Arte levantino: cien años de estudios (1892-1992)

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ARCHIVO DE PREHISTORIA LEVANTINA
Vol. XXII (Valencia, 1997)

Amparo SEBASTIÁN*

ARTE LEVANTINO: CIEN AÑOS DE ESTUDIOS (1892-1992)

l.

INTRODUCCIÓN

La investigación sobre el arte levantino ha cumplido ya su primer centenario, sin que le
hayamos dedicado una atención especial; sin embargo creemos que merece que lo recordemos,
precisamente cuando se trata de uno de los hechos históricos y culturales más atractivos y vitales
que se niega a darnos todas las claves que los arqueólogos necesitamos para llegar a una comprensión mayor que la que hasta ahora hemos alcanzado.
Cumplir con un siglo de trabajos requería realizar un análisis de lo hecho hasta ahora.
Por cuestiones obvias nos limitaremos a analizar lo que en un lenguaje psicoanalítico entenderíamos como los picos que se han sobreelevado en la línea de ese largo discurso, desarro~
Hado por tantos estudiosos durante tan largo período. No intentaremos por tanto detallar
todos los descubrimientos de cualquier período, sino que destacaremos todo aquello que han
supuesto novedades substanciales, especialmente de planteamientos de hipótesis, sistemas
de trabajo, haciendo especial hincapié en aquellos que parecieron más coherentes, sin evitar
algún comentario sobre los que lo fueron menos o con seguridad pudieran haber sido
mejores.
Después de haber dedicado más de diez años al estudio de las pinturas levantinas, especialmente a las existentes entre el Pirineo Aragonés y el Río Júcar, creo estar en condiciones de analizar lo que hemos sido capaces de aprehender de él mientras sigue jugando mágicamente con
nosotros en 1994. Sin duda su resistencia a ser absolutamente comprendido le da mayor interés,
y sigue obligándonos a intentar responder al reto que su conocimiento ha planteado desde su primera publicación.

*

Museo Nacional de Ciencia y Tecnología, Madrid.

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A. SEBASTIÁN

2

2.

HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN DE ARTE RUPESTRE:
ARTE PALEOLÍTICO Y ARTE LEVANTINO

2.1.

ARTE PALEOLÍTICO: PRIMEROS ESTUDIOS

Realizar una breve síntesis de los estudios de arte rupestre de cualquier período o lugar,
sin referirnos al arte paleolítico y especialmente a trabajos como los de H. Breuil, es impensable, ya que en ellos marcó las principales líneas de investigación durante la primera mitad
de nuestro siglo. Defendió como es bien conocido el contenido religioso y mágico de los
paneles que estudió, dejándolo reflejado en 1952 en una de sus obras más importantes, fruto
de muchos trabajos anteriores: "Quatre cents siecles d'art parietal" (BREUIL, 1974).
Otros trabajos teóricos muy conocidos sobre el arte paleolítico se han debido durante
muchos años a la escuela francesa, que contó más tarde con nuevas ideas en gran parte motivadas por el trabajo de Laming-Emperaire, en el que se valoró la organización de las figuras
dentro de los paneles (LAMING EMPERAIRE, 1962). Algo después Leroi-Gourhan analizó la
organización de los paneles de más de cien cuevas paleolíticas de Europa Occidental (LEROIGOURHAN, 197 1) y sus ideas en relación con las asociaciones de los distintos animales que
encuentra en determinadas zonas de las cuevas, le llevaron a plantear hipótesis muy enraizadas
con las tesis estructuralistas que provocaron gran interés en distintos medios. No obstante, a
pesar de su búsqueda de nuevas vías Leroi-Gourhan no se desprendió del enfoque mágico-religioso, y mantuvo su pensamiento enlazado con la idea de la magia y de la religión (LEROIGOURHAN, 1964, p. 275).
La escuela española estuvo muy influida por los trabajos de Breuil en la primera mitad de
siglo, pero el hecho de que apareciera en la Península Ibérica un arte nuevo (el arte levantino),
tan distinto del paleolítico, creó una gran confusión y planteó nuevas preguntas, ya que era difícil
en principio definirlo y adjudicarle una cronología segura. Esa dificultad iba unida en principio
a la de enfrentarse con "el hecho del arte rupestre" que tantos problemas causó a los pioneros en
estos temas, hasta su reconocimiento como arte paleolítico.
Precisamente la cronología del arte levantino provocó grandes discusiones entre autores de gran
prestigio y gran formación como Obermaier, Hemández Pacheco, Bosch Gimpera y Cabré durante
muchos años, a las que se añadirían las de la siguiente generación de estudiosos: Jordá, Beltrán,
Ripoll y Almagro. Los resultados de los trabajos y de sus hipótesis fueron muy variados y desiguales.

2.2.

2.2.1.

ARTE LEVANTINO: PRIMEROS ESTUDIOS

Los pioneros

Los primeros descubrimientos de arte levantino datan de finales del siglo pasado. En 1892
se dan a conocer algunas de las pinturas de Albarracín: Cocinilla del Obispo y Los Toros del
Navazo (MARCONELL, 1892, pp. 160 y 180), las cuales fueron estudiadas más tarde por H. Breuil
y J. Cabré (BREUIL y CABRÉ, 1911, pp. 641-648; OBERMAIER y BREUIL, 1927, pp. 511-531),
continuando los descubrimientos en esa zona en los años cuarenta y cincuenta, (ALMAGRO, 1949
y 1953, pp. 113-122).
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ARTE LEVANTINO: CIEN AÑOS DE ESTUDIOS

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Entre la primera fecha citada y los primeros años del siglo XX se multiplicaron importantes
descubrimientos en otras áreas como los de Cogul (ROCAFORT, 1908, pp. 65-75; BREUIL y
CABRÉ, 1909, pp. 1-21), y de Calapatá (BREUIL y CABRÉ, 1909), que daban lugar más tarde a
muchas publicaciones y a las primeras discusiones. El análisis de alguno de estos lugares provocaría un sinfín de discusiones teóricas, como sucede con los abrigos de la zona de Albacete, especialmente Alpera y Minateda (BREUIL, SERRANO y CABRÉ, 1912; CABRÉ, 1915, pp. 187-207;
BREUIL, 1920) o con Cantos de La Visera, en Murcia (CABRÉ, 1915, pp. 208-216), discusiones
que eran fruto de la misma novedad conceptual que este arte suponía. No hay que olvidar que
eran unas fechas muy tempranas y, en esos momentos, se acumulaban muchas novedades difíciles de asimilar por parte de una ciencia todavía muy joven.

2.2.2.

Primeras publicaciones de síntesis al comienzo del siglo xx

Los trabajos más completos de los autores que escribieron sobre estos temas a principios de
nuestro siglo fueron un intento de análisis global de aquellas novedades. Algunas de sus teorías
siguen siendo respetadas, aunque no puedan ser ya en muchos casos admitidas en la actualidad.
Sus análisis se veían a menudo mediatizados por las premisas admitidas que se transferían desde
el arte paleolítico al levantino, especialmente señaladas en las publicaciones de H. Breuil y H.
Obermaier, así como en las de todos aquellos que siguieron las pautas que estos estudiosos
marcaban.
Algunas de las obras de síntesis surgían ya en el primer cuarto de este siglo, como "El Arte
Rupestre en España" de Juan Cabré (CABRÉ, 1915), "Exploració arqueológica del Barranc de la
Valltorta (província de Castelló)" de Durán i Sampere i Pallarés (DURÁN l SAMPERE y
PALLARÉS, 1915-1920, pp. 444-457), el estudio de las pinturas de Morella la Vella (HERNÁNDEZ
PACHECO, 1918), "Las pinturas rupestres del Barranco de la Valltorta (Castellón)" de Hugo
Obermaier y Paul Wernert (OBERMAIER y WERNERT, 1919), "Las pinturas rupestres de las
Cuevas de la Araña (Valencia). Evolución del Arte Rupestre en España" (HERNÁNDEZ PACHECO,
1924) y "El Hombre Fósil" (OBERMAlER, 1925). En esta obra realizó Obermaier su primer planteamiento sobre la tipología de las figuras: cestosomáticas, paquípodas y nematomorfas que
aunque en la actualidad no se utilizan deben ser valoradas como el primer intento de agrupación
de características formales de las figuras humanas.

2.2.2.1.

Juan Cabré: Algunas hipótesis acertadas

En "El arte rupestre en España" documentaba Juan Cabré la historia de la investigación hasta
ese momento, haciendo un acopio de información importante, al tiempo que clasificaba los hallazgos
por grandes regiones: "Las pinturas y grabados de las cavernas del Norte de España" y "Las pinturas
y grabados rupestres del Este de España". Ello da como resultado que lo que se llamaría "Arte
Levantino" queda en esta obra diferenciado del arte paleolítico del Norte de España, aunque Cabré
no pudiera imaginar que tuviera una cronología posterior al de las pinturas paleolíticas.
Recordaba cómo en 1903 tuvo la suerte de ir a ver el conjunto de Calapatá (Cretas, Teruel),
pinturas que serían publicadas por H. Breuíl y él mismo en 1909 (BREUIL y CABRÉ, 1909), año
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en el que C. Rocafort publicaba también las de Cogul (ROCAFORT, 1909). Un año antes también
el Abate Breuil había publicado un artículo sobre Cogul (BREUIL, 1908).
En "El arte rupestre en España" señalaba Cabré las novedades que le sorprendían: " ...fuera
de cavernas, una manifestación nueva de arte paleolítico, desconocida en España y en Europa".
Se refiere a cómo las descuJ:>rió: "Al aire libre y en una irregular pared vertical, de unos
gigantescos peñascos aíslados", " . .. varias figuras de ciervo y un toro, pintadas de rojo, con un
movimiento, expresión y arte jamás superados. Solamente estaban guarecidas por un saliente de
la roca" (CABRÉ, 1915, p. 73), y comentaba tanto el gran interés que producían sus peculiaridades, como la necesidad de que se realizaran estudios para intentar comprenderlas y conocer la
finalidad para las que se crearon (CABRÉ, 1915, p. 130).
Sus conclusiones eran un avance sobre problemas sobre los que la comunidad científica
siguió discutiendo cuarenta años. Cabré veía la homogeneidad existente, en su opinión, en las
pinturas de "la región Oriental española"; y señala "cierta unidad dentro de los diferentes
aspectos que se observan en las diversas estaciones arqueológicas", a lo que añadía cuestiones de
interés que los hacían afines: "todos los monumentos artísticos están en abrigos, al aire libre",
"uniformidad en el tamaño de las figuras", "la manera de comprender la perspectiva de las extremidades de los animales, vistas de frente", etc. (CABRÉ, 1915, p. 229). Además se refería a la
"personalidad propia" de este arte, "particularmente por las representaciones de figuras humanas
de estilo realista, las cuales no existen en las cavernas cantábricas" (CABRÉ, 1915, p. 229).
Respecto a su cronología decía taxativamente que " ... pertenece claramente a la época paleolítica", añadiendo frases que eran fruto de un pensamiento claro y avanzado para su tiempo: " .. .la
fauna representada en el Oriente de nuestra Península es la actual y sólo se citan dos sitios con
animales cuaternarios, pero muy dudosos por el estado de conservación y falta de realismo,
cuando en el Norte de España y Francia predominan el bisonte y el ren() y se ven otros animales
extinguidos antes del neolítico .. . " (CABRÉ, 1915, p. 229). Terminaba las conclusiones defendiendo el sentido mágico de las pinturas.
Aunque no observaba hechos que hoy conocemos bien (falta de uniformidad, cronología
postpaleolítica, etc.), es importante señalar que las dudas sobre la cronología quedaban planteadas y se debe valorar que los aspectos que otros autores tendrán en cuenta más tarde para fechar
este arte con una cronología postpaleolítica, se encuentran en el contenido de sus conclusiones.

2.2.2.2.

Los trabajos de Durán i Sampere y Pa1larés, Hernández Pacheco, y los de Obermaier
y Wernert sobre La Valltorta y otras zonas castellonenses

En el trabajo de Durán i Sarnpere y Pallarés sobre La Valltorta se destaca de forma abreviada
el contenido pictórico de siete de sus abrigos (Montegordo, L'Errnita, El Civil, Els Cavalls, Mas
d'en Josep, El Llidoner y La Saltadora). Además señalaban que a pesar de que otros investigadores como Breuil, Obermaier, Wernert, Cabré, consideraban que las pinturas de la Valltorta son
paleolíticas, ellos apreciaban determinadas particularidades culturales que no encajaban totalmente con las hipótesis de los anteriores: " ... els nivells inferiors d'aquestes caves no ens han
donat altra cosa que material postpaleolític".
"Per altra part essent evident la permanencia de l'hotne neolític a la Valltorta fa estrany no
trobar-hi, barrejada amb !'abundosa pintura que és suposada anterior ni una sola mostra de la pin.:_____ 88-

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DE ESTUDIOS

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tura esquematica atribu'ida a 1' epoca neolítica, que tan copiosament es troba en altres indrets de
1915-1920, p.
la península" (DURÁN I SAMPERE y
Siendo
conscientes
problema de la
de
en la mayoría de los abrigos
suelo rocoso en los que se encuentran las
observaban
en otros covachos
más apropiados como refugio, existían materiales arqueológicos. En la Cova
(jonto a la Cova del Puntal) apareció
de material muy revuelto: puntas de flecha,
de cordones, así como huesos de cabra, ciervo y bóvido, y también había materiales en covachas
en La Rabosa, muy próxima a la
Alta del
El mateEl Puntal y La Rabosa
un contenido arqueológico del que si bien no se
asegurar con absoluta certeza que fueran
estos autores que:
"
a l'estudi d'aquest problema la coincidencia en el barranc
tecnica d'utíllatge" (DURAN I SAMPERE y
19
p.
estil de pintures i una
455). Entre esos yacimientos hay que destacar La Rabosa, dado que en
encontraron
restos de
(cabra y ciervo en mayor abundancia, y menos cantidad de
y bóvidos),
los restos
sílex escasos y de poco interés.
que
estaba
parece
y
al neolítico-calcolítico, junto al que
aparecen unos trapecios que dicen podrían
a otro momento anterior
I
SAMPERE y PALLARÉS, 1915-1920, p. 456 y
64 a 67). Además existían cerámicas, algunas
de las cuales pudieran pertenecer a la Edad del Bronce (DURÁN I SAMPERE y
1915fig. 67).
hablen
período y quizá sea
habría
entenderlo
probablemente (a
de los
encontrados), en un sentido
de continuidad entre
un
fmal o un neolítico y la Edad de
A pesar
la falta de
claras en
lugares
por Durán i
y Pallarés parece que
una cultura material en unos casos y una fauna en otros que se
y que
años más tarde en otros yacimientos del Maestrazgo, lo que podía confirmar la ocupación de
períodos señalados en zonas
~-'"'"''"'1"'""" a los conjuntos levantinos.
La publicación
Hernández
sobre las
la
de ser
blemas
con los que se encontraron para
completos
PACHECO,
8, pp. 4-5). Su indicación acerca de la cronología "del paleolítico o epipaleolítico"
''"'"'"'lL<: en un seguimiento de huel1as que realiza uno de los personajes. Habría que
también el estudio de las ""r'"rr'ro"'
de diferentes
lo que
para ""'e,., ...."",
arte del
composiciones más conocidas, como la escena
, en la que se
"""~'""'"''"".u""''u"' en las correctas posiciones
los personajes, que acentúa el sentido narraPACHECO, 1918, pp. 10-11,
6 y 7). Otros de los contivo de la composición
juntos que define como escenas son más conflictivos y presentan menor evidencia de intención
compositiva
PACHECO,
8, figs. 8 y 9).
R
y P. Wernert por su parte publicaron su trabajo sobre
pinturas
Valltorta (Castellónf, el
va más
contenido que indica su título.
Como es bien conocido hubo una pugna entre diferentes
investigadores de distintas
procedencias, que
como
que Obermaier y Wernert trabajaran tan sólo en los
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abrigos situados en el NW del Barranco de La Valltorta (El Civil, Cava deis Tolls, Rull, Los
Caballos y El Arco). En un apartado de ese trabajo recogían, como los anteriores, la información
arqueológica de los yacimientos próximos a los abrigos con pinturas, dado que ellos no encontraban en éstos ningún tipo de materiaL Aunque lo que hallaron fue bien poco: una hojita y un
raspador, justificaron su cronología en su capítulo III: "La edad paleolítica de las pinturas naturalistas de España oriental y Sureste. Consideraciones generales" (OBERMAIER y WERNERT,
1919, pp. 79-92), en el que la defendían principalmente apoyándose en las similitudes pictóricas
formales y conceptuales, entre muchos de los grandes animales de los abrigos levantinos y los de
las cuevas paleolíticas del N de la Península (OBERMAIER y WERNERT, 1919, p. 80).
Señalaban su desacuerdo con Hernández Pacheco y cuestionan con gran acierto sus hipótesis
sobre la evolución de las pinturas del Levante, especialmente las relacionadas con la mayor antigüedad de todas las figuras naturalistas de animales, al observar que existen en La Valltorta
(Abrigo deis Caballs) superposiciones de animales naturalistas sobre unos pequeños arqueros, y
otras en las que los animales naturalistas son posteriores a las de algunas de las figuras humanas
que forman escenas (OBERMAIER y WERNERT, i 919, p. 82).
Sin embargo, en su opinión, no había duda sobre la fauna pleistocena representada en las pinturas del Levante, icientificando algunas especies, lo que aprovechaban para decir que había que
poner en duda las reproducciones de Cabré, al que atacaron con suma dureza, avisando a los investigadores de la poca fiabilidad de sus trabajos (OBERMAIER y WERNERT, 1919, p. 84). Señalaban
la necesidad de realizar excavaciones para obtener datos en relación con .la fauna, arte mueble, e
inciden especialmente respecto a la falta de animales domésticos representados, cuya ausencia les
servía para apoyar su cronología, haciendo además hincapié en el hecho de que no aparezcan
escenas de agricultura ni de ganadería, así como en la presencia de representaciones de huellas
muy similares, en su opinión, a las que aparecen en las pinturas paleolíticas cantábricas.
Señalaban también que nadie dudaba ya de Ja existencia del arco y las flechas en el
Peleolítico, apoyándose en el material en piedra y hueso que conocemos y en la existencia del
relieve masculino de Laussel, que en su opinión pudiera ser un arquero (OBERMAIER y WERNERT, 1919,p. 85).
En el mismo trabajo analizaban brevemente los adornos, armas, utensilios, etc. y dedicaban
un brevísÍlno y poco detallado apartado a las "Composiciones y Supraposiciones", indicando de
antemano que "Son relativamente raras en el Barranco de La Valltorta las composiciones en el
verdadero sentido de la palabra" (OBERMAIER y WERNERT, 1919, p. 117).

2.2.3,

Algunos nuevos planteamientos sobre la cronología. Generalidades

Como ya hemos ido viendo H. Obermaier y R Breuil fueron los principales defensores de
una cronología paleolítica, teorías que principalmente se apoyaban en la existencia a su juicio de
fauna pleistocena en estos paneles (OBERMAIER y WERNERT, 1919, p. 113 y OBERMAIER, 1925,
p. 281 ). Obermaier interpretaba que aunque la mayoría de las escenas son cinegéticas, no son históricas, dada la normalidad que debía suponer la caza de unos animales tan poco peligrosos; pero
sin embargo creía que tenía un sentido ritual y mágico, mediante el que deseaban propiciar determinadas situaciones y perpetuar ideas (OBERMAIER, 1925, p. 290). Algunos de sus principales
seguidores, como P. Bosch Gimpera, todavía mantenían esa hipótesis en los años sesenta (BOSCH
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GIMPERA, 1964, pp. 124-129). Otros segl!idores de esa teoría fueron J.B. Porcar y L. Pericot,

defendiendo el primero la existencia de paralelos entre las pinturas de La Valltorta y La Gasulla
con las representaciones de las plaquetas paleolíticas de Parpalló en los mismos años en que
Bosch Gimpera seguía defendiendo la cronología paleolítica del arte levantino (PORCAR, 1964,
pp. 159-164). Por su parte Pericot seguía manteniendo en los años sesenta la cronología paleolítica para las figuras naturalistas de gran tamaño (PERICOT, 1964, pp. 151-156).
Durán i Sampere y Pallarés habían señalado la ausencia de arte esquemático en los barrancos
de La Valltorta en los ql1e sin embargo en. ontrabah evidencias de utilización por parte del
c
hombre neolítico, dejando planteada intrínsecamente la posibilidad de una cierta relación entre el
arte de la zona y los materiales neolíticos (DURÁN I SAMPERE y PALLARÉS, 1915-1920, pp. 453454). Publican materiales de La Rabosa entre los que además de las puntas de flecha de pedúnculo y aletas, otras puntas bifaciales, hojas y geométricos de retoque abrupto, existen las cerámicas lisas.
Una opinión similar expresaba J. Colominas al clasificar los materiales de Cogul, entre los
que existen geométricos y hojitas retocadas (BOSCH GIMPERA y COLOMLN AS, 1921-1926, pp.
19-20, figs. 38 y 39).
Las industrias de La Valltorta serían también estudiadas años más tarde por Maluquer
(MALUQUER, 1939, p. W8 y ss.), y M. Almagro dedicó también un trabajo a los problemas cronológicos de esos mismos materiales (ALMAGRO, 1944, pp. 1-38).

2.2.3.1.

Las primeras hipótesis sobre una cronología postpaleolítica

A pesar de que la cronología paleolítica tuvo grandes defensores, que estuvieron muy
influenciados por las tesis de H. Breuil, algunos estudiosos comenzaron muy pronto a plantear
hipótesis sobre una cronología postpaleolítica, apoyándose principalmente en las ideas de F.
Hemández Pacheco (HERNÁNDEZ PACHECO, 1924, pp. 161-173), quien refiriéndose a las pinturas de La Araña había escrito que había que encuadrar ese arte "en el largo período de los
tiempos mesolíticos" (HERNÁNDEZ PACHECO, 1924, p. 161). Años antes Cabré había planteado
ya en 1915las primeras dudas (CABRÉ, 1915, p. 163 y 229), como lo hicieron Durán i Sampere
y Pallarés al estudiar, como lo hizo él primero, las pinturas de La Valltorta (DURÁN I SAMPERE
y PALLARÉS , 1915-20). Cabré planteó además unos años después que el inicio del arte levantino
se dio "en el tiempo que media entre el paleolítico y el neolítico" (CABRÉ, 1925, p. 229).
Las características que separan al "Arte del Levante Peninsular" del paleolítico habían. sido
observadas claramente por Hemández Pacheco en 1918, y aunque como en otros casos todas ellas
son aceptadas en la actualidad, hay que reconocer el sentido de aquellas hipótesis. Hacía referencia a cuestiones que se valorarían años más tarde: importancia de la figura humana y grandes
diferencias con los escasos antropomorfos cantábricos, representación de escenas frente al modo
aislado en que aparecen preferentemente los animales en el arte cantábrico, y el aspecto conmemorativo de las escenas. Además de esto valora como vimos las superposiciones, defendiendo la
mayor antigüedaq de los animales aislados respecto a las escenas complejas (HERNÁNDEZ
PACHECO, 1918, pp. 17-24).
Años más tarde, en trabajos posteriores mantenía algunos de sus análisis sobre las características del Arte del Levante Español e incorporaba otros nuevos, señalando otras características:
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tintas planas, tendencia a la estilización, al movimiento y al impresionismo, presencia en covachas
y abrigos al aire libre, ausencia de fauna cuaternaria. tamaño pequeño en muchas figuras, predominio de las tintas planas, figuras humanas de variado concepto que va desde lo más proporcionado a lo más tos.co y con un carácter sintético generalizado; posición de las cuernas y pezuñas
(perspectiva torcida), expresión armónica del movimiento y de la ligereza de los cuerpos de los
personajes (HERNÁNDEZ PACHECO, l924, pp. 129-157). Insistiría sobre las superposiciones pictóricas y la fauna representada, ya que fueron sus principales puntos de apoyo para la defensa de
su idea, acerca de la cronología postpaleolítica, de las pinturas levantinas. A partir de su estudio
realizó su primera sistematización en 1924 (HERNÁNDEZ PACHECO, 1924, pp. 158-163).
El trabajo realizado por Parear, Obermaier y Breuil sobre Cueva Remigia fue uno de los más
importantes publicados en l<;>s años treinta, aunque su título poco tiene que ver con su contenido:
"Excavaciones en la Cueva. Remigia (CasteUón)" (PORCAR, OBERMAIER y BREUIL, 1935), ya
que lo que se estudia es el contenido pictórico desde distintos puntos de vista, y supuso un intento
riguroso de documentación de gran valor científico. Obermaier era consciente de esto y dejó testimonio de su valoración del trabajo de Porcar, así como del de documentación fotográfica.
Aun así, la documentación gráfica de Cueva Remigia ha sido controvertida, dado que la mentalidad de Porcar, como pintor, le llevó a completar la imagen de algunas figuras; pero no habría
que dejar de valorar que, precisamente porque era pintor, fue el primero que intuyó la posibilidad
de analizar las perspectivas, los movimientos de las figuras y las relaciones entre distintos personajes, más seriamente de lo que se había hecho hasta aquel momeQto (PORCAR, en PORCAR, OBERMAIER y BREUIL, 1935, pp. 61-87). Ese mismo interés es el que anteriormente le había impulsado
a escribir algún artículo de interés desigual sobre pinturas que él dio a conocer (PORCAR, 1934,
pp. 343-347). Su trabajo mejoró sin duda bajo la dirección de Obermaier en Cueva Remigía.
Porcar planteó en aquellos análisis que algunas de las más extrañas figuras de los paneles
debían ser posteriores a las figuras más naturalistas (PORCAR, 1953, pp. 53-57). Algunos de sus
comentarios tienen una lógica sencilla y sorprendente. En su opinión estos lugares de funcionalidad cinegética dejarían de tener uso en el momento que los poblados, necrópolis y otro tipo de
vida ocuparon la zona, por lo que las pinturas de mayor calidad se deben en su opinión a los períodos anteriores; atribuyendo algunas de las pinturas más torpes y menos característicamente
levantinas a un mundo pastoril que ya no guarda relación con el de los cazadores que pintaron
las figuras de mejor calidad.
Después de esos años la investigación sufrió las consecuencias de una guerra civil, así como
las de la segunda guerra mundial, lo que produjo una ralentización de los estudios sobre estos
temas. Las discusiones científicas asociadas a ellos serían reanudadas años más tarde, cuando una
cierta calma permitió que la vida universitaria, aunque resentida, pudiera intentar recobrar unos
cauces más normales que los vividos al final de los años treinta.

2.2.4.

Los trabajos más significativos de los años cuarenta y cincuenta: Martínez SantaOlalla, Almagro, Beltrán y Ripoll

Los años cuarenta y cincuenta tuvieron como principales impulsores de estos estudios a J.
Martínez Santa-Olalla (MARTÍNEZ SANTA-OLALLA, 1946) y M. Almagro Basch (ALMAGRO
BASCH, 1946, pp. 443-485; 1947, pp. 65-89; 1952a, pp. 1-89 y 1952b).
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2.2.4.1.

9

Martínez Santa-0/alla

En el "Esquema Paletnológico de la Península Hispánica" dejó claramente definidas sus
ideas sobre las pinturas. En su capítulo V: "Mesolítico o Neolítico Antiguo", decía: "En este neolítico antiguo, y como debido al pueblo de cultura microlítica de facies tardenoisiense es donde
hay que situar el arte rupestre impresionista del Levante de España, sin precedentes claros, que
posiblemente esté influenciado por ideas paleolíticas, pero que en su evolución está perfectamente establecido hasta llegar a la edad de bronce, en que tiene sus últimas consecuencias, sincronizándose en parte con culturas del neolítico reciente, que tienen otro carácter, o bien influyendo y mezclándose con ellas en lo que tienen de elementos artísticos e industriales líticos.
Estas pinturas rupestres neolíticas demuestran una organización social de cazadores a
quienes el pastoreo y ganadería no es desconocida y que por su inferioridad social se ven arrinconados y confinados a las zonas montañosas por las culturas del neolítico reciente, que introducen la agricultura y, al fin, el laboreo de los metales (MARTÍNEZ SANTA-OLALLA, 1946, p. 49).

2.2.4.2.

Almagro

Almagro ya se había inclinado por unas teorías distintas a las que habían sido dominantes,
en las publicaciones mencionadas de 1946 y 1947 apoyándose para ello principalmente en la opinión de Hemández Pacheco al que no siempre menciona (HERNÁNDEZ PACHECO, 1924). En su
trabajo arqueológico sobre Albarracín se lee: "Nuestras recientes excavaciones en los abrigos con
pinturas de Albarracín y nuestro estudio de los hallazgos de Cogul y La Valltorta, nos han proporcionado una industria plenamente epi paleolítica, hallada al pie mismo de las pinturas, a veces
en las mismas covachas y abrigos donde estas se pintaron. Así, argumentos arqueológicos se unen
a otros estilísticos, y no olvidemos el ambiente de las escenas creadas por estos artistas levantinos, tan completamente diferentes a cuanto refleja el arte paleolítico franco-español"
(ALMAGRO, 1946, p. 480).
Lástima que no podamos contar con la publicación de esas excavaciones y sólo nos hayan
llegado comentarios que evidenciaban la existencia de yacimientos en varios lugares. Haciendo
referencia a Cocinilla del Obispo (Albarracín) nos escribía: " ... al pie de estas creaciones, al
parecer las más antiguas del arte levantino, hemos hallado en 1943 un yacimiento arqueológico
cuya cronología epipaleolítica es más que probable. Se trata de finísimos sílex, de ésos que se
denominan genéricamente con el nombre de microlitos. Las formas de medias lunas muy finamente retoc.adas son en ellos las más características; las hallamos también en otros yacimientos
próximos, con pinturas de este estilo" (ALMAGRO, 1947, p. 77).
En 1949 publicó uno de los abrigos más peculiares de Albarracín (ALMAGRO, 1949, pp. 91116), al que da el nombre de su mujer: ''Abrigo de Doña Clotilde", que fue uno de los últimos en
descubrirse en esos años en Albarracín. En el estudio de Doña Clotilde publicó los materiales que
le proporcionó ese yacimiento (hojas, raspadores unguiformes, geométricos, rnicroburiles, etc.) y
que en su opinión se relacionaban con las pinturas; y les adjudicó una cronología muy amplia:
" ... ilo dudamos en relacionar las pinturas rupestres con esta industria sobre todo al comprobar
que en todos los abrigos de Albarracín, más en Cogul, La Valltorta, Calapatá, Alacón, etc., se
hallaba siempre una industria lítica parecida, cuya cronnlogía epipaleolítica y hasta contempo-

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lO

A. SEBASTIÁN

ránea a culturas neolíticas y con metalurgia en la Península, nos parece indudable" (ALMAGRO,
1949, p. 115).
"Aquí las medias lunas son más bellas y abundantes, y de un tipo más evolucionado, que al
parecer permite establecer estrechos paralelos con piezas del Eneoiítico y comienzos de la Edad
de Bronce de la región catalana".
"Este completo conjunto artístico de Albarracín, con sus abrigos pintados y sus industrias
líticas, apunta, a nuestro juicio, la solución del problema concerniente a la época y significación
de todo el arte levantino. Su edad epi paleolítica parece indiscutible ... ".
En las líneas siguientes a estos párrafos de tan interesante contenido de información arqueológica que pudo haber sido fundamental para la investigación, hace referencia al origen capsiense de estas culturas, sobre el que ni siquiera entraremos, dado que en el momento actual son
temas que la investigación ya no considera.
En su trabajo sobre Cogul (ALMAGRO, 1952a), Almagro realizaba en los primeros años de
la década de los cincuenta una revisión sobre el estado de la cuestión sobre el arte levantino, y
defendía más claramente su postura en relación con la cronología postpaleolítica de esas pinturas,
esbozada en anteriores trabajos, basándose entre otras cosas, como ya anteriormente habían
hecho otros autores, en el análísis de la fauna (ALMAGRO, 1952a, pp. 49-82).
Seguía manteniendo las teorías planteadas por Hernández Pacheco, extrayendo conclusiones
derivadas de algunos materiales líticos hallados, como ya había hecho en los trabajos mencionados de 1946 y 1947. Critica la subjetividad de las reproducciones de H. Breuil, quien había
publicado en varias ocasiones diferentes representaciones de una misma figura, generalmente
animales, muchos de los cuales eran en opinión de Breuil de cronología paleolítica. Este hecho
es sin embargo, como todos sabemos, un tema delicado, y podemos decir después de haber revisado la mayor parte de las publicaciones sobre arte levantino que casi nadie escaparía a la crítica
de trabajar con mayor o menor subjetivismo sus calcos o sus reproducciones de imágenes y,
desde luego, las de M. Almagro son frecuentemente muy discutibles (ALMAGRO, 1952a, pp. 5663).
La objetividad en la reproducción de las pinturas es un honrado intento, en el que actualmente estamos empeñados la mayoría de los estudiosos de arte rupestre, conscientes de las dificultades que plantean. El empleo de métodos indirectos cuyo uso ha parecido más aconsejable:
proyecciones de diapositivas de alta calidad, fotogrametrías, etc., no aseguran una mayor objetividad, especialmente si finalmente se traslada la información gráfica a otro soporte. De hecho
Lorblanchet señaló hace algunos años la importancia que sigue manteniendo una documentación
adecuada, especialmente el calco, a pesar de la carga de subjetivismo que cada interpretación gráfica pueda llevar (LORBLANCHET, 1988, p. 257) y recuerda que: "Une figuration non relevée est
un vestige non exhumé" (LORBLANCHET, 1984).
En el trabajo que Almagro realizó sobre Cogul seguía mostrando su desacuerdo con H.
Breuil y Obermaier, sobre cuestiones relacionadas con las perspectivas utilizadas para la ejecución de los cuernos y de las pezuñas de los animales, ya que en su opinión son homogéneas en
el arte paleolítico y el levantino, no por pertenecer al mismo período, sino por ser fruto de un arte
primitivo que encuentra en esas vías las mejores soluciones a sus problemas de representación
(ALMAGRO, 1952, pp. 63-68).
En su apartado "Las analogías sobre ciertas composiciones de escenas del arte rupestre
paleolítico y el levantino", casi todos los ejemplos de composiciones paleolíticas que mencionaba
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ARTE LEVANTINO: CIEN AÑOS DE ESTUDIOS

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son conflictivos y difícilmente aceptables como escenas. Los problemas surgen incluso con el
ejemplo que más valora: la del pozo de Lascaux, que, como es sabido, presenta graves problemas,
ya que el conjunto de ese pozo es muy peculiar y no se ha estudiado al parecer suficientemente
la relación entre sus figuras.
Por un lado los conceptos manejados evidencian las tremendas diferencias existentes entre
el bisonte y la figura con cabeza de pájaro; por otro no hay que olvidar que no existe en el arte
paleolítico francés ni en el español ningún paralelo conceptual ni formal con ese personaje del
que se dice que parece que es derribado por el bisonte, ni con el trazo en cuya parte superior
existe un ave. Todo parece indicar que no es fácil aceptar ese conjunto como la composición más
conocida e importante del arte paleolítico.
Podría plantarse, y me disculpo de antemano al no ser especialista en arte paleolítico, que el
conjunto fuera realizado en varios momentos, siendo posiblemente la presencia y la postura del
bisonte las que sugirieran a otro pintor de un período indeterminado la incorporación de las otras
figuras. Es algo que hemos analizado como fenómeno respecto al arte levantino (SEBASTIÁN,
1986-87, pp. 377-397) y que podría responder a un concepto similar.
De todos los conjuntos citados como composiciones en el trabajo de Almagro, los más interesantes son en mi opinión los renos de Teyjat y los caballos de Chaffaud, además de las sorprendentes agrupaciones de ciervos y caballos de Lascau~ . Los de Teyjat y Chaffaud muestran una de
las soluciones más inteligentes de todo el arte paleolítico y podrían ser la representación de una
manada (ALMAGRO, 1952a, figs. 42 y 44), y en cualquier caso son unos de los ejemplos que se
encuentran más próximos a una verdadera composición. Su sentido narrativo y su capacidad de
expresión muestran que son fruto de un artista con un comportamiento pictórico muy evolucionado.

2.2.4.3.

Un trabajo en común de algunos de los autores que marcaron una época: Almagro,
Beltrán y Ripoll

En su trabajo realizado en 1956 sobre las pinturas del Bajo Aragón (ALMAGRO, BELTRÁN y
RJPOLL, 1956) documentaron de un modo simplificado los conjuntos conocidos hasta aquel momento
en esa zona. "La Prehistoria del Bajo Aragón" de Almagro, Beltrán y Ripoll (1956) presenta además
algunos de los materiales líticos encontrados en determinados abrigos y en algunas zonas próximas.
Además señalaron la falta de yacimientos paleolíticos en la zona. De este trabajo se realizó también
una tirada aparte del capítulo en e] que Almagro estudiaba las pinturas (ALMAGRO, 1956).
Ripoll recorrió los supuestos yacimientos paleolíticos mencionados en antiguas publicaciones, especialmente los recogidos por V. Bardaviu, muchos de cuyos materiales se encontraban
en el Museo de Zaragoza, así como los mencionados por Obermaier y Bosch Gimpera (RIPOLL,
1956, pp. 7-13), a partir de lo cual confirmaba que no existían datos para hablar con rigor científico, ni de los yacimientos, ni de los materiales supuestamente paleolíticos a los que se refirieron unos y otros. Como siempre, lamentamos que no se publicaran las excavaciones a las que
aluden (RIPOLL, en ALMAGRO, BELTRÁN y RIPOLL, 1956, pp. 25-42), ya que el variado material
que se reproduce en el mencionado trabajo de Almagro, Beltrán y Ripoll es poco definitorio.
Años más tarde la zona ha proporcionado en distintos momentos algunos materiales paleolíticos,
que son indicativos de las ocupaciones de dicho período en la zona del Bajo Aragón (UTRILLA,
1990, pp. 32-33).
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A. SEBASTIÁN

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La mayoría de las pinturas del Bajo Aragón que publicaron Ripoll, Beltrán y Almagro ya lo
habían sido calcadas por T. Ortega, al parecer por encargo de Almagro. Los resultados del tra·bajo de Ortega no fueron todo lo correctos que cabía esperar, por lo que las reprodujeron de
nuevo sin mejorarlas de modo notable (ALMAGRO, en ALMAGRO, BELTRÁN y RIPOLL, 1956, pp.
43-90 y figs. 26 a 59).

2.2.5.

2.2.5.1.

Los años sesenta. Symposium de Wa~rtenstein: la reafirmación de una cronología.
Nuevos descubrimientos. Nuevas publicaciones
EL Symposium de Waartenstein

A partir de los años sesenta los trabajos sobre arte levantino se multiplicaron, dado que
muchos hallazgos se produjeron en esas fechas . Muchos años habían pasado entre los primeros
yacimientos y este Symposium de Waartenstein (1960). En él participaron los autores que
entonces trabajaban más intensamente sobre estos temas, y fue a partir de ese momento cuando
la hipótesis de la cronología postpaleolítica, planteada como ya vimos por otros autores con
anterioridad, se impuso sobre las demás y fue aceptada por la mayor parte de la comunidad científica. Dicha teoría fue defendida de nuevo en aquel momento en algún trabajo como en los de
Almagro (ALMAGRO, 1964, pp. 167-173) y Ripoll (RIPOLL, 1964, pp. 83-98). Almagro mantuvo
sin aportar novedades teóricas esenciales que: " ... lo lógico es hacerlo derivar del arte rupestre
perigordiense mediterráneo, que en España representa una cultura esencial que no desapareció
del todo a lo largo del Paleolítico superior en extensas regiones de la Península y que fue la base
de nuestra población preístórica" " ... mas la personalidad de esta provincia artística creemos que
se ha formado en época mucho más moderna, postpaleolítica, a lo largo del epipaleolítico e
incluso ha durado hasta los tiempos de las culturas colonizadoras agrícolas y metalúrgicas, a las
cuales corresponde ya el arte esquemático ... " (ALMAGRO, 1964, p. 108). A lo anterior añadía:
"Este arte rupestre esquemático nos parece seguro que convivió en algunas comarcas, al menos
durante cierto tiempo, con el arte naturalista que habían conservado los retrasados pueblos cazadores de las regiones montañosas del levante espafiol" (ALMAGRO, 1964, pp. 108-1 09).
Mientras tanto Parear (PORCAR, 1964, pp. 159-164), Lantier (LANTIER, 1964, pp. 145-149)
y Bosch Gimpera (BOSCH GIMPERA, 1964, pp. 125-129), seguían manteniendo, como siempre
habían hecho, una cronología más antigua. Según Parear y Bosch Gimpera existían paralelos
entre algunas figuras levantinas y el arte mueble paleolítico de la Cueva de Parpalló, datando el
segundo a las escenas más características de "batallas" no mucho más tarde: ''The classic phases
with hunting and battle scenes, cannot be dated much later ... " (BOSCH GIMPERA, 1964, pp. 126).
A esto añadía: "l still believe that Obermaier and Wemert were right when they insisted on
the Paleotithic hunter milieu as the apropiate frame for the hunting scenes of the Levantine art"
(BOSCH GIMPERA, 1964, p. 127).
La aportación de H. Breuil al mencionado symposium no se publicó, pero sin embargo aparece en las actas de dicho symposium la correspondencia mantenida dos meses antes entre el
Abate Breuil, Pericot y Ripoll (SYMPOSIUM DE WAARTENSTEIN, 1964, pp. 255-262). En ella
defendía Breuil que el arte levantino tiene su mejor representación en los hallazgos más septentrionales y una tendencia degenerativa hacia el sur. Mantenía también su cronología en tomo a

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ARTE LEVANTINO: CIEN AÑOS DE ESTUDIOS

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siete u ocho mil años a.C. y aseguraba que no observa que exista ninguna prueba que reflejara la
existencia de la vida agrícola o pastoril: "Comme on a maintenant tendance a rejeter la fin du
Magdalénien franfaise jusqu'a peut etre sept a huit mille ans, je ne vois pas d'inconvenient a la
faire aussi, pour una partie du Levant, mais il n'y a aucune preuve, dans l'art de Levante, de vie
agricole ou pastorale, ni d'animal domestique, meme le chien, sauf dans les toutes demü~res conches (Neo) de Minateda (BREUIL, 1964, p. 256). Mantenía también su cronología la existencia de
fauna paleolítica en los paneles levantinos de Cogul, Tormón, Minateda y La Gasulla (BREUIL,
1964, p. 256). Sus opiniones fueron contestadas por Pericot y Ripoll, quienes defendieron una
cronología más reciente, en el Mesolítico o el Neolítico arcaico, con escenas cerámicas y utillaje
lítico pobre y geométrico (PERICOT y RIPOLL, 1964, p. 260).
H. Breuilles contestó a Pericot y Ripoll diciéndoles que sus posturas no estaban tan alejadas,
e incluía entonces el Mesolítico como posible fecha de las pinturas, lo que realmente parecía un
acercamiento a las nuevas teorías: "El arte levantino típico se desarrolló del Norte al Sur del
Levante, bajo una influencia de un arte gravetiense adelantado -paralelamente a los varios
niveles de Parpalló-- y acaso algo después, en el Mesolítico, coincidiendo algo con el arte esquemático en sus últimas manifestaciones (series de Breuil de Minateda, dos o tres últimas). Así,
creo el arte levantino paralelo a la tercera facies del Paleolítico superior occidental incluyendo
todo el Magdaleniense y probablemente algo más tarde" (BREU1L, 1964, p. 261).
Respecto a la postura sobre la nula existencia de alguna fauna atribuida generalmente al
Paleolítico, H. Breuil replicaba en la misma carta que, alguna de esa fauna vivía todavía en el sur
dé Francia en el Aziliense y siguieron haciéndolo hasta la Edad Media, puntualizando que era
necesario conocer el Mesolítico regional, así como su fauna e industria, pues mientras tanto no
se podía decir, en su opinión, que los alces, el gamo, los grandes felinos y unos dudosos saigas,
así como el bisonte, habían desaparecido en un período determinado (BREUIL, 1964, p. 261).

2.2.5.2.

Una publicación de síntesis. Cuatro años más tarde, en 1968, saldría a.[a luz el conocido trabajo de Beltrán: "Arte Rupestre Levantino"

En esta publicación se encuentra una breve síntesis de teorías, pero se centró principalmente
en la descripción (no siempre correcta) de los contenidos de los abrigos levantinos. En ella
defendió que la cronología de estas pinturas abarcaría desde el6.000 a.C., con una tradición auriñaco-perigordiense, hasta el 1.200 a.C. (Pleno Bronce), justificando esta última por la existencia
del polémico y cronológicamente impreciso "Jinete de la Gasulla". Defendía, como reiteradamente habían hecho otros autores, las raíces del arte levantino en viejas ideas paleolíticas, a las
que aportaban un aire original y autóctono completamente nuevo (BELTRÁN, 1968). Más tarde
amplió ese trabajo manteniendo la misma línea de recopilación y divulgación, incorporando los
nuevos descubrimientos de la siguiente década (BELTRÁN, 1968-1978).

2.2.5.3.

Jordá

Por su parte Jordá siempre mantuvo que la cronología del arte levantino era más reciente y
mantuvo que las pinturas levantinas eran fruto de gentes de una economía agrícola y ganadera,
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como años antes lo había defendido Martínez Santa-Olalla (MARTÍNEZ SANTA-OLALLA, 1946, p.
49 y 50), Defendió la influencia oriental entre los períodos que ocupan el Bronce 1 al Bronce UI y
apoyó sus hipótesis sobre cronología e influencias en análisis de carácter etnológico y socio-cultural que fueron pioneros. Aunque sus hipótesis y conclusiones sobre la cultura material representada son en algunos casos muy polémicos, hay que reconocerles todo el mérito de ser las primeras
en esa línea (JORDÁ, 1970-71, pp. 35-72; 1971, pp. 241-248; 1974, pp. 209-223; 1975a, pp. 219226; 1975b, pp. 7-9; 1975c, pp. 159-183).

2.2.5.4.

Ripoll

En esos mismos años se publicaron las monografías con las pinturas de los alrededores de
Santolea y de El Cingle de La Gasulla (RIPOLL, 1961, 1963 y 1968). Las dos zonas son importantes
para el conocimiento de dos de las áreas con mayores claves para el conocimiento del arte levantino. En esos mismos años se ocupó de otros lugares, publicando las problemáticas figuras de La
Moleta de Cartagena, de cronología muy discutida y lamentablemente destruidas poco después de
su publicación. Según la documentación de Ripoll eran un toro y un supuesto arquero que su autor
atribuía al ciclo auriñaco-perigordiense y a una fase muy antigua del arte levantino respectivamente
(RIPOLL, 1964, pp. 2-6).
Otro de sus intereses fue intentar aclarar el panorama de la distribución geográfica de las pinturas levantinas y esquemáticas. Establecía que la ubicación del arte levantino es coincidente con
el de los yacimientos del Neolítico cardial (RIPOLL PERELLÓ, 1968, pp. 181-185). Su preocupación por los problemas cronológicos seguiría reflejándose años más tarde en otros trabajos
(RIPOLL, 1970b, pp. 57 -67).

2.2.6.

Los años setenta. Nuevos enfoques. Algunas relaciones entre el arte rupestre
levantino y la arqueología

En estos años se agudiza la preocupación por la falta de conexión real entre el arte rupestre
levantino y la cultura material que le acompañó. Todo ello produjo una bibliografía considerable y muchos problemas teóricos de reajuste y ordenación de los datos con los que se
contaba.

2.2.6.1.

Algunos trabajos de J. Portea

Nos han interesado principalmente aquellos trabajos dedicados al estudio de las industrias
que se asociaban de algún modo con las pinturas. Para ello rastreó en materiales y publicaciones
y llegó a realizar algunas asociaciones de gran interés (FORTEA, 1973, pp. 393-406; 1974,
pp. 225-257 y 1975, pp. 185-197), aunque, desgraciadamente, no pudo contar para ello con materiales bien documentados que fueran fruto de excavaciones bien publicadas, en las que se pudiera
revisar todo el material extraído y su adscripción precisa a estratos concretos bien estudiados y
fechados. Uno de sus principales trabajos, el primero de los citados, supuso un avance en el
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ARTE LEVANTINO: CIEN AÑOS DE ESTUDIOS

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estudio del Epipaleolítico de nuestro territorio peninsular así como una aproximación a las relaciones existentes entre el arte levantino y los yacimientos de dicho período.
Sin embargo en otro trabajo (FORTEA, 1974, pp. 225-257) comenzaba diciendo que: "La cualidad y valoración global que hoy pueden darse a los diversos conjuntos epipaleolíticos conservados, nos forzó a realizar un prirn,er intento de aproximación desde los planos tipológico y estratigráfico. Pero si tipología y estratigrafía pudieron ser un día algo especial en la Prehistoria,
actualmente sólo son una parte, importante, pero no la más por sus muchos peligros" (FORTEA,
1974, pp. 226-227), planteamiento de difícil aceptación, especialmente cuando se refiere a la
estratigrafía como un método peligroso ya que los profesionales sabemos que el problema está
siempre en el excavador, en su método, en la capacidad de análisis de su estratigrafía y de sus
materiales, es decir, en su buen hacer como arqueólogo.
Algunas de las conclusiones a las que llegaba tras analizar los materiales asociados de algún
modo a representaciones levantinas, están hoy pendientes de revisión, dado que existen en la
actualidad varios y significativos yacimientos de cronología epipaleolítica asociados directamente o situados muy próximos a lugares con arte levantino, especialmente en el Bajo Aragón,
como Botiquería dels Moros, Costalena, El Pontet, Els Secaos y el Abrigo de Ángel, este último
con pinturas naturalistas de distintas fases y con fechas de C-14 que encuadran una de sus fases
en un epipaleolítico geométrico final.
Es difícil mantener lo que se planteaba en 1974, especialmente, cuando el estudio está realizado sobre lo que al parecer sólo es una parte del material descontextualizado. Fortea propuso la
fecha del 5.000 b.c. como "gozne" entre el arte lineal geométrico y el levantino, basándose en las
superposiciones de figuras naturalistas sobre los conocidos zig-zag de Cantos de La Visera, La
Araña y La Sarga; y la relación de algunos de estos diseños con los de las plaquetas de Cocina II
(como ya había apuntado A. Beltrán (BELTRÁN, 1968, p. 67), así como con las de Rates Penaes
y Filador. Parece que en la actualidad está comúnmente aceptado que esas representaciones
pueden identificarse con el arte macroesquemático (HERNÁNDEZ, 1983, pp. 63-75).
Más tarde se especularía con los paralelos entre ese arte macroesquemático, en el que existen
figuras humanas, y algunas decoraciones de la cerámica cardial de la Cava de l'Or, ya que en esas
cerámicas aparecen algunas extrañas figuras que en algún caso guardan gran semejanza con esas
representaciones, lo que no sucedía en las plaquetas de Cocina Il, Rates Penaes o La Sarsa, donde
la figura humana es al parecer inexistente. Quizá no habría que olvidar que tampoco se habla de
la existencia de figuras humanas en las pinturas murales reticuladas y en zig-zag de Cantos de La
Visera, La Sarga y La Araña.
J. Fortea continuó investigando sobre estos temas en otros trabajos, y uno de ellos tuvo también una gran repercusión (FORTEA, 1975, pp. 185-197). Otro, es quizá menos conocido, pero
desde nuestro punto de vista tiene un gran interés por los problemas que plantea (FORTEA, 1976,
pp. 121-131), concretamente respecto a las pinturas de Cocina y sus problemas derivados a los
que nos referiremos. Según este autor, el conjunto allí existente: "Lo forman unas pocas líneas,
quebradas, y vagamente trapezoidales, de color rojo claro, una mancha del mismo color y un
trozo de color rojo oscuro amoratado. Pero la pobreza de las pinturas se compensa ampliamente
por tres hechos: en primer lugar, alli no hay nada de arte levantino; en segundo lugar, según
pudimos comprobar personalmente in si tu y según se anota repetidamente en los diarios ·de excavaciones de L. Pericot, las pinturas de Cocina estuvieron tapadas por el nivel cerámico del yacimiento; en tercer lugar, La Cocina conoció en sus niveles no cerámicos un episodio artístico
mobiliar expresado en plaquetas calizas y grabadas con un estilo lineal geométrico.

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A. SEBASTIÁN

Así pues, tendríamos el caso de que las pinturas más viejas de La Araña, La Sarga y Cantos
de la Visera serían unos signos abstractos que englobaríamos, junto con las pinturas parietales de
La Cocina, en un horizonte artístico lineal geométrico (quede bien entendido que para proceder
así nos fijamos fundamentalmente en el concepto estilístico, y no en la pura y exacta analogía
formal). Pero es que, además, este arte se encuentra por debajo de algunas figuras naturalistas
pertenecientes a las fases más antiguas de las actuales clasificaciones para el arte levantino»
(FORTEA, 1976, p. 125).
En el mismo trabajo citado Portea publica un calco de las pinturas parietales de Cocina
(FORTEA, 1976, fig. 4), en el que se puede apreciar que una de esas figuras al menos podría clasificarse como naturalista y levantina, aunque no haya sido reconocida como tal hasta ahora. Nos
referimos a la figura de un cuadrúpedo (posible cuadrúpedo, sin número), situado en el nivel inferior y en el extremo izquierdo de las pinturas. Aunque es difícil asegurarlo no habiendo visitado
este yacimiento, podría haberse representado también alguna figura humana, pues algunos de los
trazos situados en la parte superior de este calco y a la derecha del cuadrúpedo citado podrían ser
restos de personajes.
Otro dato de gran interés es que estas pinturas estaban cubiertas por niveles cerámicos.
Suponemos que el cuadrúpedo sin número al que hemos aludido, dada su situación en el nivel
inferior de ese panel, tal como figura en el calco, fue una de las pinturas cubiertas por los niveles
cerámicos de Cocina y por lo tanto anterior a estos niveles. Siguiendo las palabras de Portea:
" ... el hecho de que La Cocina fuera cubierto por los niveles cerámicos de la cueva nos proporciona un precioso testimonio ante quem, pues nos indica que las pinturas debieron ser realizadas
e11 algún momento de la ocupación epipaleolítica de la cueva, tanto en su sentido cronológico
como cultural" (FORTEA, 1976, p. 125). De todo ello se desprende una aparente relación epipaleolítico-arte naturalista levantino, que sin duda debiera revisarse, dado que el dato es de gran
importancia para el estudio de la cronología y la evolució11 del arte que estudiamos.
En relación con las plaquetas de Cocina II, señala Portea que corresponden al nivel 6, el cual
es inmediatamente precardial y sin solución de continuidad con el nivel 5, el cual contiene ya
cerámicas cardiales. Ese nivel 6, COIJ10 indica el autor, se encontraba sin embargo separado de los
niveles 8 al 10 por un hiatus (nivel 7). No existe ninguna cronología absoluta, pero está identificado por el autor, quien afirma que: "la cronología de las plaquetas es inmediatamente precardial" (FORTEA, 1975, p. 189). Portea incluye a ese nivel 6 dentro de lo que él consideró Cocina
ll, a pesar del hiatus, por lo tanto epi paleolítico geométrico (FORTEA, 1971 ).
En el mismo trabajo hace referencia alas industrias con origen en algunos de los abrigos con
pinturas, cuyos materiales ya había estudiado en su tesis doctoral; y señala que "los conjuntos
líticos de componente geométrico" de Cogul, Valltorta, Cocinilla del Obispo, Doña Clotilde y
Cocina no pueden ser anteriores a la recepción del Neolítico y que " ... su cultura es epipaleolítica, pero en vías de aculturación; su cronología sobradamente cerámica".
Los "conjuntos líticos de componente no geométrico" de Alacón, El Pudial, Val del Charco,
Calapatá, Caídas del Salbime y Els Secaos, todos ellos del Bajo Aragón, más los de Albarracín
(El Prado del Navazo y Las Balsillas), seguían ofreciendo en su opinión "una clara tipología no
epi paleolítica ... ", aunque añade que sus materiales " ... obligan a no poder fecharlos antes del
Neolítico como data más antigua".
''Pero subsiste el problema de si no representan una tradición epipaleolítica en vías de aculturación, que discurriera sincrónicamente al Neolítico y Eneolítico en otros lugares" (FORTEA,
1975, p. 192).
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ARTE LEVANTINO: CIEN AÑOS DE ESTUDIOS

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No insistiremos más aquí sobre los problemas que plantean los materiales de esos lugares
cuya metodología de excavación y documentación adicional no está publicada; ni sobre lo resbaladizo que puede ser íntentar extraer conclusiones en dichas circunstancias.
Los hallazgos y los estudios de la zona del Bajo Aragón continuaron y, en contra de lo que
pensaba Portea en aquel momento (FORTEA, 1975, p. 193), no sólo los yacimientos de Fabara
(El Serdá y El Sol de la Piñera) proporcionaron materi Lo analizado respecto a Cocina y a estos últimos yacimientos debía llevarnos a intentar
potenciar las excavaciones en abrigos con pinturas, y la revisión estratigráfica, siempre que existiera la posibilidad, de todos aquellos a los que pertenecen las industrias extraídas en otros
momentos, especia]mente los incluidos por Portea en los trabajos mencionados.

22.6.2.

La Sarga

En esos mismos años se publicaron otros importantes conjuntos de pinturas, como La Sarga,
estudiado por A. Beltrán (BELTRÁN, 1974), que es citado constantemente en las publicaciones de
los años 70 y 80, dado que sirve, junto a Cantos de la Visera y La Araña, para que algunos autores
apoyen más tarde sus tesis sobre cuestiones evolutivas.
Debajo de algunas de sus figuras naturalistas, como sl!cedía en Cantos de la Visera y La
Araña, entre otros, aparecían unos trazos en zig-zag que serían identificados como arte macroesquemático en los años ochenta. Aunque estos abrigos se encuentran al sur del Júcar y fuera de la
zona que ahora nos ocupa, nos referiremos puntualmente a ellos, dada su conexión con un tema
que parece importante para el estudio de aspectos concretos del arte levantino y su evolución.

2.2.6.3.

Algunos análisis de carácter arqueo-etnológico

También se publican en los años setenta un conjunto de trabajos innovadores de F. Jordá que
analiza gran parte del contenido antropológico de las pinturas, intentando llegar a la comprension de sus aspectos religiosos, rituales, de organización social, jerárquica, etc. (JORDÁ, 197071, 1971, 1974, 1975a, 1975b, 1975c, 1976).
Algunas hipótesis sobre las representaciones de los objetos diversos que llevan las figuras
(puntas de flecha, bastones de cavar, adornos de los personajes, etc.), nos impulsaron en su día
al estudio de la cultura material representada en las pinturas, lo que finalmente se convirtió en
nuestra Memoria de Licenciatura (inédita), defendida en 1986, cuyo título: "Adornos, atributos,
vestidos y objetos relacionados con las figuras humanas del arte levantino" (SEBASTIÁN, 1986)
ya muestra que nuestra investigación estaba influenciada por la que había realizado diez años
antes F. Jordá, aunque no compartiéramos generalmente sus teorías. Sus trabajos supusieron un
enfoque innovador que no olvida el problema de la cronología, pero se mostraba más interesado
por comprender los aspectos más vitales de los personajes representados y de su cultura.
Cuando Jordá escribió sobre los bastones de cavar, layas y arados, lo justificó apoyándose
en la opinión generalizada de la existencia de "representaciones propias de pueblos agricultores"
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lül ---:

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(JORbÁ, 1971, p. 241 ), lo que, en general, iba bien con sus teorías de una cronología muy tardía.
Creemos que hay algunas representaciones tardías que abren serias dudas pero, como veremos
en el análisis del contenido de los abrigos, nada nos permite asegurar veinte años después que
los objetos sobre los que Jordá trabajaba en este artículo fueran realmente layas o arados. En
cuanto a los bastones de cavar, aunque los objetos a los que se refería son de gran interés, la realidad es que no son identificables como tales por el momento.
En otro trabajo analizaba la vida económica representada en las pinturas (JORDÁ, 1974, pp.
209-223) y hacía hincapié en su interpretación como elementos narrativos y descriptivos de la
vida en aquellos momentos. Incidiendo más en la presencia de elementos religiosos (danzas
fálicas, etc.) que en su interpretación como elementos mágicos.
Apoyándose en la significativa cantidad de representaciones de flechas, realiza un atrevido
análisis de difícil aceptación sobre las puntas de varios paneles, defendiendo la presencia de diferentes tipos, analizando sus siluetas.
Las escenas con rituales relacionados con el culto al toro fueron otro tema muy atractivo al
que Jordá dedicó dos trabajos (JORDÁ, l975b y 1976).
En otro de ellos en los mismos años (JORDÁ, 1975c) planteaba la posibilidad de realizar un
estudio sociológico a través del arte rupestre levantino. aludiendo como siempre a estas pinturas
como "las manifestaciones culturales más interesantes de nuestra Protohistoria" (JORDÁ, 1975c,
p. 159). Planteaba en él cuestiones que siempre nos preocupan a quienes trabajamos en estos
temas: el mayor número de figuras masculinas respecto a las femeninas, la falta de relación entre
la nula participación de las mujeres en la caza y la importancia de su papel social; la mayor o
menor importancia de determinados personajes dentro de los grupos de cazadores o guerreros,
etc.
A partir de ahí analizaba algunas escenas; estudiaba la organización de los guerreros en el
combate en Les Dogues, en el Cingle de la Gasulla, el Roure, etc., lo que era un interesante punto
de arranque, aunque nunca planteó que en la mayor parte de estas escenas hay incorporaciones
de figuras en distintos momentos. Son cuestiones lógicamente derivadas de la falta de requisitos
metodológicos "a priori", para realizar dichos anáiisis, y son problemas que enlazan con las
líneas por las que transcurría la investigación en aquellos momentos. Destacaríamos sin embargo
el gran interés de algunos planteamientos, como la existencia de una cierta organización social
y una cierta jerarquización entre los personajes, que justificaba apoyándose en esa organización
observabie en los grupos, en la presencia de algunos personajes destacados entre ellos como
"jefes" y en las escenas de "ejecución" (JORDÁ, 1975c, pp. 170-171 ).
Más difícil de demostrar es el significado real de las agrupaciones de figuras que interpretaba como escenas religiosas, lo que hace en este trabajo sólo respecto al conocido grupo de Los
Grajos (JORDÁ, 1975c, pp. 171-172 y fig. 11 ). Nos dice que la figura femenina por lo general "se
representa integrada en una escena", lo que no siempre sucede así. Como todos sabemos, extraer
el sentido religioso o mágico de una escena de estas escenas es, cuanto menos, muy arriesgado
y casi siempre indemostrable. Asegurar con una cierta seriedad que deterrnin,adas figuras femeninas sean "deas", mujeres dedicadas a actividades agrícolas o danzantes, es prácticamente
imposible en la mayor parte de las ocasiones. El movimiento dado a las figuras nos permite identificarlas como "danzantes" en algún caso, como Cogul y Los Grajos (plasmadas estas últimas
con un concepto artístico muy peculiar); siendo difícil ir más allá por el momento, incluso en
esos abrigos (JORDÁ, 1975c, figs. 11 y 18).

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ARTE LEVANTINO: CIEN AÑOS DE ESTUDIOS

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Más adelante, ya en 1980, Jordá publicó un nuevo artículo en el que se centrab~ especialmente en el estudio de determinados objetos: arcos, posibles objetos metálicos y algunas superposiciones. Algunas de las cuestiones que se planteaba le Uievan a hipótesis con las que, como
siempre, intenta demostrar la joven cronología del arte levantino, asociado a la edad de los
metales (JORDÁ, 1980, pp. 87-105).
No dudamos sin embargo que algunas de las siluetas generalmente ignoradas de objetos aislados que aparecen en algunas ocasiones en los abrigos en los que hay pinturas levantinas, sean
reproducciones de objetos bastante extraños que pudieran ser más tardíos, como sucede con los
que porta el jinete del Cingle de la Gasulla, para el que no existe paralelo alguno, y con otros elementos que se analizan en otro trabajo en preparación.

2.2.6.4.

Otras publicaciones en la línea de los trabajos de F. Jordá

Aunque no se proponían realizar un estudio riguroso de las composiciones, C. Blasco e l.
Molinos recogieron temáticamente algunas de ellas (BLASCO, 1975; MOLINOS, 1975).
Concepción Blasco se ocupó de algunas representaciones en las que sus personajes parecen
estar recolectando. Señala cómo siendo ésta una actividad que los hombres paleolíticos también
efectuarían, sólo en el arte levantino hay personajes realizándola (BLASCO, 1975, p. 49).
Siguiendo a Ripoll señalaba que sus creadores entrarían en contacto con los "productores neolíticos en un momento avanzado del desarrollo de su arte", siendo en sus primeras fases gentes de
economía cazadora y recolectora pertenecientes al Mesolítico (BLASCO, 1975, p. 49).
Indicaba que las escenas de recolección son dudosas en la mayor parte de las ocasiones, pero
nos dice que "existen varios casos de domesticación de animales y de faenas agrarias que,
aunque no muy abundantes, son suficientemente expresivas de la neolítización" (BLASCO, 1975,
p. 50); sin embargo todos los casos citados como escenas de "recolección de miel" son cuanto
menos dudosos y es prácticamente imposible asegurar que los personajes que trepan o se descuelgan por algún elemento sean recolectores de miel.
Estudiaba la recolección de frutos y señalaba en él la novedad de la representación de vegetales en el arte levantino, frente a su inexistencia en el arte paleolítico y la imposibilidad de identificar las especies representadas. En la mayor parte de los casos señalados-no se observan, sin
embargo, claras evidencias de que los personajes recojan vegetales o se dediquen~ cualquier tipo
de actividad agrícola (BLASCO, 1975, p. 56).
C. Blasco dedicó un trabajo al estudio de la caza en el arte levantino, donde asegura aparece
en veinticuatro abrigos, aseveración que sin duda anda un poco descaminada (BLASCO, 1974, pp.
29-55), puesto que sólo en }~zona estudiada en este trabajo tenemos identificados cuarenta y dos
abrigos en el que este tema aparece representado, a lo que habría que añadirles las veces que este
tema aparece en la zona levantina que continúa desde el Júcar hacia la zona andaluza.
Isabel Molinos por su parte analizó las huellas de animalés pintadas en algunos p~neles
levantinos, indicando algunos de los casos existentes así como su posible valor mágico. Su opinión sobre la valoración que hace de las huellas cualquier cazador es incuestionable, y el hecho
de que existan huellas que no están asociadas a ningún animal ni a ningún personaje podría permitirnos pensar que puede ser indicativo de un cierto pensamiento mágico, que puede no estar
muy alejado del sentido real que tuvo para sus pintores (MOLINOS, 1975, pp. 60-62). En la
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A. SEBASTIÁN

misma línea de trabajo, l. Molinos publicó otro artículo centrado en el análisis de las composiciones bélicas (MOLINOS, 1986-1987, pp. 295-3 10).

2.2.6.5.

Nuevos hallazgos en el litoral mediterráneo septentrional

En los años setenta siguieron apareciendo nuevos abrigos con pinturas en la zona septentrional de la franja costera levantina. Se publicó algún importante conjunto, como el de La Pietat
(Ulldecona) (VIÑAS et alii, 1975 y VIÑAS, 1977, pp. 21-43), y se revisan otros conjuntos de la
zona de Castellón (VIÑAS et alii, 1979), que dieron como fruto resultados a veces extraños al arte
levantino, pero de gran interés (VIÑAS et alii, 1979, pp. 97 -120).
También se dieron a conocer las pinturas que fueron encontrándose en la zona de Huesca
(BALDELLOU, 1979, pp. 31-37; BELTRÁN y BALDELLOU, 1981, pp. 131-139 y BALDELLOU,
1984~85, pp. 111-137), que aportó muchas novedades, especialmente el hecho de la proximidad
física en algunos barrancos del arte paleolítico, levantino y esquemático, como indicadores de
la continuidad en el uso de la zona. Aunque hay figuras naturalistas, especialmente de animales,
muchas de las figuras humanas de la zona del Río Yero son de difícil clasificación, ya que presentan una marcada tendencia a la tosquedad y a la simplicidad y carecen en la mayoría de los
casos de cualquier paralelo en otras zonas, lo que invita a considerarlo como un fenómeno concreto sin extrapolación posible, como sucede de momento con el "arte macroesquernático".

2.2.7.

2.2.7.1.

Los aj'íos ochenta. Nuevos descubrimientos y algunas revisiones. Nuevos planteamientos
Algunas novedades en la zona de Albacete

La zona de Nerpio (Albacete) y Moratalla (Murcia) presentó novedades de variado interés.
La primera había sido estudiada en parte con anterioridad (SÁNCHEZ CARRILERO, 1956;
GARCÍAGUINEA, 1961-1962 y 1975; SANTOS y ZORNOZA, 1973), pero fue a partir de esos años
cuando se intensificó su estudio (ALONSO, 1980; ALONSO y GRIMAL, 1982, pp. 28-33). Ahí se
encuentran figuras naturalistas con paralelos formales y estilísticos en otros lugares y otras en las
que su tendencia a la simplicidad y tosquedad es muy peculiar, corno sucede en la zona oscense,
que puede ser analizado como un hecho artístico local.

2.2. 7.2.

Un trabajo de divulgación sobre La Valltorta

También en los primeros años de la década de los ochenta sale a la luz una publicación sobre
La Valltorta (VIÑAS et alii, 1982) que no intenta llegar a ser la revisión global de carácter analítico y documental que la zona sigue necesitando.

2.2.7.3.

Un nuevo estudio sobre la zona de Albarradn

Fernando Piñón revisó esta zona apoyándose principalmente en las fotografías que se realizaron para analizar el contenido de los paneles. intentando conocer la evolución de cada uno de los

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ARTE LEVANTINO: CIEN AÑOS DE ESTUDIOS

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lugares (PIÑÓN, 1982). Además pudo utilizar, como yo misma hice años más tarde (gracias a la
información que me proporcionó C. de la Casa), el archivo fotográfico de arte levantino conservado
por el Instituto de Prehistoria (CSIC), realizado en los años sesenta bajo la dirección de Almagro.
Su directora en aquel instante (Pilar López) facilitó en todo momento el acceso a dicho material.
Lo más interesante fue que de nuevo se consiguió publicar en una monografía analítica las
pinturas de una zona. Esto es una cuestión tan importante y necesaria en otros lugares, como lo
es la publicación del Corpus de Arte Levantino y la necesidad de poder utilizar imágenes informatizadas, como esperamos poder hacer cuando el Centro de Estudios Históricos (CSIC) haya
terminado un proyecto que aconsejamos se hiciera hace algunos años y que nos consta debe estar
muy avanzado, ya que ello permitirá entre otras cosas revisar trabajos que se realizaron hace
muchos años.
El trabajo de Piñón le llevó a identificar en su particular opinión al conjunto de Albarracín
como fruto de una misma "comunidad ideológico conceptual, en la que permanecerán vigentes
unos usos y costumbres a lo largo de las fases que jalonan el desarrollo pictórico del núcleo
rupestre de Albarracín" (PIÑÓN, 1982, p. 196); sin embargo, como él mismo señalaba, hay varias
fases en la mayoría de los abrigos, y en cada una de ellas hay intereses temáticos y conceptos
estilísticos bastante variados, lo que es especialmente notorio en las escenas que se van completando en varios momentos, como ya indicábamos en otro trabajo (SEBASTIÁN, 1986-87, pp. 386388 y 396, más figs. 10 y 11).
Esas variaciones parecen responder a intenciones e intereses diferenciados, lo que se aprecia,
por ejemplo, al observar el contenido temático y el tratamiento del conjunto de Los Toros del
Navazo y Doña Clotilde, o el de éstos y el de Figuras Diversas, Figuras Amarillas o Los Caballos.
Esa variedad parece apuntar en mi opinión a unas motivaciones variadas, lo que podría cuestionar
la existencia de esa comunid de comunidades muy diferentes culturalmente, aunque haya existido en la zona un sustrato más
uniforme del período más antiguo, en el que sus pintores debieron estar principalmente interesados en la representación de bóvidos (Prado del Navazo, etc.)

2.2. 7.4.

Un nuevo concepto artístico; El Macroesquemático

Una de las novedades más sorprendentes para los estudiosos de arte rupestre en los
comienzos de los años ochenta fue el descubrimiento de Jo que, en principio, parecía un arte
nuevo al que sus descubridores llamaron Macroesquemático, y que fue presentado a la comunidad científica en el Congreso de Arte Esquemático celebrado en Salamanca en 1982
(HERNÁNDEZ y C.E.C., 1983, pp. 63-75).
La zona en la que se identificó se encuentra en las sierras interiores que sirven de limite entre
la provincia de Valencia con la de Alicante, zona en l levantino y esquemático, ocupando en algunas ocasiones a] mismo panel, hecho que señala,
como sucede en otras zonas, que esas áreas tuvieron un interés para los grupos de diferentes períodos, los cuales mantuvieron la funcionalidad de estos paneles, como receptores-emisores de sus
ideas.
Tanto su existencia como los problemas cronológicos que planteaba supuso un gran impacto
en su ámbito. M. Hernández y el C.E.C. defendieron que este arte, en el que aparece la figura
humana; no era paralelizable al arte epipaleolítico de las plaquetas de Cocina, donde la figura

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humana no existe. Observando unos finos trazos pintados, que en opinión de A. Beltrán podrían
ser restos de una figura de arte levantino, en un desconchado de una de las figuras macroesquemáticas, intentaban centrar su cronología, viendo sus paralelos más próximos en el definido por
Portea como "arte lineal geométrico", anterior al levantino.
Siguiendo a Portea defendían que si el arte levantino comenzaba a partir del 5.000 b.C., el
macroesquemático o lineal geométrico era anterior. Años más tarde, al final de la década de los
ochenta surgieron nuevas ideas que hemos adelantado parcialmente en las que apoyar esa hipótesis (MARTÍ y HERNÁNDEZ, 1988).

2.2. 7.5.

Un intento global de análisis del arte levantino poco acertado

L. Dams publicó en 1984 un trabajo dedicado al estudio del arte rupestre del levante español
en el que defendía que este arte se desarrolló entre el final del Paleolítico hasta la aparición del
Arte Esquemático (Neolítico) . Comparaba y definía al arte levantino apoyándose en el arte paleolítico, ya que, en su opinión, aunque son ciclos diferentes, tienen una misma motivación, la caza,
aunque pueden diferenciarse especialmente por la importancia de la figura humana en el levantino (DAMS, 1984).
Publicó el inventario de doscientos treinta y cinco abrigos a los que separa en dos grandes
conjuntos, cuya línea divisoria sitúa en el Júcar. Describía en pocas líneas su contenido y aportaba alguna información geográfica, dimensiones, etc., e incluía una reproducción personal, imaginativa, y poco real del contenido de cada uno de los paneles. En otros capítulos escribió sobre
aspectos sociales, étnicos, religiosos, etc., así como sobre las características de algunos de sus
artistas y sobre las especies representadas y los signos.
Proponía una evolución cronológica que iría desde el 11.000, fecha en que aparece el
utillaje rnicrolítico en el magdaleniense valenciano, hasta el 4.000, en el que sitúa el tránsito
a la esquematización. Su último capítulo lo dedicó al estudio de las circunstancias ecológicas
que, en su personalísima opinión, llevaron a la realización de composiciones y a la expresión
del movirniento, surgiendo ambas de la necesidad de representar sus diferentes actividades.
El trabajo se presentó en una publicación de apariencia espectacular que científicamente no
puede convencer en casi ningún aspecto al especialista por diferentes motivos, ya que los
aspectos polémicos que en él se plantean lo son principalmente por falta de solidez en sus argumentos, así como por los grandes errores en el comprobados.
Los problemas de base principales pueden ir desde la falta de fundamentos para defender la
cronología que propone, hasta la falta absoluta de rigor en su documentación gráfica. Sus reproducciones son demasiado a menudo inexactas (citaremos casos concretos) y a menudo parecen
extraídas qe otras más antiguas, a las que no hace referencia, por ejemplo en El Ramat. Las más
graves irregularidades se observan en .las reproducciones de Cabra Feixet, El Polvorín, Los
Cápridos, Cañada de Marco, El Garroso (donde curiosamente no reproduce las figuras que
Almagro olvidó a 1a hora de reahzar sus calcos), El Arquero (Ladruñán), La Vacada, Cueva
Remigia, Racó Molero, Racó Gasparo, Racó de Nando, La Saltadora, Cingle de !'Ermita, Doña
Clotilde, Los Toros (Navazo), El Arquero (Callejones Cerrados), El Pajarejo, por citar algunos
ejemplos (DAMS, 1984, figs. 20, 30, 37, 39, 42 a 44, 65, 66, 85, 103, 104, 111).

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ARTE LEVANTINO: CIEN AÑOS DE ESTUDIOS

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Además menciona las escenas más conocidas, aceptándolas como tales sin revisar profundamente ninguna de ellas. La inexactitud de sus reproducciones afecta en demasiadas ocasiones
a parte de las figuras de mayor calidad del arte levantino. La delicadeza de muchas de las mejores
figuras desaparece, convirtiéndolas en grotescos personajes, como sucede con el arquero de
Cabra Feixet, el conocido arquero del Abrigo del Arquero (Ladruñán), el peculiar arquero de El
Arquero (Callejones Cerrados) o el de La Saltadora, cuya imagen se ha reproducido infinitas
veces; y no dejaremos de citar las cuidadas figuras humanas de El Cingle de !'Ermita.
Determinadas figuras han sido incluso cambiadas de lugar en las reproducciones que esta autora
publicó, o simplemente no se incorporaron a sus reproducciones, como sucede en el Abrigo de
Doña Clotilde.
En algunos casos, como cuando se refiere a las pinturas de Alacón, menciona las superposiciones existentes e incluso da cronologías: Neolítico fmal a Bronce I, sin siquiera haber analizado
profundamente las superposiciones a las que se refiere (DAMS, 1984, p. 51). Por último, hay que
añadir como elemento fundamental que no se explica en la publicación la metodología empleada.
Lo señalado impide que gran parte de sus conclusiones sean, a su vez, fiables, puesto que
necesitamos documentos de trabajo ajustados al máximo a la realidad para que el método científico elegido pueda ayudamos a plantear hipótesis sólidas. En definitiva, siguiendo a P. Utrilla,
dejamos este trabajo a un lado "para evitar hundimos en la más absoluta confusión" (UTRILLA,
1986-1987, p. 325).

2.2. 7.6.

Hacia una nueva metodología para el estudio del arte leyantino

En 1985 publiqué "Arte rupestre levantino: Metodología e informática", en el que mostraba
mi inquietud por la falta de una buena documentación del contenido de los paneles
(SEBASTIÁN, 1985, pp. 23-35). En ese artículo se proponía el método de documentación y
estudio que utilizaba, con el que podía superarse la barrera de los trabajos meramente descriptivos, así como las barreras intuitivas a la hora de realizar las interpretaciones; así mismo planteaba los requisitos imprescindibles para definir a un grupo de figuras como una escena.
En 1986 incidí en un problema específico de algunas composiciones: "Escenas acumulativas en el Arte Rupestre Levantino". En este artículo (SEBASTIÁN, 1986-87, pp. 377-397)
se estudiaban algunos de los casos evidentes de escenas formadas a lo largo del tiempo por
incorporaciones de diversas figuras al lugar en el que, previamente, había algún motivo que
otro pintor había representado, lo que explica la formación de muchas composiciones (de las
que hasta ahora no se comprendía muy bien que estuvieran formadas a veces por figuras muy
diferenciadas formal y estilísticamente) y posiblemente el nacimiento de las primeras
escenas, así como algunas de ias motivaciones principales que llevaron a ese hito artístico.
Es un tema que, de haberse estudiado con anterioridad, hubiera ayudado a realizar unas interpretaciones más acertadas sobre la composición, como hecho innovador en el arte levantino.
En 1986 defendí mi Memoria de Licenciatura: "Adornos, atributos, vestidos y objetos relacionados con las figuras humanas del arte levantino (del Pirineo al Júcar)". El análisis sistemático del contenido de los paneles de la zona elegida proporcionó, ya en aquel trabajo, una información detallada de algunas de las costumbres de los personajes de cada una de las zonas, así
como de gran parte de su cultura material.
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Al analizar la evolución de los paneles a través de las incorporaciones y superposiciones de
figuras, se vio que determinados peinados, vestuario e incluso annas u otros objetos perduraban
en algunas zonas, mient(as que eran inexistentes en otras, etc. La ordenación de esos datos proporcionó una información arqueológica y etnológica que permanece inédita, dada la dificultad
que hemos encontrado para publicarlo, por abarcar lugares arqueológicos que en la actualidad
afectan a varias comunidades autónomas (SEBASTIÁN, 1986).
Otra preocupación inevitable y presente en mis trabajos ha sido el acercamiento a cronologías más concretas que las que se habían propuesto, apoyadas en criterios más seguros que las
especulaciones realizadas hasta entonces con mayor o menor fortuna. A ese nivel tuve la suerte
de localizar en 1985 y comenzar a excavar en 1986 el Abrigo de Ángel, en Ladruñán (Teruel),
siendo consciente de lo importante que podía ser para la comunidad científica el hecho de contar
con un material fechable que provenía del mismo abrigo que con tenia figuras levantinas de características definidas y generalizadas en otras zonas.
Aunque la dificultad de relacionar los materiales de estos abrigos con sus pinturas es una
realidad conocida, trabajamos por conseguir una excavación bien documentada, de la que
extraer datos fiables y contextuahzados pendientes ahora de publicación definitiva (por falta de
subvención).
En su día se publicó un avance sobre los primeros resultados de estratigrafía y sobre los
materiales del Abrigo de Ángel (SEBASTIÁN, 1989, pp. 133-146), y otro en el que se plantearon
novedades de la zona del Guadalope, en el que se incluían las primeras fechas de C-14 del Abrigo
de Ángel (SEBASTJÁN, 1988), publicación que salió con demasiados años de retraso, aunque la
revista en que aparece lleve fecha de 1988, año en el que en teoría debía haber sido publicado ese
número.
Ahora añadimos las últimas fechas que el yacimiento proporcionó. No nos detendremos a
explicar la estratigrafía, ya que existe el primer avance al que nús hemos referido y en mi tesis
doctoral (SEBASTIÁN, 1989 y 1992). En el primero aparece una de las unidades estratigráficas
fechadas: la 8. Otra de ellas, la unidad 13, se encontraba bajo la 12, la cual aparece en la publicación citada, aunque no se había excavado todavía en aquel momento. Son unidades sin solución de continuidad, con material microlítico y geométrico y con ausencia absoluta de cerámica.
Los resultados de esas muestras son:
-Muestra
-Muestra
-Muestra
-Muestra
-Muestra

8A, de unidad 8 (Grn-18212): 7950 ± 300 BP
8B, de unidad 8 (Grn-18213): 8070 ± 160 BP
8C, de unidad 8 (Grn-15518): 8060 ± 270BP
13D, de unidad 13 (Grn- 15519): 8210 ± 210 BP
13E, de unidad 13 (Grn-15520): 8150 ± 170 BP

La serie permite asegurar que la unidad 8 está bien fechada y es, junto a la 12, la que recoge
la ocupación más intensiva. Los datos hay que valorarlos por sí mismos, pero no olvidar que las
pinturas del Abrigo de Ángel existen en ese lugar y que, yacimiento y pinturas, reflejan un
momento determinado de un mundo de cazadores, para el que tenemos ya un período enmarcado
ahora cronológicamente. Son datos que encajan con las de otros lugares de la zona en los que se
trabajó en las mismas fechas (UTR.ll.LA, 1986-87 y 1990).
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ARTE LEVANTINO: CIEN AÑOS DE ESTUDIOS

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Sabiendo gue la zona tenía más pinturas, publicadas hace ya muchos años, quisimos llevar
adelante prospecciones sistemáticas en la cuenca media del Gl!adalope, que ya han proporcionado resultados positivos y en alguna ocasión sorprendentes, como fueron los grabados naturalistas de los ciervos del Barranco Hondo (SEBASTIÁN, 1988).

2.2. 7. 7.

A.lgunas novedades en tomo al arte matroesquemático, planteadas a finales de los
años ochenta

Al final de esa década B. Martí y M. Hemández publicaron un importante y polémico trabajo, en el que analizaban las relaciones posibles entre el arte macroesquemático y algunas deco~
raciones de las cerámicas cardiales levantinas (MARTÍ y HERNÁNDEZ, 1988), reforzando la idea
que ya planteaba M. Hemández en 1983 sobre la mayor antigüedad del arte macroesquemático
respecto al levantino, defend~ble en su opinión. al menos, para la zona valenciana.
Además planteaban la posibilidad de que el macroesquemático sea anterior al lineal-geométrico de Cocina, considerando que éste puede haberse producido en un momento del neolítico cardial, hípótesis que parece que estos autores mantienen en ios últimos años (HERNÁNDEZ, 1990,
pp. 145-148).
Habría que ser posiblemente muy cauto a la hora de generalizar: estas ideas, pues aunque es
posible que s.us hipótesis puedan &er comprobadas con mayor seguridad algún día y, tal como
ellos indican, respecto a la zona del sur del Júcar (sur de la provincia de Valencia-AlicanteAlbacete ), de momento, parece más o_
portuno esperar nuevos resultados.
El principal problema lo presentan las figuras que presentan algún rasgo naturalista, puesto
que del estudio del contenido de la evolución de muchos paneles realizada para este trabajo, se
desprende que dicho concepto se ha manejado en muchos periodos. Es indudable que los trazos
naturalistas pintados en un desconchado de l)na figura macroesquemática son significativos de la
mayor antigüedad de la segunda (macroesquemática) en ese lugar, pero habría que intentar
conocer algo más de su entorno arqueológico.
Es cierto que existen similitudes entre algunos personajes macroesquemáticos y algunas de
las figuras impresas en las cerámicas cardiales valencianas, y seria lógico pensar que si se está
representando el mismo tema se aplicara la misma cronología absoluta a ambas con cierta seguridad; sin embargo, aunque esto parece que es muy probable, no dejamos de preguntamos acerca
de la rigidez de estas figuras en la cerámica, pues a pesar de la tosquedad que muestran las figuraciones humanas macroesquemáticas de Jos abrigos, la sinuosidad de su trazado en la pintura
mural es casi una constante que podría haberse conseguido también y con mayor facilidad en la
hecho se observa en otros diseños impresos de algunas cerámicas cararcilla húmeda, como de _
diales (MARTÍy HERNÁNDEZ, 1988, figs. 11, 16 y 26 a 28).
Otra diferencia, en este caso conceptual, es la que existe entre la delicadeza y la sofisticación de Jos objetos cerámicos del neolítico cardial valenciano y la tosquedad manifiesta de las
figuras macroesquemáticas.
Afortunadamente, conociendo la línea de trabajo de B. Martí y M. Hemández sabemos que
se habrán planteado estas cuestiones y muchas más, antes de formular sus hipótesis sobre el
macroesquemático y sus relaciones con las cerámicas cardiales, y que para ellos tampoco es una
cuestión cerrada.

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A. SEBASTIÁN

A. Beltrán ha señalado también algunos problemas que plantea esa asociación: " ... si la datación deducida de la cerámica fuera cierta encontraríamos un arte neolítico del V milenio que
luego negaría toda manifestación plástica ... ", lo que en su opinión desorganiza la idea aproximada que tenemos de la evolución del arte rupestre post-paleoütico.
Señala además su desacuerdo con la posibilidad de que el arte levantino proceda del macroesquemático, al ser tan dispares, dada la dificultad de derivar el naturalismo de un mundo cultural que, sin duda, responde a motivos muy diversos a los que producen las escenas cotidianas
del arte levantino (BELTRÁN, 1989, p. 36).
Respecto a la influencia de estos motivos señala que, aunque se haya dicho que las pinturas
macroesquemáticas de los abrigos pudieron motivar las decoraciones cerámicas cardiales, también pudo ser al revés (BELTRÁN, 1989, p. 36), lo que quizá explicaría mejor algunas diferencias
conceptuales. La presencia en Chaves de dos fragmentos cerámicos de su neoütico inicial, con
una decoración muy similar, al menos en un caso, a las que en Or presentan paralelos con las
representaciones macroesquemáticas hacen que }3aJdellou plantee dudas muy lógicas sobre esa
relación, dada la nula presencia de arte macroesquemático en la zona aragonesa (BALDELLOU,
1988, pp. 253-266).

2.2. 7.8.

Últimos hallazgos en los años ochenta

En esos años se publicó algún conjunto interesante, como "Los Chaparros" en la zona aragonesa (en el río Martín, en el término de Albalate del Arzobispo, Teruel), sobre el que su autor,
A. Beltrán, ya había presentado alguna noticia. En opinión de su autor existen figuras pertenecientes al "linear geométrico"" ... seguidas por otras de aspecto clásico "levantino" que se superponen sobre aquéllas presentando estas últimas diferentes conceptos" (BELTRÁN, 1989, p. 84).
Como sucede en el Abrigo de Ángel (SEBASTIÁN, 1989) o en el del Barranco Hondo
(SEBASTIÁN, 1988), las pinturas de los Chaparros también se encuentran en un muro sin visera
ni ningún tipo de protección. La variedad de las pinturas es uno de los aspectos más interesantes
del contenido de estos paneles, pues la existencia de paralelos con el de otros abrigos próximos
es notorio.
Nuestras prospecciones de 1988 en el Río Guadalope dieron un sorprendente e inesperado
resultado que compensó el gran esfuerzo realizado en una zona tan dura. Allí encontramos los
grabados del Barranco Hondo (SEBASTIÁN, 1988). Éstos son los primeros grabados no acompañados de pintura y de características absolutamente naturalistas, encontrados en un abrigo al aire
libre, con características formales y estiHsticas que permiten asociarlos al arte levantino.
Dada la rareza del hallazgo, se siguió prospectando la zona y se pudo comprobar que existen
algunos restos de otros grabados de fina incisión como los del Barranco Hondo en los alrededores, aunque siempre muy deteriorados La zona aportó también otros hallazgos que se encuentran en estudio por el momento, entre los que existen motivos de arte esquemático y otros de
difícil clasificación.
En los últimos años .están apareciendo pinturas con características naturalistas, en algunos
casos, en zonas alejadas del área costera oriental de la península. Algunos de estos hallazgos
como el de las pinturas de Torrelodones (Madrid), clasificadas como postpaleolíticas ha supuesto
una sorpresa (LUCAS , 1991, pp. 10-13) que espera de otros hallazgos que permita ir más allá en
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ARTE LEVANTINO: CIEN AÑOS DE ESTUDIOS

27

el conocimiento de un fenómeno cultural tan inesperado. Su autora defiende la existencia de
algunos paralelos entre estas pinturas y otras de las de la provincia de Cuenca que, como
sabemos, también tienen en muchos casos una gran tendencia a la tosquedad. Alguno de los conjuntos de Torrelodones es definido como escena, lo que al menos en un caso parece probable. No
obstante habría que conocer una documentación de mejor calidad que la divulgada.
En la zona catalana no se han producido importantes novedades en los últimos años, pero los
autores que trabajan en esa área han revisado sus contenidos (FULLOLA 1 PERICOT y VIÑAS,
1988; VIÑAS, 1990, pp. 93-121) y han colaborado en la realización de un Corpus, del que ya se
ha publicado el primer tomo.
Por último, en la zona aragonesa se han producido también en los últimos años nuevos descubrimientos que están pendientes de publicación detallada, alguno de los cuales ha sufrido ya
brutales agresiones como pudimos comprobar hace ya varios años, dado su acceso fácil, su falta
de protección y dado el salvajismo destructor tantas veces denunciado.
Como hemos visto, los hallazgos y los estudios sobre arte levantino han producido un importante corpus científico, en el que el conjunto de ideas aportadas ha sido en muchos momentos sorprendente, destacando sin duda las que surgieron entre 1915 y 1936, base de cualquier polémica
mantenida muchas veces sin suficiente substrato de trabajo científico entre los años 1940 y 1970,
en las que se arrastraban frecuentemente las mismas ideas sin que las aportaciones · fueran en
muchos casos demasiado coherentes.
A partir de ese momento surgen afortunadamente nuevas preguntas y una nueva corriente por
llegar a respuestas más seguras, período en el que como hemos visto surgen novedades, especialmente en los años ochenta que sirven para que impulsemos revisiones y nuevos estudios que
escapan ya de las enquilosadas polémicas de algunos autores que se habían formado en los años
treinta y cuarenta. Sin duda los que en los años ochenta intentamos nuevas vías no hemos alcanzado las respuestas absolutas que desearíamos, pero probablemente las nuevas cuestiones planteadas y los nuevos caminos iniciados, abiertos a. los que ahora empiezan, podrán acercamos a
respuestas soportadas en metodologías y procesos que intentamos sean más objetivos. Para ello
hay que estudiar de nuevo los contenidos de nuestros paneles con pinturas y evitar la aceptación
de los. análisis anteriores. Es un largo y difícil camino que conocemos bien y por el que iniciar
cualquier nuevo trabajo, pero sin duda el bagaje de otros va a servimos muy poco en el iniciado
con unos ojos limpios que tendremos que mantener hasta el final de nl.lestro recorrido.
La tendencia es a exigir un mayor rigor en estos estudios que debe continuar. Los ejemplos
hacia esa tendencia dentro del estudio del arte prehistórico de otros períodos es ahora palpable y
sólo este camino puede llevarnos a superar las vías intuitivas y románticas en las que es tan fácil
caer al analizar temas tan vinculados con la emoción que transmiten las pinturas rupestres de
cualquier fase.
El talante crítico no puede faltamos.• pero la comprensión hacia los que por diversas circunstancias trabajaron en una línea menos rigurosa hace varias décadas no está ausente en este
trabajo. Tan sólo en aquellos casos en que consta que existía la consciencia de lo necesario, unida
a la falta de rigor, no ha sido fácil evitar una mayor aspereza, que espero será entendida por todos
los que con espíritu comprensivo pero crítico se enfrentan constantemente a revisiones de éstos
u otros hechos culturales con un espíritu abierto.
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