Algunos temas no figurativos del arte mueble prehistórico (A propósito de las placas grabadas de La Cocina)
Ignacio Barandiaran Maestru
[page-n-59]
IGNACIO BARANDIARAN MAESTU
(Universidad del País Vasco)
ALGUNOS TEMAS NO FIGURATIVOS DEL ARTE
MUEBLE PREIDSTORICO
(A propósito de las placas grabadas de La Cocina)
l. Presentación
La aportación ejemplar de la obra de Domingo Fletcher al conocimiento de la Prehistoria ibérica ha incidido varias veces en el comentati:o .d~ ~ colecció~ !;Ie__ P.lacas ~aºa~~ . de la .cu~v~. de ~a C9cina.
Encontrando ese lote su justa valoración tanto en textos sintéticos de
fondo (1) como en la espléndida presentación gráfica de los fondos del
Museo de Prehistoria de Valencia (2).
En una clásica definición del arte o de lo artístico (tomada de un
prestigioso diccionario enciclopédico extranjero) se supone que lo sea
cualquier «aplicación de conocimientos razonados y de medios especiales (cualquier tipo de técnica) a la realización de una concepción».
Tal definición amplia permite acoger las múltiples versiones de lo
artístico en la Prehistoria: de expresión figurada o no o en. la dificil
linde conceptual entre lo artístico y lo artesano. Pero restan en el arte
prehistórico (y en el «primitivo», en general) numerosos matices aue
perfilar entre esos ámbitos de conceptos demasiado próximos: su sen(1) D. FLETCHER VALLS: ..Probl.mea et progre• du Paléollthique et du Mésollthique de le
lUglon de Valencia (Espape)''· Quartir, 7/8, Bonn, 1966, p'ga. 66-90.
(2) D. FLETCHER VALLS: «Museo de Prehistoria de la Diputación Provincial de Valencia''· ·
Publicaciones del Círculo de Bellss Artes, Valencia, 1974.
-59-
[page-n-60]
2
IGNACIO BARANDIARAN
tido propio y su dependencia/derivación con respecto a las categorias
vecinas. Así, por ejemplo:
a) En el sentido -o sea, la significación, explicación o apreciodel arte portátil (o mueble) frente al rupestre: ¿son manifestaciones «sinónimas» e indistintas, o complementarias, o
alternativas, o independientes?
b) Entre las diversas categorias de expresión (realista, estilizada,
esquemática, abstracta,...) que frecuentemente, y con bastante
incorrección, empleamos casi todos.
e) Entre lo alusivo (es decir, de referencia en cuanto signo a entes
físicos o de razón) y lo decorativo (puramente ilusorio, equilibrado u ornamental).
d) O entre las escuelas, estilos, provincias o facies que se establecen agrupando afinidades más llamativas por evidentes.
Como contribución de amistad al homenaje ofrecido a Domingo
Fletcher he querido tomar el propósito de la colección mobiliar de La
Cocina para suscitar alguna reflexión sobre temas convergentes en el
arte mueble del final del Paleolítico Superior y de etapas prehistóricas
más recientes en la península y zonas vecinas.
2. Las placas grabadas de la cueva de La Cocina
La cueva de La Cocina fue excavada por Luis Pericot entre 1942 y
1945, dentro de los planes de investigación del Servicio de Investigación Prehistórica valenciano, completándose su estudio en campañas
muy recientes por Javier Fortea. Dos publicaciones básicas evalúan
los estratos y efectivos arqueológicos hallados en las excavaciones de
Luis Pericot: por su propio autor y por Javier Fortea (3) basando en la
sucesión de capas de La Cocina la organización de los horizontes culturales del Epipaleolítico «geométrico» del Levante español en su
evolución.
Las piezas aquí interesadas son losas-placas de dimensiones
medianas a pequeñas, de contorno irregular aunque con cierta tendencia a lo ovalado o trapezoidal alargado. La colección que halló Pericot
. suma un total de 35 ejemplares: casi todos (salvo tres que están decorados por ambos lados) fueron grabados por una sola cara. En la figura
(3) L . PERICOT GARCIA: «La cueva d e La Cocina (Dos Aguas). Nota preliminar>>. Archivo de
Prehistoria Levantina, n, 19.6, Valencia, 19.6, págs. 39·70.
J . PORTEA PEREZ: «La cueva de La Cocina. Enaa.yo de cronología del E pipaleol!tico (Facies
Geométricas)». Serie de Tra~os Varios del Servicio de InvestiJt&ci6n Prebiat6rica, nWn.
Valencia, 1971.
•o.
- 60-
[page-n-61]
ARTE MUEBLE PREIDSTORICO
3
1.• ofrezco una selección de esos ejemplares con versiones aproximadas que he calcado de fotografias publicadas por Fortea y por Fletcher
(4). La temática de la colección consiste, en esencia, en decoraciones
de trazos rectilíneos dispuestos en tramas, en estructura radial o en
bandas complejas, a partir de la propia forma del soporte o de varios
ejes de simetría suscitados por su módulo. Tales temas encajan en lo
que genéricamente se ha denominado «esquemático» o «lineal
geométrico».
Las placas de La Cocina se hallaron en la parte inferior (entre los
2'30 y los 2'70 metros de profundidad} del «nivel» ll de la cueva. Pertenecen, pues, al «horizonte Cocina TI» de la propuesta de Javier Fortea (5} del Epipaleoñtico de facies geométrica, en una fase pre-cardial:
su datación remontarla a finales del VI Milenio y cubriría el desarrollo
de la primera mitad del V.
Su posición estratigráfica y en el ámbito levantino así como su propia temática no figurativa provocan una compleja discusión sobre su
carácter independiente o derivado de hábitos artísticos anteriores y/o
foráneos. Diversos argumentos muy matizados se han expuesto desde
las varias posiciones que se han enfrentado con la dialéctica
continuidad/ originalidad que la colección de La Cocina sugiere.
La provincia mediterránea propuesta por P. Graziosi para el arte
del Paleolítico Superior tendria una perduración en etapas prehistóricas posteriores con una caracterización predominante en tratamientos
«esquemáticos» y «geométricos» (6).
Para ..F01tea (7), «Cocina ll representa una ·original evolución in
situ, plenamente ibérica, pero hecha desde las bases industriales sentadas en el horizonte precedente de Cocina 1, cuya tipología habrla
que poner en relación con el mundo tardenoisiense y, más concretamente, castelnoviense... (o, en términos preferibles, tardenoide y
castelnovoide) ».
Al estructurar el amplio efectivo de las manifestaciones de arte del
Levante peninsular en su contexto del MeditelTáneo occidental, José
Aparicio (8) ha anotado varias etapas o estilos tras el «arte parpallo(4) FORTEA PEREZ: Op. cit. en la nota anterior.
FLETCHER VALLS: Op. cit. en la nota 2.
(5) FORTEA PEREZ: Op. cit. en la nota 3.
(6) P . GRAZIOSI: «L'art pal6ollthique de la Province m6di~rran6enne et aea lnfluencea dana lea
tempa poat-pal6ollthiquea», en Prehiatoric Art of the Weatem Mediterranean and the Sabara. New
York. 1964, P"· 36.
(7) J . FORTEA PEREZ: «Algunas aportaciones a los problemas del Arte Levantino». Zephyrus,
XXV, Salamanca, 1974, pág. 233.
(8) J. APARI('IO PEREZ: «El Mesolítico en Valencia y en el Mediterráneo occidental». Serie de
Trab~oa Varios del Servicio de Investigación Prehistórica. núm. !i9, Valencia, 1979, págs. 199-262.
-61-
[page-n-62]
IGNACIO BARANDIARAN
nés»: a) Incisiones rupestres fusiformes; b) arte rupestre levantino; e)
arte esquemático; y d) arte lineal geométrico de Cocina. Este arte
lineal geométrico de las placas de La Cocina engloba «motivos poco
variados, pudiendo calificarse de monótonos... series de rayas paralelas, que se organizan en zonas, y éstas a su vez forman combinaciones
con otras zonas de distinta orientación. .. ». Para Aparicio «no es posible relacionarlo con el arte parietal contemporáneo, de concepción,
técnica y estilo totalmente diferente... », aunque se reconoce que en el
soporte y en la temática haya en La Cocina una cierta derivación del
arte del Parpalló «surgiendo como forma evolutiva» de él
Ann Sieveking (9) ha expuesto hace poco un alegato a favor del
reconocimiento de una continuidad formal entre el arte'Paleolítico y el
del «Mesolítico» franco-cantábrico en un lote amplio de temas no figurativos o «esquemáticos». Haces de líneas múltiples, temas simétricos
en paralelo, entrecruzados y bandas onduladas aparecen en todo el
ámbito territorial citado apreciándoseles antecedentes en otras evidencias (tanto parietales como muebles) del Paleolítico Superior de la
región. Más aún sugiere Sieveking -con varios ejemplos del arte del
Levante (tanto del rupestre levantino como del mueble de La
Cocina)- una similar comunidad temática en el seno de la «provincia
mediterránea» y de ésta misma con la «franco-cantábrica».
3. Sobre la continuidad/evoluci6n del arte prehist6rico
Las opiniones aducidas. s~ ap9yan ~n argum~m~s ~~naos q~e
pretenden demostrar una cierta derivación del arte postglaciar a partir
del desarrollado en el Paleolítico Superior: así ha sido reiteradamente
expuesto por Paolo Graziosi (lO) en la provincia mediterránea y, sin
mucha dificultad, puede extenderse a bastantes aspectos de otras
áreas del arte prehistórico occidental
Para Graziosi (11) en ese territorio circummediterráneo el arte del
Paleolítico Superior aboca en el del Epipaleolítico, a partir de los
esquemas, convenciones y temas propios del pleno Gravetiense regio-
(9) A. SIEVEKING: «C'ontinui~ dea motifa ach6matiquea, au Pal6ollthique et dana lea p6riodea
poat6rieun en Franco-C'antabrie». Altamira Sympoaium, Madrid, 1981, p6p. 319-337.
(10) P . GRAZIOSI: «C'iottoll dipinti del Gard. n dilegno achematico paleo e poapateoUtico nella
Provinzia Mediterranea», en Featchrift für Lothar Zotz. SteinseitCragen der Alten und Neuen Welt,
Bonn, 1960, pAp. 171·179.
GRAZIOSI: Op. cit. en la nota 6.
(11) P. GRAZIOSI: «L'arte preiatorica in ItaliaJt. Sanaoni editor, Firenze, 1973, pAga. 67·69.
-62-
[page-n-63]
Ftc.
Fo~
':'"ro"i.?í!:J:IWI6~~.:.......,
1.-Selecclón de placu¡rabadu
ceden
coe • del nivel U. la 6 del 1 ( de la cueva de La e
ele Dollliqo ft tratt¡rafta. (Cal• O¡noetcher laJ avler
y
-63-
[page-n-64]
6
IGNACIO BARANDIARAN
nal ha.sta el desarrollo del Neolítico. Este estilo caracteristico ofrece
-según ese a.utor- «la. mescolanza con incisiones naturalistas de
estilo ya mediterráneo, otras de carácter geométrico... llegando en un
cierto momento a un desarrollo autónomo que se separa, en ciertos
a.spectos, de los prototipos franco-cantábricos para aflrmarse en un
estilo y visión suyos propios». Finalmente, «el esquematismo, el geometrismo y la abstracción, encontraron, según sitios y época.s, su
terreno más fecundo en las civiliza.cione~ agiicola-p~toriles, donde el
gran naturalismo zoomorfo de las antiguas culturas de los pueblos
cazadores no tema ya posibilidades o necesidad de desarrollarse» (12).
Una importante presentación de estos problemas de relaciónderivación en el arte del Levante español desde el «estilo Parpalló»
por lo epipaleolítico («tardenoisiense/castelnoviense») a lo de época
cardial ha sido razonada por Javier Fortea (13), señalando que la continuidad se trunca en la fa.cies microlaminar (asegurándose -al
contrario- en la geométrica hacia. el estilo Cocina.) y la quiebra que,
inmediatamente después, supone el arte rupestre levantino. <
algo antes que nuestro litoral mediterráneo empezara. a neolitizarse.
Aparecerá entonces, tanto mueble como parietal, un arte lineal geométrico, sobre el que se superpone el arte levantino, estilística, temática y
conceptualmente distinto del que empezó a nacer en el Gra.vetiense
fina.l-Solutrense inferior,»
Los rasgos de continuidad -o contigüidad- entre los diversos
estilos o «escuelas» del arte prehistórico se presentan en diversos
a.spectos: lo temático, lo técnico o la subordinación de la obra a la entidad de los soportes, entre otros.
El proceso de desarrollo del arte figurativo occidental empieza en
el primer tercio del Paleolítico Superior y se prolonga. -con diversas
matizaciones- en etapas prehistóricas más recientes: así , a.unque
escasísimo, debe anotarse el lote de testimonios de arte figurativo que
en estratos del Aziliense del Lot está encontrando en estos años últimos M. Lorblanchet
(12) GRAZIOSI: Op. cit. en la nota anterior, p,¡. 173.
(13) FORTEA PEREZ: Op. cit. en la nota 7, pqa. 231-239.
(14) J. FORTEA PEREZ: «Arte paleolítico del MediterrÚieo español». Trabejoa de Prehiatoria,
35, Madrid, 1978, P'i· 149.
-64-
[page-n-65]
ARTE MUEBLE PREBISTOBICO
7
Otra cuestión paralela, y en parte distinta, es la del desarrollo de
las manüestaciones no realistas: complementarias para unos, sustitu-
tivas para otros y hasta independientes para algunos del arte figurado
animalísticó contemporáneo. Bien dificil es, por otro lado, determinar
cuándo se originan estas manifestaciones artísticas delHomo sapiens:
son frecuentes, desde el Musteriense, los trazos grabados sobre frag·
mentos óseos o líticos pero no es fácil reconocer ni demostrar en ellos
aquel caracter ·artístico. Algunas formas naturales y determinadas
actuaciones puramente «técnicas» suscitarían, en la opinión de ciertos
prehistoriadores, actitudes expresivas y referencias simbólicas entre
las gentes del Paleolítico Medio. Así elucubra -a mi modo de ver no
demasiado convincente pues no resulta evidente la pretendida rela·
ción de causalidad-, M. Chollot-Varagnac: «los neandertalianos
parecen poseer ya muchas técnicas iniciales concernientes a la decoración: las pinturas corporales, tatuajes, elementos de identificación
entre tribus y protecciones mágicas precedieron a las pinturas parietales. El descarnamiento, marcando los huesos suscitará los primeros
trazos geométricos intencionales... los objetos de curiosidad (como
conchas o minerales de formas atractivas) constituirán el inicio del
simbolismo y el punto de partida de la esquematiZación. .. » (15).
No se puede controlar de forma objetiva -y pese a argumentos de
la Etnografia o de la Sociología del Arte- aquel pretendido proceso
evolutivo en la Prehistoria desde lo natural y no intencionado hasta lo
expresivo/simbólico. Como tampoco es fácil a.segurar una relación
concatenada entre algunos temas básicos -en tanto que «prototipos»Ylas pretendidas versiones estereotipadas que se les derivarían -como «esquemas» o «estilizaciones»- tal .como para varias series
«evolutivas» concretas se ha expuesto en importantes ensayos de H.
Breuil, de G.H. Luquet o de M. Chollot-Varagnac.
Más aún, con relativa frecuencia se ha intentado tender puentes de
aproximación entre las dos grandes versiones del arte Paleolítico (lo
mobiliar y lo rupestre) pensando que la semejanza relativa entre los
temas concretos o entre las convenciones expresivas permitirían aplicar a lo parietal las dataciones (estratigráficas o absolutas) obtenidas
de lo portátil. Así, por ejemplo, se ha escrito sobre el sugestivo tratamiento en trazo estriado (detectado de hace tiempo por E. Cartailhac
y H. Breuil y analizado posteriormente por otros - F. Jordá y M.
Almagro- o sobre algunos tipos concretos de signos (así algunos «tec-
(15) M. C'HOLLOT·VARAGNAC': '
-65-
[page-n-66]
IGNACIO BARANDIARAN
8
1
1
.z
1
J
4
5
«tectiformes~t en el arte parietu de Lu Herreriu (Aaturlu). 2:
«Eacaleriformee~t grabados en la cueva de Eacoural (Portugal). 8: Plaqueta de
Fi¡. 2.- 1: Sl.poa
ocre del Magdaleniense IDferior de Altamlra. 4 : SJ.cno aobre aoporte óseo del
Magdaleniense Final del Pendo (Cantabria). 5: Sobre uta del Magdaleniense
IDferior de Altamlra (Cantabria). Según venionee de F. Jordá y M. Mallo, M.
Farinha doa Santos et alíi, H. Alcalde del Rio, e Ignacio Barandlarin.
-66-
[page-n-67]
ARTE MUEBLE PREHISTORICO
9
tiformes»). Cuestiones que, en una perspectiva metodológica más
general, han sido presentadas de modo sistemático en textos de H
Breuil, P. Graziosi, A. Laming-Emperaire, A. Leroi-Gourhan o P .
Ucko-A. Rosenfeld entre otros y detalladas en casos particulares del
arte paleolítico pór F. Jordá, P. Utrilla, M.• S. Corchón o I. Barandiarán. A Javier Fortea (16) se debe, en lo referido al arte postpaleolítico
del Levante peninsular, el más metódico esfuerzo por establecer los
mínimos de certeza estratigráfica -es decir, cronológica- de la pintura parietal levantina a partir de las evidencias mobiliares de la
región.
En la recopilación de M • del Pilar Casado de los signos del arte
parietal del Paleolítico cantábrico, la mayoría aplastante es de las formas «cerradas» y.complejas -los típicos «tectiformes» (casi el40 %
de contorno exterior rectangular o trapecia~ un 25 % de triangular)y de las «largas» - como «claviformes» (un 28 %)- : que casi nada tienen de parecido con lo inventariado en el arte mueble de la región
Sólo en zig-zags, en serie de V y en retículas (que suponen en aquel
catálogo casi el 5 % del efectivo estudiado) y en contadísimos ejem.plos de «tectiformes» cerrados alargados se aceptaría algunas semejanza con temas de arte portátil (17).
Existe una sólida teoria escrita sobre el aprovechamiento y subordinación de las manifestaciones del arte rupestre a las formas (disposición, dimensiones, textura, alteraciones...) de las paredes y techos de
se
las cuevas. Del mismo modo, - perciben bastantes casos de relación
inmediata entre la forma del·soporte y la- distribución y organización
de los temas en el arte mobiliar del Paleolítico Superior (18). Cuestión
que, sin demasiada dificultad, debe ser suscitada en el lote de placas
de La Cocina, cuyos grabados se organizan a partir de los ejes de simetria de las losetas o/ y de la forma de su contorno general.
3.1. El arte «esquemático» del último tercio del PaleoUtico
Superior
La lista de motivos «no realistas» propuesta por Chollot;.. Varagnac
(19) organiza los que ella clasifica en la rica colección de los fondos del
(16) FORTEA PEREZ: Op. cit. en la nota 7.
(17) M.• P . CASADO LOPEZ: «Loe aignoa en el arte Paleolítico de la Penínaula lbérica~t. Monograftu Arqueol6clcu, XX, Zaragoza, 1977.
(18) L BARANDIARAN MAESTU: «Utilización deleapaclo y p~ao ¡rifico en el arte mueble
peleolítico~t, en Scripta Praehiltorica Fnmciaco Jordá Oblata, Salamanca, 198• , p6p. 126-l• O.
(19) CHOLLOT-VARAGNAC: Op. cit. en la nota 15, páp. 87 y u .
- 67-
[page-n-68]
10
I~CIO BARANDIARAN
Musée des Antiquités Nationales en veinticinco series: zigzags, aspas,
crecientes, festones, muescas, tubérculos, elipses, husos, losanges,
dameros losángicos, líneas sinuosas, curvilíneos, puntillados, círculos, nervaduras circulares, líneas radiales, arcadas, decoraciones en
tomo a una perforación, motivos complejos, Jíneas y entalladuras
transversales, líneas longitudinales, nervaduras longitudinales decoradas, ranuras estriadas, líneas oblicuas incurvadas, y Jíneas oblicuas.
Esta «tipología» -que tomamos como ejemplo de otras que se han
suscitado para colecciones similares y están en su misma línea- es un
adecuado paradigma de las limitaciones de cualquier intento de
estructurar hoy las complejas evidencias de lo «decorativo» en la Prehistoria. Así, anotariamos, entre otras:
- Lo reducido de la muestra empleada, puesto que pese a la entidad de los fondos del Musée des Antiquités Nationales ese
efectivo no representa suficientemente la variedad real del
«grafismo simbólico» de la época en el Sudoeste europeo.
-La atención especial concedida a los temas «organizados», es
decir, a los de mayor complejidad y regularidad o a los inmediatamente suscitados por la forma del soporte y de sus accesorios
(en simetrla, disposición radial o periférica, etc.).
- La justificada tendencia a reducir aquellas «categorias gráficas» a los conceptos formales del mundo moderno: muchas veces
se suelen estar descomponiendo temas que nos parecen «complejos» en los elementos que fácilmente identificamos a partir
de· ·n uestra fc::>rmación .en la geometrla. «clásica». ...
- La dificil aplicación de aquella u otra similar tipología a conjuntos distantes en espacio o tiempo. A quien pretendiera
emplearla, sin más, para la clasificación, por ejemplo, del lote
de La Cocina, se le debe recordar que el efectivo estudiado por
M. ChollotrVaragnac (de cerca de l. 900 ·evidencias) es dominado ampliamente (un 96 % de los casos) por soportes de forma
muy regular (de ellos, el94'3% son instrumentos óseos sofisticados -arpones, azagayas, bastones, colgantes, tubos, placas
recortadas-) frente a sólo un 1' 5 % de cantos de piedra de contomo simétrico y un 2'8% de lajas y otros fragmentos
líticos «amorfos».
Se debe subrayar, con respecto a ese arte mueble del tercio final
del Paleolítico Superior, que la mayoria de los temas bien estructurados (en reiteración, en alternancia o en combinación) se dan en soportes óseos o/y de módulos simétricos, en tanto que otros en haces o en
retículas parecen más propios de placas de hueso o de piedra (siendo
dominantes, luego, en el arte postpaleolítico).
-68-
[page-n-69]
ARTE MUE.BLB PREHISTORICO
11
En la recopilación del arte mueble del Paleolítico cantábrico existen algunos temas de especial interés, o porque pueden ser comparados con otros del arte rupestre contemporáneo, o por constituir
modelos estereotipados que, sin demasiada reticencia, prefiguran
temas del arte mueble postpaleolítico (20). Aparte de «escaleriformes» (así en El Pendo, Altamira o Cueto de la Mina), de «chocüormes» o de alguna cuadrícula compleja (Candamo, El Pendo), puedo
retener ahora: una plaquita de ocre del Magdaleniense m de Altamira,
en la figura 2.3 (21) y otra, de data aproximada, una especie de «paleta
de ocre» del nivel e de Abauntz), fechada por C14 en los 13.850±350
a. de C. (fig. 3.6) (22). Por otra parte se hallan algunos de aquellos «tectiformes» del arte parietal paleolítico peninsular aproximables a otros
del mobiliar, como los que se reproducen en la figura 2.1, parietal de la
cueva asturiana en La.s Herrenas (23); en la 2.2, parietal de la portuguesa de Escoural (24); en la 2.5, sobre asta del Magdaleniense
de
Altamira (25}, y en la 2.4, sobre soporte óseo del Magdaleniense final
de El Pendo (26}.
El peculiar, y muy interesante, estilo parpallense parece prefigurar
más inmediatamente algunos de los temas de la cueva de La Cocina.
En el riquísimo repertorio del arte mobiliar con grabados sobre piedra
del Parpalló, apreció Luis Pericot (27) una cierta evolución, o cambio,
tanto en temática como en estilo desde lo anterior al Magdaleniense
«antiguo» a lo producido en el desarrollo de esta cultura: especialmente «en la abundancia de motivos geométricos... con combinaciones de rayados, . con temas curvilíneos que son · nu&vos, acaso
coincidente con el desarrollo del grabado en hueso». De tales motivos
lineales geométricos -en retículas o en tramas- he entresacado
varias placas de comparación más sugestiva con las de La Cocina: del
m
(20) L BARANDIARAN MAESTU: «Arte mueble del PaleoUtioo cantábrica». Monograftu
Arqueológicas, XIV, Zaragoza, 1978, págs. 286·296.
(21) H . ALC ALOE DEL RIO: «Las pinturas y grabados de lae cavernas prehiat6ricas de la Provincia de Santander>•. Portugalla, 2/2, Porto, 1906, págs. 1-42, fi¡. 10.
(22) P . UTRILLA MIRANDA: «El yacimiento de la cueva de Abauntz (Arraiz, Navarra)». Trabajos de Arqueología Navarra, 3, Pamplona, 1982, fig. 61.1.
(23) F. JORDA CERDA y M. MALLO VIESCA: «Las pinturas de la Cueva de laa Herrerlaa (Llanea, A.lturiaa)». Biblioteca Z~pb,yrua, n, Salamanca, 197.2.
(24) M. FARINHA DOS SANTOS, M. VARELA GOMES y J. PINHO MONTEIRO: «Deacobertaa de arte rupestre na Gruta do Eacoural (Evora, P ortugal)». Altamira Symposimn, Madrid, 1981,
págs. 205-243, fi¡. 14.
(26) BARANDIARAN MAESTU: Op. cit. en la nota 20, ftg. 56.
(26) BARANDIARAN MAESTU: Op. cit. en la nota 20.
(27) L . PERICOT GARCIA: «La Cueva del Parpal16 (Gandía). Excavaciones del Servicio de Investlgaci6n Prehistórica de la Excma. Diputación Provincial de Valencia». Madrid, 1943, págs. 136-187.
-69-
[page-n-70]
12
IGNACIO BARANDIARAN
Fig. 8.-l, 2 y 8, placas del <
Según veniones de LuiB Pericot, Pilar Utrllla y Piero LeonardL
[page-n-71]
ARTE MUE.BLE PREHIBTORICO
13
Magdaleniense ill en la figura 3, números 1, 2 y 3, y del Magdaleniense
IV en la figura 3, números 4 y 5 (28).
También en el arte sobre piedra del Africa septentrional y sahariana -a caballo entre el final del Paleolítico Superior y la primera
parte del Holoceno- hay un buen lote de evidencias no figurativas. Al
margen de los temas animales y de los llamados signos sexuales se
corresponden, en la catalogación propuesta por Henriette CampsFabrer (29), con algunas de las «decoraciones geométricas elementales» (especialmente con las en «cuadrillajes o tramas», aparte los
casos de «series en V, trazos ramificados en tridente, husos y puntillados»), y, en casos excepcionales, con «decoraciones geométricas complejas» y «signos enigmáticos».
3.2. El «estüo» aziliense
En la figura 3. 7 se reproduce una placa silícea del Epigravetiense
del Riparo Tagliente, modelo suficiente de otros temas en retícula
similares a ese contexto italiano (30).
La posibilidad de comparar esas piezas de La Cocina con otras de
estaciones azilienses de la Dordoña y Pirineos -y hasta de otros
ámbitos del Mediterráneo occidental en contextos del Würmiense o
del primer tercio del Holoceno- fue advertida por Breuil (31). Del
mismo modo, tanto Francisco Jordá, señalando ciertos paralelos entre
plaquetas de La Cocina y algunos grabados azilienses (32), como
sugierep. un relativo c.aracter aziloide (aunque
Domingo Fletcher (33) _
la cronología del depósito de procedencia sea en La Cocina más
reciente que esa etapa) para el lote mobiliar de la cueva valenciana.
De modo reiterado -así por D. Peyrony (34)- se ha anotado que
en el territorio de Pirineos/Dordoña proliferan en el Magdaleniense
terminal, junto a representaciones figuradas de minucioso realismo y
(28) PERICOT GARCIA: Op. cit. en la nota anterior, figa. S90, 404, 406, 479 y 480.
(29) H. CAMPS·FABRER: c
Alger-Parít, 1966, p6p. 218-2S8.
(SO) P . LEONARDI: «Nuova serie di graffiti e aegni vari paleolitici del Riparo Ta¡liente a Stalla·
vena nei Montl Leaaini Preaao Verona (Italia)». Bollettino del Museo Civico di Storia naturale di
Verona,
Verona, 1980, fiJ. 12 d.
(31) H. BREUIL: «Cailloux gravéa aziliena~t. Qnatemaria, IL Roma. 1966. pá¡a. 89-43.
{82) F. JORDA CERDA: «Anotaciones a loa problemas del Epi¡ravetienae eapallollt. Spelecm.
VI.4, Oviedo, 1966, p6p. 349-361.
(SS) FLETCHER VALLS: Op. cit. an la nota l.
(8 4) D . PEYRONY: 4
vn,
- 71 -
[page-n-72]
IGNACIO BARANDIARAN
de mucho detalle (hasta el «manierismo» y la «blandura», en expresión de Hugo Obermaier), otras esquematizantes de carácter muy sencillo en las que parece prevenirse la forma «abstracta» del arte
del Aziliense.
El Aziliense de Asturias y Cantabria ofrece un menguadísimo
repertorio de arte mueble; cuya única colección -poco importantede cantos pintados ha sido recogida por Fernández Tresguerres (36)
en las excavaciones de la cueva asturiana de Los Azules 1 El catálogo
general de todo lo mobiliar aziliense del conjunto de la Cornisa Cantábrica se caracteriza como de «un esquematismo ya total» (36), suponiéndosele una a modo de liquidación del estilo propio precedente del
Magdaleniense Final.
Los típicos cantos rodados azilienses del Pirineo francés están
normalmente pintados pero ofrecen algunos, por excepción, temas
grabados de organización simétrica que completan -o sustituyen en
algún caso- aquellas pinturas. Tal como sucede en piezas grabadas
procedentes del sitio epónimo del Mas d' Azil (figs. 4.3, 4 y 6) (37), y
del abrigo Gay (ya en el departamento del Ain) (figs. 4.1 y 2)
(38).
La «familia» de los cantos pintados azilienses del Pirineo (con las
citadas evidencias «menores» de la región cantábrica y de zonas francesas más al Norte) tiene algunos representantes relativamente similares en Italia A lo largo de un desarrollo culturaVcronológico desde el
Romanelliense tardío a lo largo del Mesolítico regional hasta entrado
el Neolítico: con ejemplares que podemos recordar d& la Grotta delle
Felci en Capri, de la dell'Orso en Siena, la delle Prazziche en Lecce, y,
(36) J . A. FERNANDEZ-TRESGUERRES VELASCO: «El Azilienae en laa provincias de Asturias y Santander». MonograflA núm. 2 del Centro de Inveatigaciones y Museo de Altamlra,
Santander, 1980.
J. A. FERNANDEZ-TRESGUERRES VELASCO: «Cantos pintados del Azilienae cantábrico». Altamira Symposium, Madrid, 1981, págs. 246-260.
(36) BARANDIARAN MAESTU: Op. cit. en la nota 20, pág. 319.
(37) C. COURAUD, A. ALTEIRAC y R. BEGOUEN: «Lea ¡aleta aziliena dana lea collectiona ariégeoi.aes». Prebistoire Ari'geoiae (Bulletin de la Socil~t' Pr,bistorique de 1' Ari~ge),
Tarascoo-aur-ArUge, 1988, págs. 3-21 y fip. 39, 28 y 22.
(88) C. COURAUD y R. DESBROSSE: «Galets ulliens de l'abric ~ l Poncin (Aid)». L'Anthropologie, 86/86, París, 1982, págs. 682-694, flga. 2.6 y 6.2.
xx:xvm,
-72 -
[page-n-73]
ARTB MUEBLE PREHISTORICO
16
Fle. •.-1 y 2, ¡rabadoe uilleuea del abrigo Ga.Y (Ahl); a, • y&, del Mu d'Adl; 8, de La
Madeleine. Se¡(m venlone11 de C. Co111'1Uld y R. De•broue (loe o Cunero. 1 y 2),
de C. Couraad. A. Alteirac y R. Begoun (lo• n6mero. S, • y &) y H. BreWl (el
n6mero 8).
-73-
[page-n-74]
16
IGNACIO BARANDIARAN
sobre todo, la della Madona en Cosenza y la di Levanzo en Egadi (39).
Algunos de esos temas «esquemáticos» se han definido como antropomórficos, siendo otros de disposición en bandas transversales o longitudinales bastante parecidos a los típicos azilienses del Pirineo. ·
En el ámbito particular de las piezas grabadas de la época, la presencia de líneas radiales o en entrecruzados sobre, normalmente, placas de piedra se atestigua en bastantes ejemplares, cuyo precedente
se busca, sin reticencias, desde el Magdaleniense avanzado. Esos
«temas» tienden, por lo común: a) a cubrir totalmente la superficie
disponible en la placa; b) disponerse simétricamente sobre el soporte,
a partir de su centro y con respecto al contorno del mismo, y e) incluso
a concretar la línea o eje de simetría que suscita el conjunto del tema.
Son muchos los ejemplos que, al respecto, se pueden aducir: en los
repertorios referidos al Magdaleniense Final y al Aziliense por H.
Breuil y por A. Roussot y J. Ferrie (40) se ofrecen casos de La Madeleine, Mas d' Azil, Raymonden-Chancelade, Gourdan, Abri Dufour,
Villepin, Rochereil, cueva Richard des Eyzies, Abri Pagas, Arudy...
Retenemos como más ilustrativos en el Aziliense franco-cantábrico
algunos casos de La Madeleine, en la figura 4.6, de Berroberria en la
figura 6.1 (placa arenisca), de Mas d'Azil en la figura 5.2 (sobre as~) y
de Villhonneur en la figura 5.3 (en canto rodado) (41).
3. 3 Otras evidencias de contextos epipaleoliticos. y neolíticos
del Mediterráneo occidental
En diversos otros territorios del complejo cultural epipaleolítico
(mesolítico) y neolítico se haJJan relativos paralelos al arte geométrico
(39) G. BUC'HNER: «La stratigrafia dei livelli a ceramica ed i ciottoli dipinti achematici antropomorfl della Grotta delle Felci». Bulletino di Paletnologia Italiana, 64, Roma, 1966, pága. 107-136.
R. GRIFONI: «La Grotta dell'Orso di Sarteno>>. Origini, 1, Roma, 1967, págs. 63-116.
E. BORZAITI VON LOWENSTERN: «Oggetti romanelliani con teetimonianze d'arte nella
Grotta delle Prazziche (Novaglie, Lecce)». Rivista di Scien.ze PraU.toricbe, XX, Flranze, 1966, p'ga.
303-306.
- •
L. (' ARDINI: «Dipinti Schematici della Grotta Romanelli e au ciottoli dei liveli meaolitici della
('averna delle Arene C'andide e deDa Grotta della Madona a Praia a Mara». Atti deUa XIV Reunione
aclentifica deU1atituto Italiano di Preistoria e Protoiatoria in Puglia, 1970, Firen.ze, 1972, págs. 225-235.
P. GRAZIOSI: «Pietra graffita paleolitica e ciottoli diplnti della Grotta di Levan.zo (Egadi)
(Scavi, 1963)». Rivista di Scienze Preistoriche, IX, Firan.ze, 1964, pqa. 79-88.
(40) BREUIL: Op. cit. en la nota 31.
A. ROUSSOTyJ. FERRIER: «Le Roe deMercampa (Gironde). QuelqueanouveUesobaervationa» Bulletin de la Soci6U Prihiltorique ~e. 67, Parla, 1970, págs. 298-SOS.
(41) BREUIL: Op. cit. en la nota 31, fig. 2.1 y fig. 3.1.
BARANDIARAN: Op. cit. en la nota 20, lám. 67.
-74-
[page-n-75]
ARTE MUEBLE PBEHISTORICO
17
«esquemático» de La Cocina. Diversas explicaciones son aducidas
para justificar la comunidad del fenómeno, valorándose de manera
especial la contigüidad estratigráfica entre las evidencias.
En la secuencia de la tarraconense cueva del Filador ha visto Salvador Vilaseca «un proceso que podrlamos suponer de azilianizaci6n
sobre una técnica probablemente epigravetiense que se interrumpe en
el nivel n, todavía sin cerámica» (42}. Precisamente en este nivel II
encontró una placa de pizarra grabada con rayas cruzadas y una especie de triángulos en un borde (43), en un estilo relativamente aproximable al de La Cocina: su estilo «lineal geométrico» está - para J.
Aparicio (44)- <
En el arte del Africa septentrional y sahariana son bastante frecuentes estos signos en trama Del Capsiense superior de la región de
Tebessa (45} proceden varias plaquetas grabadas con temas en trama
q enrejado («cuadrillajes»), al estilo de los que perduran en el Neolítico
del Marruecos sahariano. En la figura 6, 1, 2 y 3 se reproducen.sendas
placas grabadas del Capsiense superior norteafricano de El-Mekta,
Wed Aufaren y Khanguel el-Muhaid (46), cuya tradición continúa en
el Magreb más reciente y hasta neolítico.
Del Neolítico Superior italiano -cultura Lagozziense- del palafito del sitio epónimo Lagozza di Benaste son cantos grabados con
dibujos sencillos en trama (series de líneas cruzadas), normalmente
sobre una sola cara (47). En las figuras 6.4 y 5 reproduzco de Paolo
Graziosi dos de esos ejemplares (48):·
En el covacho oscense de Huerto Raso, atribuido al Neolítico
Pleno («medio avanzado») se halló la placa de arenisca con un «escaleriforme» que se representa en la figura 6.6 (49). Todavía en el Calcolí-
(42) S. VU.ASECA ANGUERA: «Reua y su entorno en la Prehiatmia.». Aeociaci6n de Eatudioa
Reuaenaee, nóme. 48 y 49, Reus, 1973, plig. 63.
(43) S. VILASECA ANGUERA: «Avance al estudio de la cueva del FiJador, de Margalef (Tarragona)». Archivo Eapai\ol de Arqueología, 77, Madrid, 1949, plip. 476-489.
S. VILASECA ANGUERA: «Cuatro día& en la Cueva del FiJador, Margalef>), en La PÑhia·
toire. Problimes et tendancea, París, 1968, pligs. 476-489.
(44) APARICIO PEREZ: Op. cit. en la nota 8, plig. 241.
(46) CAMPS-FABRER: Op. cit. en la nota 29, pligs. 221-223.
(46) CAMPS-FABRER: Op. cit. en la nota 29, figs. X.1, VIL1 y VIL4.
(47) O. CORNAGGIA CASTIGUONE: «1 ciottoli inciai dalla stuione palafitticola dalla Lagozza
di Besnate. Contributi a la coDOII«!naa deUe culture preietoric.be della Valle del Po (IV)11. Bulletino di
Paletnologúl Italiana, nuova aerie, X, vol 66, Roma, 1966, pqa. 143-166.
. (48) GRAZIOSI: Op. cit. en la nota 11, fig. 2.
(49) I. BARANDIARAN MAESTU: «.Materiales arqueológicoe del covacbo del Huerto Raso
(Leclna, Hueaca)l). Zephyrus, XXVI-xxvn, Salamanca, 1976, fig. 9.
-75-
[page-n-76]
18
IGNACIO BARANDIARAN
Flg. 5.-Gnbado• ullieue: 1, eD placa de Berroberria (Navarra); 2, eD uta de Mu
d'AzU. y 8, eD cuto rodado de VUhouear (ChareDte). Segó J. Barudiari.D
(el Dúmero 1) y B. Breuil (loe a6mero1 2 y 8).
-78-
[page-n-77]
ARTE MUEBLE PREHIBTORICO
19
tico hay supervivencias ·de aquel mismo estilo geométrico rectilíneo,
como se aprecia en la publicación de R. Guiraud (50).
4. &flexión final
Del hilo de las notas sugeridas por el lote de placas grabadas de La
Cocina se destacan algunas reflexiones críticas sobre la orientación
actual de las investigaciones del arte prehistórico y sobre el significado
mismo de sus manifestaciones.
El complejo panorama de la expresión plástica en los grupos prehistóricos del Viejo Continente y de las zonas próximas de Asia y
Africa suele ser organizado, tradicionalmente, en apartados o capítulos suficientemente individualizados. Se sirve con ello a criterios que
derivan, en buena parte, de estados de opinión muy generalizados
entre quienes en las dos décadas iniciales de este siglo se enfrentaron
con la identificación, la interpretación y la periodización de las primeras manifestaciones controlables del arte de la humanidad Métodos y
argumentos usuales en las escuelas de interpretación paletnológica de
entonces (la evolucionista y, sobre todo, la histórico-cultural) caracterizan la literatura arqueológica habitual: la obra magistral y básica de
Henri Breuil tanto como la de otros tratadistas (H. Obermaier, G.H.
Luquet, R. Lantier, J. Cabré, ...) surgen, se desarrollan y explican precisamente en aquel contexto. Derivando de ellos, como intentos concretos de adaptación (así M.• O. Acanfora, Paolo Graziosi, Herbert
Kühn), la mayor parte de los textos que hoy consideramos fundamentales.
Sin entrar en una valoración de actitudes epistemológicas es fácil
hallar en muchas de las autoridades en arte prehistórico una doble
tendencia:
a) A parcelar la consideración de ese arte en compartimentos
territoriales/ zonales o cronológico/culturales. Así, los estilos y
las provincias -a nivel más amplio-- o las escuelas y las facies
-en un enfoque más de detalle-- aseguran el entramado
básico de los textos que normalmente utilizamos.
b) A organizar la complejidad de esa. manifestaciones artísticas
s
en lotes -temáticos, significativos o expresivos-, que aparecen como piezas sueltas y desarticuladas de la estructura de lo
expresivo-conceptual. Expresiones ya tópicas - como «arte
(60) R. GUIRAUD: «Un galet gravé chalcolithiqlle, découvert dana l'Hérault>1. Travaux de l'Inati-
tut d'Art Ptitu.torique de Toulouse, VI, Toulouse, 1961, págs. 97-101.
-77-
[page-n-78]
20
IGNACIO BARANDIARAN
2
3
6
Pi¡. 6.-1, 2 y S, ¡rabados del CapeieD.Be norteatricano: 1, El Mekta; 2, Wed Aufaren, y
S, Kan¡uel el-Muhaid; 4 y~. grabados del Lagoszieue de Legoza; y 6, placa
del Neolítico de Huerto Ruo (Bueeca). Se¡r6n H. Camp•Pabrer (los n6.meros
1 a S), P. Grulosl (los D.6meros 4 y ~) e L Barandlarúl (el n6.mero 6).
[page-n-79]
ARTE MUEBLE PREBIBTORICO
21
megalítico», «esquemático», «signos», «provincia mediterránea», «arte naturalista», ... - consagran concepciones fragmentadoras del hecho artístico en su diacronía, soporte cultural o
étnico, significado, etc.
Tal prurito taxonómico parcela excesivamente la entidad de la
plástica en los grupos prehistóricos. Desconoce, muchas veces, la.s
caracte.risticas de los procesos de génesis, difusión e intercambio de
los temas, símbolos o técnicas; de tal forma que gana en claridad -o
en efectividad didáctica- omitiendo inseguridades o superando el
abigarrado panorama de los hechos que estudia.
En las últimas décadas algunas brillantes intuiciones y varias
investigaciones positivas intentan superar aquellos «paradigmas» de
interpretación. Los pe.riodos o las culturas en Prehistoria empiezan a
ser concebidos como horizontes, como situaciones o como procesos. Y
se valoran cada vez más las conexiones entre las diversas maneras de
expresión prehistórica, que se influyen y prolongan bien lejos de los
ámbitos territoriales o cronológicos que se les suponen propios. Pueden coexistir «estilos» diferentes, en tanto que los contextos funcionales introducen elementos decisivos de variabilidad en el seno de
«grupos» o «culturas» de apariencia uniforme. Más aún, se piensa que
múltiples factores significativos, rituales y expresivos producen «códigos», o estereotipos(= «convenciones») de carácter casi universal y~
en cierto sentido, anacrónico.
El caso aducido de las placas de La Cocina y de los paralelos recordados en el arte mueble no figurativo expresa, creo que con claridad:
a) La ambigüedad (por genérica y falt;Q de claridad en percepción
o en definición) del concepto que engloba tan amplia tipología
de «temas» no figurativos y de las variedades apreciables en su
seno («cuadrillajes», «escaleriformes», «tectiformes», «tramas», «haces», ...).
b) La gran extensión temporal y espacial-no sé si la pervivencia,
en sentido estricto- de aquella temática de trazos lineales
geométricos.
e) Y su presencia en contextos culturales distintos, cuyas bandas
de contacto físico o vías de difusiÓn son difíciles de demostrar.
Vitoria, 10 de agosto de 1985
- 79 -
[page-n-80]
[page-n-81]
IGNACIO BARANDIARAN MAESTU
(Universidad del País Vasco)
ALGUNOS TEMAS NO FIGURATIVOS DEL ARTE
MUEBLE PREIDSTORICO
(A propósito de las placas grabadas de La Cocina)
l. Presentación
La aportación ejemplar de la obra de Domingo Fletcher al conocimiento de la Prehistoria ibérica ha incidido varias veces en el comentati:o .d~ ~ colecció~ !;Ie__ P.lacas ~aºa~~ . de la .cu~v~. de ~a C9cina.
Encontrando ese lote su justa valoración tanto en textos sintéticos de
fondo (1) como en la espléndida presentación gráfica de los fondos del
Museo de Prehistoria de Valencia (2).
En una clásica definición del arte o de lo artístico (tomada de un
prestigioso diccionario enciclopédico extranjero) se supone que lo sea
cualquier «aplicación de conocimientos razonados y de medios especiales (cualquier tipo de técnica) a la realización de una concepción».
Tal definición amplia permite acoger las múltiples versiones de lo
artístico en la Prehistoria: de expresión figurada o no o en. la dificil
linde conceptual entre lo artístico y lo artesano. Pero restan en el arte
prehistórico (y en el «primitivo», en general) numerosos matices aue
perfilar entre esos ámbitos de conceptos demasiado próximos: su sen(1) D. FLETCHER VALLS: ..Probl.mea et progre• du Paléollthique et du Mésollthique de le
lUglon de Valencia (Espape)''· Quartir, 7/8, Bonn, 1966, p'ga. 66-90.
(2) D. FLETCHER VALLS: «Museo de Prehistoria de la Diputación Provincial de Valencia''· ·
Publicaciones del Círculo de Bellss Artes, Valencia, 1974.
-59-
[page-n-60]
2
IGNACIO BARANDIARAN
tido propio y su dependencia/derivación con respecto a las categorias
vecinas. Así, por ejemplo:
a) En el sentido -o sea, la significación, explicación o apreciodel arte portátil (o mueble) frente al rupestre: ¿son manifestaciones «sinónimas» e indistintas, o complementarias, o
alternativas, o independientes?
b) Entre las diversas categorias de expresión (realista, estilizada,
esquemática, abstracta,...) que frecuentemente, y con bastante
incorrección, empleamos casi todos.
e) Entre lo alusivo (es decir, de referencia en cuanto signo a entes
físicos o de razón) y lo decorativo (puramente ilusorio, equilibrado u ornamental).
d) O entre las escuelas, estilos, provincias o facies que se establecen agrupando afinidades más llamativas por evidentes.
Como contribución de amistad al homenaje ofrecido a Domingo
Fletcher he querido tomar el propósito de la colección mobiliar de La
Cocina para suscitar alguna reflexión sobre temas convergentes en el
arte mueble del final del Paleolítico Superior y de etapas prehistóricas
más recientes en la península y zonas vecinas.
2. Las placas grabadas de la cueva de La Cocina
La cueva de La Cocina fue excavada por Luis Pericot entre 1942 y
1945, dentro de los planes de investigación del Servicio de Investigación Prehistórica valenciano, completándose su estudio en campañas
muy recientes por Javier Fortea. Dos publicaciones básicas evalúan
los estratos y efectivos arqueológicos hallados en las excavaciones de
Luis Pericot: por su propio autor y por Javier Fortea (3) basando en la
sucesión de capas de La Cocina la organización de los horizontes culturales del Epipaleolítico «geométrico» del Levante español en su
evolución.
Las piezas aquí interesadas son losas-placas de dimensiones
medianas a pequeñas, de contorno irregular aunque con cierta tendencia a lo ovalado o trapezoidal alargado. La colección que halló Pericot
. suma un total de 35 ejemplares: casi todos (salvo tres que están decorados por ambos lados) fueron grabados por una sola cara. En la figura
(3) L . PERICOT GARCIA: «La cueva d e La Cocina (Dos Aguas). Nota preliminar>>. Archivo de
Prehistoria Levantina, n, 19.6, Valencia, 19.6, págs. 39·70.
J . PORTEA PEREZ: «La cueva de La Cocina. Enaa.yo de cronología del E pipaleol!tico (Facies
Geométricas)». Serie de Tra~os Varios del Servicio de InvestiJt&ci6n Prebiat6rica, nWn.
Valencia, 1971.
•o.
- 60-
[page-n-61]
ARTE MUEBLE PREIDSTORICO
3
1.• ofrezco una selección de esos ejemplares con versiones aproximadas que he calcado de fotografias publicadas por Fortea y por Fletcher
(4). La temática de la colección consiste, en esencia, en decoraciones
de trazos rectilíneos dispuestos en tramas, en estructura radial o en
bandas complejas, a partir de la propia forma del soporte o de varios
ejes de simetría suscitados por su módulo. Tales temas encajan en lo
que genéricamente se ha denominado «esquemático» o «lineal
geométrico».
Las placas de La Cocina se hallaron en la parte inferior (entre los
2'30 y los 2'70 metros de profundidad} del «nivel» ll de la cueva. Pertenecen, pues, al «horizonte Cocina TI» de la propuesta de Javier Fortea (5} del Epipaleoñtico de facies geométrica, en una fase pre-cardial:
su datación remontarla a finales del VI Milenio y cubriría el desarrollo
de la primera mitad del V.
Su posición estratigráfica y en el ámbito levantino así como su propia temática no figurativa provocan una compleja discusión sobre su
carácter independiente o derivado de hábitos artísticos anteriores y/o
foráneos. Diversos argumentos muy matizados se han expuesto desde
las varias posiciones que se han enfrentado con la dialéctica
continuidad/ originalidad que la colección de La Cocina sugiere.
La provincia mediterránea propuesta por P. Graziosi para el arte
del Paleolítico Superior tendria una perduración en etapas prehistóricas posteriores con una caracterización predominante en tratamientos
«esquemáticos» y «geométricos» (6).
Para ..F01tea (7), «Cocina ll representa una ·original evolución in
situ, plenamente ibérica, pero hecha desde las bases industriales sentadas en el horizonte precedente de Cocina 1, cuya tipología habrla
que poner en relación con el mundo tardenoisiense y, más concretamente, castelnoviense... (o, en términos preferibles, tardenoide y
castelnovoide) ».
Al estructurar el amplio efectivo de las manifestaciones de arte del
Levante peninsular en su contexto del MeditelTáneo occidental, José
Aparicio (8) ha anotado varias etapas o estilos tras el «arte parpallo(4) FORTEA PEREZ: Op. cit. en la nota anterior.
FLETCHER VALLS: Op. cit. en la nota 2.
(5) FORTEA PEREZ: Op. cit. en la nota 3.
(6) P . GRAZIOSI: «L'art pal6ollthique de la Province m6di~rran6enne et aea lnfluencea dana lea
tempa poat-pal6ollthiquea», en Prehiatoric Art of the Weatem Mediterranean and the Sabara. New
York. 1964, P"· 36.
(7) J . FORTEA PEREZ: «Algunas aportaciones a los problemas del Arte Levantino». Zephyrus,
XXV, Salamanca, 1974, pág. 233.
(8) J. APARI('IO PEREZ: «El Mesolítico en Valencia y en el Mediterráneo occidental». Serie de
Trab~oa Varios del Servicio de Investigación Prehistórica. núm. !i9, Valencia, 1979, págs. 199-262.
-61-
[page-n-62]
IGNACIO BARANDIARAN
nés»: a) Incisiones rupestres fusiformes; b) arte rupestre levantino; e)
arte esquemático; y d) arte lineal geométrico de Cocina. Este arte
lineal geométrico de las placas de La Cocina engloba «motivos poco
variados, pudiendo calificarse de monótonos... series de rayas paralelas, que se organizan en zonas, y éstas a su vez forman combinaciones
con otras zonas de distinta orientación. .. ». Para Aparicio «no es posible relacionarlo con el arte parietal contemporáneo, de concepción,
técnica y estilo totalmente diferente... », aunque se reconoce que en el
soporte y en la temática haya en La Cocina una cierta derivación del
arte del Parpalló «surgiendo como forma evolutiva» de él
Ann Sieveking (9) ha expuesto hace poco un alegato a favor del
reconocimiento de una continuidad formal entre el arte'Paleolítico y el
del «Mesolítico» franco-cantábrico en un lote amplio de temas no figurativos o «esquemáticos». Haces de líneas múltiples, temas simétricos
en paralelo, entrecruzados y bandas onduladas aparecen en todo el
ámbito territorial citado apreciándoseles antecedentes en otras evidencias (tanto parietales como muebles) del Paleolítico Superior de la
región. Más aún sugiere Sieveking -con varios ejemplos del arte del
Levante (tanto del rupestre levantino como del mueble de La
Cocina)- una similar comunidad temática en el seno de la «provincia
mediterránea» y de ésta misma con la «franco-cantábrica».
3. Sobre la continuidad/evoluci6n del arte prehist6rico
Las opiniones aducidas. s~ ap9yan ~n argum~m~s ~~naos q~e
pretenden demostrar una cierta derivación del arte postglaciar a partir
del desarrollado en el Paleolítico Superior: así ha sido reiteradamente
expuesto por Paolo Graziosi (lO) en la provincia mediterránea y, sin
mucha dificultad, puede extenderse a bastantes aspectos de otras
áreas del arte prehistórico occidental
Para Graziosi (11) en ese territorio circummediterráneo el arte del
Paleolítico Superior aboca en el del Epipaleolítico, a partir de los
esquemas, convenciones y temas propios del pleno Gravetiense regio-
(9) A. SIEVEKING: «C'ontinui~ dea motifa ach6matiquea, au Pal6ollthique et dana lea p6riodea
poat6rieun en Franco-C'antabrie». Altamira Sympoaium, Madrid, 1981, p6p. 319-337.
(10) P . GRAZIOSI: «C'iottoll dipinti del Gard. n dilegno achematico paleo e poapateoUtico nella
Provinzia Mediterranea», en Featchrift für Lothar Zotz. SteinseitCragen der Alten und Neuen Welt,
Bonn, 1960, pAp. 171·179.
GRAZIOSI: Op. cit. en la nota 6.
(11) P. GRAZIOSI: «L'arte preiatorica in ItaliaJt. Sanaoni editor, Firenze, 1973, pAga. 67·69.
-62-
[page-n-63]
Ftc.
Fo~
':'"ro"i.?í!:J:IWI6~~.:.......,
1.-Selecclón de placu¡rabadu
ceden
coe • del nivel U. la 6 del 1 ( de la cueva de La e
ele Dollliqo ft tratt¡rafta. (Cal• O¡noetcher laJ avler
y
-63-
[page-n-64]
6
IGNACIO BARANDIARAN
nal ha.sta el desarrollo del Neolítico. Este estilo caracteristico ofrece
-según ese a.utor- «la. mescolanza con incisiones naturalistas de
estilo ya mediterráneo, otras de carácter geométrico... llegando en un
cierto momento a un desarrollo autónomo que se separa, en ciertos
a.spectos, de los prototipos franco-cantábricos para aflrmarse en un
estilo y visión suyos propios». Finalmente, «el esquematismo, el geometrismo y la abstracción, encontraron, según sitios y época.s, su
terreno más fecundo en las civiliza.cione~ agiicola-p~toriles, donde el
gran naturalismo zoomorfo de las antiguas culturas de los pueblos
cazadores no tema ya posibilidades o necesidad de desarrollarse» (12).
Una importante presentación de estos problemas de relaciónderivación en el arte del Levante español desde el «estilo Parpalló»
por lo epipaleolítico («tardenoisiense/castelnoviense») a lo de época
cardial ha sido razonada por Javier Fortea (13), señalando que la continuidad se trunca en la fa.cies microlaminar (asegurándose -al
contrario- en la geométrica hacia. el estilo Cocina.) y la quiebra que,
inmediatamente después, supone el arte rupestre levantino. <
algo antes que nuestro litoral mediterráneo empezara. a neolitizarse.
Aparecerá entonces, tanto mueble como parietal, un arte lineal geométrico, sobre el que se superpone el arte levantino, estilística, temática y
conceptualmente distinto del que empezó a nacer en el Gra.vetiense
fina.l-Solutrense inferior,»
Los rasgos de continuidad -o contigüidad- entre los diversos
estilos o «escuelas» del arte prehistórico se presentan en diversos
a.spectos: lo temático, lo técnico o la subordinación de la obra a la entidad de los soportes, entre otros.
El proceso de desarrollo del arte figurativo occidental empieza en
el primer tercio del Paleolítico Superior y se prolonga. -con diversas
matizaciones- en etapas prehistóricas más recientes: así , a.unque
escasísimo, debe anotarse el lote de testimonios de arte figurativo que
en estratos del Aziliense del Lot está encontrando en estos años últimos M. Lorblanchet
(12) GRAZIOSI: Op. cit. en la nota anterior, p,¡. 173.
(13) FORTEA PEREZ: Op. cit. en la nota 7, pqa. 231-239.
(14) J. FORTEA PEREZ: «Arte paleolítico del MediterrÚieo español». Trabejoa de Prehiatoria,
35, Madrid, 1978, P'i· 149.
-64-
[page-n-65]
ARTE MUEBLE PREBISTOBICO
7
Otra cuestión paralela, y en parte distinta, es la del desarrollo de
las manüestaciones no realistas: complementarias para unos, sustitu-
tivas para otros y hasta independientes para algunos del arte figurado
animalísticó contemporáneo. Bien dificil es, por otro lado, determinar
cuándo se originan estas manifestaciones artísticas delHomo sapiens:
son frecuentes, desde el Musteriense, los trazos grabados sobre frag·
mentos óseos o líticos pero no es fácil reconocer ni demostrar en ellos
aquel caracter ·artístico. Algunas formas naturales y determinadas
actuaciones puramente «técnicas» suscitarían, en la opinión de ciertos
prehistoriadores, actitudes expresivas y referencias simbólicas entre
las gentes del Paleolítico Medio. Así elucubra -a mi modo de ver no
demasiado convincente pues no resulta evidente la pretendida rela·
ción de causalidad-, M. Chollot-Varagnac: «los neandertalianos
parecen poseer ya muchas técnicas iniciales concernientes a la decoración: las pinturas corporales, tatuajes, elementos de identificación
entre tribus y protecciones mágicas precedieron a las pinturas parietales. El descarnamiento, marcando los huesos suscitará los primeros
trazos geométricos intencionales... los objetos de curiosidad (como
conchas o minerales de formas atractivas) constituirán el inicio del
simbolismo y el punto de partida de la esquematiZación. .. » (15).
No se puede controlar de forma objetiva -y pese a argumentos de
la Etnografia o de la Sociología del Arte- aquel pretendido proceso
evolutivo en la Prehistoria desde lo natural y no intencionado hasta lo
expresivo/simbólico. Como tampoco es fácil a.segurar una relación
concatenada entre algunos temas básicos -en tanto que «prototipos»Ylas pretendidas versiones estereotipadas que se les derivarían -como «esquemas» o «estilizaciones»- tal .como para varias series
«evolutivas» concretas se ha expuesto en importantes ensayos de H.
Breuil, de G.H. Luquet o de M. Chollot-Varagnac.
Más aún, con relativa frecuencia se ha intentado tender puentes de
aproximación entre las dos grandes versiones del arte Paleolítico (lo
mobiliar y lo rupestre) pensando que la semejanza relativa entre los
temas concretos o entre las convenciones expresivas permitirían aplicar a lo parietal las dataciones (estratigráficas o absolutas) obtenidas
de lo portátil. Así, por ejemplo, se ha escrito sobre el sugestivo tratamiento en trazo estriado (detectado de hace tiempo por E. Cartailhac
y H. Breuil y analizado posteriormente por otros - F. Jordá y M.
Almagro- o sobre algunos tipos concretos de signos (así algunos «tec-
(15) M. C'HOLLOT·VARAGNAC': '
-65-
[page-n-66]
IGNACIO BARANDIARAN
8
1
1
.z
1
J
4
5
«tectiformes~t en el arte parietu de Lu Herreriu (Aaturlu). 2:
«Eacaleriformee~t grabados en la cueva de Eacoural (Portugal). 8: Plaqueta de
Fi¡. 2.- 1: Sl.poa
ocre del Magdaleniense IDferior de Altamlra. 4 : SJ.cno aobre aoporte óseo del
Magdaleniense Final del Pendo (Cantabria). 5: Sobre uta del Magdaleniense
IDferior de Altamlra (Cantabria). Según venionee de F. Jordá y M. Mallo, M.
Farinha doa Santos et alíi, H. Alcalde del Rio, e Ignacio Barandlarin.
-66-
[page-n-67]
ARTE MUEBLE PREHISTORICO
9
tiformes»). Cuestiones que, en una perspectiva metodológica más
general, han sido presentadas de modo sistemático en textos de H
Breuil, P. Graziosi, A. Laming-Emperaire, A. Leroi-Gourhan o P .
Ucko-A. Rosenfeld entre otros y detalladas en casos particulares del
arte paleolítico pór F. Jordá, P. Utrilla, M.• S. Corchón o I. Barandiarán. A Javier Fortea (16) se debe, en lo referido al arte postpaleolítico
del Levante peninsular, el más metódico esfuerzo por establecer los
mínimos de certeza estratigráfica -es decir, cronológica- de la pintura parietal levantina a partir de las evidencias mobiliares de la
región.
En la recopilación de M • del Pilar Casado de los signos del arte
parietal del Paleolítico cantábrico, la mayoría aplastante es de las formas «cerradas» y.complejas -los típicos «tectiformes» (casi el40 %
de contorno exterior rectangular o trapecia~ un 25 % de triangular)y de las «largas» - como «claviformes» (un 28 %)- : que casi nada tienen de parecido con lo inventariado en el arte mueble de la región
Sólo en zig-zags, en serie de V y en retículas (que suponen en aquel
catálogo casi el 5 % del efectivo estudiado) y en contadísimos ejem.plos de «tectiformes» cerrados alargados se aceptaría algunas semejanza con temas de arte portátil (17).
Existe una sólida teoria escrita sobre el aprovechamiento y subordinación de las manifestaciones del arte rupestre a las formas (disposición, dimensiones, textura, alteraciones...) de las paredes y techos de
se
las cuevas. Del mismo modo, - perciben bastantes casos de relación
inmediata entre la forma del·soporte y la- distribución y organización
de los temas en el arte mobiliar del Paleolítico Superior (18). Cuestión
que, sin demasiada dificultad, debe ser suscitada en el lote de placas
de La Cocina, cuyos grabados se organizan a partir de los ejes de simetria de las losetas o/ y de la forma de su contorno general.
3.1. El arte «esquemático» del último tercio del PaleoUtico
Superior
La lista de motivos «no realistas» propuesta por Chollot;.. Varagnac
(19) organiza los que ella clasifica en la rica colección de los fondos del
(16) FORTEA PEREZ: Op. cit. en la nota 7.
(17) M.• P . CASADO LOPEZ: «Loe aignoa en el arte Paleolítico de la Penínaula lbérica~t. Monograftu Arqueol6clcu, XX, Zaragoza, 1977.
(18) L BARANDIARAN MAESTU: «Utilización deleapaclo y p~ao ¡rifico en el arte mueble
peleolítico~t, en Scripta Praehiltorica Fnmciaco Jordá Oblata, Salamanca, 198• , p6p. 126-l• O.
(19) CHOLLOT-VARAGNAC: Op. cit. en la nota 15, páp. 87 y u .
- 67-
[page-n-68]
10
I~CIO BARANDIARAN
Musée des Antiquités Nationales en veinticinco series: zigzags, aspas,
crecientes, festones, muescas, tubérculos, elipses, husos, losanges,
dameros losángicos, líneas sinuosas, curvilíneos, puntillados, círculos, nervaduras circulares, líneas radiales, arcadas, decoraciones en
tomo a una perforación, motivos complejos, Jíneas y entalladuras
transversales, líneas longitudinales, nervaduras longitudinales decoradas, ranuras estriadas, líneas oblicuas incurvadas, y Jíneas oblicuas.
Esta «tipología» -que tomamos como ejemplo de otras que se han
suscitado para colecciones similares y están en su misma línea- es un
adecuado paradigma de las limitaciones de cualquier intento de
estructurar hoy las complejas evidencias de lo «decorativo» en la Prehistoria. Así, anotariamos, entre otras:
- Lo reducido de la muestra empleada, puesto que pese a la entidad de los fondos del Musée des Antiquités Nationales ese
efectivo no representa suficientemente la variedad real del
«grafismo simbólico» de la época en el Sudoeste europeo.
-La atención especial concedida a los temas «organizados», es
decir, a los de mayor complejidad y regularidad o a los inmediatamente suscitados por la forma del soporte y de sus accesorios
(en simetrla, disposición radial o periférica, etc.).
- La justificada tendencia a reducir aquellas «categorias gráficas» a los conceptos formales del mundo moderno: muchas veces
se suelen estar descomponiendo temas que nos parecen «complejos» en los elementos que fácilmente identificamos a partir
de· ·n uestra fc::>rmación .en la geometrla. «clásica». ...
- La dificil aplicación de aquella u otra similar tipología a conjuntos distantes en espacio o tiempo. A quien pretendiera
emplearla, sin más, para la clasificación, por ejemplo, del lote
de La Cocina, se le debe recordar que el efectivo estudiado por
M. ChollotrVaragnac (de cerca de l. 900 ·evidencias) es dominado ampliamente (un 96 % de los casos) por soportes de forma
muy regular (de ellos, el94'3% son instrumentos óseos sofisticados -arpones, azagayas, bastones, colgantes, tubos, placas
recortadas-) frente a sólo un 1' 5 % de cantos de piedra de contomo simétrico y un 2'8% de lajas y otros fragmentos
líticos «amorfos».
Se debe subrayar, con respecto a ese arte mueble del tercio final
del Paleolítico Superior, que la mayoria de los temas bien estructurados (en reiteración, en alternancia o en combinación) se dan en soportes óseos o/y de módulos simétricos, en tanto que otros en haces o en
retículas parecen más propios de placas de hueso o de piedra (siendo
dominantes, luego, en el arte postpaleolítico).
-68-
[page-n-69]
ARTE MUE.BLB PREHISTORICO
11
En la recopilación del arte mueble del Paleolítico cantábrico existen algunos temas de especial interés, o porque pueden ser comparados con otros del arte rupestre contemporáneo, o por constituir
modelos estereotipados que, sin demasiada reticencia, prefiguran
temas del arte mueble postpaleolítico (20). Aparte de «escaleriformes» (así en El Pendo, Altamira o Cueto de la Mina), de «chocüormes» o de alguna cuadrícula compleja (Candamo, El Pendo), puedo
retener ahora: una plaquita de ocre del Magdaleniense m de Altamira,
en la figura 2.3 (21) y otra, de data aproximada, una especie de «paleta
de ocre» del nivel e de Abauntz), fechada por C14 en los 13.850±350
a. de C. (fig. 3.6) (22). Por otra parte se hallan algunos de aquellos «tectiformes» del arte parietal paleolítico peninsular aproximables a otros
del mobiliar, como los que se reproducen en la figura 2.1, parietal de la
cueva asturiana en La.s Herrenas (23); en la 2.2, parietal de la portuguesa de Escoural (24); en la 2.5, sobre asta del Magdaleniense
de
Altamira (25}, y en la 2.4, sobre soporte óseo del Magdaleniense final
de El Pendo (26}.
El peculiar, y muy interesante, estilo parpallense parece prefigurar
más inmediatamente algunos de los temas de la cueva de La Cocina.
En el riquísimo repertorio del arte mobiliar con grabados sobre piedra
del Parpalló, apreció Luis Pericot (27) una cierta evolución, o cambio,
tanto en temática como en estilo desde lo anterior al Magdaleniense
«antiguo» a lo producido en el desarrollo de esta cultura: especialmente «en la abundancia de motivos geométricos... con combinaciones de rayados, . con temas curvilíneos que son · nu&vos, acaso
coincidente con el desarrollo del grabado en hueso». De tales motivos
lineales geométricos -en retículas o en tramas- he entresacado
varias placas de comparación más sugestiva con las de La Cocina: del
m
(20) L BARANDIARAN MAESTU: «Arte mueble del PaleoUtioo cantábrica». Monograftu
Arqueológicas, XIV, Zaragoza, 1978, págs. 286·296.
(21) H . ALC ALOE DEL RIO: «Las pinturas y grabados de lae cavernas prehiat6ricas de la Provincia de Santander>•. Portugalla, 2/2, Porto, 1906, págs. 1-42, fi¡. 10.
(22) P . UTRILLA MIRANDA: «El yacimiento de la cueva de Abauntz (Arraiz, Navarra)». Trabajos de Arqueología Navarra, 3, Pamplona, 1982, fig. 61.1.
(23) F. JORDA CERDA y M. MALLO VIESCA: «Las pinturas de la Cueva de laa Herrerlaa (Llanea, A.lturiaa)». Biblioteca Z~pb,yrua, n, Salamanca, 197.2.
(24) M. FARINHA DOS SANTOS, M. VARELA GOMES y J. PINHO MONTEIRO: «Deacobertaa de arte rupestre na Gruta do Eacoural (Evora, P ortugal)». Altamira Symposimn, Madrid, 1981,
págs. 205-243, fi¡. 14.
(26) BARANDIARAN MAESTU: Op. cit. en la nota 20, ftg. 56.
(26) BARANDIARAN MAESTU: Op. cit. en la nota 20.
(27) L . PERICOT GARCIA: «La Cueva del Parpal16 (Gandía). Excavaciones del Servicio de Investlgaci6n Prehistórica de la Excma. Diputación Provincial de Valencia». Madrid, 1943, págs. 136-187.
-69-
[page-n-70]
12
IGNACIO BARANDIARAN
Fig. 8.-l, 2 y 8, placas del <
Según veniones de LuiB Pericot, Pilar Utrllla y Piero LeonardL
[page-n-71]
ARTE MUE.BLE PREHIBTORICO
13
Magdaleniense ill en la figura 3, números 1, 2 y 3, y del Magdaleniense
IV en la figura 3, números 4 y 5 (28).
También en el arte sobre piedra del Africa septentrional y sahariana -a caballo entre el final del Paleolítico Superior y la primera
parte del Holoceno- hay un buen lote de evidencias no figurativas. Al
margen de los temas animales y de los llamados signos sexuales se
corresponden, en la catalogación propuesta por Henriette CampsFabrer (29), con algunas de las «decoraciones geométricas elementales» (especialmente con las en «cuadrillajes o tramas», aparte los
casos de «series en V, trazos ramificados en tridente, husos y puntillados»), y, en casos excepcionales, con «decoraciones geométricas complejas» y «signos enigmáticos».
3.2. El «estüo» aziliense
En la figura 3. 7 se reproduce una placa silícea del Epigravetiense
del Riparo Tagliente, modelo suficiente de otros temas en retícula
similares a ese contexto italiano (30).
La posibilidad de comparar esas piezas de La Cocina con otras de
estaciones azilienses de la Dordoña y Pirineos -y hasta de otros
ámbitos del Mediterráneo occidental en contextos del Würmiense o
del primer tercio del Holoceno- fue advertida por Breuil (31). Del
mismo modo, tanto Francisco Jordá, señalando ciertos paralelos entre
plaquetas de La Cocina y algunos grabados azilienses (32), como
sugierep. un relativo c.aracter aziloide (aunque
Domingo Fletcher (33) _
la cronología del depósito de procedencia sea en La Cocina más
reciente que esa etapa) para el lote mobiliar de la cueva valenciana.
De modo reiterado -así por D. Peyrony (34)- se ha anotado que
en el territorio de Pirineos/Dordoña proliferan en el Magdaleniense
terminal, junto a representaciones figuradas de minucioso realismo y
(28) PERICOT GARCIA: Op. cit. en la nota anterior, figa. S90, 404, 406, 479 y 480.
(29) H. CAMPS·FABRER: c
Alger-Parít, 1966, p6p. 218-2S8.
(SO) P . LEONARDI: «Nuova serie di graffiti e aegni vari paleolitici del Riparo Ta¡liente a Stalla·
vena nei Montl Leaaini Preaao Verona (Italia)». Bollettino del Museo Civico di Storia naturale di
Verona,
Verona, 1980, fiJ. 12 d.
(31) H. BREUIL: «Cailloux gravéa aziliena~t. Qnatemaria, IL Roma. 1966. pá¡a. 89-43.
{82) F. JORDA CERDA: «Anotaciones a loa problemas del Epi¡ravetienae eapallollt. Spelecm.
VI.4, Oviedo, 1966, p6p. 349-361.
(SS) FLETCHER VALLS: Op. cit. an la nota l.
(8 4) D . PEYRONY: 4
vn,
- 71 -
[page-n-72]
IGNACIO BARANDIARAN
de mucho detalle (hasta el «manierismo» y la «blandura», en expresión de Hugo Obermaier), otras esquematizantes de carácter muy sencillo en las que parece prevenirse la forma «abstracta» del arte
del Aziliense.
El Aziliense de Asturias y Cantabria ofrece un menguadísimo
repertorio de arte mueble; cuya única colección -poco importantede cantos pintados ha sido recogida por Fernández Tresguerres (36)
en las excavaciones de la cueva asturiana de Los Azules 1 El catálogo
general de todo lo mobiliar aziliense del conjunto de la Cornisa Cantábrica se caracteriza como de «un esquematismo ya total» (36), suponiéndosele una a modo de liquidación del estilo propio precedente del
Magdaleniense Final.
Los típicos cantos rodados azilienses del Pirineo francés están
normalmente pintados pero ofrecen algunos, por excepción, temas
grabados de organización simétrica que completan -o sustituyen en
algún caso- aquellas pinturas. Tal como sucede en piezas grabadas
procedentes del sitio epónimo del Mas d' Azil (figs. 4.3, 4 y 6) (37), y
del abrigo Gay (ya en el departamento del Ain) (figs. 4.1 y 2)
(38).
La «familia» de los cantos pintados azilienses del Pirineo (con las
citadas evidencias «menores» de la región cantábrica y de zonas francesas más al Norte) tiene algunos representantes relativamente similares en Italia A lo largo de un desarrollo culturaVcronológico desde el
Romanelliense tardío a lo largo del Mesolítico regional hasta entrado
el Neolítico: con ejemplares que podemos recordar d& la Grotta delle
Felci en Capri, de la dell'Orso en Siena, la delle Prazziche en Lecce, y,
(36) J . A. FERNANDEZ-TRESGUERRES VELASCO: «El Azilienae en laa provincias de Asturias y Santander». MonograflA núm. 2 del Centro de Inveatigaciones y Museo de Altamlra,
Santander, 1980.
J. A. FERNANDEZ-TRESGUERRES VELASCO: «Cantos pintados del Azilienae cantábrico». Altamira Symposium, Madrid, 1981, págs. 246-260.
(36) BARANDIARAN MAESTU: Op. cit. en la nota 20, pág. 319.
(37) C. COURAUD, A. ALTEIRAC y R. BEGOUEN: «Lea ¡aleta aziliena dana lea collectiona ariégeoi.aes». Prebistoire Ari'geoiae (Bulletin de la Socil~t' Pr,bistorique de 1' Ari~ge),
Tarascoo-aur-ArUge, 1988, págs. 3-21 y fip. 39, 28 y 22.
(88) C. COURAUD y R. DESBROSSE: «Galets ulliens de l'abric ~ l Poncin (Aid)». L'Anthropologie, 86/86, París, 1982, págs. 682-694, flga. 2.6 y 6.2.
xx:xvm,
-72 -
[page-n-73]
ARTB MUEBLE PREHISTORICO
16
Fle. •.-1 y 2, ¡rabadoe uilleuea del abrigo Ga.Y (Ahl); a, • y&, del Mu d'Adl; 8, de La
Madeleine. Se¡(m venlone11 de C. Co111'1Uld y R. De•broue (loe o Cunero. 1 y 2),
de C. Couraad. A. Alteirac y R. Begoun (lo• n6mero. S, • y &) y H. BreWl (el
n6mero 8).
-73-
[page-n-74]
16
IGNACIO BARANDIARAN
sobre todo, la della Madona en Cosenza y la di Levanzo en Egadi (39).
Algunos de esos temas «esquemáticos» se han definido como antropomórficos, siendo otros de disposición en bandas transversales o longitudinales bastante parecidos a los típicos azilienses del Pirineo. ·
En el ámbito particular de las piezas grabadas de la época, la presencia de líneas radiales o en entrecruzados sobre, normalmente, placas de piedra se atestigua en bastantes ejemplares, cuyo precedente
se busca, sin reticencias, desde el Magdaleniense avanzado. Esos
«temas» tienden, por lo común: a) a cubrir totalmente la superficie
disponible en la placa; b) disponerse simétricamente sobre el soporte,
a partir de su centro y con respecto al contorno del mismo, y e) incluso
a concretar la línea o eje de simetría que suscita el conjunto del tema.
Son muchos los ejemplos que, al respecto, se pueden aducir: en los
repertorios referidos al Magdaleniense Final y al Aziliense por H.
Breuil y por A. Roussot y J. Ferrie (40) se ofrecen casos de La Madeleine, Mas d' Azil, Raymonden-Chancelade, Gourdan, Abri Dufour,
Villepin, Rochereil, cueva Richard des Eyzies, Abri Pagas, Arudy...
Retenemos como más ilustrativos en el Aziliense franco-cantábrico
algunos casos de La Madeleine, en la figura 4.6, de Berroberria en la
figura 6.1 (placa arenisca), de Mas d'Azil en la figura 5.2 (sobre as~) y
de Villhonneur en la figura 5.3 (en canto rodado) (41).
3. 3 Otras evidencias de contextos epipaleoliticos. y neolíticos
del Mediterráneo occidental
En diversos otros territorios del complejo cultural epipaleolítico
(mesolítico) y neolítico se haJJan relativos paralelos al arte geométrico
(39) G. BUC'HNER: «La stratigrafia dei livelli a ceramica ed i ciottoli dipinti achematici antropomorfl della Grotta delle Felci». Bulletino di Paletnologia Italiana, 64, Roma, 1966, pága. 107-136.
R. GRIFONI: «La Grotta dell'Orso di Sarteno>>. Origini, 1, Roma, 1967, págs. 63-116.
E. BORZAITI VON LOWENSTERN: «Oggetti romanelliani con teetimonianze d'arte nella
Grotta delle Prazziche (Novaglie, Lecce)». Rivista di Scien.ze PraU.toricbe, XX, Flranze, 1966, p'ga.
303-306.
- •
L. (' ARDINI: «Dipinti Schematici della Grotta Romanelli e au ciottoli dei liveli meaolitici della
('averna delle Arene C'andide e deDa Grotta della Madona a Praia a Mara». Atti deUa XIV Reunione
aclentifica deU1atituto Italiano di Preistoria e Protoiatoria in Puglia, 1970, Firen.ze, 1972, págs. 225-235.
P. GRAZIOSI: «Pietra graffita paleolitica e ciottoli diplnti della Grotta di Levan.zo (Egadi)
(Scavi, 1963)». Rivista di Scienze Preistoriche, IX, Firan.ze, 1964, pqa. 79-88.
(40) BREUIL: Op. cit. en la nota 31.
A. ROUSSOTyJ. FERRIER: «Le Roe deMercampa (Gironde). QuelqueanouveUesobaervationa» Bulletin de la Soci6U Prihiltorique ~e. 67, Parla, 1970, págs. 298-SOS.
(41) BREUIL: Op. cit. en la nota 31, fig. 2.1 y fig. 3.1.
BARANDIARAN: Op. cit. en la nota 20, lám. 67.
-74-
[page-n-75]
ARTE MUEBLE PBEHISTORICO
17
«esquemático» de La Cocina. Diversas explicaciones son aducidas
para justificar la comunidad del fenómeno, valorándose de manera
especial la contigüidad estratigráfica entre las evidencias.
En la secuencia de la tarraconense cueva del Filador ha visto Salvador Vilaseca «un proceso que podrlamos suponer de azilianizaci6n
sobre una técnica probablemente epigravetiense que se interrumpe en
el nivel n, todavía sin cerámica» (42}. Precisamente en este nivel II
encontró una placa de pizarra grabada con rayas cruzadas y una especie de triángulos en un borde (43), en un estilo relativamente aproximable al de La Cocina: su estilo «lineal geométrico» está - para J.
Aparicio (44)- <
En el arte del Africa septentrional y sahariana son bastante frecuentes estos signos en trama Del Capsiense superior de la región de
Tebessa (45} proceden varias plaquetas grabadas con temas en trama
q enrejado («cuadrillajes»), al estilo de los que perduran en el Neolítico
del Marruecos sahariano. En la figura 6, 1, 2 y 3 se reproducen.sendas
placas grabadas del Capsiense superior norteafricano de El-Mekta,
Wed Aufaren y Khanguel el-Muhaid (46), cuya tradición continúa en
el Magreb más reciente y hasta neolítico.
Del Neolítico Superior italiano -cultura Lagozziense- del palafito del sitio epónimo Lagozza di Benaste son cantos grabados con
dibujos sencillos en trama (series de líneas cruzadas), normalmente
sobre una sola cara (47). En las figuras 6.4 y 5 reproduzco de Paolo
Graziosi dos de esos ejemplares (48):·
En el covacho oscense de Huerto Raso, atribuido al Neolítico
Pleno («medio avanzado») se halló la placa de arenisca con un «escaleriforme» que se representa en la figura 6.6 (49). Todavía en el Calcolí-
(42) S. VU.ASECA ANGUERA: «Reua y su entorno en la Prehiatmia.». Aeociaci6n de Eatudioa
Reuaenaee, nóme. 48 y 49, Reus, 1973, plig. 63.
(43) S. VILASECA ANGUERA: «Avance al estudio de la cueva del FiJador, de Margalef (Tarragona)». Archivo Eapai\ol de Arqueología, 77, Madrid, 1949, plip. 476-489.
S. VILASECA ANGUERA: «Cuatro día& en la Cueva del FiJador, Margalef>), en La PÑhia·
toire. Problimes et tendancea, París, 1968, pligs. 476-489.
(44) APARICIO PEREZ: Op. cit. en la nota 8, plig. 241.
(46) CAMPS-FABRER: Op. cit. en la nota 29, pligs. 221-223.
(46) CAMPS-FABRER: Op. cit. en la nota 29, figs. X.1, VIL1 y VIL4.
(47) O. CORNAGGIA CASTIGUONE: «1 ciottoli inciai dalla stuione palafitticola dalla Lagozza
di Besnate. Contributi a la coDOII«!naa deUe culture preietoric.be della Valle del Po (IV)11. Bulletino di
Paletnologúl Italiana, nuova aerie, X, vol 66, Roma, 1966, pqa. 143-166.
. (48) GRAZIOSI: Op. cit. en la nota 11, fig. 2.
(49) I. BARANDIARAN MAESTU: «.Materiales arqueológicoe del covacbo del Huerto Raso
(Leclna, Hueaca)l). Zephyrus, XXVI-xxvn, Salamanca, 1976, fig. 9.
-75-
[page-n-76]
18
IGNACIO BARANDIARAN
Flg. 5.-Gnbado• ullieue: 1, eD placa de Berroberria (Navarra); 2, eD uta de Mu
d'AzU. y 8, eD cuto rodado de VUhouear (ChareDte). Segó J. Barudiari.D
(el Dúmero 1) y B. Breuil (loe a6mero1 2 y 8).
-78-
[page-n-77]
ARTE MUEBLE PREHIBTORICO
19
tico hay supervivencias ·de aquel mismo estilo geométrico rectilíneo,
como se aprecia en la publicación de R. Guiraud (50).
4. &flexión final
Del hilo de las notas sugeridas por el lote de placas grabadas de La
Cocina se destacan algunas reflexiones críticas sobre la orientación
actual de las investigaciones del arte prehistórico y sobre el significado
mismo de sus manifestaciones.
El complejo panorama de la expresión plástica en los grupos prehistóricos del Viejo Continente y de las zonas próximas de Asia y
Africa suele ser organizado, tradicionalmente, en apartados o capítulos suficientemente individualizados. Se sirve con ello a criterios que
derivan, en buena parte, de estados de opinión muy generalizados
entre quienes en las dos décadas iniciales de este siglo se enfrentaron
con la identificación, la interpretación y la periodización de las primeras manifestaciones controlables del arte de la humanidad Métodos y
argumentos usuales en las escuelas de interpretación paletnológica de
entonces (la evolucionista y, sobre todo, la histórico-cultural) caracterizan la literatura arqueológica habitual: la obra magistral y básica de
Henri Breuil tanto como la de otros tratadistas (H. Obermaier, G.H.
Luquet, R. Lantier, J. Cabré, ...) surgen, se desarrollan y explican precisamente en aquel contexto. Derivando de ellos, como intentos concretos de adaptación (así M.• O. Acanfora, Paolo Graziosi, Herbert
Kühn), la mayor parte de los textos que hoy consideramos fundamentales.
Sin entrar en una valoración de actitudes epistemológicas es fácil
hallar en muchas de las autoridades en arte prehistórico una doble
tendencia:
a) A parcelar la consideración de ese arte en compartimentos
territoriales/ zonales o cronológico/culturales. Así, los estilos y
las provincias -a nivel más amplio-- o las escuelas y las facies
-en un enfoque más de detalle-- aseguran el entramado
básico de los textos que normalmente utilizamos.
b) A organizar la complejidad de esa. manifestaciones artísticas
s
en lotes -temáticos, significativos o expresivos-, que aparecen como piezas sueltas y desarticuladas de la estructura de lo
expresivo-conceptual. Expresiones ya tópicas - como «arte
(60) R. GUIRAUD: «Un galet gravé chalcolithiqlle, découvert dana l'Hérault>1. Travaux de l'Inati-
tut d'Art Ptitu.torique de Toulouse, VI, Toulouse, 1961, págs. 97-101.
-77-
[page-n-78]
20
IGNACIO BARANDIARAN
2
3
6
Pi¡. 6.-1, 2 y S, ¡rabados del CapeieD.Be norteatricano: 1, El Mekta; 2, Wed Aufaren, y
S, Kan¡uel el-Muhaid; 4 y~. grabados del Lagoszieue de Legoza; y 6, placa
del Neolítico de Huerto Ruo (Bueeca). Se¡r6n H. Camp•Pabrer (los n6.meros
1 a S), P. Grulosl (los D.6meros 4 y ~) e L Barandlarúl (el n6.mero 6).
[page-n-79]
ARTE MUEBLE PREBIBTORICO
21
megalítico», «esquemático», «signos», «provincia mediterránea», «arte naturalista», ... - consagran concepciones fragmentadoras del hecho artístico en su diacronía, soporte cultural o
étnico, significado, etc.
Tal prurito taxonómico parcela excesivamente la entidad de la
plástica en los grupos prehistóricos. Desconoce, muchas veces, la.s
caracte.risticas de los procesos de génesis, difusión e intercambio de
los temas, símbolos o técnicas; de tal forma que gana en claridad -o
en efectividad didáctica- omitiendo inseguridades o superando el
abigarrado panorama de los hechos que estudia.
En las últimas décadas algunas brillantes intuiciones y varias
investigaciones positivas intentan superar aquellos «paradigmas» de
interpretación. Los pe.riodos o las culturas en Prehistoria empiezan a
ser concebidos como horizontes, como situaciones o como procesos. Y
se valoran cada vez más las conexiones entre las diversas maneras de
expresión prehistórica, que se influyen y prolongan bien lejos de los
ámbitos territoriales o cronológicos que se les suponen propios. Pueden coexistir «estilos» diferentes, en tanto que los contextos funcionales introducen elementos decisivos de variabilidad en el seno de
«grupos» o «culturas» de apariencia uniforme. Más aún, se piensa que
múltiples factores significativos, rituales y expresivos producen «códigos», o estereotipos(= «convenciones») de carácter casi universal y~
en cierto sentido, anacrónico.
El caso aducido de las placas de La Cocina y de los paralelos recordados en el arte mueble no figurativo expresa, creo que con claridad:
a) La ambigüedad (por genérica y falt;Q de claridad en percepción
o en definición) del concepto que engloba tan amplia tipología
de «temas» no figurativos y de las variedades apreciables en su
seno («cuadrillajes», «escaleriformes», «tectiformes», «tramas», «haces», ...).
b) La gran extensión temporal y espacial-no sé si la pervivencia,
en sentido estricto- de aquella temática de trazos lineales
geométricos.
e) Y su presencia en contextos culturales distintos, cuyas bandas
de contacto físico o vías de difusiÓn son difíciles de demostrar.
Vitoria, 10 de agosto de 1985
- 79 -
[page-n-80]
[page-n-81]