De cazadores a productores. Transiciones y tradiciones.

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Del neolític a l’edat del bronze en el Mediterrani occidental.
Estudis en homenatge a Bernat Martí Oliver.
TV SIP 119, València, 2016, p. 465-480.

De cazadores a productores. Transiciones y tradiciones
P. Bueno Ramírez y R. de Balbín Behrmann

resumen

La transición en Prehistoria es un tema muy actual. Levante es uno de los pocos casos en Europa donde este género de lecturas
tiene en cuenta los datos gráficos, gracias, en parte, al trabajo de Bernardo Martí.
Proponemos una lectura actualizada de las evidencias entre el Paleolítico y el Neolítico, que conecta los datos de Levante
con los del Sur y Oeste peninsular, además de con recientes documentaciones italianas. Con ella, pretendemos argumentar
el fuerte background técnico y temático de cazadores-recolectores, perceptible en los más antiguos símbolos de los primeros
agricultores. La tradición simbólica y técnica es uno de los elementos que sustentan la transición material.
p a l a b r a s c l a v e : Estilo

V, Paleolítico, Neolítico, Arte Esquemático.

résumé

De chasseurs à producteurs. Transitions et traditions. La transition est un aspect très actuel dans l’étude de la Préhistoire. Le
levant espagnol est un des très peu exemples dans l’Europe où il y a des évaluations qui tiens compte de l’art préhistorique. Ça
a été possible grâce au travail de Bernardo Martí.
Nous proposons dans cet article un state of art des données graphiques entre le Paléolithique et le post-paléolithique, où nous
incluons le Sud et l’Ouest péninsulaire en plus des données italiennes. Nous voulons montrer la force du background technique
et thématique des chasseurs à travers les symbols des premiers agriculteurs. C’est la tradition symbolique et technique qui
soutient la transition matérielle.
mots clés

: Style V, Paléolithique, Néolithique, Art Schémathique.

1. INTRODUCCIÓN
El destacado papel de Bernardo Martí en una lectura arqueológica del arte rupestre es un hecho incuestionable. Su propuesta
de conexión entre el Arte Macroesquemático y las representaciones antropomorfas sobre la cerámica cardial de Cova de
l’Or ha sido el arranque de una perspectiva que situaba el Arte
Levantino en una secuencia Macroesquemático-Levantino
(Martí y Hernández, 1988). En suma, añadiendo un argumento gráfico al conjunto de los relacionados con el modelo dual
(García Puchol et al., 2009).
La transición entre los distintos períodos de la Prehistoria
es un tema muy actual y Levante es uno de los pocos casos en Europa donde este género de lecturas tiene en cuenta
los datos gráficos. Parece, pues, un interesante ejercicio para
este merecido homenaje señalar algunos aspectos del estado
actual de la cuestión.
Aunque la secuencia del arte postglaciar tiene sus problemas, incluidos entre ellos sus propias “transiciones”, el aspecto
de mayor impacto en las hipótesis sobre las versiones genéri-

camente denominadas esquemáticas es, precisamente, el de la
transición entre el Paleolítico y el Neolítico. Esta se ha valorado
de modos muy distintos en la historiografía ibérica (Bueno y
Balbín, 2009a); desde una auténtica ausencia de grafías entre
el Paleolítico superior final y el Neolítico, hasta versiones más
recientes en las que se admite un arte paleolítico muy final que
alcanzaría hasta el X milenio cal BC (Villaverde, 1994), reconociendo su correlato parietal (Casabó, 2004: 337; Martínez et al.,
2011; Villaverde et al., 2012).
El abanico de opciones interpretativas ha ido creciendo,
especialmente en los últimos 20 años, siendo la Península
Ibérica uno de los sectores europeos donde más se ha incrementado el conocimiento de estas grafías, en relación con la
documentación de los yacimientos paleolíticos al aire libre en
el Oeste peninsular (Aubry et al., 2014; Balbín y Bueno, 2009;
Bueno y Balbín, 2009 b). Sus secuencias gráficas y su contexto
arqueológico abren el abanico de las decoraciones parietales
en el marco de la continuidad de uso en los mismos territorios,
proponiendo matices a las más clásicas hipótesis de vacíos poblacionales (Bueno, 2009).
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El esfuerzo realizado en la documentación analítica en conjuntos levantinos ha sido muy importante (Hernán et al., 2014;
Roldán et al., 2005 y 2013), aunque hasta el momento no se
han obtenido fechas C14 sobre pigmentos. Más éxito han tenido
algunos intentos de datar costras que al menos han permitido fijar momentos en los que esas expresiones estaban ya realizadas
(Ruiz et al., 2006). Unas y otras aplicaciones son imprescindibles para sostener cronologías y acercarse a los modos específicos de la cadena operativa del arte prehistórico. A ello hay que
añadir que esta especialización ha enriquecido notablemente la
experiencia de equipos españoles en la documentación del arte
prehistórico. El uso de scanner 3 D y 4 D se ha extendido (Ruiz
y Pereira, 2014), así como el de la fotografía para reproducir
los soportes, abandonando por completo el recurso a plásticos y
otro tipo de superficies pegadas a la pared que tantos daños han
ocasionado en algunos de los abrigos.
El arte mueble ha sido y sigue siendo una constante arqueológica de evidentes aplicaciones cronológicas. La consideración
estilística y la datación propuesta por Leroi-Gourhan (1971)
partía de ese principio: las decoraciones de las placas y objetos muebles detectadas en estratigrafías permitían extrapolar
sus fórmulas a las realizadas en las paredes, y se constituían en
la base de su datación. Siguiendo ese protocolo arqueológico,
propusimos situar algunos conjuntos parietales del Occidente
peninsular en momentos finiglaciales, con el interés añadido de
que los soportes decorados estaban asociados a estratigrafías
datadas (Fariseu), al igual que algunos dispositivos parietales
pintados (Ojo Guareña) (Bueno et al., 2007, 2009).
Animales alargados con rellenos interiores lineales, signos
reticulares complejos, triangulares y ovales además de antropomorfos empezaban a conformar un conjunto de evidencias, cuya
comparación con algunos casos de Levante apuntaba cronologías en estas horquillas para parte del denominado Arte Levantino (Bueno y Balbín, 2009a; Viñas et al., 2010). Una relación
cada vez más patente con el descubrimiento de soportes al aire
libre en Levante decorados con incisión (Martínez et al., 2003,
2009) que reiteran fórmulas conocidas en los cantos de cronologías similares en Levante. Aportaciones recientes (GarcíaArgüelles et al., 2014) enriquecen los registros gráficos de esta
etapa en Levante y lo acercan de nuevo a algunas evidencias del
Sur peninsular (Mas, 2000: Lám. XXIV).
Animales naturalistas y símbolos relacionables con el ámbito macroesquemático han comenzado a tomar cuerpo en los
registros del Sur, del interior y del Oeste con fuerza (Balbín et
al., e.p.; Bueno et al., 2009; Collado y García, 2013; Martínez,
2013). A ello se suma la definición cada vez más precisa de un
Arte Esquemático antiguo, relacionable con las decoraciones
cerámicas del Neolítico antiguo, ya sea cardial (Martí y Hernández, 1988), ya sea con otro tipo de impresiones o incisiones
(Carrasco et al., 2006). Esto ocurre no sólo en el desarrollo de
figuras antropomorfas esquemáticas y soles, tan comunes a todo
el espectro parietal esquemático, sino en relación con todo un
conjunto de símbolos geométricos, cuadrúpedos y organizaciones complejas del espacio, cuyo rastreo en otros productos mobiliares ofrece interesantes referencias.
Ambas situaciones afectan muy directamente a Levante,
donde la abundante presencia de cerámica decorada aporta una
referencia fundamental para la persistencia de los símbolos de
cazadores-recolectores en los grupos más recientes.
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Ciertamente no todo está resuelto. Los datos a partir del X
milenio no son muy abundantes. Parte de estas carencias podrían explicarse en el evento frío 8.2 ka (Cortés et al., 2008;
Morales y Oms, 2012). Pero cronologías del interior y del Sur
(Arias et al., 2005), proponen su valoración como causante de
arrastres sedimentológicos que pueden dejar rastros arqueológicos (López et al., 2007). Algunos yacimientos funerarios apuntan en la misma dirección (Arias, 2012; Gibaja et al., 2015).
A medida que las investigaciones añaden nuevas evidencias,
las preguntas también se amplían. Por un lado es importante
comprender el nexo de estos procesos de transformación en
el Sur de Europa; por otro, su influencia en la generación de
fórmulas gráficas que constituyen la base de nuestro conjunto
postglaciar más conocido: el Arte Esquemático. Sus versiones
pintadas y grabadas tienen amplio respaldo en toda la Europa
mediterránea y comienzan a documentarse más al Norte en soportes parietales (Cârciumariu, 2010; Giuli y Priuli, 2013), y en
repertorios de cerámicas decoradas en el primer neolítico (Beeching, 2009; Züchner, 2005).

2. TERRITORIOS Y GRAFÍAS
La presencia en los mismos yacimientos, en los mismos soportes o en soportes contiguos, de estilos paleolíticos y postpaleolíticos añade un elemento más a las interpretaciones del arte
prehistórico. Muchos de los lugares presentan secuencias gráficas como reflejo de secuencias materiales (Bueno et al., 2010,
2011). La asociación paleo-postpaleo en soportes al aire libre es
notable en el occidente de la Península Ibérica, donde diversos
grupos de investigación han trabajado con premisas insertas en
líneas abiertas a partir de los años 90 del pasado siglo.
Se acumulan casos en Andalucía, especialmente en las sierras gaditanas y malagueñas. En abrigos al aire libre con Arte
Esquemático se está documentando un abundante arte paleolítico pintado (Balbín et al., e.p.; Breuil y Burkitt, 1929; Bergmann,
2009; Martínez, 2009; Villanueva, 2012). Uno de los aspectos
más notable de estos conjuntos es que comparten espacios y
cronología con cuevas decoradas en los mismos territorios (Balbín y Alcolea, 2006), insertando estos soportes en redes de lugares marcados a lo largo del Paleolítico superior.
Aunque la investigación en este aspecto es aún reciente, algunas cuestiones de interés parecen señalarse. Así la percepción
de que grupos de abrigos esquemáticos tienen como referencia
central un abrigo de origen más antiguo, lo que coincide con
las agrupaciones de paneles grabados al aire libre en distintos
momentos, en las que los grabados más recientes se disponen
en torno a los más antiguos, haciendo “crecer” el yacimiento
a partir de los soportes antiguamente decorados (Bueno, 2009;
Bueno et al., 2010, 2011).
Asumiendo las diacronías paleo-postpaleolítico en las grafías peninsulares, la posibilidad de fijar tiempos para su secuencia cronológica es más compleja. Pero algunas circunstancias
han venido a ofrecer contextos arqueológicos muy ajustados.
Es el caso del conjunto portugués del Côa, en el que los esfuerzos por obtener estratigrafías (Aubry, 2000; Aubry y Sampaio,
2009; Aubry et al., 2010, 2014) han confirmado las hipótesis
cronológicas establecidas a partir de una lectura estilística (Balbín y Alcolea, 2001). Un estilo más reciente, el estilo V, documentado hace tiempo en algunos yacimientos del Sur de Francia

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De cazadores a productores. Transiciones y tradiciones

(Roussot, 1990; Lorblanchet, 1989) ha tomado cuerpo a partir
de datos obtenidos sobre elementos muebles, y sobre conjuntos
pintados y grabados de carácter parietal, en la zona interior (fig.
1). Las fechas C14 que se le asocian, bien en los contextos del
Côa, o de Estebanvela (Cacho, 2013), o bien por sus cronologías
directas C14 sobre dispositivos parietales pintados (Corchón et
al., 1996), permitieron fijar algunas de sus características (Bueno et al., 2007, 2009).
Explicamos entonces el problema que suscitan las distintas nomenclaturas aplicadas al final del Paleolítico superior y
las primeras industrias epipaleolíticas. Un Magdaleniense final sería el término usado por nuestros colegas portugueses y
del interior peninsular, mientras que en Andalucía y Levante
las industrias microlaminares protagonizan este período para
conjuntos líticos enraizados en el Paleolítico superior final. El
uso del término Aziliense se aplica en el Norte peninsular y Sur
de Francia, para aquellos productos materiales que presentan
puntas azilienses y cantos y placas decoradas con símbolos
geométricos y naturalistas que se afincan en los del Paleolítico
Superior. Los cantos y placas de la Peña de Estebanvela son uno
de los ejemplos más claros de productos gráficos “azilienses”,
junto con los documentados en el Côa o los que más abajo co-

Côa

Siega Verde

Domingo
García

mentaremos de Italia. A ello hay que añadir los cantos decorados del Levante peninsular (Casabó, 2004). En suma, todo un
conjunto de expresiones gráficas que, al igual que sucede con
el arte paleolítico, muestran una unidad simbólica más allá de
las diferencias materiales. Su confirmación en contextos de arte
mueble y mediante fechas directas de dispositivos parietales es
una de las mejores evidencias de que estas secuencias existen.
El Cantábrico, con sus amplios registros gráficos paleolíticos, ha quedado al margen de estudios dedicados a las últimas
cronologías de estos usos, con escasas excepciones normalmente asentadas sobre el arte mueble (Barandiarán, 1972; González,
1989). Pero algunas cronologías y desde luego, algunas fórmulas gráficas: caso de la cueva de La Clotilde, en Santander, o de
la cueva de Gouy al otro lado de los Pirineos (Guy, 1997), apuntan hacia la representatividad en soportes parietales del estilo
V en estos contextos. Tampoco es de extrañar esta continuidad
de los mismos soportes en un sector donde algunas importantes
cuevas, como el Castillo, presentan grafías esquemáticas.
Las hipótesis que hemos justificado mediante técnicas,
temas y cronologías han incluido algunas notas para relecturas del panorama levantino. Levante dispondría de secuencias
gráficas en los mismos territorios en los que arte paleolítico,

La Griega

Estebanvela

La Uña

Ojo Guareña

Caballos

Toros

Ciervos

Cabras

Peces

Antropomorfos

Signos
Dataciones
absolutas

10510±40 BP
8930±80 BP

11060±50 BP
11400±120 BP

11540±100 BP
10950±100 BP

Fig. 1. Yacimientos, técnicas, temas y cronologías del Estilo V en el área del Duero, según Bueno et al., 2007.

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estilo V (parte del Arte Levantino) y Arte Esquemático, nos
ofrecerían algunos de los casos de estudio más importantes de
todo el Sur de Europa.
Admitida esta posibilidad, el Mesolítico pleno sería la actual
barrera entre el estilo V y un posible vacío posterior, hasta la
llegada del Neolítico (García et al., 1997; Guillem y Martínez,
2009; Villaverde et al., 2012). El argumento para esta propuesta
es que las pocas piezas decoradas conocidas serían estrictamente geométricas (canto de Blaus, placa de Cueva Tosca y placas
de la Cocina), por tanto, prueba de la desaparición del naturalismo que había caracterizado tanto el arte paleolítico como como
parte del estilo V.
Algunas referencias aportan algo de luz a esta horquilla,
señalando que la dicotomía temporal entre naturalismo y esquematismo no es tan clara. El clásico trabajo de Lorblanchet
(1989) ya había argumentado una continuidad más allá del X
milenio para ambas expresiones, reconociendo el mayor peso
del esquematismo. El reestudio de algunos yacimientos como la
Borie del Rey (Langlais et al., 2012), confirma su hipótesis. A
ello se suman recientes trabajos en yacimientos de Levante con
relecturas como la de los datos de Sant Gregori de Falset que,
junto con Matutano y otros conjuntos han venido a alargar esta
barrera (García y Vaquero, 2006; Mangado et al., 2010; Martínez et al., 2011) (fig. 2).
El importante desarrollo de temas geométricos grabados que
certifica la placa de la Balma Guilanyà (Martínez et al., 2011),
contrasta con la pintura de las placas del Molí del Salt (fig. 3)
asociada a motivos animales (Gómez et al., 2013), sumando
evidencias para una continuidad de temas figurativos en asociación con elementos geométricos, en un sentido que ya dejaba
sospechar la cronología de los niveles arqueológicos del Arenal
de Fonseca (Utrilla et al., 2003) en los que también se documentó colorante (Sebastián, 1992).
A ellos tendríamos que sumar la placa pintada de Picamoixons, un conjunto de barras gruesas en color rojo formalmente relacionables con el Arte Esquemático, y localizada en un

yacimiento con cronologías del X al VIII milenio (García et al.,
1997). Incluso el detalle del trazo 2 (ibídem: foto11) deja apreciar lo que pudo ser una terminación en líneas cortas verticales,
semejante a algunas formas detectadas en Chaves.
Una vez más las referencias procedentes del Oeste y
del Sur pueden abrir nuevas vías de análisis, como sucedió
hace unos años con la propuesta del estilo V (Bueno et al.,
2005, 2007). Las fórmulas utilizadas en estas decoraciones
se siguen sin dificultad en el marco gráfico occidental, donde
abrigos como José Esteves o materiales muebles como los de
Quinta da Barca y Fariseu, confirman el largo recorrido de
estas fórmulas (fig. 4). Las pinturas de animales alargados y
rellenos lineales datadas por C14 de Ojo Guareña (Corchón
et al., 1996) confirman las cronologías de los yacimientos
portugueses, además de señalar la convivencia en el mismo
soporte y con cronologías similares para formas humanas de
carácter esquemático y temas triangulares en series repetidas
relacionados con vulvas. El trabajo de documentación en el
Norte de Portugal aporta los espectaculares datos de Medal,
un yacimiento con un conjunto de placas decoradas de cronología larga (Paleolítico superior, Epipaleolítico), en cuyo
territorio se localizan paneles con expresiones de estilo V
(Figueiredo et al., 2014). El estudio de los datos arqueológicos permite albergar expectativas sobre cronologías absolutas. También en el Norte, el abrigo de Passadeiro (Sanches y
Teixeira, 2014) ofrece un nuevo punto a sumar a estos contextos gráficos.
Decíamos arriba que la documentación de algunos conjuntos funerarios como el del Collado (Gibaja et al., 2015), abren la
puerta a asociaciones como las que este género de ritual aporta
en yacimientos del Norte. En los Canes, Asturias (Arias, 2012),
la tumba II presentaba un canto pintado y otro piqueteado con
un posible tema antropomorfo. Asociación bien conocida en la
zona por el enterramiento de Los Azules datado en el VIII milenio cal BC (Drak y Garralda, 2009; Fernández-Tresguerres y
Quintana, 1990).

Fig. 2. Anverso y reverso de placa
decorada (animales con rellenos
geométricos) del yacimiento de Fariseu,
nivel 4, según García y Aubry, 2002.
Anverso y reverso de un canto de
Matutano (2894). Pequeños animales y
líneas. Fotografía R. de Balbín.

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Fig. 3. Placa 3 del Molí del Salt con
grabados incisos y pintura roja, según
Gómez et al., 2011.

Fig. 4. Algunas placas
decoradas del nivel 4 de
Fariseu, Côa, Portugal,
según Aubry et al., 2009.

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Fig. 6. Decoraciones antropomorfas en cerámicas de Cova de
l’Or, según Martí y Hernández, 1988. Abajo a la izquierda, canto
de Chaves, fotografía R. de Balbín. A la derecha, placa del Riparo
Dalmeri, según Dalmeri et al., 2005.

Fig. 5. Anverso y cara superior del canto de Casa Montero. Arriba
se observan dos triángulos realizados con puntos y unidos, y uno
más aislado. En el anverso, un antropomorfo con arco y gran hacha,
según Bueno y Balbín, 2009b.

Algunos cantos neolíticos inciden en la pervivencia del uso
de estos soportes, además de presentar temáticas que conectan
con las más antiguas que estamos señalando. Un interesante
caso es el canto de Casa Montero, en Madrid (Bueno y Balbín,
2009b) (fig. 5). Un antropomorfo con arco, como el del canto
del Complejo Humo también del Neolítico antiguo (Ramos y
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Aguilera, 2006), está acompañado de temas triangulares en un
estilo muy semejante al descrito en algunos ejemplares mesolíticos franceses.
El conjunto mobiliar más conocido en Levante es el de
los cantos de Chaves (Utrilla y Baldellou, 2002; Utrilla et al.,
2008), junto con las referencias asociadas a los motivos de cerámicas decoradas. Estos recogen temáticas clásicas del Arte Esquemático, además de formas geométricas que llamaremos de
tradición, pues aparecen en los repertorios más antiguos arriba
descritos (fig. 6).
La tantas veces mencionada singularidad del Arte Levantino comienza a plantear algunas preguntas. A los datos que
ya señalamos en Guadalajara (Balbín et al., 1989) y Toledo
(Piñón et al., 1984) se han ido sumando los de Extremadura
(González y Alvarado, 1993), Cuenca (Hernández, 2001), Zaragoza (Utrilla et al., 2010) y Córdoba (Cristo et al., 2013),
además de los que recientemente el Área de Prehistoria de la
UAH está documentando en las Sierras de la zona oriental de
Guadalajara. En los últimos años, la extensión del llamado
Arte levantino es un hecho, al igual que la del Arte Macroesquemático, sugiriendo panorámicas menos circunscritas al
Levante y más conectables con recorridos gráficos de mayor
amplitud en el Sur de Europa.

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3. DEL PALEOLÍTICO AL NEOLÍTICO
El enriquecimiento de las temáticas documentadas en la horquilla del XIII al X permite establecer la presencia en estas cronologías de temas relacionables con el Arte Macroesquemático y
con el Arte Esquemático. Pese a la escasez de registros, algunas
cronologías más recientes aseguran la diacronía de fórmulas
gráficas que alcanzan el Neolítico, formando parte de las expresiones simbólicas de los primeros agricultores.
En el primero de los casos se encuentran temas geométricos
con terminaciones en trazos cortos paralelos. Zigzags en diversas
posiciones, y sobre todo temas angulares en líneas rellenas al interior de trazos también geométricos, detectados en Parpalló, son
conocidos en cantos finiglaciales (Coureaud, 1985). Algunas de
estas soluciones temáticas tienen su trasunto en los yacimientos
del Côa, constituyendo el panel de José Esteves un interesante caso de estudio (Baptista, 2008). Más aún cuando los temas
geométricos complejos acompañados de terminaciones en líneas
rectas, paralelas, se repiten en triángulos y líneas onduladas asociados a una escena protagonizada por cérvidos de estilo V (fig. 7).
Otra versión geométrica son las formas sinuosas construidas con líneas dobles, en ocasiones finalizadas en sus extremos
por trazos cortos y paralelos. Su relación con una parte de las

fórmulas más señeras del Macroesquemático, es convincente
(fig. 8). En más de una ocasión se han comparado con diseños
recogidos en las placas del Parpalló que, pese a sus problemas
de datación, presentan un amplio grupo de ejemplares adscritos
al Magdaleniense superior final, donde se concentran algunas de
estas decoraciones (Villaverde, 1994: LIII).
Recientemente, estas formas han revelado un notable protagonismo en Andalucía. Ya las señalamos en el abrigo de Matacabras en Antequera, relacionándolas con el Arte Macroesquemático (Bueno et al., 2009 y e.p.). Martínez desarrolla esta
relación a partir de la documentación de las del abrigo de los
Tajos de Lillo, interpretándolas como la extensión de una fase
antigua de la pintura esquemática dentro del VI milenio cal BC
en toda la Península Ibérica (Martínez, 2013: 101).
La continuidad del trabajo en Antequera aporta otra línea
muy sugerente. El peso de estos conjuntos de líneas sinuosas
dobles y triples es notable en las cuevas con arte paleolítico del
entorno malagueño. Los ondulados pintados de la cueva de la
Pileta, dispuestos en paneles complejos (Breuil et al., 1915), se
suman a los de las cuevas del Cantal (Cantalejo et al., 2007) y a
los grabados de la Cueva de Ardales (Cantalejo et al., 2006: 48),
para señalar referencias en las que enmarcar este tipo de temas
en Andalucía. La singular posición de los temas ondulados del

Fig. 7. Calco del abrigo de José Esteves, según Baptista, 2008.

Fig. 8. Barranc de Famorca abric V, Hernández et al., 1988: 108.
Arte macroesquemático: ondulado de La Sarga, fotografía Museo
de Alicante.

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abrigo de Matacabras, bajo una costra y bajo un panel de Arte
Esquemático, aporta una secuencia gráfica que sugiere la mayor
antigüedad del panel de ondulados (fig. 9). Por tanto, una cronología paleolítica sensu lato, para estas formas en la Baja Andalucía adquiere elementos positivos. La proximidad de otro panel
con este mismo tema en el abrigo antequerano de la Cueva Alta
(Maura, 2011) señala otro aspecto: el de la notable recurrencia
de estas fórmulas gráficas en los territorios mencionados.
Quizás el tema más destacado de todo este conjunto es el antropomorfo. Las fórmulas utilizadas para su representación asocian geometrismo y naturalismo, como sucede en el caso de los
animales. Los pintados en la Cueva Palomera, de Ojo Guareña

Fig. 9. Abrigo de Matacabras, Antequera, Málaga, con detalle del
ondulado. Fotografías R. de Balbín.

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(Corchón et al., 1996) se erigen en el mejor correlato de las formas y cronologías italianas, confirmando su presencia en el arte
parietal peninsular. La figura de mayor tamaño, denominada “El
brujo” ya fue relacionada por nosotros con antropomorfos antiguos del Arte Levantino y con algunas referencias asociables al
Macroesquemático. Sus nexos con algunas figuras como la de
Gineses, o las de la cerámica de L’Or son reveladores, al igual
que la similitud que ofrece el antropomorfo conformado por tres
formas de línea vertical doble, situado más a la derecha en una
hornacina natural, que remite a algunas figuras del Pla de Petracos. La cronología directa de la figura antropomorfa central de
la Cueva Palomera es una referencia a tener en cuenta para estas
fórmulas gráficas (figs. 10 y 11), que coincide bastante con la
cronología de los antropomorfos del Riparo Dalmeri (datados
entre el 11450±50 BP y el 11000±115 BP; Dalmeri et al., 2005).
La pequeña figura con cabeza triangular aporta otra interesante referencia, asociada a series de zigzags verticales (Corchón et al., 1996). Estas formas verticales con cabeza triangular
son comunes en yacimientos italianos y también tienen protagonismo en alguno de los cantos de Chaves. Además de las
clásicas referencias, entre ellas las piezas pintadas del Riparo
Villabruna, asociadas a un enterramiento recientemente datado
en 12140±70 BP (KIA-27004, en Vercelotti et al., 2008), la documentación arqueológica del Riparo Dalmeri muestra un suelo
de cabaña parte de cuyas piedras están decoradas mediante pinturas con temas animales y humanos (Dalmeri et al., 2011). Sus
cronologías y sus fórmulas gráficas compactan los datos ofrecidos por Cueva Palomera, sumando datos sólidos para situar en
momentos contemporáneos los animales alargados, a veces con
rellenos interiores, animales con formas más clásicas, símbolos
y un repertorio de figuras humanas del mayor interés. Entre ellas
la placa RD 82 (Dalmeri et al., 2009: fig. 25d), muy semejante
a las de Villabruna, Fariseu, Peñahita o a las de algunos abrigos
del Sur y del Oeste ibéricos (fig. 12).
El papel de estas figuras en el Arte Esquemático ha sido recogido por otros autores (Utrilla, 2013: fig. 10), y no nos extenderemos en ello. Pero sí parece oportuno señalar que en algunos
abrigos, caso de la Zarza de Alange, en Badajoz (Breuil, 1933:
Pl. XXXI), forman parte de una primera fase de pinturas a la que
se superpone otra con figuras de ídolos bitriangulares (fig. 13).
Los cantos decorados de Chaves se han relacionado con el
nivel neolítico antiguo de la cueva (Utrilla et al., 2008). Tanto
su número, como sus decoraciones hacen sugerente la idea de
que procediesen de un suelo similar al del Riparo Dalmeri. No
olvidemos que los autores aluden a un nivel Magdaleniense que
no pudo estudiarse. La placa RD 8 de Dalmeri (Dalmeri et al.,
2005: fig. 11) presenta un fragmento de antropomorfo con brazos abiertos y cabeza redondeada acabada en trazos verticales
cortos, como algunos de los de Chaves y, como los que caracterizan el Arte Macroesquemático (fig. 14).
Otro suelo del mismo tipo pudo ser el de los niveles más recientes del yacimiento de Fariseu, en el Côa. De los 300 cantos
detectados algunos de ellos con restos de pintura roja que ahora
están en estudio (cómputo realizado por T. Aubry y Luis Luis),
el único canto publicado por su espectacular conservación estaba también pintado. Se trata de un hecho singular pues es el
primero documentado con esta técnica; el resto de piezas decoradas del Côa de esta cronología, X/IX milenio, son grabadas
(García y Aubry, 2002; Aubry y Sampaio, 2009).

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Fig. 10. Antropomorfos
datados por C14 en
la Cueva Palomera,
Burgos, según Corchón
et al., 1996.

Fig. 11. Antropomorfos de Cueva Palomera no datados
directamente, pero situados en el mismo panel. Fotografía R. de
Balbín.

Fig. 12. Arriba: anverso del canto pintado de Fariseu con
antropomorfo de cabeza triangular con múltiples líneas
horizontales en zigzag. Fotografía R. de Balbín. Placa asociada
al enterramiento del Riparo Villabruna. Abajo: placa RD 82 del
Riparo Dalmeri, según Dalmeri et al., 2005. Placa pintada del
Parpalló, según Villaverde, 1994.

473

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P. Bueno Ramírez y R. de Balbín Behrmann

Fig. 13. Parte del soporte de la Zarza de Alange, según Breuil,
1933. Obsérvese la superposición de figuras bitriangulares a los
ramiformes de líneas en zigzag.

El canto tiene como tema principal un antropomorfo con
una barra vertical acompañada de barras horizontales en líneas
quebradas. Una figura humana que localizamos sin dificultad
en los repertorios mediterráneos citados, además de en algunos
soportes al aire libre de la Península Ibérica. Destacaremos por
su relación con el Arte Macroesquemático la asociación de este
tipo de figuras humanas con zigzags repetidos en series verticales, como los de los abrigos de Roser y Gineses (Utrilla, 2013:
fig. 9), en Aragón, o el recientemente detectado en uno de los
abrigos de Peñahita, Guadalajara, en prospecciones del Área de
Prehistoria de la UAH (fig. 15). La relación de algunas de las figuras humanas de este tipo de asociación con una de las datadas
en el conjunto de Cueva Palomera (Corchón et al., 1996), añade
un elemento más para relacionar estas temáticas con el ámbito
gráfico de fines del Paleolítico.
Conviene recordar que las series de zigzags repetidos comunes en el Arte Macroesquemático aparecen conectadas con
animales de cuerpos alargados en los más clásicos abrigos de
La Sarga y de La Araña (Hernández, 2013: figs. 9 y 10). Una de
las placas más conocidas de Parpalló (Villaverde, 1994) reitera
la asociación símbolo esquemático, animal sobrepuesto que se
observa en los abrigos al aire libre, abriendo la posibilidad de
que estas asociaciones sean contemporáneos (fig. 16).
Las referencias arqueológicas del Côa, las fechas de la
Cueva Palomera o las del Riparo Dalmeri, fijan cronologías
entre el XIII y el X milenio en el Mediterráneo y en el interior
peninsular para repertorios de antropomorfos esquemáticos/
macroesquemáticos, asociados a símbolos geométricos además
de a animales propios del estilo V.
El señalado protagonismo de estos antropomorfos en las
cerámicas de L’Or apunta hacia otra de las cuestiones que
nos parecen fundamentales para comprender la simbología de
los primeros agricultores: sus profundos nexos con un background más antiguo. Tanto los antropomorfos con líneas en
474

Fig. 14. Arriba: canto con antropomorfo del Riparo Dalmeri, según
Dalmeri et al., 2005; canto de Chaves, fotografía R. de Balbín.
Abajo: antropomorfo pintado en la zona exterior del abrigo de
Matascabras, Antequera, Málaga. Fotografía R. de Balbín.

zigzag (fig. 17), como muchas de las fórmulas esquemáticas
que cubren las vasijas, tienen interesantes referencias en los
signos de las placas de Parpalló o en dispositivos parietales.
Quienes decoraron las cerámicas con cardium ofrecieron
una trayectoria simbólica de sus símbolos tradicionales, al menos en una parte muy importante de su repertorio. Evidentemente habrá que estudiar en profundidad esta cuestión, pero el
hecho de que los elementos más recurrentes: antropomorfos y
símbolos, puedan rastrearse tanto en el Mediterráneo como en
el Atlántico desde fases mucho más antiguas, es un punto fundamental para reflexionar sobre el origen de los símbolos que
se asocian a primeros agricultores en los grupos de cazadoresrecolectores del Sur de Europa.

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De cazadores a productores. Transiciones y tradiciones

Fig. 17. Fragmentos decorados de Cova de l’Or con antropomorfos
ramiformes de brazos en zigzags. Fotografías y dibujos según Martí
y Hernández, 1988.

4. DIACRONÍAS Y LONGUE DURÉE. LA TRADICIÓN
COMO TRANSICIÓN
Fig. 15. Arriba: calcos del abrigo del Roser y del abrigo de Gineses,
según Utrilla, 2013. Abajo: personaje central acompañado de
series de zigzags verticales del abrigo de Peñahita, Guadalajara.
Fotografía R. de Balbín.

Fig. 16. Placa pintada del Parpalló con motivo geométrico asociado
a motivo naturalista (Museu de Prehistòria de València)

La diferencia entre lecturas que asocian la simbología cerámica
a nuevos pobladores y nuestras propuestas estriba en el uso de
lecturas diacrónicas que abren un abanico de referencias temáticas y técnicas del ámbito finiglacial para valorar el peso específico de desarrollos antiguos in situ. En ese aspecto, el Levante
ofrece datos de enorme valor en conjuntos mobiliares como el
de Parpalló, lo que unido a las evidencias arqueológicas que en
los últimos años se están publicando en Italia y en los sectores interiores y occidentales de la Península Ibérica, ofrece un
marco ampliado de discusión para la transición entre cazadores-recolectores y primeros productores. Poblaciones en franco
ascenso demográfico, con sólidas redes establecidas desde el
Paleolítico Superior en las que se van integrando productos de
diversa índole, vehiculan ideología y simbología, permitiendo
comprender las versiones del Arte Esquemático antiguo como
el resultado de un largo recorrido. El desarrollo de estos dispositivos adquiere una visibilidad muy extendida a partir del VI
milenio tanto al aire libre como en contextos funerarios, materializando parte de los discursos exhibidos como discursos de
pasado (Bueno et al., 2007 y 2015).
El estado de la cuestión sobre este panorama, ha de incorporar todo un conjunto técnico y temático de cronologías entre el
XIII y el VII milenio. Su desarrollo más específico es aún difícil
de sistematizar, pero sí pueden establecerse algunos puntos de
análisis de enorme trascendencia cultural.
La más evidente, la que aportan los contextos arqueológicos
del Occidente, que han servido de acicate para un estudio más
afinado de las secuencias normalmente aceptadas en Levante.
En paralelo, la documentación obtenida por equipos italianos ha
ratificado las cronologías para este conjunto técnico y temático.
475

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P. Bueno Ramírez y R. de Balbín Behrmann

En los dos casos, la relación con la simbología del Paleolítico
superior es incuestionable, además de sus nexos topográficos
dentro de usos alargados de los mismos territorios.
El arte postglaciar recoge conocimientos técnicos y fórmulas
gráficas anteriores, las cuales constituyen la base para expresiones
que se asocian a distintos contextos: habitacionales, funerarios.
La ventaja de su abundancia cuantitativa en la Península
Ibérica, de la calidad de su conservación y de su acusada visibilidad, ofrece un panorama de lo que pudo ser este tipo de
expresión en toda Europa en sus momentos de máximo apogeo.
Lecturas más afinadas, apoyadas en aplicaciones técnicas y en
cronologías directas, abren un abanico sin igual de reflexiones
acerca del peso de la simbología en los sistemas de ocupación
territorial de los primeros agricultores, que coinciden en un tanto por ciento muy importante de los casos de estudios, con los
territorios de los últimos cazadores.
El Arte Macroesquemático, aceptado en la actualidad como
la materialización de fórmulas gráficas de un Arte Esquemático
antiguo (Hernández, 2013; Martínez, 2013; Utrilla, 2013), se
revela, a partir de las referencias portuguesas, andaluzas, italianas y levantinas como un conjunto de fuertes reminiscencias
paleolíticas, con referencias desde el XIII milenio cal BC, al
igual que el conjunto animalístico asociable al estilo V. Algunos
casos como La Sarga, La Araña y demás abrigos en los que concurren ambas versiones, proponen interesantes correlatos con
paneles como el de José Esteves en el Côa. La posibilidad de
que estos registros estén manifestando fases antiguas de pintura
en los abrigos de Arte Esquemático ha de tenerse en cuenta,
ante las evidencias cada vez más amplias detectadas en el Sur y
Oeste peninsular.
La hipótesis de un arranque paleolítico para las fórmulas
gráficas del Arte Esquemático no es novedosa (Carrasco et al.,
2006; Casabó, 2004; Obermaier, 1916; Züchner, 2005). Pero
las dificultades para fijar algunos de los puntos de esa secuencia van dejando paso, en los últimos años, a documentaciones
más explícitas que permiten aportar referencias sólidas. No
obstante, las evidencias sobre las que reflexionamos aquí se
erigen en un argumento más sobre la continuidad de temas y
técnicas entre finales del Paleolítico superior y el Neolítico
(Bueno et al., 2005, 2009).
Quizás lo más interesante de esta lectura es que las decoraciones cardiales que Martí y Hernández relacionaron con versiones macroesquemáticas en Cova de l’Or, sustentan un largo
recorrido para estas fórmulas gráficas dentro del conjunto de
grafías de los grupos del Paleolítico superior del Sur de Europa. Las cerámicas neolíticas y otros materiales muebles como
los cantos, aseguran la fuerza y persistencia de temas antiguos,
confirmando las raíces en grupos cazadores de algunas de las
fórmulas gráficas detectadas a fines del Paleolítico.
La tradición ejerce un peso específico en las elaboraciones
de fórmulas gráficas que se adaptan a los intereses de los grupos
de primeros agricultores. Tanto la transmisión oral de técnicas
y temas, como el uso de soportes de largo recorrido (cantos,
abrigos al aire libre), aboga por contemplar estas evidencias en
lecturas de long durée. Eso supone matizar notablemente perspectivas rupturistas, según las cuales, una fase desaparece y el
cambio a otra resulta traumático y, en general, provocado por
llegadas de gentes o de ideas, con fuerza arrolladora que anula
el aprendizaje precedente.
476

La hipótesis que proponemos aleja las lecturas iniciales de
trasposiciones temáticas de carácter oriental, a favor de un fuerte background técnico y temático de interesantes consecuencias
para el estudio de los procesos materiales y simbólicos de la
neolitización (Bueno et al., 2007).
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo forma parte de los resultados del proyecto de investigación HAR2012-34701 “Los colores de la muerte”. Algunos
de los datos que manejamos están en elaboración con otros colegas. Nuestro agradecimiento a T. Aubry, C. de Juana y L. Luis
con los que elaboramos los datos de Fariseu y a J. J. Alcolea,
director del proyecto de prospecciones de Peñahita, apoyado por
la Junta de Castilla-La Mancha. S. Consuegra y P. Díaz del Río
nos permitieron estudiar el canto decorado de Casa Montero, así
como su reproducción gráfica. C. Olaria y F. Gusi nos facilitaron la realización de la documentación de los cantos de Cova
Matutano. El conjunto de dólmenes de Antequera ha facilitado
nuestros trabajos en el sitio a partir del permiso otorgado por la
Junta de Andalucía; a lo largo de su realización hemos venido
colaborando con R. Barroso Bermejo y, más recientemente, con
P. Villanueva.
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