa destacar el Arte Macroesquemático (fig. 2).
A partir del registro mueble, una serie de imágenes –antropomorfos, zoomorfos, zigzags, serpentiformes, ramiformes
y esteliformes–, ausentes en el Arte Macroesquemático, se ha
utilizado para identificar en el Neolítico Antiguo un Arte Esquemático Antiguo, con soporte rupestre y mueble. Primero se localizó en abrigos de la región central del Mediterráneo peninsular
para luego utilizarse en otros territorios. En estos momentos,
cabría plantearse si corresponde con una fase inicial del tradicional Arte Esquemático o, como creo, se trata de un horizonte
artístico independiente dentro del Arte Neolítico.
La imagen del orante es un tema universal (Beltrán, 1989).
El convencionalismo de los brazos levantados con indicación
de los dedos, no siempre en número de cinco, se registra en
otras figuras humanas del arte rupestre del arco mediterráneo
peninsular que, en mi opinión, no pueden considerarse macroesquemáticas. En Alicante está presente en una representación
levantina de Benirrama I, en la Vall de Gallinera (Hernández,
Ferrer y Catalá, 1988: 187-188) y en otras esquemáticas de la
Penya de l’Ermita del Vicari, en Altea (Barciela, 2015). En la
imagen femenina de Benirrama I se indican los dedos y de uno
de sus brazos cuelga un recipiente –bolso o vasija– de forma
ovoide con larga asa. Las esquemáticas del Vicari se asemejan a
los antropomorfos bitriangulares pintados en abrigos de Sierra
Morena y a los ídolos planos con escotaduras que en las tierras
valencianas se fechan hacia el 4500 BP (Pascual, 1998: 187).
En Castellón, una confusa figura humana del abrigo del Mas
de Barberà, en Forcall, identificada como levantina, aunque se
podría cuestionar su adscripción, se considera un falso orante
que alza los brazos para impresionar o dar miedo, a modo de un
monstruo prehistórico (Mesado, Barreda y Andrés, 1997: 125).
También se ha señalado la presencia de orantes en La Coquinera
II (Obón, Huesca) y en los guijarros pintados de la Cueva de
Chaves (Bastarás, Huesca). El motivo de la Cova del Tabac (Camarasa, Lleida), que en su momento se identificó como un ídolo
oculado (Alonso, 1994), en opinión de P. Utrilla podría interpretarse como “un orante de dobles brazos en un intento de marcar
el movimiento hacia arriba y hacia abajo” (Utrilla, 2013: 233).
Similar convencionalismo en la representación de los brazos
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M. S. Hernández Pérez
Fig. 2. Distribución
de los artes
Macroesquemático
y Esquemático en
Alicante (según G.
García Atiénzar).
tiene uno de los cinco orantes de La Coquinera, considerados
seminaturalistas, pintados en rojo oscuro y superpuestos a ciervos mucho más esquemáticos en rojo claro (Perales y Picazo,
1998). En el excepcional –y por el momento único– conjunto de
arte mueble sobre guijarros de la Cueva de Chaves, correspondiente al Neolítico Antiguo, se han identificado cuatro orantes
que se han relacionado con las representaciones cardiales de las
cuevas alicantinas, con las que tienen “en común las cabezas
radiadas, la posición de orante y la obsesión por marcar los cinco dedos de la mano” (Utrilla, 2013: 234). Otro antropomorfo
de Los Estrechos de Albalate, sin bien de pequeño tamaño, con
cabeza rodeada de rayos, brazos inclinados hacia abajo y cinco
largos dedos “no deja de recordar modelos del arte macroesquemático” (Utrilla y Martínez-Bea, 2010: 119).
El segundo grupo de antropomorfos macroesquemáticos se
identificó en el Abric IV del Barranc de Benialí, en la Vall de
Gallinera (Alicante), a partir de su color y técnica de ejecución,
similar a la de los serpentiformes verticales, algunos de ellos
con dedos del mismo panel (fig. 3). Formalmente se relacionan
con los tipos esquemáticos en X, Y y doble Y, y con imágenes
impresas en cerámicas de Neolítico Antiguo. Se ha señalado la
presencia de estos tipos de antropomorfos impresos cardiales
entre las asas asimétricas de pequeñas botellas de la Cova de
l’Or, por lo que su adscripción al Neolítico Antiguo resulta evidente (Martí, 2006) (fig. 4).
En el momento de su identificación se llamó la atención acerca de las dificultades “a la hora de intentar establecer una diferenciación entre los paralelos muebles del Arte Macroesquemático y
Arte Esquemático, hasta el punto que esta división resulta verosímil en el caso del arte parietal pero no siempre en el arte mueble” (Martí y Hernández, 1988: 89). A partir de aquella inicial
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Fig. 3. Abric IV del Barranc de Benialí (la Vall de Gallinera,
Alicante) y reresentaciones de figuras humanas en Y, doble Y y X
en cerámicas cardiales.
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Arte Macroesquemático vs. Arte Esquemático. Reflexiones en torno a una relación intuida
Fig. 4. Vaso impreso cardial de la Cova de l’Or (Beniarrés,
Alicante). Fotografía: Museu de Prehistòria de València.
adscripción en el ámbito del arco mediterráneo de la península
Ibérica –y también en otros territorios– otras muchas imágenes
similares se consideran macroesquemáticas, aunque a menudo
se observen claras diferencias en el tipo de pintura y en su ejecución. En el tradicional Arte Esquemático no son abundantes
(Acosta, 1968). Sin embargo, en el territorio macroesquemático
alicantino se constata su presencia en varios abrigos, compartiendo, incluso, paneles con imágenes macroesquemáticas. Con éstas
se han relacionado otras en la provincia de Valencia –Barranc
de Carbonera (Beniatjar), Barranc de la Mata (Otos), Abrigo de
Encarna (Millares) y Abrigo de Juan Galdón (Millares)– (Hernández, Segura y Barciela, 2013-2014; Martínez, 2014; Torregrosa, Galiana y Ribera, 2006), que se han incluido en el Arte
Esquemático Antiguo. En Castellón, un motivo en Y invertida
del Abric I del Port d’Ares, en Ares del Maestre, también se ha
relacionado con los alicantinos y los de la cuenca del Júcar, y se
considera del Arte Esquemático Antiguo (Guillem y Martínez,
2006). Con anterioridad P. Acosta (1968: 43) incluyó dentro de
la pintura esquemática un ejemplar de Selva Pascuala (Villar del
Humo, Cuenca), que A. Beltrán considera levantino, al igual que
el caballo que sujeta con lazo o ronzal (Beltrán, 1968).
En las figuras humanas del complejo esquemático aragonés
no se constata este tipo de figura humana (Utrilla y MartínezBea, 2010: 112). En cambio, se conocen ejemplares en las
tierras de Jaén, Murcia y Albacete. De ellas interesa destacar
aquí por su cercanía a los yacimientos valencianos dos antropomorfos de la Cueva de la Vieja (Alpera Albacete) que, unidos
por sus extremidades, se consideraron esquemáticos (Alonso y
Grimal, 1999) y luego se identificaron como motivo abstractos esquemáticos (Alonso y Grimal, 2002: 68). Sobre estas dos
figuras J. Cabré destacó “su tinta muy fuerte de color oscuro
vivo” (Cabré, 1915: 200). Teniendo en cuenta la ubicación de la
cueva en los bordes del “territorio macroesquemático” no dudo
en relacionar estos dos antropomorfos, junto a otros del mismo
yacimiento, con los ejemplares valencianos.
Comparten tipo de pinturas y abrigo e incluso panel otros
antropomorfos que también se podrían incluir en el Arte Esquemático Antiguo. Tienen un tocado o cabeza en forma de
montera y tronco sin detalles anatómicos, con las extremidades
Fig. 5. Antropomorfo y zoomorfos del Barranc del Bosquet
(Moixent, Valencia).
Fig. 6. Antropomorfos y serpentiformes de la Balsa de Calicanto
(Bicorp, Valencia). En el recuadro se indica uno de los antropomorfos
con cabeza tipo montera.
inclinadas hacia abajo y la indicación del sexo entre las piernas
mediante la prolongación del tronco, mientras en otras el cuerpo
se reduce a una barra ancha en algún caso con la indicación de
las piernas (Barranc del Bosquet, Balsa de Calicanto, Marmalo
IV...) (fig. 5 y 6). En otros el tronco se resuelve mediante una
doble barra, de los que se conocen varios ejemplares en la Balsa
de Calicanto y la Cueva del Tío Modesto.
En el Arte Macroesquemático no se constata la representación de animales, si bien el llamado “brujo” de La Sarga tenga
cuernos –de bóvido o cáprido–, y uno de los motivos del Abric
VIII de Pla de Petracos se haya interpretado como la cabeza de
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M. S. Hernández Pérez
Fig. 7. Cova de l’Or (Beniarrés, Valencia). Fotografía: Museu de
Prehistòria de València.
un toro. En la relación de temas del Arte Esquemático Antiguo
regional no se han incluido los zoomorfos. Ahora, sin embargo, me atrevo a reconsiderar mi opinión, a partir de la revisión
de algunas de estas imágenes. El ya citado fragmento cerámico
con tres animales, incisos y rellenos de pasta blanca, de la Cova
de l’Or, para el que se propuso una adscripción en momentos
avanzados del Neolítico, se sitúa ahora en el Neolítico Antiguo
cardial por su contexto de aparición y sus características tecnotipológicas, en las que se ha descartado la presencia de almagra
(Domingo et al., 2007: 175) (fig. 7). El tratamiento lineal de estos zoomorfos, interpretados como ciervas, recuerda al de otros
zoomorfos pintados en el Abric II de La Sarga y en la Cova
Jeroni, en la Vall de Gallinera (fig. 8), que siempre incluí en la
tradicional pintura esquemática y ahora, de confirmarse la cronología propuesta para el fragmento inciso de la Cova de l’Or,
se situarían en el Neolítico Antiguo. En éste también incluyo
el cáprido del Abric IV del Barranc de Benialí, que comparte
panel con serpentiformes y antropomorfos macroesquemáticos
y restos de motivos levantinos. En otros zoomorfos de la cuenca
del Júcar se ha utilizado una pintura oscura y densa. Unos, como
el del Barranc de Bosquet (Moixent, Valencia), son de tosca factura y se relacionan, a nivel de ejecución, con antropomorfos y
motivos geométricos. En otros el cuerpo es de tendencia fusiforme con cortas patas, entre los que se encuentra el cáprido de la
Balsa de Calicanto (Bicorp, Valencia) (fig. 9).
Se ha discutido la adscripción al Arte Levantino del cáprido
y ciervo impresos cardiales en el fragmento de la Cova de l’Or,
aduciendo la cornamenta en forma de peine del último ejemplar.
Efectivamente este tipo de convencionalismos se asocia a los
cérvidos esquemáticos, por lo que no descarto esta adscripción,
aunque mantengo que el cáprido es levantino. De confirmarse la pertenencia de estos dos fragmentos a una misma vasija
se corroboraría la coexistencia de ambos horizontes, ya dentro
del llamado Arte Neolítico, cuestión que espero abordar con B.
Martí en próximas aportaciones (fig. 10).
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Fig. 8. Cova Jeroni (la Vall de Gallinera, Alicante).
En el Arte Macroesquemático abundan los serpentiformes,
unos asociados a figuras humanas y otros aislados, tanto verticales como horizontales. Entre estos últimos destaca por sus
dimensiones y complejidad el espectacular conjunto del Abric
II de La Sarga. Transformados en zigzags algunos de ellos se
han incluido en el Arte Esquemático Antiguo por el tipo de trazo
denso de la pintura, a menudo de color rojo intenso, que recuerda al macroesquemático. Estos zigzags son abundantes en la
cuenca del Júcar, tanto en la provincia de Cuenca como en la de
Valencia. El ejemplo más conocido y, sin duda, de mayor interés
por su posición estratigráfica, corresponde a la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia), donde la cornamenta de un gran ciervo se
Fig. 9. Balsa de Calicanto (Bicorp, Valencia).
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Arte Macroesquemático vs. Arte Esquemático. Reflexiones en torno a una relación intuida
Fig. 10. Cova de l’Or (Beniarrés, Valencia). Dibujos: B. Martí (2006).
Fig. 11. Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia).
superpone a zigzags verticales (fig. 11) que, según E. Hernández
Pacheco, “se encuentran en otras localidades de pinturas trogloditas y rupestres de muy diversas edades, desde las que se
reputan más antiguas, del auriñaciense, hasta las de edad neolítica” (Hernández Pacheco, 1924: 77). En su propuesta de fases
cronológicas de las cuevas de la Araña no incluye los zigzags,
que en su opinión parecen hechos con los dedos mojados en
pintura roja, mientras el ciervo corresponde a la tercera fase. En
La Araña se confirma la secuencia de La Sarga, donde imágenes
levantinas se superponen a serpentiformes macroesquemáticos,
aquí transformados en zigzags. Los zigzags de la Cueva de la
Vieja (Alpera, Albacete) se encuentran “debajo del individuo
encaramado á un palo ó árbol… Pertenecen á la segunda ó tercera fase; pero idénticamente se encontró otro en la Cueva del
Queso hecho con tinta amarillenta, y sin duda alguna es de la
época ó fase de las cabras monteses” (Cabré, 1915: 201), que
asocia a la primera fase del conjunto de Alpera. En abrigos del
Barranco Moreno (Bicorp, Valencia) se concentran los mejores ejemplos de zigzags verticales pintados en rojo con pintura
densa y pastosa de todo el Arco mediterráneo peninsular, que
en la Balsa de Calicanto presentan un excelente grado de con-
servación (fig. 12). Los Gineses presentan un deficiente estado
de conservación, aunque claramente se relacionan con los de
la Balsa de Calicanto, existiendo entre estos dos conjuntos una
clara interconexión visual. También se registran en abrigos del
vecino término municipal de Millares. En el abrigo II de Encarna Rubio (Martínez i Rubio, 2014) alcanzan los 147 cm de longitud y recuerdan, si bien muy simplificados, los serpentiformes
del Abric II de La Sarga.
En Cuenca, a los ya conocidos de Marmalo IV, en Villar del
Humo, se incorporan, además de algunos inéditos en la Sierra de
las Cabras, los del Abrigo del Tío Modesto, en Henarejos. En este
yacimiento se encuentran infrapuestos a arqueros y zoomorfos levantinos (Hernández, Ferrer y Catalá, 2001), mientras que en Marmalo IV, según A. Alonso los zigzags “contactan” con las figuras
levantinas, expresión que también se utiliza para los de la Cueva
de la Vieja (Alpera, Albacete) que, como se ha señalado, para J.
Cabré se encontraban debajo de una figura humana levantina.
En Castellón los zigzags verticales de la Cova del Civil,
en Tírig, se consideran “una imitación de las formas macroesquemáticas (que) constituirían un indicador más del proceso de
aculturación que tendría lugar en las primeras fases del proceso
de neolitización” (Martínez Valle y Guillem, 2006: 82). También se señala “un aire de tradición macroesquemática” en los
serpentiformes angulares de Les Coves de Baldellou, en la Noguera Ribagorzana, uno de los cuales incluso parece terminar en
“deditos” (Utrilla y Martínez-Bea, 2010).
Como ha señalado B. Martí, en las cerámicas cardiales y
epicardiales valencianas son extraordinariamente abundantes
los zigzags, tanto horizontales como verticales. Se confirma de
este modo la presencia temprana de estos motivos en las manifestaciones rupestres (Martí, 2005; Martí y Hernández, 1998;
Martí y Juan Cabanilles, 2002).
En la revisión del arte rupestre del conjunto del Barranco
Moreno, entre los que se encuentra Los Gineses, se confirma
la existencia de un tipo de pintura de color rojo intenso y de
trazo denso que se relacionó con el trazo macroesquemático.
Los mejores ejemplos, aunque no únicos, se hallan en la Balsa
de Calicanto, donde, además de unos pocos zoomorfos levantinos, se registran figuras antropomorfas y zigzags verticales de
mediano y gran tamaño. En anteriores ocasiones he asociado
la figura humana rodeada de zigzags de Los Gineses (Bicorp,
Valencia) y Rosser (Millares, Valencia) con el orante del Abric
V del Pla de Petracos, aunque esta relación no se considere muy
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M. S. Hernández Pérez
Fig. 12. Balsa de Calicanto (Bicorp,
Valencia).
ortodoxa (Utrilla y Martínez-Bea, 2010) y, en efecto, estas imágenes en los abrigos valencianos tienen los brazos inclinados
hacia abajo (fig. 13). No obstante, por su tipo de pintura y la propia composición no dudo en mantener mi propuesta, compartida
por otros investigadores valencianos, y para la que se dispone de
su correspondiente imagen mueble en un fragmento impreso de
instrumento dentado del Abric de la Falguera, en Alcoi (Martí,
2006: 125-126).
P. Acosta consideró que el estudio de los ramiformes resultaba de gran interés dentro del conjunto de pintura esquemática
(Acosta, 1968: 124). Tras la revisión de las imágenes muebles
por parte de B. Martí, su interés se ha incrementado al constatarse su presencia en cerámicas impresas cardiales de las cuevas
de L’Or y La Sarsa (fig. 14). Este motivo no se ha incluido en el
registro de imágenes macroesquemáticas, aunque el tipo de pintura del ejemplar del Abric II de La Sarga recuerda a la utilizada
en las macroesquemáticas del mismo abrigo.
También remonta al Neolítico Antiguo la aparición de los
esteliformes, de los que se señala su presencia en cerámicas impresas cardiales de las cuevas de Or, Sarsa y Fosca (fig. 15).
Asimismo se registran entre las imágenes pintadas en los cantos
de la Cueva de Chaves, con similar cronología. Como también
ocurre con los ramiformes, perduran hasta la Edad del Bronce,
aunque muchos de estos esteliformes, similares al impreso cardial de la Cova de l’Or, se asocian al fenómeno del enterramiento colectivo y a la Edad del Cobre.
3. CONSIDERACIONES FINALES
Como ha demostrado B. Martí, en la fachada oriental de la
península Ibérica las cerámicas impresas cardiales confirman
la existencia de imágenes esquemáticas en el Neolítico Antiguo. Su registro actual lo integran algunos tipos de antropomorfos y zoomorfos, además de ramiformes, esteliformes
Fig. 13. Antropomorfos rodeados de serpentiformes-zigzags. 1: Pla de Petracos. 2: Los Gineses. 3: Abrigo Roser.
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Arte Macroesquemático vs. Arte Esquemático. Reflexiones en torno a una relación intuida
Fig. 15. Esteliforme impreso cardial. Cova de l’Or. Fotografía:
Museu de Prehistòria de València.
Fig. 14. Ramiformes. 1: Abric II de La Sarga (Alcoi); 2: Abric I del
Barranc de Frainós (Alcoleja); 3 y 4: cerámica impresa cardial de la
Cova de l’Or (Beniarrés).
y líneas quebradas o zigzags. La mayoría de ellas proceden
de cuevas de habitación ubicadas en el territorio macroesquemático, donde en la actualidad se conoce un importante
número de abrigos con arte rupestre Esquemático. Algunas
de las imágenes, al menos los antropomorfos en Y y doble
Y, y posiblemente también los ramiformes, son compartidas
por ambas manifestaciones. En los abrigos de La Sarga imágenes identificadas como macroesquemáticas, esquemáticas y
levantinas comparten el mismo espacio. Entre las dos primeras
existen evidentes similitudes a nivel de color y tipo de pintura,
aunque las diferencias temáticas son evidentes. Al igual que
entre el zoomorfo y los serpentiformes del Abric IV del Barranc de Benialí, un abrigo en el que también existen evidencias de Arte Levantino. En mi opinión estos dos yacimientos
alicantinos confirman la existencia de un Arte Neolítico, en el
que se pueden identificarse tres horizontes artísticos. Entre dos
de ellos –artes Macroesquemático y Esquemático– se intuye
una relación que necesita ser confirmada con analíticas de sus
pigmentos. Este Arte Esquemático se identifica como Antiguo
para diferenciarlo del fechado en el Neolítico Final y la Edad
del Cobre, sin que por el momento me atreva a establecer una
continuidad entre ambos, que la documentación disponible no
permite plantear.
Muchas de las imágenes de la cuenca del Júcar se incluyeron en un territorio de influencia macroesquemática
(Hernández Pérez, 2006b) que podría ponerse en relación
con el denominado territorio pericardial, identificado como
“aquellos espacios que, fuera de la zona pionera o nuclear,
revelan una temprana presencia de características neolíticas,
principalmente elementos cerámicos impresos e incisos”
(García Atiénzar, 2009: 121), en el que se incluye, además
de la cuenca del río Júcar, el río Vinalopó, el Altiplano Jumilla-Yecla, la Vega Alta del Segura, el nacimiento de los ríos
Mundo y Segura.
En el estudio de las pinturas rupestres de los abrigos de
Barranc de Carbonera (Beniatjar, Valencia) y del Barranc del
Bosquet (Moixent, Valencia) intuí ciertas similitudes con el
Arte Macroesquemático alicantino, aunque no me atreví a ampliar el territorio macroesquemático. La mayoría de las imágenes del abrigo I del Barranc del Bosquet se incluyeron en
un inicial estudio dentro del Arte Esquemático, que en estas
tierras sugería la existencia de una “provincia” dentro de esta
manifestación artística que en aquellos momentos no estaba
bien definida (Hernández y C.E.C., 1984: 20). Con posterioridad algunas de ellas se identificaron como macroesquemáticas
y se relacionaron directamente con las del Pla de Petracos,
aunque se insistía en su menor tamaño (Aparicio, Beltrán y
Boronat, 1988: 61).
La revisión de los abrigos con arte rupestre en la cuenca del
Júcar, donde también se han descubierto otros nuevos, permite
relacionarlos con los del territorio macroesquemático a partir
del análisis de la icononografía y de sus características técnicas.
Muchas de las imágenes de los abrigos del Barranc de Carbonera y Barranc del Bosquet, a los que ahora se une algunas del
Barranc de la Mata, marcan el camino recorrido desde la Sierra
del Benidadell a la cuenca media del Júcar. Y es aquí donde debería caracterizarse el Arte Esquemático Antiguo que mantiene
en origen relaciones no bien precisadas por el momento con el
Arte Macroesquemático.
Muchos fueron los caminos que B. Martí trazó en una investigación arqueológica que daba signos de agotamiento o que
ni siquiera se habían planteado. Sus trabajos, sus siempre razonadas opiniones, sus reflexiones y su posicionamiento ético ha
sido un ejemplo para todos. Mucho hemos aprendido a su lado
y, todavía, mucho nos queda por aprender.
489
[page-n-10]
M. S. Hernández Pérez
NOTA
Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto HAR 201233710 “III y II milenios cal. BC: poblamiento, ritualidad y cambio
social entre las cuencas de los ríos Júcar y Segura”.
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[page-n-11]
Del neolític a l’edat del bronze en el Mediterrani occidental.
Estudis en homenatge a Bernat Martí Oliver.
TV SIP 119, València, 2016, p. 481-490.
Arte Macroesquemático vs. Arte Esquemático.
Reflexiones en torno a una relación intuida
Mauro S. Hernández Pérez
resumen
Se reflexiona sobre las relaciones entre los artes Macroesquemático y Esquemático en el ámbito mediterráneo de la península
Ibérica a partir del análisis de una serie de imágenes compartidas, entre las que se registran diversos tipos de antropomorfos,
zoomorfos y motivos geométricos sobre soportes rupestres y muebles.
palabras
Antiguo.
c l a v e : Historiografía,
Neolítico Antiguo, Arte Macroesquemático, Arte Esquemático, Arte Esquemático
abstract
Macro-Schematic Art vs. Schematic Art. Some thoughts on an intuited relationship. In this work I examine the relationships
between Macro-schematic and Schematic Art in the Mediterranean area of the Iberian Peninsula. The study is based on the
comparison of a number of shared images, including various types of anthropomorphic, zoomorphic and geometric motifs
on rock supports and mobile archaeological record.
keywords:
Historiography, Early Neolithic, Macro-Schematic Art, Schematic Art, Early Schematic Art.
El mundo simbólico presidiría la vida cotidiana de las sociedades que estudiamos en un grado mucho mayor que el que documentamos en los yacimientos arqueológicos. El arte rupestre,
las decoraciones de los vasos cerámicos, las figurillas, los ídolos, los elementos de adorno y los ajuares funerarios son algunos de los vehículos a través de los cuales se manifestaban las
imágenes de su panteón o los sentimientos de identidad de un
grupo determinado. Con frecuencia, sin embargo, hemos destacado la relación entre la cultura material y el arte rupestre de
un periodo determinado con la finalidad de aproximarnos a la
autoría de éste (Martí, 2005: 136).
El estudio del arte rupestre prehistórico en la fachada oriental
de la península Ibérica es deudor de las investigaciones realizadas por B. Martí Oliver. También lo es en el ámbito de su
gestión, ya que desde el Servicio de Investigación Prehistórica
de la Diputación de Valencia impulsó la revisión del estado de
conservación de los abrigos con arte rupestre en la provincia de
Valencia, que realizaron J.M. Arias y R. Oliver, y la elaboración
de una nueva propuesta de acondicionamiento del cierre de las
Cuevas de la Araña (Bicorp, Valencia), que desde la misma ins-
titución coordinó M.ª Jesús de Pedro. Incorporó en un cuidado
montaje el arte prehistórico del País Valenciano en el discurso
expositivo del Museo de Prehistoria de Valencia. También se
preocupó, desde la Dirección General de Patrimonio de la Generalitat Valenciana, de los trabajos previos a la creación del
Parque Cultural de La Valltorta, en Castellón.
B. Martí se ha convertido en un referente al que todos hemos
acudido cuando necesitábamos información sobre yacimientos
y materiales arqueológicos del País Valenciano, ya que es, sin
duda, el mejor conocedor de nuestra historiografía arqueológica.
Su opinión es apreciada por todos. En el ámbito del arte rupestre
llamó la atención sobre su estudio, cuando apenas interesaba o
se consideraba un tipo de investigación a la que se dedicaban,
en palabras de un prestigioso investigador valenciano, quienes
apenas tenían conocimientos de arqueología.
En efecto, desde un primer momento siguió con gran interés
los hallazgos de arte rupestre que a partir de 1980 se producían
primero en las tierras montañosas del interior de Alicante y luego en el resto del País Valenciano. Participó activamente en la
identificación y caracterización de los horizontes artísticos pre481
[page-n-2]
M. S. Hernández Pérez
históricos, que encontraron en la Cova de l’Or (Beniarrés, Alicante) los argumentos que permitían su datación. A un primer
fragmento cerámico decorado con varios zoomorfos de características esquemáticas, recogido por V. Pascual en la excavación
del Sector F, capa 10 en las campañas de 1955 a 1958, se incorporó otro en la campaña que B. Martí realizó en 1982 procedente de la Capa 15 del Cuadro K-3, con la representación de un
cáprido impreso cardial. En otro fragmento, posiblemente del
mismo recipiente recogido en anteriores campañas –entre 1977
y 1979– en la Capa 18 del Cuadro K-18, se identificó con posterioridad un ciervo y un bóvido, también impreso cardial. Ambos
fragmentos pronto se relacionaron con el Arte Levantino. A partir de este momento otras muchas imágenes que decoraban las
cerámicas de la misma cueva permitieron caracterizar los artes
rupestres Macroesquemático y Esquemático, siempre siguiendo
el camino abierto por B. Martí. A una primera revisión (Martí
y Hernández, 1988), siguieron otras (Martí, 2005; Martí y Juan
Cabanilles, 2002), cuya asociación con los horizontes artísticos
rupestres no siempre sería aceptada.
A partir de las reflexiones de Bernat Martí, que no dudo en
calificar de extraordinarias y una de las aportaciones de mayor
interés en la investigación arqueológica hispana de las últimas décadas, en esta ocasión analizaré las relaciones entre los horizontes
artísticos macroesquemático y esquemático que, como reflejan las
decoraciones cerámicas de la Cova de l’Or, son contemporáneos
y comparten un mismo territorio, al menos en algunos momentos
de su desarrollo. Mientras el primero se encuentra bien caracterizado, el Arte Esquemático se considera “una manifestación artís
tica de larga perduración y gran extensión (que) correspondería
a creaciones independientes, de acuerdo con la cronología y con
la geografía compartimentada del Neolítico, del Cal olítico y de
c
la Edad del Bronce peninsulares” (Martí, 2006: 123). Como he
señalado en otra ocasión existen en la península Ibérica varios
“Artes Esquemáticos” (Hernández, 2006)
1. DE NUEVO, EL ARTE MACROESQUEMÁTICO
Siguiendo a B. Martí, la identificación del Arte Macroesquemático como un horizonte artístico del Neolítico Antiguo es incuestionable, a pesar de la insistencia de algunos investigadores
sobre las diferencias formales entre las imágenes rupestres y
muebles, sobre las que en parte se sustentaba la propuesta inicial, enriquecida después con otros argumentos. Por mi parte,
he reiterado en varias ocasiones sobre la caracterización del
Arte Macroesquemático que considero una manifestación artística independiente dentro de un arte Neolítico que se manifiesta
mediante diferentes imágenes y convencionalismos, compartiendo en ocasiones los mismos yacimientos y paneles en la
vertiente rupestre y, como reflejan las cerámicas de la Cova de
l’Or, también en la mueble. No obstante, ha sido considerado
una “tendencia local” del Arte Esquemático (Alonso y Grimal,
1999: 59) o “como una variación formal, con carácter muy local
de lo propiamente esquemático” (Mateo, 2005: 143). Otros investigadores han señalado que las diferencias entre ambas manifestaciones “és més una qüestió terminològica que cultural”
(Torregrosa, Galiana y Ribera, 2001: 357).
Sobre el Arte Macroesquemático, a la inicial distribución
espacial –tierras alicantinas delimitadas por el mar y las sierras de Aitana, Benicadell y Mariola– y cronológica –Neolítico
482
Antiguo cardial– se han ido incorporando nuevos argumentos
que enriquecen el análisis de este horizonte artístico que, pese
al tiempo transcurrido, todavía impacta por la excepcionalidad de sus imágenes y los lugares elegidos para su ubicación
(fig. 1). A un primer registro en los inicios de la década de
los años 80 del pasado siglo, se añadieron nuevos hallazgos
que hace más de 20 años fijaron el catálogo en 10 conjuntos
con un total de 18 abrigos (Hernández, Ferrer y Catalá, 1994).
Su distribución espacial refleja una cuidada selección de los
lugares elegidos para la ubicación de las imágenes y coincide
en el mismo territorio con varios de los yacimientos de hábitat
adscritos a los primeros agricultores y ganaderos con cerámica
impresa, preferentemente cardial. La misma técnica se utiliza en las decoraciones macroesquemáticas muebles, de ahí la
estrecha relación que se ha establecido entre el territorio macroesquemático y el territorio cardial en las comarcas centromeridionales valencianas.
Tampoco se ha incrementado la iconografía propuesta inicialmente, con diversos tipos de antropomorfos y de serpentiformes como principales referentes, junto a barras, gruesos
puntos y otros motivos de difícil identificación, entre los que se
encuentran los del Abric VIII del Pla de Petracos que, siguiendo
las sugerencias de F. Jordá, he relacionado con posibles representaciones de una mujer y la cabeza de un toro que, si bien con
algunas reservas, mantengo. La imagen más conocida es, sin
duda, la de un antropomorfo con los brazos levantados hacia
arriba y las manos abiertas con indicación de los dedos. Esta
imagen se identifica como un o una orante, que en el caso del
Abric V del Pla de Petracos se rodea de motivos geométricos,
barras y serpentiformes que presentan un desarrollo vertical y
algunas de ellas acaban en círculos y/o pequeños trazos que simulan dedos. También se han considerado representaciones de
la figura humana unos motivos en forma de X, Y y doble Y, que
remitían a las propuestas tipológicas de P. Acosta para la pintura
esquemática del III milenio.
La imagen del orante –y en algún caso con las piernas
abiertas y dobladas hacia arriba, como las del Abric V de
Pla de Petracos y el Abric II (Conjunto IV) de Barranc de
l’Infern– es un tema universal (Beltrán, 1989). Su relación
con los orantes impresos cardiales que B. Martí identificó
en la Cova de l’Or es incuestionable, a pesar de las reservas
que reiteran de manera recurrente algunos investigadores. Se
trata de una representación femenina –orante o diosa–, a juzgar por la impresión del natis del cardium en una imagen de
la Cova de l’Or o la posición de las piernas hacia arriba para
mostrar un sexo –no representado– en las rupestres. En esta
misma línea interpreto como una vulva unos motivos ovales
apuntados, uno de ellos con una barra en su interior, en los
abrigos de La Sarga.
Las imágenes muebles señalan su relación con los primeros
agricultores del interior montañoso de Alicante y con el Neolítico Antiguo impreso cardial. La distribución espacial de las imágenes rupestres es coincidente. El territorio macroesquemático
es sinónimo de territorio cardial. Por el momento no encuentro
argumentos para ampliar el territorio macroesquemático propuesto en su día, aunque algunas imágenes en abrigos de las comarcas valencianas de la Vall d’Albaida y La Costera muestran
una estrecha relación con las alicantinas.
[page-n-3]
Arte Macroesquemático vs. Arte Esquemático. Reflexiones en torno a una relación intuida
Fig. 1. Distribución del Arte
Macroesquemático en Alicante.
2. HACIA UN ARTE ESQUEMÁTICO ANTIGUO
Hasta hace algunos el Arte Esquemático había sido considerado
un horizonte artístico menor, por el escaso número de abrigos
registrados y la simplicidad y monotonía de sus representaciones ante las extraordinarias imágenes del Arte Levantino. A partir de los años 80 del pasado siglo se suceden los hallazgos que
en las tierras valencianas, donde apenas se conocían una decena
de yacimientos, ahora supera ampliamente los dos centenares.
Espectacular desarrollo alcanza en Alicante, donde comparte un
territorio, abrigo e, incluso, panel con otras manifestaciones artísticas de cronología prehistórica, de las que aquí interesa destacar el Arte Macroesquemático (fig. 2).
A partir del registro mueble, una serie de imágenes –antropomorfos, zoomorfos, zigzags, serpentiformes, ramiformes
y esteliformes–, ausentes en el Arte Macroesquemático, se ha
utilizado para identificar en el Neolítico Antiguo un Arte Esquemático Antiguo, con soporte rupestre y mueble. Primero se localizó en abrigos de la región central del Mediterráneo peninsular
para luego utilizarse en otros territorios. En estos momentos,
cabría plantearse si corresponde con una fase inicial del tradicional Arte Esquemático o, como creo, se trata de un horizonte
artístico independiente dentro del Arte Neolítico.
La imagen del orante es un tema universal (Beltrán, 1989).
El convencionalismo de los brazos levantados con indicación
de los dedos, no siempre en número de cinco, se registra en
otras figuras humanas del arte rupestre del arco mediterráneo
peninsular que, en mi opinión, no pueden considerarse macroesquemáticas. En Alicante está presente en una representación
levantina de Benirrama I, en la Vall de Gallinera (Hernández,
Ferrer y Catalá, 1988: 187-188) y en otras esquemáticas de la
Penya de l’Ermita del Vicari, en Altea (Barciela, 2015). En la
imagen femenina de Benirrama I se indican los dedos y de uno
de sus brazos cuelga un recipiente –bolso o vasija– de forma
ovoide con larga asa. Las esquemáticas del Vicari se asemejan a
los antropomorfos bitriangulares pintados en abrigos de Sierra
Morena y a los ídolos planos con escotaduras que en las tierras
valencianas se fechan hacia el 4500 BP (Pascual, 1998: 187).
En Castellón, una confusa figura humana del abrigo del Mas
de Barberà, en Forcall, identificada como levantina, aunque se
podría cuestionar su adscripción, se considera un falso orante
que alza los brazos para impresionar o dar miedo, a modo de un
monstruo prehistórico (Mesado, Barreda y Andrés, 1997: 125).
También se ha señalado la presencia de orantes en La Coquinera
II (Obón, Huesca) y en los guijarros pintados de la Cueva de
Chaves (Bastarás, Huesca). El motivo de la Cova del Tabac (Camarasa, Lleida), que en su momento se identificó como un ídolo
oculado (Alonso, 1994), en opinión de P. Utrilla podría interpretarse como “un orante de dobles brazos en un intento de marcar
el movimiento hacia arriba y hacia abajo” (Utrilla, 2013: 233).
Similar convencionalismo en la representación de los brazos
483
[page-n-4]
M. S. Hernández Pérez
Fig. 2. Distribución
de los artes
Macroesquemático
y Esquemático en
Alicante (según G.
García Atiénzar).
tiene uno de los cinco orantes de La Coquinera, considerados
seminaturalistas, pintados en rojo oscuro y superpuestos a ciervos mucho más esquemáticos en rojo claro (Perales y Picazo,
1998). En el excepcional –y por el momento único– conjunto de
arte mueble sobre guijarros de la Cueva de Chaves, correspondiente al Neolítico Antiguo, se han identificado cuatro orantes
que se han relacionado con las representaciones cardiales de las
cuevas alicantinas, con las que tienen “en común las cabezas
radiadas, la posición de orante y la obsesión por marcar los cinco dedos de la mano” (Utrilla, 2013: 234). Otro antropomorfo
de Los Estrechos de Albalate, sin bien de pequeño tamaño, con
cabeza rodeada de rayos, brazos inclinados hacia abajo y cinco
largos dedos “no deja de recordar modelos del arte macroesquemático” (Utrilla y Martínez-Bea, 2010: 119).
El segundo grupo de antropomorfos macroesquemáticos se
identificó en el Abric IV del Barranc de Benialí, en la Vall de
Gallinera (Alicante), a partir de su color y técnica de ejecución,
similar a la de los serpentiformes verticales, algunos de ellos
con dedos del mismo panel (fig. 3). Formalmente se relacionan
con los tipos esquemáticos en X, Y y doble Y, y con imágenes
impresas en cerámicas de Neolítico Antiguo. Se ha señalado la
presencia de estos tipos de antropomorfos impresos cardiales
entre las asas asimétricas de pequeñas botellas de la Cova de
l’Or, por lo que su adscripción al Neolítico Antiguo resulta evidente (Martí, 2006) (fig. 4).
En el momento de su identificación se llamó la atención acerca de las dificultades “a la hora de intentar establecer una diferenciación entre los paralelos muebles del Arte Macroesquemático y
Arte Esquemático, hasta el punto que esta división resulta verosímil en el caso del arte parietal pero no siempre en el arte mueble” (Martí y Hernández, 1988: 89). A partir de aquella inicial
484
Fig. 3. Abric IV del Barranc de Benialí (la Vall de Gallinera,
Alicante) y reresentaciones de figuras humanas en Y, doble Y y X
en cerámicas cardiales.
[page-n-5]
Arte Macroesquemático vs. Arte Esquemático. Reflexiones en torno a una relación intuida
Fig. 4. Vaso impreso cardial de la Cova de l’Or (Beniarrés,
Alicante). Fotografía: Museu de Prehistòria de València.
adscripción en el ámbito del arco mediterráneo de la península
Ibérica –y también en otros territorios– otras muchas imágenes
similares se consideran macroesquemáticas, aunque a menudo
se observen claras diferencias en el tipo de pintura y en su ejecución. En el tradicional Arte Esquemático no son abundantes
(Acosta, 1968). Sin embargo, en el territorio macroesquemático
alicantino se constata su presencia en varios abrigos, compartiendo, incluso, paneles con imágenes macroesquemáticas. Con éstas
se han relacionado otras en la provincia de Valencia –Barranc
de Carbonera (Beniatjar), Barranc de la Mata (Otos), Abrigo de
Encarna (Millares) y Abrigo de Juan Galdón (Millares)– (Hernández, Segura y Barciela, 2013-2014; Martínez, 2014; Torregrosa, Galiana y Ribera, 2006), que se han incluido en el Arte
Esquemático Antiguo. En Castellón, un motivo en Y invertida
del Abric I del Port d’Ares, en Ares del Maestre, también se ha
relacionado con los alicantinos y los de la cuenca del Júcar, y se
considera del Arte Esquemático Antiguo (Guillem y Martínez,
2006). Con anterioridad P. Acosta (1968: 43) incluyó dentro de
la pintura esquemática un ejemplar de Selva Pascuala (Villar del
Humo, Cuenca), que A. Beltrán considera levantino, al igual que
el caballo que sujeta con lazo o ronzal (Beltrán, 1968).
En las figuras humanas del complejo esquemático aragonés
no se constata este tipo de figura humana (Utrilla y MartínezBea, 2010: 112). En cambio, se conocen ejemplares en las
tierras de Jaén, Murcia y Albacete. De ellas interesa destacar
aquí por su cercanía a los yacimientos valencianos dos antropomorfos de la Cueva de la Vieja (Alpera Albacete) que, unidos
por sus extremidades, se consideraron esquemáticos (Alonso y
Grimal, 1999) y luego se identificaron como motivo abstractos esquemáticos (Alonso y Grimal, 2002: 68). Sobre estas dos
figuras J. Cabré destacó “su tinta muy fuerte de color oscuro
vivo” (Cabré, 1915: 200). Teniendo en cuenta la ubicación de la
cueva en los bordes del “territorio macroesquemático” no dudo
en relacionar estos dos antropomorfos, junto a otros del mismo
yacimiento, con los ejemplares valencianos.
Comparten tipo de pinturas y abrigo e incluso panel otros
antropomorfos que también se podrían incluir en el Arte Esquemático Antiguo. Tienen un tocado o cabeza en forma de
montera y tronco sin detalles anatómicos, con las extremidades
Fig. 5. Antropomorfo y zoomorfos del Barranc del Bosquet
(Moixent, Valencia).
Fig. 6. Antropomorfos y serpentiformes de la Balsa de Calicanto
(Bicorp, Valencia). En el recuadro se indica uno de los antropomorfos
con cabeza tipo montera.
inclinadas hacia abajo y la indicación del sexo entre las piernas
mediante la prolongación del tronco, mientras en otras el cuerpo
se reduce a una barra ancha en algún caso con la indicación de
las piernas (Barranc del Bosquet, Balsa de Calicanto, Marmalo
IV...) (fig. 5 y 6). En otros el tronco se resuelve mediante una
doble barra, de los que se conocen varios ejemplares en la Balsa
de Calicanto y la Cueva del Tío Modesto.
En el Arte Macroesquemático no se constata la representación de animales, si bien el llamado “brujo” de La Sarga tenga
cuernos –de bóvido o cáprido–, y uno de los motivos del Abric
VIII de Pla de Petracos se haya interpretado como la cabeza de
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M. S. Hernández Pérez
Fig. 7. Cova de l’Or (Beniarrés, Valencia). Fotografía: Museu de
Prehistòria de València.
un toro. En la relación de temas del Arte Esquemático Antiguo
regional no se han incluido los zoomorfos. Ahora, sin embargo, me atrevo a reconsiderar mi opinión, a partir de la revisión
de algunas de estas imágenes. El ya citado fragmento cerámico
con tres animales, incisos y rellenos de pasta blanca, de la Cova
de l’Or, para el que se propuso una adscripción en momentos
avanzados del Neolítico, se sitúa ahora en el Neolítico Antiguo
cardial por su contexto de aparición y sus características tecnotipológicas, en las que se ha descartado la presencia de almagra
(Domingo et al., 2007: 175) (fig. 7). El tratamiento lineal de estos zoomorfos, interpretados como ciervas, recuerda al de otros
zoomorfos pintados en el Abric II de La Sarga y en la Cova
Jeroni, en la Vall de Gallinera (fig. 8), que siempre incluí en la
tradicional pintura esquemática y ahora, de confirmarse la cronología propuesta para el fragmento inciso de la Cova de l’Or,
se situarían en el Neolítico Antiguo. En éste también incluyo
el cáprido del Abric IV del Barranc de Benialí, que comparte
panel con serpentiformes y antropomorfos macroesquemáticos
y restos de motivos levantinos. En otros zoomorfos de la cuenca
del Júcar se ha utilizado una pintura oscura y densa. Unos, como
el del Barranc de Bosquet (Moixent, Valencia), son de tosca factura y se relacionan, a nivel de ejecución, con antropomorfos y
motivos geométricos. En otros el cuerpo es de tendencia fusiforme con cortas patas, entre los que se encuentra el cáprido de la
Balsa de Calicanto (Bicorp, Valencia) (fig. 9).
Se ha discutido la adscripción al Arte Levantino del cáprido
y ciervo impresos cardiales en el fragmento de la Cova de l’Or,
aduciendo la cornamenta en forma de peine del último ejemplar.
Efectivamente este tipo de convencionalismos se asocia a los
cérvidos esquemáticos, por lo que no descarto esta adscripción,
aunque mantengo que el cáprido es levantino. De confirmarse la pertenencia de estos dos fragmentos a una misma vasija
se corroboraría la coexistencia de ambos horizontes, ya dentro
del llamado Arte Neolítico, cuestión que espero abordar con B.
Martí en próximas aportaciones (fig. 10).
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Fig. 8. Cova Jeroni (la Vall de Gallinera, Alicante).
En el Arte Macroesquemático abundan los serpentiformes,
unos asociados a figuras humanas y otros aislados, tanto verticales como horizontales. Entre estos últimos destaca por sus
dimensiones y complejidad el espectacular conjunto del Abric
II de La Sarga. Transformados en zigzags algunos de ellos se
han incluido en el Arte Esquemático Antiguo por el tipo de trazo
denso de la pintura, a menudo de color rojo intenso, que recuerda al macroesquemático. Estos zigzags son abundantes en la
cuenca del Júcar, tanto en la provincia de Cuenca como en la de
Valencia. El ejemplo más conocido y, sin duda, de mayor interés
por su posición estratigráfica, corresponde a la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia), donde la cornamenta de un gran ciervo se
Fig. 9. Balsa de Calicanto (Bicorp, Valencia).
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Arte Macroesquemático vs. Arte Esquemático. Reflexiones en torno a una relación intuida
Fig. 10. Cova de l’Or (Beniarrés, Valencia). Dibujos: B. Martí (2006).
Fig. 11. Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia).
superpone a zigzags verticales (fig. 11) que, según E. Hernández
Pacheco, “se encuentran en otras localidades de pinturas trogloditas y rupestres de muy diversas edades, desde las que se
reputan más antiguas, del auriñaciense, hasta las de edad neolítica” (Hernández Pacheco, 1924: 77). En su propuesta de fases
cronológicas de las cuevas de la Araña no incluye los zigzags,
que en su opinión parecen hechos con los dedos mojados en
pintura roja, mientras el ciervo corresponde a la tercera fase. En
La Araña se confirma la secuencia de La Sarga, donde imágenes
levantinas se superponen a serpentiformes macroesquemáticos,
aquí transformados en zigzags. Los zigzags de la Cueva de la
Vieja (Alpera, Albacete) se encuentran “debajo del individuo
encaramado á un palo ó árbol… Pertenecen á la segunda ó tercera fase; pero idénticamente se encontró otro en la Cueva del
Queso hecho con tinta amarillenta, y sin duda alguna es de la
época ó fase de las cabras monteses” (Cabré, 1915: 201), que
asocia a la primera fase del conjunto de Alpera. En abrigos del
Barranco Moreno (Bicorp, Valencia) se concentran los mejores ejemplos de zigzags verticales pintados en rojo con pintura
densa y pastosa de todo el Arco mediterráneo peninsular, que
en la Balsa de Calicanto presentan un excelente grado de con-
servación (fig. 12). Los Gineses presentan un deficiente estado
de conservación, aunque claramente se relacionan con los de
la Balsa de Calicanto, existiendo entre estos dos conjuntos una
clara interconexión visual. También se registran en abrigos del
vecino término municipal de Millares. En el abrigo II de Encarna Rubio (Martínez i Rubio, 2014) alcanzan los 147 cm de longitud y recuerdan, si bien muy simplificados, los serpentiformes
del Abric II de La Sarga.
En Cuenca, a los ya conocidos de Marmalo IV, en Villar del
Humo, se incorporan, además de algunos inéditos en la Sierra de
las Cabras, los del Abrigo del Tío Modesto, en Henarejos. En este
yacimiento se encuentran infrapuestos a arqueros y zoomorfos levantinos (Hernández, Ferrer y Catalá, 2001), mientras que en Marmalo IV, según A. Alonso los zigzags “contactan” con las figuras
levantinas, expresión que también se utiliza para los de la Cueva
de la Vieja (Alpera, Albacete) que, como se ha señalado, para J.
Cabré se encontraban debajo de una figura humana levantina.
En Castellón los zigzags verticales de la Cova del Civil,
en Tírig, se consideran “una imitación de las formas macroesquemáticas (que) constituirían un indicador más del proceso de
aculturación que tendría lugar en las primeras fases del proceso
de neolitización” (Martínez Valle y Guillem, 2006: 82). También se señala “un aire de tradición macroesquemática” en los
serpentiformes angulares de Les Coves de Baldellou, en la Noguera Ribagorzana, uno de los cuales incluso parece terminar en
“deditos” (Utrilla y Martínez-Bea, 2010).
Como ha señalado B. Martí, en las cerámicas cardiales y
epicardiales valencianas son extraordinariamente abundantes
los zigzags, tanto horizontales como verticales. Se confirma de
este modo la presencia temprana de estos motivos en las manifestaciones rupestres (Martí, 2005; Martí y Hernández, 1998;
Martí y Juan Cabanilles, 2002).
En la revisión del arte rupestre del conjunto del Barranco
Moreno, entre los que se encuentra Los Gineses, se confirma
la existencia de un tipo de pintura de color rojo intenso y de
trazo denso que se relacionó con el trazo macroesquemático.
Los mejores ejemplos, aunque no únicos, se hallan en la Balsa
de Calicanto, donde, además de unos pocos zoomorfos levantinos, se registran figuras antropomorfas y zigzags verticales de
mediano y gran tamaño. En anteriores ocasiones he asociado
la figura humana rodeada de zigzags de Los Gineses (Bicorp,
Valencia) y Rosser (Millares, Valencia) con el orante del Abric
V del Pla de Petracos, aunque esta relación no se considere muy
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M. S. Hernández Pérez
Fig. 12. Balsa de Calicanto (Bicorp,
Valencia).
ortodoxa (Utrilla y Martínez-Bea, 2010) y, en efecto, estas imágenes en los abrigos valencianos tienen los brazos inclinados
hacia abajo (fig. 13). No obstante, por su tipo de pintura y la propia composición no dudo en mantener mi propuesta, compartida
por otros investigadores valencianos, y para la que se dispone de
su correspondiente imagen mueble en un fragmento impreso de
instrumento dentado del Abric de la Falguera, en Alcoi (Martí,
2006: 125-126).
P. Acosta consideró que el estudio de los ramiformes resultaba de gran interés dentro del conjunto de pintura esquemática
(Acosta, 1968: 124). Tras la revisión de las imágenes muebles
por parte de B. Martí, su interés se ha incrementado al constatarse su presencia en cerámicas impresas cardiales de las cuevas
de L’Or y La Sarsa (fig. 14). Este motivo no se ha incluido en el
registro de imágenes macroesquemáticas, aunque el tipo de pintura del ejemplar del Abric II de La Sarga recuerda a la utilizada
en las macroesquemáticas del mismo abrigo.
También remonta al Neolítico Antiguo la aparición de los
esteliformes, de los que se señala su presencia en cerámicas impresas cardiales de las cuevas de Or, Sarsa y Fosca (fig. 15).
Asimismo se registran entre las imágenes pintadas en los cantos
de la Cueva de Chaves, con similar cronología. Como también
ocurre con los ramiformes, perduran hasta la Edad del Bronce,
aunque muchos de estos esteliformes, similares al impreso cardial de la Cova de l’Or, se asocian al fenómeno del enterramiento colectivo y a la Edad del Cobre.
3. CONSIDERACIONES FINALES
Como ha demostrado B. Martí, en la fachada oriental de la
península Ibérica las cerámicas impresas cardiales confirman
la existencia de imágenes esquemáticas en el Neolítico Antiguo. Su registro actual lo integran algunos tipos de antropomorfos y zoomorfos, además de ramiformes, esteliformes
Fig. 13. Antropomorfos rodeados de serpentiformes-zigzags. 1: Pla de Petracos. 2: Los Gineses. 3: Abrigo Roser.
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Arte Macroesquemático vs. Arte Esquemático. Reflexiones en torno a una relación intuida
Fig. 15. Esteliforme impreso cardial. Cova de l’Or. Fotografía:
Museu de Prehistòria de València.
Fig. 14. Ramiformes. 1: Abric II de La Sarga (Alcoi); 2: Abric I del
Barranc de Frainós (Alcoleja); 3 y 4: cerámica impresa cardial de la
Cova de l’Or (Beniarrés).
y líneas quebradas o zigzags. La mayoría de ellas proceden
de cuevas de habitación ubicadas en el territorio macroesquemático, donde en la actualidad se conoce un importante
número de abrigos con arte rupestre Esquemático. Algunas
de las imágenes, al menos los antropomorfos en Y y doble
Y, y posiblemente también los ramiformes, son compartidas
por ambas manifestaciones. En los abrigos de La Sarga imágenes identificadas como macroesquemáticas, esquemáticas y
levantinas comparten el mismo espacio. Entre las dos primeras
existen evidentes similitudes a nivel de color y tipo de pintura,
aunque las diferencias temáticas son evidentes. Al igual que
entre el zoomorfo y los serpentiformes del Abric IV del Barranc de Benialí, un abrigo en el que también existen evidencias de Arte Levantino. En mi opinión estos dos yacimientos
alicantinos confirman la existencia de un Arte Neolítico, en el
que se pueden identificarse tres horizontes artísticos. Entre dos
de ellos –artes Macroesquemático y Esquemático– se intuye
una relación que necesita ser confirmada con analíticas de sus
pigmentos. Este Arte Esquemático se identifica como Antiguo
para diferenciarlo del fechado en el Neolítico Final y la Edad
del Cobre, sin que por el momento me atreva a establecer una
continuidad entre ambos, que la documentación disponible no
permite plantear.
Muchas de las imágenes de la cuenca del Júcar se incluyeron en un territorio de influencia macroesquemática
(Hernández Pérez, 2006b) que podría ponerse en relación
con el denominado territorio pericardial, identificado como
“aquellos espacios que, fuera de la zona pionera o nuclear,
revelan una temprana presencia de características neolíticas,
principalmente elementos cerámicos impresos e incisos”
(García Atiénzar, 2009: 121), en el que se incluye, además
de la cuenca del río Júcar, el río Vinalopó, el Altiplano Jumilla-Yecla, la Vega Alta del Segura, el nacimiento de los ríos
Mundo y Segura.
En el estudio de las pinturas rupestres de los abrigos de
Barranc de Carbonera (Beniatjar, Valencia) y del Barranc del
Bosquet (Moixent, Valencia) intuí ciertas similitudes con el
Arte Macroesquemático alicantino, aunque no me atreví a ampliar el territorio macroesquemático. La mayoría de las imágenes del abrigo I del Barranc del Bosquet se incluyeron en
un inicial estudio dentro del Arte Esquemático, que en estas
tierras sugería la existencia de una “provincia” dentro de esta
manifestación artística que en aquellos momentos no estaba
bien definida (Hernández y C.E.C., 1984: 20). Con posterioridad algunas de ellas se identificaron como macroesquemáticas
y se relacionaron directamente con las del Pla de Petracos,
aunque se insistía en su menor tamaño (Aparicio, Beltrán y
Boronat, 1988: 61).
La revisión de los abrigos con arte rupestre en la cuenca del
Júcar, donde también se han descubierto otros nuevos, permite
relacionarlos con los del territorio macroesquemático a partir
del análisis de la icononografía y de sus características técnicas.
Muchas de las imágenes de los abrigos del Barranc de Carbonera y Barranc del Bosquet, a los que ahora se une algunas del
Barranc de la Mata, marcan el camino recorrido desde la Sierra
del Benidadell a la cuenca media del Júcar. Y es aquí donde debería caracterizarse el Arte Esquemático Antiguo que mantiene
en origen relaciones no bien precisadas por el momento con el
Arte Macroesquemático.
Muchos fueron los caminos que B. Martí trazó en una investigación arqueológica que daba signos de agotamiento o que
ni siquiera se habían planteado. Sus trabajos, sus siempre razonadas opiniones, sus reflexiones y su posicionamiento ético ha
sido un ejemplo para todos. Mucho hemos aprendido a su lado
y, todavía, mucho nos queda por aprender.
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M. S. Hernández Pérez
NOTA
Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto HAR 201233710 “III y II milenios cal. BC: poblamiento, ritualidad y cambio
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