Prehistòria i cinema
Paula Jardón Giner
Clara I. Pérez Herrero
Begoña Soler Mayor
2012
, ISBN 978-84-7795-640-2 , 176 p.
[page-n-1]
[page-n-2]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón
Clara Pérez
Begoña Soler
(eds.)
MUSEU DE PREHISTÒRIA DE VALÈNCIA
VALÈNCIA 2012
[page-n-3]
Aquest llibre es va editar amb motiu de l’exposició temporal «Prehistòria i cine», inaugurada al setembre del 2012.
DIPUTACIÓ DE VALÈNCIA
President
Alfonso Rus Terol
Diputada de l’Àrea de Cultura
María Jesús Puchalt Farinós
Director de Gestió Cultural i Museística de la Xarxa de Museus
Antonio Lis Darder
MUSEU DE PREHISTÒRIA DE VALÈNCIA
EXPOSICIÓ
Directora
Helena Bonet Rosado
Cap de la Unitat de Difusió, Didàctica i Exposicions
Santiago Grau Gadea
Projecte expositiu
Darqueo. Estudio y Difusión del Patrimonio, SL
Museu de Prehistòria de València
Comissariat
Paula Jardón Giner i Clara Pérez Herrero
Coordinació
Begoña Soler Mayor
Amb la col·laboració de:
Ana Costalago Sánchez i Elena Ordaz Poveda
Disseny, instal·lació i muntatge
Francisco Chiner Vives
Didàctica
Laura Fortea Cervera
Eva Ripollés Adelantado
Ajudant de muntatge
Amadeo Moliner Blay
Laboratori de restauració
Trinidad Pasies
Restauració i conservació de la col·lecció Darqueo
Isabel Hernández Herrero
Agraïments
Jean-Jacques Annaud, Victoria Bernal, Francisco
Blay, Bluescreen, Sandra Castaño, Xavier Castaño,
Pedro Costa, Périnne Coulogner, Eva Garrido, Laura
Hortelano, MediaPro, Mudanzas San Antonio, David
Quixal Santos, Réperage Films, Societat Instructiva de
l’Obrer Agrícola, i Musical de Benimàmet
Fons exposats:
Col·lecció Darqueo. Estudio y Difusión del
Patrimonio, SL
Institut Valencià de l’Audiovisual
i de la Cinematografia Ricardo Muñoz Suay
Filmoteca Espanyola
Museu de Prehistòria de València
Col·lecció Helena Bonet Rosado
Fotogrames citats
His prehistoric past (1914)
The dinosaur and the missing link (1915)
The first circus (1921)
Les tres edats (1923)
El món perdut (1925)
Prehistoric women (1950)
L’home de Neandertal (1953)
Cesta do Praveku (1955)
Teenage caveman (1958)
The wild women of Wongo (1958)
Fa un milió d’anys (1966)
2001: una odissea de l’espai (1968)
Quan els dinosaures dominaven la Terra (1970)
Criatures oblidades pel món (1971)
Quando gli uomini armarono la clava e con le donne
fecero din-don (1971)
La recerca del foc (1981)
Cavernícola (1981)
El clan de l’ós de les cavernes (1986)
Missing link (1988)
Els Picapedra (1994)
Sa majestat Minor (2007)
Ao, le dernier néandertal (2010)
Pel·lícules
The first circus. Stonehenge circus 30000 years ago.
Library of Congress.
Making of de Sa majestat Minor.
Audiovisual Prehistòria i Cine
Guió: Darqueo. Estudio y Difusión del Patrimonio,
SL, i Museu de Prehistòria de València
Edició i muntatge: Render
Comunicación, SL
Seqüències cinematogràfiques citades:
His prehistoric past (1914)
The dinosaur and the missing link (1915)
Les tres edats (1923)
El món perdut (1925)
Fa un milió d’anys (1940)
Prehistoric women (1950)
L’home de Neandertal (1953)
Teenage caveman (1958)
The wild women of Wongo (1958)
Fa un milió d’anys (1966)
2001: una odissea de l’espai (1968)
Quan el dinosaures dominaven la Terra (1970)
Criatures oblidades pel món (1971)
Quando gli uomini armaromo la clava e con le
donne fecero din-don (1971)
Cavernícola (1981)
La recerca del foc (1981)
El clan de l’ós de les cavernes (1986)
Missing link (1988)
Sa majestat Minor (2007)
Ao, le dernier néandertal (2010)
Empreses col·laboradores de la producció
Disseny i Maquetació Gràfica: Vanesa Mora Casanova
Disseny Material Imprés: Pasqual Lucas
Fusteria, il·luminació i pintura: Carpintería y Pintura
Sebastián López
Impressió Gràfica:
Primera Impressió. Laboratorio digital
Impressió material difusió:
Impremta Provincial Diputació de València
Producció
Museu de Prehistòria de València
Amb la col·laboració de:
Institut Valencià de l’Audiovisual
i de la Cinematografia Ricardo Muñoz Suay.
Institut Français de València
Filmoteca Espanyola
PUBLICACIÓ
Projecte editorial
Museu de Prehistòria de València
Coordinació
Paula Jardón Giner
Clara Pérez Herrero
Begoña Soler Mayor
Equip d’edició
Ana Costalago Sánchez
Francisco Chiner Vives
Autors dels articles
Helena Bonet Rosado
Xavier Garcia-Raffi
Francesc J. Hernández Dobón
Montserrat Hormigos Vaquero
Luis Ivars
Paula Jardón Giner
Juan Vicente Morales
Clara Isabel Pérez Herrero
Alfred Sanchis
Begoña Soler Mayor
Valentín Villaverde
Fotogrames citats
Man’s genesis (1912)
His prehistoric past (1914)
The dinosaur and the missing link (1915)
The first circus (1921)
Les tres edats (1923)
El món perdut (1925)
Flying elephants (1928)
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1932)
Tarzan i el seu fill (1939)
Prehistoric women (1950)
L’home de Neandertal (1953)
Cesta do Praveku (1955)
Teenage caveman (1958)
The wild women of Wongo (1958)
Fa un milió d’anys (1966)
Slave girls (1967)
2001: una odissea de l’espai (1968)
Quan els dinosaures dominaven la Terra (1970)
Criatures oblidades pel món (1971)
Quando gli uomini armarono la clava e con le donne
fecero din-don (1971)
Cavernícola (1981)
La recerca del foc (1981)
El clan de l’ós de les cavernes (1986)
Missing link (1988)
Els Picapedra (1994)
Sa majestat Minor (2007)
Up (2009)
Ao, le dernier néandertal (2010)
Fotografies i il·lustracions
Atelier Daynes, París: 8 pàg. 47.
Clara Isabel Pérez Herrero: 21, 22 pàg. 34 / 3, 4 pàg.
119 / 6 pàg. 135 / pàg. 145.
Institut de Restauració i Conservació de Béns
Culturals. Generalitat Valenciana: 15 pàg. 113.
Jean-Jacques Annaud: 1 pàg. 131.
Joe McNally: 1 pàg. 39.
John Patterson (MPV): 14 pàg. 113.
José Fernández Peris: 2a pàg. 19.
J.V. Morales i Alfred Sanchis: 2 pàg. 56 / 4 pág. 57 / 5,
6 pàg. 58.
Josep Lluís Pasqual (MPV): 2 pàg. 118.
Laura Hortelano: 8 pàg. 139 / 9 pàg. 140
Luis García (Zaqarbal) (MAN): 23 pàg. 35.
Museum of the Krapina Neanderthals. Authors of the
project museum: Z. Kovacic and J. Radovcic: 9 pàg. 47.
Sebastián Hernandis i Paula Jardón Giner: de pàg. 152
a pàg. 160.
Traducció i correcció al valencià:
Unitat de Normalització Lingüística de la Diputació
de València
Servei de Política Lingüística de la Univnersitat
de València (article Jardón i Pérez)
Disseny i maquetació
Celso Hernández de la Figuera y Gómez
Taller de diseño Sonia Climent
Impressió
Gráficas Sedaví
Agraïments
Inma Trull
Nieves López-Menchero Martínez
Pascal Letelier
Nota dels editors
Els autors i els editors d’aquest llibre comuniquen als
drethavents de les fotografies, il·lustracions o d’altre
tipus d’imatges no trobats, que poden posar-se en contacte amb l’editorial per a acreditar la seua propietat
intel·lectual o d’una altra índole. Contacte: Museu de
Prehistòria de València, Tel.: 963 883 627 i gestio.exposicio@dival.es
Llicències cortesia de:
ARTE France: El món perdut (1925).
Ellen Theng: Fa un milió B.C. (1940)
Exclusive Media: Fa un milió d’anys (1966) (cartell)
i Quan els dinosaures dominaven la Terra (1970).
Imasblue: Sa majestat Minor (2007).
Joe McNally: reproducció de la neandertal Wilma.
MGM Media Licensing: Cavernícola (1981) i L’home de
Neandertal (1953).
Mediapro
NBC Universal. Universal City Studios LLLP: Els Picapedra
(1994).
Pixar Animation Studios. Walt Disney Company: Up (2009).
Roissy Films: La recerca del foc (1981).
Sony Pictures. Columbia Pictures: Criatures oblidades pel
món (1971).
UGC Images: Ao, le dernier Néandertal (2010).
Universal Studios Licensing LLC: Missing Link (1988).
Vértice 360: El clan de l’ós de les cavernes (1986) (cartell)
Warner Bross: 2001: una odissea de l’espai (1968).
ISBN edició: 978-84-7795-640-2
DL: V 1854-2012
© textos: els autors
© fotogrames, fotografies i il·lustracions: els autors o
drethavents
© de l’edició: Museu de Prehistòria de València.
Diputació de València
[page-n-4]
PREHISTòRIA I CINEMA
Índex
Presentació.........................................................................................................
5
Helena Bonet Rosado
¡Aquestes pel·lícules són genials!. .......................................................
.
9
Paula Jardón Giner i Clara Isabel Pérez Herrero
Representació del passat: ciència i ficció............................................... 17
Valentín Villaverde
El destí dels neandertals......................................................................... 39
Alfred Sanchis Serra i Juan Vicente Morales Pérez
Paisatge i fauna: de l’arqueologia a la pantalla.................................... 55
Xavier García-Raffi i Francesc J. Hernàndez Dobon
La naturalesa humana: la recerca del foc.............................................. 69
Begoña Soler Mayor
¿Eren així les dones de la prehistòria?.................................................. 83
Montserrat Hormigos Vaquero
Llums a la caverna primitiva................................................................. 101
.
Luis Ivars
La banda sonora de la prehistòria......................................................... 115
Paula Jardón Giner
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud.... 131
Formació d’actors............................................................................................. 151
Fitxes de pel·lícules. ......................................................................................... 161
Llistat de pel·lícules de ficció prehistòrica. ................................................. 171
[page-n-5]
[page-n-6]
PREHISTòRIA I CINEMA
F
ins a mitjan del segle xx, el cine va ser el mitjà més popular, i potser més important, com a creador del nostre imaginari col·lectiu, així com una espècie
de fòrum on els espectadors preníem consciència de nosaltres mateixos a
través dels personatges i les situacions fictícies que els llargmetratges ens plantejaven.
Este paper jugat pel cine d’aquell moment ha sigut substituït per la televisió
per a les generacions dels anys huitanta-noranta i per la xarxa per a les actuals.
Però el cine no ha sigut superat com a creador d’emocions i vivències especials
que han modelat la nostra imaginació d’una forma indeleble.
Les increïbles pel·lícules que tracten o tenen com a teló de fons la prehistòria
pertanyen majoritàriament al gènere d’aventura o al cine fantàstic. A través d’elles
la història del cine ha anat construint imatges simbòliques amb les quals representar la fascinant vida humana, facilitant-li una eixida expressiva a través d’un
món de ficció on qualsevol cosa pot passar.
Esta original exposició, «Prehistòria i cine», com en les pel·lícules d’este gènere, conté un poc de tot. D’una banda, presenta la història del cine des dels seus
orígens en la seua relació amb la prehistòria, d’altra banda, mostra el cine en la
Història, ja que moltes pel·lícules estan més lligades al context sociopolític de la
seua època que al període històric del qual pretenen donar compte. Finalment,
però de manera primordial, l’exposició interpreta la prehistòria en el cine, analitzant les diferents visions que sobre esta ha construït el seté art.
Este nou projecte expositiu del Museu de Prehistòria de València, pensat per
a tots els públics, podrà ser visitat en la sala d’exposicions temporals del nostre
museu al llarg del 2012. Augure i desitge molt d’èxit a esta magnífica producció.
Alfonso Rus Terol
President de la Diputació de València
5
[page-n-7]
[page-n-8]
PREHISTòRIA I CINEMA
E
l Museu de Prehistòria de València presenta una nova i suggeridora exposició que aborda dos temes d’interés general que en escasses ocasions s’han
tractat conjuntament: la prehistòria i el cine.
El cine és un mitjà de comunicació de caràcter lúdic que interessa a tota la ciutadania, siguen quines siguen les seues preferències, la seua edat, la seua formació
o el seu origen. Felicitat, horror, il·lusió, passió, intriga o amor són ingredients
que el cine maneja a la perfecció per a aconseguir emocionar, entretindre i fer somiar. Però també la prehistòria interessa cada vegada més al públic i, per això, en
els museus i les sales d’exposicions augmenta el nombre de visitants que disfruten
coneixent el passat i els enigmes que ens planteja, com a éssers humans, a través
del patrimoni que ens ha sigut llegat.
Unir estos dos interessos és el que ens permet esta exposició. Vore com des del
cine s’ha interpretat el passat més remot de la humanitat ajuda a entendre moltes
de les idees i mites que hi ha en l’imaginari col·lectiu. Dinosaures, monstres,
humans en un medi hostil… són algunes de les imatges que vénen a la nostra
memòria quan pensem en estos moments. I és el cine el que ens les ha fixat per
mitjà de pel·lícules inoblidables com ara Fa un milió d’anys o La recerca del foc.
En els diversos articles d’este llibre, trobarem algunes reflexions al fil de
l’exposició sobre les connexions entre la investigació prehistòrica i la recreació
d’este període en el cine.
A través de l’exposició «Prehistòria i cine» vorem com es representen les idees
en el cine, quins gèneres ha abordat este període històric, quins són els tòpics i
els mites més recurrents, i finalment, partint de l’exemple d’una producció recent,
Sa majestat Minor, coneixerem de prop tot allò que envolta la producció d’una
pel·lícula ambientada en la prehistòria.
Estem segurs que esta exposició ajudarà a fer que l’acoblament de la prehistòria i el cine siga vist amb una mirada nova, més reflexiva i més profunda.
María Jesús Puchalt Farinós
Diputada de l’Àrea de Cultura. Diputació de València
7
[page-n-9]
[page-n-10]
PREHISTòRIA I CINEMA
¡Aquestes pel·lícules
són genials!
Helena Bonet Rosado
Directora del Museu de Prehistòria de València
Fer una exposició sobre la prehistòria en el cine suposava, quan es va plantejar fa un parell d’anys, un
projecte tan apassionant com ho eren les pel·lícules mateixes, alhora que un gran repte en ser la primera vegada que, en un museu i a Espanya, s’abordava el cine de temàtica prehistòrica des de la perspectiva de la investigació arqueològica. La iniciativa de l’exposició sorgeix quan les comissàries, Paula
Jardón i Clara Pérez, comenten la seua experiència en l’assessorament arqueològic de la pel·lícula de
Jean-Jacques Annaud Sa Majestat Minor (2007). Van estar, junt amb altres arqueòlegs col·laboradors,
en el rodatge del film a Alacant, compartint amb l’equip de la pel·lícula una experiència inoblidable,
treballant en tallers experimentals sobre la talla del sílex i el poliment de la pedra, la manufactura d’estris d’os, l’assaonament de pells, el teixit, la terrisseria o la mòlta de cereals. Finalitzat el rodatge, se’ls
planteja la possibilitat d’adquirir gran part del vestuari, adorns, accessoris i efectes originals de la pel·
lícula. Un bagatge esplèndid i únic que ens porta a pensar en la possibilitat de fer una exposició sobre
cine de temàtica arqueològica o prehistòrica, ja que l’ambientació del film se situa en els albors de la
civilització, en un horitzó imprecís entre els temps neolítics i calcolítics de l’àrea mediterrània, cap a
l’any 3.000 aC. Naturalment, el projecte expositiu pretenia anar més enllà. No es limitaria a una sola
pel·lícula, sinó que tractaria d’abastar la temàtica de la prehistòria al llarg de la història del cine, reflexionant sobre la forma en què es recrea i es documenta la Prehistòria en el cine o sobre quines són les
imatges i els missatges que les pel·lícules han transmés a la societat sobre els albors de la humanitat.
En suma, es tractava d’examinar quina ha sigut l’aportació del cine i el seu univers de ficció a la imatge
de les societats prehistòriques.
Si bé hi ha una àmplia filmografia sobre cine històric, amb la pretensió de recrear escenaris i formes de vida que van ser reals, la Prehistòria s’ha triat en menor grau precisament per no tindre versemblança històrica, per tractar-se d’èpoques de les quals resulta difícil recrear el paisatge i aproximar-se
als seus protagonistes, al seu hàbitat i a les seues formes de vida. Perdudes en el temps i en l’espai, les
epopeies que narren les pel·lícules ambientades en les èpoques prehistòriques s’aproximen en la seua
gran majoria al cine fantàstic i de ficció, o bé a les comèdies i paròdies. Només en les últimes dècades,
9
[page-n-11]
Helena Bonet Rosado
PREHISTòRIA I CINEMA
10
l’interés d’alguns directors per documentar-se i assessorar-se per especialistes en arqueologia prehistòrica, ens ha permés gaudir de llargmetratges que aconsegueixen una reconstrucció més fidedigna del
que va ser la humanitat paleolítica o neolítica, al si de la qual bé va poder discórrer la trama imaginada.
En aquest sentit, l’exposició «Prehistòria i Cinema» pretén donar a conéixer a un públic no especialitzat
les produccions audiovisuals que s’han realitzat sobre un dels períodes de la història de la humanitat
menys representats en el cine, al mateix temps que proposa una reflexió sobre la dualitat del coneixement i de la imatge de la Prehistòria que tenim en l’actualitat.
A pesar de ser una temàtica poc recurrent en el cine, s’hi han arreplegat més de huitanta films (vegeu el llistat annex) des del primer del 1905 Prehistoric peeps (Cecil Hepworth, 1905), fins al més recent
Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010). No obstant això, tant per a l’exposició com per al
catàleg, la nostra atenció s’ha centrat en les pel·lícules més emblemàtiques o de major èxit de públic,
és a dir, en aquelles que podem considerar fites en la història del cine i, per extensió, en la memòria
col·lectiva. Queden fora d’aquesta mostra els documentals de divulgació científica i les pel·lícules
d’animació infantil per pertànyer a gèneres cinematogràfics amb característiques pròpies i amb una
producció tan extensa que requeririen d’un estudi específic. No per això, però, volem llevar importància a les nombroses sèries documentals que ens il·lustren sobre els orígens de la humanitat ni a aquells
dibuixos animats, com Els Picapedra d’Hanna-Barbera (1957) o la sèrie animada de televisió francesa
d’Il était une fois (1979), que van delectar els xiquets en les dècades dels anys seixanta a huitanta del
segle passat.
L’exposició «Prehistòria i Cinema» s’estructura en quatre espais que donen compte de com s’ha
construït el nostre imaginari col·lectiu sobre la Prehistòria a través del cine d’aquest gènere. El primer
àmbit tracta de la representació de les idees, amb la projecció de la pel·lícula The first circus (Dawley i
Sarg, 1921) sobre la paret d’una cova, fent referència al mite de la caverna de Plató. El recorregut continua a través d’una àmplia mostra de cartells de cine, llibres i material cinematogràfic que il·lustren
la gran varietat de gèneres i tractaments que el cine de ficció ha dedicat a la Prehistòria. El tercer àmbit
recrea una sala de cine per a assistir a la projecció d’un audiovisual que presenta els tòpics més generalitzats sobre la prehistòria incorporats al cine, com ara: la violència, l’amor i el sexe o la lluita amb
animals feroços. En l’últim àmbit es mostren les diferents parts que configuren una producció cinematogràfica: localitzacions, decorats, càsting, vestuari, maquillatge, atrezzo o música, recolzant-se, en gran
part, en la documentació, les imatges i els materials originals de la pel·lícula Sa Majestat Minor.
Com és habitual en les exposicions del Museu de Prehistòria, aquesta mostra es complementa
amb el present catàleg que arreplega set contribucions d’especialistes reconeguts en diferents camps
de l’arqueologia prehistòrica, la cinematografia o la sociologia, que aborden alguns dels aspectes més
destacats i debatuts de les pel·lícules ambientades en la Prehistòria, com la relació entre el coneixement científic i la ficció, la representació de la naturalesa humana i de la seua evolució, els paisatges i
les faunes dels temps quaternaris, el tractament de la dona, la importància de les bandes sonores o els
orígens del cine de ficció prehistòrica. Finalitza el llibre amb una entrevista a Jean-Jacques Annaud, realitzada amb motiu d’aquesta exposició, en la qual comparteix amb nosaltres experiències i reflexions
entorn de la seua llarga i variada filmografia.
[page-n-12]
PREHISTòRIA I CINEMA
1
Tarzan i el seu fill (Tarzan finds a son!, Richard Thorpe, 1939)
És inqüestionable la importància que va tindre la gran pantalla per a les generacions que vam nàixer
a mitjan segle xx. Vam veure tantes d’aquelles pel·lícules plenes de fantasies i d’ideals romàntics, on
l’heroi, la dama, el perill i l’aventura ens transportaven a mons fantàstics, que bé podem afirmar que el
cel·luloide va forjar els somnis, les il·lusions i els mites d’aquelles generacions. El cine era, i és, plaer,
entreteniment, fàbrica de sensacions, i, per a molts de nosaltres, les seues sales i pantalles van ser la
finestra des de la qual aguaitar l’exterior. «Pel·lícules d’indis i vaquers, de romans, d’amor, de guerra,
de por o espanyoles», així és com classificàvem les pel·lícules que es projectaven en els cines de barri
o en les terrasses d’estiu. Pel·lícules tolerades per a menors, censurades, bones, roïnes, roïníssimes, en
blanc i negre, en «technicolor» i fins i tot en «cinemascope». Pel·lícules que devoràvem en les vesprades
del diumenge, junt amb muntanyes de pipes, en llargues sessions de dos, tres i fins a quatre títols, en
aquells enormes cines tots ells hui desapareguts. Als xiquets els agradaven les «pel·lis» de guerra i de
por i a les xiquetes les d’amor, però a tots, absolutament a tots, ens agradaven les d’«aventures». Tarzan
i el seu fill (Tarzan finds a son, Richard Thorpe, 1939) 1 , Les mines del Rei Salomó (King Salomon’s mines,
Compton Bernett y Andrew Marton, 1950), Viatge al centre de la Terra (Journey to the center of the Earth,
Henry Levin, 1959), Cleopatra (Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz, 1963) o Hatari (Hatari!, Howard
¡Aquestes pel·lícules són genials!
¿QUÈ ENS HA APORTAT LA CONFLUÈNCIA CINE-PREHISTÒRIA?
11
[page-n-13]
PREHISTòRIA I CINEMA
Helena Bonet Rosado
Hawks, 1962) van ser algunes de les nostres
preferides, mesclant-se en la nostra imaginació excitants aventures en països exòtics,
grans passions, misteris, tresors ocults, personatges roïns i bons. És curiós com sabíem
tots els noms de les «estrelles» de Hollywood,
però ni un tan sols dels directors. Tal vegada
siguen aquelles pel·lícules de romans, de selves i de safaris les que van despertar en molts
de nosaltres l’afició per l’arqueologia i pels
viatges exòtics.
És veritat que entre aquells títols que
van deixar empremta en la nostra memòria
hi havia prou pel·lícules de «romans», amb
pretensions d’il·lustració històrica, sobretot
les referides a la vida de Crist —algunes de
les quals continuem veient totes les setmanes
santes des de llavors, com Ben Hur (Ben-Hur,
William Wyler, 1959) i La túnica sagrada (The
Robe, Henry Koster, 1953), a més d’Els deu
manaments (The Ten Commandments, Cecil B.DeMille, 1956)—. No obstant això, els
períodes històrics precedents eren els grans
2 Los Picapiedra. El mapa misterioso. Películas. Hanna-Barbera Tomo
XXII. Colección jovial. Ediciones Recreativas, S.A. (E.R.S.A.) © Hannaabsents. Només els cinèfils podien haver vist
Barbera Productions, INC. 1973
alguns clàssics com His prehistoric past de
Charlie Chaplin (1914) o Les tres edats de Buster Keaton (1923), en pel·lícules de 8 o súper 8, aconseguides en cases de lloguer, com la botiga El Fonógrafo que freqüentava amb els meus pares i que va
estar oberta al carrer de Quart de València fins a mitjan anys setanta.
Als Estats Units i en alguns països d’Europa, s’havien estrenat prou pel·lícules sobre temàtica
prehistòrica però a Espanya coneixíem la prehistòria quasi exclusivament a través dels còmics, com
les historietes d’Hug el troglodita (Jorge Gasset Rubio) en el Tío Vivo (Dibujantes Españoles Reunidos),
o els dibuixos ja esmentats d’Els Picapedra 2 que ens van descobrir una enginyosa i divertida Edat
de Pedra sense cap pretensió de realitat. Caldria esperar a final dels anys seixanta perquè el gran públic contemplara per primera vegada en la pantalla, a través d’una gran producció nord-americana,
un film ambientat en la Prehistòria: Fa un milió d’anys de Don Chaffey (1966). En aquella època de
censura franquista, els jóvens no oblidarien la presència espectacular de Raquel Welch en biquini de
pells que, junt amb Ursula Andress eixint de l’aigua amb una peça igual blanca en James Bond contra el
doctor No (Dr.No, Terence Young, 1962), es van convertir en les sex symbol femenines dels anys seixanta. No va ser únicament la seua protagonista allò que va fer inoblidable Fa un milió d’anys, sinó el fet
que, per a frustració del món acadèmic, allò que quedaria gravat en l’imaginari col·lectiu de diverses
12
[page-n-14]
PREHISTòRIA I CINEMA
2001: una odissea de l’espai (2001: a space odyssey, Stanley Kubrick, 1968)
generacions d’espectadors era una infinitat de barbaritats històriques i mediambientals i uns escenaris
i conductes mancats de la mínima veracitat. El cert és que, arran d’aquesta pel·lícula, van proliferar
en la dècada dels setanta les pel·lícules de dones prehistòriques tallades pel mateix patró. Però cap
no aconseguiria l’èxit de Fa un milió d’anys i, si alguna d’elles es va estrenar a Espanya, va passar sense
cap ressò.
En aquells anys el contrapunt que podríem dir «intel·lectual» a aquestes pel·lícules va ser 2001:
una odissea de l’espai d’Stanley Kubrick (1968), l’escena inicial de la qual, els simis descobrint i tocant el
llis monòlit i llançant un os a l’aire l’ascensió del qual seguim amb alentiment, va motivar moltes vesprades de profunds debats entre els estudiants, sense que arribàrem a posar-nos d’acord sobre quin era
el missatge que ens volia transmetre el gran Kubrick: sens dubte, la pel·lícula s’iniciava recordant-nos
que l’útil, la ferramenta va ser una de les coses que ens va fer humans 3 . No obstant això, l’atenció de
la majoria dels cinespectadors seguia atrapada per les imatges de feroços dinosaures i humans lluitant
per la supervivència, tal com havien mostrat totes les pel·lícules des dels inicis del cine mut fins als
anys huitanta. Fins i tot la comèdia Cavernícola de Carl Gottlieb (1981), al nostre entendre una de les
millors paròdies sobre les pel·lícules d’ambientació prehistòrica realitzades en les dècades precedents,
va despertar interés, quasi exclusivament, per ser el seu protagonista el beatle Ringo Starr. En tot cas, no
va tindre l’èxit ni de fet resisteix la comparació amb altres comèdies ambientades en època romana,
com Golfus de Roma de Richard Lester (1966), La vida de Brian de Monty Phyton (1979) o History of the
world: Part I de Mel Brooks (1981).
Quan s’estrenà, el 1982, la pel·lícula La recerca del foc de J.J. Annaud, aquesta ens va captivar. I no
sols a arqueòlegs i historiadors, sinó també al gran públic, sobretot l’europeu molt més exigent amb el
cine històric que altres. Per primera vegada s’hi conjugava rigor històric i l’assessorament científic amb
la narració d’una història que podíem compartir i sentir, uns exteriors magnífics i les dosis adequades
d’aventura, acció i suspens, a més de tocs d’humor. Ja res no serà igual. Una nova imatge de la humanitat en els temps prehistòrics entrava en el cine per la porta gran.
¡Aquestes pel·lícules són genials!
3
13
[page-n-15]
PREHISTòRIA I CINEMA
Seguint els passos de La recerca del foc, s’han estrenat un bon nombre de pel·lícules fins als nostres
dies, però, desgraciadament, ja les hem vistes amb mentalitat d’arqueòloga i mirada adulta, lluny de la
innocència i la màgia de la infància. En aquestes últimes dècades es tendeix a abandonar aquell primer
tipus de pel·lícules que remetia a una paròdia dels temps prehistòrics, a excepció d’alguna incursió
poc afortunada com ara Any u d’Harold Ramis (2009), per a tractar de fer un cine de ficció prehistòrica
ja rigorosament documentat. Per comentar només la producció més recent, aquest seria el cas d’Ao,
le dernier néandertal de Jacques Malaterre (2010); observem que ara, en pretendre narrar històries que
resulten creïbles en la mesura que s’ajusten als coneixements de l’arqueologia prehistòrica, les pel·
lícules es van semblant cada vegada més als documentals de divulgació científica. La preocupació per
no caure en «errors prehistòrics» sembla que s’anteposa a l’originalitat del guió i el ritme de la trama.
Contrapunt d’aquest cine europeu que invita l’espectador a aprendre i a reflexionar sobre l’evolució i
la diversitat dels comportaments humans, el cine nord-americà ens continuarà sorprenent amb pel·
lícules fantàstiques i irreals, com 10.000 BC de Roland Emmerich (2008), el desplegament de recursos
i d’efectes especials de la qual té com a únic objectiu l’entreteniment del públic.
Helena Bonet Rosado
REFLEXIONS SOBRE IMAGINARI, PREHISTÒRIA I MUSEUS
14
La preparació de l’exposició «Prehistòria i Cinema» ens ha donat l’ocasió de gaudir de verdaderes joies
cinematogràfiques que, com la majoria d’arqueòlegs, desconeixíem perquè no van gaudir del privilegi
dels grans cartells que anunciaven les «estrenes». En tractar-se de cine de ficció o d’evasió, aquestes
produccions solen permetre’s més llicències que les referides a uns altres períodes històrics abusant de
qualsevol classe de tòpic, amb superwomen prehistòriques, homes-llop/neandertals, éssers monstruosos i dinosaures, que protagonitzen les aventures més diverses. Moltes les he trobades genials, algunes
perquè em recorden la infància, moltes pels seus excessos i idees, per submergir-nos en mons misteriosos i fantàstics, unes poques per ser obres mestres del cine mut o clàssic, i altres per la seua originalitat,
sobre la qual s’han inspirat moltes pel·lícules posteriors.
Sens dubte, la sorpresa més positiva han sigut les filmacions del cine mut que han deixat imatges
i escenes inoblidables: recordem Buster Keaton en Les tres edats (1923), vestit de troglodita, calçat amb
les enormes plantofes de pells, atalaiant l’horitzó damunt del cap del brontosaure, o el duel d’esgrima
amb garrots amb les seues capes de pells; l’inigualable Charlot, etern enamorat, vestit d’home de les
cavernes sense abandonar el seu bastó i el seu bolet en el curtmetratge His prehistoric past (1914). Però
especialment entranyables, i molt menys coneguts, són els curts de W. O’Brien, The dinosaur and the missing link (1915), Prehistory poultry (1916) o R.F.D. 10000 BC (1916), realitzats amb ninos d’animació de
fang o plastilina. D’aquest últim curt cal destacar personatges i seqüències que clarament van inspirar
els dibuixos animats d’Els Picapedra, com el carter (futur Pere) que reparteix el correu en un cotxe de
pedra arrossegat per un dinosaure. Òbviament, res no hi ha ací de prehistòric. També ha sigut interessant descobrir les nombroses versions que s’han fet al llarg de dècades sobre «mons oblidats», basades
en la novel·la d’A. Conan Doyle, i comprovar com continua sent El món perdut de Harry Hoyt i Willis
O’Brien (1925) sens dubte la millor de totes elles 4 . Faran falta més de setanta anys perquè es projec-
[page-n-16]
te un remake que estiga a la seua altura,
Parc juràssic (1993) d’Steven Spielberg.
No oblidem que les imatges de les
societats prehistòriques que ens brinden
les pel·lícules són el fruit de la creació
de directors i guionistes. I com a tal creació, el cine és capaç de mostrar-nos
mons imaginaris mai abans vistos però
possibles o no, igual que la literatura ens
va delectar amb Jules Verne. Per això, la
seua aportació és molt important ja que
contribueix a modelar les imatges que
poblaran la ment dels espectadors i, en
el cas que ara ens ocupa, les formes i
perfils del passat.
D’ací la importància de reflexionar
4 El món perdut (The lost world, Harry O. Hoyt, 1925)
sobre la imatge de les societats prehistòriques que ens transmeten algunes d’aquestes pel·lícules, de les quals destacarem dues característiques.
En primer lloc, l’elecció d’un escenari «prehistòric» es considera ben sovint com el més apropiat per a
la paròdia, en la qual allò prehistòric simplement afegeix una disfressa. És el cas d’un nombrós grup de
pel·lícules en què trobem des de creacions notables, com les clàssiques esmentades anteriorment, fins
a les comèdies italianes dels anys setanta que acaben inclinant-se del costat histrionicogrotesc. Si bé,
entre elles cabria destacar Grunt (1983) d’Andy Luotto, que ens submergeix en un divertit món «hippy
prehistòric» amb personatges surrealistes disfressats amb bolquers, d’abella maia o de bruixot hipnotitzador amb xanques de drag queen, per no parlar de les enginyoses escenes sobre el descobriment del
bumerang, el ball de claqué amb unes improvisades sabates de pedra o el descobriment de la cocaïna
amb les roselles, per a acabar en un espectacular número musical en una cova-discotequera.
En aquest apartat, tal vegada la pel·lícula més difícil d’encasellar seria Sa Majestat Minor de J.J.
Annaud (2007), ambientada a mig camí entre la prehistòria i la història, en una illa de l’Egeu durant
el neolític. Es tracta d’un relat irònic sobre el poder, amb una història on es mescla mitologia i fantasia
contada amb un humor irreverent i provocador que ens recorda en diverses seqüències el Satyricon
(1969) de Federico Fellini.
I en segon lloc, una altra característica és com una part d’aquestes pel·lícules s’aproxima al món
prehistòric a través de la imatge que Occident tenia sobre les societats tradicionals, les llavors anomenades «primitives actuals». La connexió entre Prehistòria i «primitivisme» es dóna en la majoria
de les pel·lícules, però, tal vegada, on millor es veu reflectida és en pel·lícules com Fa un milió d’anys
de Hal Roach (1939) i en Prehistoric women (1950) de Gregg C. Tallas. L’encant d’ambdues resideix
en la seua semblança amb les pel·lícules de Tarzan, l’heroi «salvatge» més gran de la història del cel·
luloide. Els directors van utilitzar l’èxit d’aquesta saga d’aventures dels anys quaranta i cinquanta del
segle xx, ambientada en la selva africana, per a adaptar-lo a la prehistòria. Així, en Prehistoric women
¡Aquestes pel·lícules són genials!
PREHISTòRIA I CINEMA
15
[page-n-17]
PREHISTòRIA I CINEMA
viuen en cabanyes en els arbres, usen lianes i lluiten contra panteres. L’home, com a descobridor i
amo del foc, és a dir, del poder, es converteix en el dominador, primer de les feres i després de les
dones. És l’etern enfrontament de l’heroi i el monstre (llegiu també fera), de l’home enfront de la
naturalesa salvatge, d’allò que coneix enfront d’allò que desconeix (llegiu també l’altre, el diferent),
que trobem en totes les iconografies i llegendes des de la Prehistòria fins als nostres dies. I així en les
pel·lícules de ficció prehistòrica, l’home sapiens s’enfronta al monstre, a l’altre, que habita en una
naturalesa salvatge i inhòspita i la imatge de la qual pot variar des de dinosaures i neandertals fins a
les dones mateixes.
La reflexió final ens encamina de nou al mite de la caverna per a preguntar-nos sobre el paper del
museu en la transmissió de la imatge de la humanitat prehistòrica en tant que el museu custodia les
restes d’aquelles societats i les estudia, projectant la seua «ombra» sobre la paret del fons de la cova.
Veure com hi ha tractat i transmés el cine la imatge dels homes i les dones de la prehistòria i com
la societat ha assimilat aquest missatge, al llarg de cent anys, ens porta a la realitat del museu i de la
història de la investigació. El nostre compromís amb la societat és múltiple, perquè, a més de portar
una labor investigadora i patrimonial, som conscients de ser un centre educatiu pel qual passen a
l’any milers de visitants, la majoria escolars, als quals per mitjà del llenguatge expositiu de plafons
i audiovisuals, dels tallers didàctics, de les recreacions i teatralitzacions històriques i dels objectes
mateixos, els estem transmetent no sols informació històrica, sinó també la nostra pròpia lectura. En
aquest sentit, un tractament correcte del paisatge, de la fauna i del comportament dels grups humans
que van habitar les nostres terres durant la prehistòria és fonamental. Al museu li correspon, doncs,
trencar amb tòpics i estereotips, separar ficció de realitat. Esperem que aquesta exposició i aquest llibre hi contribuïsquen.
Helena Bonet Rosado
The End
16
[page-n-18]
PREHISTÒRIA Y CINEMA
1
Proclamació de Minor com a rei. Sa majestat Minor (Jean-Jacques Annaud, 2007)
Representació del passat:
ciència i ficció
Paula Jardón Giner
Clara Isabel Pérez Herrero
Departament de Didàctica i Organització escolar
Universitat de València
Darqueo Estudio
y Difusión del Patrimonio S.L
Els relats no són simples representacions del món,
formen part del món que descriuen i, per tant, comparteixen el context on tenen lloc.
(Atkinson, 1988)
PREHISTÒRIA I CINEMA: A LA RECERCA DEL PASSaT
El cinema i l’arqueologia prehistòrica aborden la recreació del passat des de perspectives radicalment
distintes. El cinema, com a disciplina artística, es fonamenta en la creació, per tal de comunicar, entretenir i obtenir un plaer estètic; al contrari, l’objectiu principal de l’arqueologia és obtenir un coneixement tan proper com siga possible a la realitat, a partir d’una estructuració sistemàtica d’observacions
i deduccions raonades. Si en el primer l’evocació del passat serveix com a ambientació d’una narració
fictícia, en la segona es pretén un apropament a la realitat del moment, per comprendre i explicar el
canvi cultural. El cinema se centra en les sensacions, en les emocions, en la narració. L’arqueologia
focalitza la seua atenció en les proves materials, en la raó.
La metodologia i el llenguatge propi de cada disciplina es diferencien notablement: al cinema, les
recreacions del passat es realitzen mitjançant una successió d’imatges en moviment, que conformen
*Aquest treball s’ha beneficiat d’un incentiu i de la correcció per part del Servei de Política Lingüística de la Universitat de València. Forma
part del catàleg Prehistòria i cinema publicat per la Diputació de València arran de l’exposició del Museu de la Prehistòria de València del
mateix títol. Tant el projecte com el comissariat d’aquesta exposició han estat possibles gràcies a un contracte entre l’OTRI de la Universitat
de València i l’empresa Darque, Estudio y Difusión del Patrimonio S.L
17
[page-n-19]
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
PREHISTÒRIA I CINEMA
18
una narració a partir d’un guió escrit que segueix patrons literaris, els autors del qual no necessariament són experts en el període. S’utilitza un elaborat codi de convencions i signes, la unitat fonamental
de significat dels quals és la imatge, complementada amb el so, que l’espectador interpreta en funció
del seu bagatge cultural. És, doncs, una informació que procedeix de fonts secundàries i que, a més a
més, es reelabora i reestructura segons múltiples factors i circumstàncies. En el cinema la fidelitat amb
la realitat no és un requeriment, la interpretació és totalment lliure, els elements que configuren aquestes recreacions estan supeditats a la ficció; les llicències no estan mal considerades si el relat les justifica.
Entre els especialistes en arqueologia prehistòrica és generalment la paraula, el text escrit, el principal
transmissor d’idees, teories i continguts sobre fets del passat basats en testimonis arqueològics les interpretacions dels quals es regeixen per unes regles i codis epistemològics propis de la disciplina. És
en les hipòtesis o teories emeses en funció de la interpretació del registre on l’arqueòleg empra tota
la seua creativitat, tanmateix subjecta a comprovació. Malgrat que ambdues aproximacions tracten de
retratar el passat, curiosament el camí que prenen cinema i arqueologia entre l’abstracte i el concret és
totalment invers.
La recreació d’una època pretèrita en el cinema requereix concreció i especificitat (personatges
amb característiques ben desenvolupades, situats en un marc espaciotemporal específic, enfrontats
a situacions concretes i realitzant accions precises). No es permeten buits en la representació; tots
els elements principals i secundaris que conformen el relat han d’estar ben definits: en el cinema els
detalls són importants. Les recreacions que proporciona l’arqueologia prehistòrica, però, s’inscriuen
en un marc espacial i temporal poc definit, encara que poden arribar a un alt grau de concreció en la
descripció d’espais, objectes i tècniques, atesa la naturalesa del registre arqueològic 2a , (un palimpsest
de restes materials procedents de diverses ocupacions més o menys allunyades en el temps) i presenten
grans llacunes de coneixement en aquells temes que manquen de testimonis arqueològics directes o
indirectes. Aquestes mancances es transformen en interrogants que propicien la creació de noves aproximacions al registre arqueològic, nous mètodes d’anàlisi que, al seu torn, donen lloc a l’emissió de
noves hipòtesis.
El pont entre l’arqueologia i el cinema s’estableix a partir dels materials de divulgació i de produccions culturals en funció de l’interès dels realitzadors de les pel·lícules, que en alguns casos recorren
a assessorament per part d’experts en diferents camps. Ara bé, la majoria s’acontenten presentant la
prehistòria com un escenari més, ple de tòpics recuperats de l’imaginari col·lectiu, contribuint a reforçar-los amb la poderosa contundència de les imatges. D’altra banda, com apunta Atkinson en la citació
que encapçala aquest article, els investigadors, quan interpreten el registre arqueològic, no són aliens a
les influències exercides pel seu context cultural, els esquemes mentals dels quals, a vegades, es veuen
traslladats a la representació del passat.
El mite de la caverna de Plató sintetitza metafòricament aquesta relació entre el món real i el món
de les idees. Per la importància que en aquesta metàfora tenen les imatges, aquest mite ha estat sovint
evocat en relació amb el cinema. Podem establir un paral·lelisme entre les ombres de la caverna, la
llanterna màgica i les pintures rupestres prehistòriques que en certa manera constitueixen reflexos de
la realitat, o més concretament, de com ens la representem.
[page-n-20]
PREHISTÒRIA I CINEMA
2b
The firts circus (Herbert M. Dawley, Tony Sarg, 1921), una
paròdia sobre la teoria de l’evolució de Darwin
en la cova de Bolomor (Tavernes
de la Valldigna, València)
La caverna simbolitza el pas del món sensible al món de la raó, de les idees. Aplicat a l‘arqueologia
representa el pas des dels testimonis arqueològics fins a les interpretacions o a la formulació d’hipòtesis. També simbolitza l’encadenament a què estem sotmesos quan únicament observem les ombres de
la realitat, és a dir, les reconstruccions que altres han elaborat per a nosaltres (cinema, mites, divulgació
poc rigorosa...) o que hem heretat del passat (teories científiques divulgades en el passat, prejudicis
ideològics, carència de coneixements antropològics...) sense posar-les en dubte o sense utilitzar-hi la
raó.
L’actitud de rebuig dels esclaus de la caverna quan aquell que ha fugit torna per tal d’ensenyar-los
el veritable món real, simbolitza la resistència als canvis, el rebuig a les idees diferents, l’acomodament (l’espectador passiu davant d’un televisor, al cinema... un món controlat i… ¿feliç?). Es pot
establir un paral·lelisme entre l’esclau que torna per obrir els ulls a la resta i la preocupació dels
investigadors per desvetllar en la societat els coneixements sobre la prehistòria, assolits a partir de
la recerca arqueològica i per desmuntar les idees mitològiques que s’ha anat transmetent mitjançant
l’imaginari col·lectiu 2b .
Representació del passat: ciència i ficció
2a Excavació
19
[page-n-21]
PREHISTÒRIA I CINEMA
COM S’HA REPRESENTAT LA PREHISTòRIA EN EL CINEMA?
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
Gèneres, tractaments i narratives
20
Aventura, perill, terror, erotisme i violència es presenten en les imatges escollides per a la promoció de
les pel·lícules prehistòriques que trobem en cartells, tràilers, caràtules i llibres en què es basen aquestes
produccions. La majoria de las pel·lícules ambientades en la prehistòria pertanyen al gènere fantàstic,
si entenem per tal aquell que introdueix elements no reals o anacrònics dins la narració i, si més no, hi
trobem representats tots els gèneres (comèdia, aventura, terror, drama, ciència-ficció...).
El més representat és el gènere d’aventures. En aquest generalment els protagonistes viatgen a un
món remot que ha romàs inalterable en el temps: El món perdut (The Lost World, Harry O. Hoyt 1925,
Irwin Allen 1960, Stuart Orme 2001), Oblidats pel temps (The people that time forgot , Kevin Connor,
1977), Cesta do Praveku (Kared Zelman i Fred Ladd, 1955), La terra oblidada pel temps (The land that
time forgot, Kevin Connor, 1975), Slave girls (Michael Carreras,1967), Women of the prehistoric planet
(Arthur C. Pierce, 1966), Voyage to the planet of the prehistoric women (Peter Bogdanovich,1968). Dins
d’aquest grup, situant, però, l’acció en el futur trobem pel·lícules com ara El planeta dels simis (Planet
of the apes, Franklin J. Schaffner, 1968), Teenage Caveman (Roger Corman, 1958), 2001: una odissea de
l’espai (2001: a space odyssey, Stanley Kubrick, 1968), La màquina del temps (The time machine, George
Pal 1960, Simon Wells 2002), que plantegen una reflexió sobre el passat i el futur de la humanitat.
Un cas a banda és la pel·lícula 10.000 B.C. (2008), de Roland Emerich, que utilitza com a punt de
partida la trobada entre cultures molt diferents per tal d’introduir-hi tota mena d’elements impossibles des del punt de vista històric, natural i cultural, però amb un poderós atractiu per al cinema
d’aventures.
Desgel, terror, drama i comèdia es combinen en L’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald
André Dupont, 1953), Return of the ape man (Phil Rosen, 1944), The ape man (William Beaudine, 1943),
Iceman (Fred Schepisi, 1984), L’home de Califòrnia (Encino man, Les Mayfield, 1992), Eegah (Harch Hal
Sr., 1962), The Beast of Hollow Mountain (Edward Nassour, Ismael Rodríguez, 1956). En aquestes cintes
un ésser prehistòric s’enfronta a la civilització actual fent ostentació de la seua brutalitat i primitivisme
i provocant situa ions perilloses, desconcertants o hilarants. El recurs a les situacions ridícules per conc
trast entre passat i present és una constant en les escenes còmiques d’aquestes i altres pel·lícules.
La comicitat dels tòpics relacionats amb la brutalitat, el salvatgisme i el primitivisme s’explota des
dels inicis del cinema en produccions com ara R.F.D. 10.000 BC (Willis H. O’Brien, 1916), His Prehistoric Past (Charles Chaplin, 1914), o en pel·lícules que fan un repàs humorístic de la historia, com ara
Les tres edats (Three Ages, 1923), History of the world: Part I (Mel Brooks, 1981) o Any u (Year one, Harold
Ramis, 2009) 3 .
Dins del gènere de comèdia amb tints eròtics trobem una gran quantitat de produccions a partir
de la dècada dels anys 70 i 80 del segle XX: Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981), Grunt! (Andy
Luotto, 1983), Cave Girl (David Oliver, 1985), Homo Erectus (Adam Rifkin, 2007), Quando gli uomini
armarono la clava e con le donne fecero din-don (Bruno Corbucci,1971), Quando le donne avevano la coda
(Pasquale Festa Campanile, 1970) i Quando le donne persero la coda (Pasquale Festa Campanile, 1972).
[page-n-22]
Són poques les pel·lícules que transcorren
en un context espaciotemporal concret i sense
anacronismes, de manera que puguen encaixar
en un suposat «gènere històric» (Hernández
Descalzo, 1997). Algunes d’aquestes produc
cions es basen en novel·les ambientades en
temps prehistòrics, com ara, La recerca del foc (La
Guerre du Feu, Jean-Jacques Annaud, 1981),El
clan de l’ós de les cavernes (The Clan of the Cave
Bear, Michael Chapman, Auel, 1986), o Ao, le
dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010),
que recullen, amb un major o menor encert,
els resultats de les investigacions del moment.
S’hi tracten temes com ara la coexistència de diferents espècies del gènere Homo, la hibridació
3 Laurel i Hardy en Flying elephants (Frank Butler y Hal Roach,
entre neandertals i cromanyons, l‘especificitat
1928)
de la sexualitat humana, la importància del foc,
la pràctica de la violència, del canibalisme, el descobriment de les emocions (el riure, el plor,
l’amor, la pèrdua...), l‘autoconsciència, l’aparició de l’art i el pensament simbòlic, etc., temes que
han estat objecte de debat científic i que en certa mesura podem considerar pertinents en un cinema
de temàtica prehistòrica. És precisament l’excepcional tractament d’aquests temes el que ha convertit La recerca del foc en la pel·lícula de prehistòria millor valorada fins al moment pels investigadors
i pel públic. Tant en aquestes pel·lícules com en les anteriorment mencionades, les ficcions que
contextualitzen aquestes temes presenten esquemes narratius universals que es reprodueixen una
vegada i una altra tant en el cinema com en la literatura i que tenen el seu origen en la tradició oral
(la recerca del tresor, l’intrús benefactor o destructor, l’ésser desdoblat, el coneixement d’un mateix,
l’amor redemptor ...). Repassant els temes apuntats per Balló i Pérez en La semilla inmortal: los argumentos universales en el cine (Balló i Pérez, 2000) reconeixem en les pel·lícules que ens ocupen
aquest tipus de narracions.
Arran d’això, La recerca del foc, autèntica epopeia de l’evolució humana, reprodueix un esquema
narratiu propi del gènere d’aventures, el dels Argonautes d’Apol·loni de Rodes. Els protagonistes reben
un encàrrec que els embarcarà en un trajecte llarg i arriscat per tal d’aconseguir un tresor. Al seu lloc de
destinació es troben amb una ajuda per a superar els obstacles i després d’una fugida accidentada, es
produeix el retorn victoriós. En aquesta pel·lícula, el tresor és alhora físic (el foc) i conceptual (la seua
producció), i va acompanyat d’una sèrie d’aprenentatges que doten el viatge d’un caràcter iniciàtic. Un
esquema semblant es presenta en El món perdut, basat en la novel·la d’Arthur Conan Doyle (1912).
En pel·lícules com Fa un milió d’anys (One million years B.C, Don Chaffey, 1966) o Quan els dinosaures
dominaven la terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970), la fugida i no la recerca serà el
motiu del viatge, encara que, finalment, trobaran el seu «tresor» (nous coneixements) i tornaran per
compartir-lo amb la seua comunitat d’origen.
Representació del passat: ciència i ficció
PREHISTÒRIA I CINEMA
21
[page-n-23]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
4
El llarg periple d’Ao, le dernier néandertal a la recerca del clan que adoptà el
seu germà comparteix estructura narrativa amb l’Odissea (el retorn a la llar) i amb
La bella i la bèstia, per la història d’amor
dels seus protagonistes, en què un rebuig mutu inicial donarà pas al reconeixement, l’acceptació i l’amor. L’alteritat
és el tema central d‘El clan de l’ós de les
cavernes, però Ayla, que en aquest cas es
pot comparar amb la Bèstia, després d’un
període de difícil adaptació al grup, en el
qual les seues diferències físiques i cogniL’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953)
tives s’accentuen, finalment serà forçada
a abandonar-lo, igual que ocorre a Mowgli en El llibre de la jungla.
El tema de l’ésser desdoblat, magníficament exemplificat en la novel·la d’Stevenson L’estrany cas
del doctor Jekyll i Mr. Hyde i de la creació de vida artificial (Prometeu, Pigmalió, Frankenstein) convergeixen en les pel·lícules de terror de la dècada dels cinquanta L’home de Neandertal, The Ape Man,
Monster on the Campus, en les quals un científic boig es transforma en un ésser prehistòric que allibera
els seus instints més bàsics. El doctor Groves (L’home de Neandertal), abans d’aplicar-se ell mateix el
sèrum 4 , realitza experiments previs amb animals en què aconsegueix convertir un gat en un tigre de
dents de sabre.
En Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007) trobem múltiples referències a la mitologia clàssica i esquemes narratius entrecreuats que doten la història d’una gran
riquesa interpretativa. La línia argumental principal s’insereix en la línia del relat messiànic: una
comunitat en crisi troba una promesa d’alliberament en la figura d’un estrany (Minor). Abandonat
en la seua infantesa i alletat per una mare adoptiva (la truja), recorda altres històries de la mitologia
grecollatina (Ròmul i Rem i la Lloba Capitolina) i orientals (la de l’infant salvatge criat pels llops
recollit per Kipling en El llibre de la jungla). El seu ascens al poder va acompanyat de la caiguda
d’un arbre, d’una força sobrenatural, manifestada en aquest cas per un senyal diví (el colom que
se li posa damunt del cap) i suposa la propagació d’una determinada doctrina (manifestada en la
prohibició del consum de carn de porc). El poder corromp el protagonista (amb reminiscències del
tirà de Macbeth) però es redimeix a través d’una mort-transformació a la marjal i ressuscita al bosc
mitològic sense perdre la seua condició humana. Trobem també paral·lelismes amb La bella i la
bèstia (l’amor redemptor), amb Faust (el pacte amb el diable, representat ací pel déu Pan, que introdueix Minor en les passions humanes: desig, poder...), amb la història d’Èdip i el descobriment de
si mateix, que en el cas de Minor es relaciona amb les circumstàncies del seu naixement, desvelat
per la seua mare adoptiva.
També en Missing link (Carol Hughes, David Hughes, 1988) 5 , pel·lícula de ficció prehistòrica propera al docudrama, es narra la presa de consciència de si mateix per part d’un Australopithecus robustus,
22
[page-n-24]
PREHISTÒRIA I CINEMA
que en la seua fugida d’altres homínids que han
massacrat el seu grup, descobreix la immensitat
de la mar i la menudesa de l’existència alhora
que la seua soledat i estableix l’horrible connexió entre un objecte que arreplega per curiositat
i l’acte violent que l‘ha privat de la companyia
dels seus. De reminiscències de la trama edípica,
en trobem també en pel·lícules de ciència-ficció
com ara El planeta dels simis o Teenage Caveman,
en les quals els protagonistes, obstinats a transcendir les regles imposades per la comunitat dominant, descobreixen la sorprenent veritat sobre
5 Missing link (Carol i David Hugues, 1988)
els seus orígens.
En les pel·lícules en què les dones són poderoses es revela el mite d’origen mesopotàmic de Lilith, una figura ambivalent i atractiva de dona
maligna, activa, bella i independent que no es deixa oprimir pel mascle (Slave girls; The wild women of
Wongo, James L. Wolcott 1958; Prehistoric women, Gregg C. Tallas, 1950) 6 .
Idees i mites
6
Slave girls (Michael Carreras, 1967)
Representació del passat: ciència i ficció
La imatge és important per a la comprensió humana. Des de la mateixa prehistòria s’utilitzà per a
millorar la comunicació i la comprensió d’idees complexes (Azéma, 2011). El cinema aporta imatge
en moviment, que enriqueix les representacions estàtiques que podem trobar en pintures i escultures.
23
[page-n-25]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Així mateix la imatge reflecteix les idees que
es transmeten culturalment, moltes voltes sense que en siguem conscients (Quertelet, 2010).
Aquestes imatges transmeses en el cinema, amb
gran potència, per estar lligades a la narració
d’històries, persisteixen en el nostre imaginari
col·lectiu, per la qual cosa no cal estranyar-se de
la seua reaparició en versions successives de la
mateixa història, en històries diferents de mons
desconeguts i fins i tot la seua translació a àmbits de coneixement més formal, com ara llibres
de text o publicacions científiques. L’altiplà inaccessible d’El món perdut d’Arthur Conan Doyle
7 Altiplà d’El món perdut (The lost world, Harry O. Hoyt, 1925)
es constitueix com el referent més paradigmàtic
d’aquesta situació 7 9 , de manera que es repeteix en una multitud de versions i adaptacions de la història, fins i tot en aquelles que no es relacionen directament amb la prehistòria, com ara la producció
de Disney/Pyxar Up (2009).
La imatge del volcà en erupció com a representació d’un espai hostil que mitjançant la destrucció
empeny al canvi, a la constant adaptació dels éssers humans per lluitar per la seua supervivència, és
una altra de les constants en el cinema de temàtica prehistòrica. L’encontre entre dinosaures i humans,
ja proposat en les primeres produccions cinematogràfiques, es repeteix en històries posteriors (Fa un
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
8
24
Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970)
[page-n-26]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Representació del passat: ciència i ficció
milió d’anys; Quan els dinosaures dominaven la
terra; Els Picapedra; Jurassic Park) i es mitifica en
l’imaginari col·lectiu, encara que no tinga gens
de base científica 8 .
La mateixa cosa ocorre amb la nuesa, l’assimilació de la imatge de tribus africanes, amazòniques o aborígens (totes les quals habitants de
zones càlides) com a sinònim de primitivisme,
ha servit al cinema per a explotar l’atractiu del
cos femení lleuger de roba, això sí, adaptant-se
als estàndards de cada època, destacant el biquini com a peça iconogràfica de la dona prehistòrica. Potser també hi ha influït en la gènesi
9 Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the
Earth, Val Guest, 1970)
d’aquest arquetip de la nuesa prehistòrica l’ampla divulgació de les figuretes femenines paleolítiques conegudes com a venus, o l’extens repertori d’iconografia judeocristiana relacionat amb el mite
de la creació. La imatge de l’home-mico, originada paral·lelament a les teories de Darwin, transcendí al
cinema en les caracteritzacions dels nostres ancestres en pel·lícules com ara The First Circus (Herbert
M. Dawley, 1921), The dinosaur and the missing link (Willis H. O’Brien, 1915), El món perdut, Prehistoric
women, L’home de Neandertal, The Ape Man, Monster on the Campus, The wild women of Wongo, Fa un milió
d’anys i moltes altres.
Estretament relacionat amb el concepte d’evolució humana trobem la idea de progrés tècnic, que
la investigació arqueològica mostra com a resultat de l’observació i de l’experimentació constants i la
socialització del qual implica una elecció conscient per part del grup (Carbonell, 2007). No obstant
això, el cinema sovint presenta les adquisicions tècniques com a fruit de la casualitat, així, en Teenage
Caveman, el protagonista descobreix l’arc, el xiulet i altres enginys tècnics d’una manera totalment
anecdòtica o en Prehistoric women un dels seus protagonistes aprèn a produir foc amb només tres
intents en colpejar dues pedres, mentre que en Cavernícola assistim en primícia al primer concert prehistòric de manera totalment improvisada i espontània. El que mostren moltes d’aquestes pel·lícules
és la importància dels contactes en la difusió de les novetats tecnològiques (Fa un milió d’anys; Ao, le
dernier néandertal; Criatures oblidades pel món...). L’exemple més clar és de nou La recerca del foc, que
mostra com un membre del clan d‘Ika ensenya a Naouk com es produeix el foc. En algunes hi ha clares
referències a l’educació dels infants (en Criatures oblidades pel món, el pare ensenya als seus fills a caçar,
en El clan de l’ós de les cavernes els joves són ensinistrats en l’ús de llances, Ayla aprèn els secrets de la
curació amb plantes al costat de Nala, en Fa un milió d’anys és un ancià qui s’encarrega de la formació
dels xiquets davant d’un panell de pintures rupestres...) 10 .
Un aspecte en què coincideixen moltes de les produccions de cinema «prehistòric» és en la importància de la comunicació gestual, que generalment es recolza en un llenguatge articulat de repertori
molt limitat, dissenyat específicament per a la pel·lícula en qüestió. En Fa un milió d’anys els personatges utilitzen un llenguatge quasi onomatopeic per tal de verbalitzar llurs intencions, les Prehistoric
25
[page-n-27]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
10
26
Escola prehistòrica. Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966)
women de Gregg Tallas, els cavernícoles de Carl Gottlieb, les Criatures oblidades pel món, Ao, le dernier
néandertal o els protagonistes de La recerca del foc, combinen gestos, ganyotes i expressions amb «paraules». En El clan de l’ós de les cavernes el gest adquireix la categoria de signe en un llenguatge codificat que
requereix subtítols per a comprendre’l. La veritat és que no sabem amb certesa com es comunicaven
els nostres avantpassats, però sembla indiscutible que tant neandertals com sapiens tenien les capacitats
morfològiques i intel·lectuals necessàries per a emprar un llenguatge articulat i complex, encara que
desconeguem llurs característiques (Rivera, 2009).
El descobriment del riure i el plor com a reflex de les emocions humanes és una constant en les
pel·lícules ambientades en la prehistòria. També ho és la representació de rituals funeraris com a tret
d’humanitat (El món perdut 2002, Quan els dinosaures dominaven la terra, El clan de l’ós de les cavernes)
i en ocasions es reforça aquesta idea oposant-los a escenes en què es mostra una total indiferència
respecte a la mort d’un membre del grup (Criatures oblidades pel món) 11 . Pràcticament en totes les
pel·lícules es representen rituals propiciatoris o iniciàtics en què són freqüents el maquillatge, les
escarificacions i els amulets amb dansa inclosa. Els sacrificis humans apareixen com a testimoni de la
brutalitat humana (Quan els dinosaures dominaven la terra) 12 .
La violència adquireix caràcter específicament humà en el cinema ambientat en la prehistòria,
fins i tot la violència sense motiu de profit o interés, sinó com a expressió de poder (2001: una
odissea de l’espai, Prehistoric women, La recerca del foc, El clan de l’ós de les cavernes). En algunes pel·
lícules (Fa un milió d’anys, Criatures oblidades pel món, The wild women of Wongo, Quan els dinosaures
dominaven la Terra) es contraposa la violència dels grups on el mascle és dominant amb l’actitud no
violenta dels grups en què la dona és més influent. En aquells grups «menys evolucionats» hi ha una
[page-n-28]
PREHISTÒRIA I CINEMA
jerarquització, un mascle alfa que s’imposa a
la resta, no per les seues qualitats sinó per la
seua força, i genera competència entre altres
candidats a la prefectura. Potser es pretén posar de manifest aqueix «retard evolutiu» fent
un paral·lelisme amb el comportament de
certes espècies animals. En el cas de les dones
la violència no va associada al poder sinó a
la competició per les atencions d’un home
(Prehistoric women, Fa un milió d’anys, Slave
women, Quan els dinosaures dominaven la terra...). Rastrejar la violència en el registre ar11 Enterrament. Criatures oblidades pel món (Creatures the world forgot,
queològic de temps tan remots és prou comDon Chaffey, 1971)
plicat; l’antropologia mostra que els grups de
caçadors recol·lectors solen ser igualitaris i generalment el lideratge és meritori (Haller, 2011). Això
no obstant, malgrat que els exemples són molt escassos i difícils d’interpretar, existeixen testimonis
paleontològics i artístics de l’exercici de la violència contra individus aïllats en el paleolític. Les
mostres de violència es multipliquen en etapes posteriors (mesolític, neolític), fins la formació dels
estats complexos (guerres, sacrificis, matances, execucions...) (Guilaine i Zammit, 2002), (Pérez,
2011).
Sacrifici humà. Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970)
Representació del passat: ciència i ficció
12
27
[page-n-29]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
13 Antropofàgia.
28
La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La pràctica de l‘antropofàgia, que ha estat una qüestió molt debatuda entre els prehistoriadors
arran d’algunes troballes realitzades en diferents jaciments europeus (Aura et alii, 2011), s’ha traslladat
al cinema en pel·lícules com ara Fa un milió d’anys o La recerca del foc, que mostren el canibalisme com
una pràctica alimentària més entre certes espècies d’homínids 13 . Les troballes revelen ossos humans
entre restes de fauna amb marques de descarnaments i pautes de fracturació semblants, que s’han interpretat de formes diverses: antropofàgia, ritual funerari post mortem o canibalisme ritual (Guilaine i
Zammit, 2002).
El cinema mostra també la violència física contra els animals en escenes de caça i lluites cos a cos,
com a mode de reforçar la brutalitat en relació amb la lluita per la supervivència en un medi hostil (Fa
un milió d’anys, Criatures oblidades pel món, La recerca del foc, El clan de l’ós de les cavernes, Ao, le dernier
néandertal...).
Un altre tema recurrent és l’enfrontament entre sexes, representat en aquesta ocasió com a dominació o lluita pel poder dins d’un grup, o com a dominació i enfrontament entre grups masculins
i femenins (Prehistoric women, The wild women of Wongo,). Pràcticament en totes les pel·lícules hi ha
escenes de sexe forçat, en ocasions imitant les pràctiques sexuals d’altres espècies animals (La recerca
del foc); en altres, com a expressió de dominació (El clan de l’ós de les cavernes) i no sempre troben una
justificació en el relat (Quan els dinosaures dominaven la terra). El tractament de la sexualitat i de les
relacions de gènere és un dels temes recurrents en les pel·lícules de prehistòria, que fan palesa la idea
d’un món prehistòric en el qual es justifica el sexe tal com es percep en el moment de la producció de
la pel·lícula: per exemple, el sexe lliure a partir dels moviments hippies dels anys 70, en Cavernícola, o
explicant les relacions entre sexes sense els condicionants de la cultura occidental judeocristiana, com
ara en Sa majestat Minor 14 .
Resulta extremadament difícil descriure la conducta sexual dels nostres ancestres més remots, però
a partir de les restes antropològiques i de les manifestacions artístiques es poden aventurar algunes
consideracions: els paleontòlegs han constatat que des de les primeres etapes evolutives del gènere
[page-n-30]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970)
homo s’ha produït una reducció del dimorfisme sexual que pogué estar relacionada amb la pèrdua
de l’estre que condiciona en altres espècies animals els períodes de zel. Aquesta transformació implica
un interés sexual permanent que possibilitaria l’establiment de lligams d’unió de parella en la cura
compartida de la descendència, encara que no sabem quan s’establí la relació entre coit i reproducció
(Domínguez, 2004). D’altra banda, les representacions artístiques ens mostren imatges d’una activitat
sexual complexa i variada (Angulo i García, 2005).
La reacció davant «l’altre», l’estrany, es tracta en el cinema que ens ocupa des de diferents punts
de vista. L’altre en ocasions és algú pertanyent al mateix grup amb particularitats que el separen
d’aquest, o algú procedent d’un altre grup que pot ser acollit o rebutjat, o que suposa un perill per la
seua hostilitat. Les reaccions reflectides són variades: acceptació, rebuig, integració... En la pel·lícula
Ao, le dernier néandertal, l’evolució de la relació entre la dona (sapiens) i el protagonista (neandertal),
exemplifica molt bé tots aquestes aspectes. En El clan de l’ós de les cavernes, la integració-rebuig de
l’estrany constitueix l’element principal de l’argument, en 10.000 B.C., el grup de caçadors acull una
xiqueta. La relació amb la discapacitat permanent o biològica és una qüestió que apareix tractada amb
freqüència.
En la major part de les pel·lícules apareixen personatges amb alguna seqüela física dintre del grup
i, en ocasions, ostenten un paper important dins de llur comunitat, com Creb, el xaman d’El clan de
l’ós de les cavernes 15 .
És menys freqüent la presència de personatges amb discapacitat psíquica, que únicament recull
Jean-Jacques Annaud en les seues pel·lícules, de les quals destaca el personatge de Prunius, l’encisadora vestal de Sa majestat Minor, que en una societat diferent a la nostra està inclosa socialment. No
Representació del passat: ciència i ficció
14
29
[page-n-31]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
15
30
Ayla i Creb. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
podem dir el mateix del protagonista, Minor, qui, amb un origen dubtós i mitificat negativament, es
converteix, durant una bona part de la seua vida, en un exclòs.
Respecte a la malaltia transitòria, la vellesa i les lesions accidentals, en Fa un milió d’anys o Criatures
oblidades pel món es constata el diferent tractament que reben entre dos grups diferents presentats com
a més o menys civilitzats 16 . En El clan de l’ós de les cavernes, la protagonista és curada i adoptada per un
grup després de ser atacada per un felí. La recerca del foc mostra com el grup es fa càrrec d’un company
ferit per un ós. Per contra, en Cavernícola veiem que el grup expulsa un caçador que es queda coix. En
el registre arqueològic trobem proves de la cura per part del grup d’individus que no haurien pogut
valer-se per si mateixos, com les restes aparegudes en Chapelle-aux-Saints pertanyents a un individu
senil, sense molars, amb artrosi en malucs i cames que dificultava la seua mobilitat (Defleur, 1993).
O l’esquelet de Shanidar I, al qual faltaven els ossos de l’avantbraç i la part distal de l’húmer dret, amb
deformacions en els ossos d’aquest braç que van impedir el seu desenvolupament normal, a més de
ferides en el costat dret del front i fractura orbital (Defleur, 1993).
Recreació de la vida quotidiana: de l’arqueologia al cinema
Per traslladar-nos a una època concreta, el cinema compta amb diferents recursos que, adequadament combinats, tenen un enorme poder evocador: les localitzacions, els decorats, l’attrezzo, el vestua-
[page-n-32]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Representació del passat: ciència i ficció
ri, les caracteritzacions i la recreació d’activitats.
Tots aquests elements tenen el seu reflex en el
registre arqueològic, encara que, atès el caràcter
fragmentari d’aquest, és prou difícil traslladar
directament els testimonis arqueològics a la
pantalla. No tots els materials es preserven per
igual; la matèria orgànica rares vegades es conserva, i tant objectes com estructures s’han vist
sotmesos a múltiples i variats processos postdeposicionals que requereixen anàlisis espe
cialitzades per a interpretar-les correctament.
16 Vell abandonat a la seua sort. Fa un milió d’anys (One million years
Per altra banda, el món actual difereix molt del
B.C., Don Chaffey, 1966)
que habitaven els nostres avantpassats més remots, la tecnologia ens ha permès modelar el
paisatge a la nostra voluntat i adaptar-lo a les nostres necessitats, per la qual cosa resulta extremadament difícil trobar paisatges que no reflectesquen l’activitat humana. La nostra societat ha evolucionat
en molts aspectes i a poc a poc s’han anat abandonant tècniques, activitats i costums quotidians propis
d’altres èpoques, perquè ja no eren necessaris. Recrear paisatges i modes de vida del passat requereix
un esforç extraordinari, directament proporcional a l‘antiguitat de l’època que es pretén reconstruir. A
aquesta dificultat, s’hi afegeixen les decisions que prenen els realitzadors de les pel·lícules, bé siga en
relació amb el pressupost, bé amb el guió o en funció de la seua visió personal. El més generalitzat és
recórrer a unes poques referències molt específiques de l’època i sobradament conegudes (com ara les
pintures rupestres d‘Altamira) que serveixen per a traslladar immediatament l’espectador a l’època en
què l’acció transcorre.
Els exteriors de les pel·lícules ambientades en la prehistòria es localitzen sovint en regions de
clima o geomorfologia extrema: així, trobem paisatges volcànics en El món perdut, Fa un milió d’anys
(Lanzarote), Quan els dinosaures dominaven la
terra (La Palma), Criatures oblidades pel món
(Islàndia), The land unknown (Illes Canàries)
17 .
Una altra característica són les localitzacions en paisatges desèrtics o esteparis i gelats, però sempre es tracta de climes i biòtops
extrems, emprats com a medi d’expressió de
les dificultats de la supervivència. Els animals
extingits, com ara tigres de dents de sabre, dinosaures o mamuts mostren la perillositat del
medi. En aquest medi es representen escenes
de cacera, de fugida, de persecució i d’atacs
17 Paisatge volcànic. Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don
per part de perillosos predadors. La major part
Chaffey, 1966)
31
[page-n-33]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
18
32
Poblat a la vora del Mediterrani. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
d’aquests paisatges poc tenen a veure amb les reconstruccions realitzades per part dels investigadors a
partir de les restes d’animals, carbons o pòl·lens, que mostren com els humans prehistòrics habitaren
biòtops molts variats gràcies al foc i d’altres adaptacions tecnològiques.
Els paisatges culturals, els poblats, les coves, els temples són decorats de la vida quotidiana on es
desenvolupa una bona part de l’acció de la pel·lícula, ambientada per escenes d’activitats relacionades
amb la subsistència. En les coves generalment es recorre a la representació de distintes activitats amb
el fi de mostrar l’estructuració de l’espai (Fa un milió d’anys, El clan de l’ós de les cavernes). Algunes pel·
lícules recreen estructures d’hàbitat documentades arqueològicament en el jaciment de Mezine (Ao, le
dernier néandertal), mentre que en altres es parteix del testimoni arqueològic per fer anar a regna solta
la imaginació, com en el cas del poblat de Sa majestat Minor 18 .
En darrer lloc, el cinema ens permet imaginar la part més inconscient de l’ésser humà a través de
la representació de llocs mitològics o visiones, drogues, somnis... És en aquests últims on els realitzadors es permeten desenvolupar lliurement la seua creativitat, ja que únicament per la iconografia
ens podem fer una vaga imatge d’aquests paradisos mentals (El clan de l’ós de les cavernes; Ao le dernier
néandertal; Sa majestat Minor) 19 .
L’aspecte dels personatges presenta dos condicionants: les idees que sobre la prehistòria i l’evolució humana s’han transmés en la cultura general i a través de les divulgacions de la investigació i, per
altra banda, la moda estètica del moment de filmació. La caracterització, el maquillatge i el vestuari
comencen a ser més complexos a partir dels anys huitanta. L’aparició de nous materials i el tractament i
l’animació per ordenador donen com a resultat propostes de reconstrucció física molt més creïbles, que
poc tenen a veure amb els trucs emprats en la caracterització artesanal de L’home de Neandertal amb pell
de taronja. En les pel·lícules més antigues els homínids apareixen representats amb els cabells llargs i
abundant borrissol corporal. En la dècada dels seixanta-huitanta del segle XX, els cabells masculins són
més curts i en les més recents, s’allarguen incorporant extensions, recollits i trenes. Les dones solen aparéixer amb la cabellera llarga i solta, d’acord amb els estilismes vigents. En els anys seixanta i setanta es
trasllueixen els tòpics sobre el color dels cabells en el caràcter dels personatges. Pel·lícules com ara La
[page-n-34]
PREHISTÒRIA I CINEMA
recerca del foc, El clan de l’ós de les cavernes o Ao, le
dernier néandertal recorren a una base científica
en les seues caracteritzacions, i així marquen el
tor supraorbitari en els neandertals potenciant
la projecció de la boca amb pròtesis dentals o
triant els actors amb característiques físiques
concretes. Actualment, gràcies a l’evolució de les
tècniques d’anàlisi i dels mitjans tecnològics, es
poden obtenir retrats molt aproximats dels hu19 Somni. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud,
mans prehistòrics. En el cinema de producció
2007)
més recent es reflecteixen els avanços obtinguts
en les investigacions de l’antropologia física i la genètica: neandertals pèl-rojos, amb una morfologia
corporal més pareguda a la nostra, una mobilitat basada en les particularitats de l’esquelet, expressions
i gestualitat més versemblants...
El vestuari de les pel·lícules de prehistòria es molt bàsic. En general, els materials utilitzats estan poc elaborats. No es coneixen elements de vestuari ni eines tèxtils abans del neolític, encara que
alguns elements que apareixen en l’art paleolític s’interpreten com a teixits. Algunes decoracions
de les figuretes femenines de Dolni Vĕstonice (Soffer et alii, 2000), o la disposició de denes d’ornament en algunes tombes, com ara la de Sungir (Bader i Labruskin, 1998), semblen indicar l’existència de jaquetes i pantalons molt elaborats. Aquesta constatació contrasta amb l’escassesa de restes
arqueoògiques conservades. A partir del neolític se’n coneixen molts més exemples, testimonis
l
directes trobats als poblats palafítics i abundants exemples indirectes en les representacions artístiques d’estil llevantí. A partir del Calcolític i l’Edat del Bronze disposem de major nombre d’exemples conservats: Ötzi (Vall d’Ötz, Itàlia), Cueva de los Murciélagos (Albuñol, Granada), Castellón
Alto, (Galera, Granada). Ambientada en època prehomèrica, Sa majestat Minor destaca per una
20 Kryton.
Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
33
[page-n-35]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
acurada elaboració del vestuari d’inspiració neolítica i minoica 20 21 22 23 .
La documentació és imprescindible a l’hora de recrear les tècniques i
accions quotidianes de manera verídica, ja que no sols els objectes, sinó els
gestos que els animen, configuren la
credibilitat del món de ficció en què
s’inscriuen. La formació dels actors és,
en aquest sentit, un punt summament
21 Calçat, complements del vestuari de Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor,
important, atés que han de comprenJean-Jacques Annaud, 2007)
dre les implicacions que per a la posada en escena tenen les circumstàncies
en què es desenvolupa l’acció. De la mateixa manera que una actriu que representa una cantant
d’òpera o una boxadora millora la seua interpretació amb el coneixement de l’ambient del personatge, un actor que representa un personatge prehistòric ha de preparar-se per adquirir els coneixements
necessaris per a interpretar amb veracitat, encara que molts d’aquests coneixements òbviament constitueixen una hipòtesi interpretativa. Les accions quotidianes solen aparèixer en un segon pla. La formació dels actors és important per tal que els moviments i gestos tècnics siguen creïbles. L’objectiu
d’aquesta formació és l’aprenentatge de gestos que semblen efectius, ja que un aprenentatge artesanal requereix un temps de formació molt major, que en el cas de societats preindustrials comportava tota la vida. En moltes pel·lícules es crea un ambient d’activitat que no passaria la prova d’una
mirada atenta, tant per la seua simplicitat com també perquè no presenten objectes d’elaboració o
decoració complexa. Les raons són diverses: per un costat, el desconeixement d’aquestes tècniques
per part de l’equip de producció, o perquè el rigor documental no constitueix un objectiu prioritari per a les produccions cinematogràfiques de ficció i, en tercer lloc,
perquè de nou la idea de retard tecnològic
és una de les idees heretades de la interpretació més simplista de la teoria de l’evolució, reforçada per
l’idea il·lustrada de progrés.
En pel·lícules com Fa un milió
d’anys o Quan els dinosaures dominaven la Terra, es recreen activitats pròpies de la prehistòria
amb una gestualitat forçada, poc
natural, en Criatures oblidades pel món
hi ha un intent més seriós d’aproximació a
22 Diadema, complements del vestuari de Sa majestat Minor (Sa
Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
les tècniques prehistòriques 24 , però són les
34
[page-n-36]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Sandàlies prehistòriques. Cueva de los Murciélagos
(Albuñol, Granada)
24 Perforant
grans de collar. Criatures oblidades pel món
(Creatures the world forgot, Don Chaffey, 1971)
pel·lícules més recents les que més es preocupen d’aquest aspecte (La recerca del foc, El clan de l’ós de
les cavernes, Aô le dernier néandertal, Sa majestat Minor).
Les accions quotidianes es reconstrueixen a partir de les característiques dels objectes que s’empren en la seua realització, els materials transformats i la dispersió espacial de les seues restes. El desgast dels talls o superfícies de les eines utilitzades en la transformació o elaboració d’objectes, permet
deduir la posició de la mà en treballar, la subjecció de l‘eina, la direcció del moviment i dóna peu
a recrear els gestos i processos realitzats (Jardón, 2000). No obstant això, hi ha activitats les traces
de les quals es troben absents en el registre o són difícils d’interpretar. En definitiva, la documentació que ens aporta l’arqueologia prehistòrica és fragmentaria i en el cinema, on la reconstrucció
s’enfronta amb la realitat visualitzada en moviment, cal recórrer a informacions etnològiques. A la
transmissió d’idees, de coneixements abstractes, el llenguatge, els rituals i l’organització social únicament ens hi podem aproximar a partir de la interpretació de tombes i manifestacions artístiques. És
en aquestes accions, les més humanes, on la imaginació i el coneixement antropològic poden ajudar
a fer propostes probables.
Finalment, un dels elements d’ambientació més important és la música. La música té un gran
poder evocador i ajuda a marcar el ritme de la narració. Les bandes sonores de les pel·lícules prehistòriques tenen en comú l’ús de la percussió. Contenen molts instruments de percussió i de vent,
generalment flautes. La percussió reforça la idea de cruesa de l’ambient, el primitivisme i sol relacionar-se amb escenes de dansa i rituals. Entre els instruments recreats són presents els tambors,
tamborins, ossos colpejats, flautes de Pan, siringues, caragols, etc (AA.VV., 2000). En Sa majestat
Minor es recreen instruments de corda, com ara l’arpa i la lira, i xiulets de fang, tots ells amb paral·
lels arqueològics.
Representació del passat: ciència i ficció
23
35
[page-n-37]
PREHISTÒRIA I CINEMA
25
Contrast entre la imatge que reflecteixen dues pel·lícules: Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981) i L’home de Neandertal (The
neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953)
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
CONCLUSIONS
36
El cinema de ficció, fins i tot el de temàtica prehistòrica, representa més el present que el passat
(Sorlin, 1985). Constitueix una expressió artística i literària del moment històric en què es produeix
i, com a tal, és el reflex d’una interpretació de les preocupacions i explicacions que en cada moment
es plantegen. Per aquesta raó, és d’importància fonamental comprendre el context social i històric
de la realització de les pel·lícules per a entendre-les com a manifestacions artístiques i documents
històrics 25 .
El cinema és ficció; la prehistòria és moltes vegades un escenari imaginari en què es desenvolupa
un tema, una excusa per a situar uns personatges en unes circumstàncies narratives. La preocupació
per la credibilitat d’aquest escenari és molt variable. Alguns cineastes revelen en llurs pel·lícules una
preocupació evident basada en un coneixement antropològic extens. Tant el decorat com les accions,
com els objectes són cuidats. El resultat és que, malgrat les abundants llicències pròpies al suport i dels
condicionaments relacionats amb el ritme, el guió dramàtic, etc., s’aconsegueix un ambient creïble.
Alguns dels impossibles que apareixen en les pel·lícules són deguts a una insuficient documentació: caragols marins que es fan sonar per l’àpex en compte de per l’embocadura, puntes de llança
amb emmanegaments que amb prou feines han resistit el rodatge i posarien en un greu perill els seus
usuaris si realment s’enfrontaren a bèsties, indumentàries inversemblants… Molts són detalls, com ara
construir un arc amb una branca o cabanyes poc elaborades, fer foc per casualitat... Altres, com ara la
coexistència entre dinosaures i humans, un tòpic molt estés, probablement respon més a l’atractiu que
presenten per al gènere d’aventures o de terror. Es tracta de tòpics reconeguts pel públic com a tals,
mentre que n’hi ha altres, com la coexistència d’algunes espècies humanes o la relació conflictiva entre
gèneres, l’anàlisi dels quals escapa al públic no especialista i l’abast dels quals revela prejudicis més
propis de la nostra societat.
[page-n-38]
PREHISTÒRIA I CINEMA
La recerca del foc mostra la concentració en un únic nuc narratiu de grups humans i cultures que
mai no han estat contemporanis, com australopitecs, neandertals i sàpiens. La hibridació entre neandertals i sàpiens és tractada també en El clan de l’ós de les cavernes i sembla que és una de les hipòtesi
que actualment es proposa com a nova, però que ja s’havia abordat anteriorment en el cinema i la
literatura. Ao, le dernier néandertal se’n fa ressò de les últimes dades. Però és en 10.000 BC on la unitat
temporal, cultural i geogràfica, fins i tot dels ecosistemes, es trenca en nom d’una història que es converteix en ciència-ficció.
La investigació prehistòrica i la creació fílmica transcorren en paral·lel, la comunicació mediàtica
i la informació es nodreixen mútuament. El cinema es documenta a partir dels coneixements generals
i científics però també és cert que el cinema transmet i fixa idees i narratives socialment esteses que
condicionen les hipòtesis del treball científic. Només coneixent els condicionants i les idees preconcebudes arrelades en el nostre subconscient cultural, que tanquen les vies per al coneixement, podrem
superar-les avançant en la investigació arqueològica.
Angulo, J. i García M. (2005): Sexo en piedra. Sexualidad, reproducción y erotismo en época paleolítica.
Luzán 5, Madrid.
Atkinson, P. (1988): «Ethnomethodology: a critical review». Annual revue of sociology, 14. p. 441-465.
Aura, E. ; Morales, J. V., i de Miguel, P. (2010): «Restos Humanos con marcas antrópicas de Les Coves
de Santa Maira (Castell de Castells, la Marina Alta, Alicante)». En A. Pérez Fernández, i B. Soler
Mayor (coord.): Restos de vida, restos de muerte. Museo de Prehistoria de Valencia.
Azéma, M. (2011): La Préhistoire du cinéma - Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe. París.
Bader, N. O., i Lavrushinn Y. A. (e.d.) (1998): Upper Palaeolithic site Sungir (graves and environment).
Moscou.
Balló, J., i Pérez, X. (1997): La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama Colección Argumentos.
Carbonell, E. (2007): El naixement d’una nova consciència. Ed. Ara Llibres, Barcelona.
Carbonell, E., i Sala, R. (2002): Encara no som humans. Ed. Empúries, Barcelona.
Clodoré, Tinaig [et al.] (2002): Préhistoire de la musique. Musée de Préhistoire de Nemours.
Defleur, A. (1993): Les Sépultures Moustériennes. Cnrs Éditions, Paris.
Domínguez, M. (2004): El origen de la atracción sexual humana. Ed. Akal, Madrid.
Ferro, M. (1980): Cine e Historia. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.
Guilaine, J., i Zammit, J. (2002): El camino de la guerra. La violencia en la Prehistoria. Ed. Ariel, Barcelona.
Haller, D. (2011): Atlas de Etnología. Ediciones Akal.
Hernández, P. (1997): «Luces, cámara, ¡acción!: Arqueología, toma 1». Complutum, 8, p. 311-334.
Jardón Giner, P. (2000): Los Raspadores en el paleolítico superior. Serie de trabajos varios, núm. 97. Museo de Prehistoria de Valencia.
Representació del passat: ciència i ficció
BIBLIOGRAFIA
37
[page-n-39]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
Moreno J., i Giménez, V. A. (2002): «Cine y prehistoria». Caleidoscopio. Revista del AudioVisual. Universidad Cardenal Herrera-CEU. Valencia.
Pérez Fernández, A. (2010): «Signos de violencia en el registro osteoarqueológico». En A. Pérez
Fernández i B. Soler Mayor (coord.): Restes de vida, restes de mort. Museu de Prehistòria de València, València.
Quertelet, S. (2010): Mythique préhistoire. Idées fausses et vrais clichés. Solutré. Musée Départamental de
Préhistoire de Solutré.
Rivera, A. (2009): Arqueología del lenguaje. La conducta simbólica del paleolítico. Ed. Akal, Madrid.
Rosny, J. H. (1913): La guerre du feu. Collection illustrée Pierre Lafitte, n. 50, París.
Soffer, O. , Adovasio, J. M. i Hyland. D. C. (2000): «The “Venus” Figurines: Textiles, basketry, gender,
and status in the Upper Paleolithic». Current Anthropology 41(4), p. 511-537.
Sorlin, P. (1985): Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana. Ed. Fondo de Cultura
Económica, México.
38
[page-n-40]
PREHISTÒRIA i CINEMA
1
Reproducció de la neandertal Wilma. Feldhofer © Joe MacNally
El destí
dels neandertals:
cine i evolució humana
Valentín Villaverde
Departament de Prehistòria i Arqueologia
Universitat de València
Les pel·lícules a les quals fa referència l’exposició que motiva aquestes línies són de caràcter comer
cial. La seua missió és diferent de la dels documentals de divulgació científica, i per tant també ho són
els plantejaments amb què s’aborda la caracterització dels personatges que intervenen, o les històries
que conten. El seu comentari, no obstant això, resulta d’interés, ja que les imatges que s’ofereixen
39
[page-n-41]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Valentín Villaverde
tradueixen la visió que en cada moment es té
de la Prehistòria i del procés evolutiu humà.
Hi ha, a més, algunes diferències en l’interés
per ajustar la representació humana i el com
portament a la visió científica imperant en les
dates de la seua realització.
S’ha deixat de banda el comentari d’aque
lles cintes l’enfocament de les quals pot rela
cionar-se clarament amb el cine d’aventures o
el de suspens, en què el període triat consti
tueix més un pretext que una necessitat. De
2 L’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953)
manera que centrarem la nostra atenció en
només tres pel·lícules, aquelles que per raons de guió, en principi, es pot pensar que busquen un
tractament més rigorós del període en què s’inscriuen i, amb diferents inspiracions, tracten d’aproxi
mar les imatges al coneixement que la paleontologia humana, la prehistòria i la paleoantropologia
ofereixen del període del paleolític en què se situen les accions. Les tres fan referència al trànsit del
paleolític mitjà al superior, i a l’expansió de la humanitat moderna i la desaparició dels neandertals.
Les dates i els guions són distints i les variacions permeten, també per tant, diferents comentaris
i consideracions.
No està de més, amb tot, indicar alguns dels llocs comuns que alguns dels altres films presenten,
com l’associació dels neandertals al comportament brutal o la morfologia simiesca 2 , la velada al·
lusió al matriarcat en alguna de les pel·lícules, reprenent-hi velles interpretacions de l’evolució de
les societats prehistòriques, o els components racistes que poden observar-se en alguna de les cintes
menys rigoroses amb el context històric al qual es refereixen, com seria el cas de la presència de grups
humans de pell blanca en espais africans subsaharians, ja que resulten especialment significatius dels
prejudicis amb què s’aborda el tractament dels personatges i tradueixen visions sensiblement despla
çades o abandonades en els temps en què les pel·lícules es van realitzar.
No s’ha d’oblidar, tanmateix, que aquesta idea troba també el seu imaginari en les propostes efec
tuades per alguns prehistoriadors de renom en relació amb determinades representacions rupestres
africanes. Servisca d’exemple la interpretació i polèmica suscitada per la coneguda pintura de la Dama
Blanca donada a conéixer per H. Breuil.
Queden fora del nostre comentari, d’altra banda, els caires de tractament de gènere o de rols que
s’associen als personatges femenins, ja que mereixen una anàlisi específica en altres pàgines d’aquesta
mateixa publicació.
Les tres pel·lícules en què centrarem els comentaris són, per ordre de realització: La recerca del foc
(La guerre du feu), El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear) i Ao, le dernier néandertal. Les
dates a què corresponen les seues estrenes permeten ja una primera contextualització de les idees amb
què el món científic interpreta el període en què se situen les tres històries.
La recerca del foc, dirigida per Jean-Jacques Annaud, es va estrenar el 1981. El guió s’inspira en el
relat de J. H. Rosny (els germans Boex), publicat el 1911, titulat La guerre du feu. L’atenció fonamental
40
[page-n-42]
PREHISTÒRIA i CINEMA
La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
del director, en la idea d’emmarcar adequadament el període de la història de la humanitat al qual es
refereix la pel·lícula, es va centrar a com donar compte de l’expressió oral i corporal dels neandertals,
amb el suport per a fer-ho d’Anthony Burguess i Desmond Morris 3 . El clan de l’ós de les cavernes, di
rigida per Michael Chapman, es realitza uns anys després, el 1986. El guió és de John Sayles, inspirat
en la coneguda novel·la de Jean M. Auel. L’esforç d’assessorament científic de la primera novel·la de
la sèrie publicada per aquesta escriptora, centrada en les peripècies i els viatges d’Ayla, la seua prota
gonista femenina, permetria pensar que el film podria reflectir aquesta circumstància, però veurem
que no va ser així 4 .
Ao, le dernier néandertal, estrenada el 2010, la va dirigir Jacques Malaterre, amb guió de Marc Kla
pezynski. En aquesta ocasió l’assessorament va estar a càrrec de la prehistoriadora Marylène PatouMathis, bona coneixedora de la forma de vida dels neandertals a través dels seus estudis arqueozoo
lògics 5 .
Una ràpida correlació entre les dates d’estrena de les pel·lícules i l’estat de la qüestió de la inves
tigació arqueològica sobre els neandertals permet establir-hi diferències d’un cert grau. No en va, la
investigació centrada en l’estudi dels neander
tals, la seua desaparició i el seu paper respecte
a l’actual humanitat constitueix un dels temes
que més esforços d’estudi han concentrat en
els últims decennis, tal com confirmen els
nombrosos col·loquis internacionals centrats
en el tema i un cúmul impressionant d’arti
cles i treballs monogràfics publicats. Com a
conseqüència, la síntesi científica ha experi
mentat importants avanços i variacions en el
4 El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chap
transcurs d’aquests decennis.
man, 1986)
El destí dels neandertals: cine i evolució humana
3
41
[page-n-43]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Ao, le dernier néandertal, Jacques Malaterre, 2010
Valentín Villaverde
5
42
Al començament dels anys huitanta, el trànsit entre el paleolític mitjà i el superior es veia a Euro
pa i al Pròxim Orient com un procés d’evolució regional en què els neandertals donaven pas als hu
mans moderns, o cromanyons, de manera gradual. Fins i tot es pensava que els neandertals posseïen
uns trets morfològics més pronunciats a Europa Occidental, mentre que al Pròxim Orient les seues
característiques eren més gràcils, suggerint-hi un procés menor de neandertalització.
En aquelles èpoques, la influència dels treballs del prehistoriador francés François Bordes en
la visió del paleolític europeu era molt important i a Europa el procés evolutiu humà es veia en
termes més gradualistes que no rupturistes. Una cosa eren les influències culturals que podien ob
servar-se en l’arribada de certes «indústries» del paleolític superior i una altra l’evolució humana. El
cas més evident el constituïa el Xatelperronià: considerada la primera indústria lítica del paleolític
superior, l’origen de la qual es relacionava, per transició, amb el Mosterià de tradició aixeliana de
tipus B, indústria vinculada als neandertals. De manera que el Xatelperronià era, en paraules de
François Bordes, d’origen indígena. El cas de l’Aurinyacià era diferent, ja que el seu origen no es
veia amb claredat en el paleolític mitjà regional d’Europa Occidental i es va associar, des d’èpoques
molt primerenques, a l’arribada de poblacions de fora d’Europa. Sense afirmar-ho rotundament,
però obrint aquesta possibilitat, l’origen de la moderna humanitat podia entendre’s com un pro
cés policèntric en el qual els neandertals podien haver exercit un cert paper (tal com defenia A.
Thomas o el mateix François Bordes en les seues síntesis del procés en un congrés internacional
titulat The Origin of Homo sapiens, publicat l’any 1972). En tot cas, ningú no qüestionava la pos
sibilitat que cromanyons i neandertals es pogueren haver aparellat i haver tingut descendència.
Alguns, no obstant això, com és el cas de F. Clark Howell, presentaven una situació distinta entre
l’àmbit geogràfic oriental de distribució dels neandertals, que eren considerats com a progressius,
i l’occidental, on se’ls considerava altament especialitzats i, per tant, poc proclius a donar lloc a la
moderna humanitat.
En aquest context, on les troballes dels primers humans moderns del jaciment de Qafzeh, al
Pròxim Orient, eren considerades tardanes respecte als neandertals documentats en la mateixa re
gió, es va posar de manifest que hi havia una falta de correlació entre cultura i trets morfològics
[page-n-44]
(els autors del xatelperronià eren els neandertals, segons Leroi-Gourhan, mentre que els humans
moderns de Qafzeh posseïen una indústria de tipus mosterià, tal com assenyalaven en aquelles
dates François Bordes i Bernard Vandermersch), s’hi va dur a terme el rodatge i l’estrena del film La
recerca del foc.
Un fet important, que té a veure amb la percepció de la coexistència de neandertals i Home
Anatòmicament Modern, i que s’observa per igual en la pel·lícula que acabem d’esmentar i en El
clan de l’ós de les cavernes, és que els avanços en la datació del període de transició del paleolític
mitjà al superior encara no havien experimentat l’avanç tan notable que va suposar el desenvolupa
ment de noves tècniques de datació que van permetre ampliar el rang cronològic en el qual era ca
paç d’actuar el sistema tradicional del carboni 14 (C14). De fet, les primeres datacions obtingudes
mitjançant les tècniques de datació per termoluminescència (TL), o les obtingudes mitjançant el
sistema de ressonància d’spin electrònic (ESR), unes tècniques que ampliaven considerablement el
rang de datació que en aquelles dates comprenia el C14, no van començar a aplicar-se als jaciments
del Pròxim Orient i d’Europa fins a final dels anys noranta del segle xx. I un altre tant va passar amb
la millora del sistema de datació mitjançant C14, amb el desenvolupament de l’espectrometria de
masses per accelerador de partícules (C14 AMS). Una tècnica que va permetre reduir la quantitat de
mostra necessària per a l’obtenció de datacions i va facilitar la presa de mostres directes dels fòssils
humans al mateix temps que ampliava en alguns mil·lennis l’àmbit cronològic de datació, però
que no va començar a oferir resultats referits a aquesta problemàtica fins a final dels noranta i inici
del 2000.
Una de les conseqüències del desenvolupament dels nous sistemes de datació va ser corroborar
que els primers humans moderns del Pròxim Orient es dataven amb anterioritat a les dates que mar
caven el final dels neandertals en aquella regió. Fet que venia a complicar la idea del procés policèntric
i obria la porta a la idea d’un origen africà de la moderna humanitat i l’existència de diferents episodis
d’expansió des d’aquella regió cap a Euràsia.
En les dates en què aquestes dues pel·lícules es van dur a terme tampoc no s’havia experimentat
l’avanç que va suposar el desenvolupament de la biologia molecular aplicada a l’estudi de l’evolució
humana. Aquesta circumstància va resultar transcendental en el curs que prendrien els fets en els
últims anys del segle xx i el primer decenni del xxi. Primerament, amb la publicació dels primers re
sultats de l’estudi de l’ADN mitocondrial de les poblacions actuals, i després amb els primers resultats
obtinguts en l’estudi d’aquest mateix ADN mitocondrial dels neandertals. El treball de Wilson, Cann
i Stoneking, que va donar lloc a la famosa frase de l’Eva Negra, es va publicar el 1987, mentre que el
de William King i col·laboradors, centrat en les dades obtingudes en les restes òssies del neandertal
de Feldhofer, es va donar a conéixer el 1997.
A partir d’aquestes dates, el tàndem format pels nous sistemes de datació i la biologia molecular
va resultar clau en l’esdevenir que va experimentar la visió del paper exercit pels neandertals en el pro
cés evolutiu. La seua conseqüència en la investigació paleontològica i arqueològica va ser propiciar
l’hegemonia de la teoria coneguda com de l’origen africà i la substitució. Una visió en què pareixia que
conciliaven distintes evidències: d’una banda, les dates obtingudes en la datació dels primers humans
moderns en els jaciments sud-africans i del Pròxim Orient; d’altra banda, les cronologies marcades
El destí dels neandertals: cine i evolució humana
PREHISTÒRIA i CINEMA
43
[page-n-45]
Valentín Villaverde
PREHISTÒRIA i CINEMA
44
pel denominat rellotge molecular, en assenyalar l’origen africà i relativament recent de la nostra es
pècie a través de l’estudi de l’ADN mitocondrial i el cromosoma Y de les poblacions modernes i, fi
nalment, l’èxit produït per l’obtenció dels primers resultats de l’ADN mitocondrial de les poblacions
neandertals.
Aquest cúmul de resultats va afavorir la idea, a la darreria del segle xx i començament del xxi,
que els neandertals es trobaven evolutivament molt allunyats dels primers humans moderns africans,
com a resultat d’un llarg procés d’especiació i aïllament de les poblacions europees durant gran part
del plistocé mitjà i l’inici del plistocé superior. A més, encara que sense evidències cronològiques ni
arqueològiques fermes, la seua desaparició i substitució pels humans moderns al Pròxim Orient i a
Europa es va considerar ràpida. I alhora, el mecanisme explicatiu de la seua desaparició va ser cridar
l’atenció sobre les seues limitacions, no ja culturals sinó cognitives, respecte als humans moderns. La
idea era clara: es tracta de dues espècies, aïllades en termes reproductius. Els neandertals no van exer
cir, per tant, cap paper en el procés evolutiu conduent a la humanitat moderna.
No obstant això, aquesta visió no ha quedat reflectida en cap de les tres pel·lícules a les quals
ens estem referint. La raó està en el fet que a partir del 2010, com a conseqüència dels últims re
sultats de la biologia molecular aplicada a l’estudi dels neandertals, amb el desenvolupament del
projecte Genoma Neandertal i l’obtenció dels primers resultats de l’ADN nuclear de les restes de tres
individus estudiats a l’Institut Max Plank, procedents del jaciment croat de Vindija, la idea del mes
tissatge ha tornat a prendre cos. Fins aquesta data, només un sector de la investigació plantejava una
alternativa a la Teoria de l’origen africà i la substitució, i proposava la Teoria de l’origen africà i l’as
similació. En realitat, els resultats proporcionats per l’ADN nuclear neandertal no han fet més que
corroborar una idea diferent de la que mantenia la teoria de la substitució: que les capacitats cogni
tives dels neandertals no havien d’entendre’s en els termes en els quals s’estava fent. Encara que els
resultats de l’ADN d’aquests neandertals han proporcionat un important suport a aquesta hipòtesi,
la veritat és que en l’àmbit científic especialitzat feia ja alguns anys que la idea de l’assimilació es
veia sustentada a partir de les dades proporcionades des de diferents àmbits i disciplines. De mane
ra succinta, és possible assenyalar que respecte d’aquest fet han resultat determinants: les troballes
de fòssils humans en els quals s’han indicat trets morfològics transicionals, com ara el xiquet de
Lagar Velho, descobert l’any 1998, o les restes cranials de Pestera cu Oase, descobertes l’any 2002;
la constatació que algunes de les restes humanes atribuïdes als primers cromanyons constituïen,
en realitat, intrusions en nivells paleolítics antics d’enterraments de cronologia Holocena o bé es
dataven en cronologies allunyades del procés d’expansió dels primers humans moderns; la datació
del Xatelperronià i d’altres indústries de transició, generalment atribuïdes als neandertals, en dates
anteriors a l’arribada dels primers humans moderns, confirmant que els trets culturals associats no
poden explicar-se com una mera conseqüència de l’aculturació; la constatació que algun dels trets
de la cultura material que es consideraven d’invenció i ús només en contextos d’humans moderns,
es localitzen també en contextos on estan presents els neandertals, com és el cas de la indústria òs
sia o l’adorn, contradient la idea, recolzada per la teoria de la substitució, que l’inici del paleolític
superior es caracteritza per una revolució cultural associada a unes noves capacitats cognitives; o
l’observació que les capacitats caçadores dels neandertals resulten molt difícils de diferenciar de les
[page-n-46]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Ao, le dernier néandertal, Jacques Malaterre, 2010
dels primers humans moderns arribats a Europa, rebutjant així una visió molt pejorativa de la capa
citat de caça i planificació dels neandertals, considerats durant alguns anys per alguns sectors de la
investigació poc més que uns mers carronyers oportunistes, limitats al consum d’herbívors menuts.
Així que, no resulta estrany observar que en Ao, le dernier néandertal, estrenada el 2010, s’oferisca
una visió més humanitzada dels neandertals que la que haguera sigut possible a penes un decenni an
terior. A més, en el context de la investigació francesa, per situar-nos en l’ambient en què la pel·lícula
es va dur a terme, la idea de la substitució va tindre sempre menys seguidors que en l’àmbit anglés o el
nord-americà 6 . El resultat afecta no sols la viabilitat reproductiva de neandertals i cromanyons, assu
mida en les últimes escenes de la pel·lícula en uns termes molt pareguts als de La recerca del foc, sinó
també la forma en què es tracta la conducta dels neandertals. No debades, com s’acaba d’assenyalar,
aquest gir en la forma d’entendre les capacitats dels neandertals es va gestar a partir de la investigació
arqueològica i va precedir la que a penes s’acaba de produir en els estudis biomoleculars.
L’auge de la teoria de la substitució va coincidir en l’àmbit de l’arqueologia amb el desenvo
lupament de la Nova Arqueologia i, en relació amb el destí dels neandertals, amb la idea que les
seues capacitats cognitives eren marcadament inferiors a les dels humans moderns, els cromanyons.
Especialment a partir de mitjan els anys huitanta, són nombrosos els treballs que proporcionen
una interpretació de la forma de vida dels neandertals molt diferent de la dels cromanyons, però no
ja per raons d’ordre cultural, sinó com a conseqüència d’aquesta diferència cognitiva. Tals eren les
diferències entre els uns i els altres, que la desaparició dels primers constituïa la solució més sen
zilla per a donar compte del ràpid èxit del procés d’expansió dels segons. Com ha assenyalat João
Zilhão, en l’explicació seguida per a donar compte de l’extinció dels neandertals, la culpabilitat del
vençut, tantes vegades argumentada en els processos colonials, es va tornar a convertir en l’eix de
l’argumentació històrica. En aquest cas, vinculada a una manifesta inferioritat cognitiva i les seues
implicacions: absència de llenguatge i simbolisme, incapacitat de planificació a mitjan termini, ab
sència d’estructures socials complexes, limitacions en la tecnologia i l’armament, reduïda capacitat
El destí dels neandertals: cine i evolució humana
6
45
[page-n-47]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Valentín Villaverde
7
46
Escena que mostra les limitacions cognitives dels neandertals. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael
Chapman, 1986)
caçadora i, en definitiva, escàs paper adaptatiu de la cultura i elevat pes dels trets somàtics en la
supervivència 7 . Aquesta idea ha anat donant pas en els últims anys a una forma distinta de valorar
les diferències que s’observen quan es compara el registre arqueològic de les poblacions neandertals
i el dels primers humans moderns en l’àmbit d’expansió dels primers: Europa i una part d’Àsia, des
d’Uzbekistan i fins al Llevant mediterrani.
En l’actualitat, en tractar els neandertals, hi ha un cert consens a l’hora d’admetre que en deter
minats llocs van soterrar els seus morts, van emprar matèries colorants, van usar objectes simbòlics
en forma d’adorns, van tindre una alta capacitat caçadora i tecnològica, associada al domini del foc,
l’emmanegament de les puntes i ganivets i la confecció d’un utillatge variat i versàtil, i van cuidar els
malalts i ferits. Moltes d’aquestes innovacions en el camp de la cultura material es van produir en les
fases avançades de la seua història, però amb anterioritat a l’arribada dels humans moderns, fet que
permet situar en un escenari distint el procés d’expansió d’aquests últims.
Aquest canvi de percepció es vincula fins i tot al de la seua pròpia reconstrucció física, al de
l’aparença més humana amb la qual els museus han acompanyat la freda visió de les restes òssies
recuperades 8 9 .
I aquest canvi, no sols físic, sinó també cognitiu, queda perfectament plasmat en el tractament
dels neandertals en la pel·lícula Ao, le dernier néandertal.
Amb tot, és necessari insistir que encara que les imatges finals de La recerca del foc i Ao, le dernier
néandertal són semblants (en els dos casos les femelles amb trets moderns estan embarassades i prelu
dien el fruit del mestissatge, tot minimitzant les diferències entre neandertals i cromanyons al terreny
de subespècies reproductivament viables), entre l’una i l’altra han passat anys d’una visió molt distinta,
totalment contrària a aquesta idea. I tampoc no podem oblidar que les imatges de les dues dones en
estat avançat de gestació remeten dos plantejaments evolutius distints i un diferent corpus d’informa
ció arqueològica, paleontològica i genètica.
L’origen africà de la humanitat moderna constitueix ara un lloc comú en la investigació, junt
[page-n-48]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Reconstrucció d’un grup de neandertals. Museum of the Krapina
Neanderthals
9
Reconstrucció d’un neandertal. Film of Krapina Neanderthals
Museum
amb la idea que l’assimilació de les poblacions preexistents en els diversos àmbits geogràfics pot
constituir l’explicació més viable i ajustada a les dades arqueològiques i genètiques. L’abundàn
cia d’indústries de transició i l’evidència proporcionada per la biologia molecular obliguen a la
formulació de models més atents a la importància de la demografia i la diversitat geogràfica i pa
leoambiental en l’establiment del procés d’expansió dels trets morfològics propis de la humanitat
actual.
Fins i tot els avanços més específics produïts en el camp de la paleontologia i la genètica recolzen
aquesta nova visió en què ja s’han convertit en elements de l’imaginari col·lectiu el color clar de la
pell dels neandertals i la coloració del cabell, o la seua capacitat per al llenguatge, per citar aquells
trets que provenen de l’estudi d’un conjunt de neandertals recents excavats en l’asturiana Cueva del
Sidrón. De la mateixa manera que la imatge dels primers cromanyons sol remetre al seu origen africà
i a una coloració més fosca de la pell.
El llenguatge 10 constitueix un aspecte essencial a l’hora d’establir la humanitat dels neandertals i
la seua valoració es vincula a una discussió més general que versa sobre l’origen mateix del llenguatge
i la seua evolució. En aquest camp, en els últims anys, hem passat d’una visió rupturista, caracteritza
da per la defensa d’un origen recent del llenguatge, vinculat a una nova estructura cerebral que només
apareixeria en l’Homo sapiens sapiens, que sens dubte constitueix una explicació de tipus saltacionista,
a una altra visió més gradualista, en la qual es considera que el llenguatge tindria un origen prime
renc, vinculat en el seu inici amb l’aparició del gènere Homo.
Recolzen l’existència de la llarga història evolutiva del llenguatge i l’existència d’un estadi avan
çat del seu ús en els neandertals: les troballes de l’os hioide del neandertal de Kebara, similar al dels
cromanyons; l’estructura de l’orella dels Homo heidelbergensis de la Sima de los Huesos d’Atapuerca,
capaç de percebre la mateixa gamma de sons que la nostra; o les evidències indirectes que provenen de
l’existència d’uns rituals funeraris que resulten inconcebibles sense l’existència d’un llenguatge capaç
de transmetre idees i emocions que excedeixen, de bon tros, els límits de qualsevol sistema de comu
El destí dels neandertals: cine i evolució humana
8
47
[page-n-49]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Valentín Villaverde
10
48
Llenguatge de signes. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
nicació animal i impliquen l’existència d’un component simbòlic.
En dues de les pel·lícules se’ns ofereixen diferències importants entre el llenguatge de nean
dertals i de cromanyons. Més basculat a l’ús dels signes corporals i, aparentment, amb un menor
repertori sintàctic, en el cas dels neandertals de La recerca del foc i Ao, le dernier néandertal, i més fluid
i variat en els sons, i menys dependent de la gesticulació, en el cas dels cromanyons de les dues pel·
lícules. No obstant això, les imatges de diàleg i comprensió entre Ao i Aki suggereixen l’existència
d’unes capacitats cognitives semblants, o molt pròximes, també són explícites les imatges amb les
quals es dóna compte de la producció del foc quan finalment, després de la seua nova pèrdua, Naoh
intenta obtindre’l i després del seu fracàs és Ika qui el produeix. En aquest moment transcendental
no s’usen paraules, sinó que es recorre a l’exemple de l’acció com a sistema d’ensenyança. La simi
litud amb el sistema d’aprenentatge que empren els ximpanzés per a ensenyar a percudir les anous
invita a pensar que el llenguatge d’Ao és molt més limitat que el llenguatge humà. No hi ha paraules
que acompanyen els gestos, no hi ha explicacions sobre els problemes davant els quals s’enfronta
l’artesà.
Segurament la primera situació s’ha d’acostar més a la realitat que no la simplificació amb què
s’aborda el llenguatge dels protagonistes de La recerca del foc. En aquest altre cas sembla més un llen
guatge propi de les primeres etapes del gènere Homo que el d’unes societats que havien assolit èxits
tan notables com els aconseguits pels neandertals. En el cas d’El clan de l’ós de les cavernes el planteja
ment és similar, el recurs a la gesticulació i els sons escassament articulats suggereix l’existència d’un
llenguatge primitiu, però suficient per a l’intercanvi d’informació social i de jerarquia, sobretot de
rang i gènere, la qual cosa tradueix una manera de vida que, una vegada més, resultaria molt pròxim
al que caracteritza la vida social dels ximpanzés.
L’ambivalència que en dues de les tres pel·lícules es produeix entre una visió oberta a la capacitat
de reproducció fèrtil i l’accentuació del primitivisme físic dels neandertals, que va més enllà de les
diferències morfològiques contrastades en els fòssils, constitueix un altre dels elements que mereixen
[page-n-50]
també comentari. És obvi que el pes de la tradició, assentat en la idea propagada per Marcellin Boule
a través de la seua interpretació de la morfologia òssia neandertal de l’individu de La Chapelle-auxSaints, es deixa sentir, molts anys després, en la imatge que els dos films dels anys huitanta ens ofe
reixen dels neandertals. Un injustificat balanceig en caminar, de component marcadament simiesc i
propi d’una bipèdia distinta, que resulta contradictori amb la morfologia de l’aparell locomotor dels
neandertals. Si bé la discussió sobre la caracterització de la bipèdia en els australopitecins té raó de
ser, res no permet plantejar aquesta situació en referir-nos al procés evolutiu experimentat pel gènere
Homo milions d’anys més tard.
La reconstrucció de la forma de caminar dels neandertals d’Ao, le dernier néandertal, resulta
més ajustada a la visió científica imperant en l’actualitat. La diferència de proporcions en bra
ços i cames, o el major volum corporal, constitueixen trets que resulten molt difícils de traduir
en actors d’estructures anatòmiques modernes, però la bipèdia no presenta les limitacions que
gratuïtament s’assumeixen en els dos altres films. L’al·lusió a un centre de gravetat més baix es
concreta en una menor oscil·lació cap amunt i cap avall del tronc i el cap, però el tret passa de
sapercebut en molts dels plans. Dit en altres termes, no crida l’atenció la forma en què caminen
Ao i els seus companys.
Resulta obvi, d’altra banda, que l’esforç de caracterització és menor en el cas dels personatges
d’El clan de l’ós de les cavernes. L’atenció se centra, en aquest cas, només en la vora supraorbitària,
sense prestar atenció ni a la morfologia mediofacial, especialment a la forma del nas, ni a l’estructu
ra cranial. La forma tirada enrere del frontal, més difícil de resoldre, es resol, igual que en les altres
pel·lícules, mitjançant el desenvolupament d’una llarga pelussera que oculta aquesta part del cap.
La resta del cos tampoc no mereix un tractament detallat. Està clar que resulta difícil de fer a l’hora
de caracteritzar els actors que intervenen en la pel·lícula. Tanmateix, no està justificat que per a pro
piciar una idea de diferència, es recórrega a aqueixa espècie de limitació en caminar, a la qual s’ha
fet referència abans.
Fetes aquestes valoracions referides a la forma en la qual la investigació entenia en el període de
realització de cada pel·lícula el contacte entre neandertals i cromanyons i com s’hi han traduït en
distintes maneres de representar la morfologia i el llenguatge, sembla oportú entrar ara amb una mi
queta més de detall en la forma en què, a partir dels components associats a la vida quotidiana, s’hi
dóna compte de la seua conducta i la seua cultura.
Quan la valoració s’estableix en termes generals, comparant grans períodes, és indubtable que
hi ha diferències importants entre els èxits culturals i la forma de vida dels neandertals del paleolític
mitjà i els cromanyons del paleolític superior. I és important constatar aquestes diferències, però
referint-les a les trajectòries històriques de les distintes poblacions i no a una explicació simplista
que recórrega a raons d’ordre cognitiu. La capacitat cultural caracteritza el procés evolutiu humà,
i el progrés cultural és resultat de la combinació de factors individuals, vinculats a la inventiva i el
raonament, i col·lectius o socials, i també de factors ambientals, demogràfics i històrics. L’Europa
neandertal, caracteritzada per la baixa densitat demogràfica, degué oferir poques possibilitats d’in
novació i transmissió de les inventives individuals. La teoria de la percepció del risc proporciona
un marc apropiat d’anàlisi a l’hora de valorar la dificultat perquè el desenvolupament cultural ex
El destí dels neandertals: cine i evolució humana
PREHISTÒRIA i CINEMA
49
[page-n-51]
Valentín Villaverde
PREHISTÒRIA i CINEMA
50
perimentara un increment notable en una bona part del paleolític mitjà europeu. Els canvis ambi
entals vinculats als processos glacials, les crisis demogràfiques produïdes per les condicions de vida
difícils que s’associen a un baix nivell tecnològic i el necessari acostament a les preses, amb unes
altes taxes de mortalitat i un risc elevat de traumatismes, la mortalitat infantil i l’elevada mobilitat
territorial constitueixen aspectes que serveixen per a establir el marc adequat de comprensió del
comportament conservador dels neandertals. Les dades genètiques i arqueològiques indiquen que
no s’ha de descartar la possibilitat de freqüents fenòmens d’extinció de grups locals o regionals al
llarg de la seua història. No obstant això, malgrat aquest complicat panorama, els neandertals van
sobreviure a Europa i Àsia durant més de dos-cents mil anys, fet que demostra l’èxit adaptatiu de
la seua cultura.
Pel que fa al comentari de les imatges directament relacionades amb la forma de vida, són pocs
els detalls que s’hi proporcionen i distintes les visions a què remeten les tres pel·lícules.
Un lloc comú el constitueix el tractament de la mobilitat territorial. El tema està deliberada
ment tractat en el cas d’Ao, le dernier néandertal. Al llarg de la seua vida, el personatge es desplaça
des de les zones costaneres mediterrànies a les planes septentrionals europees, per a tornar no
vament al Mediterrani. Aquesta visió s’ajusta prou bé a l’amplitud dels desplaçaments que s’ha
suggerit que tenien els neandertals, tal com pareixen confirmar els resultats dels estudis isotòpics
d’estronci obtinguts en l’anàlisi d’un molar del jaciment grec de Lakonis, no fa molt donats a conéi
xer per Michael Richards i els seus col·laboradors. I també coincideix amb la visió que es desprén
de les contínues fluctuacions de la població en les zones europees més afectades per la influència
del clima glacial.
En aquesta pel·lícula es presenta també la necessitat dels neandertals de mantindre àmplies xar
xes socials per a propiciar l’intercanvi d’individus. Fins fa ben poc, les consideracions fetes sobre el
tipus de mobilitat i d’intercanvi en els neandertals, encaminades a garantir la capacitat reproductiva
i evitar l’endogàmia, resultaven purament especulatives, i prenien sempre com a referent els compor
taments dels primats superiors o l’evidència etnogràfica proporcionada pels grups caçadors i recol·
lectors actuals. Amb les dades recentment obtingudes en l’estudi genètic de les restes òssies de la Cue
va del Sidrón, per Carles Lalueza i els seus col·laboradors, en un conjunt fòssil de singular riquesa en
el qual s’han identificat almenys dotze individus, sabem ara que la mobilitat d’aquell grup neandertal
es va associar fonamentalment a les femelles, ja que presenten una major diversitat genètica que els
mascles. El comportament, per tant, dels neandertals sembla que va ser patrilocal.
La mateixa idea del manteniment de les xarxes socials es tracta de manera distinta en El clan de
l’ós de les cavernes, on es recorre a una imatge que resulta també coherent amb la idea de l’intercanvi
de persones i d’informació 11 . En aquesta ocasió s’hi evoca un procediment conegut en antropologia
com el sistema d’agregació, que consisteix en el fet que, cada cert temps, els diversos grups que con
figuren una xarxa social es reuneixen en un lloc determinat, i intercanvien informació, afavoreixen
nous aparellaments i mantenen vives les tradicions grupals i les creences comunes. La idea ha sigut
repetidament formulada per a explicar determinats jaciments del paleolític superior, en etapes que
corresponen als cromanyons, sobretot a partir de l’anàlisi dels objectes artístics trobats i la singularitat
dels jaciments. No obstant això, per als neandertals aquest sistema no ha sigut proposat, ni ha sigut
[page-n-52]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Reunió del clan. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
objecte d’anàlisi detinguda per part dels especialistes que estudien aquest període. La causa, entre
altres coses, cal buscar-la en la dificultat que suposa trobar l’evidència arqueològica que corrobore la
hipòtesi. Tanmateix, resulta obvi que algun sistema d’aquesta índole degué practicar-se en els nean
dertals. Més dubtoses resulten les imatges que acompanyen aquesta agregació, ja que en aquest film
es mesclen escenes que evoquen estats d’alteració de la consciència, que pareixen suggerir ritus xamà
nics i un pensament religiós complex, i un episodi de violència dirigida contra un ós que no té gens
de justificació. De nou estem davant d’una ambivalència narrativa en què es mesclen conceptes molt
contraposats: la complexitat cerimonial i una conducta brutal gratuïta, escenificada ací per un episodi
sagnant que té com a conseqüència un balanç de nombroses ferides greus i, almenys, una mort entre
els neandertals. L’única justificació pareix que torna a ser l’imaginari col·lectiu arrelat en molta gent,
sustentat en la visió huitcentista dels estadis d’evolució de la humanitat, on la brutalitat era sinònim
d’antiguitat o primitivisme.
Un altre aspecte interessant que mereix un comentari té a veure amb l’ús del foc. En aquest cas,
la visió que tradueix La recerca del foc resulta la més allunyada de la visió actual. Objecte de revisió i
de debat periòdic en l’Arqueologia, la domesticació del foc resulta hui en dia plenament acceptada i
constatada per als neandertals. Quasi podríem dir que el foc es vincula al procés de configuració dels
trets neandertals a Europa i que el seu ús és freqüent en els jaciments que es daten a partir de mitjan
del plistocé mitjà, indicant-hi el coneixement necessari per a la seua fabricació. Sens dubte, el tracta
ment d’aquest assumpte en aquesta pel·lícula està condicionat per la narració original en la qual es
va inspirar el guió. Una novel·la que remet, no hem d’oblidar-ho, a una data molt anterior a la de la
realització del film. En les altres dues pel·lícules el tema es tracta de manera distinta, pressuposant
que els neandertals posseeixen la capacitat tècnica per a la producció de foc.
Les referències a la cultura material només resulten interessants en Ao, le dernier néandertal. Les
llances de fusta hi apareixen proveïdes de puntes lítiques, tal com correspon a la cronologia en què
se situa l’acció 12 . Hi ha imatges en què el personatge talla, i els gestos hi resulten apropiats. També
ho són les escenes que suggereixen la caça d’un herbívor de grandària mitjana, que inicien la pel·
lícula, o les de pesca i recol·lecció de mol·luscos que s’observen en diferents parts, activitats totes
El destí dels neandertals: cine i evolució humana
11
51
[page-n-53]
PREHISTÒRIA i CINEMA
12 Llança.
Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
ben documentades en els jaciments neandertals 13 . La possessió de propulsors constitueix un punt
comú dels humans moderns d’aquesta pel·lícula i de La recerca del foc. En aquest cas, el contrast
entre les tecnologies de caça dels uns i els altres proporciona una viva idea de diferents trajectòries
culturals 14 .
Ja que no es tracta de fer una crítica de les pel·lícules o de la versemblança dels arguments, no
entrarem ací a parlar dels anacronismes que és possible observar en aquestes dues pel·lícules que
estem comentant amb una miqueta més de detall. N’hi ha prou amb citar, com a exemples d’aquests
errors, l’existència de pintures parietals paleolítiques figuratives en les etapes de contacte i expansió
dels humans moderns i els neandertals, o la coexistència territorial de neandertals i d’una altra espècie
humana aparentment més primitiva. La complexitat que es deriva de les recents troballes sobre l’ADN
denisovià o les dates antigues que s’estan donant a conéixer, per exemple, per a les figuracions de
mans, no matisen l’anacronisme d’aquestes situacions en les dues pel·lícules a les quals ens referim.
Xiqueta mariscant. Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
Valentín Villaverde
13
52
[page-n-54]
PREHISTÒRIA i CINEMA
D’altra banda, la humanització dels ne
andertals en Ao, le dernier néandertal, contras
ta amb la visió que s’ofereix d’uns humans
moderns dotats d’uns nivells de violència,
dirigits fins i tot cap als seus semblants, que
resulten difícils de conciliar amb la realitat
demogràfica a la qual va referida el procés de
colonització d’Europa per part d’aquestes po
blacions. Europa constituïa en aquelles etapes
un immens espai geogràfic amb una població
bastant reduïda, en la qual les xarxes socials
obertes van haver de ser absolutament ne
14 Propulsor. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
cessàries per a garantir l’èxit reproductiu. Cal
pensar, per tant, en unes circumstàncies molt diferents de les que se’ns mostren en aquesta pel·lícula.
La lògica és que en aquelles etapes s’afavoriren les relacions entre diferents grups i s’evitaren els con
flictes. I això degué resultar clau a l’hora de facilitar els processos d’assimilació entre les poblacions
preexistents i els nouvinguts. Una convivència que, en termes globals, va comprendre diversos mil·
lennis.
Al final de la història, tal com tots sabem, els avantatges reproductius associats a un determinat
component genètic van haver de formar part del cúmul de raons que expliquen que transcorreguts
uns mil·lennis el genotip propi de la humanitat actual substituïra el genotip dels neandertals 15 .
Les tres pel·lícules accepten i donen compte d’aquesta situació a través de la viabilitat reproduc
tiva de les dues subespècies, si bé la forma en què es tracta els neandertals resulta més encertada en
Ao, le dernier néandertal. En observar els neandertals que protagonitzen aquesta pel·lícula, resulta fàcil
comparar-los amb les reproduccions en tres dimensions que hui en dia es mostren en nombrosos
museus especialitzats. I també resulta senzill rememorar les troballes que la moderna investigació ens
està oferint dia a dia sobre la conducta dels neandertals.
15
Ao, le dernier néandertal, Jacques Malaterre, 2010
53
[page-n-55]
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
PREHISTÒRIA I CINEMA
54
[page-n-56]
PREHISTÒRIA I CINEMA
1
Paisatge glacial. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
Paisatge i fauna:
de l’arqueologia
a la pantalla
Alfred Sanchis Serra
Juan Vicente Morales Pérez
Museu de Prehistòria de València
Servei d’Investigació Prehistòrica
Departament de Prehistòria i Arqueologia
Universitat de València
PAISATGE I MEDI AMBIENT
Paisatge glacial.
El paisatge, un concepte de definició1 complexa, és el lloc on els éssers humans desenvolupem la
nostra activitat, i en la seua formació intervenen tant factors naturals com culturals. Tal com va apuntar l’antropòleg Marvin Harris (Harris, 2001) «en les societats industrials la influència del medi ambient sovint sembla estar subordinada a la influència que exerceix la tecnologia, i això ens fa perdre
la noció de la seua importància en la nostra vida». Tanmateix, encara hui marca el ritme de vida, els
recursos disponibles, la seua gestió i fins i tot les relacions socials. En un món on la humanitat ha
estat en constant expansió des de la seua aparició i on els recursos naturals han passat de ser aprofi1. Segons el Conveni Europeu del Paisatge per paisatge s’entendrà qualsevol part del territori tal com la percep la població, el
caràcter de la qual siga el resultat de l’acció i la interacció de factors naturals i/o humans (www.mcu.es/patrimonio/docs/Convenio_
europeo_paisaje.pdf). El paisatge pot rebre molts epítets, per exemple, el Ministeri de Cultura defineix el paisatge cultural com
el resultat de l’acció del desenvolupament d’activitats humanes en un territori concret […] és una realitat complexa, integrada per
components naturals i culturals, tangibles i intangibles, la combinació dels quals configura el caràcter que l’identifica com a tal, per
això ha d’abordar-se des de diferents perspectives (http://www.mcu.es/patrimonio/MC/IPHE/PlanesNac/PlanPaisajesCulturales/
Definicion/DefinicionPaisCultural.html).
55
[page-n-57]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Les restes de fauna són habituals en els jaciments arqueològics i
es relacionen principalment amb els processos d’alimentació dels
grups humans o d’uns altres predadors. Abric del Salt (Alcoi)
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
2
56
3
Esquirol
tats a sobre xplotar-se, han sorgit durant el segle xx nous corrents de pensament polític, econòmic
e
i social, com el decreixement, que proposa una disminució del consum i la producció controlada
i racional, o els distints moviments i grups ecologistes. Tots, d’una manera o d’una altra, cerquen
recuperar una relació més responsable i sostenible entre l’ésser humà i el medi ambient.
Durant el paleolític, els grups humans caçadors-recol·lectors interaccionen íntimament amb el
medi en què habiten. Formen part integral de la cadena tròfica, són caçadors i preses. La seua dependència de l’entorn és total, i la seua capacitat de controlar-lo es limita a l’aprofitament dels recursos
disponibles, la selecció de les seues preses i la utilització de la tecnologia del foc, la talla d’utensilis
lítics i el treball de matèries vegetals i animals. Amb l’arribada de les societats productores neolítiques, la relació amb el medi canvia. Comença a transformar-se de forma més intensa, s’adapta: es
domestica. La caça, que no s’abandona, es complementa amb noves formes de producció: la gestió de
plantes i animals domèstics. Es produeixen grans canvis en el paisatge, i per tant en la seua concepció.
Noves dinàmiques en la forma del poblament, desforestacions relacionades amb l’obertura d’espais
agropecuaris, i fins i tot les primeres introduccions d’espècies foranes, com és el cas de l’ovella o la
cabra, i de diverses espècies de cereals i lleguminoses autòctones del Pròxim Orient i que s’estenen
per Europa com a formes ja domèstiques. I com aquestes, moltes altres espècies de plantes i animals.
La importància del paisatge en aquests moments no és menyspreable (mai no ho ha sigut), i sense
caure en el determinisme geogràfic, sens dubte és part integrant de la vida humana i exerceix una gran
influència en el seu desenvolupament.
Però, ¿de quines ferramentes disposen els científics actualment per a caracteritzar els paisatges
durant la prehistòria? Els ossos i les dents d’animals i les restes vegetals conservades, com ara carbons, fitòlits i el pol·len, aporten una informació valuosa 2 . Els mamífers petits, com molts rosegadors i insectívors, són bons marcadors climàtics, ja que com que habiten en nínxols ecològics molt
[page-n-58]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paisatge glacial. Flatbre, braç del Jostedalsbreen (Sogn og Fjordane), al sud-oest de Noruega
concrets, les variacions de la temperatura o la humitat poden produir la seua desaparició o migració,
de manera que el fet que apareguen o no en els jaciments és indicatiu de diferents condicions ambientals. Per exemple, l’hàmster es vincula a condicions fresques i d’una certa aridesa, mentre que
el castor mostra l’existència de cursos d’aigua i l’esquirol 3 , de boscos; certes espècies són pròpies
de condicions temperades mediterrànies, mentre que altres habiten paisatges freds i més rigorosos
(Guillem, 2001). Les faunes més grans de vegades també s’han vist afectades per canvis climàtics.
Durant fases més benignes, com per exemple durant l’últim període interglacial, fa uns 120.000
anys, algunes zones de la península Ibèrica estaven poblades per faunes temperades com els hipopòtams o els elefants, espècies que posteriorment van desaparéixer amb l’arribada del següent període
glacial i que en l’actualitat es troben en latituds més meridionals. Altres faunes, com els rinoceronts
o els tars, o també les tortugues mediterrànies, desapareixen del registre fòssil peninsular al final
del paleolític mitjà també per causes climàtiques, coincidint amb l’inici de les fases més rigoroses i
l’arribada dels humans anatòmicament moderns (Aura et al., 2002; Morales i Sanchis, 2009). De la
mateixa manera, en períodes d’extensió del fred 4 , espècies que podem considerar en general de clima continental, i que en l’actualitat habiten zones del centre i del nord d’Europa, com el ren, el bisó
5 6 o l’antílop saiga, van arribar a estar presents, i de vegades de forma molt important, en algunes
zones de l’Europa meridional, com ara França i el nord de la península Ibèrica. Igual que la fauna,
els estudis paleobotànics permeten conéixer la vegetació prehistòrica i contribueixen al coneixement
dels paisatges existents. Disciplines com l’antracologia (estudi dels carbons), la carpologia (estudi de
les llavors i fruits) o la palinologia (estudi del pol·len) ens permeten obtindre una visió del paisatge
circumdant i el biòtop on els humans interactuaven juntament amb altres animals i plantes (Badal
i Carrión, 2001; Dupré i Carrión, 2001). D’altra banda, recentment s’han fet sondejos marins en
Paisatge i fauna: de l’arqueologia a la pantalla
4
57
[page-n-59]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Ren (Rangifer Tarandus). Pallas-Yllästunturi, Finlàndia
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
5
58
6
Bisó europeu (Bison bonasus) Skansen (Estocolm, Suècia)
diverses zones del mar Mediterrani. L’estudi de les columnes estratigràfiques que s’obtenen també
aporten informació sobre diversos aspectes climàtics (taxa d’insolació, temperatura del mar, etc.)
que possibiliten estudiar l’evolució climàtica de llargs períodes de temps d’una manera molt detallada (Gamble, 2001). Totes aquestes anàlisis ens acosten als paisatges europeus prehistòrics presents
en les diverses regions climàtiques. Com en l’actualitat, encara que amb una desigual distribució,
en l’Europa prehistòrica podríem diferenciar zones de gels perpetus (deserts gelats), espais de transició (tundra amb escassa fauna i vegetació) i la taigà, ja amb importants biomasses animals i grans
boscos de coníferes. A continuació es localitzarien els paisatges continentals que comprendrien una
gran part d’Europa (amb praderies, estepes i també boscos), caracteritzats per presentar biomasses
animals importants, i l’Europa mediterrània (on quedaria englobada la major part de la península
Ibèrica). A més del component longitudinal, les zones d’alta muntanya mostrarien uns paisatges i
una biodiversitat característics.
En el cine, el paisatge és el marc on transcorre l’acció, però també un vehicle més d’expressió. El
seu tractament en les pel·lícules de temàtica prehistòrica és diferent segons el rigor de la pel·lícula,
el grau seu d’exotisme, el pressupost destinat al rodatge, el gènere, etc. Aquest treball no pretén ser
un catàleg exhaustiu de tot el cine de temàtica prehistòrica, ni la descripció sistemàtica de tots els
paisatges que apareixen en aquestes cintes, sinó més aviat una anàlisi de les seues característiques
generals, des del seu major o menor realisme, els errors més freqüents o el significat que moltes vegades adquireix, bé per les seues característiques intrínseques, bé pel moment històric en el qual es
va rodar la pel·lícula.
[page-n-60]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
REALISME, CIENTIFISME I BONES INTENCIONS
Com tot, el tractament del paisatge en el cine pot fer-se amb més o menys encert, i només en unes
poques pel·lícules aquest element ha sigut tractat amb rigor, a pesar de la quantitat de coneixements
que es tenen des de fa temps sobre aspectes ambientals i paisatgístics prehistòrics. Una pel·lícula on
la recreació del paisatge resulta molt interessant, pel seu rigor i varietat, és la del director Jacques Malaterre, Ao, le dernier néandertal, 2010. Aquesta cinta, rodada a Ucraïna, Bulgària i França, és una bona
mostra dels diferents entorns naturals que conformaven el continent europeu fa entre 40.000 i 30.000
anys (final del paleolític mitjà-inici del paleolític superior). El protagonista de la pel·lícula emprén
una gran odissea 7 a la recerca de la seua tribu des de la tundra àrtica siberiana fins a les costes mediterrànies, travessant la taigà i els boscos continentals. Aquest increïble viatge es converteix en una bona
excusa per a mostrar-nos com era Europa en aquell moment. Una altra pel·lícula on el paisatge i la
fauna estan recreats de forma molt encertada és la del cineasta Michael Chapman, El clan de l’ós de les
cavernes (The clan of the cave bear,1986). Ambientada en una època coetània a Ao, el seu recorregut paisatgístic és d’una envergadura menor. L’acció se situa en un bosc continental fred (rodada en diversos
parcs de Canadà), on podem observar grans depredadors com ara lleons 8 (representant lleons de les
cavernes, Panthera leo spelaea), óssos (en el paper d’óssos de les cavernes, Ursus spelaeus) i també llops
(Canis lupus), a més de diferents herbívors com el bou mesquer (Ovibos moschatus), el cabirol (Capreolus
capreolus) i faunes més petites com ara esquirols (Sciurus sp), diverses aus d’aquests paratges i peixos
com la truita comuna (Salmo trutta).
A pesar dels dos exemples anteriors sobre paisatges i faunes tractats amb rigor, la veritat és que,
a vegades per desconeixement o potser cercant l’exòtic, en una bona part d’aquestes pel·lícules la
recreació de l’entorn natural sol incórrer en errors. Aquest és el cas de dos clàssics com La recerca del
foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981) o la seqüència inicial de la cinta de Kubrick 2001:
una odissea de l’espai (2001: a space odyssey, 1968), on l’excés de zel en la recerca d’exotismes que ens
traslladen a un món prehistòric porta les pel·lícules a incórrer en algunes relliscades que en aquests
Paisatge i fauna: de l’arqueologia a la pantalla
7
59
[page-n-61]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
8
60
Lleó de les cavernes. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
dos casos es poden considerar de menor importància. La primera va ser rodada exclusivament en entorns naturals amb la intenció de recrear diversos ambients de caràcter temperat (escenes rodades a
Kenya), i també freds i amb escassa vegetació, per als quals es van triar Escòcia i Canadà. En la sinopsi
que acompanya la pel·lícula, l’acció se situa en un lloc indeterminat fa 80.000 anys. Això suposa que
aquell lloc havia d’estar situat probablement a l’Orient pròxim, ja que és on es produeix la trobada
entre neandertals i cromanyons en aquell moment. És en aquest punt on es troba el problema, ja que
si ens situem en aquell entorn, una zona temperada, difícilment podríem trobar paisatges tan variats
com en la pel·lícula. És cridanera l’aparició del mamut (Mammuthus primigenius) en un paisatge de
sabana i en aquestes latituds sense un registre zooarqueològic que puga recolzar aquesta imatge 9 .
I tampoc les de les dents de sabre, l’extinció de les quals en les zones més temperades d’Euràsia es produeix fa prop de mig milió d’anys durant el plistocé mitjà.2 En tot cas, aquesta pel·lícula pot ser vista
com una metàfora de l’evolució de la humanitat, del contacte entre distintes espècies humanes, per la
qual cosa, d’alguna manera, i a pesar d’aqueixa localització temporal, podem entendre que es tracta
d’una visió general, metafòrica sobre el llarg curs de l’evolució.
L’aparició d’aquestes faunes, reals però anacròniques, en la pel·lícula es justifica pel seu exotisme,
i per la relació icònica d’ambdues espècies amb l’ésser humà prehistòric. D’ací que la seua aparició es
repetesca en pel·lícules com 10.000 BC de Roland Emmerich (2008), de la qual parlarem després, o
com la d’animació d’Ice Age (C. Wedge i C. Saldanha, 2002) i les seues seqüeles. La recerca d’un cert
aspecte prehistòric en els animals porta a cometre un lapsus, que sol passar desapercebut, en la primera
seqüència del clàssic de Kubrick. En aquesta veiem com dos grups d’australopitecins s’enfronten pel
control d’una tolla. Juntament amb ells apareixen, compartint el territori, uns tapirs que els serviran
2. Si bé és cert que alguns gèneres de la subfamília Machairodontinae com el Smilodon sobreviuen a Amèrica fins fa uns
12.000 anys (plistocé final), a Àfrica la seua desaparició és molt anterior (1,5 milions d’anys), i només algunes restes del
gènere Homotherium del plistocé superior s’han recuperat en el Nord d’Europa i Anglaterra.
[page-n-62]
PREHISTÒRIA I CINEMA
9
Mamut. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
d’aliment una vegada s’hagen convertit en caçadors 10 . Si, com sembla reflectir la seqüència, estem
davant dels albors de la humanitat,3 l’acció ha de transcórrer en algun lloc d’Àfrica, on no hi ha cap evidència de l’existència de tapirs.4 La seua presència es justifica únicament pel seu aspecte estrany, fet que
en l’imaginari col·lectiu li atorga un aspecte arcaic, prehistòric. La recerca d’aquesta aparença és la que
porta a vegades a la falta de rigor que, com veurem en el punt següent, pot arribar a fregar l’aberració.
Més enllà de les faunes que sí que van cohabitar amb els distints tipus d’homínids, la prehistòria ha
sigut molt suggeridora per al cine. L’halo de misteri i salvatgisme, i també el vertigen temporal que
produeix pensar en èpoques tan remotes han produït, a vegades, resultats realment histriònics. Faunes
inexistents en paisatges extrems, animals l’extinció dels quals es va produir uns quants milions d’anys
abans de l’aparició dels primers homínids o animals que, si bé van conviure amb els grups humans
prehistòrics, es transformen en bèsties descomunals o en animals domèstics.
Ja en els orígens del cine, trobem pel·lícules que utilitzen com a marc aquesta època. Tal és el
cas de Les tres edats (Three ages, Buster Keaton, 1923), que podríem considerar l’arquetip de pel·lícula
sobre la prehistòria en els inicis del cine. En aquesta, on s’analitzen les relacions amoroses de l’ésser
humà en tres períodes diferents, la prehistòria està infestada d’actualismes amb intencions humorístiques. Evidentment, des d’un punt de vista paisatgístic, no trobem res fidedigne ni creïble. El dolent
arriba a lloms d’un elefant asiàtic domesticat, amb pròtesis dentals que intenten que s’assemble a un
3. Dawn of Man, tal com apareix en la seqüència.
4. Al final del plistocé aquest gènere es documenta tant a Amèrica com a Euràsia, on pateix un fort retrocés durant el
plistocé, desapareixent d’Europa. No hi ha evidències de la seua presència a Àfrica.
Paisatge i fauna: de l’arqueologia a la pantalla
DINOSAURES, POLLASTRES GEGANTS I ALTRES EXCENTRICITATS
61
[page-n-63]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
10 Tapirs.
62
2001: una odissea de l’espai (2001: a space odissey, Stanley Kubrick, 1968)
mamut o a un elefant antic; però Keaton ho supera i apareix muntat sobre el cap d’un dinosaure sauròpode 11 , també domèstic, que a una ordre seua abaixa el cap suaument perquè descendisca. Més enllà
d’aquestes excentricitats humorístiques pròpies del gènere (en qualsevol cas, no hem de perdre de vista
l’any de la pel·lícula), el paisatge es torna irrellevant, simplement hi ha roques i arbustos rodats en
plans prou curts. S’ha de destacar l’aparició de la inevitable tortuga, aquesta vegada en el paper de fitxa
d’una espècie de tauler endevinatori que recorda una ouija, i per mitjà del qual el nostre protagonista
desitja conéixer el seu futur. De la mateixa manera, en els diversos curts muts d’animació anteriors al
1920, entre els quals podem citar The dinosaur and the missing link: a prehistoric tragedy (Willis H. O’Brien, 1915); R.F.D. 10000 BC (Willis H. O’Brien, 1916), o Prehistoric poultry (Willis H. O’Brien, 1916), és
habitual la mescla de dinosaures, faunes antigues i humans en una recreació de la prehistòria infestada
d’actualismes.
Avançant un poc en el temps, en els anys 40 trobem un clàssic un poc desconegut: Fa un milió d’anys
(One million B.C., Hal Roach i Hal Roach Jr., 1940), amb un remake famós. En aquesta cinta, igual que en
la seua seqüela, els éssers humans habiten un món exòtic i caòtic, on es mesclen dinosaures i altres bèsties. La interacció entre els éssers humans i l’entorn es reflecteix en les pràctiques de subsistència, l’aprofitament del medi i el lloc on habiten aquests grups. Els humans més salvatges habiten medis més difícils,
mengen carn crua i les seues relacions es basen en la violència; al contrari, els grups més «refinats», on, a
més, la dona adquireix major protagonisme, viuen en entorns més còmodes, practiquen la pesca i cuinen
amb cura els seus aliments.
Ja en els anys cinquanta, les excentricitats apareixen en forma d’experiments científics que ressusciten éssers prehistòrics violents i perillosos, com en L’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald
André Dupont, 1953) o Monster on the campus (Jack Arnold, 1958), i que transformen el científic en
un home prehistòric, o a l’aparició de faunes com els dents de sabre (un tigre de bengala de peluix
amb pròtesi) en la Califòrnia dels anys cinquanta. I tot influenciat pel terror als avanços relacionats
[page-n-64]
PREHISTÒRIA I CINEMA
amb la radiació o la química i a l’apocalipsi
nuclear, que es reflecteix en altres pel·lícules
com Teenage caveman (Roger Corman, 1958)
o el clàssic posterior El planeta dels simis (Planet of the apes, Franklin. J. Schaffner, 1968),
més vinculades amb el boom del cine de ciència-ficció americà dels anys cinquanta.
En els anys seixanta apareix un nou filó
per a les pel·lícules sobre la «prehistòria»: el
que podríem denominar gènere biquini, exuberant i exòtic, com els paisatges en què se
situa l’acció. Entre altres pel·lícules, cal destacar el clàssic Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966). Va ser rodat a les
11 Humà sobre un elefant. Les tres edats (Three ages, Buster
illes Canàries (Lanzarote i Tenerife), la qual
Keaton, 1923)
cosa ens transporta a uns paisatges extrems,
tropicals i volcànics que no tenen res a veure amb els de l’Europa paleolítica. Si ja d’entrada situar
l’acció de grups d’humans anatòmicament moderns fa un milió d’anys és un despropòsit, l’aparició
de tota una col·lecció de monstres porta aquesta pel·lícula a l’extrem de la imaginació. Pterosaures,
dinosaures teròpodes i sauròpodes 12 , i també triceratops, tots extingits al final del Cretaci, fa uns 65
milions d’anys, es mesclen amb aranyes, tortugues marines i iguanes, totes aquestes espècies d’un
grandària desproporcionada, cent o mil vegades més grans del normal 13 . En paisatges semblants (en
aquest cas Fuerteventura) es va rodar una altra pel·lícula del mateix gènere, el títol de la qual ja ho diu
tot: Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970). Seguint el
mateix solc d’exotisme a tots els nivells, trobem altres cintes com Slave girls (Michael Carreras, 1967),
situada en una època «prehistòrica» indefinida que potser s’assembla més a les històries de Conan o
12 Lluita
entre dinosaures. Fa un milió d’anys (One million years B.C.,
Don Chaffey, 1966)
13 Tortuga
gegant. Fa un milió d’anys (One million years B.C.,
Don Chaffey, 1966)
63
[page-n-65]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
14
64
Escena d’aguait. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
Red Sonja. El paisatge de nou es torna extrem, amb deserts i jungles prequaternàries, on un animal tan
exòtic com el rinoceront es divinitza. Fins i tot l’hàbitat en cova es torna fantàstic i, en el seu interior,
aquestes dones es permeten banys d’escuma relaxants i tot.
En molts altres exemples de pel·lícules més recents el paisatge es torna irrellevant, i tot exotisme
es redueix a la mescla de distints pisos bioclimàtics i paisatges amb rèptils gegants. En la paròdia Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981) paisatges de matoll i arbres mediterranis com el pi o l’olivera
es mesclen amb eucaliptus, sequoies o altres arbres tropicals 14 15 .
Una altra pel·lícula, aquesta més recent, que es pot incloure en l’apartat d’excentricitats és 10.000
BC. El paisatge on se situa la pel·lícula comprén zones d’alta muntanya, selves tropicals i deserts
(rodada a Namíbia, Sud-àfrica i Nova Zelanda), entre els quals no s’estableix cap tipus de transició.
Així, els protagonistes inicien la seua carrera en una zona d’alta muntanya i, ràpidament, l’acció passa
a transcórrer en un desert o en una selva. La gran au gegant que persegueix els protagonistes en una
escena trepidant a la selva s’assembla sospitosament a les denominades «aus del terror» (Phorusrhacidae) del gènere Titanis, originàries d’Amèrica i extingides fa uns dos milions d’anys. També els dents
de sabre es van extingir més d’un milió d’anys abans (cf. nota 2). A més a més, no es coneix cap fèlid
de l’envergadura del que apareix en la pel·lícula5 (basta mirar el cartell anunciador per a adonar-se
que el seu cap és tan gran com l’home aponat que té davant). Una altra espècie, que si bé, com ja
hem comentat, sí que va conviure amb els grups humans en algunes zones d’Euràsia i resulta totalment fora de lloc, és el mamut llanut. En un ecosistema impossible, com és el desert i, el que és més
5. Un dels gèneres més grans, l’Homotherium, amidava uns 1,10 m d’alçada.
[page-n-66]
PREHISTÒRIA I CINEMA
15
Paròdia de l’escena d’aguait de La recerca del foc. Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981)
ASPECTES SIMBÒLICS DEL PAISATGE I DE LA FAUNA
El paisatge, en algunes de les pel·lícules no sols es converteix en un mer decorat, sinó també en un
reflex del caràcter dels grups humans que l’habiten. D’aquesta manera, en molts dels films veiem, per
exemple com els grups humans que actuen com els dolents de la pel·lícula habiten en llocs durs, inhòspits, esquerps i violents... com ells. El paisatge arquetípic és en aquests casos una espècie de desert
muntanyós, rocós, la major part de les vegades amb el volcà inevitable 16a , on habiten els monstres.
Per contra, els grups humans més civilitzats viuen en llocs més còmodes i agradables, quasi idíl·lics: la
vora d’un riu, d’un llac o de la mar, una selva que s’assembla a un edén, etc 16b . Fins i tot canvien les
seues activitats de subsistència, la seua forma de relacionar-se amb l’entorn. Als mascles alfa violents,
caçadors i que, com a tret de salvatgisme, a penes processen els aliments, s’oposen els pobles bondadosos dels edens, moltes vegades pescadors o recol·lectors, on la dona cobra importància, i també el
treball culinari, fet que per un altra banda destil·la un subtil masclisme.
En moltes d’aquestes pel·lícules la violència dels paisatges, la seua grandiositat i l’hostilitat presenten un ésser humà vulnerable, que s’enxiqueix davant la Naturalesa, i en la qual sobreviuen amb
grans dificultats. L’ús d’escenes panoràmiques o aèries, per exemple en el cas de La recerca del foc, són
Paisatge i fauna: de l’arqueologia a la pantalla
increïble, domesticat com a animal de treball. Cal assenyalar també altres aspectes menys cridaners
però igual d’inquietants en aquesta pel·lícula com el consum de vitets (Capsicum sp.) a Àfrica, quan
es tracta d’una espècie americana que no arriba a Europa fins a l’inici de l’època moderna. En aquest
cas, només falten els dinosaures…
65
[page-n-67]
PREHISTÒRIA I CINEMA
16a Criatures oblidades pel món (Creatures the world forgot, Don Chaffey,
16b Fa
un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966)
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
1971).
66
una bona mostra de l’ús d’aquest recurs. El paisatge es torna llavors metàfora d’aquesta submissió
humana a la naturalesa en què viu.
També és interessant la càrrega simbòlica que s’atorga als animals en aquestes pel·lícules, on es
manifesta una clara divisió entre animals bons (els que aporten recursos), animals dolents (els que
competeixen amb els humans per aquests mateixos recursos) i animals respectats o admirats (els
humans volen ser com ells, tindre la seua força i aparença), la qual cosa demostra, al cap i a la fi,
que es tracta d’una qüestió econòmica. Per exemple, carnívors com el llop o el lleó de les cavernes
o carronyers com el voltor representen aspectes negatius, mentre que hi ha altres animals que són
vistos en sentit positiu (en general herbívors) com el cabirol o el cavall, que de vegades poden salvar
la vida d’un humà. En aquest sentit, una escena destacable és el munyiment d’una egua en Ao, le dernier néandertal per a alimentar amb la seua llet una xiqueta. També en la pel·lícula Sa majestat Minor
(Jean-Jacques Annaud, 2007) el protagonista, després de la mort de la mare, és alletat per una porca.
Aquesta escena arreplega un fet que trobem tant en la mitologia clàssica, amb l’alletament de Ròmul i
Rem per la lloba capitolina, com a l’Índia: Kipling, en El llibre de la Selva, relata com Mowgli també és
alletat per una lloba. D’alguna manera, aquests fets d’alletament i criança poden entendre’s en sentit
metafòric com la relació o dependència de l’humà i la mare naturalesa, o l’estat en el cas de la lloba
capitolina. A aquesta visió, en el cas de Sa majestat Minor, se li uneix un component certament satíric
o excèntric.
Els mamuts també mostren una visió positiva, en aquest cas tant com un animal admirat (caçar-los pot tindre un component ritual com s’observa a 10.000 BC) i que a vegades també poden
ajudar els humans «bons», com en La recerca del foc. Aquesta visió d’animals bons i roïns no és nova
i tradicionalment apareix representada en faules i contes. Els carnívors no sempre mostren aspectes
negatius ja que alguns d’ells (també omnívors) a vegades apareixen en les pel·lícules amb atributs
positius. Per exemple, en El clan de l’ós de les cavernes els óssos són admirats per la força i la grandària
encara que també són temuts i respectats pels humans, i de la mateixa manera l’esperit de la protagonista Ayla té la forma d’un lleó i és positiu ja que inspira força, resistència i intel·ligència. En general,
[page-n-68]
PREHISTÒRIA I CINEMA
els ossos, les dents i les banyes d’alguns animals, i també especialment les pells de carnívors que solen
aparéixer en les pel·lícules de temàtica prehistòrica, adquireixen també un caràcter ritual. La relació
icònica i simbòlica dels humans amb certs animals, ja que no es representen tots, sinó únicament
aquells mitificats, ja la trobem en les diferents formes d’expressió de l’art prehistòric.
Un comentari a banda mereix la saga d’animació que es va iniciar amb Ice age, on els verdaders
protagonistes de la història són els animals, que, com en la majoria de pel·lícules d’aquest gènere,
s’humanitzen. En aquest cas, els diferents animals que apareixen prenen distintes personalitats que
d’alguna manera coincideixen amb l’arquetip que tenim d’ells: els animals bons i intel·ligents, els
dolents, els nobles, els més distrets, etc. Per exemple, el gran protagonista és un mamut, Manny.
Aquests animals, com ja hem comentat, poden representar aspectes nobles i admirables. En aquest
cas s’erigeix com a líder el bàndol «bo», i és l’animal reflexiu i intel·ligent, si bé un poc grunyidor; viatja acompanyat d’un peresós (potser un megateri), Sid, despistat, mandrós, bromista i xarraire, però
bondadós. Els dolents de la pel·lícula són una banda de dents de sabre que tracten de venjar-se d’un
grup de neandertals que ha matat una part de la seua bandada, encara que un d’ells, Diego, acaba convertint-se en un animal noble. Els desafiaments als quals ha d’enfrontar-se la humanitat prehistòrica
són ara assumits per aquests animals antropitzats, que de nou apareixen com a metàfora de distints
caràcters humans.
Els paisatges i les faunes són una part més del llenguatge artístic del cine i són tractats amb més o
menys rigor en funció dels interessos de la pel·lícula, del pressupost i del gènere i tipus de públic al
qual s’orienten.
En aquelles produccions que pretenen únicament la distracció dels espectadors el tractament del
paisatge no sol ser molt rigorós. Aquest es converteix en un element més de l’espectacle, i es prioritzen
els aspectes exòtics, exagerats i irreals sobre la versemblança. Altres vegades, les menys, sí que mostren
un interés i una preocupació pel tractament del paisatge i han cercat l’assessorament d’especialistes.
D’aquest interés pel medi on es desenvolupa l’acció poden resultar recreacions molt versemblants i
treballades, on trobem paisatges molt semblants a aquells que trobaríem a Euràsia durant la prehistòria. En altres ocasions, el treball sobre el paisatge no té com a objectiu el reflex d’una realitat científica,
sinó que més aviat es converteix en una expressió metafòrica de l’existència humana en aquells moments, de la seua evolució i de la seua lluita per la supervivència. En aquests casos trobem paisatges
infinits, agrestos i evocadors que no sempre coincideixen amb la realitat.
Des dels paisatges poc tractats dels inicis del cine fins als grans desplegaments d’efectes especials
de les produccions més recents, el tractament del paisatge prehistòric mostra una evolució relacionada amb les tècniques emprades, les modes, el context sociocultural, i fins i tot polític del moment.
Com qualsevol altre producte artístic, pot adquirir significat i deixar de ser un reflex fidedigne del
paisatge prehistòric per a ajudar a definir el caràcter dels personatges o de les relacions d’aquests amb
el medi.
Paisatge i fauna: de l’arqueologia a la pantalla
VALORACIONS FINALS
67
[page-n-69]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Bibliografia
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
Aura, J. E.; Villaverde, V.; Pérez Ripoll, M.; Martínez Valle, R. i Guillem, P. M. (2002): «Big game
and small prey: Paleolithic and Epipaleolithic economy from Valencia (Spain)». Journal of Archaeological Method and Theory, 9 (3), p. 215-267.
Badal, E. i Carrión, Y. (2001): «Del Glaciar al interglaciar: los paisajes vegetales a partir de los restos
carbonizados encontrados en las cuevas de Alicante». En V. Villaverde (ed.): De Neandertales a
Cromañones. El inicio del poblamiento humano en tierras valencianas. Universitat de València, p. 2140.
Dupré, M., i Carrión, J. S. (2001): «La palinología. Paisajes valencianos del Pleistoceno superior».
En V. Villaverde (ed.): De Neandertales a Cromañones. El inicio del poblamiento humano en tierras
valencianas. Universitat de València, p. 41-44.
Gamble, C. (2001): Las sociedades paleolíticas de Europa. Ariel Prehistoria.
Guillem, P. M. (2001): «Los micromamíferos y la secuencia climática del Pleistoceno medio, Pleistoceno superior y Holoceno en la fachada central mediterránea». En V. Villaverde (ed.): De
Neandertales a Cromañones. El inicio del poblamiento humano en tierras valencianas. Universitat de
València, p. 57-72.
Harris, M. (2001): Antropología cultural. Alianza editorial.
Morales, J. V. i Sanchis, A. (2009): «The quaternary fossil record of the genus Testudo in the Iberian
peninsula. Archaeological implications and diacronic distribution in the western Mediterranean». Journal of Archaeological Science, 36, p. 1152-1162.
68
[page-n-70]
PREHISTÒRIA I CINEMA
1
Ibaka fent foc. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La naturalesa humana:
la recerca del foc
Xavier García-Raffi
Francesc J. Hernàndez Dobon
Universitat de València.
Universitat de València.
La recerca del foc (La guerre du feu). Canadà-França, 1981. Direcció: Jean-Jacques Annaud. Intèrprets: Ron
Perlman (Amoukar), Everett McGill (Naoh), Rae Dawn Chong (Ika), Nameer El-Kadi (Gaw). Guió:
Gerard Brach. Música: Philippe Sarde. 97 m.
L’exotisme i la quotidianitat
El cine és un art destinat a les masses i, com a tal, busca temes que entretinguen el gran públic. La
Història va ser, des de bon començament, una de les fonts per a arguments: complia el desig insatisfet
dels espectadors d’«haver estat allí» recreant els escenaris i els fets del passat; presentava els personatges il·lustres com si estigueren vius i, a més, incrementava l’interés de l’espectador per la trama a
l’esguitar-la de «diferències culturals» entre la manera de veure i de viure la vida dels éssers humans del
passat i la seua pròpia. L’entrada de la Prehistòria en aquest esquema no feia sinó augmentar aqueix
diferencial exòtic i donar la mateixa força a les pel·lícules ambientades en aquest període històric que
la que es derivava de les pel·lícules de viatges a cultures alienes al món occidental o les que narraven la
vida dels pobles primitius emmarcades en selves profundes plenes de perills. L’antiguitat més remota
de la humanitat esdevenia un nou filó d’històries en el qual poder mesclar exotisme i emoció. Si, com
69
[page-n-71]
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
PREHISTÒRIA I CINEMA
70
2
Tumak i Loana. Fa un milió d’anys (One million B.C., Hal Roach, 1940)
deia l’antropòleg George Condominas, recentment desaparegut, la seua disciplina es resumeix en la
dialèctica entre l’exotisme i la quotidianitat,1 no hi ha dubte que el cine ha explorat fins a la sacietat tal
dialèctica, i un bon recurs n’ha sigut la Prehistòria. A més, l’evolucionisme oferia una garantia per la
qual les aventures en què es mostrava els homes primitius tenien una base científica, dignificant unes
aventures que, des de la perspectiva de la ciència, són més que discutibles, i justificant, de passada, la
inclusió de senyors i, sobretot, de senyores primitives lleugeres de roba, o més aïna de pells 2 . Així, ja
en 1912, David Wark Griffith estrenava L’origen de l’home (Man’s genesis) i l’any següent La vida de l’home
primitiu (Brute force). Encara que la primera s’anunciava com «un estudi psicològic basat en la teoria
darwinista de l’evolució de l’home», l’essència d’ambdues pel·lícules era mostrar l’aparició natural de
la guerra i el paper de la intel·ligència enfront de la força bruta.2
1. Condominas, George, Lo exótico es cotidiano, Júcar, Gijón, 1991.
2. AA.VV., El cine. Enciclopedia Salvat del 7º arte, Salvat, Barcelona, 1978, tom IV, 8.
[page-n-72]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the
Earth, Val Guest, 1970)
4
Teenage caveman (Roger Corman, 1958)
L’èxit va garantir la incorporació d’una Prehistòria fàcil i accessible, apta per al consum, sense
grans complicacions, fins al punt que acabà constituint-se en una de les línies del gènere fantàstic.
En ella, la Prehistòria no juga més que el paper d’un marc de referència difús, de cosa perduda en
les profunditats del temps en què tot podia succeir: lluites amb dinosaures, insectes gegants, plantes
carnívores, batalles campals entre tribus, cerimònies de sacrificis a cultes sagnants, amors passionals
i brutals, volcans en erupció i terratrèmols devastadors. Un exemple d’aquest tipus de pel·lícula seria
la famosa Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966), amb dinosaures i pterodàctils
totalment extingits acaçant una bellíssima Raquel Welch, continuada per Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970) 3 . Balls lascius acompanyen les belleses
en Prehistoric Women (Michael Carreras, 1966) i la factoria de Roger Corman va aprofitar el marc prehistòric per a les seues pel·lícules de terror com Teenage caveman (1958) 4 .3
La simplificació va provocar l’estandardització de tòpics amb rapidesa. El cavernícola violent, malcarat, vestit amb pells, de comportaments simples, intel·ligència limitada i una enorme clava en la mà,
és un estereotip que es va forjar gràcies a la força de la imatge a tota velocitat. El 1923, Buster Keaton ja
l’utilitzava com a recurs còmic sòlid i recognoscible en la seua pel·lícula Les tres edats (Three ages, 1923)
5 . L’aspecte físic robust i la seua cara bestial eren una marca recognoscible en qualsevol context, una
mescla d’animalitat i humanitat. En el film L’home i el monstre (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932), de Rouben
Mamoulian, basat en el mite del Dr. Jekyll, la transformació de Jekyll sorgia amb la cara feroç d’un home
de les cavernes a mig camí entre el simi i l’home actual 6 . El retorn als orígens de l’home va associat, en
la pantalla, a la brutalitat, les passions elementals i la falta d’enteniment. Un retrat dels nostres avantpassats injust que tranquil·litza l’ésser humà modern al presentar-lo com l’estadi superior i perfeccionat de
l’evolució cultural i biològica, realçant les seues qualitats a partir de remarcar els defectes de l’altre.
3. John Stanley, Creature Features, Nova York: Berkley Boulevard Books, 2000, 511.
La naturalesa humana: la recerca del foc
3
71
[page-n-73]
PREHISTÒRIA I CINEMA
5
Les tres edats (Three ages, Buster Keaton, 1923)
6
L’home i el monstre (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Robert Mamoulian, 1931)
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
No sempre les aventures dels éssers humans es plasmen de forma tan alegre. Intents més realistes d’aproximar-se a l’agitada vida dels nostres avantpassats a fi de provocar l’empatia del lector
i la seua admiració pel fet de sobreviure amb un nivell tecnològic tan baix enmig d’una naturalesa
hostil han originat adaptacions cinematogràfiques dignes. Una d’elles és El clan de l’ós de les cavernes
(The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986), basat en la novel·la de Jean M. Auel; l’altra és la
pel·lícula que ens ocupa, La recerca del foc (La guerre du feu, 1981) de Jean-Jacques Annaud, basada
en la novel·la La guerre du feu, de J.H. Rosny Aîné (pseudònim de Joseph Henri Boex, 1856-1940),
autor que va escriure més de 140 novel·les i que aconseguí el seu èxit més notable amb aquesta obra,
publicada el 1911 7 .
72
Darrere de les pells
Siga quina siga la situació de cada film en particular en aquest breu intent d’aclarir les
pel·lícules prehistòriques, és un fet indubtable que amaguen un atractiu que va més enllà de les
seues qualitats narratives i cinematogràfiques. La imatge dels nostres avantpassats en el camí de
l’evolució desperta en la nostra ment un conjunt d’associacions que han sigut centrals en la cultura occidental, amb una importància creixent des del segle xvii. Sense proposar-s’ho, les imatges
d’aquesta humanitat prehistòrica enfronten l’espectador amb el problema de la bondat o maldat
de la naturalesa humana.
Rousseau es lamentava que l’ésser humà estava tan deformat per l’evolució cultural que era impossible conéixer la seua naturalesa originària, que reconstruíem mitjançant hipòtesis raonables a
partir dels pobles més primitius. En el Discurs sobre l’origen de la desigualtat entre els homes (1755) explica que, per naturalesa, els éssers humans són lliures, iguals entre si i bons. Si hui els veiem sotmesos,
explotant-se els uns als altres i depravats és per obra de la societat. La condició originària de l’home
és portar una vida senzilla, essencialment sensitiva i no massa diferent de la dels altres animals, excepte per la llibertat de què fa gala enfront del domini de l’instint que tenalla els animals. En l’Estat
de Naturalesa, sense la presència de l’Estat ni de les lleis, els éssers humans no obeïen sinó el seu bon
cor, actuaven sense càlcul ni maldat, espentats per l’empatia a comportar-se de forma altruista amb els
[page-n-74]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Il·lustració de la novel·la La guerre du feu de Rosny Aîné, 1913
qui patien. Aquesta visió optimista de la humanitat es contraposa al profund pessimisme de Hobbes
que, al contrari, creia que l’egoisme era l’element fonamental de la naturalesa humana, un egoisme
radical i feroç perquè té com a arrel l’afany de seguretat i el desig de sobreviure sense importar-nos res
més que nosaltres mateixos. L’egoisme no és reformable per cap virtut, sinó només controlable per
la por d’una autoritat superior que ens pot perjudicar i fins i tot eliminar, per la por a l’Estat. La seua
absència transforma l’Estat de Naturalesa en un infern en què la força bruta, el robatori i l’agressió,
actuen lliurement i la vida dels éssers humans és miserable i curta. En la seua obra Leviathan (1651)
identifica la fortalesa del monstre bíblic amb la força de l’Estat «aqueix gran Leviatan o, més aïna (per
parlar amb major reverència), d’aqueix Déu mortal a qui devem, davall el Déu immortal, la nostra pau
i la nostra defensa».4
Cavernícoles que obeeixen a les tesis de Rousseau o de Hobbes, segons que siga optimista o pessimista la nostra concepció de l’ésser humà, cohabiten en la pantalla. Viuen uns en harmonia amb la
4. Thomas Hobbes, Leviatán (1651), Editora Nacional , Madrid 1983, 267.
La naturalesa humana: la recerca del foc
7
73
[page-n-75]
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
PREHISTÒRIA I CINEMA
74
Naturalesa, entregats a la cooperació i la vida pacífica; altres són arrossegats per l’egoisme i l’agressió,
buscant la rapinya dels béns aliens i, si no n’hi ha, de la recompensa més bàsica: el rapte violent de
les dones, la violació i el terror més brutals. El dilema que ens turmenta sobre la bondat o la maldat
natural de l’ésser humà apareix en la pantalla en el seu grau més extrem. Els dos tipus d’hipòtesis
sobre la naturalesa humana apareixen físicament i socialment diferenciats en la pel·lícula, ja que es
considera que els éssers humans primitius haurien de presentar comportaments bàsics i purs: hi ha,
per tant, bondat o maldat tot d’una peça.
La visió que s’ofereix de la Prehistòria amaga així, projectats, els desitjos i els temors de l’ésser
humà modern. El mite del paradís, de l’edat d’or en què el grup humà vivia feliç, o, en el punt oposat,
la guerra de tots contra tots. És la visió de Hobbes i no la de Rousseau la que predomina en el món prehistòric cinematogràfic. La inseguretat dels éssers humans, que deambulen en forma de clans, hordes,
tribus —les formes més primitives d’organització social—, és total; i els ingenus en són les primeres
víctimes. Però, a més, darrere de les descripcions de la vida primitiva, darrere de les hordes assassines
que apareixen ací i allà en el món de les cavernes, s’amaga el terror a la guerra i a la violència real del
nostre món: el món prehistòric se suavitza o s’endureix segons que qui el descriga tinga por de la guerra
o confie en un període de pau. Igual que el recurs a la invasió extraterrestre és una forma d’exorcitzar
la por a l’esclat d’un conflicte bèl·lic mundial, les descripcions de la Prehistòria han estat sotmeses a
un esquema semblant. No és una casualitat que la novel·la d’Aîné parle de «guerra del foc» en el clima
prebèl·lic que vivia Europa en 1911. En la novel·la, les diferents «races» en conflicte emmascaren els
diversos poders mundials en litigi aleshores, i la forma com estan caracteritzades remet als tòpics existents sobre les coalicions de nacions que s’estaven configurant al món. El lector no tenia més que trobar
les equivalències i alarmar-se si la seua nació era la condemnada a l’extinció davant de la força bruta
dels rivals a pesar de la seua cultura o dels seus valors morals. Així, els reeixits posseïdors del foc en la
pel·lícula, la tribu dels «Ibaka», són, en la novel·la, els decadents i degenerats racialment «Homes del
Pantà», tan dèbils físicament que les diferències físiques entre homes i dones estan desapareixent 8 .
Viuen reclosos en un terreny cada vegada més insalubre, i a pesar que són solidaris i cooperatius, que
posseeixen el foc i la nova arma del propulsor, el seu futur és negre enfront de la nombrosa massa de
la tribu de pigmeus dels «Nans rojos» o de la brutalitat i corpulència física de la raça dels «Devoradors
d’homes».
Queda un últim punt en la nostra exposició de les idees que planen damunt dels nostres cavernícoles de la pantalla, potser la més enrevessada: ens podríem preguntar, també, si som realment
una espècie diferent de la resta dels animals o si, a pesar del nostre orgull, no som sinó un membre
més del món natural, sense cap tret realment propi. A l’hora de presentar els éssers humans primitius, el llenguatge i la intel·ligència han d’aparéixer forçosament disminuïts. ¿Què ens queda, per
tant? L’antropocentrisme que ha afectat l’ésser humà en la seua relació amb les espècies animals
trontolla. ¿Som realment tan diferents per a creure que no som un animal més? Flota en l’aire el
tabú de la immortalitat humana. Contemplar la història de l’espècie humana porta la pertorbadora
conseqüència de plantejar-se si hi ha una verdadera frontera que ens separe de la resta dels animals
en un medi en què la cultura i la tecnologia humanes no són realitats omnipresents sinó mers fets
embrionaris.
[page-n-76]
PREHISTÒRIA I CINEMA
8
Ibakes. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La recerca del foc se situa cronològicament fa 80.000 anys, en el paleolític mitjà, en el denominat
«Complex mosterià», un període de temps determinat per la tècnica de fabricació d’instruments de
pedra o «època de la punta de mà», instruments de pedra que en la pel·lícula estan minimitzats i
sense referències explícites a la seua elaboració. La vocació didàctica de la pel·lícula és, per tant,
genèrica; tracta de contar una aventura emmarcada en l’evolució cultural humana sense majors precisions. El punt central és la narració del viatge de tres ulam (en la novel·la és l’Horda dels Ulhamr),
membres d’un grup de neandertals que parteixen a la recerca d’un foc que coneixen, però que no
dominen 9 . El foc, conservat en una espècie de llanterna fabricada amb ossos, s’ha perdut després
de l’atac d’un grup d’homes-mona peluts i salvatges que, pel que es veu, busquen raptar les seues
dones. Aquests homes-mona, amb una certa semblança amb els que apareixen en la pel·lícula de
Stanley Kubrick 2001: una odissea de l’espai (2001: a space odyssey, 1968) 10 representarien homínids
supervivents a la seua pròpia evolució en el període entre dos i tres milions d’anys. En el seu viatge,
els tres «Ulam» (Naoh, Gaw i Amoukar) rescataran una presonera que espera omplir el pap d’uns
neandertals caníbals. La presonera és un ésser humà modern, un cromanyó, que els portarà fins
a la tribu dels «Ibaka», una tribu a mig camí del sedentarisme, que saben produir foc, tenen una
agricultura incipient i una ramaderia en marxa. Els «Ulam» tornaran al seu grup carregats amb els
artefactes tecnològics dels «Ibaka», entre els quals destaca la presència dels propulsors (apareguts
en el paleolític superior) amb els quals liquidaran un grup violent del seu propi clan que pretén
arrabassar-los el foc per a imposar la seua jerarquia en el pacífic i comunitari clan. La història
d’amor entre la salvada «Ibaka» (Ika) i un dels «Ulam» (Naoh) continua en la pau recobrada del
grup. L’embaràs augura un híbrid neandertal-cromanyó que la ciència ha descartat fins ara, però
que serveix per a segellar el final feliç en la línia tradicional de xic-coneix-xica. La coexistència
La naturalesa humana: la recerca del foc
La recerca del foc: elements d’anàlisi
75
[page-n-77]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Naoh, Gaw i Amoukar, protagonistes de La recerca del foc (La guerre
du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
9
76
10
El despertar de l’home. 2001: una odissea de l’espai (2001: a space
odissey, Stanley Kubrick, 1968)
«irreal» d’aquests grups s’afig a un espai geogràfic de localització impossible, al servei a vegades
del transcurs del temps fílmic, presentant al mateix temps zones humides i fredes, amb praderies i
regions càlides i planes. L’acció serveix per mostrar una espècie d’excursió per l’evolució humana:
des del primitivisme més absolut fins a les albors de la revolució neolítica; des d’una horda amb
una jerarquia elemental fins a la tribu dels «Fkava» 11 12 , amb una jerarquia social desenrotllada i la
presència de rituals, cerimònies i elements artístics; des del parasitisme de la Naturalesa i la lluita
amb els voltors per arrabassar-los part d’una despulla 13 , fins a la caça organitzada i, es dedueix,
els inicis de la domesticació dels animals i els rudiments de la ramaderia; des de la supervivència
vacil·lant enfront de les feres, fins als inicis d’un espai humà propi amb l’aparició d’una aldea amb
habitatges i construccions 14 .
El director Annaud no pretén fer una pel·lícula científica, sinó una pel·lícula de gènere fantàstic en què l’acció passe dins d’un context possible o probable. A diferència de la novel·la de Rosny
Aîné, Annaud ha de prescindir, en primer lloc, de les frases florides que hi intercanvien els seus per11
Primer pla Fvaka. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
[page-n-78]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Primer pla d’un devorador d’homes. La recerca del foc (La guerre du
feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
13 Carronyeig.
La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques
Annaud, 1981)
sonatges. En lloc d’això, encarrega un llenguatge especial a Anthony Burgess, l’autor de la novel·la
La taronja mecànica; a més, el reforça amb la importància del llenguatge gestual i l’expressió corporal
dels personatges, encarregada al zoòleg i etòleg Desmond Morris. Un encertat treball de maquillatge
(amb uns personatges prou creïbles), uns efectes realistes i la banda musical de Philippe Sarde (que
combina magistralment els aires arcaïtzants d’una flauta rudimentària amb arranjaments orquestrals
sobrecarregats de metalls, que accentuen l’índole èpica de la recerca que duen a terme els protagonistes), passen a ser elements interessants al servei d’una acció que es converteix en el major encert
de la pel·lícula.
El foc, que n’és l’element central, simbolitza el poder i la tecnologia. Els «Ulam» veuen en ell
una font energètica, de defensa de les feres, d’elaboració d’eines (porten llances amb punta endurida
pel foc), però també un element màgic, una espècie de símbol del poder de la Naturalesa que, pel
fet de posseir-lo, els protegeix del perill. L’Antropologia assenyala, a més d’aquestes funcions evidents del foc, com a funció essencial la de facilitar l’assimilació dels aliments al trencar les cadenes
14
Poblat ibaka. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La naturalesa humana: la recerca del foc
12
77
[page-n-79]
PREHISTÒRIA I CINEMA
proteiques i permetre una dieta amb una major aportació animal.5 El foc estava estés per tot Europa
fa 200.000 anys. Les baixes temperatures van obligar les comunitats humanes no sols a calfar, sinó
també a descongelar els aliments. Perdre el foc era perdre la vida. La pel·lícula mostra amb encert
la desesperació dels «Ulam» i l’enyorança de la seua calor quan es rebolquen en les cendres d’una
foguera esperant de captar un poc de la seua calor. La novel·la descriu, amb un gran lirisme, el foc
i el seu poder:
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
[...] Les seues dents roges protegien l’home contra el vast món. A la seua
vora habitava l’alegria. Treia dels menjars aromes saboroses, feia esclatar la pedra; donava als membres un vigorós benestar i assegurava l’Horda contra tot
perill...6
78
La presència d’eines implica la presència del llenguatge en una associació acceptada universalment entre codi lingüístic i tecnologia. L’avanç en les eines representaria un avanç paral·lel en les
activitats cooperatives necessàries per a la seua elaboració i, per tant, una major sofisticació comunicativa en la gramàtica i en la sintaxi. La intel·ligència simbòlica associada al disseny mental i a la
fabricació d’instruments, a la planificació i el control del territori, aniria en paral·lel a l’evolució del
llenguatge. La pel·lícula tracta de mostrar visualment aquesta diferència presentant dos llenguatges
distints corresponents a dos nivells evolutius diferents. La llengua dels ulam és monosil·làbica, amb
un ús estrictament denotatiu d’objectes i accions. Correspondria al que els experts caracteritzen com
un «protollenguatge».7 Quan, una vegada ja recuperada la pau, tracten de contar la seua aventura als
altres membres del clan, veiem que utilitzen objectes per a imitar els mamuts i explicar els seus moviments perquè no tenen elements gramaticals per a contar accions complexes. És un llenguatge gutural
en què l’entonació és plana, per a recordar la seua proximitat a l’originari crit d’alerta o a l’exclamació
d’advertència del qual degué evolucionar. La llengua dels ibaka, per contra, és un llenguatge sonor,
amb entonació i cadència, de frases, en les quals es distingeixen modificadors i preposicions indicatives
d’estat, mode, moviment, etc. Ambdues llengües són inventades, però la nostra capacitat lingüística
ens permet distingir ràpidament estructures i l’espectador, com ocorre amb altres llengües imaginàries,
percep semblances amb la seua pròpia llengua.
El llenguatge de gests ha de suplir les deficiències del llenguatge articulat entre els «Ulam» i facilitar
la comunicació entre aquests i els avançats «Ibaka». És un encert de la pel·lícula que mostre, juntament
5. La hipòtesi és que l’increment encefàlic dels homínids del plistocé degué comportar una disminució del sistema
digestiu, òrgan que té un alt cost energètic. Facilitar l’assimilació d’aliments pel foc era vital. Eudald Carbonell (coord.):
Homínidos: las primeras ocupaciones de los continentes, Ariel, Barcelona, 2005, 489.E
6. J.H. Rosny: En busca del fuego, Valdemar, Madrid, 2001, 21.
7. «Entre els exemples de protollenguatges estan el pidgin, el llenguatge dels xiquets de menys de dos anys i el llenguatge
de persones que han sigut criades en un ambient de privació lingüística. Les seues característiques principals són: 1) L’ús de
paraules com a signes de Saussure; és a dir, una paraula ha de simbolitzar un concepte tant per al parlant com per a l’oient. 2)
La carència de vocables purament gramaticals com si, que, el (la, els, etc.), quan, en, no, que no es refereixen a res. 3) L’absència
de jerarquia sintàctica», Maynard Smith, John; Szathmáry, Eörs; Ocho hitos de la evolución. Del origen de la vida al nacimiento del
lenguaje, Tusquets, Barcelona, 2001, 249-250.
[page-n-80]
amb uns signes emocionals comuns que tindrien una base genètica, l’evolució o la modificació dels
gests per la cultura que fa que l’expressió de les emocions siga més rica i complexa entre els «Ibaka».
L’aparició de gestos sofisticats sorgiria en contextos socials complexos perquè calen estructures simbòliques i processos mentals abstractes que tenen els «Ibaka» però no els neandertals. És el cas de
l’humor, que els «Ulam» desconeixen i aprenen per imitació dels «Ibaka». El primer pas és aprendre a
riure’s del que els passa als altres, per l’oposició entre el que s’espera i el que ocorre, però també a riure’s
d’un mateix transformant el ridícul de font d’agressió en vincle social. Una societat que es riu és més
complexa, més estable i menys agressiva.
Atés que un dels punts clau de la narració és una història d’amor, la pel·lícula s’atura en els gestos que acompanyen l’acte amorós. Els gestos passen de ser rutinaris i inexpressius entre els «Ulam» a
fer-se més refinats per la presència de l’erotisme en els evolucionats «Ibaka»; un erotisme que resulta
desconegut per als «Ulam», que copulen, com els pròcers, excitats pel cul de les femelles (more ferarum).
Així motiven els ibaka l’«Ulam» capturat quan volen que cobrisca unes robustes dones en un ritu de
fertilitat amb què es vol conservar, per a la tribu, la força poderosa del neandertal. No obstant això,
la parella formada per Naoh i l’adolescent Ika acabarà fent l’amor frontalment per iniciativa d’ella.
La posició frontal es mostra com una forma d’obtindre la dona un major protagonisme i satisfacció
sexual alhora que la visió de la cara de la parella humanitza el sexe. Estaríem, amb aquest cara a cara,
assistint a la formació de la parella en què l’acte importa perquè es realitza amb una persona específica i desapareix l’anonimat de la posició posterior en què no hi ha interés per la parella sexual i el
sexe apareix com un desfogament del mascle. La possessió associada a l’amor sorgiria en aquesta nova
combinació i per això l’enamorat Naoh marca la possessió de la femella rebutjant els intents de còpula
dels seus companys. La recerca de l’adolescent pel desconsolat amant no obté inicialment més que la
incomprensió dels seus companys, que acaben seguint-lo per solidaritat de grup, l’única força emotiva
realment potent en el clan dels «Ulam» abans de l’aparició de la força de l’amor. L’amor construït a
partir del sexe s’augura com una força superior.
La pel·lícula explicita, dins del llenguatge gestual, els gests de dominació i desafiament, en especial aquests últims, gests portats a la pantalla a partir dels realitzats en els duels típics de les guerres
entre tribus primitives,8 basats en la intimidació per les ostentacions de força i el realç de la determinació de matar, mesclat amb el menyspreu del rival. L’amenaça busca mantindre la frontera de seguretat entre els oponents: els «Ulam» tracten d’evitar que els neandertals caníbals, més nombrosos, els
ataquen.
Les expressions facials dels homes-mona i dels neandertals caníbals apareixen en la pantalla com
absolutament rudimentàries, establint el film una curiosa regla estètica per la qual com més lleig i
menys expressiu facialment més agressivitat. Aquesta regla va reforçada per les bastes claves emprades
per ambdós grups, que revelen la falta d’elaboració de les seues eines. La regla funciona fins i tot internament, dins del mateix grup dels «Ulam». El rival de Naoh, el malvat Aghoo i els seus germans, que
els voldran arrabassar el foc a la seua tornada, són denominats en la novel·la amb l’apel·latiu dels
8. Vegeu Eibl-Eibesfeldt, Irenäus: Etología. Introducción al estudio comparado del comportamiento, Omega, Barcelona, 1979,
548.
La naturalesa humana: la recerca del foc
PREHISTÒRIA I CINEMA
79
[page-n-81]
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
PREHISTÒRIA I CINEMA
80
«Peluts». Els elements estètics estan pràcticament absents entre els neandertals, mentre que els «Ibaka»
utilitzen màscares per a impressionar els seus enemics i s’ornamenten el cos i la cara per a ressaltar la
bellesa i incrementar el poder gestual del rostre.
El canibalisme, que produeix l’horror i el fàstic entre el grup dels «Ulam», és un dels punts orientats a impactar l’espectador, que participa del tabú universal contra la ingestió de carn humana. En la
pel·lícula apareix unit a un comportament agressiu i primitiu, un tret no evolucionat d’uns neandertals que tracten altres éssers humans com a caça. Desgraciadament, aquest punt és molt més complex
i sinistre. És un dels casos controvertits de l’Antropologia en què sempre es discuteix si la presència
d’ossos humans és senyal d’un acte de canibalisme o d’un ritual funerari que, encara que resulte incomprensible per a la nostra mentalitat, implicaria el desmembrament del cadàver i el seu consum
parcial i ritual. A Atapuerca, en la Trinxera Dolina, s’han trobat restes de sis individus descarnats de fa
uns 780.000 anys; i en la Cova de Krapina (Croàcia), ossos humans de fa uns 100.000 anys, mesclats
amb els de la caça, que mostren signes d’haver sigut tractats com els del bestiar. En el film, açò es dóna
per fet, i veiem els caníbals ingerir el seu festí amb dos adolescents «Ulam» a l’espera. El neandertal,
que hauria construït les primeres sepultures, mostra també la cara més negra de l’espècie humana:
l’ésser humà no seria únicament l’espècie que es perfecciona per la seua producció cultural i el domini
de la Naturalesa, sinó també una espècie agressiva intraespecíficament, violenta amb els seus propis
congèneres.9
La guerra o el conflicte organitzat dóna els seus primers passos en la prehistòria cinematogràfica.
La violència entre els grups humans és clau en l’acció de la pel·lícula amb l’aparició del propulsor,
que potencia la força del braç humà i permet ferir a distància, un antecessor de l’enorme revolució en
la violència que portarà l’arc. Amb els propulsors, els actes violents es mecanitzen i la força del grup
augmenta vertiginosament. El pacifisme en què transcorria la vida dels «Ulam» a l’inici de la pel·lícula
desapareixerà per sempre. La guerra, com a agressió preparada i organitzada, està a les portes i les escenes de guerrers armats amb arcs seran un dels motius principals de l’art rupestre del llevant espanyol, i
les restes de massacres comencen a aparéixer en el paleolític final (fa de 12.000 a 10.000 anys). El botí
seria el detonant de la guerra en la pel·lícula; s’ataca per robar alguna cosa. No hi ha fre moral que
impedisca que els éssers humans maten.
La pel·lícula no mostra explícitament rituals religiosos, més enllà del respecte pels cadàvers dels
«Ulam», els quals, no obstant això, en fugir de la seua cova, els abandonen sense cap ritual. Amb tot,
hi ha una poderosa idea sobre el començament de la religió. Es tracta de la seqüència que narra que,
enfrontats al seu possible aniquilament per una bandada de mamuts, els «Ulam» aconsegueixen aturar
l’agressió mitjançant una ofrena de submissió que invoca un vincle entre ambdues espècies. El mamut
apareix com un veritable animal sagrat, un animal totèmic, l’inici d’un «numen» o element espiritual
al qual temem i respecte del qual ens sentim supeditats (religio), l’origen d’un procés d’abstracció que,
passant pels déus, acabaria en la idea d’un Déu únic.10
9. Guilaine, Jean; Zammit, Jean: El camino de la guerra. La violencia en la prehistoria, Ariel, Barcelona, 2002, 67.
10. De manera semblant a la del filòsof August Comte, l’origen de la religió, per al filòsof Gustavo Bueno, ha de veure’s
en la por i la necessitat de l’«altre», en el terror i la necessitat respecte dels animals patida per l’home primitiu. Les religions
[page-n-82]
PREHISTÒRIA I CINEMA
I Naoh, en comparar les bèsties sobiranes [...] els cossos enormes com turons, concebia la menudesa i la fragilitat humanes, la humil existència errant que representava l’home sobre la faç de les
sabanes.11
Bibliografia
(1978): Cine, el. Enciclopedia Salvat del 7º arte, tom iv. Salvat. Barcelona.
Bueno, G. (1996): El animal divino. Ensayo de una filosofía materialista de la religión. Pentalfa, Oviedo.
Carbonell, E. (coord.) (2005): Homínidos: las primeras ocupaciones de los continentes. Ariel, Barcelona.
Condominas, G. (1991): Lo exótico es cotidiano. Júcar, Gijón.
Eibl-Eibesfeldt, I. (1979): Etología. Introducción al estudio comparado del comportamiento. Omega, Barcelona.
Guilaine, J i Zammit, J. (2002): El camino de la guerra. La violencia en la prehistoria. Ariel, Barcelona.
Hobbes, T. (1983): Leviatán [1651]. Editora Nacional, Madrid.
Maynard Smith, J i Szathmáry, E. (2001): Ocho hitos de la evolución. Del origen de la vida al nacimiento
del lenguaje. Tusquets, Barcelona.
Rosny, J. H. (2001): En busca del fuego. Valdemar, Madrid.
Stanley, J. (2000): Creature Features. Berkley Boulevard Books, Nova York.
sorgeixen en un procés històric i dialèctic que s’inicia amb el culte als animals; així, es distingirien tres etapes històriques en
l’evolució religiosa de les societats humanes: la de les Religions Primàries (les que rendien culte als animals), la de les Religions
Secundàries (que van començar a rendir culte de manera animista i politeista a deïtats numinoses, amb característiques al
mateix temps animals i humanes), i la de les Religions Terciàries (la dels monoteismes, que personalitzen a Déu, en major
o menor grau, principalment el judaisme, el cristianisme i l’islam (Bueno, Gustavo; El animal divino. Ensayo de una filosofía
materialista de la religión, Pentalfa, Oviedo, 1996).
11. Op. cit., 55.
La naturalesa humana: la recerca del foc
aa. vv.
81
[page-n-83]
Begoña Soler Mayor
PREHISTòRIA I CINEMA
82
[page-n-84]
PREHISTòRIA I CINEMA
¿Eren així
les dones
de la prehistòria?
Begoña Soler Mayor
1
Raquel Welch en Fa un milió d’anys (One million B.C., Don Chaffey, 1966)
Museu de Prehistòria de València
Més encara que la literatura, el teatre i altres espectacles, el cine té des del principi una vocació fantàstica a causa de la naturalesa fantasmàtica de les seues
imatges, produïdes per un dispositiu del qual formen
part la pel·lícula projectada en la pantalla, la sala
fosca i la mirada de l’espectador…
Pilar Pedraza La dona pantera
Dones i cine formen un binomi molt ben avingut que ha proporcionat als espectadors grans moments d’evasió, passió, tristesa o admiració. Les dones són importants en les creacions cinematogràfiques ja que representen una part de la societat a la qual s’atribueix una manera de veure el món,
d’interpretar-lo i de valorar-lo, i proporcionen una perspectiva des de la qual plantejar distintes
situacions en el discurs fílmic. Per aquesta raó, qualsevol que siga el seu grau de representació en
cada pel·lícula, el cine les investiga, les crea, les inventa, les despulla, en definitiva, les fa evidents.
En el món de la creació cinematogràfica són escasses les pel·lícules amb un argument (tractament i
guió) basat en la prehistòria, en el qual les dones no estiguen presents d’una manera o d’una altra.
Aquestes narracions, ja siguen comèdies, drames o ficció històrica, es representen quasi sempre amb
dones, protagonistes o secundàries, soles o en grup, en primer pla, pla mitjà o pla general, però
sempre presents.
83
[page-n-85]
PREHISTòRIA I CINEMA
La investigació acadèmica explica que les
dones han sigut les grans oblidades de la història i, per descomptat de la prehistòria, juntament amb les xiquetes i els xiquets. Són part de
la gent sense història, humils, gent sense poder
(Wolf, 1987), són El sexo invisible (Adovasio,
Soffer i Page, 2008) o com explica Almudena
Hernando (2008) han patit una doble invisibilitat, la pròpia de la feminitat i la de no formar
part de les elits dominants. Però si bé aquesta
2 El món perdut (The lost world, Harry O. Hoyt, 1925)
assumpció és totalment certa, quan parlem de
cine, sembla que els termes s’inverteixen. I això,
que podria presentar-se com un aspecte positiu, no ho és en absolut en la major part dels casos. Les
dones hi apareixen, sí, però ¿de quina manera? ¿Com se les representa? ¿Quin és el seu paper en el
guió? ¿Què es transmet amb la seua presència?
Begoña Soler Mayor
¿FICCIÓ I FANTASIA?
84
La utilització d’imatges, visuals i auditives, en la narrativa cinematogràfica, condueix a mostrar un
conjunt de fets, de persones, animals i objectes (decorats, accessoris, etc.) que mantenen una relació
d’implicació entre si, depenent entre altres factors de les diverses formes en què són mostrats uns respecte als altres (Prósper Ribes, 2004). La cohesió i versemblança de tots aquests elements són les que
conferiran al film la caracterització del seu gènere.
Però tant si es tracta d’un gènere o d’un altre, el cine és, bàsicament, entreteniment i en el cas que
ens ocupa es manté en el món de la ficció, ficció prehistòrica més o menys ben documentada, però
ficció, i l’espectador ho sap. Tanmateix, no sempre resulta fàcil distingir entre les dades que propor
cionen la investigació de la prehistòria i la interpretació que d’ella es fa, amb la seua càrrega ideològica. D’aquesta manera l’espectador, quan veu plorar o enamorar-se a un neandertal, tendeix a pensar
que així degué ocórrer i «si hi ha una cosa que la investigació prehistòrica no pot abordar encara són
les individualitats, les subjectivitats, ni els vincles afectius, encara que sabem que van existir» (Sanahuja, 2004).
Compartim la idea de Martínez-Salanova (2008) quan diu que «les pel·lícules històriques estan
plenes de tòpics, inexactituds i anacronismes 2 . Així és el cine i és necessari endinsar-s’hi, i d’ací, si
un tema ha emocionat, anar darrere d’ell per altres mitjans per a descobrir què hi ha, la realitat i la falsedat, allò hipotètic i allò possible, allò metafòric i allò poètic, i comparar-ho amb fonts històriques,
altres documents, altres pel·lícules sobre el mateix tema».
[page-n-86]
PREHISTòRIA I CINEMA
Fent una breu anàlisi de les pel·lícules que recorren cronològicament la història del cine sobre prehistòria veurem com es presenten i representen les dones d’aquest període en els poc més de cent anys
de vida del cel·luloide.
Totes aquestes pel·lícules tenen en comú situar l’acció en la prehistòria, sent aquest concepte de
temps històric molt lax i diferent per a cada director i guionista. La prehistòria és presentada en totes
aquestes narracions fílmiques com aquell temps remot en què els éssers humans estan en contacte
directe amb la naturalesa, una naturalesa que no sempre va existir, però que ha calat en l’imaginari
col·lectiu gràcies, entre altres representacions, al cine. Naturalesa que conté animals que mai no van
conviure amb els humans (els dinosaures, per descomptat, encara que no sols), homínids que mai no
van poder estar en aquells llocs o relacions impossibles entre grups d’homínids que disten milions
d’anys i que no són més que el reflex de la intenció del seu director a l’hora de fer una comèdia, una
aventura o una metàfora de l’evolució humana.
Quant als gèneres, pràcticament tots s’hi troben representats: comèdia, drama, històric, ciènciaficció o aventures.
Si hi ha alguna cosa en comú que es pot subratllar en quasi totes aquestes pel·lícules és l’escàs
rigor històric i científic. Però és important observar que la intenció dels guionistes, en la major part
dels casos, no era ser fidel a l’estudi de la realitat prehistòrica. La prehistòria és el marc en què situar
una història d’amor, sexual, de lluita, de poder, metàfores totes que usen el passat per a acostar-se al
present de l’espectador i fer que la pel·lícula tinga més èxit (sobretot de taquilla). Aquesta realitat fa
que tot l’atrezzo, els decorats, el maquillatge, la perruqueria i el vestuari, arriben a ser un despropòsit
en la major part de les cintes, encaminat exclusivament a atraure el públic. Només El clan de l’ós de
les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986), La recerca del foc (La guerre du feu,
Jean-Jacques Annaud, 1981) i Ao, le dernier néandertal, (J. Malaterre, 2010), han fet un acostament a
la investigació prehistòrica per a presentar tant els espais en què es desenvolupa la història com els
personatges que hi apareixen.
I en tot aquest entramat, el paper que juguen les dones, siguen protagonistes, secundàries o figurants, és presencial. Elles sempre
apareixen sensuals, en molts casos explícitament sexuals 3 , escassament vestides, treballadores o ocioses 4 , submises o guerreres,
sàvies o no, seguint els cànons del moment
en què es va rodar la pel·lícula.
Així, les veiem en His prehistoric past
(Charles Chaplin, 1914) pentinades i maquillades estil anys vint del passat segle, robus3 Quando gli uomini armarono la clava e con le donne fecero din-don (Brutes i ben alimentades, l’any que comença la
no Corbucci, 1971)
Primera Guerra Mundial; submises i servici-
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
¿Com s’ha construït en el cine la imatge de les dones prehistòriques?
85
[page-n-87]
PREHISTòRIA I CINEMA
Begoña Soler Mayor
4
86
Fa un milió d’anys (One million B.C., Don Chaffey, 1966)
als, atentes als desitjos dels hòmens, en Les tres edats (Three ages, Buster Keaton, 1923) 5 o en Fa un
milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966) on el cos de Raquel Welch és realçat durant
tota la pel·lícula amb olis, un escàs biquini i una cabellera rossa digna de la millor perruqueria de
Los Angeles 6 . Però no sols la protagonista, totes les dones de la pel·lícula, tant rosses com morenes, són espectaculars per als paràmetres de
bellesa dels anys seixanta. I no únicament
en aquesta pel·lícula, que potser és la més
coneguda pel públic, sinó en totes elles, les
dones representaran el cànon de bellesa del
món occidental en cada moment i per a això
els directors les presenten sempre escasses de
roba, voluptuoses, sexuals i ben maquillades.
Per descomptat totes les dones són blanques,
quasi totes rosses, esveltes i guapes (són reflex del que als Estats Units es coneix com a
WASP White Anglo-Saxon Protestan people).
I açò ens condueix a parlar de l’etnocentrisme,
que segons el diccionari és la «Tendència dels
components d’un grup ètnic a considerar llur
grup superior als altres grups o a interpretar
les cultures alienes amb els criteris i valors de
5 Les tres edats (Three ages, Buster Keaton, 1923)
[page-n-88]
PREHISTòRIA I CINEMA
Fa un milió d’anys (One million B.C., Don Chaffey, 1966)
la pròpia cultura». Les pel·lícules que hem estudiat ens mostren un etnocentrisme exacerbat ja que
passen pel filtre de la cultura occidental (nord-americana i europea) totes les cultures prehistòriques
que representen en les seues històries, fent creure a l’espectador que les societats prehistòriques es van
comportar socialment i culturalment d’una manera molt semblant a l’occidental, que és presa com la
cultura superior. Apareix també l’etnocentrisme racial, ja que amb l’excepció de la comèdia Cavernícola, amb Ringo Starr (Caveman, Carl Gotlieb, 1981), en la qual apareixen un home asiàtic i un negre
7 , cap de les altres pel·lícules no presenta un sol personatge que no siga blanc, ja siga home o dona,
neandertal o sapiens. Amb tots aquests plantejaments, les dones són presentades en la major part dels
films des de dos paràmetres no precisament positius: l’etnocentrisme i l’androcentrisme.
Abans de prosseguir amb el tema, és important reflexionar sobre el moviment feminista que, després de la segona guerra mundial, entre els anys cinquanta i setanta del segle xx reivindica cada vegada
més clarament els drets de les dones, que arriben, a partir dels anys setanta, a instal·lar-se ja en les
universitats americanes i des d’allí a treballar a favor de les seues reivindicacions. És en el món anglosaxó i precisament als Estats Units –país on es produeixen la major part de les pel·lícules que hem
analitzat– on el moviment feminista té un auge especialment important. Com explica Joan Scott en
l’article «La historia del feminismo» (2006), «les feministes han sigut revolucionàries dedicades a derrocar el patriarcat, a trencar les cadenes opressores del sexisme, a alliberar les dones dels estereotips
que les confinen i a posar-les en l’escenari de la història». Encara més, la crítica feminista sosté que
en el cine clàssic1 els personatges femenins són un complement dels masculins o del protagonista.
1. Cine clàssic de Hollywood és el produït per les companyies americanes establides a Hollywood entre 1930 i 1955.
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
6
87
[page-n-89]
PREHISTòRIA I CINEMA
Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981)
Begoña Soler Mayor
7
88
Coincidint amb l’anomenada segona onada del feminisme, que busca models explicatius alternatius a la conceptualització i l’estudi de les dones des de l’antropologia, comencen a aparéixer els
primers treballs del que es denominarà «arqueologia del gènere» (gender archaeology) o «arqueologia
de les dones», que es qüestiona el paper de la dona en els distints moments de la prehistòria i que
té els seus inicis també en els anys setanta amb el treball de Sally Linton sobre la importància de la
recol·lecció per a la subsistència i la seua vinculació a les activitats femenines (Linton, 1971).
Però res de tot aquest procés no es tradueix en les pel·lícules, aquell moviment social i intel·
lectual queda molt lluny de la realitat cinematogràfica que busca altres referents concordes amb el
model de societat patriarcal predominant i
que aconsegueix transmetre uns valors molt
conservadors per als grups humans de la prehistòria i especialment per a les dones. És el
moment en què es gesten les comèdies ita
lianes com un exemple de com les dones són
presentades davant del públic com a objectes
sexuals 8 . D’aquesta manera el cine ha ajudat enormement, com explica Olga Sánchez,
a «construir un passat a la mida de la necessitat de reconfirmació del present» (Sánchez,
2008).
8
Quando gli uomini armarono la clava e con le donne fecero din-don
(Bruno Corbucci, 1971)
[page-n-90]
PREHISTòRIA I CINEMA
En una pel·lícula apareixen diferents personatges i la rellevància de la seua presència en el film fa que
siguen protagonistes, coprotagonistes, secundaris o figurants. De les pel·lícules analitzades, algunes
d’elles porten la paraula dona en el títol, la qual cosa podria fer pensar que seran protagonistes, i no
obstant això, només ho són realment en tres: Prehistoric Women (Gregg C. Tallas, 1950), The wild women of Wongo (James L. Wolcott, 1958) i El clan de l’ós de les cavernes, encara que apareixen com a coprotagonistes en onze produccions més, però sempre compartint el protagonisme amb un personatge
masculí. La major part de les analitzades se centren cronològicament en l’etapa que correspondria a
les societats caçadores-recol·lectores-pescadores de la prehistòria i l’acció se situa cronològicament
entre 80.000 i 10.000 anys abans del present, i cal ressenyar que en totes elles el fet de ser protagonista
confereix a la dona un paper positiu.
El personatge-tipus de dona protagonista que trobem en aquest conjunt de pel·lícules varia molt
d’una narració a una altra, segons el gènere, la intenció del director respecte a la resposta del públic i
el rigor que la història presenta.
Fa un milió d’anys és una pel·lícula imprescindible en parlar de dones protagonistes pel fet de formar part de l’imaginari col·lectiu gràcies, sobretot, a la presència de Raquel Welch. Ella serà la dona
intel·ligent, la que mostrarà a l’home rude i poc educat (encara que potser els dos siguen sapiens) els
avantatges de la «civilització». En aquesta pel·lícula la dona és coprotagonista de la història, però és
la que mostra el camí de l’evolució. Una dona sexual i exuberant que realça els seus atributs femenins,
atributs relacionats amb la procreació, i que sempre es mostrarà tendra. Totes les dones de la seua
tribu (la més avançada tècnicament i socialment) són rosses, mentre que les dones de l’altra tribu, la
menys evolucionada, són morenes. Totes elles, rosses i morenes, són belleses esculturals per als paràmetres del moment –i podríem dir que hui encara ho podrien ser excepte pels gestos y la manera de
moure’s.
Un altre tipus de protagonista totalment diferent és Ika 9 , coprotagonista de La recerca del foc.
Representa una dona sapiens que l’atzar relaciona amb un grup de neandertals. Ella és diferent i
el fet de ser sapiens és el que li confereix la seua capacitat d’aprenentatge i més coneixements que
els seus companys de viatge. Ella és capaç de parlar, de riure, de fer foc, etc., coses totes elles que
despertaran la curiositat dels neandertals, representats ací molt menys llestos i organitzats del que
ja l’any 1981 els estudis arqueològics permetien saber. En aquest cas, Jean-Jacques Annaud ha triat
una dona per a representar-nos els sapiens, com a símbol de major organització social i èxit evolutiu. Aquest fet és important ja que en la novel·la (J.H. Rosny, París, 1913) de la qual es nodreix la
pel·lícula, aquest personatge no existeix tal com Annaud el presenta. Suposem que s’inspira en un
dels grups que apareixen en el text de Rosny, on les dones es mostren més avançades tecnològicament que el protagonista i una d’elles és la que li ensenya a fer foc –encara que en la novel·la el fa
amb dues pedres de sílex i marcassita, la qual cosa està millor documentada arqueològicament. La
pel·lícula presenta uns altres tòpics relacionats amb les dones com ara la fecunditat. És el cas de
les altres dones sapiens del grup d’Ika que són corpulentes, de pits grans, i recorden enormement
algunes de les figuretes femenines com les dels jaciments paleolítics de Lascaux o Brassempouy, a
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
Les protagonistes
89
[page-n-91]
PREHISTòRIA I CINEMA
9
Rae Dawn Chong en La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
França, i en el film apareixen per a aparellar-se amb el neandertal. Cal ressaltar el fet que el director
haja volgut representar l’evolució humana en una dona. Ika, com Ayla o Aki, mostren implícitament que són les dones d’aquests grups les que fan l’important paper de transmissió d’informació,
de valors i de coneixements, cosa que s’apunta també des de la investigació arqueològica sobre les
dones i des dels estudis etnogràfics.
En El clan de l’ós de les cavernes, Ayla 10 és la protagonista que dirigeix la història i qui explica la
prehistòria a través de la seua pròpia vida i les seues relacions amb els altres membres del grup. És
la dona que posseeix el coneixement, però ha d’adaptar-se a les normes del grup. Amb tot, és una
dona que vol ser independent, tindre criteri, etc. I això quasi li costa la vida perquè s’atreveix a usar
armes, caçar, en definitiva, a desafiar les normes del grup. Aquest guió ens transmet la imatge d’un
grup neandertal on les dones estan sempre en un segon pla, són imprescindibles, però no tenen la
capacitat de decidir sobre les accions del grup, a excepció de la dona curandera que és l’única que
Begoña Soler Mayor
10
90
Daryl Hannah en El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
[page-n-92]
PREHISTòRIA I CINEMA
Aruna Shields en Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
pot atrevir-se a contradir o a participar en les decisions. Per això a Ayla li ensenyaran també l’art de
la curació. En definitiva, transmet la idea que els grups neandertals funcionaven com una societat
patriarcal, on les dones estaven sotmeses al poder i a les decisions dels barons del grup.
Ao, le dernier néanderthal (J. Malaterre, 2010) es va estrenar a França i en alguns altres països europeus, però encara no ha sigut presentada a Espanya. És la pel·lícula més recent i té una clara vocació
de pel·lícula històrica d’aventures. En aquesta pel·lícula, com en La recerca del foc, es va comptar amb
la col·laboració i l’assessorament d’arqueòlogues, com ara la doctora Marilène Patou, prehistoriadora
del Museu de Ciències de París, involucrada en els equips d’investigació que més recentment estan
treballant sobre el món dels neandertals, la seua extinció i el seu contacte amb els primers sapiens
europeus.
La protagonista d’Ao, Aki 11 , és una dona que no es mostra submisa, que posseeix coneixements
suficients per a manejar-se en el medi en què viu, que és forta i té criteri. També és una sapiens que
mostra tota la seua saviesa a un neandertal tendre i disposat. La cinta la presenta més intel·ligent per
ser sapiens i el fet que siga dona és el toc que necessita per a desenvolupar els diferents temes que la
pel·lícula aborda. Però a diferència de la majoria dels films, ací trobem grups humans on el nombre
de dones i d’individus infantils representats pot acostar-se a la realitat prehistòrica. De la mateixa manera que és ressenyable que les partides de caça i d’assalt siguen mixtes –on les dones tenen almenys
tant de protagonisme com els homes– o que en l’intercanvi entre grups no intervinguen exclusivament les dones sinó també individus infantils i adolescents. Ofereix a l’espectador la possibilitat de
plantejar-se que les coses també van poder succeir així. Si bé és cert que la investigació prehistòrica en
aquests moments no pot explicar com es repartien els diferents treballs quotidians entre els diferents
membres del grup.
No tenen res a veure amb les tres dones anteriors, ni la història ni les protagonistes de Prehistoric
women, una història de protagonistes coral. Pareix inspirar-se en el mite de les amazones, vist com
un grup de dones que sobreviuen soles 12 i que lluiten contra els homes 13 , fins que s’adonen que és
millor estar amb ells i passen de ser dominadores a dominades amb plaer. Mentre es mantenen soles,
assumeixen els rols que el cine i una bona part de la història de la investigació ha donat als homes:
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
11
91
[page-n-93]
PREHISTòRIA I CINEMA
12
Dones pescant. Prehistoric women (Gregg C. Tallas, 1950)
13
Dones lluitant. Prehistoric women (Gregg C. Tallas, 1950)
agressivitat i falta de sentiments. En el moment en què decideixen que estan millor amb els homes es
converteixen en dòcils, submises i dones alegres.
Un plantejament molt distint té The wild women of Wongo. En aquesta història un experiment
de la mare naturalesa fa que hi haja dos grups d’homes i dones. Un el componen dones boniques i
homes lletjos (sempre dins dels cànons occidentals de bellesa). En l’altre es troben les dones lletges
i els homes guapos. Segons l’argument, l’experiment no funciona. Quan les dones de Wongo –les
boniques– coneixen un home guapo de l’altra tribu, només volen estar amb els guapos i viceversa.
Amb un argument d’allò més absurd, el director es va preocupar, no obstant això, de mostrar el
treball de les dones en l’interior del poblat: ceràmica, cistelleria, carrejament de llenya, atenció dels
menors, etc. 14 , i el dels hòmens procurant
l’aliment fora, en aquest cas pescant. També
en aquesta història ells són els que tenen el
poder, són els reis, tenen les llances i salvaguarden el seu grup de l’atac dels homesmona.
Coprotagonista és també la fetillera de
Criatures oblidades pel món (Creatures the world
forgot, Don Chaffey, 1971), una dona madura,
dura, que farà complir tots els preceptes del
grup per mitjà de castics físics i tortura per a
les dones que desafien l’autoritat. És la dona
protagonista amb més pes en la presa de decisions del grup 15 .
Altres protagonistes provenen d’un gènere diferent, són Vilma i Betty d’Els Pica14 The wild women of Wongo (James L. Wolcott, 1958)
pedra (The Flintstones, Brian Levant, 1994).
92
[page-n-94]
PREHISTòRIA I CINEMA
Ambdues van saltar de la xicoteta a la gran pantalla i hem de parlar d’elles perquè, igual que
Raquel Welch, formen part de l’imaginari col·
lectiu. Ambdues reprodueixen els estereotips de
la dona americana de classe mitjana dels anys
seixanta del segle xx: Ama de casa feliç, que viu
per a satisfer els desitjos del seu marit, sense independència econòmica i subjecta a les normes
socials, però satisfeta i assumint que viu en el
millor dels mons possibles. Ací la prehistòria és
un simple decorat.
15
Dona xaman. Criatures oblidades pel món (Creatures the world forgot, Don Chaffey, 1971)
Actituds representades
Podria semblar exagerat, fins i tot sorprenent, que des de les primeres pel·lícules mudes de Chaplin
His prehistoric past, i de Keaton Les tres edats fins a les més recents, les actituds que representen les
dones de la prehistòria siguen tan semblants. Però no ho és tant si tenim en compte que sempre es
representa una societat patriarcal en què a les dones se’ls atribueix un determinat comportament
social i familiar, quasi sempre secundari.
L’actitud més clara i repetidament representada és la submissió. Són personatges, protagonistes o no, que sempre es mostren dominats, mitjançant violència o sense ella, en poder dels
homes. La submissió de la dona és sempre reflex del respecte que han de tindre a l’ordre social
establit i al poder, que l’exerceixen els homes, i no acatar-lo o enfrontar-se a ell suposa la mort o
el desterrament.
El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
16
93
[page-n-95]
PREHISTòRIA I CINEMA
Begoña Soler Mayor
17
94
Escena d’amor. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
L’altra actitud més representada és la sexual. Aquesta s’enfoca des de diversos punts de vista
molt diferents segons siga el gènere de la pel·lícula. D’una banda apareixen el sexe i les actituds
sexuals que es relacionen amb la procreació; actituds que inclouen tant la dominació i la violació,
com l’enamorament o l’atracció. Aquestes actituds apareixen representades en pel·lícules com El
clan de l’ós de les cavernes, un clar exemple de la dominació 16 ; La recerca del foc, amb una dosi de dominació i una altra d’enamorament 17 , i finalment en Ao, le dernier néandertal on trobem una actitud
sexual més semblant al que s’entendria com un comportament sexual actual, on les dones poden
decidir sobre la seua sexualitat, la qual cosa no significa que en el passat fóra així. Hi ha múltiples
possibilitats de relacions sexuals entre els sers humans i, difícilment, podran arribar a conéixer-se
les que van practicar els nostres avantpassats prehistòrics, més enllà de la relació mascle-femella per
a la procreació.
Un altre enfocament completament diferent és el de pel·lícules com Quando le donne avevano la
coda (Pasquale Festa Campanille, 1970) i les dues següents Quando le donne persero la coda (Pasquale
Festa Campanille, 1972) i Quando gli uomini armarono la clava e con le donne fecero din don (Bruno
Corbucci, 1971) considerades dins del gènere de la comèdia italiana dels anys setanta. Només el títol
ja ens posa en guàrdia del que podem esperar. En aquestes cintes el que es produeix pel que fa al tractament de les dones és una cosificació 18 . Les dones són objectes sexuals i poc més. Una mostra d’això
és que quan les dones apareixen ho fan escassament vestides, sensuals, i sembla que la seua funció –si
en tenen– és satisfer les necessitats sexuals dels homes, i en aquesta sèrie de pel·lícules en particular
la imatge de les dones podem afirmar que arriba a ser vexatòria.
Tanmateix, l’actitud maternal que sempre s’associa a les dones a penes queda reflectida en aquests
films. És cert que són elles les que apareixen sempre associades als xiquets i xiquetes i fins i tot es veuen diversos parts en Criatures oblidades pel món, El clan de l’ós de les cavernes i Ao, le dernier néandertal,
però sense mostrar un excés de dedicació. No es posa èmfasi en la part de les relacions interpersonals,
potser perquè no cal insistir en això o perquè no afavoreix les idees de la major part dels guions encaminats a contar històries en què la maternitat o les relacions adultoinfantils no tenen cabuda. I és ací
quan hem d’esmentar el fet que en moltes d’aquestes pel·lícules la presència de xiquetes i xiquets en
[page-n-96]
PREHISTòRIA I CINEMA
els grups és escassa i el seu paper nul·la excepció de Criatures oblidades del món, Prehistoric women, Fa un milió d’anys o Ao, le dernier néandertal
19 , la qual cosa no s’ajusta al que la investigació
etnoarqueològica mostra, ja que els menors, a
partir d’una edat molt primerenca (com s’observa en els grups caçadors-recol·lectors actuals
com els mbuti), aporten el seu treball al grup i,
en la mesura de les seues possibilitats, realitzen
una labor tan indispensable com qualsevol altra, i, en nombre, la seua representació també
18 Quando gli uomini armarono la clava e con le donne fecero din-don
és considerable.
(Bruno Corbucci, 1971)
Molly Haskel, crítica de cine americana que
va escriure From Reverence to Rape: The Treatment
of Women in Movies (1974), va fer una anàlisi dels estereotips femenins en el cine en el seu llibre i va
concloure: «Les dones sempre protagonitzen personatges dèbils, romàntics, vicaris respecte al protagonista masculí, sense autonomia narrativa, i que estan disposats a abandonar els seus propis anhels
per l’amor dels hòmens» (citat per C. Reynoso). Açò es veu clarament en la major part de pel·lícules
analitzades i un exemple clar són el grup de dones de Prehistoric women que abandonen la seua independència per amor als homes.
Treballs realitzats
Tal com hem referit anteriorment, una bona part d’aquesta filmografia reflecteix els rols que la so
cietat tradicional occidental ha atorgat a les dones en cada moment, sense cap base documental per
Ao, le denier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
19 Intercanvi.
95
[page-n-97]
PREHISTòRIA I CINEMA
Begoña Soler Mayor
a realitzar aquestes atribucions. Així, excepte en
aquelles pel·lícules en què les dones assumeixen rols masculins, com en Prehistoric women,
les dones no organitzen, ni són reines, ni dirigeixen o assumeixen de forma clara el paper
de garants de l’economia del grup. No obstant
això, sí que són representades com a fetilleres o
sanadores en El clan de l’ós de les cavernes o en
Criatures oblidades pel món, és a dir, aquelles a les
quals se’ls atribueix un poder o saviesa extraordinària, encara que curiosament són dones que
20 Processant aliments. Criatures oblidades pel món (Creatures the
el gran públic definiria com poc agraciades –a
world forgot, Don Chaffey, 1971).
excepció d’Ayla representada per Daryl Hanna–.
És a dir, que el model de saviesa que representen les dones del cine estaria renyit amb la possibilitat
de ser una dona bonica.
Els treballs que les dones fan en la ficció cinematogràfica apareixen associats quasi sempre a
l’àmbit domèstic. Això ho veiem des de les comèdies de Chaplin o Keaton on elles agranen, netegen,
ordenen, fins a les pel·lícules molt posteriors com per exemple Criatures oblidades pel món, La recerca
del foc o El clan de l’ós de les cavernes, on les dones es dediquen a l’elaboració de cistelleria, ceràmica,
objectes d’adorn, processat d’aliments, atenció dels xiquets i xiquetes i en alguns casos a la recol·
lecció, la pesca i excepcionalment la caça 20 .
Una excepció és Aki, la protagonista d’Ao, le derier
n
néandertal, que és capaç de fer els mateixos treballs que
s’atribueixen als homes; ella caça, pesca, coneix el territori,
les plantes, els recursos, és capaç d’organitzar i no per això
deixa d’atendre el seu fill o de mostrar-se maternal sense
que això li impedesca ser eficient i capaç. Aquesta protagonista ens planteja una altra realitat quotidiana que pogué
ser així, o no.
Els estudis recents sobre el treball de les dones en la
prehistòria (Allison, 1999; González Marcén, 2000; Soler, 2006; Sánchez Romero, 2007 i 2008; Hernando, 2008,
i molts altres) 21 ens mostren que, efectivament, moltes
d’aquestes tasques van ser o van poder ser dutes a terme per
dones. Però també ens expliquen la importància d’aquest
tipus d’activitats (conegudes en la bibliografia arqueològica
com «activitats de manteniment») i com a aquestes no se’ls
pot atribuir una categoria inferior dins de les activitats del
grup, ni que suposen que les dones no tingueren capacitat
21 Publicació sobre arqueologia i gènere
d’organització i gestió del grup, i per descomptat no tenen
96
[page-n-98]
PREHISTòRIA I CINEMA
per què suposar cap tipus de submissió. Perquè en les pel·lícules totes aquestes activitats són relatades com a treballs de menor importància a aquells que desenvolupen els protagonistes masculins.
Però això no és gens estrany si analitzem com la història, l’antropologia i la mateixa investigació
arqueològica s’han comportat històricament de la mateixa manera. Així ho han explicat autores com
Conkey i Spector (1998): «The man perspective is taken to be representative of the culture, whereas the female view is typically portrayed as peripheral to the norm or somehow excepcional or idiosyncratic».2 I el cine
absorbeix aquesta informació, com la resta de la societat, i torna aquesta interpretació androcèntrica
de la prehistòria en forma d’imatges que van directament al nostre cervell que processa les dades, les
emmagatzema i, d’una manera inconscient, evocarà aquestes imatges cada vegada que la paraula ‘prehistòria’ s’encreue en el nostre camí, si no hem rebut cap altre estímul al llarg de la nostra formació.
El cine és ficció i fantasia, no ho oblidem. Utilitza els recursos de la història passada i present, i imagina la futura. En aquest sentit, el cine representa la llibertat d’expressió, de creació, d’imaginació, la
possibilitat d’evadir-se de la realitat i entrar en mons allunyats del que ens engul. Però el cine també
s’utilitza, de forma sovint implícita, per a formar, instruir, informar, adotzenar o adoctrinar i ací hi
ha molt a dir sobre com el cine ha sigut, fins al present, el major creador d’imatges populars sobre el
nostre passat històric, el de les societats i per tant el de les dones, molt més que els llibres, els còmics
o les fotografies ja que ha arribat a un públic més ampli i amb una formació molt variada.
En aquest article ens hem acostat a la representació que el cine ha fet de les dones de la prehistòria fins hui i hem observat com aquest mitjà –però també la televisió, les publicacions divulgatives i
fins i tot les científiques– reforça contínuament tot tipus d’estereotips sobre les dones. Quasi sempre
les representen en papers secundaris i tradicionals, ancorats en l’historicisme i amb els mateixos rols
que se’ls han atribuït socialment des de l’antiguitat. Quan les protagonistes són dones que demostren
coneixements, independència i poden ensenyar alguna cosa és perquè són sapiens enfront de neandertals o sapiens enfront d’altres sapiens amb menor informació, la seua condició de dona és escassament utilitzada com a característica de saviesa, coneixement o capacitat d’organització.
I totes aquestes representacions s’emmarquen dins dels valors sexistes que el cine i la societat han
atribuït a les dones del passat: submissió, sexe i procreació. Però no significa que l’art cinematogràfic
haja tractat d’una manera especialment negativa les dones enfront de la ciència, la història o la investigació; el cine és un reflex de la societat que el genera i com explica González Marcén (2008:92-93)
«la prehistòria… és una arma poderosa per a la construcció i deconstrucció de les ideologies. És en la
prehistòria més profunda quan sorgeix la nostra espècie i es defineixen les seues pautes de comportament biològic i cultural; però també és quan apareixen tots aquells components, materials i socials,
que conformen la base de la vida social…».
2. La perspectiva masculina es considera representativa de la cultura, mentre que el punt de vista femení és presentat com
a perifèric a la norma o com una cosa excepcional o idiosincràtica.
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
CONSIDERACIONS FINALS
97
[page-n-99]
PREHISTòRIA I CINEMA
Durant el segle xx s’ha produït un combat constant per l’obtenció dels drets de les dones, per la
seua visibilitat en la història i per la seua participació en els esdeveniments socials. I, encara que des
del final del segle xix hi ha dones que dirigeixen pel·lícules, només quan determinades cineastes (Liliana Cavani, Iciar Bollain) comencen a posar en valor les històries de dones s’ha pogut començar a
veure una part de les històries de les dones en la gran pantalla.
Si la investigació arqueològica ha començat a ocupar-se de traure a la llum les dones de la prehistòria fa només trenta anys al nostre país, no és estrany que el cine i altres mitjans de divulgació tarden
un temps a assumir les noves informacions que sobre el paper de les dones en la prehistòria apareixen
d’una manera continuada i cada vegada més imparable.
Begoña Soler Mayor
Bibliografia
98
Adovasio, J. M.; Soffer, O.; Page, J. (2008): El sexo invisible. Ed. Lumen, Barcelona, p. 355.
Allison, P. (ed.) (1999): The Archaeology of Household Activities. Routledge, Londres i Nueva York.
Conkey, M. i Spector, J. (1998): «Archaeology and the study of gender». En K. Hays-Gilpin and D. S.
Whitley (ed): Reader in Gender Archaeology, p. 11-45.
García-Raffi, F. i Hernández, FJ. (2009): «Cinema i coneixement». En Didàctica de la pantalla. Per una
pedagogia de la ficció audiovisual. Projecte Espaicinema, Universitat de València, València.
González Marcén, P. (2000): «Mujeres, espacio y arqueología. Una primera aproximación desde la
investigación española». En P. González Marcén (ed.): Espacios de género en arqueología. Arqueología espacial 22, Seminario de Arqueología turolense, Teruel, p. 11-22.
— «La otra Prehistoria: creación de imágenes en la literatura científica y divulgativa». Arenal, 15(1),
Granada, p. 91-109.
Haskel, M. (1987): From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies. University of Chicago.
Segona edició revisada. ISBN 0226318850
Hernández, P. J. (1997): «Luces, cámara, ¡acción!: Arqueología, Toma 1». Complutum 8, p 311-334.
Hernando, A. (2000): «Factores estructurales asociados a la identidad femenina. La no-inocencia de
una construcción socio-cultural». En A. Hernando (ed.): La construcción de la subjetividad femenina. Instituto de investigaciones feministas, Madrid, p. 101-142.
— Arqueología de la identidad. Ed. Akal, p. 224.
— «Mujeres y prehistoria. En torno a la cuestión del origen del patriarcado». En M. Sánchez Romero
(ed.): Arqueología y Género. Universidad de Granada, Granada, p. 73-109.
— «Género y sexo. Mujeres, identidad y modernidad». En Claves de la razón práctica, Editores Promotora General de Revistas, PROGRESA, p. 188.
Linton, S. (1971): «Woman de Gatherer: Male Bias in Anthropology». En S. E. Jacobs (ed.): Women in
perspective: A guide for cross cultural Studies. University of Illinois Press, Urabana, p. 9-21.
Pedraza, P. (2002): Guía para ver y analizar La mujer pantera. Jacques Tourneur (1942). Nau llibres Octaedro, València, p. 101.
Prósper Ribes, J. (2004): Elementos constitutivos del relato cinematográfico. Ediciones UPV, València.
[page-n-100]
PREHISTòRIA I CINEMA
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
Reynoso, C. (2007): «La representación de la mujer en el cine expresionista». Trabajo realizado en
el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la carrera de
ciencias de la comunicación, Buenos Aires.
Sanahuja, E. (2004): Cuerpos sexuados, objetos y prehistoria. Ed. Cátedra, Madrid.
Sánchez Liranzo, O. (2008): «El debate teórico en los estudios de la arqueología del género y su incidencia en la prehistoria». En L. Prados, i C. Ruiz (ed.): Arqueología del género. Primer Encuentro
Internacional en la UAM. Colección de Estudios, Ediciones de la UAM, Madrid.
Sánchez Romero, M. (ed.): Arqueología y Género. Universidad de Granada, Granada, p. 499.
— Arqueología y Género: vida cotidiana, relaciones e identidad. Complutum 18, Madrid.
Soler, B. (coord.) (2006): Les dones en la Prehistòria. Museu de Prehistòria de València. Diputació de
València. València
Scott, J. (2006): «La historia del feminismo». En M. T. Fernández Aceves, C. Ramos Escandón i S. S.
Porter (coord.): Orden social e identidad de género. México, siglos XIX y XX CIESAS, Universidad
de Guadalajara, México. Versión al castellano de Luisa Gayabed.
Testart, A. (1982): Les chasseurs-cueilleurs ou l’origine des inégalités. Société d’Ethnographie (Université
Paris X-Nanterre), Paris, p. 254.
— (1986): Essai sur les fondements de la division sexuelle du travail chez les chasseurs-cueilleurs. EHESS
(Cahiers de l’Homme), Paris, p. 102.
Wolf, E. (1987): Europa y la gente sin historia. Fondo de Cultura Económica, México.
www.cinehistoria.com (2008).
99
[page-n-101]
Montserrat hormigos vaquero
PREHISTÒRIA I CINEMA
100
[page-n-102]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Llums
a la caverna
primitiva
Montserrat Hormigos Vaquero
1
Mae Marsh en Man’s Genesis (David W.Griffith, 1912)
Doctora en Comunicació Audiovisual
La Prehistòria ha enlluernat el seté art des dels seus orígens. El denominat cine primitiu mostra exemples fílmics que centren la trama en el dit període. Però cal tindre en compte que, moltes vegades,
la gran pantalla ha abusat d’ambientacions mancades del necessari rigor històric, però que estan
orquestrades per a entretindre el públic en general, una de les condicions bàsiques de la indústria
cinematogràfica. No pretenem fer un estudi en profunditat de totes les pel·lícules basades en la Prehistòria, ja que no seria possible per qüestions d’espai, sinó establir una anàlisi de les fites fílmiques
que donen sobrat compte de la relació entre cine i prehistòria. La primera d’aquestes fites es produeix
el 1906 amb The prehistoric peeps del britànic Cecil Hepworth. Georges Méliès torna la seua vista cap
al passat en La civilisation à travers les âges, 1908, un fresc que evoca com la intolerància humana ha
suposat un fre al desenrotllament de la civilització al llarg de la Història. El film comença amb l’assassinat inaugural, el fratricidi d’Abel a mans de Caín, que l’autor situa 4.000 anys aC. A pesar de no
tindre una estructura dramàtica sòlida, l’obra és una successió d’escenes elaborades amb minuciositat
i d’una gran bellesa plàstica, així com d’atractives estampes inspirades en quadros cèlebres, com el de
La Justícia i la Venjança Divina perseguint el crim (Pierre-Paul Prud’hon, 1808), que reprodueix iconogràficament l’assassinat bíblic. El mag de Montreuil mateix la considerava com una de les seues obres
fonamentals, que unia drama, naturalisme, sàtira i ironia.
101
[page-n-103]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Montserrat hormigos vaquero
2
102
L’harem de Charlot en His prehistoric past (Charles Chaplin,
1914)
3
Buster Keaton en Les tres edats (Three ages, Buster Keaton, 1923)
El magistral David W. Griffith dirigeix Man’s genesis, 1912, on un ancià li explica al seu nét la teoria
de l’evolució per mitjà de la faula de dos individus primitius que es disputen la possessió d’una jove,
amb la victòria de l’intel·ligent sobre el fort, i Brute force/The primitive man, 1914, subtitulada com
a comèdia psicològica sobre el pensament evolucionista, on, per a emmarcar la història principal,
mostra un home que s’ha adormit llegint Darwin i somia amb el món prehistòric. D’aquesta manera,
les dues pel·lícules destaquen respecte a les importants innovacions en el camp de la focalització
narrativa i quant a la seua originalitat a l’hora de presentar l’acció. En Brute force/The primitive man un
jove inventor (Bobby Harron) dels temps moderns, enamorat d’una dona inconstant i coqueta (Mae
Marsh), anhela l’època daurada de la força bruta masculina. Així s’hi introdueixen una sèrie d’elements que arribaran a ser constants en el cine sobre l’home de les cavernes: la lluita fratricida entre
dos clans en estadis diferents de l’evolució, la caracterització dels personatges (vestits amb pells, bruts,
barbuts, descabellats i de caminar i gestualitat simiesca) i la coexistència entre l’humà i els dinosaures,
que van desaparéixer durant el Cretaci fa 65 milions d’anys, per la qual cosa mai no van ser coetanis.
Griffith argumenta que l’origen de la guerra resideix en la captura d’esposes, les quals són necessàries
per a la continuïtat de l’espècie, la qual cosa desemboca en un autèntic rapte de les Sabines cavernós.
D’aquesta manera el clan perdedor es veu impel·lit a usar el cervell i inventar noves armes, que els
atorguen una superioritat tecnològica.
Charles Chaplin va ser el primer a explotar la comicitat dels tòpics sobre la Prehistòria en His prehistoric past, 1914, on ja apareix la figura de la bella troglodita. Chaplin hi introdueix el personatge de
Charlot, abillat amb les típiques pells, però amb el seu característic bolet, el seu bastó de canya i el seu
bigotet, en un paradís masculí de les Illes Salomon (poblades des del paleolític), on a cada home li
corresponen cent esposes. Una edat d’or on res no està prohibit excepte el treball. Però Charlot s’enamora de la favorita del rei, es desfà d’aquest tirant-lo per un clavill de la muntanya i es converteix en
sobirà absolut de l’harem. Quan el monarca torna, colpeja l’estrany amb una pedra en el cap i aquest
[page-n-104]
es desmaia. El somni acaba en el moment en
què un policia en l’època contemporània toca
Charlie amb el seu bastó en la testa, perquè
s’ha quedat adormit en el parc 2 .
Per la seua banda, Buster Keaton desenrotlla en Les tres edats (Three ages, 1923) 3 ,
homenatge i paròdia del film de Griffith Intolerància (Intolerance: love’s struggle throughout
the ages, 1916), un tríptic sobre diferents períodes històrics de la humanitat: Prehistòria,
Imperi Romà i Època Moderna; però en realitat es tracta d’una comèdia sentimental. Respecte a la confecció dels decorats, el director
va manar fabricar uns fons de cartó pedra que
4 El món perdut (The lost world, Harry Hoyt i Willis H.O’Brien, 1925)
resultaven majestuosos per a l’època. Quant
a la sinopsi, el protagonista (Buster Keaton)
intenta conquistar una jove, bella bacant coberta amb pell de felí, que els seus progenitors destinen a
un rival més fort (Wallace Beery). Keaton hi ofereix una sèrie de gags, que reposa en un primer grau
sobre l’efecte sorpresa dels anacronismes: elefants i dinosaures domesticats com a portadors,1 una
vident que endevina el futur gràcies als moviments d’una tortuga, jugar al golf amb un garrot, un
duel prehistòric a bastonades després de dictar testament en petroglifs, o l’invent del beisbol durant
una baralla amb pedres. Una vegada que el mascle emergeix victoriós del joc de la seducció, s’endú
la femella arrossegant-la del cabell com un troglodita de vinyeta, seguint la tradició del cine còmic
ambientat a la Prehistòria, projectant el masclisme de l’època cap a les societats paleolítiques. El final
feliç mostra la parella emergint de la cova amb la seua nombrosa prole.
Respecte al cine fantàstic d’aventures, El món perdut (The lost world, Harry O. Hoyt i Willis O’Brien,
1925) significa el començament d’una sèrie d’adaptacions fílmiques basades en la novel·la d’Arthur Conan Doyle (1912), sobre una expedició a un altiplà sud-americà, on els exploradors troben
dinosaures antediluvians i homínids primitius 4 . L’autor britànic es va inspirar en els reportatges
de campanyes coetànies a la muntanya Roraima de la selva amazònica veneçolana (els seus cims es
consideren algunes de les formacions geològiques més antigues de la Terra, que es remunten a uns
dos mil milions d’anys, al Precambrià), i que van causar impressió a l’Europa victoriana, quan Sir
Everard im Thurn es va enfilar pels seus vessants el 1884. Respecte a la pel·lícula, es va plantejar des
dels seus orígens com una superproducció, i inclús, es van rodar alguns exteriors a Sud-amèrica. Es
1. El dinosaure de Keaton recorda el personatge de Gertie the Dinosaur, ideat per Winsor McCay i dut a la pantalla gran el
1914. McCay hi empra el mètode d’animació conegut com a split system per primera vegada i aconsegueix resultats de fluïdesa
de moviments i detalls sense precedents en el dibuix animat. Gertie més que una bèstia antediluviana és presentat com la
petita fera domada i en un determinat moment de la diègesi fa un passeig amb McCay sobre el seu llom. El film va assolir una
popularitat enorme a l’època de la seua estrena.
Llums a la caverna primitiva
PREHISTÒRIA I CINEMA
103
[page-n-105]
Montserrat hormigos vaquero
PREHISTÒRIA I CINEMA
104
[page-n-106]
tracta d’una deliciosa joia que, després de la preparació inicial de l’expedició, mostra un ritme impecable, bon repartiment i presentació de personatges. Wallace Beery encarna el professor Challenger,
la caracterització física i psicològica del qual és molt fidel al personatge literari. Però el guió també
es permet llicències d’adaptació, com el fet d’incloure un personatge femení, Paula White (Bessie
Love), per a dotar de tints romàntics el film. El més destacat de la pel·lícula són els seus aconseguits
efectes especials, a càrrec d’O’Brien, ja que és pionera en la tècnica d’animació per stop-motion (animació d’objectes estàtics capturant fotografies) i font d’inspiració per a films posteriors com King
Kong (Merian C. Cooper i Ernest B. Schoedsack, 1933). La primera aportació d’O’Brien per a una
pel·lícula va cridar l’atenció de l’Edison Company i el van contractar per a una sèrie de curtmetratges
de l’Edat de Pedra. El 1915 va rodar una bobina de prova d’un minut amb un dinosaure i un cavernícola modelats en fang sobre esquelet de fusta, animant-los imatge per imatge, base del projecte per
al seu primer curtmetratge: The Dinosaur and the Missing Link (1915); un altre dels seus curts, R.F.D.
10,000 B.C. (1917), executat amb models de plastilina d’humans i dinosaures, se suposa un precedent
d’Els Picapedra (The Flintstones, William Hanna i Joseph Barbera, 1960). Per a recrear els dinosaures
(Pterodàctil, Brontosaure, Al·losaure, Estegosaures) del film que ens ocupa, es van construir diversos
esquelets d’acer, recoberts d’un material esponjós. La pell es va simular amb goma i es va aconseguir
imitar la respiració amb bombes d’aire que s’inflaven i desinflaven dins dels esquelets, per la qual
cosa es va aconseguir un enorme realisme. L’equip es va assessorar en temes referents a paleontologia
i es va inspirar en làmines del Museu Americà d’Història Natural, per la qual cosa l’època de final del
juràssic s’hi reprodueix de forma prou convincent. El món perdut, base de futurs remakes i d’influències
en pel·lícules posteriors sobre terra incognita, institueix l’estil visual del gènere, barroc, estilitzat i de
reminiscències pictòriques.
Si hi ha un film d’aventura prehistoricoeròtica que va obtindre un èxit de públic a nivell internacional és Fa un milió d’anys (One Million Years B.C., Don Chaffey, 1966), remake de la pel·lícula del
mateix nom, dirigida per Hal Roach i Hal Roarch Jr i estrenada el 1940 5 . Típic film hollywoodenc
i del star-system, que va comptar amb dos divos de l’època: Victor Mature i Carole Landis, i per a la
qual es va contractar el mateix Griffith com a assessor i reclam publicitari. La pel·lícula de Chaffey
comença amb la veu en off d’un narrador omniscient: «Un món en l’alba del temps». Tumak (John
Richardson) és expulsat de la tribu de les roques, clan on reina la llei del més fort, materialització
en imatges de les teories freudianes enarborades en Tòtem i Tabú. Després del desterrament comença
el típic viatge de l’heroi de regust clàssic i l’amenaça encarna en els dinosaures (Ray Harryhausen va
emprar el recurs de tortugues i rèptils augmentats de grandària) i, inclús, en una taràntula gegant
típica de la science-fiction. En el seu vagar, Tumak contacta amb la tribu de les petxines, l’organització social harmònica de la qual està basada en la divisió sexual del treball. El film mostra un xoc de
civilitza ions, expressió que encunyarà l’historiador Arnold J. Toynbee, primer per muntatge paral·lel
c
i després per confrontació física, que també s’explicita a nivell cromàtic: els primitius són bruns i els
rossos són més civilitzats. També resulta poc creïble la història d’amor romàntic entre Tumak i Loana
(Raquel Welch), els quals, com Adam i Eva, viuen cap a la meitat de la diègesi en un lloc que recorda
el paradís bíblic, amb l’arbre de la vida infestat de pomes en el centre, i que pateixen un desterrament
edènic. Luana, a pesar de ser el personatge femení que s’encarrega de l’aculturació del mascle i que
Llums a la caverna primitiva
5
Tumak i Loana en Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966)
PREHISTÒRIA I CINEMA
105
[page-n-107]
PREHISTÒRIA I CINEMA
6
Sexe forçat. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
Montserrat hormigos vaquero
defensa la integració social, no sobreviu a la icona eròtica en què es va convertir Raquel Welch amb
el seu biquini de pell, més famosa pels seus atributs sexuals que pels seus dots artístics. El tancament
del film, el relat sense diàlegs del qual flueix gràcies a la superba banda sonora de Mario Nascimbene, mostra una erupció volcànica que porta a la fusió interracial, fràgil happy end hollywoodenc. Hi
ha dues seqüeles del film de Chaffey: Quan els dinosaures dominaven la terra (When dinosaurs ruled the
Earth, Val Guest, 1970) i Criatures oblidades pel món (Creatures the world forgot, Don Chaffey, 1971). Una
altra de les icones més conegudes de la Prehistòria en el cine també es produeix en la dècada dels seixanta i de la mà d’Stanley Kubrick, en el seu pròleg «L’alba de l’home», en l’aclamada 2001: una odissea
de l’espai (2001: a space odyssey, 1968). Gràcies a la bona acollida de Fa un milió d’anys, comença una
allau de films on el «primitivisme» de les protagonistes no afecta la seua sensualitat, i on es mostra la
dona com a encarnació de la femme fatale, coincidint amb el moviment d’alliberament de la dona. En
aquesta particular visió de la lluita de gèneres, es presenten verdaders gineceus d’amazones, el salvatgisme de les quals ve denotat per una libido molt exacerbada.
106
Noves mirades sobre el cine i la Prehistòria
Un punt d’inflexió es produeix amb La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981),
basada en la novel·la de J. H. Rosny Aîné (1911), una reconstrucció hipotètica i fictícia dels nostres
avantpassats amb un cert grau de versemblança científica. La novel·la va ser modificada pel guionista
Gérard Brach en funció dels nous documents i proves que s’anaven obtenint sobre la societat primitiva, i el film va comptar amb l’assessorament del filòleg Anthony Burgess (estudi del llenguatge
primitiu, utilitzant com a base l’indoeuropeu) i de l’antropòleg Desmond Morris, per a tot allò relacionat amb la gestualitat i el comportament dels actors. Va rebre desenes de premis en festivals de cine
i un Oscar al millor maquillatge el 1983. La pel·lícula es basa en el viatge iniciàtic de tres membres
[page-n-108]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Sexe consentit. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
del clan Ulam (mostrats com a típics neandertals), que han d’abandonar la matriu protectora de la
caverna a la cerca del foc, element vital per a les seues vides que no saben crear artificialment, i que
entren en contacte amb els «Fkava» (representats com a típics Cromanyons). En la pel·lícula es mostren dos models de comportament sexual: el dels Ulam, on l’impuls libidinal constitueix una resposta
immediata a l’estímul (visió de les natges, estímul olfactiu), la còpula es realitza per darrere more ferarum, per la força i en presència dels altres 6 . I el model que encarna Ika (Rae Dawn Chong): on hi
ha sentiment d’«atracció personal», el coit es produeix cara a cara, amb una certa intimitat i units per
un vincle afectiu. D’aquesta manera destaca el paper assignat a allò femení pel que fa a l’evolució de
les funcions sexuals, Ika dóna pas al moviment bàsic del diàleg que suposa tornar-se cap a l’altre, a la
singularitat humana 7 . L’escena final ofereix un bell moment fílmic: el protagonista mira a la lluna i
experimenta la consciència de ser en la Naturalesa, al mateix temps que acaricia el ventre gràvid d’Ika,
en un gest de perpetuïtat en el futur. Des d’aquest moment, l’home «será ese ser dual y desgraciado
que se mueve y vive entre la tierra de los animales y el cielo de sus dioses, que habrá perdido el paraíso terrenal de su inocencia y no habrá ganado el paraíso celeste de su redención. Ese ser dolorido y
enfermo del espíritu que se preguntará, por primera vez, el porqué de su existencia» (E. Sábato, 1984:
519). El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986), adaptació del
primer llibre de la saga de Jean M. Auel, és deutor de la pel·lícula d’Annaud, també presenta el Cromanyó en contrast amb el Neanderthal (per un espai de temps d’almenys 10.000 anys els dos grups
van compartir l’entorn); però falla en la seua proposta.
Hi ha un altre film d’Annaud contextualitzat en la Prehistòria que hem volgut analitzar en profunditat degut a l’escassa atenció que ha rebut per part de la crítica fílmica. Sa majestat Minor, 2007,
situa l’espectador en una illa imaginària del mar Egeu, molt de temps abans d’Homer i, segons paraules del director mateix, es tracta d’una comèdia neolítica. El protagonista, Minor (José García), el nom
del qual recorda el semilegendari rei de Creta Minos, és un exemple paradigmàtic de xiquet salvatge
i de metamorfosi clàssica: ser meitat home i meitat porc (és mut i comparteix espai i hàbits amb els
Llums a la caverna primitiva
7
107
[page-n-109]
PREHISTÒRIA I CINEMA
8
Minor en la porquera. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
porcs de la porquera) 8 . En la seua primera incursió al bosc mitològic, Minor es troba amb unes nimfes –que recorden els quadros de Waterhouse– banyant-se en un estany, i és iniciat en les pràctiques
paganes pel mateix déu Pan,2 interpretat per un histriònic Vincent Cassel, que resulta molt convincent
en el seu priapisme incontrolat 9 . La dita arbreda porta ecos d’El somni d’una nit d’estiu (1595) de
Shakespeare, si bé en aquest cas l’home amb cap d’ase és substituït per un centaure. De tornada al poblat, Minor es puja a una olivera per a espiar la filla del patriarca, la bella Clytia (Mélanie Bernier, qui
porta el mateix nom que l’oceànide amant d’Apol·lo transformada en gira-sol), cau, es colpeja la testa
i mor. En el seu renaixement simbòlic, recupera la parla i les primeres paraules que pronuncia són:
Montserrat hormigos vaquero
9
108
Pan. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
2. Deïtat caprípede, bicorne, barbada i descabellada, semblant als sàtirs i als faunes, seductor de nimfes exitós, que es
vantava d’haver copulat amb totes les mènades, adoradores de Dionís. Habitava els boscos de l’Arcàdia, interpretant música
amb la seua siringa, flauta que havia fabricat amb les canyes del canyar, forma vegetal que va adoptar la nimfa Siringa per a
fugir dels seus envits sensuals.
[page-n-110]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Arbre sagrat. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
«Coneix-te a tu mateix» (inscripció del pronaus del temple d’Apol·lo a Delfos, si tenim en compte
Pausànies). Tot sembla girar al voltant de l’Arbre del món, centre i pilar del microunivers de la comunitat, on es posen els coloms, que per als pobletans encarnen deïtats immaculades i són portadors de
presagis d’«abundants collites i amors fecunds», la qual cosa recorda l’Oracle de Dodona 10 . L’Oracle
de Dodona va ser el més antic dels santuaris hel·làdics (possiblement es remunta al ii mil·lenni
aC, però el lloc presenta una gran activitat des de l’edat del bronze) i l’exemple més cèlebre d’arbre
oracle. Originàriament estava dedicat a Dione, antiga deessa mare pelasga, però després de l’arribada
dels indoeuropeus, Zeus es va convertir en la seua deïtat principal. Segons Heròdot, en temps remots
un colom es va posar sobre el roure i amb veu humana va expressar el seu desig que en aquell lloc
s’erigira un oracle a Zeus; els dodonencs, tenint-lo per missatger dels déus, van obeir immediatament.
Tal com arreplega Estrabó, les sacerdotesses interpretaven els auguris del món invisible pel cruixit i la
caiguda de les fulles de l’arbre, pel so dels recipients de bronze que penjaven de les branques, i per les
activitats dels pardals en la copa, sobretot pel vol dels coloms, les sagrades plèiades, el mateix nom
que rebien les sacerdotesses.
També és el colom el que marca el destí de rei Minor, en posar-se sobre el seu cap durant el seu
«baptisme», així tots s’agenollen davant del nou monarca de l’illa, qui emergeix com un déu itifàl·lic.
En aquest moment de la trama comença una sàtira sobre el poder efímer i l’ascens i caiguda dels ídols
amb peus de fang, perquè Minor no pot traure els peus del fangar primigeni, representat per la porca
Mauricette. La porca, doble de la deessa de la vegetació des del neolític segons Marija Gimbutas, i
epifania de Deméter i Persèfone, no sols encarna la figura materna (alletant-lo des de xiquet), també
ha practicat relacions zoofíliques amb ella. I la trama adquireix tints de tragèdia edípica i shakesperiana: Minor no pot desfer-se del crani de la seua progenitora humana. Finalment la seua tendència
a la regressió a l’estadi infantil i les seues obsessions orals posen fi al seu règim: mentre li dóna de
mamar, mossega en el si una de les seues més fidels seguidores, Zima la carnissera (Taïra), una mescla de Venus de Willendorf i de mamíferes fellinianes, com l’estanquera d’Amarcord o la Saraghina
Llums a la caverna primitiva
10
109
[page-n-111]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Primer pla de Zima. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
Montserrat hormigos vaquero
11
110
d’Otto e mezzo 11 . Perquè en aquesta festa esperpèntica es passegen personatges singulars com Karkos
(Sergio Peris-Mencheta), qui recorda el bard d’Asterix i Obelix, o una pítica embadocada que practica la uromància. L’epíleg mostra com Minor acaba els seus dies tocant la caramella amb el déu Pan.
Les crítiques, si bé reconeixen la seua coherència arqueològica, ressalten que es tracta d’una cosina
bastarda de La trilogia de la vida de Pasolini, amb connexions amb la monòtona comèdia prehistòrica
RRRrrr! (Alain Chabat, 2004), i excés d’escatologia. Però cal reconéixer a Annaud, en aquest, el seu
iconoclasta Satyricon particular, l’aposta per mostrar allò mitològic, base de les civilitzacions, en un
ambient mundà i burlesc.
Als anys dos mil, junt amb films com 10.000 BC (Roland Emmerich, 2008), típic exemple de
pel·lícula d’aventures d’escassa originalitat en l’argument, atenta a l’espectacularitat dels efectes especials digitals, la versemblança visual dels quals no redunda en una reconstrucció històrica plausible, es produeixen interessants propostes en l’estela de La recerca del foc, però amb menor èxit de
públic. En aquesta línia s’inscriu Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010), basada en la
novel·la de Marc Klapczynski, una epopeia sobre el destí dels últims homes de neandertal, espècie
que es va extingir misteriosament fa uns 30.000 anys, encarnats en el protagonista, Ao (Simon Paul
Sutton), un nòmada que viu en comunió amb la Naturalesa, i el seu llarg viatge des de les estepes
de l’est d’Europa fins a les vores del Mediterrani. Malaterre també és l’autor de L’Odyssée de l’espèce,
una sèrie de ficcions documentals produïdes per la televisió francesa, i compta en el film amb l’assessorament de Marylène Patou-Mathis, investigadora del CNRS en el Museu Nacional d’Història
Natural de París i gran especialista en l’Homo neanderthalensis. Però ens agradaria ressenyar que un
dels primers directors de cine que es va interessar per realitzar sèries televisives de caràcter didàctic
i divulgatiu de la història va ser Roberto Rossellini, en col·laboració amb el seu fill Renzo. L’età del
ferro (1964) va suposar un abandó de l’espectacularitat supèrflua típica de les reconstruccions històriques fins al moment, sense que això anara en detriment dels pressupòsits estètics. Mentre en La
lotta dell’uomo per la sopravivenza (1967-1969), sèrie per a la RAI sobre el desenrotllament científic i
tecnològic des del neolític, assagen una reconstrucció rigorosa del passat, mesclant les convencions
del documental i del cine comercial.
[page-n-112]
També podríem destacar el curtmetratge
espanyol La noche boca arriba (Rubén Marquerie, 2005), basat en el relat homònim de
Julio Cortázar, on el personatge principal té
un accident de trànsit i comença a patir estranys somnis: es veu com un «moteca» –senyal irònic de l’autor– perseguit pels asteques,
que volen convertir-lo en víctima de la seua
Guerra Florida. En el curt el protagonista és
un arqueòleg del segle xx, el qual durant els
seus treballs en un jaciment del calcolític decorat amb pintures rupestres, es colpeja el
12 Cobai humà. L’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald A.
Dupont, 1953)
cap i comença a tindre somnis recurrents. En
aquests es veu a si mateix com un home de
fa 5.000 anys, perseguit pels membres d’una tribu veïna. Les visions van adquirint consistència, fins
que descobreix que, per un estrany gir del destí, el temps dels somnis és la realitat. Ell és la víctima
propiciatòria d’un cruent sacrifici humà, orquestrat per un xaman amb cornamenta de cèrvid (que
recorda a la figura zoomorfa de Trois Frères), en un ritual als astres, basat en el temps cíclic i pel bé
de les collites. I en aquest sinistre etern retorn, amb la seua sang pinten les parets de la caverna del
començament de la diègesi.
Com hem comprovat al llarg de la nostra anàlisi, la prehistòria fa de marc per a desenrotllar
films d’aventures (on els herois es mouen per un medi hostil i s’enfronten a forces amenaçadores),
per a explorar la naturalesa humana, amb especial incidència en una sèrie d’elements sentimentals
inversemblants, mostrar erotisme i exhibicionisme corporal, o inscriure’s en el gènere de la comèdia
a través de la paròdia. El tema prehistòric inclús s’ha usat per a produccions de terror i ciència-ficció
com L’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953), sobre un mad doctor,
capaç de crear un sèrum que converteix els gats domèstics en dents de sabre i que, després de provar
la seua poció de laboratori, a la manera de Jekyll i Hyde, es transforma en un monstre mescla de simi
i llop i deixa anar els seus instints animals. També utilitza com a cobai la seua criada, una mexicana
impedida que recorda la reina del freak show Julia Pastrana (1834-1860), que, com altres hirsutes, es
va mostrar en els espectacles circencs com «la baula perduda» de Darwin 12 . Però el tema del científic
boig que recrea una criatura del passat, en aquest cas un antropoide que adquireix intel·ligència
gràcies a uns estranys raigs, ja es mostra en films tan primerencs com The prehistoric man (Alfred Desi,
1917).
La majoria de les pel·lícules ambientades en els temps remots, llevat d’excepcions millor documentades, presenten deficiències des del punt de vista històric, antropològic i zoològic, així com tot tipus
d’anacronismes (vestuari, maquillatge, armament, instrumental, llenguatge). El cine sobre la Prehistòria també ha estimulat la creença en l’agressivitat paleolítica, però cal tindre en compte la influència
de Raymond Dart, un dels paleoantropòlegs pioners, que si bé és honrat pel descobriment del primer
australopitec, també va deixar una herència incòmoda: la creença que els nostres avantpassats van so-
Llums a la caverna primitiva
PREHISTÒRIA I CINEMA
111
[page-n-113]
Montserrat hormigos vaquero
PREHISTÒRIA I CINEMA
112
breviure pels seus instints assassins. Idees arreplegades pel periodista Robert Ardrey en el seu
best-seller African Genesis (1961),
que va implantar amb força la
teo ia de la violència innata del ser
r
humà.
Més enllà, si tenim en compte
les teories de Marc Azéma, doctor
en prehistòria per la Universitat de
Toulouse i cineasta, els primers rudiments cinematogràfics es van desenrotllar en les cavernes prehistòriques. La
seua investigació va començar amb el fris dels
lleons en la gruta de la Vache (Magdalenià,
13 Cérvoles en moviment. Plaqueta de la Cova del Parpalló
França), on va concloure que no es tractava de
(Gandia, València)
tres animals diferents o d’una obra inacabada,
sinó que el felí estava representat en tres posicions distintes per a crear la sensació d’un bot. Durant
la seua anàlisi de les pintures rupestres de Lascaux (Magdalenià, França), va comprovar que el moviment de la llum d’una torxa davant de la representació de cavalls i bisons creava la sensació que
els animals estaven galopant, gràcies a una descomposició del moviment per juxtaposició d’imatges
successives. Respecte al conegut com a plafó del «petit arquer» de Trois Frères (Magdalenià, França),
que mostra un «fetiller» híbrid rodejat d’una amalgama de dotzenes d’herbívors (equins, bòvids,
càprids) i felins, Azéma afirma que es tracta d’una espècie de story-board, seqüència planificada en la
qual es veu en dotze passos com els depredadors acacen i cacen les seues preses.3 D’altra banda, Florent Rivère, il·lustrador especialitzat en la prehistòria, va cridar la seua atenció sobre una bramadera
d’os conservada en el jaciment arqueològic de Laugerie-Basse (magdalenià, França), les dues cares
de la qual representaven la figura d’un herbívor en postures diferents. Van crear-ne una rèplica, li van
introduir un fil central i, en fer girar el disc, van comprovar que es creava la sensació que l’animal
trotava. Per a Azéma estava clar que es tractava d’un model prehistòric de taumatrop, un joguet òptic
que oficialment no es va inventar fins al 1824 per John Ayrton Paris, i que està considerat com un
dels antecedents del cinematògraf.
Seguint l’estela d’Azéma, un equip d’arqueòlegs, antropòlegs i cineastes, pertanyents a les universitats de Sankt Pölten, Bauhaus i Cambridge, estan convençuts que els petroglifs de Valcamoni-
3. Azéma va estudiar uns altres exemples d’art parietal com l’Abri du Colombier, Foz Côa, La Marche o Altamira, i
va exposar les seues hipòtesis en el Congrés d’Art Prehistòric de Foix el 2010, que van ser ben acollides per la comunitat
científica, especialment per Jean Clottes, el prestigiós especialista en pintures rupestres. Per a un estudi més detallat de les
seues investigacions vegeu: Azéma (2008): «Representation of movement in the Upper Palaeolithic: an ethological approach
to the interpretation of parietal art», en Anthropozoologica 43 (1): 117-154.
[page-n-114]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Seqüències de rastreig. La Cova Remígia (Barranc de la Valltorta, Castelló)
ca (Itàlia), que comprenen des del final de paleolític fa uns 10.000 anys a l’arribada dels romans,
sobretot en el que té a veure amb les escenes de caça i dansa, són elements d’una representació
audiovisual, capaços de crear una història en la ment del receptor, com succeeix en el cine. Segons
l’arqueòleg Frederick Baker, l’oïda també era interpel·lada, ja que els gravats apareixen en llocs
amb unes dimensions acústiques singulars.4 Els investigadors assenyalen que els Camunni, antics
habitants de Valcamonica, feien dues sessions al dia, una a l’alba i una altra a poqueta nit, quan els
relleus s’omplien d’ombres per l’acció dels raigs del sol i generaven un efecte cinemàtic. De ser certes
aquestes investigacions, la roca llisa va servir de pantalla perquè els primers artistes de la humanitat
mostraren escenes descriptives de guerra i màgia, i recrearen les seues narracions èpiques de duels,
déus i sexe 13 14 .
4. Baker és un dels directors del Prehistoric Picture Project, que pretén, com ja va fer Azéma, un muntatge digital de l’art
rupestre amb ordinadors, a fi de recrear en continu una seqüència de les imatges fotografiades, que produïsquen una autèntica
pel·lícula prehistòrica. Es té previst una exposició al Museu d’Arqueologia i Antropologia de Londres, on es projectarà una
versió ambiental en una gran pantalla corba que rodege el visitant. Pel que fa al tema Baker afirma: «Aquesta serà la pel·lícula
amb el temps de producció més llarg de la història, ja que començà al voltant de l’any 4000 aC». Vegeu El primer cine abrió
hace 6.000 años: http://www.publico.es/ciencias/330335/el-primer-cine-abrio-hace-6000-anos.
Llums a la caverna primitiva
14
113
[page-n-115]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Montserrat hormigos vaquero
Bibliografia
114
Aguilar, C. (2004): El cine fantástico de aventuras. Universidad de Málaga.
Azéma, M. (2008): «Representation of movement in the Upper Palaeolithic: An ethological approach
to the interpretation of parietal art». Anthropozoologica, 43 (1), p. 117-154.
Breaking down movement in palaeolithic art: http://www.bradshaufoundation.com/inora/divers_43_1.
html
Cortázar, J.: La noche boca arriba: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/cortazar/nocheboc.
html
Domínguez, N. (2010): El primer cine abrió hace 6.000 años: http://www.publico.es/ciencias/330335/
el-primer-cine-abrio-hace-6-000-anos.
El cine ¡en la Prehistoria!: http://www.quo.es/ciencia/prehistoria/el_cine_!en_la_prehistoria/(image)/4
Elena, A. (2002): Ciencia, cine e historia. De Méliès a 2001. Alianza, Madrid.
Fernández, F.: http://www.fotogramas.es/Películas/Su-Majestad-Minor/Crítica.
H. A. (2007): «Sa Majesté Minor». Cahiers Du Cinema, Octubre, 626, p. 39-40.
Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966): http://www.cinehistoria.com/hace_un_millón_de_anos.
pdf.
Hernández Descalzo, P. J. (1997): «Luces, cámara, ¡acción!: arqueología toma 1». Complutum, 8, p.
311-334.
Johanson, D. i Edey, M. (1987): El primer antepasado del hombre. Planeta, Barcelona.
José, E. (1987): Buster Keaton. Ediciones JC, Madrid.
Lozano Pérez, F. M. (2001): «En busca del fuego. La emergencia de lo humano». En J. Choza i M. J.
Montes (ed.): Antropología en el cine 1. Construcción y reconstrucción de lo humano. Ediciones del
laberinto, Madrid.
Martín Lerma, I. (2006): «La prehistoria en el cine». Panta Rei I. Revista de ciencia y didáctica de la historia, 2ª època, p. 25-29.
Marzal, J. J. (1998): David Wark Griffith. Cátedra, Madrid.
Oms, M. (1969): Buster Keaton. Tusquets, Barcelona.
Ruiz, L. E. (2000): Obras pioneras del cine mudo. Orígenes y primeros pasos (1895-1917). Ediciones Mensajero, Bilbao.
Sábato, E. (1984): Sobre héroes y tumbas. Seix Barral, Barcelona.
[page-n-116]
PREHISTÒRIA I CINEMA
1
Karkos tocant l’arpa. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
La banda sonora
de la prehistòria
Luis Ivars
Compositor
¿Quina seria la banda sonora de la prehistòria? En principi sembla una pregunta fàcil de respondre.
De fet, el món del cel·luloide porta prop d’un segle suggerint respostes a aquesta qüestió. Encara que
tornant la vista arrere, o millor l’oïda, ens trobarem grans sorpreses en veure la varietat de propostes
que han desfilat per la pantalla. Des de la innocència, el despropòsit o la ignorància, fins a les propostes d’avantguarda, de rigor etnomusical o d’exquisida sensibilitat, els compositors per a cine han
plasmat els seus conceptes sonors sobre la prehistòria d’una manera molt irregular.
Això és el que analitzaré més avant. Però tornem a la qüestió. Llavors, ¿quina seria la banda sonora de la prehistòria?
115
[page-n-117]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Luis Ivars
Luis Ivars. Compositor
116
Com a compositor de música per a imatge, els invite a acompanyar-me en el procés tècnic, creatiu
i intel·lectual que ens guiarà cap a una resposta sonora.
Quan ens movem en un terreny creatiu obert al so, la música o la veu, les solucions es multipliquen. Però quan comença a delimitar-se segons les exigències del guió, la direcció o la producció,
les propostes minven. Així que, ja que jugue amb l’avantatge de tindre més informació que vosaltres,
permeteu-me anar al principi del procés per a imaginar i recórrer junts la creació de la banda sonora
per a «una de prehistòria».
És important aclarir que Banda Sonora es considera la trinitat formada per la música, els efectes
de so i la banda de diàlegs. En l’anomenada «mescla final» d’una pel·lícula s’uneixen aquests tres
conceptes, que habitualment es desenvolupen per separat, i, sota la supervisió del director (als EUA
més del productor), se’ls dóna l’ajust final de volum, la panoramització, l’equalització, etc., adequats
a cada un. D’aquest procés sorgeix la banda sonora original (BSO).
Inicialment, per a la música, el millor és deixar que la saviesa tot terreny del compositor de cine
(moltes vegades som un mar de saviesa d’un pam de profunditat) suggerisca camins, timbres o melodies. Però el bon compositor serà el primer que voldrà escoltar les idees o les expectatives del director
per a treballar més prop de la idea del projecte, i sense risc entre tantes possibilitats. Suposem que ens
ho encarrega el Museu de prehistòria de València i que les directrius han sigut de respecte als paràmetres històrics i científics, això requerirà investigar; cabussar-se en els estudis musicològics, arqueològics i etnològics; escoltar gravacions d’índole etnomusicològica o alguns treballs de músics experimentals que recreen les músiques de l’antiguitat. N’hi ha que han reconstruït instruments de l’època,
la qual cosa suposa disposar de sons reals de la prehistòria... I per descomptat, al final, deixar volar
la imaginació per a intentar aqueix viatge impossible a la prehistòria que ens permeta comprendre-la
[page-n-118]
fins i tot a nivells sensorials o emocionals. Amb tota aquesta informació, haurà arribat el moment de
començar a dissenyar la música.
Però no oblidem. Igual que la música, ens podran oferir una informació valuosa sobre la prehistòria. Fins i tot més veraç, ja que malgrat que no tenim partitures que transmeten el que es pogué
haver tocat fa milers d’anys, sí que coneixem el clima del paleolític, del neolític, o la flora i fauna que
hi havia a la nostra geografia en aquelles èpoques. Però sobretot, coneixem els utensilis que tenien i
les activitats en què els van emprar. Aquestes dades ens asseguren un element sonor amb capacitat de
transmetre sensacions molt pròximes al que devia ser la realitat, i que fins i tot es poden manejar com
a element dramàtic, segons els interessos creatius.
I per a tancar el cercle, l’element que completa la trinitat, els diàlegs. Tractant-se de la indústria del
seté art, on qualsevol somni és factible, no seria impossible que les tribus o els clans prehistòrics parlaren en un perfecte anglés d’Oxford (segurament als neandertals els posarien accent escocés o irlandés). Però si se’ns ha demanat rigor històric, aquesta aposta seria inviable. Per tant caldria inventar un
llenguatge bàsic per als nostres protagonistes (seria un treball molt interessant per a ser desenvolupat
per investigadors en lingüística). I, si necessitem explicar alguna cosa en la nostra llengua, podríem
fer-ho a través d’un narrador amb una veu en off o amb subtítols.
Comencem doncs pel primer escaló: la lectura del guió. L’espai m’obliga a ser molt breu, però
imaginem la història d’un clan de caçadors del neolític establert en una vall interior de la nostra regió.
Des que lliges el guió de la pel·lícula fins que veus el resultat del primer muntatge, moltes coses
canvien. Ja siga per imprevistos meteorològics, accidents, pressupostos que es redueixen en perjudici
dels decorats, correccions del director, suggeriments dels actors, efectes especials o noves idees de
muntatge, l’experiència m’ha demostrat que la pel·lícula va adquirint vida pròpia mentre creix, i el
guió es transforma en cada procés d’esta. En conseqüència, extraguem del guió l’essència de la història. La informació que ens permetrà començar a dissenyar ambients, instruments, estil de música
o efectes que utilitzarem. Parle de fer esbossos sonors o apunts d’alguna melodia, si no, treballarem
dues vegades. Perquè la música per a cine té un condicionament fonamental que consisteix a estar
al servei de la imatge. Només a partir del primer muntatge comencem a saber quines escenes cal
musicar, quant duren els blocs i com evoluciona la història en intensitat dramàtica o emocional. I és
llavors quan aquells apunts o idees han de ser desenvolupats sobre la seguretat de la imatge, que ens
parla més nítidament que el guió de les seues necessitats sonores. Si haguérem compost, orquestrat i
gravat la música després de la lectura del guió, en arribar al muntatge descobriríem que en el noranta
per cent dels casos ens falta o ens sobra música, i això sense entrar en el fet que pot no ser sincrònica
amb l’acció de la imatge. Per tant, continuem preparant la nostra banda sonora.
¿QUINS SONS ENS POT PROPORCIONAR EL CLAN DELS CAÇADORS?
Les primeres expressions musicals vénen de l’ésser humà mateix. La veu a través del desenvolupament
del llenguatge amb els seus alts i baixos de to, ritme i volum va comportar el germen del cant. I els
sons que es poden produir amb mans o peus generaren els primers ritmes, per bàsics que foren. El
La banda sonora de la Prehistòria
PREHISTÒRIA I CINEMA
117
[page-n-119]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Luis Ivars
xaman o líder espiritual seria l’elegit per al cant, però el
clan participaria en certs rituals. Un altre element sonor
del clan dels caçadors és l’arc. Sabien que variant la tensió
d’una corda generaven diferents tons, o bé que una corda tesada donava un to que podia ser fregat o tocat per
a rear una cadència rítmica. L’arc de boca, de dimensió
c
reduïda, seria utilitzat com a instrument aprofitant la cavitat bucal com a ressonador de la corda polsada.
Els collars, les braçalets i els adorns de llavors, les peüngles o els elements del seu entorn també generen sons
(si foren el clan del mar, els collars serien de petxines
amb sons més aguts). També les flautes de canya o d’os 2 ,
els xiulets i els sonalls de llavors 3 , les banyes buidades
d’animals o la percussió entre troncs buits i fustes 4 .
Les activitats també poden ser una font sonora informativa o rítmica. Per exemple, els assentaments neolítics
necessiten la tala d’arbres, fet que no ocorre en el paleolític. Les pedres de sílex en ser tallades també són una font
de ritme.
I a més, no oblidem que en la banda d’efectes tenim
documentats insectes, ocells i mamífers del neolític que
en funció de les hores del dia i l’època de l’any produiran
sons diversos i valuosos per a la nostra BSO, com també
els paràmetres i els fenòmens climatològics.
Ja tenim una paleta considerable d’instruments i
sons, però encara hi ha més recursos.
Per fi arriba el muntatge de la pel·lícula. Analitzem
2 Tubs d’os neolítics de la Cova de l’Or. Museu de Preamb el director on ha d’anar la música i els seus punts
història de València
d’inici i de final. I ara sí que és el moment de compondre.
Comencem per una escena en què el xaman invoca els esperits per a afavorir la caça del cervo. Cal
posar-se en la seua pell i sentir que és l’elegit per a mitjançar entre el clan i els esperits per a rebre la
seua ajuda. Aquest serà un viatge místic i sensorial. Podem iniciar un ritme repetitiu creat amb llavors
seques i anar introduint-hi el cant del xaman. Després pot entrar l’arc de boca com a invocació a la
caça. Una nota sostinguda de veu molt greu ampliarà el rang de freqüències i sensacions. Les greus es
consideren més pròximes a la terra, a l’inframón. I les agudes connecten més amb l’espiritualitat, amb
el cel. Ja tenim un bucle rítmic i sonor que gira en espiral cap a una altra esfera sensorial. Es tracta de
crear ara una atmosfera més irreal, de trànsit, de viatge. A fi d’anar creixent en tensió, podem introduir
brams de cervo amb reverberació exagerada per a donar sensació d’haver connectat amb el món dels
esperits. Introduir algun efecte atonal que ajude a reforçar la vessant abstracta del ritual..., i arribar al
clímax coincidint amb les imatges i els gestos del xaman. Amb aquest suggeriment creatiu he volgut
118
[page-n-120]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Recreació d’un sonall. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, JeanJacques Annaud, 2007)
4
Recreació d’un sistre. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, JeanJacques Annaud, 2007)
anar a través de la música a un nivell de suggeriment del trànsit sensorial i el contacte amb els esperits. Però també podria haver sigut més auster i realista deixant només la veu i el ritme del xaman
sense reforçar les seues sensacions. Fins i tot amb la limitació dels sons de la prehistòria les opcions
són múltiples. L’elecció i la consciència de totes aquestes decisions és tan important com la mateixa
composició musical. No és una tasca senzilla.
I així continuaríem amb les altres escenes. La de la trobada dels clans en el bosc, la de la mort d’un
membre del clan, la del viatge a la costa on viuen els que ja no són bons caçadors... Un repte fascinant
que fa anys vaig poder experimentar en un treball semblant per al Museu de la Valltorta. Hi vaig viure
durant dos mesos. Gravant els sons mateixos dels seus barrancs, ocells, amfibis, etc., per a personalitzar els paisatges sonors. I tocant amb els materials que el museu i l’entorn em podien oferir: ossos,
banyes, pedres, instruments vegetals... Va haver-hi dies que ens convertírem en la tribu mateixa i vam
reproduir les tasques quotidianes, les curses per les sendes del barranc, els sons dels arcs i les fletxes o
el so del foc en una cabanya en un dia plujós. Tot açò no garanteix ser fidel a la BSO de la prehistòria
però, sens dubte, ens hi acosta.
La banda sonora de la Prehistòria
3
119
[page-n-121]
PREHISTÒRIA I CINEMA
COMENTARIS SOBRE LA BANDA SONORA DE LES PEL·LÍCULES DEL CICLE
Llevat d’excepcions, en aquestes pel·lícules no abunden les referències de caràcter etnomusical a la
prehistòria. La majoria utilitzen la música com un vehicle de reforç de l’acció i l’emoció, però des de
l’òptica estètica dels anys en què van ser rodades. Fins als anys seixanta, les referències a la prehistòria en el cine són pura ciència-ficció. Són productes de pressupost baix, guions impossibles i uns
efectes especials més que modestos, però un testimoni valuós de la nostra evolució i la del seté art.
Més tard ja apareixen obres amb més consciència i coneixement de l’arqueologia i l’etnologia. A les
unes i les altres dedicaré en les pròximes línies una anàlisi des del punt de vista musical cinematogràfic i arqueològic.
Les tres edats (Three ages, 1923)
Cal recordar que el cine sonor no arribarà fins al 1927. I fins llavors la BSO no existia, llevat d’excepcions com L’assassinat du Duc de Guise, que va comptar amb la primera partitura composta específicament per a una pel·lícula, a càrrec de Camille Saint-Saëns, el 1908, quan el cine era més una atracció
de fira que la gran indústria que desenvoluparien els nord-americans. En aquesta balbucejant etapa del
so, la música es tocava en directe sobre temes dels clàssics, romàntics o d’èxit actual; la inexistent banda
de diàlegs era suplida per un individu que llegia en veu alta les cartel·les de la pantalla i els efectes de
so també s’escoltaven en directe, encara que lamentablement consistien en la suma del soroll del projector i les veus o cants del públic. Segons la categoria del cine, l’intèrpret podia ser des d’un gramòfon
o un pianista fins a una orquestra amb cors.
Encara que a partir del 1920 els directors van començar a demanar més partitures originals, no
tinc la certesa de si aquest acompanyament de piano, clarinet i violí que adorna Les tres edats (Three
ages), gravat i afegit anys més tard, era original. Per descomptat, sí que compleix a la perfecció la tasca
de transmetre la sensació d’una comèdia plàcida i jocosa. Aconsegueix compartimentar perfectament
l’aparició de personatges i escenes, marcades també pels cartells. Aquesta és una de les virtuts narratives de la música, àmpliament usada fins avui. La capacitat d’obrir i tancar situacions o històries,
transmetent al públic de forma més nítida el ritme de la narració. A destacar l’efecte que provoca la
música en l’epíleg on, en comptes de compartimentar la conclusió de cada una de les tres històries
que es mostren seguides, les uneix sota un mateix tema i reforça la idea que en tots els temps l’amor
roman immutable.
Luis Ivars
El món perdut (The lost world, Harry O. Hoyt, 1925). Piano. Octavio Vázquez
120
Estem davant d’una superproducció que va marcar el futur del gènere de ficció i els efectes especials. Si
bé van estudiar a fons la recreació de flora i fauna de l’època, la música estava en la prehistòria quant a
la investigació sobre els seus inicis. En aquesta versió apareix com a música l’acompanyament impro-
[page-n-122]
PREHISTÒRIA I CINEMA
visat al piano d’Octavio Vázquez. Seguint la tradició i l’estil del cine mut, Vázquez sincronitza sobre la
marxa la música a les escenes de la pel·lícula.
En general, els músics de l’època tenien un repertori de «situació» que anaven aplicant segons el
caràcter i la temàtica de les escenes. Això vol dir que tenien unes quantes partitures de temes d’amor,
d’intriga, de comèdia, de terror, etc., i les interpretaven igual per a una que per a una altra pel·lícula
adaptant les duracions. Encara que no sembla que aquest treball fóra molt agraït, com es veu en
aquesta entrevista de 1914: «...estan obligats a anar a l’uníson del motor, sempre asseguts, la vista fixa
en la tela, l’oïda amatent perquè el públic no arme gresca, no improvisant perquè el públic vol música
coneguda, no tocant música coneguda perquè el públic la coreja...».
Prehistoric women (Gregg C. Tallas, 1950). Raoul Kraushaar
Kraushaar és un dels més prolífics compositors de pel·lícules de pressupost baix dels anys quaranta i
cinquanta. La seua música per a Prehistoric women ocupa tot el metratge sense interrupció. El concepte
que el silenci també és música era oblidat molt sovint. És com si la inèrcia de l’acompanyament musical continu del cine mut haguera romàs en el temps.
Majorment, els compositors de l’època no desenvolupaven les seues composicions amb la cons
ciència de l’entorn històric. Si de cas, l’única part que es pot referenciar ací amb el camp més etnomusicològic és quan s’acompanya la dansa ritual amb tambors pujant el seu ritme i intensitat. Encara que
de seguida arriben els angelicals violins Hollywood per a tornar-nos al so imperant en la indústria.
Per als diàlegs van desenvolupar un llenguatge primitiu molt bàsic, encara que amb una veu en off
que anava explicant les escenes.
Aquesta espècie de Jekyll & Hyde neandertal de molt baix pressupost, ens porta a moments hilarants
cada vegada que s’aproxima a la prehistòria. La partitura de Glasser és una més de les que es feien com
a xurros als estudis americans. No debades, va firmar més de 170 pel·lícules en 20 anys. Així que no
esperen veure un treball elaborat.
Les edicions són brusques i de vegades sense sentit musical. El tema central és un poc exagerat i
angoixós, i ens porta més al terreny del terror-ficció que no a qualsevol possible referència prehistòrica. Valdria igual per a aquesta que per a El monstre del pantà.
Cesta do Praveku (K. Zelman i F. Ladd, 1955). E. F. Burian, Frantisek Strangmüller
L’èxit va acompanyar aquesta creació del txec Karel Zeman, que destaca per les seues animacions de la
fauna prehistòrica. El viatge en el temps dels quatre xiquets té més caràcter d’il·lusió infantil d’aven-
La banda sonora de la Prehistòria
L’ home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953).
Albert Glasser
121
[page-n-123]
PREHISTÒRIA I CINEMA
5
Cesta do Praveku (Kared Zelman i Fred Ladd, 1955)
6
The wild women of Wongo (James L. Wolcott, 1958)
tura, però Karel el converteix en un producte didàctic, precursor de l’estil documental, amb prou rigor
científic. S’hi aprecia el contrast de l’esperit europeu amb el de l’entreteniment de la indústria americana. I la BSO també té un caràcter més coherent. Un bon equilibri entre els efectes de so, ben treballats,
els diàlegs i la música, de bella factura orquestral, que hi apareixen de forma pausada i intel·ligent 5 .
The wild women of Wongo (James L. Wolcott, 1958)
Una més de sèrie B que ni tan sols es preocupa de fer referència a la música en els seus crèdits. Almenys
el compositor va intentar un innocent acostament a la música ètnica i en el tema dels crèdits va usar la
percussió, incloent-hi marimbes, i harmonies molt bàsiques en l’orquestració. L’altre element un poc
primitiu el trobem en la dansa ritual. Usa el clixé del ritme repetitiu, amb percussions, que creix en
intensitat en la dansa ritual per a crear la sensació de trànsit 6 .
La música, descriptiva, a l’estil de l’època. Les dones salvatges, estil xica de calendari, també.
Luis Ivars
The lost world (Irwin Allen, 1960). Paul Sawtell, Bert Shefter
122
Ficció fantàstica d’esperit i flegma molt anglesos en una nova versió de la novel·la de Conan Doyle,
editada el 1912.
Aquests dos compositors van treballar junts en moltes pel·lícules de ciència-ficció i horror. El
seu treball en The lost world és convencional, acompanya i subratlla l’acció. Apareix Rio de Janeiro i la
música canvia immediatament a sabor llatí, encara que no es corresponga idòniament amb el folklore
brasiler. Com quan eixia Espanya i tant feia una ranxera que un pasdoble.
[page-n-124]
PREHISTÒRIA I CINEMA
7
Fa un milió d’anys (One million B.C., Don Chaffey, 1966)
La música de vegades ni tan sols va paral·lela a l’acció. Però hi ha una referència molt graciosa i
interessant: la tribu els atrapa, el ritual comença, els tambors sonen i els presoners esperen espantats;
un d’ells crida alarmat: «els tambors redoblen més de pressa», la qual cosa afig més tensió a l’escena
perquè significa que l’hora del sacrifici està més pròxima.
Açò va ser encertat tot i que, paradoxalment, els tambors continuaven tocant el mateix ritme.
Per a mi, l’italià Nascimbene és el més interessant dels compositors de cine tractats fins ara a nivell
conceptual. En aquesta versió, de l’original de 1940, mescla l’orquestra clàssica amb sons processats i
conceptes contemporanis. El resultat és irregular a nivell estilístic, però innovador. Per a l’inici de l’univers usa una textura sonora atonal en glissando ascendent (que suggereix el pas del temps, l’evolució,
avançar cap a algun lloc indefinit) i després descendent per a la creació del món que s’expressa amb
efectes contundents en la banda d’efectes. Encara que només començar els títols passa a música tonal
i, pels acords de quintes i quartes, pareix més una de romans, tot trencant l’atmosfera creada.
Per a les accions de la tribu usa com a leitmotiv un peculiar so processat (mitjà-agut) com de pedres percudides i aire a pressió, i amb ell crea ritmes que provoquen una sensació estranya, incòmoda, diferent de l’habitual, com els éssers que acompanya. En canvi, per a la tribu de les petxines, més
pacífica, la música és suau i melòdica. En aquesta tribu del mar, el caragol de mar és un instrument
habitual per a comunicar-se o donar l’alarma, tal com va ser en la realitat 7 .
També hi afig una textura contínua, de freqüència mitjana-greu, a les escenes de dinosaures, que
ressalta la sensació d’amenaça incòmoda. Acaba quan desapareixen o moren, i deixa la sensació que
el perill ha passat. Com a curiositat, fragments de l’erupció final apareixen en La taronja mecànica de
Kubrick mentre sona la Novena de Beethoven.
La banda sonora de la Prehistòria
Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966). Mario Nascimbene
123
[page-n-125]
PREHISTÒRIA I CINEMA
8
Slave girls (Michael Carreras, 1967)
Slave girls (Michael Carreras, 1967). Carlo Martelli
Aquest subproducte comercial manté la tònica general de mirar cap al costat contrari del rigor científic.
La música acompanya l’aventura en format orquestral. En les danses, a més de la coneguda percussió,
desenvolupa cants tribals molt de l’estil de l’Àfrica central, encara que passades pel tamís occidental.
El ritual de les dones també té cants, encara que més sensuals. La utilització de la veu, protagonista en
l’origen de la música, almenys suggereix un nexe amb temps remots. Encara que totes les coreografies
de ball es podrien traslladar a una sala de festes i quedarien molt apropiades 8 .
Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981). Lalo Schifrin
Luis Ivars
La melodia d’inici en els trombons ja deixa clar el caràcter de comèdia lleugera i lisèrgica de Caveman.
L’autor de Missió: impossible (Mission imposible, Brian de Palma, 1996) o Harry el brut (Dirty Harry, Don
Siegel, 1971), va fer una partitura d’acord amb les situacions, bromejant fins i tot amb versions del
«Bolero» de Ravel, El pont del riu Kwai (The bridge on the river Kwai, David Lean,1957), Marxa de pompa i
circumstància d’Elgar, Guillem Tell de Rossini o Així parlà Zaratustra de Strauss, quan descobreixen el foc.
Tot un «hit parade» de la prehistòria 9 10 .
El Beatle troglodita Ringo Starr, que va produir aquesta pel·lícula a mida de la seua esposa Barbara Bach, no podia deixar passar l’ocasió de desvetlar-nos l’origen de la música. La melodia inicial
serveix per a desenvolupar el gag de la cançó primigènia i convertir-la en un tema tribal que podria
entrar en les llistes d’èxits actuals.
124
[page-n-126]
PREHISTÒRIA I CINEMA
9
Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981)
La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981). Philippe Sarde
Una de les immersions més interessants del cine en l’època prehistòrica. I una BSO molt acurada. El
més peculiar, la banda de diàlegs. Tot el llenguatge utilitzat pels homínids va ser dissenyat especialCavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981)
La banda sonora de la Prehistòria
10
125
[page-n-127]
PREHISTÒRIA I CINEMA
ment per a la pel·lícula per Anthony Burgess. Vaig tindre l’ocasió de parlar amb Jean-Jacques Annaud
sobre la BSO i estava molt orgullós d’aquest treball. Ja havia comptat amb l’estudi de Desmond Morris,
el pare de l’etologia, per als moviments, els gestos i el comportament dels actors. La seua intenció era
recrear el més fidelment possible aquella època, on el foc i el llenguatge eren armes poderoses per a la
supervivència i l’evolució. Els diàlegs en si eren ja un element sonor de molta força, quasi música, per
la forma tan directa i expressiva que acompanya totes les accions dels protagonistes. La banda d’efectes
també és magnífica i de molta qualitat tècnica. La naturalesa s’expressa en tot moment. És protagonista
i Jean-Jacques li atorga el seu espai. Els animals, els pardals, els elements atmosfèrics, els utensilis o el
foc mateix, estan afegint una informació sonora molt precisa que ens ajuda a entrar millor en la història sense quasi adonar-nos-en. No obstant això, en contrast amb aquesta recerca de verisme sonor, la
música de Sarde es recolza principalment en l’orquestra simfònica per a desenvolupar una magnífica
partitura que ressalta totes les sensacions dels personatges. Encara que tonal, té elements contemporanis, dissonàncies i instruments no temperats que ajuden a reforçar la situació de desemparament que
es vivia en aquells temps. Alguns instruments, com ara flautes de canya o percussions, ens acosten més
a la prehistòria com a so, encara que no com a música. Però en tot moment acompanya brillantment la
història. És especialment encertada la música que expressa el foc com un ens superior, incomprensible
però necessari, i que provoca una gran preocupació en la tribu per la por de perdre’l, de viure sense ell.
Luis Ivars
El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman,
1986). A. Silvestri
126
Tot i que la novel·la de Jean M. Auel gaudeix d’una fantàstica documentació sobre la vida en el paleolític, la música composta per a la seua versió cinematogràfica no. Només hi ha la referència de la
brunzidora, rombe o bramadora rascadora. Aquest instrument, consistent en una espècie de rombe
de fusta o os allargat que es lligava a l’extrem d’una corda, produeix un brunzit peculiar en fer-lo girar a diferents velocitats. Estava associat a la crida de l’esperit de l’ós, i en la pel·lícula així es mostra
fugaçment 11 .
Quant a la música, Alan Silvestri és un compositor que juga en primera divisió. Forrest Gump
(Robert Zemeckis, 1994), Retorn al futur (Back to the future, Robert Zemeckis, 1985), Nàufrag (Cast
away, Robert Zemeckis, 2000) o Stuart Little (Rob Minkoff, 1999) formen una petita part de la seua
taquillera producció a nivell mundial. Per al Clan de l’ós de les cavernes va construir la música al voltant
d’un tema principal, el d’Ayla, omnipresent durant tota la història. És un tema molt estàndard però
que expressa molt bé l’esperit de superació i de lluita de la protagonista, i ressalta la seua voluntat i
intel·ligència, que la fan «distinta». Efectiu i encertat en el reforç de la història, encara que des de la
tecnologia del segle xx. No debades no va utilitzar cap instrument real directament. Tot va ser gravat
i processat per un Synclavier, el primer sistema de síntesi i mostratge totalment digital. Costava uns
250.000 dòlars de l’època. Només estava a l’abast de privilegiats. Entre altres possibilitats, el Synclavier va permetre a Alan mesclar pistes a temps amb pistes aleatòries de ritme o melodies per a crear
una sensació més fluctuant. Això funciona molt bé en el tema de crèdits i en la trobada dels clans. En
resum, la nostra prehistòria sonora revisada des de l’avantguarda digital.
[page-n-128]
PREHISTÒRIA I CINEMA
11 Brunzidora.
El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
Vaig tindre la fortuna de compartir alguns moments del rodatge de Minor a Alacant amb Jean-Jaques
i el seu equip. Culte i curiós per tots els detalls, parlàrem sobre instruments i timbres de l’antiguitat i
sobre el museu d’instruments del món de Carlos Blanco, llavors a Altea. Transmetia una gran implicació per la música.
Però la fortuna ens continua sent propícia. Arribat de l’Olimp després d’acabar el seu últim treball
Ira de Titans (Wrath of the Titans, 2012) (seqüela de Lluita de Titans, Clash of the Titans, 2010) el nostre
estimat Javier, nominat a l’Oscar 2007 per El laberinto del Fauno (Guillermo del Toro, 2006), ens regala una amena conversació sobre el seu treball en Minor. Navarrete confirma la idea clara d’Annaud
de construir una música sense lligams amb el període neolític / mitològic de la seua pel·lícula...
«Sobretot volia que fóra mediterrània i que transmetera sensació de comèdia. Em va parlar de Nino
Rota, de les comèdies italianes dels seixanta, realisme però no real... I vaig pensar que la sonoritat de
la cobla, formació musical que toca les sardanes, seria perfecta». Així sorgeix l’encertat tema principal,
com un pasdoble amb una aroma de sardana, lúdic i festiu, les variacions del qual acompanyaran els
moments importants de Minor. «Jean-Jacques va estudiar al detall el realisme històric de les cabanyes,
el vestuari, els adorns, etc., però en la música no li va preocupar això, encara que sí que hi ha instruments relacionats amb la història, com la lira que toca el poeta 12 o la flauta de pa, inherent al faune.
Jean-Jacques també va vindre a les gravacions. Fins i tot anotava les preses i les puntuava. Recorde la
feinada que va ser compondre i adaptar el duo de flautes de pa del final entre Minor i el faune. Entre
que els actors fan com que toquen sense saber tocar, compondre alguna cosa que quadre amb el que
pareix que toquen i que semble sincronitzat, vaig suar la cansalada. Doncs bé, a pesar de tindre un
bon intèrpret, encara Jean-Jacques va insistir a gravar un segon flautista buscant un resultat millor» 13 .
Javier també va fer al·lusió a l’ús de la música electrònica, com en el somni del rei Minor, o a la
transformació que va fer d’Una furtiva lagrima de Donizetti, per al plor del porc menyspreat.
Així la música es desenvolupa sense aspiracions historicistes, però amb una intel·ligent efectivitat
emocional sobre la història.
La banda sonora de la Prehistòria
Sa majestat Minor (Jean-Jacques Annaud, 2007). Javier Navarrete
127
[page-n-129]
PREHISTÒRIA I CINEMA
12
Karkos tocant la lira. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010). Armand Amar
Aquest compositor francés d’origen marroquí ha participat en pel·lícules de naturalesa i és un bon
coneixedor de les músiques ètniques i els seus instruments. La seua elecció per a la música d’Ao no va
ser casual i va aportar sonoritats interessants. Armand salta contínuament de la música actual a la de
timbres prehistòrics. Encara que les anomena «Cosmic voices», Amar inclou ja des del principi la utilització de les peculiars veus búlgares, potser com a conseqüència del rodatge en aquelles terres. L’ús de
percussions i flautes ètniques es mescla amb l’orquestra en una partitura continguda, subtil i efectiva.
Però la virtut més ressenyable a nivell prehistòric és l’ús de dos instruments musicals com a coprotagonistes de la història. Ao i la seua germana toquen respectivament una flauta d’os i un tronc
buit colpejat amb branques. Se sap que els neandertals tenien flautes, però ací Ao l’agafa d’un cadàver
de Sapiens Sapiens. Potser el director va voler donar més rellevància a l’instrument fent-lo arribar a
Luis Ivars
13
128
Faune i Minor tocant la flauta de Pan. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
[page-n-130]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Ao tocant la flauta. Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
les mans d’Ao, un dels més evolucionats Sapiens. Des d’aquest moment, Ao i la seua germana toquen
junts i els instruments es converteixen en un referent expressiu d’ambdós, i la seua música en una força evocadora, en un valor espiritual, personal. Un intercanvi amb una altra tribu els separa. Ao porta
la flauta i la germana plora el seu comiat percudint el tronc amb un lent ritme que la uneix amb ell,
més enllà d’on arriba la vista. Ja no sonen junts. La música es converteix en metàfora alhora que és
real. Des de llavors la flauta serà inseparable d’Ao 14 i participarà en els seus moments vitals transcendentals. La toca en la mort dels seus, per a atraure la seua companya Sapiens i per a calmar el plor del
xiquet. És com el seu amulet extraordinari. I d’altra banda, en la recerca per trobar novament la seua
germana anys després, aquesta se li va apareixent en diferents punts del camí sempre amb la referència
sonora del seu tronc percudit, com una crida o record 15 . Per a estar complet, intenta trobar novament
la seua germana. Per a estar complet, la flauta sonarà novament junt amb el tronc. Per a tancar el cercle en aquesta història sobre la desaparició dels neandertals, en trobar finalment els seus vençuts per
15
Oa tocant el tambor. Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
La banda sonora de la Prehistòria
14
129
[page-n-131]
PREHISTÒRIA I CINEMA
la morta, toca la flauta per última vegada per a plorar-los i després la llança pel barranc. Sense la seua
germana la flauta quedava òrfena. També un símbol de desesperança, de l’últim neandertal.
Quant a la banda d’efectes, també és molt suggeridora. Ao forma part de la naturalesa i l’escolta.
Atrau un ocell o un cavall imitant-ne els sons. (Una teoria sobre el desenvolupament del cant ve del
supòsit de la imitació dels sons de la naturalesa. I ací els ocells eren virtuosos.)
A més de ser protagonistes, els sons de la naturalesa també s’empren en alguna ocasió com a
element dramàtic. Com ara en l’escena on intenta violar Aki. Esdevé en una cova. Els ocells sonen de
manera natural. Quan està a punt d’iniciar el seu assalt callen. Però en la violació apareixen amb més
volum i cants més histèrics, per a desaparéixer després i tornar a la seua cadència natural.
Com en La recerca del foc, la banda de diàlegs aporta un llenguatge dissenyat per als protagonistes.
Tanmateix, van optar per posar una veu en off que explicara els sentiments d’Ao. Encara que més comercial, dubte prou que això fóra necessari. La història està molt ben explicada i interpretada, la qual
cosa no fa imprescindible aquesta crossa explicativa. La sensació hauria sigut més primitiva, cosa que
no impedeix una bona valoració en l’intent de recrear aquesta etapa de la humanitat.
Epíleg
Luis Ivars
Deixant arrere les BSO de la prehistòria que hem tractat, des de la nostra talaia de l’arqueologia del
segle xxi potser ja parlem d’alguna cosa més que música. Quasi podríem dir de consciència global, amb
el coneixement sonor i espiritual que això porta afegit. És una cosa que òbviament no existia abans,
sinó com a germen o com a excepció exquisida. La música també és una actitud. I en els últims cent
anys la nostra forma de sentir el món ha canviat tant que, encara que el cine continue alimentant-se
de la música tonal, la forma d’enfrontar la prehistòria ha variat radicalment des d’aquelles primeres
referències.
130
[page-n-132]
PREHISTÒRIA I CINEMA
1
Jean-Jacques Annaud
L’aventura de conéixer-nos.
Conversacions
amb Jean-Jacques Annaud
Paula Jardón Giner
Departament de Didàctica i Organització escolar
Universitat de València
La pel·lícula de temàtica prehistòrica més emblemàtica per a la història del cine ha sigut i és La recerca
del foc (La guerre du feu,1981). El seu director, Jean-Jacques Annaud, ha realitzat recentment un altre
film ambientat en època prehomèrica, en el calcolític d’una illa grega. Comèdia dramàtica d’inspiració mitològica, Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, 2007), es va rodar en els estudis cinematogràfics
de la Ciutat de la Llum (Alacant) i és, en paraules del director, «una metàfora sobre el poder».
Moltes de les seues realitzacions ens traslladen al passat i a altres entorns geogràfics: El nom de la
rosa (Le nom de la rose, 1986), L’amant (1991), Enemic a les portes (Enemy at the gates, 2001), Set anys
131
[page-n-133]
Paula Jardón Giner
PREHISTÒRIA I CINEMA
132
al Tibet (Seven years in Tibet, 1997), Dos germans (Deux frères, 2004) i, més recentment, la seua última
pel·lícula, Or negre (Or noir, 2011), ambientada en Aràbia i rodada al Magrib.
Per a la preparació del rodatge de Sa majestat Minor (2007) es va realitzar un programa de formació per als extres i els actors. Els professors van ser prehistoriadors i especialistes en cada una de
les tècniques que es pensava reproduir. Aquest curs es va dur a terme a la Ciutat de la Llum i en els
decorats exteriors de la Vila Joiosa. L’organització del curs va estar a càrrec de Paula Jardón i hi van
participar com a docents: Begoña Soler (foc, mòlta), Carlos Pastor (fosa), Juan Vicente Morales (carnisseria i cistelleria), Paco Blay (fusta i pedra polida), Marc Tiffagom i Paula Jardón (talla de sílex, emmanegament i treball de pells), Laura Hortelano (ornament), Fabienne Médard (filatura i teixidura) i
Remedios Monllor (ceràmica).
Jean-Jacques Annaud ens rep, per a aquesta entrevista, durant una pausa en la post-producció de
la seua última pel·lícula, en uns estudis cinematogràfics de París.
P.J.: Vosté ha realitzat dues pel·lícules sobre la prehistòria, ens podem preguntar ¿quin potencial o
quin atractiu troba en aquesta temàtica per a les seues pel·lícules?
J.J.A.: El primer interés que hi veig és explorar un món de somnis, personalment m’agrada que el
cine em trasllade a llocs als quals no pot portar-me l’avió. M’agrada que el cine em faça descobrir universos que no són pròxims al meu, m’agrada aquest concepte de viatge... i també que
les pel·lícules siguen divertides, però que m’aporten alguna cosa que em faça eixir d’elles sent
millor que abans d’entrar-hi, és a dir, que m’agrada aprendre coses del cine. M’agrada que el
cine tinga aquesta doble funció: lúdica i educativa.
La Prehistòria era un domini que no havia estat molt freqüentat pel cine i encara que vostés
hagen trobat 90 pel·lícules, és extremadament poc en relació amb la immensitat de la producció cinematogràfica, que normalment produeix un miler de pel·lícules, i si comptem amb
l’extensa producció índia, egípcia, etc., serien aproximadament uns dos mil films per any, entre
els quals, com a màxim, un u per mil s’interessarà per la Prehistòria i en realitat hi ha hagut
poques pel·lícules d’aquest tipus que hagen tingut un èxit de públic.
Pense que un dels interessos de la Prehistòria, com vostés han plantejat en l’exposició amb
el mite de la caverna, és que no en sabem molt i això ens força a inventar o a imaginar moltes
coses. Llavors, ens podem recolzar en allò que coneixem i, a continuació, fer interpretacions,
m’atreviria a dir que personals, artístiques. Açò és el que fan els cineastes (i, de vegades, també
els arqueòlegs) imaginant com es devien col·locar aquests hòmens del passat al voltant d’un
foc, en una caverna; què feien; com anaven vestits… no ho sabem molt bé. Coneixem alguns
dels seus ornaments, alguns accessoris, però sobre quina era la seua llengua, no en sabem gran
cosa. Sabem quin tipus de sons podien produir per la morfologia del paladar, de l’hioide… ací
hi ha elements propicis a la imaginació i, per tant, a la creació artística.
P.J.: Però no és només en les seues pel·lícules de Prehistòria on vosté intenta comprendre mons
allunyats en el temps i en l’espai; hi ha pel·lícules que ha rodat a Àsia o que tracten temàtiques
d’història més recent com ara Enemic a les portes, L’amant, Dos germans o El nom de la rosa… en
les quals vosté intenta experimentar amb aquest viatge evocador o de somni…
[page-n-134]
J.J.A.: M’agrada, com a espectador, sentir-me
com un xiquet en el circ i en l’escola i, per
això, quan cree una pel·lícula, m’agrada
tindre aquesta mateixa experiència; anar a
rodar a un país on descobrisc per primera
vegada una cultura nova per a mi… per
enriquiment i plaer personals, i intente
transmetre aquest entusiasme del meu
descobriment personal als espectadors
que tenen l’amabilitat de vindre a veure
les meues pel·lícules. És veritat que per a
mi cada pel·lícula és una etapa de la vida
i una etapa de descobriment. Sempre he
sigut un apassionat de l’etnologia i l’antropologia i, com a tal, les pel·lícules em
permeten aprofundir en un domini del
coneixement alhora que practique el meu
ofici. Així, tinc la satisfacció de desenvolupar el meu treball i la satisfacció de trobar
persones (com vosté) que m’han permés
no sols reconstruir una època, sinó fabri2 Il·lustracions del còmic La guerre du feu, en el Journal
car aquesta època, és a dir, retrobar els
de Mickey
comportaments d’aquells que fabricaven
aquests objectes.
P.J.: Per a la preparació d’aquesta exposició hem buscat les pel·lícules de ficció que, d’alguna manera, fan referència a la Prehistòria, i n’hem trobat 83.
J.J.A.: ¿Ha tingut en compte la película de Mel Brooks que s’anomena History of the world: Part I? ... La
va fer en referència a mi, perquè nosaltres érem amics, estàvem en el mateix pis a la Fox i ell
era molt amic del meu productor i va dir això per fer-nos una broma, la història del misto i
tot això... Era just després de La recerca del foc, dos anys després...També Cavernícola, de Ringo
Starr, es va estrenar la setmana anterior a l’estrena de Quest of fire1.
P.J.: En l’exposició disposem també de les edicions de les novel·les en què es basen alguns dels
guions de les pel·lícules. Per exemple, l’edició de La guerre du feu de Rosny, de 1909.
J.J.A.: Sí, la tinc, me la van regalar.
P.J.: ¿Coneixia vosté abans aquesta edició? ¿L’havia llegida?
J.J.A.: No, l’havia llegida en el Journal de Mickey, una revista setmanal que llegia quan era menut…
era un còmic 2 .
1. Titol en anglés de La recerca del foc.
L’aventura de conéixer-nos
PREHISTÒRIA I CINEMA
133
[page-n-135]
Paula Jardón Giner
PREHISTÒRIA I CINEMA
134
P.J.:
En aquestes publicacions
es representa, de manera gràfica,
tant l’ambientació com la caracterització dels personatges i, en
l’exposició, veurem també algun
making of: el de Sa majestat Minor i
el de La recerca del foc.
J.J.A.: El making of de La recerca
del foc és molt bo, està molt ben fet,
es veu com vaig treballar amb Anthony Burgess 3 per a la invenció
d’una llengua i es veu també com
plantegem el llenguatge corporal
amb Desmond Morris que era un
gran especialista en etologia. És un
3 Jean-Jacques Annaud amb Desmond Morris i Anthony Burguess en la
dels primers making of que s’han
formació d’actors. À propos de La Guerre du feu, Michael Parbot.
fet, ja que en aquell moment no
estava encara de moda fer-ne 4 .
P.J.: De fet, de totes les pel·lícules que hem trobat en la nostra investigació per a aquesta exposició,
només en quatre, entre les quals dues han sigut realitzades per vosté, s’observa una preocupació, un atenció especial pel rigor, un verdader esforç per reconstruir la realitat. ¿Quines són les
dificultats que ha trobat per a aquesta reconstrucció?
J.J.A.: Quan s’intenta partir d’elements que han existit, tenim més possibilitats de construir una pel·
lícula coherent, una història coherent. Observant els objectes 5 es comprenen les característiques intel·lectuals i un poc l’evolució social de les persones que els han concebut i això ens
permet alliberar-nos i tindre idees que són plausibles i millors que la pura fantasia (llevat que
es faça un món completament imaginat, és clar, com la ciència-ficció...).
Quan intentem retrobar el que han pogut viure els nostres avantpassats, jo crec que la primera qüestió és, a partir del que ens queda, reconstruir el que imaginem. Per a mi açò facilita
la tasca. Per exemple, acabe de finalitzar una pel·lícula sobre el món àrab, m’he documentat
enormement, m’he apassionat absolutament, he descobert civilitzacions i cultures molt més
riques i complexes del que imaginava, això m’ha portat a llegir no sols l’Alcorà, sinó també les
exegesis de l’Alcorà, a interessar-me per tot el que passa actualment en el món àrab, evidentment, ja que ara en comprenc millor les arrels. Llavors, treballant sobre la prehistòria, ¿què he
intentat comprendre? El que jo sóc ara; jo no puc, com a home del segle xxi, comprendre’m
a mi mateix si no com a producte de tota la cadena dels meus avantpassats i d’una civilització que ha pres unes certes opcions de pensament i de comportament, i que com més hi
aprofundisc millor comprenc qui sóc. Gràcies al que he aprés sobre la prehistòria al llarg dels
anys se m’ha despertat el desig de comprendre també l’abans de l’home. Per aquesta raó he
fet també pel·lícules amb animals, perquè he volgut comprendre què tenien en comú els ma-
[page-n-136]
mífers superiors i els humans; en què ens diferenciem…; per això he gaudit
tant fent pel·lícules com
L’ós o Dos germans, que per
a mi són pel·lícules de la
prehistòria de l’home. Perquè tot aquest món dels
instints, tot aquest món
del que hui anomenem
barbàrie, però que, de fet,
és el món de la supervivència, el món de la territorialitat, el món de la sexualitat, és a dir, del futur
4 Formació d’actors. À propos de La Guerre du feu, Michael Parbot.
de l’espècie..., tot això és
extraordinari per a comprendre qui som, qui eren els nostres ancestres i qui eren els ancestres dels nostres ancestres.
I és veritat que la investigació en la recerca de documentació per a les meues pel·lícules m’ha
fet anar cada vegada més lluny en la lectura de llibres de biologia i que m’han apassionat i
encara m’apassionen els textos de Konrad Lorenz, que sobtadament m’obrin a la totalitat del
món vivent i que em fan veure que hi ha més similitud entre una papallona i jo que entre
una roca i un arbre. Quan mirem com viu i quines dificultats té per a reproduir-se qualsevol
espècie molt primitiva, un insecte, un cuc.., retrobem els fonaments de l’espècie humana. I
açò m’apassiona, i ja no veig el món de la mateixa manera, gràcies a aquestes pel·lícules. I és
veritat que la necessitat de buscar per a comprendre, per a contar una història que s’aguante
dreta…, és la raó per la qual la gent fa autobiografies: perquè els pares han dit això, després
hi hagué un accident, després passà açò altre..., fan comprendre els esdeveniments. Quan
s’inventa un personatge, sobretot quan el situem en un univers un poc particular, cal comprendre, en primer lloc, quina és la personalitat
del nostre personatge, quines eines té a la seua disposició, els
vestits, la condició climàtica, llavors és quan pots inventar una
verdadera història. Si és una persona peluda, no té fred, si té
molt de pèl pot anar a regions molt fredes i amb vent, com els
corders…
P.J.: Però vosté va més enllà, perquè treballa molt els personatges. Durant la preparació de l’exposició hem tingut ocasió
de veure diverses vegades les seues pel·lícules i unes altres
5 Reproducció d’una ceràmica impresa. Atrezzo de
d’altres directors i hem observat que, en les seues, els persola pel·lícula Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor,
natges formen part d’un tramat molt complex amb l’arguJean-Jacques Annaud, 2007)
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
PREHISTÒRIA I CINEMA
135
[page-n-137]
Paula Jardón Giner
PREHISTÒRIA I CINEMA
136
ment: la història que narra és una verdadera història, sense fissures, en la qual el context, l’ambient, són creïbles, però, a més, són unes història humanes, amb característiques semblants als
clàssics de la literatura.
J.J.A.: Els personatges estan carregats d’emocions i tenen raons per a reaccionar, per a actuar. El que
m’ha interessat de les pel·lícules en què els actors són animals és adonar-me de fins a quin
punt, buscant bé, el món animal és pròxim al nostre. La necessitat de la mare, la recerca increïble de la mare, la protecció que les mares donen als seus fills és extraordinària, i jo no era
conscient d’això.
P.J.: I fins i tot la complexitat de l’organització social, per exemple entre els ximpanzés i els ximpanzés pigmeus, on trobem verdaders grups polítics, lluites polítiques…
J.J.A.: Evidentment, ¿i sap vosté?, entre els antílops…
P.J.: ¿També?...
J.J.A.: En tots els grups; en el galliner hi ha un gall dominant i a continuació tota una jerarquia de rei,
prínceps, senyors i després els altres, que no tenen accés a les gallines preferides; hi ha tota una
jerarquia entre els mascles, entre les femelles, amb nivells socials extremadament complexos,
amb tot allò que trobem en el comportament humà, amb l’engany, l’adulteri, l’incest, escenes
molt divertides, per exemple en el moment en què el mascle dominant fa mitja volta els mascles jóvens es llancen sobre les amants, és a dir, com en la nostra societat.
P.J.: Després d’haver vist això, observem els nostres congèneres i hi reconeixem tots els comportaments del món animal.
J.J.A.: Això calma molt i fa comprendre, d’una banda, l’excepcionalitat del fet humà, però, també,
la banalitat, i que tots aquests comportaments que sorprenen alguns i que fan que es pregunten ¿d’on ve açò? ... doncs bé, açò ve simplement del nostre passat animal; en primer lloc,
nosaltres som animals, som animals que pintem en les parets de les coves, que fem ceràmica,
cistelles, però, en les qüestions fonamentals, som animals que ens hem preocupat per la reproducció, que és una necessitat per als hòmens: portar els seus gàmetes al receptacle femení,
aquesta és la necessitat absoluta i, després, la necessitat de la supervivència i per tant de lluitar
contra els depredadors i de menjar per a sobreviure i…, després, la jerarquització, a fi d’obtindre per a nosaltres, els hòmens, la millor femella, la que ens incita a una major passió, i, per
a les femelles, que generalment són les que trien el mascle, triar el millor reproductor. És així
com ocorre en la societat animal… i és molt divertit veure que és exactament el mateix en la
nostra societat… Això posa les idees en el seu lloc i em fa ganes de dir que així visc molt més
feliç, des que he descobert fins a quin punt aquests comportaments són generals. No hi ha
necessitat de fer intervindre molts més elements que aquells que compartim amb les espècies
més primàries. Jo em vaig apassionar en un moment donat per la sexualitat dels peixos, és
totalment estrany i extraordinari adonar-se que és, grosso modo, igual. Comprendre això és una
lliçó d’humilitat.
P.J.: ¿I què ocorre amb els mites, en les pel·lícules de prehistòria? Està la dona arrossegada pels
cabells i dominada, i també la dona salvatge i la dona dominant. Durant algun temps, hi ha
aquesta preocupació per saber quin és el rol de cada sexe i quin és el que domina; per exemple,
[page-n-138]
ara una de les qüestions que hi ha plantejada és si els humans tenim més de ximpanzés pigmeus o de ximpanzés, a nivell etològic; quin paper juga la violència en les nostres relacions…
J.J.A.: Són complementaris: si observem les feres, la femella ho fa tot: ella caça i ella és qui té cura de
les cries… ¿Què queda per fer? Passejar-se per l’arbre… El mascle, en moltes societats animals
i humanes, té el rol de fer la guerra, de protegir el clan, amb les femelles, és clar, però el mascle
generalment delega la major part dels treballs en la femella… la qual cosa és increïblement cridanera: jo que he viscut molt a l’Àfrica, la imatge que guarde d’Àfrica són les dones que porten
l’aigua, que van als camps, cuinen, cultiven i tenen cura dels xiquets, i els hòmens estan parlotejant en una caseta, ells xarren i fumen…, i llavors, de tant en tant, hi ha guerra… Evidentment la
testosterona masculina fa que els mascles siguen, generalment, més agressius que les femelles.
Quan treballem amb els animals, això m’impacta molt, observem que la funció principal de la
femella és protegir la seua cria i estar segura que està ben alimentada, neta, que no està malalta,
ni en perill…, i això necessita molt de temps. Evidentment les femelles humanes també tenen
aquest instint. Jo sé que no està molt de moda parlar d’instint, perquè hi ha una ideologia que
fa que no se’n puga parlar, però crec que intentar jerarquitzar els sexes és completament idiota;
al contrari, el repartiment de tasques és excel·lent, i quan vivim durant un any o dos amb óssos
ens adonem que la femella ha d’alletar el cadell durant un any i l’alletament cansa, i cal ocupar-se contínuament de la cria i no pot tindre la mateixa disponibilitat territorial que el mascle,
que se’n va, com fan en totes les famílies monoparentals la majoria dels mascles.
P.J.: Hi ha dos mites oposats en la representació de la prehistòria; està el del bon salvatge com el
veia Rousseau i, d’una altra banda, el de Hobbes: el salvatge que ha de ser civilitzat. ¿En quin
dels dos se situa vosté o de quin se sent més pròxim?
J.J.A.: Ni en un ni en l’altre, perquè són excessius. Rousseau no coneixia la naturalesa, no havia vist
que la naturalesa, en la seua base, és una lluita terrible per la supervivència… Pensem que els
ocells són bons, si no ens posem en el lloc dels insectes que aquests es menjaran o en el dels
ocells que també seran devorats per altres… És un món d’una crueltat terrible, els animals estan sempre aterrits pels seus depredadors; un cuc està espantat pel talp…
P.J.: A més, la civilització no porta necessàriament la pau…
J.J.A.: No, és clar, per descomptat. El mite del bon salvatge és no haver anat mai als països on, al
contrari, et preguntes què és aquesta idea de la civilització i la idea de les grans religions monoteistes. És un intent de calmar aquest instint guerrer i de calmar aquesta competició per la
vida i pel territori, açò és el que constitueix l’esforç de totes les civilitzacions: portar un poc de
pau i de seguretat a pobles que d’una altra manera són guiats pels instints de dominació de
què parlàvem fa un moment.
Em fa molta gràcia Rousseau i el mite rousseaunià, percebut per la gent que mai no ha
viatjat i que considera que la naturalesa és completament bella. Obliden que els vegetals detestarien els mamífers [fent broma]. Jo, si fóra herba, detestaria les vaques i les vaques no són
bones (per a les herbes)… [rialles].
P.J.: Hem parlat de com vosté té cura de les històries i dels arguments i que també és molt primmirat en la tria de les localitzacions, però una de les qüestions que ens va cridar molt l’atenció
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
PREHISTÒRIA I CINEMA
137
[page-n-139]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner
6
138
Formació de figurants de la pel·lícula Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007) a la Ciutat de la
Llum.
va ser la minuciositat del càsting. En La recerca del foc ha utilitzat actors poc coneguts voluntàriament. En Sa majestat Minor, jo, personalment, vaig trobar que el càsting per a la formació
havia sigut excel·lent, perquè jo havia fet classes de tecnologia prehistòrica en la universitat i
el càsting que vosté havia fet em va sorprendre enormement perquè els figurants eren artesans
manuals i tenien una gran facilitat per a comprendre i realitzar el que els estàvem ensenyant,
comprenien de seguida el que els explicava, tenien una gran habilitat manual i una comprensió espacial excel·lent; hi havia algunes persones que eren alpinistes i jo em pregunte ¿quines
indicacions va donar per a la selecció del càsting? ¿Va fer vosté el càsting personalment? 6 .
J.J.A.: Sí, sí, per descomptat, em vaig entrevistar amb milers i hi ha gent que té més instint que altra,
que està més en relació amb el món natural, per això vaig buscar entre els ballarins, els mims,
els artesans... Efectivament són gent que utilitza les seues mans per a crear coses, gent que pot
pujar als arbres, que utilitza el seu cos… El cos dels humans civilitzats ha canviat molt, és un
poc com el cos dels animals domèstics, cal pensar que un caniche és un antic llop, que un bou
és una antic ur. Els animals domèstics són pesants i maldestres i passen el temps menjant i dormint, l’equivalent és l’home domèstic de hui, que és gros, pesant, que té unes cames grosses,
que s’instal·la en el seu cotxe i seu en la seua butaca, això és l’home domèstic de hui, l’home
de la ciutat, l’home urbà. Però l’home salvatge ha de ser completament funcional. Com que
trobar l’aliment és una cosa verdaderament complicada, cal que l’aliment vaja al múscul i,
eventualment, un poc de reserves per als moments difícils, un poc de capacitat d’economitzar,
un poc de greix emmagatzemat, que depén de la regió. Al nord, amb estacions accentuades,
els cossos són més massius perquè han de conservar greix, mentre que a les zones pròximes
[page-n-140]
7
Grup de figurants de la pel·lícula Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
als tròpics, en què la naturalesa ofereix aliments (fruita i caça) durant tot l’any, hi tenim cossos
més prims i molt més esvelts i musculats. En la mesura que per a Minor jo buscava evocar una
població mediterrània, en la qual l’alimentació entre el peix i la caça, fruits i mel, no és tan
estacional, buscava cossos àgils, cossos musculats, sense excés; perquè un dels grans problemes
hui en dia és que la gent musculada es muscula artificialment… 7 .
P.J.: …en els gimnasos…
J.J.A.: …amb músculs que sols serveixen per a lluir-los en les revistes, mentre que els músculs útils
són els que serveixen a qui camina, a qui s’enfila als arbres per a agafar ous; aquesta musculatura útil és la que jo buscava, així que vaig eliminar els culturistes i les persones amb sobrepés.
P.J.: Hi havia també una gran diversitat entre els figurants, hi havia gent de morfologia corporal
molt extrema; extremadament alts i prims, alguns de grossos, gent molt baixeta… gent que no
correspon a una estètica moderna, sinó a una població naturalment diversa… i que accepta les
diferències 8 .
J.J.A.: Sí, per descomptat, aquests són records d’Àfrica, records molt intensos de la meua infància
també. En la meua infància en tots els pobles hi havia ximples i geperuts i se’ls anomenava
així, el ximple del poble, però estava bé, no se’ls anomenava mentality challenge, se’ls anomenava ximples i era gent que formava part de la societat…, bavejaven un poc, seguien amb la
mirada la seua pròpia mà…
P.J.: Tot el món els parlava…
J.J.A.: Tothom els parlava i formaven part del grup; a tots els pobles hi havia algun geperut, amb estatus de geperut. Quan vaig arribar a Àfrica hi havia un cul-de-jatte, una persona sense cames, que
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
PREHISTÒRIA I CINEMA
139
[page-n-141]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Figurants de la pel·lícula. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
Paula Jardón Giner
8
140
es movia amb una caixa amb quatre rodes. El primer dia que vaig arribar vaig anar a veure una
pel·lícula al cine, era en el poble, a l’aire lliure, i sent un murmuri, em gire i veig una persona
sense cames que es desplaçava amb l’ajuda de dues planxes de planxar roba, una en cada mà,
baixant pel corredor central i tot el món li llançava pedretes cridant-li: «¡oué cul-de-jatte, cul-dejatte!» I ell les arreplegava i les tornava a llançar a la gent, i reia, perquè ell era particular, estava
orgullós de ser cul-de-jatte, perquè era l’únic que rebia tanta atenció per part de la gent. Era el
seu rol. No hi havia aquesta espècie d’hipocresia de fer com si ell no fóra cul-de-jatte i aquesta
qüestió tan políticament correcta, sap vosté… jo he treballat al llarg dels anys amb persones
que tenien una gran discapacitat i mai no he pretés que no la tingueren. Quan em presenten
algú que ve en un cistella, que no té ossos, no li diré: «Bon dia senyor, ¿com està vosté?», sinó
que li diré: «és espectacular, no té vosté ossos», i llavors ell em dirà: «Toque i veurà», i a partir
d’ací parlarem. És l’acceptació de la seua diferència. No oblidem que la paraula monstre ve de
mostrar i són persones que no sols accepten de ser mostrades, sinó que troben la seua particularitat en el fet de ser mostrades i, per tant, de ser especials. I em permet de dir açò perquè he
treballat molt amb aquestes persones i justament en les tribus primitives… bo, n’hi ha algunes
que els eliminen directament, però n’hi ha d’altres que, al contrari, guarden les seues diferències, les reconeixen i els assignen una funció i açò em pareix encantador.
Això vol dir que en comptes de tindre un físic estandarditzat, cada u té les seues peculiaritats: n’hi ha de prims, altres de molt alts, altres als quals els falta un braç, però ¡tant fa!, se les
apanyen molt bé amb un sol braç.
P.J.: La nostra societat té tendència a classificar, ¿no li ho sembla? Els xiquets ja no es mesclen amb
els adults; els ancians, en residències especialitzades… He treballat en una escola en què s’in-
[page-n-142]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Prunius. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
cloïen xiquets amb discapacitats que eren considerats com un més pels seus companys i per
això em va cridar molt l’atenció el personatge de Prunius en Sa majestat Minor 9 .
J.J.A.: Sí, aquella xica és formidable…
P.J.: ¿Continua treballant d’actriu?
J.J.A.: M’escriu… m’envia dibuixos.
P.J.: Era impressionant, perquè té una expressivitat…
J.J.A.: Va estar magnífica, formidable… açò és el que m’impressiona en aquesta societat, l’acceptació
de la diferència: el mite de la igualtat, és una bogeria… La Revolució Francesa, la Declaració
dels Drets de l’Home portat a un significat fals. La Declaració diu que: «tots els hòmens naixen
lliures i iguals» … en drets. En drets, però no en realitat, en forma… ¿Iguals?, jo no vull que
siguem iguals, no té gràcia. Actualment aquest mite es projecta: les dones han de ser iguals als
hòmens.
P.J.: En drets…
J.J.A.: I no parlem d’idèntics, els que no són idèntics són rebutjats. ¡Però si el món real és el de la
diversitat! Se’n recorda, hi havia una dona enorme, grossíssima, perquè les venus d’altres èpoques eren així, mostraven que estaven ben alimentades, és a dir, que eren riques i generoses i
estaven per damunt de les altres perquè tenien pits generosos i cuixes amb reserves d’aliment
per a alguns anys… 10 .
P.J.: Quant a les localitzacions, ¿quins problemes ha tingut en la localització de tots aquells paisatges grandiosos, per exemple en La recerca del foc?
J.J.A.: En La recerca del foc havia partit de la idea d’un món virginal i, per tant, d’un paisatge més
aviat mineral, més la sabana que el bosc, i vaig agafar l’opció que aquest home, aquesta tribu
L’aventura de conéixer-nos
9
141
[page-n-143]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner
10
142
Dona ibaka. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
de què parlava, vivia en una estepa més que no en el bosc arbustiu, i hi havia també una altra
raó, ja que al bosc, com se sol dir, «l’arbre no deixa veure el bosc» i no es veu res, i la pel·lícula
prompte es torna claustrofòbica. Al contrari, desitjava un paisatge vast, ¿per què? Doncs és…
una cosa així com una declaració ecologista; m’encanten els paisatges grandiosos i verges,
m’encanta la grandiositat de la naturalesa… una cosa que cada vegada és més difícil de trobar.
Fins i tot quan rodàrem La recerca del foc, d’això ja fa prou anys, fou molt difícil de trobar una
sabana que s’estenguera a la llunyania sense pals elèctrics, sense autopistes, sense la pols d’un
camí alçant-se al fons pels cotxes dels turistes que passaven al lluny; ja era difícil el 1984 i, com
més passen els anys, més difícil és. El món està devastat i el mite d’aquest vast món per descobrir, de la soledat d’aquells minúsculs grups d’homínids enfront de la immensitat de la naturalesa. És impressionant pensar que en aquelles èpoques dels orígens devia haver, ¿quants?, uns
deu mil humans sobre tota la terra... com a màxim 100.000 11 .
P.J.: Difícil trobar-se amb altres grups…
J.J.A.: Per descomptat; ¡és extraordinari! ¡I pensar que la totalitat de la terra estava habitada per una
població molt menor que la que té València hui! ¡Era la totalitat de la terra! Ser humà en una
altra època era estar en un clan xicotet i fràgil amb un entorn molt hostil, amb molts depredadors, feres que constituïen els grans perills, a banda de les malalties, el fred i també la malnutrició. Jo he tingut alguna d’aquestes experiències en què et trobes sol, verdaderament sol,
o només amb la meua esposa, veritablement lluny, lluny de tot, envoltats de lleons. Aquesta
és una altra perspectiva del món: de sobte deixem de ser una espècie dominant, de sobte ens
convertim en una espècie minoritària i fràgil, que ha d’anar amb precaució i que té por de tot
perquè la nostra vida corre perill a cada moment 12 .
I aquesta és la noció de por permanent, quan observem les bandades d’herbívors a Àfrica i a
Àsia veiem que els animals tenen por sempre, els pardals sempre tenen por, es mouen sempre,
perquè sempre hi ha un mussol o una rabosa a l’aguait ¿I per què volen en zig-zag? Doncs, per-
[page-n-144]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paisatge de la pel·lícula La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
què hi ha enemics. Això, la noció de por i la noció de supervivència, va completament lligat a
la vida primitiva i forma part del gènere de qüestions a les quals vull fer referència en les meues
pel·lícules. Perquè la gent ho ha oblidat, perquè té la seguretat, és obligatòria a més a més, no
cal arriscar-se mai, és la solució del risc mínim i de la gestió del risc. Doncs bé, el risc forma
part de la vida… però no, hui no, no cal arriscar-se, llavors ¿què? Estem condemnats a estar en
caixes de seguretat. ¿On està l’aventura que ens ha fet ser qui som?¿On està el risc necessari per
a la vida?
P.J.: Això es veu també en el diàleg entre Clytia i Prunius (Sa majestat Minor), en què Clytia té enveja
per la seua sort de tindre una vida segura i feliç, perquè està pròxima als déus, i resulta que no,
que la seua amaga un secret molt més terrible: la religió no pot ser, per tant, un refugi.
J.J.A.: És clar que no.
12
Lleona dents de sabre de la pel·lícula La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
11
143
[page-n-145]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner
P.J.:
144
Tinc una curiositat anecdòtica; diga’m: ¿la broma sobre l’arqueòleg en el bosc mitològic estava
en el guió original o ha sorgit en el rodatge? Aquella frase de Pan a Minor: «¿Tu què fas ací?
¿No deus ser un arqueòleg...?»
J.J.A.: [Rialles] No, no... Sí que estava en el guió original.
P.J.: Així que va ser Gerard Brach… Perquè a nosaltres, els arqueòlegs, ens fa molta gràcia això de
trobar-se perduts en el bosc mitològic… [rialles]
J.J.A.: Vaig dubtar entre els estudis d’arqueologia i els de cine. Recorde molt bé que estava en l’escola
d’arts rue Michelet, i em deia a mi mateix: «Algun dia hauré de decidir-me», perquè seguia els
dos estudis alhora, anava a fer grec, anava a l’escola d’art, seguia una especialització en Història
Medieval i, al mateix temps, estava en les Écoles de Cinematographie i sentia que no podia portar
les dues coses avant, així que aquell dia em vaig decidir pel cine i estic feliç per haver-ho fet.
Però sempre he pensat que els arqueòlegs eren poetes, gent a qui li agrada somiar al voltant
d’una pedra; es troben amb un pedra i veuen, veuen una escena, una escena de caça, un ur,
gent que està contenta d’haver aconseguit carn per als xiquets… Veuen tota una història. Són
descobridors, investigadors i descobridors, inventors. La diferència amb els científics purs i
durs és que aquests han de tindre l’evidència totalment demostrada abans d’anunciar-la. En el
cas dels arqueòlegs, amb una mínima evidència han de llançar teories, i això m’agrada molt.
P.J.: Em recorda les provocacions de Marcel Otte, el catedràtic de Prehistòria de la Universitat de
Lieja, que arribava a classe i els deia als alumnes que la prehistòria era com la poesia i això
els forçava a desenvolupar tota una sèrie d’argumentacions i discussions sobre el que és la
ciència i el coneixement, sobre la naturalesa de les nostres interpretacions i de les proves i les
evidències…
J.J.A.: Bo, potser el vaig conéixer perquè durant un temps anava tots els dies a sopar ca la meua núvia,
i sa mare tenia molta relació amb el conservador en cap de les Antiquités Nationales Françaises, que vivia al Castell de Saint Germain, on jo anava a passar tots els caps de setmana, entre
les «pedres»...
P.J.: ¿A Saint Germain-en-Laye?
J.J.A.: Sí, ell era hereu de Leroi-Gourhan i una de les personalitats en prehistòria, i recorde que sovint
invitava prehistoriadors a sopar. Així que jo vaig estar molt instruït en prehistòria. Mentre estudiava a l’escola de cinematografia, a les nits sentia parlar de prehistòria i a mi m’encantava,
perquè eren grans especialistes que discutien sobre qüestions molt interessants referents a la
prehistòria i la seua màgia, perquè les dues qüestions es relacionaven a nivell de l’art:
màgia, religió politeista, i tot això m’apassiona perquè està en el nucli dels interrogants dels
primers humans i també en com respondre a les qüestions més complexes. La religió ha proporcionat les seues respostes abans que la ciència estiguera allí per posa-hi remei…
P.J.: O per intentar fer-ho i no arribar-hi tampoc… perquè, al meu parer, fins i tot en les mateixes
disciplines que es defineixen com més científiques, al capdavall, quan trien els seus temes d’investigació, estan ja intentant confirmar les respostes prèviament imaginades.
J.J.A.: I estem buscant provar teories que hem fabricat abans de començar a investigar.
P.J.: Primer està la imaginació i després la demostració.
[page-n-146]
PREHISTÒRIA I CINEMA
J.J.A.: Evidentment, algú que no té imaginació no pot trobar res. S’investiga sobre qüestions que
intenten provar allò que creiem probable i, per això, les conclusions depenen dels a priori que
tenim. ¿Per què hui hi ha molts científics que proven que no és l’home qui modifica el clima?
Perquè són finançats per gent que busca demostrar això. ¿I per què durant molt de temps no
es va pensar que era la pluja la que havia fabricat les valls? Perquè la idea del Déu que ho
havia fet tot abans, com encara en el cas de Bush fill, era una idea tan poderosa que a ningú
no se li acudia provar cap altra cosa. Si la pedra cau al fons de la vall és perquè Déu ho ha
volgut, no és la gravetat universal, és Déu. I si vosté vol investigar sobre la llei de la gravetat és
com negar Déu. Jo, després d’haver treballat sobre l’Islam, bé, perquè l’Islam, igual que la cris
tiandat medieval, té, en el cas dels tradicionalistes extremistes, la mateixa actitud que en tots
aquells anys en què no podíem dir cap altra cosa que les que apareixien en la Bíblia. A partir
d’ací, no es podrà trobar ja el que u desitja, és a dir, que provarem científicament l’existència
de Déu, i viceversa, i si estàs convençut del contrari, provaràs justament el contrari, o siga la
seua inexistència.
Paula Jardón i Jean-Jacques Annaud. París-2011
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
Entrevistant Jean-Jacques Annaud
145
[page-n-147]
PREHISTÒRIA I CINEMA
13
Cerimònia de coronació. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
Paula Jardón Giner
P.J.:
146
Per a finalitzar, ens agradaria fer-li una última pregunta: ¿com veu vosté les seues pel·lícules
actualment, una vegada transcorregut un temps des de la seua realització? ¿Veu La recerca del
foc com quan la va fer? ¿Veu Sa majestat Minor com fa uns anys?
J.J.A.: Mire, tinc una relació molt paternal amb les meues pel·lícules. No les veig més que quan em
demanen de fer-ne un comentari, per als DVD. Em demanen que les revise i llavors les redescobrisc. Vaig tornar a veure La recerca del foc fa deu anys, no l’havia tornada a veure des de
l’estrena i no l’he tornada a veure després, i la vaig mirar amb sorpresa, recordant com l’havia
rodada, el que m’havia motivat. No, mire, crec que les pel·lícules són els testimonis d’un moment, d’un moment de la meua vida i d’un moment de la societat en què visc i, després, no
m’agrada tocar-les més, les mire així i un dels plaers més grans de la meua vida és que aquestes
pel·lícules continuen sent vistes.
P.J.: Pense, per exemple, que Sa majestat Minor és una faula política i que haver-la realitzada a Espanya precisament, on hi ha hagut tots aquests constructors que han urbanitzat fins el mes
recòndit espai de la nostra costa i una part de la classe política que ha promogut això, és com
aquesta història de Minor; que sorgeix de la porquera i és encimbellat i, després, cau en desgràcia, en una crisi, la crisi econòmica que hui ens afecta… Crec que és quasi una premonició
que vosté la realitzara el 2006… Bé, en realitat són històries, històries eternes... 13 .
J.J.A.: Sí eternes, clàssiques…
P.J.: Com deia Peris-Mencheta en l’entrevista del making of, ell troba en Sa majestat Minor aquest
aspecte d’història eterna, com un clàssic, com de Shakespeare, la mitologia clàssica… Hi veiem
Faust: el pacte amb el diable, en aquest cas el sàtir Pan... 14 .
J.J.A.: La vida es repeteix desgraciadament, la història..., i crec que fent una pel·lícula com Minor
és veritat que estàvem veient tot aquell crack en la societat del nostre voltant i, evidentment,
jo tenia ganes de parlar-ne, encara que jo situe l’acció en plena època neolítica. Com s’esdevé
en la pel·lícula que eixirà prompte: és una pel·lícula que se situa en 1930 en el món àrab i
és completament contemporània. És sobre la crisi, la vaig escriure fa dos anys quan encara no
hi havia crisi en el món àrab, i és sobre la crisi. Perquè, necessàriament, les pel·lícules són el
reflex del que u és en un moment de la història. No podem fugir d’això. Encara que siga una
[page-n-148]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Minor i Pan en el bosc mitològic. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
comèdia lleugera o el que siga, inevitablement sempre, sempre, parlem de nosaltres, del que
tenim prop, del que ens preocupa, qualsevol que siga el to o l’ambició del que u està fent. Més
encara, quan es fan pel·lícules que són paràboles, que són faules, hi ha sempre en la faula un
punt de vista moral, no vull dir moralitzador…
P.J.: Un posicionament...
J.J.A.: Un posicionament, un punt de vista: si fa açò, obtindrà allò altre… i a mi m’agrada això,
m’agrada que tinguen, com deia al principi, un costat educatiu, a més de divertit.
P.J.: Vosté busca també que la gent veja les coses amb una altra perspectiva, perquè, per exemple,
l’antiguitat clàssica, la mitologia, l’època prehomèrica que recull la mitologia, vosté la representa amb una imatge que resulta provocadora respecte a la imatge que nosaltres hem estudiat
d’aquella mitologia, una iconografia del renaixement, en la qual l’estètica dels déus clàssics és
neta, amb túniques impecables… i, llavors, veure un déu vestit de porc, doncs resulta xocant
i pot provocar incomprensió o rebuig; no obstant això, està molt en l’esperit de la mitologia,
com ocorre en la mitologia hinduista…, però, per a nosaltres, és molt xocant i crec que pot
estar en l’origen d’un cert rebuig… és provocador.
J.J.A.: Doncs sí, el zoomorfisme, les societats primordials que conec en les quals els déus són arbres,
són roques, ocells… perquè formen part de la seua vida, són aterridors, majestuosos, inaccessibles i hi ha un respecte. Açò és el que és formidable, quan divinitzem un elefant o una serp
és perquè ens impressiona i els reconeixem qualitats mítiques i, quan ens desfem d’això, com
ocorre en la tradició judeocristiana, de la qual forma part l’Islam, grosso modo el que es diu
és que està el poble elegit, els humans, i després els altres, i els altres no existeixen, però sí,
desgraciadament, o millor dit per sort, sí que existeixen, en la seua esplendor, en la seua diferència… i açò em fascina molt. I el mite de la neteja i tot això és molt tardà, ¿què són aqueixes
històries?… En el castell de Versalles no hi havia WC, la gent feia caca en orinals i feia molta
pudor, ningú no es llavava… Quan vaig fer Set anys al Tibet, els tibetans no es llaven mai…
P.J.: Es posaven pólvores…
J.J.A.: Es posaven pólvores per a les puces i perruques perquè hi havia puces. La gent estava coberta
de paràsits. Es rascaven tot el temps… És molt artificial aquest ambient en què vivim. I jo que
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
14
147
[page-n-149]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner
15
148
Escena quotidiana al poblat. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
he viscut amb poblacions que no tenen tot açò, i per tant tenen puces i polls i a la nit s’espollen… Açò representa milions d’anys de la nostra existència, és molt recent això de llavar-nos
les mans quatre vegades al dia. No hi havia sabó. En el segle xviii no hi havia sabó. El que ha
passat en els últims decennis. És molt recent això del bany. El meu primer apartament a París
no tenia bany, el vàter estava en el pati. En les granges a on anava quan era menut, calia anar a
buscar l’aigua a la font i féiem les nostres necessitats com les vaques, al femer. Hi ha hagut una
abstracció… Un dels grans problemes, el que la gent no entén és que en aquest entorn completament abstracte, mecànic, electrònic..., hi ha un animal que té les seues necessitats d’animal i, si comprenem això, ja no cal anar al psicoanalista. Si vosté pensa que és una mena de
cosa esotèrica, llavors s’ha acabat, açò no funciona, ja no li queden més que preocupacions…
perquè si et prens per un objecte electrònic llavors la malaltia no existeix, la mort no existeix i
quan et cau damunt..., tindre fam no existeix, tindre por no existirà.
P.J.: Però hi ha un canvi generacional recent respecte a aquesta percepció. Quan nosaltres hem fet
entrevistes etnogràfiques, hem trobat gent que és conscient d’aquest canvi i que col·leccionava
objectes etnogràfics per a conservar aquell món que tant els havia aportat vitalment. Jo recorde
que fa només vint-i-cinc anys, a Espanya, encara trobàvem aquesta forma de vida tradicional, i
les generacions més jóvens no en són coneixedores, quan resulta que en la major part del món
el confort occidental no existeix.
J.J.A.: Depenem de les comunicacions, no podem viure sense el petroli… però ¿què passa si això
s’acaba?
P.J.: Crec que encara que els nostres coneixements i la nostra forma de vida siguen tan complexos
i necessiten una formació especialitzada per a poder comprendre el món, les persones hem
d’integrar els nostres coneixements més especialitzats en un coneixement més global, més generalista: com en el Renaixement.
J.J.A.: Açò és molt important per a la salut psicològica de la persones. Quan jo era menut, en la vida
a la granja veus el cicle de la vida i la mort, del desig sexual… Quan era menut portava la vaca
[page-n-150]
PREHISTÒRIA I CINEMA
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
cap al bou i veia com el bou la muntava i que després la vaca estava prenyada i això era una
lliçó de vida formidable i, després, quan ens passa a nosaltres, doncs és natural 15 . Després
veiem que els xiquets educats a la ciutat no saben el que és un peix, no relacionen un beefsteak
amb la vaca… Doncs sí, l’alimentació és un fet molt bàrbar, matem animals per a menjar-nosels, som així de roïns.
P.J.: Una de les maneres de fer això és amb la cultura, amb la construcció d’històries humanes, com
les de les seues pel·lícules, en les quals les emocions, les preocupacions realment humanes,
prenen forma i la vida es mostra amb les seues llums i les seues ombres, contextualitzant-nos
com a éssers humans, com a animals que habitem la terra i que ens relacionem entre nosaltres
de moltes maneres distintes.
Per això li agraïm la visió que està aportant amb el seu cine i l’entrevista que ha tingut
l’amabilitat de concedir-nos. Esperem que puga vindre a València a visitar l’exposició de «Prehistòria i cine» que preparem per al mes de juny del 2012.
J.J.A.: Estaré a la Xina, a Mongòlia, rodant la meua pròxima pel·lícula, però gràcies, ha sigut un plaer
haver-la retrobada.
149
[page-n-151]
[page-n-152]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Formació per a
una interpretació prehistòrica
La formació de les persones que actuen en una pel·lícula d’ambientació històrica d’un període diferent de l’actual
revist una gran importància, ja que la seua interpretació estarà afectada, de forma substancial, per la credibilitat
dels seus gestos. Esta preparació és ben coneguda en casos d’actors de prestigi internacional que han modificat
fins i tot el seu pes o la seua forma física i que s’han documentat, com a part de la preparació de la seua interpretació. Menys coneguda és la formació dels extres o figurants que participen en els rodatges cinematogràfics. Durant
els mesos de juny i juliol de 2006 participàrem en l’assessorament a l’equip de direcció d’actors de la pel·lícula
Sa majestat Minor en la preparació del seu rodatge. Qüestions com les postures de repòs de les persones, el ritme
de l’activitat quotidiana al poblat i els casos d’excepcional increment de l’activitat, la situació dels personatges en
els seus àmbits domèstics i els llocs i objectes que havien d’acompanyar les accions en l’època en què està ambientada la pel·lícula (un moment imprecís entre el neolític i l’edat del bronze), van ser tractats minuciosament
en reunions de discussió animada i duració interminable.
La preparació de tots ells (actors, actrius i figurants) es va fer a final d’agost de 2006, acompanyant el procés del minuciós càsting del director Jean-Jacques Annaud a la Ciutat de la Llum (Alacant) i als llocs de rodatge
d’exteriors a la Cala del Conill (la Vila Joiosa, Alacant).
Els objectius del procés formatiu eren: familiaritzar els i les figurants amb els objectes que haurien de manipular durant l’acció, incloent aspectes de seguretat en el treball, introduir-los als processos tècnics coneguts en
l’època, ensenyar-los els gestos artesanals precisos que havien d’acompanyar cada acció. Açò era particularment
important, ja que determinats treballs artesanals requereixen, perquè el gest presente la mestria necessària, llargs
processos d’aprenentatge que quedaven fora dels objectius i les possibilitats d’aquest context formatiu. La talla i
el poliment de pedra, la fabricació ceràmica de grans atifells i la seua cocció, la filada, el tintatge i la teixidura, la
producció de foc, el descarnament d’animals i el tractament de pells, la metal·lúrgia, la pintura i el maquillatge
amb pigments naturals, la fabricació d’objectes d’os i d’ornaments de petxina marina, són procediments que
rares vegades formen part del patrimoni formatiu d’una persona del segle xxi.
No obstant això, el càsting va contribuir perquè aquest curs fóra un èxit: en un temps rècord (quatre dies),
la majoria dels participants van aconseguir dominar activitats manuals per a les qual altres grups amb què hem
treballat han necessitat mesos, i fins i tot anys. Entre els figurants seleccionats hi havia artesans manuals, alpinistes, arqueòlegs i avesats mestres del bricolatge.
Quant als formadors, hi van participar arqueòlegs especialistes en tecnologia prehistòrica (veure dossier
fotogràfic) i professors de dansa, de portament d’objectes en el cap i de taller de joieria i ceràmica.
Però hi ha un aspecte que va superar els objectius de la formació: la identificació dels alumnes amb l’època i la
cohesió del grup. Constatàrem el primer punt en la quantitat de preguntes que van sorgir durant les classes i també
en iniciatives com tallar-se el cabell amb utensilis lítics (proposta d’un figurant que era perruquer), i la segona
cosa, en el fet que es van posar, per iniciativa pròpia, a pintar-se la cara els uns als altres (adults, ancians i xiquets)
al final d’una jornada formativa en les terrasses de la Ciutat de la Llum. Tots van ser moments màgics en què no
vam poder deixar de pensar que havien construït per si sols, com en la prehistòria, un grup social d’ajuda mútua.
Paula Jardón Giner
151
[page-n-153]
Carnisseria
PREHISTÒRIA I CINEMA
152
[page-n-154]
ceràmica
PREHISTÒRIA I CINEMA
153
[page-n-155]
cistelleria-TEIXIT
PREHISTÒRIA I CINEMA
154
[page-n-156]
EMMANEGAMENT-FUSTA
PREHISTÒRIA I CINEMA
155
[page-n-157]
mòlta
PREHISTÒRIA I CINEMA
156
[page-n-158]
ornament
PREHISTÒRIA I CINEMA
157
[page-n-159]
pell
PREHISTÒRIA I CINEMA
158
[page-n-160]
PEDRA-talla
PREHISTÒRIA I CINEMA
159
[page-n-161]
PREHISTÒRIA I CINEMA
[page-n-162]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Fitxes
de pel·lícules
Títol original:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
Guió:
Fotografia
Producció:
Distribució:
His prehistoric past.
Estats Units.
1914.
1914.
Curt/Comèdia.
22 minuts; blanc i Negre; muda.
Charles Chaplin.
Charles Chaplin com a Weakchin; Mack Swain com a Rei Lowbrow;
Gene Marsh com a Sum-Babee; Fritz Schade com a Ku-Ku aka Cleo;
Helen Carruthers com a Queen.
Charles Chaplin.
Frank D. Williams.
Mack Sennett/Keystone Film Company.
Mutual Film.
Sinopsi: Weakchin arriba a un lloc on el rei Lowbrow gaudeix del seu harem. Enamorat d’una de les seues esposes, empeny
Lowbrow a despenyar-se per un precipici. Convençut de la seua mort, Weakchin es fa l’amo de l’harem, momentàniament,
ja que Lowbrow aconsegueix tornar i pegar-li un colp al cap per a despertar-lo així del seu somni prehistòric..
Altres: Està inspirada en la cinta de David W. Griffith Man’s Genesis de 1912. És l’última pel·lícula que Charles Chaplin va
rodar amb la companyia Keystone.
161
[page-n-163]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Títol original: The dinosaur and the missing link, a prehistoric tragedy.
País: Estats Units.
Any: 1915.
Gènere: Curt/Animació/Comèdia.
Aspectes tècnics: 6 minuts; blanc i negre; muda.
Direcció: Willis H. O’Brien.
Música: Philip Carli.
Producció: Herman Wobbler/ Conquest Pictures Company.
Distribució: General Film Company.
Sinopsi: Araminta Rockface té tres pretendents: The Duke, el seu gran rival Stonejaw Steve i un escarransit anomenat Theophilus Ivoryhead. Wild Willie, un simi gegant que atemoreix la gent del lloc, és derrocat per un dinosaure, però Theopilus
Ivoryhead s’adjudica la gesta i es guanya l’amor d’Araminta.
Altres: Willis H. O’Brien va ser pioner a utilitzar l’animació stop-motion, moviment d’objectes estàtics per mitjà d’una sèrie
d’imatges fixes successives, en el tractament de les criatures. El creador d’aquestes sofisticades maquetes mòbils continuaria
perfeccionant la tècnica en pel·lícules tan aclamades com El món perdut (1925) i King Kong (1933), i guanyaria l’Oscar als
Millors Efectes Visuals per El gran goril·la, el 1950. La productora Thomas A. Edison Inc., propietat de l’inventor nordamericà, va comprar els drets de la cinta.
Three ages.
Les tres edats.
Estats Units
1923.
1982.
Comèdia.
63 minuts; blanc i negre; muda.
Buster Keaton i Eddie Cline.
Buster Keaton, Wallace Beery, Margaret Leahy, Joe Roberts, Lillian
Lawrence, Horace Morgan, Blanche Payson.
Guió: Clyde Bruckman, Joseph A. Mitchell, Jean Havez, Buster Keaton.
Fotografia: William McGann, Elgin Lessley.
Música: Robert Israel.
Localitzacions: Estats Units, Califòrnia: Hill Street i Iverson Ranch (Iverson Lane,
Chatsworth), Los Angeles.
Producció: Buster Keaton Productions Inc.
Distribució: Metro Pictures Corporation.
Sinopsi: La pel·lícula fa un recorregut que aborda l’amor en distintes èpoques: l’Edat de Pedra, l’època romana i l’actualitat.
En el curt dedicat a la Prehistòria, dos individus es disputen l’amor d’una jove, però correspon al pare d’aquesta decidir, i
tria el més fort dels dos. L’altre, romàntic, decideix consultar sobre el seu amor a una fetillera.
Altres: Les tres edats és la primera pel·lícula, dirigida, escrita, protagonitzada i produïda íntegrament per Buster Keaton.
L’estructura en curts que conten històries diferents és un gest de complicitat còmic amb la pel·lícula Intolerància (1916),
de Griffith.
fitxes de pel·lícules
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
162
[page-n-164]
PREHISTÒRIA I CINEMA
The lost world.
El món perdut.
Estats Units.
1925.
Aventura/Fantasia/Terror.
64 minuts; blanc i negre; muda.
Harry O. Hoyt.
Bessie Love com a Miss Paula White, Lewis Stone com a Sir John Roxton, Wallace Beery com a Professor Challenger, Lloyd Hughes com a
Edward Malone, Alma Bennett com a Gladys Hungerford, Arthur Hoyt
com a Professor Summerlee.
Guió: Marion Fairfax, basat en la novel·la The Lost World, d’Arthur Conan
Doyle.
Fotografia: Arthur Edeson (B&W).
Música: Robert Israel.
Localitzacions: L’altiplà a on arriba l’expedició es basa en un paratge natural real, el
mont Roraima, a Veneçuela.
Producció: Jamie White, Earl Hudson/First National Pictures Inc.
Distribució: First National Pictures Inc.
Sinopsi: El professor Challenger encapçala una expedició a les profunditats de la selva amazònica per a demostrar l’existència d’un espai prehistòric. Enmig d’un triangle amorós entre els seus acompanyants, els aventurers decidiran d’emportar-se,
al tornar a Londres, un dels dinosaures trobats a l’altiplà, amb desastroses conseqüències.
Altres: Les criatures que apareixen en aquesta pel·lícula es basen en l’obra de Charles Robert Knight, artista americà de començament del segle xx famós per les seues il·lustracions de dinosaures i altres animals i d’ambients prehistòrics. Les seues
obres van il·lustrar importants investigacions del Museu Americà d’Història Natural, del Museu d’Història Natural de Los
Angeles i del Museu d’Història Natural de Chicago.
Willis H. O’Brien, el creador del sistema stop-motion, és l’artífex de l’animació dels animals prehistòrics que apareixen en
la pel·lícula i que ací s’utilitza per primera vegada en un llargmetratge.
Aquesta pel·lícula va ser reconeguda com a valor cultural per la Biblioteca del Congrés dels Estats Units i seleccionada per
a ser preservada en el Registre Cinematogràfic Nacional dels Estats Units.
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
Prehistoric women.
Estats Units.
1950.
Ciència-ficció/Aventura.
74 minuts; color; sonora.
Gregory G. Tallas.
Laurette Luez com a Tigri, Allan Nixon com a Engor, Joan Shawlee
com a Lotee, Judy Landon com a Eras, Mara Lynn com a Arva, JoCarrol Dennison com a Nika.
Guió: Sam X. Abarbanel, Gregory G. Tallas.
Fotografia: Lionel Lindon.
Música: Raoul Kraushaar.
Localitzacions: Corriganville (Ray Corrigan Ranch), Simi Valley, Califòrnia, Estats
Units.
Producció: Albert J. Cohen/Alliance Productions/Motion Picture Center Studios.
Distribució: Eagle-Lion Film.
Sinopsi: Una generació després que les dones se separaren de l’esclavitud dels hòmens, una tribu de dones prehistòriques,
liderades per Tigri, decideix capturar hòmens per a procrear, però durant l’atac a un grup, Engor, un d’ells, escapa. En el seu
camí cap a la venjança, Engor descobrirà el foc, amb el qual aconseguirà rescatar els seus companys i sotmetre les dones. A
poc a poc Tigri i Engor començaran a entendre’s.
fitxes de pel·lícules
Títol original:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
163
[page-n-165]
PREHISTÒRIA I CINEMA
The neanderthal man.
L'home de Neandertal
Estats Units.
1953.
Terror/Ciència-ficció.
78 minuts; blanc i negre; sonora.
Ewald André Dupont.
Robert Shane com a professor Clifford Groves, Joyce Terry com a Jan
Groves, Richard Crane com a doctor Ross Harkness, Doris Merrick com
a Ruth Marshall, Beverly Garland com a Nola Mason, Robert Long com
a George Oakes.
Guió: Aubrey Wisberg, Jack Pollexfen.
Fotografia: Stanley Cortez. A.S.C.
Música: Albert Glasser.
Producció: Aubrey Wisberg, Jack Pollexfen/Global Productions.
Distribució: United Artist.
Sinopsi: Un tigre de dents de sabre ha estat vist pels voltants i un zoòleg reputat es presta a investigar el cas. Mentrestant, el
professor Groves, responsable de l’existència d’aquest animal per la inoculació en un gat d’un sèrum que provoca la involució cap a éssers prehistòrics, experimenta sobre si mateix per a demostrar a la comunitat científica les seues teories sobre
la capacitat cranial dels neandertals i, fatalment, es convertix en un d’ells.
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
Títol original: One million years B.C.
Fa un milió d’anys.
Estats Units/Regne Unit.
1966.
1967.
Aventura/Fantasia.
100 minuts; color; sonora.
Don Chaffey.
Raquel Welch com a Loana, John Richardson com a Tumak, Percy
Herbert com a Sakana, Robert Brown com a Akhoba, Martine Beswick
com a Nupondi, Jean Wladon com a Ahot.
Guió: Michael Carreras, a partir del guió original de 1940 de Mickell
Novack, George Baker i Joseph Frickert.
Fotografia: Wilkie Cooper.
Música: Mario Nascimbene.
Localitzacions: Illes Canàries, Espanya: Cueva de los Verdes i Parque Nacional de
Timanfaya, Lanzarote.
Parque Nacional del Teide, Tenerife.
Producció: Michael Carreras/Seven Arts-Hammer Film Productions.
Distribució: Associated Brithish-Pathé/ Twentieth Century Fox Film Corporation.
Sinopsi: Tumak és expulsat de la tribu de la Roca i, després de ser atacat per diferents animals prehistòrics, és rescatat per
Loana, membre de la tribu de la Petxina, un grup diferent al d’ell, que coneix la música, la pintura o l’adorn. Després d’una
acceptació inicial, acaba sent expulsat, novament, i torna a la seua tribu, seguit de Loana, on es trobaran amb diferents conflictes pel lideratge del grup.
fitxes de pel·lícules
Títol:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
164
[page-n-166]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Creatures the world forgot.
Criatures oblidades pel món.
Regne Unit.
1971.
Aventura/ Terror/ Ciència-ficció.
92 minuts; color; sonora.
Don Chaffey.
Julie Edge com a Nala, Brian O’Shaughnessy com a Mak, Tony Bonner
com a Toomak, Robert John com a Rool, Marcia Fox com a la xica muda,
Rosalie Crutchley com a la vella dona xaman.
Guió: Michael Carreras.
Fotografia: Vincent G. Cox.
Música: Mario Nascimbene.
Localitzacions: Namíbia i Sudàfrica.
Producció: Michael Carreras/Hammer Film Productions.
Distribució: Columbia Pictures.
Sinopsi: L’erupció d’un volcà i un terratrèmol obliguen a una tribu, de cabells foscos, a desplaçar-se. Després d’una lluita de
poder, conseqüència de la mort del líder, Mak es fa amb el control i condueix el grup a la recerca d’un nou emplaçament.
Entren en contacte amb una tribu de cabells rossos que ofereix Noo com a dona per a Mak. De la seua unió naixeran dos
bessons, l’un ros i l’altre moreno. Anys després, els germans, Toomak i Rool, s’enfrontaran pel control del grup.
Altres: Després de l’èxit de Fa un milió d’anys (Don Chaffey, 1966), Hammer Film Productions va apostar per l’ambientació
prehistòrica en Slave Women (Michael Carreras, 1967), Quan els dinosaures dominaven la Terra (Val Guest, 1970) i Criatures
oblidades pel món (Don Chaffey, 1971), que van tindre una acollida prou inferior a la primera.
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
Quando gli uomini armarono la clava e con le donne fecero din don.
Itàlia.
1971.
1982.
Comèdia.
95 minuts; color; sonora.
Bruno Corbucci.
Antonio Sabato com a Ari, Aldo Giuffrè com a Gott, Vittorio
Caprioli com a Gran Profe, Nadia Cassini com a Listra, Howard Ross
com a Mash, Elio Pandolfi com a Lonno.
Guió: Fabio Pittorru, Massimo Felisatti i Bruno Corbucci.
Fotografia: Fausto Zucolli.
Música: Giancarlo Chiaramelo.
Localitzacions: Itàlia: Reserva Natural Regional de Tor Caldara, Anzio, regió del Laci.
Producció: Edmondo Amati/ Empire Films Roma.
Distribució: Constantin Films.
Sinopsi: Els homes de la tribu de la cova i els homes de la tribu del llac estan en lluita constant. Listra, que se sent desatesa
per aquest motiu, decideix organitzar les dones d’ambdós grups i fer una vaga de sexe fins que acaben les hostilitats entre
els homes.
Altres: Aquesta pel·lícula no té una relació directa amb Quando le donne avevano la coda [Quan les dones tenien cua] (1970)
i Quando le donne persero la coda [Quan les dones van perdre la cua] (1972), produccions italiana i italo-alemanya, respectivament, dirigides ambdues per Pasquale Festa Campanile.
La trama del film de Bruno Corbucci és una adaptació lliure de la comèdia grega Lisístrata, d’Aristòfanes.
fitxes de pel·lícules
Títol original:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
165
[page-n-167]
PREHISTÒRIA I CINEMA
La guerre du feu.
La recerca del foc.
França/Canadà.
1981.
1982.
Aventura/Drama.
100 minuts; color; sonora.
Jean-Jacques Annaud.
Everett McGill com a Naoh, Rom Perlman com a Amoukar, Nicholas
Kadi com a Gaw, Rae Dawn Chong com a Ika, Gary Schwartz com a
Rouka-tribu Ulam, Nameer El-Kadi com a Nam-tribu Ulam.
Guió: Gérard Brach, basat en la novel·la La guerre du feu de J.H. Rosny
Aîné.
Fotografia: Claude Agostini.
Música: Philippe Sarde.
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
fitxes de pel·lícules
Localitzacions: Canadà: Badlands, Alberta.
Bruce Peninsula, Ontàrio.
Cathedral Grove, Macmillan Provincial Park, British Columbia.
Escòcia: Ben Nevis, Highland.
Cairngorm Mountains, Highland.
Kenia: Llac Magadi.
Parc nacional de Tsavo.
Producció: Véra Belmont, Denis Héroux, Jacques Dorfmann, John Kemeny/International Cinema Corporation (ICC).
Distribució: AMLF (França), Astral Films (Canadà), Twentieth Century Fox Film
Corporation (Estats Units).
Sinopsi: Després de ser expulsats de la seua cova, la tribu dels «Ulam», un clan de neandertals, perd el foc que, amb perseverança, mantenen encés per a sobreviure. Davant de l’amenaça que la seua incapacitat per a crear-lo significa per a la seua
existència, tres membres del grup s’aventuren a buscar-lo. Al llarg d’un recorregut hostil i perillós, en el qual intentaran
robar-lo d’altres clans, s’encreuaran en el camí amb els homo sapiens, de qui adquiriran la tècnica de crear foc.
Altres: La novel·la La guerre du feu, de J.H. Rosny Aîné, forma part d’una trilogia dedicada a la tribu dels «Ulam».
El novel·lista i lingüista Anthony Burgess, autor de La taronja mecànica, i creador de la llengua que s’hi utilitza (el nadsat),
juntament amb Desmond Morris, zoòleg i etòleg, autor d’El mono desnudo (1967), van crear el sistema de comunicació
–sons, gestos i llenguatge corporal–, utilitzat en la pel·lícula.
Entre altres guardons famosos, la pel·lícula va guanyar l’Oscar al Millor Maquillatge en 1983.
166
[page-n-168]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Caveman.
Cavernícola.
Estats Units.
1981.
1981.
Comèdia.
91 minuts; color; sonora.
Carl Gottlieb.
Ringo Starr com a Atouk, Dennis Quaid com a Lar, Shelley Long
com a Tala, Barbara Bach com a Lana, Jack Gilford com a Gog, Cork
Hubbert com a Ta.
Guió: Rudy De Luca i Carl Gottlieb.
Fotografia: Alan Hume.
Música: Lalo Schifrin.
Localitzacions: Mèxic: Estudios Churubusco Azteca, ciutat de Mèxic.
Exteriors: Sierra de Órganos, Mèxic.
Producció: David Foster i Lawrence Turman/Turman-Foster Company.
Distribució: United Artists.
Sinopsi: Atouk, un dels membres més dèbils del seu grup, enamorat en secret de la dona del líder, és expulsat del seu clan.
Prompte, Atouk es convertirà en nou líder d’un grup de cavernícoles apartats dels seus respectius clans per ser diferents. Junts
descobriran el foc i la música, i participaran de diferents situacions d’enfrontament amb l’antic grup d’Atouk.
Altres: L’any de llançament de Cavernícola, el 1981, s’estrena la pel·lícula de Mel Brooks History of the World: Part I [La boja
història del món], que aborda també la temàtica prehistòrica des del punt de vista de la comèdia, i La recerca del foc.
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
The clan of the cave bear.
El clan de l’ós de les cavernes.
Estats Units.
1986.
Aventura/Drama/Fantasia.
98 minuts; color; sonora.
Michael Chapman.
Daryl Hannah com a Ayla, Pamela Reed com a Iza, James Remar com
a Creb, Thomas G. Waites com a Broud, John Doolittle com a Brun,
Curtis Armstrong com a Goov.
Guió: John Sayles i Clair Noto, basat en la novel·la The Clan of the Cave
Bear, de Jean Marie Auel.
Fotografia: Jan de Bont.
Música: Alan Silvestri. Banda sonora original: Heroine, escrita per Michael
Brook i interpretada per Sinéad O’Connor.
Localitzacions: Canadà, Colúmbia Britànica: Parc Provincial de Cathedral.
Parc Provincial MacMillan.
Okanagan.
Producció: Gerald I. Isenberg/Warner Bross.
Distribució: Warner Bross.
Sinopsi: Després d’un terratrèmol, Ayla, una xiqueta cromanyó, queda aïllada del seu grup i és acollida per un clan de neandertals, amb el recel de gran part dels seus membres. La seua força, independència i gran instint de superació envers la
supervivència es manifesten cada vegada més, la qual cosa provoca rebuig al seu al voltant, sobretot del líder del grup, que
la sotmetrà a nombroses agressions i la condemnarà a l’expulsió.
Altres: Va ser nominada a Millor Maquillatge en l’edició dels Premis Oscar de 1986.
fitxes de pel·lícules
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
167
[page-n-169]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Títol original:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
Guió:
Música:
Localitzacions:
Producció:
Distribució:
Missing link.
Estats Units.
1988.
Aventures.
91 minuts; color; sonora.
Carol Hughes, David Hughes.
Peter Elliot com a l’home mona (Australopithecus Robustus), Michael
Gambon com a narrador.
Carol Hughes, David Hughes.
Sammy Hurden, Mike Trim.
Namíbia.
Guber Peters-Barris Productions.
Universal Pictures.
Sinopsi: Quan tot el seu clan és aniquilat per humans més moderns, l’últim home-mona vagarà en soledat per paratges de
naturalesa verge i descobrirà rastres, en moltes ocasions incomprensibles per a ell, d’una espècie humana més evolucionada.
The Flintstones.
Els Picapedra.
Estats Units.
1994.
1994.
Comèdia.
91 minuts; color; sonora.
Brian Levant.
John Goodman com a Pere Picapedra, Elizabeth Perkins com a Wilma
Picapedra, Rick Moranis com a Pau Marbre, Rosie O’Donnell com a
Betty Marbre, Kyle MacLachlan com a Vandercova, Hale Berry com a
Senyoreta Stone.
Guió: Tom S. Parker, Jim Jennewein, Steven E. de Souza, basat en l’homònima sèrie d’animació de William Hanna i Joseph Barbera.
Fotografia: Dean Cundey.
Música: David Newman.
Localitzacions: Estats Units. Califòrnia: Parc natural de Vasquez Rocks,
Agua Dulce, Los Angeles.
Cal Mat Quarry, Sun Valley, Los Ángeles.
Universal Studios.
Utah: Glen Canyon.
Parc estatal de Snow Canyon.
Producció: Bruce Cohen. Universal Pictures/Amblin Entertainment/Hanna-Barbera Productions.
Distribució: Universal Pictures.
Sinopsi: A Pedradura, una moderna ciutat prehistòrica, Pau Marbre troba l’oportunitat de tornar-li un favor al seu amic Pere
Picapedra quan l’empresa a on els dos treballen fa una prova per a ascendir un empleat al lloc d’executiu. Gràcies a Pau,
Pere aconsegueix el lloc, sense saber que, en realitat, es tracta d’un engany del cap de l’empresa, Vandercova, que portarà a
acomiadar el seu amic Pau i a veure’s embolicat en una trama de corrupció.
Altres: A pesar de les males crítiques rebudes, com el premi Razzie al pitjor guió i a la pitjor actriu de repartiment, Rosie
O’Donnell, va ser un èxit de taquilla.
fitxes de pel·lícules
Títol original:
Títol en valencià:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
168
[page-n-170]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Títol original: Sa Majesté Minor.
Títol: Su majestat Minor.
País: Espanya/França.
Any: 2007.
Estrena a Espanya: 2008.
Gènere: Comèdia/Fantasia/Aventures.
Aspectes tècnics: 101 minuts; color; sonora.
Direcció: Jean-Jacques Annaud.
Repartiment: José García com a Minor, Vincent Cassel com a Pan/Sàtir, Sergio
Peris-Mencheta com a Karkos, Mélanie Bernier com a Clytia, Claude
Brasseur com a Firos, Rufus com a Rectus.
Guió: Jean-Jacques Annaud, Gerard Brach.
Fotografia: Jean-Marie Dreojou A.F.C.
Música: Javier Navarrete.
Localitzacions: Alacant (Espanya): Vila-Joiosa.
Estudis Ciutat de la Llum.
Producció: Xavier Castaño, Jaume Roures/Mediaproducción, S.L./Repérage S.A.
Distribució: Alta Classics S.L.
Sinopsi: Minor, mig home-mig porc, habitant d’una remota illa de l’Egeu en època neolítica, es converteix, després d’una
caiguda accidental, en un orador eloqüent per a la seua comunitat, que el nomena rei. La seua amistat amb el pagà Pan, que
es fa anomenar Sàtir, i el seu amor per Clytia, complicaran el particular regnat de Minor.
Ao, le dernier néandertal.
França.
2010.
Històric.
84 minuts; color; sonora.
Jacques Malaterre.
Simon Paul Sutton com a Ao, IIian Ivanov com a Ao xiquet, Aruna
Shields com a Aki, Sara Malaterre com a Wana-filla d’Ao, Helmi Dridi
com a Aguk, Vesela Kazakova com a Unak.
Guió: Michel Fessler, Philippe Isard i Jacques Malaterre, basat en la novel·la
Ao, l’homme ancien de Marc Klapczynski.
Fotografia: Sabine Lancelin.
Música: Armand Amar.
Localitzacions: Escenes a les coves: Bulgària.
Escenes als pantans: Camargue, Bouches-du-Rhone, França.
Tundra, Ucraïna.
Vercors, França.
Producció: Yves Marmion/UGC YM.
Distribució: Central Partnership Ukraine.
Sinopsi: Quan tot el seu clan és massacrat, incloses la seua esposa i filla nounata, Ao, un neandertal, decideix recórrer Europa
cap al sud a la recerca del seu germà bessó, del qual va ser separat en la infància, i dels últims supervivents del seu clan. El
seu camí s’encreuarà amb el d’Aki, una dona homo sapiens que acaba de donar a llum i que fuig del seu grup amb la seua
filla. Junts, iniciaran un recorregut cap a l’enteniment per a la supervivència.
Altres: Web oficial: http://www.ugcdistribution.fr/ao/le-film/
Jacques Malaterre va dirigir anteriorment la trilogia documental L’odyssée de l’espèce [L’odissea de l’espècie] (2003), Homo
Sapiens (2005) i Le sacre de l’home [El despertar de l’home] (2007).
fitxes de pel·lícules
Títol original:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
169
[page-n-171]
[page-n-172]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Llistat de pel·lícules
de ficció prehistòrica
1. Prehistoric peeps, Lewin Fitzhamon, Regne Unit, 1905.
2. The prehistoric man, Walter R. Booth, Regne Unit, 1908.
3. La civilization a travers les âges, Georges Méliès, França, 1908.
4. The prehistoric man, H. O. Martinek, Regne Unit, 1911.
5. Man’s genesis, David W. Griffith, Estats Units, 1912.
6. The cave man, Charles L. Gaskill, Ralph Ince, Estats Units, 1912.
7. Brute force/The primitive man, David W. Griffith, Estats Units, 1914.
8. His prehistoric past, Charles Chaplin, Estats Units, 1914.
9. The dinosaur and the missing link, Willis H. O’Brien, Estats Units, 1915.
10. The cave man, Theodore Marston, Estats Units, 1915.
11. Prehistoric poultry, Willis H. O’Brien, Estats Units, 1916.
12. R.F.D. 10000 BC, Willis H. O’Brien, Estats Units, 1916.
13. Az ösember (The prehistoric man), Cornelius Hinter, Hongria, 1917.
14. The ghost of slumber mountain, Willis H. O’Brien, Estats Units, 1918.
15. The cave girl, Joseph Franz, Estats Units, 1921.
16. The first circus, Herbert M. Dawley, Tony Sarg, Estats Units, 1921.
17. His prehistoric blunder, Craig Hutchinson, Estats Units, 1922
18. Les tres edats (Three ages), Buster Keaton, Estats Units, 1923.
19. El món perdut (The lost world), Harry O. Hoyt, Estats Units, 1925.
20. The caveman, Lewis Milestone, Estats Units, 1926.
21. Flying elephants, Frank Butler i Hal Roach, 1928.
22. Cave Man, Ub Iwerks, Estats Units, 1934.
23. Fa un milió d’anys (One million B.C.), Hal Roach, Hal Roach Jr., Estats Units, 1940.
24. The ape man, William Beaudine, Estats Units, 1943.
25. Return of the ape man, Phil Rosen, Estats Units, 1944.
26. Prehistoric women, Gregg C. Tallas, Estats Units, 1950.
171
[page-n-173]
PREHISTÒRIA I CINEMA
27. L’home de Neandertal (The neanderthal man), Ewald André Dupont, Estats Units, 1953.
28. Cesta do Praveku, Kared Zelman i Fred Ladd, Txecoslovàquia, 1955.
29. The story of mankind, Irwin Allen, Estats Units, 1957.
30. The land unknown, Virgil W. Vogel, Estats Units, 1957.
31. Monster on the campus, Jack Arnold, Estats Units, 1958.
32. Teenage caveman, Roger Corman, Estats Units, 1958.
33. The wild women of Wongo, James L. Wolcott, Estats Units, 1958.
34. Dinosaures (Dinosaurus!), Irving S. Yeaworth Jr., Estats Units, 1960.
35. The lost world, Irwin Allen, Estats Units, 1960.
36. La màquina del temps (The time machine), George Pal, Estats Units, 1960.
37. Valley of the dragons, Edward Bernds, Estats Units, 1961.
38. Eegah, Harch Hal Sr., Estats Units, 1962.
39. Maciste contra els monstres (Maciste contro i mostri), Guido Malatesta, Italia, 1963.
40. La edad de piedra, René Cardona, Mèxic, 1964.
41. Fa un milió d’anys (One million years B.C.), Don Chaffey, Estats Units/Regne Unit, 1966.
42. Women of the prehistoric planet, Arthur C. Pierce, Estats Units, 1966.
43. La isla de los dinosaurios, Rafael Portillo, Mèxic, 1967.
44. Slave girls/Prehistoric women, Michael Carreras, Regne Unit, 1967.
45. Voyage to the planet of the prehistoric women, Peter Bogdanovich, Estats Units, 1968.
46. El planeta dels simis (Planet of the apes), Franklin J. Schaffner, Estats Units, 1968.
47. 2001: una odissea de l’espai (2001: a space odyssey), Stanley Kubrick, Estats Units, 1968.
LISTADO DE CINE DE FICCIÓN PREHISTÓRICA
48. Quan els dinosaures dominaven la terra (When dinosaurs ruled the earth), Val Guest, Regne Unit,
1970.
172
49. Quando le donne avevano la coda, Pasquale Festa Campanile, Itàlia, 1970.
50. Criatures oblidades pel món (Creatures the world forgot), Don Chaffey, Regne Unit, 1971.
51. Quando gli uomini armarono la clava e con le donne fecero din don), Bruno Corbucci, Itàlia, 1971.
52. Quando le donne persero la coda, Pasquale Festa Campanile, Itàlia-Alemanya, 1972.
53. Schlock, John Landis, Estats Units, 1973.
54. La terra oblidada pel temps (The land that time forgot), Kevin Connor, Estats Units-Regne Unit,
1975.
55. Oblidats pel temps (The people that time forgot), Kevin Connor, Regne Unit, 1977.
56. Cavernícola (Caveman), Carl Gottlieb, Estats Units, 1981.
57. History of the world: Part I, Mel Brooks, Estats Units, 1981.
58. La recerca del foc (La guerre du feu), Jean-Jacques Annaud, França-Canadà, 1981.
[page-n-174]
PREHISTÒRIA I CINEMA
59. Misterio en la isla de los monstruos, Juan Piquer Simón, Espanya-Estats Units, 1981.
60. Don’t go near the park, Lawrence David Foldes, Estats Units, 1981.
61. La guerra del ferro, Umberto Lenzi, Itàlia-França, 1983.
62. Hundra, Matt Cimber, Espanya-Estats Units, 1983.
63. Grunt, Andy Luotto, Itàlia, 1983.
64. Iceman, Fred Schepisi, Estats Units, 1984.
65. Cavegirl, David Oliver, Estats Units, 1985.
66. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear), Michael Chapman, Estats Units, 1986.
67. Iron warrior,Alfonso Brescia, Itàlia, 1986.
68. Missing link, Carol Hughes, David Hughes, Estats Units, 1988.
69. Dve strely. Detektiv kamennogo veka (Two arrows. The crime story from the Stone Age), Alla Surikova,
Rússia, 1989.
70. L’home de Califòrnia (Encino man), Les Mayfield, Estats Units, 1992.
71. Being human, Bill Forsyth, Regne Unit-Japó, 1994.
72. Els Picapedra (The Flintstones), Brian Levant, Estats Units, 1994.
73. Dinosaur valley girls, Donald F. Glut, Estats Units, 1996.
74. Els Picapedra en Viva Rock Vegas (The Flinstones in Viva Rock Vegas), Brian Levant, Estats Units,
2000.
75. El planeta dels simis (Planet of the apes), Tim Burton, Estats Units, 2001.
76. The time machine, Simon Wells, Estats Units, 2002.
77. ¡¡¡Caverrrrnícola!!! (RRRrrr!!!), Alain Chabat, França, 2004.
79. Sa majestat Minor (Sa majesté Minor), Jean-Jacques Annaud, Espanya-França, 2007.
80. 10.000 BC, Roland Emerich, Estats Units-Sud-àfrica, 2008.
81. Any u (Year one), Harold Ramis, Estats Units, 2009.
82. Ao, le dernier Néandertal, Jacques Malaterre, França, 2010.
Llistat de pel·lícules de ficció prehistòrica
78. Bikini girls on dinosaur planet, William Hellfire, Estats Units, 2005.
173
[page-n-175]
[page-n-176]
[page-n-2]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón
Clara Pérez
Begoña Soler
(eds.)
MUSEU DE PREHISTÒRIA DE VALÈNCIA
VALÈNCIA 2012
[page-n-3]
Aquest llibre es va editar amb motiu de l’exposició temporal «Prehistòria i cine», inaugurada al setembre del 2012.
DIPUTACIÓ DE VALÈNCIA
President
Alfonso Rus Terol
Diputada de l’Àrea de Cultura
María Jesús Puchalt Farinós
Director de Gestió Cultural i Museística de la Xarxa de Museus
Antonio Lis Darder
MUSEU DE PREHISTÒRIA DE VALÈNCIA
EXPOSICIÓ
Directora
Helena Bonet Rosado
Cap de la Unitat de Difusió, Didàctica i Exposicions
Santiago Grau Gadea
Projecte expositiu
Darqueo. Estudio y Difusión del Patrimonio, SL
Museu de Prehistòria de València
Comissariat
Paula Jardón Giner i Clara Pérez Herrero
Coordinació
Begoña Soler Mayor
Amb la col·laboració de:
Ana Costalago Sánchez i Elena Ordaz Poveda
Disseny, instal·lació i muntatge
Francisco Chiner Vives
Didàctica
Laura Fortea Cervera
Eva Ripollés Adelantado
Ajudant de muntatge
Amadeo Moliner Blay
Laboratori de restauració
Trinidad Pasies
Restauració i conservació de la col·lecció Darqueo
Isabel Hernández Herrero
Agraïments
Jean-Jacques Annaud, Victoria Bernal, Francisco
Blay, Bluescreen, Sandra Castaño, Xavier Castaño,
Pedro Costa, Périnne Coulogner, Eva Garrido, Laura
Hortelano, MediaPro, Mudanzas San Antonio, David
Quixal Santos, Réperage Films, Societat Instructiva de
l’Obrer Agrícola, i Musical de Benimàmet
Fons exposats:
Col·lecció Darqueo. Estudio y Difusión del
Patrimonio, SL
Institut Valencià de l’Audiovisual
i de la Cinematografia Ricardo Muñoz Suay
Filmoteca Espanyola
Museu de Prehistòria de València
Col·lecció Helena Bonet Rosado
Fotogrames citats
His prehistoric past (1914)
The dinosaur and the missing link (1915)
The first circus (1921)
Les tres edats (1923)
El món perdut (1925)
Prehistoric women (1950)
L’home de Neandertal (1953)
Cesta do Praveku (1955)
Teenage caveman (1958)
The wild women of Wongo (1958)
Fa un milió d’anys (1966)
2001: una odissea de l’espai (1968)
Quan els dinosaures dominaven la Terra (1970)
Criatures oblidades pel món (1971)
Quando gli uomini armarono la clava e con le donne
fecero din-don (1971)
La recerca del foc (1981)
Cavernícola (1981)
El clan de l’ós de les cavernes (1986)
Missing link (1988)
Els Picapedra (1994)
Sa majestat Minor (2007)
Ao, le dernier néandertal (2010)
Pel·lícules
The first circus. Stonehenge circus 30000 years ago.
Library of Congress.
Making of de Sa majestat Minor.
Audiovisual Prehistòria i Cine
Guió: Darqueo. Estudio y Difusión del Patrimonio,
SL, i Museu de Prehistòria de València
Edició i muntatge: Render
Comunicación, SL
Seqüències cinematogràfiques citades:
His prehistoric past (1914)
The dinosaur and the missing link (1915)
Les tres edats (1923)
El món perdut (1925)
Fa un milió d’anys (1940)
Prehistoric women (1950)
L’home de Neandertal (1953)
Teenage caveman (1958)
The wild women of Wongo (1958)
Fa un milió d’anys (1966)
2001: una odissea de l’espai (1968)
Quan el dinosaures dominaven la Terra (1970)
Criatures oblidades pel món (1971)
Quando gli uomini armaromo la clava e con le
donne fecero din-don (1971)
Cavernícola (1981)
La recerca del foc (1981)
El clan de l’ós de les cavernes (1986)
Missing link (1988)
Sa majestat Minor (2007)
Ao, le dernier néandertal (2010)
Empreses col·laboradores de la producció
Disseny i Maquetació Gràfica: Vanesa Mora Casanova
Disseny Material Imprés: Pasqual Lucas
Fusteria, il·luminació i pintura: Carpintería y Pintura
Sebastián López
Impressió Gràfica:
Primera Impressió. Laboratorio digital
Impressió material difusió:
Impremta Provincial Diputació de València
Producció
Museu de Prehistòria de València
Amb la col·laboració de:
Institut Valencià de l’Audiovisual
i de la Cinematografia Ricardo Muñoz Suay.
Institut Français de València
Filmoteca Espanyola
PUBLICACIÓ
Projecte editorial
Museu de Prehistòria de València
Coordinació
Paula Jardón Giner
Clara Pérez Herrero
Begoña Soler Mayor
Equip d’edició
Ana Costalago Sánchez
Francisco Chiner Vives
Autors dels articles
Helena Bonet Rosado
Xavier Garcia-Raffi
Francesc J. Hernández Dobón
Montserrat Hormigos Vaquero
Luis Ivars
Paula Jardón Giner
Juan Vicente Morales
Clara Isabel Pérez Herrero
Alfred Sanchis
Begoña Soler Mayor
Valentín Villaverde
Fotogrames citats
Man’s genesis (1912)
His prehistoric past (1914)
The dinosaur and the missing link (1915)
The first circus (1921)
Les tres edats (1923)
El món perdut (1925)
Flying elephants (1928)
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1932)
Tarzan i el seu fill (1939)
Prehistoric women (1950)
L’home de Neandertal (1953)
Cesta do Praveku (1955)
Teenage caveman (1958)
The wild women of Wongo (1958)
Fa un milió d’anys (1966)
Slave girls (1967)
2001: una odissea de l’espai (1968)
Quan els dinosaures dominaven la Terra (1970)
Criatures oblidades pel món (1971)
Quando gli uomini armarono la clava e con le donne
fecero din-don (1971)
Cavernícola (1981)
La recerca del foc (1981)
El clan de l’ós de les cavernes (1986)
Missing link (1988)
Els Picapedra (1994)
Sa majestat Minor (2007)
Up (2009)
Ao, le dernier néandertal (2010)
Fotografies i il·lustracions
Atelier Daynes, París: 8 pàg. 47.
Clara Isabel Pérez Herrero: 21, 22 pàg. 34 / 3, 4 pàg.
119 / 6 pàg. 135 / pàg. 145.
Institut de Restauració i Conservació de Béns
Culturals. Generalitat Valenciana: 15 pàg. 113.
Jean-Jacques Annaud: 1 pàg. 131.
Joe McNally: 1 pàg. 39.
John Patterson (MPV): 14 pàg. 113.
José Fernández Peris: 2a pàg. 19.
J.V. Morales i Alfred Sanchis: 2 pàg. 56 / 4 pág. 57 / 5,
6 pàg. 58.
Josep Lluís Pasqual (MPV): 2 pàg. 118.
Laura Hortelano: 8 pàg. 139 / 9 pàg. 140
Luis García (Zaqarbal) (MAN): 23 pàg. 35.
Museum of the Krapina Neanderthals. Authors of the
project museum: Z. Kovacic and J. Radovcic: 9 pàg. 47.
Sebastián Hernandis i Paula Jardón Giner: de pàg. 152
a pàg. 160.
Traducció i correcció al valencià:
Unitat de Normalització Lingüística de la Diputació
de València
Servei de Política Lingüística de la Univnersitat
de València (article Jardón i Pérez)
Disseny i maquetació
Celso Hernández de la Figuera y Gómez
Taller de diseño Sonia Climent
Impressió
Gráficas Sedaví
Agraïments
Inma Trull
Nieves López-Menchero Martínez
Pascal Letelier
Nota dels editors
Els autors i els editors d’aquest llibre comuniquen als
drethavents de les fotografies, il·lustracions o d’altre
tipus d’imatges no trobats, que poden posar-se en contacte amb l’editorial per a acreditar la seua propietat
intel·lectual o d’una altra índole. Contacte: Museu de
Prehistòria de València, Tel.: 963 883 627 i gestio.exposicio@dival.es
Llicències cortesia de:
ARTE France: El món perdut (1925).
Ellen Theng: Fa un milió B.C. (1940)
Exclusive Media: Fa un milió d’anys (1966) (cartell)
i Quan els dinosaures dominaven la Terra (1970).
Imasblue: Sa majestat Minor (2007).
Joe McNally: reproducció de la neandertal Wilma.
MGM Media Licensing: Cavernícola (1981) i L’home de
Neandertal (1953).
Mediapro
NBC Universal. Universal City Studios LLLP: Els Picapedra
(1994).
Pixar Animation Studios. Walt Disney Company: Up (2009).
Roissy Films: La recerca del foc (1981).
Sony Pictures. Columbia Pictures: Criatures oblidades pel
món (1971).
UGC Images: Ao, le dernier Néandertal (2010).
Universal Studios Licensing LLC: Missing Link (1988).
Vértice 360: El clan de l’ós de les cavernes (1986) (cartell)
Warner Bross: 2001: una odissea de l’espai (1968).
ISBN edició: 978-84-7795-640-2
DL: V 1854-2012
© textos: els autors
© fotogrames, fotografies i il·lustracions: els autors o
drethavents
© de l’edició: Museu de Prehistòria de València.
Diputació de València
[page-n-4]
PREHISTòRIA I CINEMA
Índex
Presentació.........................................................................................................
5
Helena Bonet Rosado
¡Aquestes pel·lícules són genials!. .......................................................
.
9
Paula Jardón Giner i Clara Isabel Pérez Herrero
Representació del passat: ciència i ficció............................................... 17
Valentín Villaverde
El destí dels neandertals......................................................................... 39
Alfred Sanchis Serra i Juan Vicente Morales Pérez
Paisatge i fauna: de l’arqueologia a la pantalla.................................... 55
Xavier García-Raffi i Francesc J. Hernàndez Dobon
La naturalesa humana: la recerca del foc.............................................. 69
Begoña Soler Mayor
¿Eren així les dones de la prehistòria?.................................................. 83
Montserrat Hormigos Vaquero
Llums a la caverna primitiva................................................................. 101
.
Luis Ivars
La banda sonora de la prehistòria......................................................... 115
Paula Jardón Giner
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud.... 131
Formació d’actors............................................................................................. 151
Fitxes de pel·lícules. ......................................................................................... 161
Llistat de pel·lícules de ficció prehistòrica. ................................................. 171
[page-n-5]
[page-n-6]
PREHISTòRIA I CINEMA
F
ins a mitjan del segle xx, el cine va ser el mitjà més popular, i potser més important, com a creador del nostre imaginari col·lectiu, així com una espècie
de fòrum on els espectadors preníem consciència de nosaltres mateixos a
través dels personatges i les situacions fictícies que els llargmetratges ens plantejaven.
Este paper jugat pel cine d’aquell moment ha sigut substituït per la televisió
per a les generacions dels anys huitanta-noranta i per la xarxa per a les actuals.
Però el cine no ha sigut superat com a creador d’emocions i vivències especials
que han modelat la nostra imaginació d’una forma indeleble.
Les increïbles pel·lícules que tracten o tenen com a teló de fons la prehistòria
pertanyen majoritàriament al gènere d’aventura o al cine fantàstic. A través d’elles
la història del cine ha anat construint imatges simbòliques amb les quals representar la fascinant vida humana, facilitant-li una eixida expressiva a través d’un
món de ficció on qualsevol cosa pot passar.
Esta original exposició, «Prehistòria i cine», com en les pel·lícules d’este gènere, conté un poc de tot. D’una banda, presenta la història del cine des dels seus
orígens en la seua relació amb la prehistòria, d’altra banda, mostra el cine en la
Història, ja que moltes pel·lícules estan més lligades al context sociopolític de la
seua època que al període històric del qual pretenen donar compte. Finalment,
però de manera primordial, l’exposició interpreta la prehistòria en el cine, analitzant les diferents visions que sobre esta ha construït el seté art.
Este nou projecte expositiu del Museu de Prehistòria de València, pensat per
a tots els públics, podrà ser visitat en la sala d’exposicions temporals del nostre
museu al llarg del 2012. Augure i desitge molt d’èxit a esta magnífica producció.
Alfonso Rus Terol
President de la Diputació de València
5
[page-n-7]
[page-n-8]
PREHISTòRIA I CINEMA
E
l Museu de Prehistòria de València presenta una nova i suggeridora exposició que aborda dos temes d’interés general que en escasses ocasions s’han
tractat conjuntament: la prehistòria i el cine.
El cine és un mitjà de comunicació de caràcter lúdic que interessa a tota la ciutadania, siguen quines siguen les seues preferències, la seua edat, la seua formació
o el seu origen. Felicitat, horror, il·lusió, passió, intriga o amor són ingredients
que el cine maneja a la perfecció per a aconseguir emocionar, entretindre i fer somiar. Però també la prehistòria interessa cada vegada més al públic i, per això, en
els museus i les sales d’exposicions augmenta el nombre de visitants que disfruten
coneixent el passat i els enigmes que ens planteja, com a éssers humans, a través
del patrimoni que ens ha sigut llegat.
Unir estos dos interessos és el que ens permet esta exposició. Vore com des del
cine s’ha interpretat el passat més remot de la humanitat ajuda a entendre moltes
de les idees i mites que hi ha en l’imaginari col·lectiu. Dinosaures, monstres,
humans en un medi hostil… són algunes de les imatges que vénen a la nostra
memòria quan pensem en estos moments. I és el cine el que ens les ha fixat per
mitjà de pel·lícules inoblidables com ara Fa un milió d’anys o La recerca del foc.
En els diversos articles d’este llibre, trobarem algunes reflexions al fil de
l’exposició sobre les connexions entre la investigació prehistòrica i la recreació
d’este període en el cine.
A través de l’exposició «Prehistòria i cine» vorem com es representen les idees
en el cine, quins gèneres ha abordat este període històric, quins són els tòpics i
els mites més recurrents, i finalment, partint de l’exemple d’una producció recent,
Sa majestat Minor, coneixerem de prop tot allò que envolta la producció d’una
pel·lícula ambientada en la prehistòria.
Estem segurs que esta exposició ajudarà a fer que l’acoblament de la prehistòria i el cine siga vist amb una mirada nova, més reflexiva i més profunda.
María Jesús Puchalt Farinós
Diputada de l’Àrea de Cultura. Diputació de València
7
[page-n-9]
[page-n-10]
PREHISTòRIA I CINEMA
¡Aquestes pel·lícules
són genials!
Helena Bonet Rosado
Directora del Museu de Prehistòria de València
Fer una exposició sobre la prehistòria en el cine suposava, quan es va plantejar fa un parell d’anys, un
projecte tan apassionant com ho eren les pel·lícules mateixes, alhora que un gran repte en ser la primera vegada que, en un museu i a Espanya, s’abordava el cine de temàtica prehistòrica des de la perspectiva de la investigació arqueològica. La iniciativa de l’exposició sorgeix quan les comissàries, Paula
Jardón i Clara Pérez, comenten la seua experiència en l’assessorament arqueològic de la pel·lícula de
Jean-Jacques Annaud Sa Majestat Minor (2007). Van estar, junt amb altres arqueòlegs col·laboradors,
en el rodatge del film a Alacant, compartint amb l’equip de la pel·lícula una experiència inoblidable,
treballant en tallers experimentals sobre la talla del sílex i el poliment de la pedra, la manufactura d’estris d’os, l’assaonament de pells, el teixit, la terrisseria o la mòlta de cereals. Finalitzat el rodatge, se’ls
planteja la possibilitat d’adquirir gran part del vestuari, adorns, accessoris i efectes originals de la pel·
lícula. Un bagatge esplèndid i únic que ens porta a pensar en la possibilitat de fer una exposició sobre
cine de temàtica arqueològica o prehistòrica, ja que l’ambientació del film se situa en els albors de la
civilització, en un horitzó imprecís entre els temps neolítics i calcolítics de l’àrea mediterrània, cap a
l’any 3.000 aC. Naturalment, el projecte expositiu pretenia anar més enllà. No es limitaria a una sola
pel·lícula, sinó que tractaria d’abastar la temàtica de la prehistòria al llarg de la història del cine, reflexionant sobre la forma en què es recrea i es documenta la Prehistòria en el cine o sobre quines són les
imatges i els missatges que les pel·lícules han transmés a la societat sobre els albors de la humanitat.
En suma, es tractava d’examinar quina ha sigut l’aportació del cine i el seu univers de ficció a la imatge
de les societats prehistòriques.
Si bé hi ha una àmplia filmografia sobre cine històric, amb la pretensió de recrear escenaris i formes de vida que van ser reals, la Prehistòria s’ha triat en menor grau precisament per no tindre versemblança històrica, per tractar-se d’èpoques de les quals resulta difícil recrear el paisatge i aproximar-se
als seus protagonistes, al seu hàbitat i a les seues formes de vida. Perdudes en el temps i en l’espai, les
epopeies que narren les pel·lícules ambientades en les èpoques prehistòriques s’aproximen en la seua
gran majoria al cine fantàstic i de ficció, o bé a les comèdies i paròdies. Només en les últimes dècades,
9
[page-n-11]
Helena Bonet Rosado
PREHISTòRIA I CINEMA
10
l’interés d’alguns directors per documentar-se i assessorar-se per especialistes en arqueologia prehistòrica, ens ha permés gaudir de llargmetratges que aconsegueixen una reconstrucció més fidedigna del
que va ser la humanitat paleolítica o neolítica, al si de la qual bé va poder discórrer la trama imaginada.
En aquest sentit, l’exposició «Prehistòria i Cinema» pretén donar a conéixer a un públic no especialitzat
les produccions audiovisuals que s’han realitzat sobre un dels períodes de la història de la humanitat
menys representats en el cine, al mateix temps que proposa una reflexió sobre la dualitat del coneixement i de la imatge de la Prehistòria que tenim en l’actualitat.
A pesar de ser una temàtica poc recurrent en el cine, s’hi han arreplegat més de huitanta films (vegeu el llistat annex) des del primer del 1905 Prehistoric peeps (Cecil Hepworth, 1905), fins al més recent
Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010). No obstant això, tant per a l’exposició com per al
catàleg, la nostra atenció s’ha centrat en les pel·lícules més emblemàtiques o de major èxit de públic,
és a dir, en aquelles que podem considerar fites en la història del cine i, per extensió, en la memòria
col·lectiva. Queden fora d’aquesta mostra els documentals de divulgació científica i les pel·lícules
d’animació infantil per pertànyer a gèneres cinematogràfics amb característiques pròpies i amb una
producció tan extensa que requeririen d’un estudi específic. No per això, però, volem llevar importància a les nombroses sèries documentals que ens il·lustren sobre els orígens de la humanitat ni a aquells
dibuixos animats, com Els Picapedra d’Hanna-Barbera (1957) o la sèrie animada de televisió francesa
d’Il était une fois (1979), que van delectar els xiquets en les dècades dels anys seixanta a huitanta del
segle passat.
L’exposició «Prehistòria i Cinema» s’estructura en quatre espais que donen compte de com s’ha
construït el nostre imaginari col·lectiu sobre la Prehistòria a través del cine d’aquest gènere. El primer
àmbit tracta de la representació de les idees, amb la projecció de la pel·lícula The first circus (Dawley i
Sarg, 1921) sobre la paret d’una cova, fent referència al mite de la caverna de Plató. El recorregut continua a través d’una àmplia mostra de cartells de cine, llibres i material cinematogràfic que il·lustren
la gran varietat de gèneres i tractaments que el cine de ficció ha dedicat a la Prehistòria. El tercer àmbit
recrea una sala de cine per a assistir a la projecció d’un audiovisual que presenta els tòpics més generalitzats sobre la prehistòria incorporats al cine, com ara: la violència, l’amor i el sexe o la lluita amb
animals feroços. En l’últim àmbit es mostren les diferents parts que configuren una producció cinematogràfica: localitzacions, decorats, càsting, vestuari, maquillatge, atrezzo o música, recolzant-se, en gran
part, en la documentació, les imatges i els materials originals de la pel·lícula Sa Majestat Minor.
Com és habitual en les exposicions del Museu de Prehistòria, aquesta mostra es complementa
amb el present catàleg que arreplega set contribucions d’especialistes reconeguts en diferents camps
de l’arqueologia prehistòrica, la cinematografia o la sociologia, que aborden alguns dels aspectes més
destacats i debatuts de les pel·lícules ambientades en la Prehistòria, com la relació entre el coneixement científic i la ficció, la representació de la naturalesa humana i de la seua evolució, els paisatges i
les faunes dels temps quaternaris, el tractament de la dona, la importància de les bandes sonores o els
orígens del cine de ficció prehistòrica. Finalitza el llibre amb una entrevista a Jean-Jacques Annaud, realitzada amb motiu d’aquesta exposició, en la qual comparteix amb nosaltres experiències i reflexions
entorn de la seua llarga i variada filmografia.
[page-n-12]
PREHISTòRIA I CINEMA
1
Tarzan i el seu fill (Tarzan finds a son!, Richard Thorpe, 1939)
És inqüestionable la importància que va tindre la gran pantalla per a les generacions que vam nàixer
a mitjan segle xx. Vam veure tantes d’aquelles pel·lícules plenes de fantasies i d’ideals romàntics, on
l’heroi, la dama, el perill i l’aventura ens transportaven a mons fantàstics, que bé podem afirmar que el
cel·luloide va forjar els somnis, les il·lusions i els mites d’aquelles generacions. El cine era, i és, plaer,
entreteniment, fàbrica de sensacions, i, per a molts de nosaltres, les seues sales i pantalles van ser la
finestra des de la qual aguaitar l’exterior. «Pel·lícules d’indis i vaquers, de romans, d’amor, de guerra,
de por o espanyoles», així és com classificàvem les pel·lícules que es projectaven en els cines de barri
o en les terrasses d’estiu. Pel·lícules tolerades per a menors, censurades, bones, roïnes, roïníssimes, en
blanc i negre, en «technicolor» i fins i tot en «cinemascope». Pel·lícules que devoràvem en les vesprades
del diumenge, junt amb muntanyes de pipes, en llargues sessions de dos, tres i fins a quatre títols, en
aquells enormes cines tots ells hui desapareguts. Als xiquets els agradaven les «pel·lis» de guerra i de
por i a les xiquetes les d’amor, però a tots, absolutament a tots, ens agradaven les d’«aventures». Tarzan
i el seu fill (Tarzan finds a son, Richard Thorpe, 1939) 1 , Les mines del Rei Salomó (King Salomon’s mines,
Compton Bernett y Andrew Marton, 1950), Viatge al centre de la Terra (Journey to the center of the Earth,
Henry Levin, 1959), Cleopatra (Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz, 1963) o Hatari (Hatari!, Howard
¡Aquestes pel·lícules són genials!
¿QUÈ ENS HA APORTAT LA CONFLUÈNCIA CINE-PREHISTÒRIA?
11
[page-n-13]
PREHISTòRIA I CINEMA
Helena Bonet Rosado
Hawks, 1962) van ser algunes de les nostres
preferides, mesclant-se en la nostra imaginació excitants aventures en països exòtics,
grans passions, misteris, tresors ocults, personatges roïns i bons. És curiós com sabíem
tots els noms de les «estrelles» de Hollywood,
però ni un tan sols dels directors. Tal vegada
siguen aquelles pel·lícules de romans, de selves i de safaris les que van despertar en molts
de nosaltres l’afició per l’arqueologia i pels
viatges exòtics.
És veritat que entre aquells títols que
van deixar empremta en la nostra memòria
hi havia prou pel·lícules de «romans», amb
pretensions d’il·lustració històrica, sobretot
les referides a la vida de Crist —algunes de
les quals continuem veient totes les setmanes
santes des de llavors, com Ben Hur (Ben-Hur,
William Wyler, 1959) i La túnica sagrada (The
Robe, Henry Koster, 1953), a més d’Els deu
manaments (The Ten Commandments, Cecil B.DeMille, 1956)—. No obstant això, els
períodes històrics precedents eren els grans
2 Los Picapiedra. El mapa misterioso. Películas. Hanna-Barbera Tomo
XXII. Colección jovial. Ediciones Recreativas, S.A. (E.R.S.A.) © Hannaabsents. Només els cinèfils podien haver vist
Barbera Productions, INC. 1973
alguns clàssics com His prehistoric past de
Charlie Chaplin (1914) o Les tres edats de Buster Keaton (1923), en pel·lícules de 8 o súper 8, aconseguides en cases de lloguer, com la botiga El Fonógrafo que freqüentava amb els meus pares i que va
estar oberta al carrer de Quart de València fins a mitjan anys setanta.
Als Estats Units i en alguns països d’Europa, s’havien estrenat prou pel·lícules sobre temàtica
prehistòrica però a Espanya coneixíem la prehistòria quasi exclusivament a través dels còmics, com
les historietes d’Hug el troglodita (Jorge Gasset Rubio) en el Tío Vivo (Dibujantes Españoles Reunidos),
o els dibuixos ja esmentats d’Els Picapedra 2 que ens van descobrir una enginyosa i divertida Edat
de Pedra sense cap pretensió de realitat. Caldria esperar a final dels anys seixanta perquè el gran públic contemplara per primera vegada en la pantalla, a través d’una gran producció nord-americana,
un film ambientat en la Prehistòria: Fa un milió d’anys de Don Chaffey (1966). En aquella època de
censura franquista, els jóvens no oblidarien la presència espectacular de Raquel Welch en biquini de
pells que, junt amb Ursula Andress eixint de l’aigua amb una peça igual blanca en James Bond contra el
doctor No (Dr.No, Terence Young, 1962), es van convertir en les sex symbol femenines dels anys seixanta. No va ser únicament la seua protagonista allò que va fer inoblidable Fa un milió d’anys, sinó el fet
que, per a frustració del món acadèmic, allò que quedaria gravat en l’imaginari col·lectiu de diverses
12
[page-n-14]
PREHISTòRIA I CINEMA
2001: una odissea de l’espai (2001: a space odyssey, Stanley Kubrick, 1968)
generacions d’espectadors era una infinitat de barbaritats històriques i mediambientals i uns escenaris
i conductes mancats de la mínima veracitat. El cert és que, arran d’aquesta pel·lícula, van proliferar
en la dècada dels setanta les pel·lícules de dones prehistòriques tallades pel mateix patró. Però cap
no aconseguiria l’èxit de Fa un milió d’anys i, si alguna d’elles es va estrenar a Espanya, va passar sense
cap ressò.
En aquells anys el contrapunt que podríem dir «intel·lectual» a aquestes pel·lícules va ser 2001:
una odissea de l’espai d’Stanley Kubrick (1968), l’escena inicial de la qual, els simis descobrint i tocant el
llis monòlit i llançant un os a l’aire l’ascensió del qual seguim amb alentiment, va motivar moltes vesprades de profunds debats entre els estudiants, sense que arribàrem a posar-nos d’acord sobre quin era
el missatge que ens volia transmetre el gran Kubrick: sens dubte, la pel·lícula s’iniciava recordant-nos
que l’útil, la ferramenta va ser una de les coses que ens va fer humans 3 . No obstant això, l’atenció de
la majoria dels cinespectadors seguia atrapada per les imatges de feroços dinosaures i humans lluitant
per la supervivència, tal com havien mostrat totes les pel·lícules des dels inicis del cine mut fins als
anys huitanta. Fins i tot la comèdia Cavernícola de Carl Gottlieb (1981), al nostre entendre una de les
millors paròdies sobre les pel·lícules d’ambientació prehistòrica realitzades en les dècades precedents,
va despertar interés, quasi exclusivament, per ser el seu protagonista el beatle Ringo Starr. En tot cas, no
va tindre l’èxit ni de fet resisteix la comparació amb altres comèdies ambientades en època romana,
com Golfus de Roma de Richard Lester (1966), La vida de Brian de Monty Phyton (1979) o History of the
world: Part I de Mel Brooks (1981).
Quan s’estrenà, el 1982, la pel·lícula La recerca del foc de J.J. Annaud, aquesta ens va captivar. I no
sols a arqueòlegs i historiadors, sinó també al gran públic, sobretot l’europeu molt més exigent amb el
cine històric que altres. Per primera vegada s’hi conjugava rigor històric i l’assessorament científic amb
la narració d’una història que podíem compartir i sentir, uns exteriors magnífics i les dosis adequades
d’aventura, acció i suspens, a més de tocs d’humor. Ja res no serà igual. Una nova imatge de la humanitat en els temps prehistòrics entrava en el cine per la porta gran.
¡Aquestes pel·lícules són genials!
3
13
[page-n-15]
PREHISTòRIA I CINEMA
Seguint els passos de La recerca del foc, s’han estrenat un bon nombre de pel·lícules fins als nostres
dies, però, desgraciadament, ja les hem vistes amb mentalitat d’arqueòloga i mirada adulta, lluny de la
innocència i la màgia de la infància. En aquestes últimes dècades es tendeix a abandonar aquell primer
tipus de pel·lícules que remetia a una paròdia dels temps prehistòrics, a excepció d’alguna incursió
poc afortunada com ara Any u d’Harold Ramis (2009), per a tractar de fer un cine de ficció prehistòrica
ja rigorosament documentat. Per comentar només la producció més recent, aquest seria el cas d’Ao,
le dernier néandertal de Jacques Malaterre (2010); observem que ara, en pretendre narrar històries que
resulten creïbles en la mesura que s’ajusten als coneixements de l’arqueologia prehistòrica, les pel·
lícules es van semblant cada vegada més als documentals de divulgació científica. La preocupació per
no caure en «errors prehistòrics» sembla que s’anteposa a l’originalitat del guió i el ritme de la trama.
Contrapunt d’aquest cine europeu que invita l’espectador a aprendre i a reflexionar sobre l’evolució i
la diversitat dels comportaments humans, el cine nord-americà ens continuarà sorprenent amb pel·
lícules fantàstiques i irreals, com 10.000 BC de Roland Emmerich (2008), el desplegament de recursos
i d’efectes especials de la qual té com a únic objectiu l’entreteniment del públic.
Helena Bonet Rosado
REFLEXIONS SOBRE IMAGINARI, PREHISTÒRIA I MUSEUS
14
La preparació de l’exposició «Prehistòria i Cinema» ens ha donat l’ocasió de gaudir de verdaderes joies
cinematogràfiques que, com la majoria d’arqueòlegs, desconeixíem perquè no van gaudir del privilegi
dels grans cartells que anunciaven les «estrenes». En tractar-se de cine de ficció o d’evasió, aquestes
produccions solen permetre’s més llicències que les referides a uns altres períodes històrics abusant de
qualsevol classe de tòpic, amb superwomen prehistòriques, homes-llop/neandertals, éssers monstruosos i dinosaures, que protagonitzen les aventures més diverses. Moltes les he trobades genials, algunes
perquè em recorden la infància, moltes pels seus excessos i idees, per submergir-nos en mons misteriosos i fantàstics, unes poques per ser obres mestres del cine mut o clàssic, i altres per la seua originalitat,
sobre la qual s’han inspirat moltes pel·lícules posteriors.
Sens dubte, la sorpresa més positiva han sigut les filmacions del cine mut que han deixat imatges
i escenes inoblidables: recordem Buster Keaton en Les tres edats (1923), vestit de troglodita, calçat amb
les enormes plantofes de pells, atalaiant l’horitzó damunt del cap del brontosaure, o el duel d’esgrima
amb garrots amb les seues capes de pells; l’inigualable Charlot, etern enamorat, vestit d’home de les
cavernes sense abandonar el seu bastó i el seu bolet en el curtmetratge His prehistoric past (1914). Però
especialment entranyables, i molt menys coneguts, són els curts de W. O’Brien, The dinosaur and the missing link (1915), Prehistory poultry (1916) o R.F.D. 10000 BC (1916), realitzats amb ninos d’animació de
fang o plastilina. D’aquest últim curt cal destacar personatges i seqüències que clarament van inspirar
els dibuixos animats d’Els Picapedra, com el carter (futur Pere) que reparteix el correu en un cotxe de
pedra arrossegat per un dinosaure. Òbviament, res no hi ha ací de prehistòric. També ha sigut interessant descobrir les nombroses versions que s’han fet al llarg de dècades sobre «mons oblidats», basades
en la novel·la d’A. Conan Doyle, i comprovar com continua sent El món perdut de Harry Hoyt i Willis
O’Brien (1925) sens dubte la millor de totes elles 4 . Faran falta més de setanta anys perquè es projec-
[page-n-16]
te un remake que estiga a la seua altura,
Parc juràssic (1993) d’Steven Spielberg.
No oblidem que les imatges de les
societats prehistòriques que ens brinden
les pel·lícules són el fruit de la creació
de directors i guionistes. I com a tal creació, el cine és capaç de mostrar-nos
mons imaginaris mai abans vistos però
possibles o no, igual que la literatura ens
va delectar amb Jules Verne. Per això, la
seua aportació és molt important ja que
contribueix a modelar les imatges que
poblaran la ment dels espectadors i, en
el cas que ara ens ocupa, les formes i
perfils del passat.
D’ací la importància de reflexionar
4 El món perdut (The lost world, Harry O. Hoyt, 1925)
sobre la imatge de les societats prehistòriques que ens transmeten algunes d’aquestes pel·lícules, de les quals destacarem dues característiques.
En primer lloc, l’elecció d’un escenari «prehistòric» es considera ben sovint com el més apropiat per a
la paròdia, en la qual allò prehistòric simplement afegeix una disfressa. És el cas d’un nombrós grup de
pel·lícules en què trobem des de creacions notables, com les clàssiques esmentades anteriorment, fins
a les comèdies italianes dels anys setanta que acaben inclinant-se del costat histrionicogrotesc. Si bé,
entre elles cabria destacar Grunt (1983) d’Andy Luotto, que ens submergeix en un divertit món «hippy
prehistòric» amb personatges surrealistes disfressats amb bolquers, d’abella maia o de bruixot hipnotitzador amb xanques de drag queen, per no parlar de les enginyoses escenes sobre el descobriment del
bumerang, el ball de claqué amb unes improvisades sabates de pedra o el descobriment de la cocaïna
amb les roselles, per a acabar en un espectacular número musical en una cova-discotequera.
En aquest apartat, tal vegada la pel·lícula més difícil d’encasellar seria Sa Majestat Minor de J.J.
Annaud (2007), ambientada a mig camí entre la prehistòria i la història, en una illa de l’Egeu durant
el neolític. Es tracta d’un relat irònic sobre el poder, amb una història on es mescla mitologia i fantasia
contada amb un humor irreverent i provocador que ens recorda en diverses seqüències el Satyricon
(1969) de Federico Fellini.
I en segon lloc, una altra característica és com una part d’aquestes pel·lícules s’aproxima al món
prehistòric a través de la imatge que Occident tenia sobre les societats tradicionals, les llavors anomenades «primitives actuals». La connexió entre Prehistòria i «primitivisme» es dóna en la majoria
de les pel·lícules, però, tal vegada, on millor es veu reflectida és en pel·lícules com Fa un milió d’anys
de Hal Roach (1939) i en Prehistoric women (1950) de Gregg C. Tallas. L’encant d’ambdues resideix
en la seua semblança amb les pel·lícules de Tarzan, l’heroi «salvatge» més gran de la història del cel·
luloide. Els directors van utilitzar l’èxit d’aquesta saga d’aventures dels anys quaranta i cinquanta del
segle xx, ambientada en la selva africana, per a adaptar-lo a la prehistòria. Així, en Prehistoric women
¡Aquestes pel·lícules són genials!
PREHISTòRIA I CINEMA
15
[page-n-17]
PREHISTòRIA I CINEMA
viuen en cabanyes en els arbres, usen lianes i lluiten contra panteres. L’home, com a descobridor i
amo del foc, és a dir, del poder, es converteix en el dominador, primer de les feres i després de les
dones. És l’etern enfrontament de l’heroi i el monstre (llegiu també fera), de l’home enfront de la
naturalesa salvatge, d’allò que coneix enfront d’allò que desconeix (llegiu també l’altre, el diferent),
que trobem en totes les iconografies i llegendes des de la Prehistòria fins als nostres dies. I així en les
pel·lícules de ficció prehistòrica, l’home sapiens s’enfronta al monstre, a l’altre, que habita en una
naturalesa salvatge i inhòspita i la imatge de la qual pot variar des de dinosaures i neandertals fins a
les dones mateixes.
La reflexió final ens encamina de nou al mite de la caverna per a preguntar-nos sobre el paper del
museu en la transmissió de la imatge de la humanitat prehistòrica en tant que el museu custodia les
restes d’aquelles societats i les estudia, projectant la seua «ombra» sobre la paret del fons de la cova.
Veure com hi ha tractat i transmés el cine la imatge dels homes i les dones de la prehistòria i com
la societat ha assimilat aquest missatge, al llarg de cent anys, ens porta a la realitat del museu i de la
història de la investigació. El nostre compromís amb la societat és múltiple, perquè, a més de portar
una labor investigadora i patrimonial, som conscients de ser un centre educatiu pel qual passen a
l’any milers de visitants, la majoria escolars, als quals per mitjà del llenguatge expositiu de plafons
i audiovisuals, dels tallers didàctics, de les recreacions i teatralitzacions històriques i dels objectes
mateixos, els estem transmetent no sols informació històrica, sinó també la nostra pròpia lectura. En
aquest sentit, un tractament correcte del paisatge, de la fauna i del comportament dels grups humans
que van habitar les nostres terres durant la prehistòria és fonamental. Al museu li correspon, doncs,
trencar amb tòpics i estereotips, separar ficció de realitat. Esperem que aquesta exposició i aquest llibre hi contribuïsquen.
Helena Bonet Rosado
The End
16
[page-n-18]
PREHISTÒRIA Y CINEMA
1
Proclamació de Minor com a rei. Sa majestat Minor (Jean-Jacques Annaud, 2007)
Representació del passat:
ciència i ficció
Paula Jardón Giner
Clara Isabel Pérez Herrero
Departament de Didàctica i Organització escolar
Universitat de València
Darqueo Estudio
y Difusión del Patrimonio S.L
Els relats no són simples representacions del món,
formen part del món que descriuen i, per tant, comparteixen el context on tenen lloc.
(Atkinson, 1988)
PREHISTÒRIA I CINEMA: A LA RECERCA DEL PASSaT
El cinema i l’arqueologia prehistòrica aborden la recreació del passat des de perspectives radicalment
distintes. El cinema, com a disciplina artística, es fonamenta en la creació, per tal de comunicar, entretenir i obtenir un plaer estètic; al contrari, l’objectiu principal de l’arqueologia és obtenir un coneixement tan proper com siga possible a la realitat, a partir d’una estructuració sistemàtica d’observacions
i deduccions raonades. Si en el primer l’evocació del passat serveix com a ambientació d’una narració
fictícia, en la segona es pretén un apropament a la realitat del moment, per comprendre i explicar el
canvi cultural. El cinema se centra en les sensacions, en les emocions, en la narració. L’arqueologia
focalitza la seua atenció en les proves materials, en la raó.
La metodologia i el llenguatge propi de cada disciplina es diferencien notablement: al cinema, les
recreacions del passat es realitzen mitjançant una successió d’imatges en moviment, que conformen
*Aquest treball s’ha beneficiat d’un incentiu i de la correcció per part del Servei de Política Lingüística de la Universitat de València. Forma
part del catàleg Prehistòria i cinema publicat per la Diputació de València arran de l’exposició del Museu de la Prehistòria de València del
mateix títol. Tant el projecte com el comissariat d’aquesta exposició han estat possibles gràcies a un contracte entre l’OTRI de la Universitat
de València i l’empresa Darque, Estudio y Difusión del Patrimonio S.L
17
[page-n-19]
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
PREHISTÒRIA I CINEMA
18
una narració a partir d’un guió escrit que segueix patrons literaris, els autors del qual no necessariament són experts en el període. S’utilitza un elaborat codi de convencions i signes, la unitat fonamental
de significat dels quals és la imatge, complementada amb el so, que l’espectador interpreta en funció
del seu bagatge cultural. És, doncs, una informació que procedeix de fonts secundàries i que, a més a
més, es reelabora i reestructura segons múltiples factors i circumstàncies. En el cinema la fidelitat amb
la realitat no és un requeriment, la interpretació és totalment lliure, els elements que configuren aquestes recreacions estan supeditats a la ficció; les llicències no estan mal considerades si el relat les justifica.
Entre els especialistes en arqueologia prehistòrica és generalment la paraula, el text escrit, el principal
transmissor d’idees, teories i continguts sobre fets del passat basats en testimonis arqueològics les interpretacions dels quals es regeixen per unes regles i codis epistemològics propis de la disciplina. És
en les hipòtesis o teories emeses en funció de la interpretació del registre on l’arqueòleg empra tota
la seua creativitat, tanmateix subjecta a comprovació. Malgrat que ambdues aproximacions tracten de
retratar el passat, curiosament el camí que prenen cinema i arqueologia entre l’abstracte i el concret és
totalment invers.
La recreació d’una època pretèrita en el cinema requereix concreció i especificitat (personatges
amb característiques ben desenvolupades, situats en un marc espaciotemporal específic, enfrontats
a situacions concretes i realitzant accions precises). No es permeten buits en la representació; tots
els elements principals i secundaris que conformen el relat han d’estar ben definits: en el cinema els
detalls són importants. Les recreacions que proporciona l’arqueologia prehistòrica, però, s’inscriuen
en un marc espacial i temporal poc definit, encara que poden arribar a un alt grau de concreció en la
descripció d’espais, objectes i tècniques, atesa la naturalesa del registre arqueològic 2a , (un palimpsest
de restes materials procedents de diverses ocupacions més o menys allunyades en el temps) i presenten
grans llacunes de coneixement en aquells temes que manquen de testimonis arqueològics directes o
indirectes. Aquestes mancances es transformen en interrogants que propicien la creació de noves aproximacions al registre arqueològic, nous mètodes d’anàlisi que, al seu torn, donen lloc a l’emissió de
noves hipòtesis.
El pont entre l’arqueologia i el cinema s’estableix a partir dels materials de divulgació i de produccions culturals en funció de l’interès dels realitzadors de les pel·lícules, que en alguns casos recorren
a assessorament per part d’experts en diferents camps. Ara bé, la majoria s’acontenten presentant la
prehistòria com un escenari més, ple de tòpics recuperats de l’imaginari col·lectiu, contribuint a reforçar-los amb la poderosa contundència de les imatges. D’altra banda, com apunta Atkinson en la citació
que encapçala aquest article, els investigadors, quan interpreten el registre arqueològic, no són aliens a
les influències exercides pel seu context cultural, els esquemes mentals dels quals, a vegades, es veuen
traslladats a la representació del passat.
El mite de la caverna de Plató sintetitza metafòricament aquesta relació entre el món real i el món
de les idees. Per la importància que en aquesta metàfora tenen les imatges, aquest mite ha estat sovint
evocat en relació amb el cinema. Podem establir un paral·lelisme entre les ombres de la caverna, la
llanterna màgica i les pintures rupestres prehistòriques que en certa manera constitueixen reflexos de
la realitat, o més concretament, de com ens la representem.
[page-n-20]
PREHISTÒRIA I CINEMA
2b
The firts circus (Herbert M. Dawley, Tony Sarg, 1921), una
paròdia sobre la teoria de l’evolució de Darwin
en la cova de Bolomor (Tavernes
de la Valldigna, València)
La caverna simbolitza el pas del món sensible al món de la raó, de les idees. Aplicat a l‘arqueologia
representa el pas des dels testimonis arqueològics fins a les interpretacions o a la formulació d’hipòtesis. També simbolitza l’encadenament a què estem sotmesos quan únicament observem les ombres de
la realitat, és a dir, les reconstruccions que altres han elaborat per a nosaltres (cinema, mites, divulgació
poc rigorosa...) o que hem heretat del passat (teories científiques divulgades en el passat, prejudicis
ideològics, carència de coneixements antropològics...) sense posar-les en dubte o sense utilitzar-hi la
raó.
L’actitud de rebuig dels esclaus de la caverna quan aquell que ha fugit torna per tal d’ensenyar-los
el veritable món real, simbolitza la resistència als canvis, el rebuig a les idees diferents, l’acomodament (l’espectador passiu davant d’un televisor, al cinema... un món controlat i… ¿feliç?). Es pot
establir un paral·lelisme entre l’esclau que torna per obrir els ulls a la resta i la preocupació dels
investigadors per desvetllar en la societat els coneixements sobre la prehistòria, assolits a partir de
la recerca arqueològica i per desmuntar les idees mitològiques que s’ha anat transmetent mitjançant
l’imaginari col·lectiu 2b .
Representació del passat: ciència i ficció
2a Excavació
19
[page-n-21]
PREHISTÒRIA I CINEMA
COM S’HA REPRESENTAT LA PREHISTòRIA EN EL CINEMA?
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
Gèneres, tractaments i narratives
20
Aventura, perill, terror, erotisme i violència es presenten en les imatges escollides per a la promoció de
les pel·lícules prehistòriques que trobem en cartells, tràilers, caràtules i llibres en què es basen aquestes
produccions. La majoria de las pel·lícules ambientades en la prehistòria pertanyen al gènere fantàstic,
si entenem per tal aquell que introdueix elements no reals o anacrònics dins la narració i, si més no, hi
trobem representats tots els gèneres (comèdia, aventura, terror, drama, ciència-ficció...).
El més representat és el gènere d’aventures. En aquest generalment els protagonistes viatgen a un
món remot que ha romàs inalterable en el temps: El món perdut (The Lost World, Harry O. Hoyt 1925,
Irwin Allen 1960, Stuart Orme 2001), Oblidats pel temps (The people that time forgot , Kevin Connor,
1977), Cesta do Praveku (Kared Zelman i Fred Ladd, 1955), La terra oblidada pel temps (The land that
time forgot, Kevin Connor, 1975), Slave girls (Michael Carreras,1967), Women of the prehistoric planet
(Arthur C. Pierce, 1966), Voyage to the planet of the prehistoric women (Peter Bogdanovich,1968). Dins
d’aquest grup, situant, però, l’acció en el futur trobem pel·lícules com ara El planeta dels simis (Planet
of the apes, Franklin J. Schaffner, 1968), Teenage Caveman (Roger Corman, 1958), 2001: una odissea de
l’espai (2001: a space odyssey, Stanley Kubrick, 1968), La màquina del temps (The time machine, George
Pal 1960, Simon Wells 2002), que plantegen una reflexió sobre el passat i el futur de la humanitat.
Un cas a banda és la pel·lícula 10.000 B.C. (2008), de Roland Emerich, que utilitza com a punt de
partida la trobada entre cultures molt diferents per tal d’introduir-hi tota mena d’elements impossibles des del punt de vista històric, natural i cultural, però amb un poderós atractiu per al cinema
d’aventures.
Desgel, terror, drama i comèdia es combinen en L’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald
André Dupont, 1953), Return of the ape man (Phil Rosen, 1944), The ape man (William Beaudine, 1943),
Iceman (Fred Schepisi, 1984), L’home de Califòrnia (Encino man, Les Mayfield, 1992), Eegah (Harch Hal
Sr., 1962), The Beast of Hollow Mountain (Edward Nassour, Ismael Rodríguez, 1956). En aquestes cintes
un ésser prehistòric s’enfronta a la civilització actual fent ostentació de la seua brutalitat i primitivisme
i provocant situa ions perilloses, desconcertants o hilarants. El recurs a les situacions ridícules per conc
trast entre passat i present és una constant en les escenes còmiques d’aquestes i altres pel·lícules.
La comicitat dels tòpics relacionats amb la brutalitat, el salvatgisme i el primitivisme s’explota des
dels inicis del cinema en produccions com ara R.F.D. 10.000 BC (Willis H. O’Brien, 1916), His Prehistoric Past (Charles Chaplin, 1914), o en pel·lícules que fan un repàs humorístic de la historia, com ara
Les tres edats (Three Ages, 1923), History of the world: Part I (Mel Brooks, 1981) o Any u (Year one, Harold
Ramis, 2009) 3 .
Dins del gènere de comèdia amb tints eròtics trobem una gran quantitat de produccions a partir
de la dècada dels anys 70 i 80 del segle XX: Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981), Grunt! (Andy
Luotto, 1983), Cave Girl (David Oliver, 1985), Homo Erectus (Adam Rifkin, 2007), Quando gli uomini
armarono la clava e con le donne fecero din-don (Bruno Corbucci,1971), Quando le donne avevano la coda
(Pasquale Festa Campanile, 1970) i Quando le donne persero la coda (Pasquale Festa Campanile, 1972).
[page-n-22]
Són poques les pel·lícules que transcorren
en un context espaciotemporal concret i sense
anacronismes, de manera que puguen encaixar
en un suposat «gènere històric» (Hernández
Descalzo, 1997). Algunes d’aquestes produc
cions es basen en novel·les ambientades en
temps prehistòrics, com ara, La recerca del foc (La
Guerre du Feu, Jean-Jacques Annaud, 1981),El
clan de l’ós de les cavernes (The Clan of the Cave
Bear, Michael Chapman, Auel, 1986), o Ao, le
dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010),
que recullen, amb un major o menor encert,
els resultats de les investigacions del moment.
S’hi tracten temes com ara la coexistència de diferents espècies del gènere Homo, la hibridació
3 Laurel i Hardy en Flying elephants (Frank Butler y Hal Roach,
entre neandertals i cromanyons, l‘especificitat
1928)
de la sexualitat humana, la importància del foc,
la pràctica de la violència, del canibalisme, el descobriment de les emocions (el riure, el plor,
l’amor, la pèrdua...), l‘autoconsciència, l’aparició de l’art i el pensament simbòlic, etc., temes que
han estat objecte de debat científic i que en certa mesura podem considerar pertinents en un cinema
de temàtica prehistòrica. És precisament l’excepcional tractament d’aquests temes el que ha convertit La recerca del foc en la pel·lícula de prehistòria millor valorada fins al moment pels investigadors
i pel públic. Tant en aquestes pel·lícules com en les anteriorment mencionades, les ficcions que
contextualitzen aquestes temes presenten esquemes narratius universals que es reprodueixen una
vegada i una altra tant en el cinema com en la literatura i que tenen el seu origen en la tradició oral
(la recerca del tresor, l’intrús benefactor o destructor, l’ésser desdoblat, el coneixement d’un mateix,
l’amor redemptor ...). Repassant els temes apuntats per Balló i Pérez en La semilla inmortal: los argumentos universales en el cine (Balló i Pérez, 2000) reconeixem en les pel·lícules que ens ocupen
aquest tipus de narracions.
Arran d’això, La recerca del foc, autèntica epopeia de l’evolució humana, reprodueix un esquema
narratiu propi del gènere d’aventures, el dels Argonautes d’Apol·loni de Rodes. Els protagonistes reben
un encàrrec que els embarcarà en un trajecte llarg i arriscat per tal d’aconseguir un tresor. Al seu lloc de
destinació es troben amb una ajuda per a superar els obstacles i després d’una fugida accidentada, es
produeix el retorn victoriós. En aquesta pel·lícula, el tresor és alhora físic (el foc) i conceptual (la seua
producció), i va acompanyat d’una sèrie d’aprenentatges que doten el viatge d’un caràcter iniciàtic. Un
esquema semblant es presenta en El món perdut, basat en la novel·la d’Arthur Conan Doyle (1912).
En pel·lícules com Fa un milió d’anys (One million years B.C, Don Chaffey, 1966) o Quan els dinosaures
dominaven la terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970), la fugida i no la recerca serà el
motiu del viatge, encara que, finalment, trobaran el seu «tresor» (nous coneixements) i tornaran per
compartir-lo amb la seua comunitat d’origen.
Representació del passat: ciència i ficció
PREHISTÒRIA I CINEMA
21
[page-n-23]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
4
El llarg periple d’Ao, le dernier néandertal a la recerca del clan que adoptà el
seu germà comparteix estructura narrativa amb l’Odissea (el retorn a la llar) i amb
La bella i la bèstia, per la història d’amor
dels seus protagonistes, en què un rebuig mutu inicial donarà pas al reconeixement, l’acceptació i l’amor. L’alteritat
és el tema central d‘El clan de l’ós de les
cavernes, però Ayla, que en aquest cas es
pot comparar amb la Bèstia, després d’un
període de difícil adaptació al grup, en el
qual les seues diferències físiques i cogniL’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953)
tives s’accentuen, finalment serà forçada
a abandonar-lo, igual que ocorre a Mowgli en El llibre de la jungla.
El tema de l’ésser desdoblat, magníficament exemplificat en la novel·la d’Stevenson L’estrany cas
del doctor Jekyll i Mr. Hyde i de la creació de vida artificial (Prometeu, Pigmalió, Frankenstein) convergeixen en les pel·lícules de terror de la dècada dels cinquanta L’home de Neandertal, The Ape Man,
Monster on the Campus, en les quals un científic boig es transforma en un ésser prehistòric que allibera
els seus instints més bàsics. El doctor Groves (L’home de Neandertal), abans d’aplicar-se ell mateix el
sèrum 4 , realitza experiments previs amb animals en què aconsegueix convertir un gat en un tigre de
dents de sabre.
En Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007) trobem múltiples referències a la mitologia clàssica i esquemes narratius entrecreuats que doten la història d’una gran
riquesa interpretativa. La línia argumental principal s’insereix en la línia del relat messiànic: una
comunitat en crisi troba una promesa d’alliberament en la figura d’un estrany (Minor). Abandonat
en la seua infantesa i alletat per una mare adoptiva (la truja), recorda altres històries de la mitologia
grecollatina (Ròmul i Rem i la Lloba Capitolina) i orientals (la de l’infant salvatge criat pels llops
recollit per Kipling en El llibre de la jungla). El seu ascens al poder va acompanyat de la caiguda
d’un arbre, d’una força sobrenatural, manifestada en aquest cas per un senyal diví (el colom que
se li posa damunt del cap) i suposa la propagació d’una determinada doctrina (manifestada en la
prohibició del consum de carn de porc). El poder corromp el protagonista (amb reminiscències del
tirà de Macbeth) però es redimeix a través d’una mort-transformació a la marjal i ressuscita al bosc
mitològic sense perdre la seua condició humana. Trobem també paral·lelismes amb La bella i la
bèstia (l’amor redemptor), amb Faust (el pacte amb el diable, representat ací pel déu Pan, que introdueix Minor en les passions humanes: desig, poder...), amb la història d’Èdip i el descobriment de
si mateix, que en el cas de Minor es relaciona amb les circumstàncies del seu naixement, desvelat
per la seua mare adoptiva.
També en Missing link (Carol Hughes, David Hughes, 1988) 5 , pel·lícula de ficció prehistòrica propera al docudrama, es narra la presa de consciència de si mateix per part d’un Australopithecus robustus,
22
[page-n-24]
PREHISTÒRIA I CINEMA
que en la seua fugida d’altres homínids que han
massacrat el seu grup, descobreix la immensitat
de la mar i la menudesa de l’existència alhora
que la seua soledat i estableix l’horrible connexió entre un objecte que arreplega per curiositat
i l’acte violent que l‘ha privat de la companyia
dels seus. De reminiscències de la trama edípica,
en trobem també en pel·lícules de ciència-ficció
com ara El planeta dels simis o Teenage Caveman,
en les quals els protagonistes, obstinats a transcendir les regles imposades per la comunitat dominant, descobreixen la sorprenent veritat sobre
5 Missing link (Carol i David Hugues, 1988)
els seus orígens.
En les pel·lícules en què les dones són poderoses es revela el mite d’origen mesopotàmic de Lilith, una figura ambivalent i atractiva de dona
maligna, activa, bella i independent que no es deixa oprimir pel mascle (Slave girls; The wild women of
Wongo, James L. Wolcott 1958; Prehistoric women, Gregg C. Tallas, 1950) 6 .
Idees i mites
6
Slave girls (Michael Carreras, 1967)
Representació del passat: ciència i ficció
La imatge és important per a la comprensió humana. Des de la mateixa prehistòria s’utilitzà per a
millorar la comunicació i la comprensió d’idees complexes (Azéma, 2011). El cinema aporta imatge
en moviment, que enriqueix les representacions estàtiques que podem trobar en pintures i escultures.
23
[page-n-25]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Així mateix la imatge reflecteix les idees que
es transmeten culturalment, moltes voltes sense que en siguem conscients (Quertelet, 2010).
Aquestes imatges transmeses en el cinema, amb
gran potència, per estar lligades a la narració
d’històries, persisteixen en el nostre imaginari
col·lectiu, per la qual cosa no cal estranyar-se de
la seua reaparició en versions successives de la
mateixa història, en històries diferents de mons
desconeguts i fins i tot la seua translació a àmbits de coneixement més formal, com ara llibres
de text o publicacions científiques. L’altiplà inaccessible d’El món perdut d’Arthur Conan Doyle
7 Altiplà d’El món perdut (The lost world, Harry O. Hoyt, 1925)
es constitueix com el referent més paradigmàtic
d’aquesta situació 7 9 , de manera que es repeteix en una multitud de versions i adaptacions de la història, fins i tot en aquelles que no es relacionen directament amb la prehistòria, com ara la producció
de Disney/Pyxar Up (2009).
La imatge del volcà en erupció com a representació d’un espai hostil que mitjançant la destrucció
empeny al canvi, a la constant adaptació dels éssers humans per lluitar per la seua supervivència, és
una altra de les constants en el cinema de temàtica prehistòrica. L’encontre entre dinosaures i humans,
ja proposat en les primeres produccions cinematogràfiques, es repeteix en històries posteriors (Fa un
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
8
24
Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970)
[page-n-26]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Representació del passat: ciència i ficció
milió d’anys; Quan els dinosaures dominaven la
terra; Els Picapedra; Jurassic Park) i es mitifica en
l’imaginari col·lectiu, encara que no tinga gens
de base científica 8 .
La mateixa cosa ocorre amb la nuesa, l’assimilació de la imatge de tribus africanes, amazòniques o aborígens (totes les quals habitants de
zones càlides) com a sinònim de primitivisme,
ha servit al cinema per a explotar l’atractiu del
cos femení lleuger de roba, això sí, adaptant-se
als estàndards de cada època, destacant el biquini com a peça iconogràfica de la dona prehistòrica. Potser també hi ha influït en la gènesi
9 Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the
Earth, Val Guest, 1970)
d’aquest arquetip de la nuesa prehistòrica l’ampla divulgació de les figuretes femenines paleolítiques conegudes com a venus, o l’extens repertori d’iconografia judeocristiana relacionat amb el mite
de la creació. La imatge de l’home-mico, originada paral·lelament a les teories de Darwin, transcendí al
cinema en les caracteritzacions dels nostres ancestres en pel·lícules com ara The First Circus (Herbert
M. Dawley, 1921), The dinosaur and the missing link (Willis H. O’Brien, 1915), El món perdut, Prehistoric
women, L’home de Neandertal, The Ape Man, Monster on the Campus, The wild women of Wongo, Fa un milió
d’anys i moltes altres.
Estretament relacionat amb el concepte d’evolució humana trobem la idea de progrés tècnic, que
la investigació arqueològica mostra com a resultat de l’observació i de l’experimentació constants i la
socialització del qual implica una elecció conscient per part del grup (Carbonell, 2007). No obstant
això, el cinema sovint presenta les adquisicions tècniques com a fruit de la casualitat, així, en Teenage
Caveman, el protagonista descobreix l’arc, el xiulet i altres enginys tècnics d’una manera totalment
anecdòtica o en Prehistoric women un dels seus protagonistes aprèn a produir foc amb només tres
intents en colpejar dues pedres, mentre que en Cavernícola assistim en primícia al primer concert prehistòric de manera totalment improvisada i espontània. El que mostren moltes d’aquestes pel·lícules
és la importància dels contactes en la difusió de les novetats tecnològiques (Fa un milió d’anys; Ao, le
dernier néandertal; Criatures oblidades pel món...). L’exemple més clar és de nou La recerca del foc, que
mostra com un membre del clan d‘Ika ensenya a Naouk com es produeix el foc. En algunes hi ha clares
referències a l’educació dels infants (en Criatures oblidades pel món, el pare ensenya als seus fills a caçar,
en El clan de l’ós de les cavernes els joves són ensinistrats en l’ús de llances, Ayla aprèn els secrets de la
curació amb plantes al costat de Nala, en Fa un milió d’anys és un ancià qui s’encarrega de la formació
dels xiquets davant d’un panell de pintures rupestres...) 10 .
Un aspecte en què coincideixen moltes de les produccions de cinema «prehistòric» és en la importància de la comunicació gestual, que generalment es recolza en un llenguatge articulat de repertori
molt limitat, dissenyat específicament per a la pel·lícula en qüestió. En Fa un milió d’anys els personatges utilitzen un llenguatge quasi onomatopeic per tal de verbalitzar llurs intencions, les Prehistoric
25
[page-n-27]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
10
26
Escola prehistòrica. Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966)
women de Gregg Tallas, els cavernícoles de Carl Gottlieb, les Criatures oblidades pel món, Ao, le dernier
néandertal o els protagonistes de La recerca del foc, combinen gestos, ganyotes i expressions amb «paraules». En El clan de l’ós de les cavernes el gest adquireix la categoria de signe en un llenguatge codificat que
requereix subtítols per a comprendre’l. La veritat és que no sabem amb certesa com es comunicaven
els nostres avantpassats, però sembla indiscutible que tant neandertals com sapiens tenien les capacitats
morfològiques i intel·lectuals necessàries per a emprar un llenguatge articulat i complex, encara que
desconeguem llurs característiques (Rivera, 2009).
El descobriment del riure i el plor com a reflex de les emocions humanes és una constant en les
pel·lícules ambientades en la prehistòria. També ho és la representació de rituals funeraris com a tret
d’humanitat (El món perdut 2002, Quan els dinosaures dominaven la terra, El clan de l’ós de les cavernes)
i en ocasions es reforça aquesta idea oposant-los a escenes en què es mostra una total indiferència
respecte a la mort d’un membre del grup (Criatures oblidades pel món) 11 . Pràcticament en totes les
pel·lícules es representen rituals propiciatoris o iniciàtics en què són freqüents el maquillatge, les
escarificacions i els amulets amb dansa inclosa. Els sacrificis humans apareixen com a testimoni de la
brutalitat humana (Quan els dinosaures dominaven la terra) 12 .
La violència adquireix caràcter específicament humà en el cinema ambientat en la prehistòria,
fins i tot la violència sense motiu de profit o interés, sinó com a expressió de poder (2001: una
odissea de l’espai, Prehistoric women, La recerca del foc, El clan de l’ós de les cavernes). En algunes pel·
lícules (Fa un milió d’anys, Criatures oblidades pel món, The wild women of Wongo, Quan els dinosaures
dominaven la Terra) es contraposa la violència dels grups on el mascle és dominant amb l’actitud no
violenta dels grups en què la dona és més influent. En aquells grups «menys evolucionats» hi ha una
[page-n-28]
PREHISTÒRIA I CINEMA
jerarquització, un mascle alfa que s’imposa a
la resta, no per les seues qualitats sinó per la
seua força, i genera competència entre altres
candidats a la prefectura. Potser es pretén posar de manifest aqueix «retard evolutiu» fent
un paral·lelisme amb el comportament de
certes espècies animals. En el cas de les dones
la violència no va associada al poder sinó a
la competició per les atencions d’un home
(Prehistoric women, Fa un milió d’anys, Slave
women, Quan els dinosaures dominaven la terra...). Rastrejar la violència en el registre ar11 Enterrament. Criatures oblidades pel món (Creatures the world forgot,
queològic de temps tan remots és prou comDon Chaffey, 1971)
plicat; l’antropologia mostra que els grups de
caçadors recol·lectors solen ser igualitaris i generalment el lideratge és meritori (Haller, 2011). Això
no obstant, malgrat que els exemples són molt escassos i difícils d’interpretar, existeixen testimonis
paleontològics i artístics de l’exercici de la violència contra individus aïllats en el paleolític. Les
mostres de violència es multipliquen en etapes posteriors (mesolític, neolític), fins la formació dels
estats complexos (guerres, sacrificis, matances, execucions...) (Guilaine i Zammit, 2002), (Pérez,
2011).
Sacrifici humà. Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970)
Representació del passat: ciència i ficció
12
27
[page-n-29]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
13 Antropofàgia.
28
La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La pràctica de l‘antropofàgia, que ha estat una qüestió molt debatuda entre els prehistoriadors
arran d’algunes troballes realitzades en diferents jaciments europeus (Aura et alii, 2011), s’ha traslladat
al cinema en pel·lícules com ara Fa un milió d’anys o La recerca del foc, que mostren el canibalisme com
una pràctica alimentària més entre certes espècies d’homínids 13 . Les troballes revelen ossos humans
entre restes de fauna amb marques de descarnaments i pautes de fracturació semblants, que s’han interpretat de formes diverses: antropofàgia, ritual funerari post mortem o canibalisme ritual (Guilaine i
Zammit, 2002).
El cinema mostra també la violència física contra els animals en escenes de caça i lluites cos a cos,
com a mode de reforçar la brutalitat en relació amb la lluita per la supervivència en un medi hostil (Fa
un milió d’anys, Criatures oblidades pel món, La recerca del foc, El clan de l’ós de les cavernes, Ao, le dernier
néandertal...).
Un altre tema recurrent és l’enfrontament entre sexes, representat en aquesta ocasió com a dominació o lluita pel poder dins d’un grup, o com a dominació i enfrontament entre grups masculins
i femenins (Prehistoric women, The wild women of Wongo,). Pràcticament en totes les pel·lícules hi ha
escenes de sexe forçat, en ocasions imitant les pràctiques sexuals d’altres espècies animals (La recerca
del foc); en altres, com a expressió de dominació (El clan de l’ós de les cavernes) i no sempre troben una
justificació en el relat (Quan els dinosaures dominaven la terra). El tractament de la sexualitat i de les
relacions de gènere és un dels temes recurrents en les pel·lícules de prehistòria, que fan palesa la idea
d’un món prehistòric en el qual es justifica el sexe tal com es percep en el moment de la producció de
la pel·lícula: per exemple, el sexe lliure a partir dels moviments hippies dels anys 70, en Cavernícola, o
explicant les relacions entre sexes sense els condicionants de la cultura occidental judeocristiana, com
ara en Sa majestat Minor 14 .
Resulta extremadament difícil descriure la conducta sexual dels nostres ancestres més remots, però
a partir de les restes antropològiques i de les manifestacions artístiques es poden aventurar algunes
consideracions: els paleontòlegs han constatat que des de les primeres etapes evolutives del gènere
[page-n-30]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970)
homo s’ha produït una reducció del dimorfisme sexual que pogué estar relacionada amb la pèrdua
de l’estre que condiciona en altres espècies animals els períodes de zel. Aquesta transformació implica
un interés sexual permanent que possibilitaria l’establiment de lligams d’unió de parella en la cura
compartida de la descendència, encara que no sabem quan s’establí la relació entre coit i reproducció
(Domínguez, 2004). D’altra banda, les representacions artístiques ens mostren imatges d’una activitat
sexual complexa i variada (Angulo i García, 2005).
La reacció davant «l’altre», l’estrany, es tracta en el cinema que ens ocupa des de diferents punts
de vista. L’altre en ocasions és algú pertanyent al mateix grup amb particularitats que el separen
d’aquest, o algú procedent d’un altre grup que pot ser acollit o rebutjat, o que suposa un perill per la
seua hostilitat. Les reaccions reflectides són variades: acceptació, rebuig, integració... En la pel·lícula
Ao, le dernier néandertal, l’evolució de la relació entre la dona (sapiens) i el protagonista (neandertal),
exemplifica molt bé tots aquestes aspectes. En El clan de l’ós de les cavernes, la integració-rebuig de
l’estrany constitueix l’element principal de l’argument, en 10.000 B.C., el grup de caçadors acull una
xiqueta. La relació amb la discapacitat permanent o biològica és una qüestió que apareix tractada amb
freqüència.
En la major part de les pel·lícules apareixen personatges amb alguna seqüela física dintre del grup
i, en ocasions, ostenten un paper important dins de llur comunitat, com Creb, el xaman d’El clan de
l’ós de les cavernes 15 .
És menys freqüent la presència de personatges amb discapacitat psíquica, que únicament recull
Jean-Jacques Annaud en les seues pel·lícules, de les quals destaca el personatge de Prunius, l’encisadora vestal de Sa majestat Minor, que en una societat diferent a la nostra està inclosa socialment. No
Representació del passat: ciència i ficció
14
29
[page-n-31]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
15
30
Ayla i Creb. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
podem dir el mateix del protagonista, Minor, qui, amb un origen dubtós i mitificat negativament, es
converteix, durant una bona part de la seua vida, en un exclòs.
Respecte a la malaltia transitòria, la vellesa i les lesions accidentals, en Fa un milió d’anys o Criatures
oblidades pel món es constata el diferent tractament que reben entre dos grups diferents presentats com
a més o menys civilitzats 16 . En El clan de l’ós de les cavernes, la protagonista és curada i adoptada per un
grup després de ser atacada per un felí. La recerca del foc mostra com el grup es fa càrrec d’un company
ferit per un ós. Per contra, en Cavernícola veiem que el grup expulsa un caçador que es queda coix. En
el registre arqueològic trobem proves de la cura per part del grup d’individus que no haurien pogut
valer-se per si mateixos, com les restes aparegudes en Chapelle-aux-Saints pertanyents a un individu
senil, sense molars, amb artrosi en malucs i cames que dificultava la seua mobilitat (Defleur, 1993).
O l’esquelet de Shanidar I, al qual faltaven els ossos de l’avantbraç i la part distal de l’húmer dret, amb
deformacions en els ossos d’aquest braç que van impedir el seu desenvolupament normal, a més de
ferides en el costat dret del front i fractura orbital (Defleur, 1993).
Recreació de la vida quotidiana: de l’arqueologia al cinema
Per traslladar-nos a una època concreta, el cinema compta amb diferents recursos que, adequadament combinats, tenen un enorme poder evocador: les localitzacions, els decorats, l’attrezzo, el vestua-
[page-n-32]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Representació del passat: ciència i ficció
ri, les caracteritzacions i la recreació d’activitats.
Tots aquests elements tenen el seu reflex en el
registre arqueològic, encara que, atès el caràcter
fragmentari d’aquest, és prou difícil traslladar
directament els testimonis arqueològics a la
pantalla. No tots els materials es preserven per
igual; la matèria orgànica rares vegades es conserva, i tant objectes com estructures s’han vist
sotmesos a múltiples i variats processos postdeposicionals que requereixen anàlisis espe
cialitzades per a interpretar-les correctament.
16 Vell abandonat a la seua sort. Fa un milió d’anys (One million years
Per altra banda, el món actual difereix molt del
B.C., Don Chaffey, 1966)
que habitaven els nostres avantpassats més remots, la tecnologia ens ha permès modelar el
paisatge a la nostra voluntat i adaptar-lo a les nostres necessitats, per la qual cosa resulta extremadament difícil trobar paisatges que no reflectesquen l’activitat humana. La nostra societat ha evolucionat
en molts aspectes i a poc a poc s’han anat abandonant tècniques, activitats i costums quotidians propis
d’altres èpoques, perquè ja no eren necessaris. Recrear paisatges i modes de vida del passat requereix
un esforç extraordinari, directament proporcional a l‘antiguitat de l’època que es pretén reconstruir. A
aquesta dificultat, s’hi afegeixen les decisions que prenen els realitzadors de les pel·lícules, bé siga en
relació amb el pressupost, bé amb el guió o en funció de la seua visió personal. El més generalitzat és
recórrer a unes poques referències molt específiques de l’època i sobradament conegudes (com ara les
pintures rupestres d‘Altamira) que serveixen per a traslladar immediatament l’espectador a l’època en
què l’acció transcorre.
Els exteriors de les pel·lícules ambientades en la prehistòria es localitzen sovint en regions de
clima o geomorfologia extrema: així, trobem paisatges volcànics en El món perdut, Fa un milió d’anys
(Lanzarote), Quan els dinosaures dominaven la
terra (La Palma), Criatures oblidades pel món
(Islàndia), The land unknown (Illes Canàries)
17 .
Una altra característica són les localitzacions en paisatges desèrtics o esteparis i gelats, però sempre es tracta de climes i biòtops
extrems, emprats com a medi d’expressió de
les dificultats de la supervivència. Els animals
extingits, com ara tigres de dents de sabre, dinosaures o mamuts mostren la perillositat del
medi. En aquest medi es representen escenes
de cacera, de fugida, de persecució i d’atacs
17 Paisatge volcànic. Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don
per part de perillosos predadors. La major part
Chaffey, 1966)
31
[page-n-33]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
18
32
Poblat a la vora del Mediterrani. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
d’aquests paisatges poc tenen a veure amb les reconstruccions realitzades per part dels investigadors a
partir de les restes d’animals, carbons o pòl·lens, que mostren com els humans prehistòrics habitaren
biòtops molts variats gràcies al foc i d’altres adaptacions tecnològiques.
Els paisatges culturals, els poblats, les coves, els temples són decorats de la vida quotidiana on es
desenvolupa una bona part de l’acció de la pel·lícula, ambientada per escenes d’activitats relacionades
amb la subsistència. En les coves generalment es recorre a la representació de distintes activitats amb
el fi de mostrar l’estructuració de l’espai (Fa un milió d’anys, El clan de l’ós de les cavernes). Algunes pel·
lícules recreen estructures d’hàbitat documentades arqueològicament en el jaciment de Mezine (Ao, le
dernier néandertal), mentre que en altres es parteix del testimoni arqueològic per fer anar a regna solta
la imaginació, com en el cas del poblat de Sa majestat Minor 18 .
En darrer lloc, el cinema ens permet imaginar la part més inconscient de l’ésser humà a través de
la representació de llocs mitològics o visiones, drogues, somnis... És en aquests últims on els realitzadors es permeten desenvolupar lliurement la seua creativitat, ja que únicament per la iconografia
ens podem fer una vaga imatge d’aquests paradisos mentals (El clan de l’ós de les cavernes; Ao le dernier
néandertal; Sa majestat Minor) 19 .
L’aspecte dels personatges presenta dos condicionants: les idees que sobre la prehistòria i l’evolució humana s’han transmés en la cultura general i a través de les divulgacions de la investigació i, per
altra banda, la moda estètica del moment de filmació. La caracterització, el maquillatge i el vestuari
comencen a ser més complexos a partir dels anys huitanta. L’aparició de nous materials i el tractament i
l’animació per ordenador donen com a resultat propostes de reconstrucció física molt més creïbles, que
poc tenen a veure amb els trucs emprats en la caracterització artesanal de L’home de Neandertal amb pell
de taronja. En les pel·lícules més antigues els homínids apareixen representats amb els cabells llargs i
abundant borrissol corporal. En la dècada dels seixanta-huitanta del segle XX, els cabells masculins són
més curts i en les més recents, s’allarguen incorporant extensions, recollits i trenes. Les dones solen aparéixer amb la cabellera llarga i solta, d’acord amb els estilismes vigents. En els anys seixanta i setanta es
trasllueixen els tòpics sobre el color dels cabells en el caràcter dels personatges. Pel·lícules com ara La
[page-n-34]
PREHISTÒRIA I CINEMA
recerca del foc, El clan de l’ós de les cavernes o Ao, le
dernier néandertal recorren a una base científica
en les seues caracteritzacions, i així marquen el
tor supraorbitari en els neandertals potenciant
la projecció de la boca amb pròtesis dentals o
triant els actors amb característiques físiques
concretes. Actualment, gràcies a l’evolució de les
tècniques d’anàlisi i dels mitjans tecnològics, es
poden obtenir retrats molt aproximats dels hu19 Somni. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud,
mans prehistòrics. En el cinema de producció
2007)
més recent es reflecteixen els avanços obtinguts
en les investigacions de l’antropologia física i la genètica: neandertals pèl-rojos, amb una morfologia
corporal més pareguda a la nostra, una mobilitat basada en les particularitats de l’esquelet, expressions
i gestualitat més versemblants...
El vestuari de les pel·lícules de prehistòria es molt bàsic. En general, els materials utilitzats estan poc elaborats. No es coneixen elements de vestuari ni eines tèxtils abans del neolític, encara que
alguns elements que apareixen en l’art paleolític s’interpreten com a teixits. Algunes decoracions
de les figuretes femenines de Dolni Vĕstonice (Soffer et alii, 2000), o la disposició de denes d’ornament en algunes tombes, com ara la de Sungir (Bader i Labruskin, 1998), semblen indicar l’existència de jaquetes i pantalons molt elaborats. Aquesta constatació contrasta amb l’escassesa de restes
arqueoògiques conservades. A partir del neolític se’n coneixen molts més exemples, testimonis
l
directes trobats als poblats palafítics i abundants exemples indirectes en les representacions artístiques d’estil llevantí. A partir del Calcolític i l’Edat del Bronze disposem de major nombre d’exemples conservats: Ötzi (Vall d’Ötz, Itàlia), Cueva de los Murciélagos (Albuñol, Granada), Castellón
Alto, (Galera, Granada). Ambientada en època prehomèrica, Sa majestat Minor destaca per una
20 Kryton.
Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
33
[page-n-35]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
acurada elaboració del vestuari d’inspiració neolítica i minoica 20 21 22 23 .
La documentació és imprescindible a l’hora de recrear les tècniques i
accions quotidianes de manera verídica, ja que no sols els objectes, sinó els
gestos que els animen, configuren la
credibilitat del món de ficció en què
s’inscriuen. La formació dels actors és,
en aquest sentit, un punt summament
21 Calçat, complements del vestuari de Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor,
important, atés que han de comprenJean-Jacques Annaud, 2007)
dre les implicacions que per a la posada en escena tenen les circumstàncies
en què es desenvolupa l’acció. De la mateixa manera que una actriu que representa una cantant
d’òpera o una boxadora millora la seua interpretació amb el coneixement de l’ambient del personatge, un actor que representa un personatge prehistòric ha de preparar-se per adquirir els coneixements
necessaris per a interpretar amb veracitat, encara que molts d’aquests coneixements òbviament constitueixen una hipòtesi interpretativa. Les accions quotidianes solen aparèixer en un segon pla. La formació dels actors és important per tal que els moviments i gestos tècnics siguen creïbles. L’objectiu
d’aquesta formació és l’aprenentatge de gestos que semblen efectius, ja que un aprenentatge artesanal requereix un temps de formació molt major, que en el cas de societats preindustrials comportava tota la vida. En moltes pel·lícules es crea un ambient d’activitat que no passaria la prova d’una
mirada atenta, tant per la seua simplicitat com també perquè no presenten objectes d’elaboració o
decoració complexa. Les raons són diverses: per un costat, el desconeixement d’aquestes tècniques
per part de l’equip de producció, o perquè el rigor documental no constitueix un objectiu prioritari per a les produccions cinematogràfiques de ficció i, en tercer lloc,
perquè de nou la idea de retard tecnològic
és una de les idees heretades de la interpretació més simplista de la teoria de l’evolució, reforçada per
l’idea il·lustrada de progrés.
En pel·lícules com Fa un milió
d’anys o Quan els dinosaures dominaven la Terra, es recreen activitats pròpies de la prehistòria
amb una gestualitat forçada, poc
natural, en Criatures oblidades pel món
hi ha un intent més seriós d’aproximació a
22 Diadema, complements del vestuari de Sa majestat Minor (Sa
Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
les tècniques prehistòriques 24 , però són les
34
[page-n-36]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Sandàlies prehistòriques. Cueva de los Murciélagos
(Albuñol, Granada)
24 Perforant
grans de collar. Criatures oblidades pel món
(Creatures the world forgot, Don Chaffey, 1971)
pel·lícules més recents les que més es preocupen d’aquest aspecte (La recerca del foc, El clan de l’ós de
les cavernes, Aô le dernier néandertal, Sa majestat Minor).
Les accions quotidianes es reconstrueixen a partir de les característiques dels objectes que s’empren en la seua realització, els materials transformats i la dispersió espacial de les seues restes. El desgast dels talls o superfícies de les eines utilitzades en la transformació o elaboració d’objectes, permet
deduir la posició de la mà en treballar, la subjecció de l‘eina, la direcció del moviment i dóna peu
a recrear els gestos i processos realitzats (Jardón, 2000). No obstant això, hi ha activitats les traces
de les quals es troben absents en el registre o són difícils d’interpretar. En definitiva, la documentació que ens aporta l’arqueologia prehistòrica és fragmentaria i en el cinema, on la reconstrucció
s’enfronta amb la realitat visualitzada en moviment, cal recórrer a informacions etnològiques. A la
transmissió d’idees, de coneixements abstractes, el llenguatge, els rituals i l’organització social únicament ens hi podem aproximar a partir de la interpretació de tombes i manifestacions artístiques. És
en aquestes accions, les més humanes, on la imaginació i el coneixement antropològic poden ajudar
a fer propostes probables.
Finalment, un dels elements d’ambientació més important és la música. La música té un gran
poder evocador i ajuda a marcar el ritme de la narració. Les bandes sonores de les pel·lícules prehistòriques tenen en comú l’ús de la percussió. Contenen molts instruments de percussió i de vent,
generalment flautes. La percussió reforça la idea de cruesa de l’ambient, el primitivisme i sol relacionar-se amb escenes de dansa i rituals. Entre els instruments recreats són presents els tambors,
tamborins, ossos colpejats, flautes de Pan, siringues, caragols, etc (AA.VV., 2000). En Sa majestat
Minor es recreen instruments de corda, com ara l’arpa i la lira, i xiulets de fang, tots ells amb paral·
lels arqueològics.
Representació del passat: ciència i ficció
23
35
[page-n-37]
PREHISTÒRIA I CINEMA
25
Contrast entre la imatge que reflecteixen dues pel·lícules: Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981) i L’home de Neandertal (The
neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953)
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
CONCLUSIONS
36
El cinema de ficció, fins i tot el de temàtica prehistòrica, representa més el present que el passat
(Sorlin, 1985). Constitueix una expressió artística i literària del moment històric en què es produeix
i, com a tal, és el reflex d’una interpretació de les preocupacions i explicacions que en cada moment
es plantegen. Per aquesta raó, és d’importància fonamental comprendre el context social i històric
de la realització de les pel·lícules per a entendre-les com a manifestacions artístiques i documents
històrics 25 .
El cinema és ficció; la prehistòria és moltes vegades un escenari imaginari en què es desenvolupa
un tema, una excusa per a situar uns personatges en unes circumstàncies narratives. La preocupació
per la credibilitat d’aquest escenari és molt variable. Alguns cineastes revelen en llurs pel·lícules una
preocupació evident basada en un coneixement antropològic extens. Tant el decorat com les accions,
com els objectes són cuidats. El resultat és que, malgrat les abundants llicències pròpies al suport i dels
condicionaments relacionats amb el ritme, el guió dramàtic, etc., s’aconsegueix un ambient creïble.
Alguns dels impossibles que apareixen en les pel·lícules són deguts a una insuficient documentació: caragols marins que es fan sonar per l’àpex en compte de per l’embocadura, puntes de llança
amb emmanegaments que amb prou feines han resistit el rodatge i posarien en un greu perill els seus
usuaris si realment s’enfrontaren a bèsties, indumentàries inversemblants… Molts són detalls, com ara
construir un arc amb una branca o cabanyes poc elaborades, fer foc per casualitat... Altres, com ara la
coexistència entre dinosaures i humans, un tòpic molt estés, probablement respon més a l’atractiu que
presenten per al gènere d’aventures o de terror. Es tracta de tòpics reconeguts pel públic com a tals,
mentre que n’hi ha altres, com la coexistència d’algunes espècies humanes o la relació conflictiva entre
gèneres, l’anàlisi dels quals escapa al públic no especialista i l’abast dels quals revela prejudicis més
propis de la nostra societat.
[page-n-38]
PREHISTÒRIA I CINEMA
La recerca del foc mostra la concentració en un únic nuc narratiu de grups humans i cultures que
mai no han estat contemporanis, com australopitecs, neandertals i sàpiens. La hibridació entre neandertals i sàpiens és tractada també en El clan de l’ós de les cavernes i sembla que és una de les hipòtesi
que actualment es proposa com a nova, però que ja s’havia abordat anteriorment en el cinema i la
literatura. Ao, le dernier néandertal se’n fa ressò de les últimes dades. Però és en 10.000 BC on la unitat
temporal, cultural i geogràfica, fins i tot dels ecosistemes, es trenca en nom d’una història que es converteix en ciència-ficció.
La investigació prehistòrica i la creació fílmica transcorren en paral·lel, la comunicació mediàtica
i la informació es nodreixen mútuament. El cinema es documenta a partir dels coneixements generals
i científics però també és cert que el cinema transmet i fixa idees i narratives socialment esteses que
condicionen les hipòtesis del treball científic. Només coneixent els condicionants i les idees preconcebudes arrelades en el nostre subconscient cultural, que tanquen les vies per al coneixement, podrem
superar-les avançant en la investigació arqueològica.
Angulo, J. i García M. (2005): Sexo en piedra. Sexualidad, reproducción y erotismo en época paleolítica.
Luzán 5, Madrid.
Atkinson, P. (1988): «Ethnomethodology: a critical review». Annual revue of sociology, 14. p. 441-465.
Aura, E. ; Morales, J. V., i de Miguel, P. (2010): «Restos Humanos con marcas antrópicas de Les Coves
de Santa Maira (Castell de Castells, la Marina Alta, Alicante)». En A. Pérez Fernández, i B. Soler
Mayor (coord.): Restos de vida, restos de muerte. Museo de Prehistoria de Valencia.
Azéma, M. (2011): La Préhistoire du cinéma - Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe. París.
Bader, N. O., i Lavrushinn Y. A. (e.d.) (1998): Upper Palaeolithic site Sungir (graves and environment).
Moscou.
Balló, J., i Pérez, X. (1997): La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama Colección Argumentos.
Carbonell, E. (2007): El naixement d’una nova consciència. Ed. Ara Llibres, Barcelona.
Carbonell, E., i Sala, R. (2002): Encara no som humans. Ed. Empúries, Barcelona.
Clodoré, Tinaig [et al.] (2002): Préhistoire de la musique. Musée de Préhistoire de Nemours.
Defleur, A. (1993): Les Sépultures Moustériennes. Cnrs Éditions, Paris.
Domínguez, M. (2004): El origen de la atracción sexual humana. Ed. Akal, Madrid.
Ferro, M. (1980): Cine e Historia. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.
Guilaine, J., i Zammit, J. (2002): El camino de la guerra. La violencia en la Prehistoria. Ed. Ariel, Barcelona.
Haller, D. (2011): Atlas de Etnología. Ediciones Akal.
Hernández, P. (1997): «Luces, cámara, ¡acción!: Arqueología, toma 1». Complutum, 8, p. 311-334.
Jardón Giner, P. (2000): Los Raspadores en el paleolítico superior. Serie de trabajos varios, núm. 97. Museo de Prehistoria de Valencia.
Representació del passat: ciència i ficció
BIBLIOGRAFIA
37
[page-n-39]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner, Clara Isabel Pérez Herrero
Moreno J., i Giménez, V. A. (2002): «Cine y prehistoria». Caleidoscopio. Revista del AudioVisual. Universidad Cardenal Herrera-CEU. Valencia.
Pérez Fernández, A. (2010): «Signos de violencia en el registro osteoarqueológico». En A. Pérez
Fernández i B. Soler Mayor (coord.): Restes de vida, restes de mort. Museu de Prehistòria de València, València.
Quertelet, S. (2010): Mythique préhistoire. Idées fausses et vrais clichés. Solutré. Musée Départamental de
Préhistoire de Solutré.
Rivera, A. (2009): Arqueología del lenguaje. La conducta simbólica del paleolítico. Ed. Akal, Madrid.
Rosny, J. H. (1913): La guerre du feu. Collection illustrée Pierre Lafitte, n. 50, París.
Soffer, O. , Adovasio, J. M. i Hyland. D. C. (2000): «The “Venus” Figurines: Textiles, basketry, gender,
and status in the Upper Paleolithic». Current Anthropology 41(4), p. 511-537.
Sorlin, P. (1985): Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana. Ed. Fondo de Cultura
Económica, México.
38
[page-n-40]
PREHISTÒRIA i CINEMA
1
Reproducció de la neandertal Wilma. Feldhofer © Joe MacNally
El destí
dels neandertals:
cine i evolució humana
Valentín Villaverde
Departament de Prehistòria i Arqueologia
Universitat de València
Les pel·lícules a les quals fa referència l’exposició que motiva aquestes línies són de caràcter comer
cial. La seua missió és diferent de la dels documentals de divulgació científica, i per tant també ho són
els plantejaments amb què s’aborda la caracterització dels personatges que intervenen, o les històries
que conten. El seu comentari, no obstant això, resulta d’interés, ja que les imatges que s’ofereixen
39
[page-n-41]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Valentín Villaverde
tradueixen la visió que en cada moment es té
de la Prehistòria i del procés evolutiu humà.
Hi ha, a més, algunes diferències en l’interés
per ajustar la representació humana i el com
portament a la visió científica imperant en les
dates de la seua realització.
S’ha deixat de banda el comentari d’aque
lles cintes l’enfocament de les quals pot rela
cionar-se clarament amb el cine d’aventures o
el de suspens, en què el període triat consti
tueix més un pretext que una necessitat. De
2 L’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953)
manera que centrarem la nostra atenció en
només tres pel·lícules, aquelles que per raons de guió, en principi, es pot pensar que busquen un
tractament més rigorós del període en què s’inscriuen i, amb diferents inspiracions, tracten d’aproxi
mar les imatges al coneixement que la paleontologia humana, la prehistòria i la paleoantropologia
ofereixen del període del paleolític en què se situen les accions. Les tres fan referència al trànsit del
paleolític mitjà al superior, i a l’expansió de la humanitat moderna i la desaparició dels neandertals.
Les dates i els guions són distints i les variacions permeten, també per tant, diferents comentaris
i consideracions.
No està de més, amb tot, indicar alguns dels llocs comuns que alguns dels altres films presenten,
com l’associació dels neandertals al comportament brutal o la morfologia simiesca 2 , la velada al·
lusió al matriarcat en alguna de les pel·lícules, reprenent-hi velles interpretacions de l’evolució de
les societats prehistòriques, o els components racistes que poden observar-se en alguna de les cintes
menys rigoroses amb el context històric al qual es refereixen, com seria el cas de la presència de grups
humans de pell blanca en espais africans subsaharians, ja que resulten especialment significatius dels
prejudicis amb què s’aborda el tractament dels personatges i tradueixen visions sensiblement despla
çades o abandonades en els temps en què les pel·lícules es van realitzar.
No s’ha d’oblidar, tanmateix, que aquesta idea troba també el seu imaginari en les propostes efec
tuades per alguns prehistoriadors de renom en relació amb determinades representacions rupestres
africanes. Servisca d’exemple la interpretació i polèmica suscitada per la coneguda pintura de la Dama
Blanca donada a conéixer per H. Breuil.
Queden fora del nostre comentari, d’altra banda, els caires de tractament de gènere o de rols que
s’associen als personatges femenins, ja que mereixen una anàlisi específica en altres pàgines d’aquesta
mateixa publicació.
Les tres pel·lícules en què centrarem els comentaris són, per ordre de realització: La recerca del foc
(La guerre du feu), El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear) i Ao, le dernier néandertal. Les
dates a què corresponen les seues estrenes permeten ja una primera contextualització de les idees amb
què el món científic interpreta el període en què se situen les tres històries.
La recerca del foc, dirigida per Jean-Jacques Annaud, es va estrenar el 1981. El guió s’inspira en el
relat de J. H. Rosny (els germans Boex), publicat el 1911, titulat La guerre du feu. L’atenció fonamental
40
[page-n-42]
PREHISTÒRIA i CINEMA
La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
del director, en la idea d’emmarcar adequadament el període de la història de la humanitat al qual es
refereix la pel·lícula, es va centrar a com donar compte de l’expressió oral i corporal dels neandertals,
amb el suport per a fer-ho d’Anthony Burguess i Desmond Morris 3 . El clan de l’ós de les cavernes, di
rigida per Michael Chapman, es realitza uns anys després, el 1986. El guió és de John Sayles, inspirat
en la coneguda novel·la de Jean M. Auel. L’esforç d’assessorament científic de la primera novel·la de
la sèrie publicada per aquesta escriptora, centrada en les peripècies i els viatges d’Ayla, la seua prota
gonista femenina, permetria pensar que el film podria reflectir aquesta circumstància, però veurem
que no va ser així 4 .
Ao, le dernier néandertal, estrenada el 2010, la va dirigir Jacques Malaterre, amb guió de Marc Kla
pezynski. En aquesta ocasió l’assessorament va estar a càrrec de la prehistoriadora Marylène PatouMathis, bona coneixedora de la forma de vida dels neandertals a través dels seus estudis arqueozoo
lògics 5 .
Una ràpida correlació entre les dates d’estrena de les pel·lícules i l’estat de la qüestió de la inves
tigació arqueològica sobre els neandertals permet establir-hi diferències d’un cert grau. No en va, la
investigació centrada en l’estudi dels neander
tals, la seua desaparició i el seu paper respecte
a l’actual humanitat constitueix un dels temes
que més esforços d’estudi han concentrat en
els últims decennis, tal com confirmen els
nombrosos col·loquis internacionals centrats
en el tema i un cúmul impressionant d’arti
cles i treballs monogràfics publicats. Com a
conseqüència, la síntesi científica ha experi
mentat importants avanços i variacions en el
4 El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chap
transcurs d’aquests decennis.
man, 1986)
El destí dels neandertals: cine i evolució humana
3
41
[page-n-43]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Ao, le dernier néandertal, Jacques Malaterre, 2010
Valentín Villaverde
5
42
Al començament dels anys huitanta, el trànsit entre el paleolític mitjà i el superior es veia a Euro
pa i al Pròxim Orient com un procés d’evolució regional en què els neandertals donaven pas als hu
mans moderns, o cromanyons, de manera gradual. Fins i tot es pensava que els neandertals posseïen
uns trets morfològics més pronunciats a Europa Occidental, mentre que al Pròxim Orient les seues
característiques eren més gràcils, suggerint-hi un procés menor de neandertalització.
En aquelles èpoques, la influència dels treballs del prehistoriador francés François Bordes en
la visió del paleolític europeu era molt important i a Europa el procés evolutiu humà es veia en
termes més gradualistes que no rupturistes. Una cosa eren les influències culturals que podien ob
servar-se en l’arribada de certes «indústries» del paleolític superior i una altra l’evolució humana. El
cas més evident el constituïa el Xatelperronià: considerada la primera indústria lítica del paleolític
superior, l’origen de la qual es relacionava, per transició, amb el Mosterià de tradició aixeliana de
tipus B, indústria vinculada als neandertals. De manera que el Xatelperronià era, en paraules de
François Bordes, d’origen indígena. El cas de l’Aurinyacià era diferent, ja que el seu origen no es
veia amb claredat en el paleolític mitjà regional d’Europa Occidental i es va associar, des d’èpoques
molt primerenques, a l’arribada de poblacions de fora d’Europa. Sense afirmar-ho rotundament,
però obrint aquesta possibilitat, l’origen de la moderna humanitat podia entendre’s com un pro
cés policèntric en el qual els neandertals podien haver exercit un cert paper (tal com defenia A.
Thomas o el mateix François Bordes en les seues síntesis del procés en un congrés internacional
titulat The Origin of Homo sapiens, publicat l’any 1972). En tot cas, ningú no qüestionava la pos
sibilitat que cromanyons i neandertals es pogueren haver aparellat i haver tingut descendència.
Alguns, no obstant això, com és el cas de F. Clark Howell, presentaven una situació distinta entre
l’àmbit geogràfic oriental de distribució dels neandertals, que eren considerats com a progressius,
i l’occidental, on se’ls considerava altament especialitzats i, per tant, poc proclius a donar lloc a la
moderna humanitat.
En aquest context, on les troballes dels primers humans moderns del jaciment de Qafzeh, al
Pròxim Orient, eren considerades tardanes respecte als neandertals documentats en la mateixa re
gió, es va posar de manifest que hi havia una falta de correlació entre cultura i trets morfològics
[page-n-44]
(els autors del xatelperronià eren els neandertals, segons Leroi-Gourhan, mentre que els humans
moderns de Qafzeh posseïen una indústria de tipus mosterià, tal com assenyalaven en aquelles
dates François Bordes i Bernard Vandermersch), s’hi va dur a terme el rodatge i l’estrena del film La
recerca del foc.
Un fet important, que té a veure amb la percepció de la coexistència de neandertals i Home
Anatòmicament Modern, i que s’observa per igual en la pel·lícula que acabem d’esmentar i en El
clan de l’ós de les cavernes, és que els avanços en la datació del període de transició del paleolític
mitjà al superior encara no havien experimentat l’avanç tan notable que va suposar el desenvolupa
ment de noves tècniques de datació que van permetre ampliar el rang cronològic en el qual era ca
paç d’actuar el sistema tradicional del carboni 14 (C14). De fet, les primeres datacions obtingudes
mitjançant les tècniques de datació per termoluminescència (TL), o les obtingudes mitjançant el
sistema de ressonància d’spin electrònic (ESR), unes tècniques que ampliaven considerablement el
rang de datació que en aquelles dates comprenia el C14, no van començar a aplicar-se als jaciments
del Pròxim Orient i d’Europa fins a final dels anys noranta del segle xx. I un altre tant va passar amb
la millora del sistema de datació mitjançant C14, amb el desenvolupament de l’espectrometria de
masses per accelerador de partícules (C14 AMS). Una tècnica que va permetre reduir la quantitat de
mostra necessària per a l’obtenció de datacions i va facilitar la presa de mostres directes dels fòssils
humans al mateix temps que ampliava en alguns mil·lennis l’àmbit cronològic de datació, però
que no va començar a oferir resultats referits a aquesta problemàtica fins a final dels noranta i inici
del 2000.
Una de les conseqüències del desenvolupament dels nous sistemes de datació va ser corroborar
que els primers humans moderns del Pròxim Orient es dataven amb anterioritat a les dates que mar
caven el final dels neandertals en aquella regió. Fet que venia a complicar la idea del procés policèntric
i obria la porta a la idea d’un origen africà de la moderna humanitat i l’existència de diferents episodis
d’expansió des d’aquella regió cap a Euràsia.
En les dates en què aquestes dues pel·lícules es van dur a terme tampoc no s’havia experimentat
l’avanç que va suposar el desenvolupament de la biologia molecular aplicada a l’estudi de l’evolució
humana. Aquesta circumstància va resultar transcendental en el curs que prendrien els fets en els
últims anys del segle xx i el primer decenni del xxi. Primerament, amb la publicació dels primers re
sultats de l’estudi de l’ADN mitocondrial de les poblacions actuals, i després amb els primers resultats
obtinguts en l’estudi d’aquest mateix ADN mitocondrial dels neandertals. El treball de Wilson, Cann
i Stoneking, que va donar lloc a la famosa frase de l’Eva Negra, es va publicar el 1987, mentre que el
de William King i col·laboradors, centrat en les dades obtingudes en les restes òssies del neandertal
de Feldhofer, es va donar a conéixer el 1997.
A partir d’aquestes dates, el tàndem format pels nous sistemes de datació i la biologia molecular
va resultar clau en l’esdevenir que va experimentar la visió del paper exercit pels neandertals en el pro
cés evolutiu. La seua conseqüència en la investigació paleontològica i arqueològica va ser propiciar
l’hegemonia de la teoria coneguda com de l’origen africà i la substitució. Una visió en què pareixia que
conciliaven distintes evidències: d’una banda, les dates obtingudes en la datació dels primers humans
moderns en els jaciments sud-africans i del Pròxim Orient; d’altra banda, les cronologies marcades
El destí dels neandertals: cine i evolució humana
PREHISTÒRIA i CINEMA
43
[page-n-45]
Valentín Villaverde
PREHISTÒRIA i CINEMA
44
pel denominat rellotge molecular, en assenyalar l’origen africà i relativament recent de la nostra es
pècie a través de l’estudi de l’ADN mitocondrial i el cromosoma Y de les poblacions modernes i, fi
nalment, l’èxit produït per l’obtenció dels primers resultats de l’ADN mitocondrial de les poblacions
neandertals.
Aquest cúmul de resultats va afavorir la idea, a la darreria del segle xx i començament del xxi,
que els neandertals es trobaven evolutivament molt allunyats dels primers humans moderns africans,
com a resultat d’un llarg procés d’especiació i aïllament de les poblacions europees durant gran part
del plistocé mitjà i l’inici del plistocé superior. A més, encara que sense evidències cronològiques ni
arqueològiques fermes, la seua desaparició i substitució pels humans moderns al Pròxim Orient i a
Europa es va considerar ràpida. I alhora, el mecanisme explicatiu de la seua desaparició va ser cridar
l’atenció sobre les seues limitacions, no ja culturals sinó cognitives, respecte als humans moderns. La
idea era clara: es tracta de dues espècies, aïllades en termes reproductius. Els neandertals no van exer
cir, per tant, cap paper en el procés evolutiu conduent a la humanitat moderna.
No obstant això, aquesta visió no ha quedat reflectida en cap de les tres pel·lícules a les quals
ens estem referint. La raó està en el fet que a partir del 2010, com a conseqüència dels últims re
sultats de la biologia molecular aplicada a l’estudi dels neandertals, amb el desenvolupament del
projecte Genoma Neandertal i l’obtenció dels primers resultats de l’ADN nuclear de les restes de tres
individus estudiats a l’Institut Max Plank, procedents del jaciment croat de Vindija, la idea del mes
tissatge ha tornat a prendre cos. Fins aquesta data, només un sector de la investigació plantejava una
alternativa a la Teoria de l’origen africà i la substitució, i proposava la Teoria de l’origen africà i l’as
similació. En realitat, els resultats proporcionats per l’ADN nuclear neandertal no han fet més que
corroborar una idea diferent de la que mantenia la teoria de la substitució: que les capacitats cogni
tives dels neandertals no havien d’entendre’s en els termes en els quals s’estava fent. Encara que els
resultats de l’ADN d’aquests neandertals han proporcionat un important suport a aquesta hipòtesi,
la veritat és que en l’àmbit científic especialitzat feia ja alguns anys que la idea de l’assimilació es
veia sustentada a partir de les dades proporcionades des de diferents àmbits i disciplines. De mane
ra succinta, és possible assenyalar que respecte d’aquest fet han resultat determinants: les troballes
de fòssils humans en els quals s’han indicat trets morfològics transicionals, com ara el xiquet de
Lagar Velho, descobert l’any 1998, o les restes cranials de Pestera cu Oase, descobertes l’any 2002;
la constatació que algunes de les restes humanes atribuïdes als primers cromanyons constituïen,
en realitat, intrusions en nivells paleolítics antics d’enterraments de cronologia Holocena o bé es
dataven en cronologies allunyades del procés d’expansió dels primers humans moderns; la datació
del Xatelperronià i d’altres indústries de transició, generalment atribuïdes als neandertals, en dates
anteriors a l’arribada dels primers humans moderns, confirmant que els trets culturals associats no
poden explicar-se com una mera conseqüència de l’aculturació; la constatació que algun dels trets
de la cultura material que es consideraven d’invenció i ús només en contextos d’humans moderns,
es localitzen també en contextos on estan presents els neandertals, com és el cas de la indústria òs
sia o l’adorn, contradient la idea, recolzada per la teoria de la substitució, que l’inici del paleolític
superior es caracteritza per una revolució cultural associada a unes noves capacitats cognitives; o
l’observació que les capacitats caçadores dels neandertals resulten molt difícils de diferenciar de les
[page-n-46]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Ao, le dernier néandertal, Jacques Malaterre, 2010
dels primers humans moderns arribats a Europa, rebutjant així una visió molt pejorativa de la capa
citat de caça i planificació dels neandertals, considerats durant alguns anys per alguns sectors de la
investigació poc més que uns mers carronyers oportunistes, limitats al consum d’herbívors menuts.
Així que, no resulta estrany observar que en Ao, le dernier néandertal, estrenada el 2010, s’oferisca
una visió més humanitzada dels neandertals que la que haguera sigut possible a penes un decenni an
terior. A més, en el context de la investigació francesa, per situar-nos en l’ambient en què la pel·lícula
es va dur a terme, la idea de la substitució va tindre sempre menys seguidors que en l’àmbit anglés o el
nord-americà 6 . El resultat afecta no sols la viabilitat reproductiva de neandertals i cromanyons, assu
mida en les últimes escenes de la pel·lícula en uns termes molt pareguts als de La recerca del foc, sinó
també la forma en què es tracta la conducta dels neandertals. No debades, com s’acaba d’assenyalar,
aquest gir en la forma d’entendre les capacitats dels neandertals es va gestar a partir de la investigació
arqueològica i va precedir la que a penes s’acaba de produir en els estudis biomoleculars.
L’auge de la teoria de la substitució va coincidir en l’àmbit de l’arqueologia amb el desenvo
lupament de la Nova Arqueologia i, en relació amb el destí dels neandertals, amb la idea que les
seues capacitats cognitives eren marcadament inferiors a les dels humans moderns, els cromanyons.
Especialment a partir de mitjan els anys huitanta, són nombrosos els treballs que proporcionen
una interpretació de la forma de vida dels neandertals molt diferent de la dels cromanyons, però no
ja per raons d’ordre cultural, sinó com a conseqüència d’aquesta diferència cognitiva. Tals eren les
diferències entre els uns i els altres, que la desaparició dels primers constituïa la solució més sen
zilla per a donar compte del ràpid èxit del procés d’expansió dels segons. Com ha assenyalat João
Zilhão, en l’explicació seguida per a donar compte de l’extinció dels neandertals, la culpabilitat del
vençut, tantes vegades argumentada en els processos colonials, es va tornar a convertir en l’eix de
l’argumentació històrica. En aquest cas, vinculada a una manifesta inferioritat cognitiva i les seues
implicacions: absència de llenguatge i simbolisme, incapacitat de planificació a mitjan termini, ab
sència d’estructures socials complexes, limitacions en la tecnologia i l’armament, reduïda capacitat
El destí dels neandertals: cine i evolució humana
6
45
[page-n-47]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Valentín Villaverde
7
46
Escena que mostra les limitacions cognitives dels neandertals. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael
Chapman, 1986)
caçadora i, en definitiva, escàs paper adaptatiu de la cultura i elevat pes dels trets somàtics en la
supervivència 7 . Aquesta idea ha anat donant pas en els últims anys a una forma distinta de valorar
les diferències que s’observen quan es compara el registre arqueològic de les poblacions neandertals
i el dels primers humans moderns en l’àmbit d’expansió dels primers: Europa i una part d’Àsia, des
d’Uzbekistan i fins al Llevant mediterrani.
En l’actualitat, en tractar els neandertals, hi ha un cert consens a l’hora d’admetre que en deter
minats llocs van soterrar els seus morts, van emprar matèries colorants, van usar objectes simbòlics
en forma d’adorns, van tindre una alta capacitat caçadora i tecnològica, associada al domini del foc,
l’emmanegament de les puntes i ganivets i la confecció d’un utillatge variat i versàtil, i van cuidar els
malalts i ferits. Moltes d’aquestes innovacions en el camp de la cultura material es van produir en les
fases avançades de la seua història, però amb anterioritat a l’arribada dels humans moderns, fet que
permet situar en un escenari distint el procés d’expansió d’aquests últims.
Aquest canvi de percepció es vincula fins i tot al de la seua pròpia reconstrucció física, al de
l’aparença més humana amb la qual els museus han acompanyat la freda visió de les restes òssies
recuperades 8 9 .
I aquest canvi, no sols físic, sinó també cognitiu, queda perfectament plasmat en el tractament
dels neandertals en la pel·lícula Ao, le dernier néandertal.
Amb tot, és necessari insistir que encara que les imatges finals de La recerca del foc i Ao, le dernier
néandertal són semblants (en els dos casos les femelles amb trets moderns estan embarassades i prelu
dien el fruit del mestissatge, tot minimitzant les diferències entre neandertals i cromanyons al terreny
de subespècies reproductivament viables), entre l’una i l’altra han passat anys d’una visió molt distinta,
totalment contrària a aquesta idea. I tampoc no podem oblidar que les imatges de les dues dones en
estat avançat de gestació remeten dos plantejaments evolutius distints i un diferent corpus d’informa
ció arqueològica, paleontològica i genètica.
L’origen africà de la humanitat moderna constitueix ara un lloc comú en la investigació, junt
[page-n-48]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Reconstrucció d’un grup de neandertals. Museum of the Krapina
Neanderthals
9
Reconstrucció d’un neandertal. Film of Krapina Neanderthals
Museum
amb la idea que l’assimilació de les poblacions preexistents en els diversos àmbits geogràfics pot
constituir l’explicació més viable i ajustada a les dades arqueològiques i genètiques. L’abundàn
cia d’indústries de transició i l’evidència proporcionada per la biologia molecular obliguen a la
formulació de models més atents a la importància de la demografia i la diversitat geogràfica i pa
leoambiental en l’establiment del procés d’expansió dels trets morfològics propis de la humanitat
actual.
Fins i tot els avanços més específics produïts en el camp de la paleontologia i la genètica recolzen
aquesta nova visió en què ja s’han convertit en elements de l’imaginari col·lectiu el color clar de la
pell dels neandertals i la coloració del cabell, o la seua capacitat per al llenguatge, per citar aquells
trets que provenen de l’estudi d’un conjunt de neandertals recents excavats en l’asturiana Cueva del
Sidrón. De la mateixa manera que la imatge dels primers cromanyons sol remetre al seu origen africà
i a una coloració més fosca de la pell.
El llenguatge 10 constitueix un aspecte essencial a l’hora d’establir la humanitat dels neandertals i
la seua valoració es vincula a una discussió més general que versa sobre l’origen mateix del llenguatge
i la seua evolució. En aquest camp, en els últims anys, hem passat d’una visió rupturista, caracteritza
da per la defensa d’un origen recent del llenguatge, vinculat a una nova estructura cerebral que només
apareixeria en l’Homo sapiens sapiens, que sens dubte constitueix una explicació de tipus saltacionista,
a una altra visió més gradualista, en la qual es considera que el llenguatge tindria un origen prime
renc, vinculat en el seu inici amb l’aparició del gènere Homo.
Recolzen l’existència de la llarga història evolutiva del llenguatge i l’existència d’un estadi avan
çat del seu ús en els neandertals: les troballes de l’os hioide del neandertal de Kebara, similar al dels
cromanyons; l’estructura de l’orella dels Homo heidelbergensis de la Sima de los Huesos d’Atapuerca,
capaç de percebre la mateixa gamma de sons que la nostra; o les evidències indirectes que provenen de
l’existència d’uns rituals funeraris que resulten inconcebibles sense l’existència d’un llenguatge capaç
de transmetre idees i emocions que excedeixen, de bon tros, els límits de qualsevol sistema de comu
El destí dels neandertals: cine i evolució humana
8
47
[page-n-49]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Valentín Villaverde
10
48
Llenguatge de signes. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
nicació animal i impliquen l’existència d’un component simbòlic.
En dues de les pel·lícules se’ns ofereixen diferències importants entre el llenguatge de nean
dertals i de cromanyons. Més basculat a l’ús dels signes corporals i, aparentment, amb un menor
repertori sintàctic, en el cas dels neandertals de La recerca del foc i Ao, le dernier néandertal, i més fluid
i variat en els sons, i menys dependent de la gesticulació, en el cas dels cromanyons de les dues pel·
lícules. No obstant això, les imatges de diàleg i comprensió entre Ao i Aki suggereixen l’existència
d’unes capacitats cognitives semblants, o molt pròximes, també són explícites les imatges amb les
quals es dóna compte de la producció del foc quan finalment, després de la seua nova pèrdua, Naoh
intenta obtindre’l i després del seu fracàs és Ika qui el produeix. En aquest moment transcendental
no s’usen paraules, sinó que es recorre a l’exemple de l’acció com a sistema d’ensenyança. La simi
litud amb el sistema d’aprenentatge que empren els ximpanzés per a ensenyar a percudir les anous
invita a pensar que el llenguatge d’Ao és molt més limitat que el llenguatge humà. No hi ha paraules
que acompanyen els gestos, no hi ha explicacions sobre els problemes davant els quals s’enfronta
l’artesà.
Segurament la primera situació s’ha d’acostar més a la realitat que no la simplificació amb què
s’aborda el llenguatge dels protagonistes de La recerca del foc. En aquest altre cas sembla més un llen
guatge propi de les primeres etapes del gènere Homo que el d’unes societats que havien assolit èxits
tan notables com els aconseguits pels neandertals. En el cas d’El clan de l’ós de les cavernes el planteja
ment és similar, el recurs a la gesticulació i els sons escassament articulats suggereix l’existència d’un
llenguatge primitiu, però suficient per a l’intercanvi d’informació social i de jerarquia, sobretot de
rang i gènere, la qual cosa tradueix una manera de vida que, una vegada més, resultaria molt pròxim
al que caracteritza la vida social dels ximpanzés.
L’ambivalència que en dues de les tres pel·lícules es produeix entre una visió oberta a la capacitat
de reproducció fèrtil i l’accentuació del primitivisme físic dels neandertals, que va més enllà de les
diferències morfològiques contrastades en els fòssils, constitueix un altre dels elements que mereixen
[page-n-50]
també comentari. És obvi que el pes de la tradició, assentat en la idea propagada per Marcellin Boule
a través de la seua interpretació de la morfologia òssia neandertal de l’individu de La Chapelle-auxSaints, es deixa sentir, molts anys després, en la imatge que els dos films dels anys huitanta ens ofe
reixen dels neandertals. Un injustificat balanceig en caminar, de component marcadament simiesc i
propi d’una bipèdia distinta, que resulta contradictori amb la morfologia de l’aparell locomotor dels
neandertals. Si bé la discussió sobre la caracterització de la bipèdia en els australopitecins té raó de
ser, res no permet plantejar aquesta situació en referir-nos al procés evolutiu experimentat pel gènere
Homo milions d’anys més tard.
La reconstrucció de la forma de caminar dels neandertals d’Ao, le dernier néandertal, resulta
més ajustada a la visió científica imperant en l’actualitat. La diferència de proporcions en bra
ços i cames, o el major volum corporal, constitueixen trets que resulten molt difícils de traduir
en actors d’estructures anatòmiques modernes, però la bipèdia no presenta les limitacions que
gratuïtament s’assumeixen en els dos altres films. L’al·lusió a un centre de gravetat més baix es
concreta en una menor oscil·lació cap amunt i cap avall del tronc i el cap, però el tret passa de
sapercebut en molts dels plans. Dit en altres termes, no crida l’atenció la forma en què caminen
Ao i els seus companys.
Resulta obvi, d’altra banda, que l’esforç de caracterització és menor en el cas dels personatges
d’El clan de l’ós de les cavernes. L’atenció se centra, en aquest cas, només en la vora supraorbitària,
sense prestar atenció ni a la morfologia mediofacial, especialment a la forma del nas, ni a l’estructu
ra cranial. La forma tirada enrere del frontal, més difícil de resoldre, es resol, igual que en les altres
pel·lícules, mitjançant el desenvolupament d’una llarga pelussera que oculta aquesta part del cap.
La resta del cos tampoc no mereix un tractament detallat. Està clar que resulta difícil de fer a l’hora
de caracteritzar els actors que intervenen en la pel·lícula. Tanmateix, no està justificat que per a pro
piciar una idea de diferència, es recórrega a aqueixa espècie de limitació en caminar, a la qual s’ha
fet referència abans.
Fetes aquestes valoracions referides a la forma en la qual la investigació entenia en el període de
realització de cada pel·lícula el contacte entre neandertals i cromanyons i com s’hi han traduït en
distintes maneres de representar la morfologia i el llenguatge, sembla oportú entrar ara amb una mi
queta més de detall en la forma en què, a partir dels components associats a la vida quotidiana, s’hi
dóna compte de la seua conducta i la seua cultura.
Quan la valoració s’estableix en termes generals, comparant grans períodes, és indubtable que
hi ha diferències importants entre els èxits culturals i la forma de vida dels neandertals del paleolític
mitjà i els cromanyons del paleolític superior. I és important constatar aquestes diferències, però
referint-les a les trajectòries històriques de les distintes poblacions i no a una explicació simplista
que recórrega a raons d’ordre cognitiu. La capacitat cultural caracteritza el procés evolutiu humà,
i el progrés cultural és resultat de la combinació de factors individuals, vinculats a la inventiva i el
raonament, i col·lectius o socials, i també de factors ambientals, demogràfics i històrics. L’Europa
neandertal, caracteritzada per la baixa densitat demogràfica, degué oferir poques possibilitats d’in
novació i transmissió de les inventives individuals. La teoria de la percepció del risc proporciona
un marc apropiat d’anàlisi a l’hora de valorar la dificultat perquè el desenvolupament cultural ex
El destí dels neandertals: cine i evolució humana
PREHISTÒRIA i CINEMA
49
[page-n-51]
Valentín Villaverde
PREHISTÒRIA i CINEMA
50
perimentara un increment notable en una bona part del paleolític mitjà europeu. Els canvis ambi
entals vinculats als processos glacials, les crisis demogràfiques produïdes per les condicions de vida
difícils que s’associen a un baix nivell tecnològic i el necessari acostament a les preses, amb unes
altes taxes de mortalitat i un risc elevat de traumatismes, la mortalitat infantil i l’elevada mobilitat
territorial constitueixen aspectes que serveixen per a establir el marc adequat de comprensió del
comportament conservador dels neandertals. Les dades genètiques i arqueològiques indiquen que
no s’ha de descartar la possibilitat de freqüents fenòmens d’extinció de grups locals o regionals al
llarg de la seua història. No obstant això, malgrat aquest complicat panorama, els neandertals van
sobreviure a Europa i Àsia durant més de dos-cents mil anys, fet que demostra l’èxit adaptatiu de
la seua cultura.
Pel que fa al comentari de les imatges directament relacionades amb la forma de vida, són pocs
els detalls que s’hi proporcionen i distintes les visions a què remeten les tres pel·lícules.
Un lloc comú el constitueix el tractament de la mobilitat territorial. El tema està deliberada
ment tractat en el cas d’Ao, le dernier néandertal. Al llarg de la seua vida, el personatge es desplaça
des de les zones costaneres mediterrànies a les planes septentrionals europees, per a tornar no
vament al Mediterrani. Aquesta visió s’ajusta prou bé a l’amplitud dels desplaçaments que s’ha
suggerit que tenien els neandertals, tal com pareixen confirmar els resultats dels estudis isotòpics
d’estronci obtinguts en l’anàlisi d’un molar del jaciment grec de Lakonis, no fa molt donats a conéi
xer per Michael Richards i els seus col·laboradors. I també coincideix amb la visió que es desprén
de les contínues fluctuacions de la població en les zones europees més afectades per la influència
del clima glacial.
En aquesta pel·lícula es presenta també la necessitat dels neandertals de mantindre àmplies xar
xes socials per a propiciar l’intercanvi d’individus. Fins fa ben poc, les consideracions fetes sobre el
tipus de mobilitat i d’intercanvi en els neandertals, encaminades a garantir la capacitat reproductiva
i evitar l’endogàmia, resultaven purament especulatives, i prenien sempre com a referent els compor
taments dels primats superiors o l’evidència etnogràfica proporcionada pels grups caçadors i recol·
lectors actuals. Amb les dades recentment obtingudes en l’estudi genètic de les restes òssies de la Cue
va del Sidrón, per Carles Lalueza i els seus col·laboradors, en un conjunt fòssil de singular riquesa en
el qual s’han identificat almenys dotze individus, sabem ara que la mobilitat d’aquell grup neandertal
es va associar fonamentalment a les femelles, ja que presenten una major diversitat genètica que els
mascles. El comportament, per tant, dels neandertals sembla que va ser patrilocal.
La mateixa idea del manteniment de les xarxes socials es tracta de manera distinta en El clan de
l’ós de les cavernes, on es recorre a una imatge que resulta també coherent amb la idea de l’intercanvi
de persones i d’informació 11 . En aquesta ocasió s’hi evoca un procediment conegut en antropologia
com el sistema d’agregació, que consisteix en el fet que, cada cert temps, els diversos grups que con
figuren una xarxa social es reuneixen en un lloc determinat, i intercanvien informació, afavoreixen
nous aparellaments i mantenen vives les tradicions grupals i les creences comunes. La idea ha sigut
repetidament formulada per a explicar determinats jaciments del paleolític superior, en etapes que
corresponen als cromanyons, sobretot a partir de l’anàlisi dels objectes artístics trobats i la singularitat
dels jaciments. No obstant això, per als neandertals aquest sistema no ha sigut proposat, ni ha sigut
[page-n-52]
PREHISTÒRIA i CINEMA
Reunió del clan. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
objecte d’anàlisi detinguda per part dels especialistes que estudien aquest període. La causa, entre
altres coses, cal buscar-la en la dificultat que suposa trobar l’evidència arqueològica que corrobore la
hipòtesi. Tanmateix, resulta obvi que algun sistema d’aquesta índole degué practicar-se en els nean
dertals. Més dubtoses resulten les imatges que acompanyen aquesta agregació, ja que en aquest film
es mesclen escenes que evoquen estats d’alteració de la consciència, que pareixen suggerir ritus xamà
nics i un pensament religiós complex, i un episodi de violència dirigida contra un ós que no té gens
de justificació. De nou estem davant d’una ambivalència narrativa en què es mesclen conceptes molt
contraposats: la complexitat cerimonial i una conducta brutal gratuïta, escenificada ací per un episodi
sagnant que té com a conseqüència un balanç de nombroses ferides greus i, almenys, una mort entre
els neandertals. L’única justificació pareix que torna a ser l’imaginari col·lectiu arrelat en molta gent,
sustentat en la visió huitcentista dels estadis d’evolució de la humanitat, on la brutalitat era sinònim
d’antiguitat o primitivisme.
Un altre aspecte interessant que mereix un comentari té a veure amb l’ús del foc. En aquest cas,
la visió que tradueix La recerca del foc resulta la més allunyada de la visió actual. Objecte de revisió i
de debat periòdic en l’Arqueologia, la domesticació del foc resulta hui en dia plenament acceptada i
constatada per als neandertals. Quasi podríem dir que el foc es vincula al procés de configuració dels
trets neandertals a Europa i que el seu ús és freqüent en els jaciments que es daten a partir de mitjan
del plistocé mitjà, indicant-hi el coneixement necessari per a la seua fabricació. Sens dubte, el tracta
ment d’aquest assumpte en aquesta pel·lícula està condicionat per la narració original en la qual es
va inspirar el guió. Una novel·la que remet, no hem d’oblidar-ho, a una data molt anterior a la de la
realització del film. En les altres dues pel·lícules el tema es tracta de manera distinta, pressuposant
que els neandertals posseeixen la capacitat tècnica per a la producció de foc.
Les referències a la cultura material només resulten interessants en Ao, le dernier néandertal. Les
llances de fusta hi apareixen proveïdes de puntes lítiques, tal com correspon a la cronologia en què
se situa l’acció 12 . Hi ha imatges en què el personatge talla, i els gestos hi resulten apropiats. També
ho són les escenes que suggereixen la caça d’un herbívor de grandària mitjana, que inicien la pel·
lícula, o les de pesca i recol·lecció de mol·luscos que s’observen en diferents parts, activitats totes
El destí dels neandertals: cine i evolució humana
11
51
[page-n-53]
PREHISTÒRIA i CINEMA
12 Llança.
Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
ben documentades en els jaciments neandertals 13 . La possessió de propulsors constitueix un punt
comú dels humans moderns d’aquesta pel·lícula i de La recerca del foc. En aquest cas, el contrast
entre les tecnologies de caça dels uns i els altres proporciona una viva idea de diferents trajectòries
culturals 14 .
Ja que no es tracta de fer una crítica de les pel·lícules o de la versemblança dels arguments, no
entrarem ací a parlar dels anacronismes que és possible observar en aquestes dues pel·lícules que
estem comentant amb una miqueta més de detall. N’hi ha prou amb citar, com a exemples d’aquests
errors, l’existència de pintures parietals paleolítiques figuratives en les etapes de contacte i expansió
dels humans moderns i els neandertals, o la coexistència territorial de neandertals i d’una altra espècie
humana aparentment més primitiva. La complexitat que es deriva de les recents troballes sobre l’ADN
denisovià o les dates antigues que s’estan donant a conéixer, per exemple, per a les figuracions de
mans, no matisen l’anacronisme d’aquestes situacions en les dues pel·lícules a les quals ens referim.
Xiqueta mariscant. Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
Valentín Villaverde
13
52
[page-n-54]
PREHISTÒRIA i CINEMA
D’altra banda, la humanització dels ne
andertals en Ao, le dernier néandertal, contras
ta amb la visió que s’ofereix d’uns humans
moderns dotats d’uns nivells de violència,
dirigits fins i tot cap als seus semblants, que
resulten difícils de conciliar amb la realitat
demogràfica a la qual va referida el procés de
colonització d’Europa per part d’aquestes po
blacions. Europa constituïa en aquelles etapes
un immens espai geogràfic amb una població
bastant reduïda, en la qual les xarxes socials
obertes van haver de ser absolutament ne
14 Propulsor. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
cessàries per a garantir l’èxit reproductiu. Cal
pensar, per tant, en unes circumstàncies molt diferents de les que se’ns mostren en aquesta pel·lícula.
La lògica és que en aquelles etapes s’afavoriren les relacions entre diferents grups i s’evitaren els con
flictes. I això degué resultar clau a l’hora de facilitar els processos d’assimilació entre les poblacions
preexistents i els nouvinguts. Una convivència que, en termes globals, va comprendre diversos mil·
lennis.
Al final de la història, tal com tots sabem, els avantatges reproductius associats a un determinat
component genètic van haver de formar part del cúmul de raons que expliquen que transcorreguts
uns mil·lennis el genotip propi de la humanitat actual substituïra el genotip dels neandertals 15 .
Les tres pel·lícules accepten i donen compte d’aquesta situació a través de la viabilitat reproduc
tiva de les dues subespècies, si bé la forma en què es tracta els neandertals resulta més encertada en
Ao, le dernier néandertal. En observar els neandertals que protagonitzen aquesta pel·lícula, resulta fàcil
comparar-los amb les reproduccions en tres dimensions que hui en dia es mostren en nombrosos
museus especialitzats. I també resulta senzill rememorar les troballes que la moderna investigació ens
està oferint dia a dia sobre la conducta dels neandertals.
15
Ao, le dernier néandertal, Jacques Malaterre, 2010
53
[page-n-55]
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
PREHISTÒRIA I CINEMA
54
[page-n-56]
PREHISTÒRIA I CINEMA
1
Paisatge glacial. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
Paisatge i fauna:
de l’arqueologia
a la pantalla
Alfred Sanchis Serra
Juan Vicente Morales Pérez
Museu de Prehistòria de València
Servei d’Investigació Prehistòrica
Departament de Prehistòria i Arqueologia
Universitat de València
PAISATGE I MEDI AMBIENT
Paisatge glacial.
El paisatge, un concepte de definició1 complexa, és el lloc on els éssers humans desenvolupem la
nostra activitat, i en la seua formació intervenen tant factors naturals com culturals. Tal com va apuntar l’antropòleg Marvin Harris (Harris, 2001) «en les societats industrials la influència del medi ambient sovint sembla estar subordinada a la influència que exerceix la tecnologia, i això ens fa perdre
la noció de la seua importància en la nostra vida». Tanmateix, encara hui marca el ritme de vida, els
recursos disponibles, la seua gestió i fins i tot les relacions socials. En un món on la humanitat ha
estat en constant expansió des de la seua aparició i on els recursos naturals han passat de ser aprofi1. Segons el Conveni Europeu del Paisatge per paisatge s’entendrà qualsevol part del territori tal com la percep la població, el
caràcter de la qual siga el resultat de l’acció i la interacció de factors naturals i/o humans (www.mcu.es/patrimonio/docs/Convenio_
europeo_paisaje.pdf). El paisatge pot rebre molts epítets, per exemple, el Ministeri de Cultura defineix el paisatge cultural com
el resultat de l’acció del desenvolupament d’activitats humanes en un territori concret […] és una realitat complexa, integrada per
components naturals i culturals, tangibles i intangibles, la combinació dels quals configura el caràcter que l’identifica com a tal, per
això ha d’abordar-se des de diferents perspectives (http://www.mcu.es/patrimonio/MC/IPHE/PlanesNac/PlanPaisajesCulturales/
Definicion/DefinicionPaisCultural.html).
55
[page-n-57]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Les restes de fauna són habituals en els jaciments arqueològics i
es relacionen principalment amb els processos d’alimentació dels
grups humans o d’uns altres predadors. Abric del Salt (Alcoi)
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
2
56
3
Esquirol
tats a sobre xplotar-se, han sorgit durant el segle xx nous corrents de pensament polític, econòmic
e
i social, com el decreixement, que proposa una disminució del consum i la producció controlada
i racional, o els distints moviments i grups ecologistes. Tots, d’una manera o d’una altra, cerquen
recuperar una relació més responsable i sostenible entre l’ésser humà i el medi ambient.
Durant el paleolític, els grups humans caçadors-recol·lectors interaccionen íntimament amb el
medi en què habiten. Formen part integral de la cadena tròfica, són caçadors i preses. La seua dependència de l’entorn és total, i la seua capacitat de controlar-lo es limita a l’aprofitament dels recursos
disponibles, la selecció de les seues preses i la utilització de la tecnologia del foc, la talla d’utensilis
lítics i el treball de matèries vegetals i animals. Amb l’arribada de les societats productores neolítiques, la relació amb el medi canvia. Comença a transformar-se de forma més intensa, s’adapta: es
domestica. La caça, que no s’abandona, es complementa amb noves formes de producció: la gestió de
plantes i animals domèstics. Es produeixen grans canvis en el paisatge, i per tant en la seua concepció.
Noves dinàmiques en la forma del poblament, desforestacions relacionades amb l’obertura d’espais
agropecuaris, i fins i tot les primeres introduccions d’espècies foranes, com és el cas de l’ovella o la
cabra, i de diverses espècies de cereals i lleguminoses autòctones del Pròxim Orient i que s’estenen
per Europa com a formes ja domèstiques. I com aquestes, moltes altres espècies de plantes i animals.
La importància del paisatge en aquests moments no és menyspreable (mai no ho ha sigut), i sense
caure en el determinisme geogràfic, sens dubte és part integrant de la vida humana i exerceix una gran
influència en el seu desenvolupament.
Però, ¿de quines ferramentes disposen els científics actualment per a caracteritzar els paisatges
durant la prehistòria? Els ossos i les dents d’animals i les restes vegetals conservades, com ara carbons, fitòlits i el pol·len, aporten una informació valuosa 2 . Els mamífers petits, com molts rosegadors i insectívors, són bons marcadors climàtics, ja que com que habiten en nínxols ecològics molt
[page-n-58]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paisatge glacial. Flatbre, braç del Jostedalsbreen (Sogn og Fjordane), al sud-oest de Noruega
concrets, les variacions de la temperatura o la humitat poden produir la seua desaparició o migració,
de manera que el fet que apareguen o no en els jaciments és indicatiu de diferents condicions ambientals. Per exemple, l’hàmster es vincula a condicions fresques i d’una certa aridesa, mentre que
el castor mostra l’existència de cursos d’aigua i l’esquirol 3 , de boscos; certes espècies són pròpies
de condicions temperades mediterrànies, mentre que altres habiten paisatges freds i més rigorosos
(Guillem, 2001). Les faunes més grans de vegades també s’han vist afectades per canvis climàtics.
Durant fases més benignes, com per exemple durant l’últim període interglacial, fa uns 120.000
anys, algunes zones de la península Ibèrica estaven poblades per faunes temperades com els hipopòtams o els elefants, espècies que posteriorment van desaparéixer amb l’arribada del següent període
glacial i que en l’actualitat es troben en latituds més meridionals. Altres faunes, com els rinoceronts
o els tars, o també les tortugues mediterrànies, desapareixen del registre fòssil peninsular al final
del paleolític mitjà també per causes climàtiques, coincidint amb l’inici de les fases més rigoroses i
l’arribada dels humans anatòmicament moderns (Aura et al., 2002; Morales i Sanchis, 2009). De la
mateixa manera, en períodes d’extensió del fred 4 , espècies que podem considerar en general de clima continental, i que en l’actualitat habiten zones del centre i del nord d’Europa, com el ren, el bisó
5 6 o l’antílop saiga, van arribar a estar presents, i de vegades de forma molt important, en algunes
zones de l’Europa meridional, com ara França i el nord de la península Ibèrica. Igual que la fauna,
els estudis paleobotànics permeten conéixer la vegetació prehistòrica i contribueixen al coneixement
dels paisatges existents. Disciplines com l’antracologia (estudi dels carbons), la carpologia (estudi de
les llavors i fruits) o la palinologia (estudi del pol·len) ens permeten obtindre una visió del paisatge
circumdant i el biòtop on els humans interactuaven juntament amb altres animals i plantes (Badal
i Carrión, 2001; Dupré i Carrión, 2001). D’altra banda, recentment s’han fet sondejos marins en
Paisatge i fauna: de l’arqueologia a la pantalla
4
57
[page-n-59]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Ren (Rangifer Tarandus). Pallas-Yllästunturi, Finlàndia
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
5
58
6
Bisó europeu (Bison bonasus) Skansen (Estocolm, Suècia)
diverses zones del mar Mediterrani. L’estudi de les columnes estratigràfiques que s’obtenen també
aporten informació sobre diversos aspectes climàtics (taxa d’insolació, temperatura del mar, etc.)
que possibiliten estudiar l’evolució climàtica de llargs períodes de temps d’una manera molt detallada (Gamble, 2001). Totes aquestes anàlisis ens acosten als paisatges europeus prehistòrics presents
en les diverses regions climàtiques. Com en l’actualitat, encara que amb una desigual distribució,
en l’Europa prehistòrica podríem diferenciar zones de gels perpetus (deserts gelats), espais de transició (tundra amb escassa fauna i vegetació) i la taigà, ja amb importants biomasses animals i grans
boscos de coníferes. A continuació es localitzarien els paisatges continentals que comprendrien una
gran part d’Europa (amb praderies, estepes i també boscos), caracteritzats per presentar biomasses
animals importants, i l’Europa mediterrània (on quedaria englobada la major part de la península
Ibèrica). A més del component longitudinal, les zones d’alta muntanya mostrarien uns paisatges i
una biodiversitat característics.
En el cine, el paisatge és el marc on transcorre l’acció, però també un vehicle més d’expressió. El
seu tractament en les pel·lícules de temàtica prehistòrica és diferent segons el rigor de la pel·lícula,
el grau seu d’exotisme, el pressupost destinat al rodatge, el gènere, etc. Aquest treball no pretén ser
un catàleg exhaustiu de tot el cine de temàtica prehistòrica, ni la descripció sistemàtica de tots els
paisatges que apareixen en aquestes cintes, sinó més aviat una anàlisi de les seues característiques
generals, des del seu major o menor realisme, els errors més freqüents o el significat que moltes vegades adquireix, bé per les seues característiques intrínseques, bé pel moment històric en el qual es
va rodar la pel·lícula.
[page-n-60]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
REALISME, CIENTIFISME I BONES INTENCIONS
Com tot, el tractament del paisatge en el cine pot fer-se amb més o menys encert, i només en unes
poques pel·lícules aquest element ha sigut tractat amb rigor, a pesar de la quantitat de coneixements
que es tenen des de fa temps sobre aspectes ambientals i paisatgístics prehistòrics. Una pel·lícula on
la recreació del paisatge resulta molt interessant, pel seu rigor i varietat, és la del director Jacques Malaterre, Ao, le dernier néandertal, 2010. Aquesta cinta, rodada a Ucraïna, Bulgària i França, és una bona
mostra dels diferents entorns naturals que conformaven el continent europeu fa entre 40.000 i 30.000
anys (final del paleolític mitjà-inici del paleolític superior). El protagonista de la pel·lícula emprén
una gran odissea 7 a la recerca de la seua tribu des de la tundra àrtica siberiana fins a les costes mediterrànies, travessant la taigà i els boscos continentals. Aquest increïble viatge es converteix en una bona
excusa per a mostrar-nos com era Europa en aquell moment. Una altra pel·lícula on el paisatge i la
fauna estan recreats de forma molt encertada és la del cineasta Michael Chapman, El clan de l’ós de les
cavernes (The clan of the cave bear,1986). Ambientada en una època coetània a Ao, el seu recorregut paisatgístic és d’una envergadura menor. L’acció se situa en un bosc continental fred (rodada en diversos
parcs de Canadà), on podem observar grans depredadors com ara lleons 8 (representant lleons de les
cavernes, Panthera leo spelaea), óssos (en el paper d’óssos de les cavernes, Ursus spelaeus) i també llops
(Canis lupus), a més de diferents herbívors com el bou mesquer (Ovibos moschatus), el cabirol (Capreolus
capreolus) i faunes més petites com ara esquirols (Sciurus sp), diverses aus d’aquests paratges i peixos
com la truita comuna (Salmo trutta).
A pesar dels dos exemples anteriors sobre paisatges i faunes tractats amb rigor, la veritat és que,
a vegades per desconeixement o potser cercant l’exòtic, en una bona part d’aquestes pel·lícules la
recreació de l’entorn natural sol incórrer en errors. Aquest és el cas de dos clàssics com La recerca del
foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981) o la seqüència inicial de la cinta de Kubrick 2001:
una odissea de l’espai (2001: a space odyssey, 1968), on l’excés de zel en la recerca d’exotismes que ens
traslladen a un món prehistòric porta les pel·lícules a incórrer en algunes relliscades que en aquests
Paisatge i fauna: de l’arqueologia a la pantalla
7
59
[page-n-61]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
8
60
Lleó de les cavernes. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
dos casos es poden considerar de menor importància. La primera va ser rodada exclusivament en entorns naturals amb la intenció de recrear diversos ambients de caràcter temperat (escenes rodades a
Kenya), i també freds i amb escassa vegetació, per als quals es van triar Escòcia i Canadà. En la sinopsi
que acompanya la pel·lícula, l’acció se situa en un lloc indeterminat fa 80.000 anys. Això suposa que
aquell lloc havia d’estar situat probablement a l’Orient pròxim, ja que és on es produeix la trobada
entre neandertals i cromanyons en aquell moment. És en aquest punt on es troba el problema, ja que
si ens situem en aquell entorn, una zona temperada, difícilment podríem trobar paisatges tan variats
com en la pel·lícula. És cridanera l’aparició del mamut (Mammuthus primigenius) en un paisatge de
sabana i en aquestes latituds sense un registre zooarqueològic que puga recolzar aquesta imatge 9 .
I tampoc les de les dents de sabre, l’extinció de les quals en les zones més temperades d’Euràsia es produeix fa prop de mig milió d’anys durant el plistocé mitjà.2 En tot cas, aquesta pel·lícula pot ser vista
com una metàfora de l’evolució de la humanitat, del contacte entre distintes espècies humanes, per la
qual cosa, d’alguna manera, i a pesar d’aqueixa localització temporal, podem entendre que es tracta
d’una visió general, metafòrica sobre el llarg curs de l’evolució.
L’aparició d’aquestes faunes, reals però anacròniques, en la pel·lícula es justifica pel seu exotisme,
i per la relació icònica d’ambdues espècies amb l’ésser humà prehistòric. D’ací que la seua aparició es
repetesca en pel·lícules com 10.000 BC de Roland Emmerich (2008), de la qual parlarem després, o
com la d’animació d’Ice Age (C. Wedge i C. Saldanha, 2002) i les seues seqüeles. La recerca d’un cert
aspecte prehistòric en els animals porta a cometre un lapsus, que sol passar desapercebut, en la primera
seqüència del clàssic de Kubrick. En aquesta veiem com dos grups d’australopitecins s’enfronten pel
control d’una tolla. Juntament amb ells apareixen, compartint el territori, uns tapirs que els serviran
2. Si bé és cert que alguns gèneres de la subfamília Machairodontinae com el Smilodon sobreviuen a Amèrica fins fa uns
12.000 anys (plistocé final), a Àfrica la seua desaparició és molt anterior (1,5 milions d’anys), i només algunes restes del
gènere Homotherium del plistocé superior s’han recuperat en el Nord d’Europa i Anglaterra.
[page-n-62]
PREHISTÒRIA I CINEMA
9
Mamut. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
d’aliment una vegada s’hagen convertit en caçadors 10 . Si, com sembla reflectir la seqüència, estem
davant dels albors de la humanitat,3 l’acció ha de transcórrer en algun lloc d’Àfrica, on no hi ha cap evidència de l’existència de tapirs.4 La seua presència es justifica únicament pel seu aspecte estrany, fet que
en l’imaginari col·lectiu li atorga un aspecte arcaic, prehistòric. La recerca d’aquesta aparença és la que
porta a vegades a la falta de rigor que, com veurem en el punt següent, pot arribar a fregar l’aberració.
Més enllà de les faunes que sí que van cohabitar amb els distints tipus d’homínids, la prehistòria ha
sigut molt suggeridora per al cine. L’halo de misteri i salvatgisme, i també el vertigen temporal que
produeix pensar en èpoques tan remotes han produït, a vegades, resultats realment histriònics. Faunes
inexistents en paisatges extrems, animals l’extinció dels quals es va produir uns quants milions d’anys
abans de l’aparició dels primers homínids o animals que, si bé van conviure amb els grups humans
prehistòrics, es transformen en bèsties descomunals o en animals domèstics.
Ja en els orígens del cine, trobem pel·lícules que utilitzen com a marc aquesta època. Tal és el
cas de Les tres edats (Three ages, Buster Keaton, 1923), que podríem considerar l’arquetip de pel·lícula
sobre la prehistòria en els inicis del cine. En aquesta, on s’analitzen les relacions amoroses de l’ésser
humà en tres períodes diferents, la prehistòria està infestada d’actualismes amb intencions humorístiques. Evidentment, des d’un punt de vista paisatgístic, no trobem res fidedigne ni creïble. El dolent
arriba a lloms d’un elefant asiàtic domesticat, amb pròtesis dentals que intenten que s’assemble a un
3. Dawn of Man, tal com apareix en la seqüència.
4. Al final del plistocé aquest gènere es documenta tant a Amèrica com a Euràsia, on pateix un fort retrocés durant el
plistocé, desapareixent d’Europa. No hi ha evidències de la seua presència a Àfrica.
Paisatge i fauna: de l’arqueologia a la pantalla
DINOSAURES, POLLASTRES GEGANTS I ALTRES EXCENTRICITATS
61
[page-n-63]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
10 Tapirs.
62
2001: una odissea de l’espai (2001: a space odissey, Stanley Kubrick, 1968)
mamut o a un elefant antic; però Keaton ho supera i apareix muntat sobre el cap d’un dinosaure sauròpode 11 , també domèstic, que a una ordre seua abaixa el cap suaument perquè descendisca. Més enllà
d’aquestes excentricitats humorístiques pròpies del gènere (en qualsevol cas, no hem de perdre de vista
l’any de la pel·lícula), el paisatge es torna irrellevant, simplement hi ha roques i arbustos rodats en
plans prou curts. S’ha de destacar l’aparició de la inevitable tortuga, aquesta vegada en el paper de fitxa
d’una espècie de tauler endevinatori que recorda una ouija, i per mitjà del qual el nostre protagonista
desitja conéixer el seu futur. De la mateixa manera, en els diversos curts muts d’animació anteriors al
1920, entre els quals podem citar The dinosaur and the missing link: a prehistoric tragedy (Willis H. O’Brien, 1915); R.F.D. 10000 BC (Willis H. O’Brien, 1916), o Prehistoric poultry (Willis H. O’Brien, 1916), és
habitual la mescla de dinosaures, faunes antigues i humans en una recreació de la prehistòria infestada
d’actualismes.
Avançant un poc en el temps, en els anys 40 trobem un clàssic un poc desconegut: Fa un milió d’anys
(One million B.C., Hal Roach i Hal Roach Jr., 1940), amb un remake famós. En aquesta cinta, igual que en
la seua seqüela, els éssers humans habiten un món exòtic i caòtic, on es mesclen dinosaures i altres bèsties. La interacció entre els éssers humans i l’entorn es reflecteix en les pràctiques de subsistència, l’aprofitament del medi i el lloc on habiten aquests grups. Els humans més salvatges habiten medis més difícils,
mengen carn crua i les seues relacions es basen en la violència; al contrari, els grups més «refinats», on, a
més, la dona adquireix major protagonisme, viuen en entorns més còmodes, practiquen la pesca i cuinen
amb cura els seus aliments.
Ja en els anys cinquanta, les excentricitats apareixen en forma d’experiments científics que ressusciten éssers prehistòrics violents i perillosos, com en L’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald
André Dupont, 1953) o Monster on the campus (Jack Arnold, 1958), i que transformen el científic en
un home prehistòric, o a l’aparició de faunes com els dents de sabre (un tigre de bengala de peluix
amb pròtesi) en la Califòrnia dels anys cinquanta. I tot influenciat pel terror als avanços relacionats
[page-n-64]
PREHISTÒRIA I CINEMA
amb la radiació o la química i a l’apocalipsi
nuclear, que es reflecteix en altres pel·lícules
com Teenage caveman (Roger Corman, 1958)
o el clàssic posterior El planeta dels simis (Planet of the apes, Franklin. J. Schaffner, 1968),
més vinculades amb el boom del cine de ciència-ficció americà dels anys cinquanta.
En els anys seixanta apareix un nou filó
per a les pel·lícules sobre la «prehistòria»: el
que podríem denominar gènere biquini, exuberant i exòtic, com els paisatges en què se
situa l’acció. Entre altres pel·lícules, cal destacar el clàssic Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966). Va ser rodat a les
11 Humà sobre un elefant. Les tres edats (Three ages, Buster
illes Canàries (Lanzarote i Tenerife), la qual
Keaton, 1923)
cosa ens transporta a uns paisatges extrems,
tropicals i volcànics que no tenen res a veure amb els de l’Europa paleolítica. Si ja d’entrada situar
l’acció de grups d’humans anatòmicament moderns fa un milió d’anys és un despropòsit, l’aparició
de tota una col·lecció de monstres porta aquesta pel·lícula a l’extrem de la imaginació. Pterosaures,
dinosaures teròpodes i sauròpodes 12 , i també triceratops, tots extingits al final del Cretaci, fa uns 65
milions d’anys, es mesclen amb aranyes, tortugues marines i iguanes, totes aquestes espècies d’un
grandària desproporcionada, cent o mil vegades més grans del normal 13 . En paisatges semblants (en
aquest cas Fuerteventura) es va rodar una altra pel·lícula del mateix gènere, el títol de la qual ja ho diu
tot: Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970). Seguint el
mateix solc d’exotisme a tots els nivells, trobem altres cintes com Slave girls (Michael Carreras, 1967),
situada en una època «prehistòrica» indefinida que potser s’assembla més a les històries de Conan o
12 Lluita
entre dinosaures. Fa un milió d’anys (One million years B.C.,
Don Chaffey, 1966)
13 Tortuga
gegant. Fa un milió d’anys (One million years B.C.,
Don Chaffey, 1966)
63
[page-n-65]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
14
64
Escena d’aguait. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
Red Sonja. El paisatge de nou es torna extrem, amb deserts i jungles prequaternàries, on un animal tan
exòtic com el rinoceront es divinitza. Fins i tot l’hàbitat en cova es torna fantàstic i, en el seu interior,
aquestes dones es permeten banys d’escuma relaxants i tot.
En molts altres exemples de pel·lícules més recents el paisatge es torna irrellevant, i tot exotisme
es redueix a la mescla de distints pisos bioclimàtics i paisatges amb rèptils gegants. En la paròdia Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981) paisatges de matoll i arbres mediterranis com el pi o l’olivera
es mesclen amb eucaliptus, sequoies o altres arbres tropicals 14 15 .
Una altra pel·lícula, aquesta més recent, que es pot incloure en l’apartat d’excentricitats és 10.000
BC. El paisatge on se situa la pel·lícula comprén zones d’alta muntanya, selves tropicals i deserts
(rodada a Namíbia, Sud-àfrica i Nova Zelanda), entre els quals no s’estableix cap tipus de transició.
Així, els protagonistes inicien la seua carrera en una zona d’alta muntanya i, ràpidament, l’acció passa
a transcórrer en un desert o en una selva. La gran au gegant que persegueix els protagonistes en una
escena trepidant a la selva s’assembla sospitosament a les denominades «aus del terror» (Phorusrhacidae) del gènere Titanis, originàries d’Amèrica i extingides fa uns dos milions d’anys. També els dents
de sabre es van extingir més d’un milió d’anys abans (cf. nota 2). A més a més, no es coneix cap fèlid
de l’envergadura del que apareix en la pel·lícula5 (basta mirar el cartell anunciador per a adonar-se
que el seu cap és tan gran com l’home aponat que té davant). Una altra espècie, que si bé, com ja
hem comentat, sí que va conviure amb els grups humans en algunes zones d’Euràsia i resulta totalment fora de lloc, és el mamut llanut. En un ecosistema impossible, com és el desert i, el que és més
5. Un dels gèneres més grans, l’Homotherium, amidava uns 1,10 m d’alçada.
[page-n-66]
PREHISTÒRIA I CINEMA
15
Paròdia de l’escena d’aguait de La recerca del foc. Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981)
ASPECTES SIMBÒLICS DEL PAISATGE I DE LA FAUNA
El paisatge, en algunes de les pel·lícules no sols es converteix en un mer decorat, sinó també en un
reflex del caràcter dels grups humans que l’habiten. D’aquesta manera, en molts dels films veiem, per
exemple com els grups humans que actuen com els dolents de la pel·lícula habiten en llocs durs, inhòspits, esquerps i violents... com ells. El paisatge arquetípic és en aquests casos una espècie de desert
muntanyós, rocós, la major part de les vegades amb el volcà inevitable 16a , on habiten els monstres.
Per contra, els grups humans més civilitzats viuen en llocs més còmodes i agradables, quasi idíl·lics: la
vora d’un riu, d’un llac o de la mar, una selva que s’assembla a un edén, etc 16b . Fins i tot canvien les
seues activitats de subsistència, la seua forma de relacionar-se amb l’entorn. Als mascles alfa violents,
caçadors i que, com a tret de salvatgisme, a penes processen els aliments, s’oposen els pobles bondadosos dels edens, moltes vegades pescadors o recol·lectors, on la dona cobra importància, i també el
treball culinari, fet que per un altra banda destil·la un subtil masclisme.
En moltes d’aquestes pel·lícules la violència dels paisatges, la seua grandiositat i l’hostilitat presenten un ésser humà vulnerable, que s’enxiqueix davant la Naturalesa, i en la qual sobreviuen amb
grans dificultats. L’ús d’escenes panoràmiques o aèries, per exemple en el cas de La recerca del foc, són
Paisatge i fauna: de l’arqueologia a la pantalla
increïble, domesticat com a animal de treball. Cal assenyalar també altres aspectes menys cridaners
però igual d’inquietants en aquesta pel·lícula com el consum de vitets (Capsicum sp.) a Àfrica, quan
es tracta d’una espècie americana que no arriba a Europa fins a l’inici de l’època moderna. En aquest
cas, només falten els dinosaures…
65
[page-n-67]
PREHISTÒRIA I CINEMA
16a Criatures oblidades pel món (Creatures the world forgot, Don Chaffey,
16b Fa
un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966)
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
1971).
66
una bona mostra de l’ús d’aquest recurs. El paisatge es torna llavors metàfora d’aquesta submissió
humana a la naturalesa en què viu.
També és interessant la càrrega simbòlica que s’atorga als animals en aquestes pel·lícules, on es
manifesta una clara divisió entre animals bons (els que aporten recursos), animals dolents (els que
competeixen amb els humans per aquests mateixos recursos) i animals respectats o admirats (els
humans volen ser com ells, tindre la seua força i aparença), la qual cosa demostra, al cap i a la fi,
que es tracta d’una qüestió econòmica. Per exemple, carnívors com el llop o el lleó de les cavernes
o carronyers com el voltor representen aspectes negatius, mentre que hi ha altres animals que són
vistos en sentit positiu (en general herbívors) com el cabirol o el cavall, que de vegades poden salvar
la vida d’un humà. En aquest sentit, una escena destacable és el munyiment d’una egua en Ao, le dernier néandertal per a alimentar amb la seua llet una xiqueta. També en la pel·lícula Sa majestat Minor
(Jean-Jacques Annaud, 2007) el protagonista, després de la mort de la mare, és alletat per una porca.
Aquesta escena arreplega un fet que trobem tant en la mitologia clàssica, amb l’alletament de Ròmul i
Rem per la lloba capitolina, com a l’Índia: Kipling, en El llibre de la Selva, relata com Mowgli també és
alletat per una lloba. D’alguna manera, aquests fets d’alletament i criança poden entendre’s en sentit
metafòric com la relació o dependència de l’humà i la mare naturalesa, o l’estat en el cas de la lloba
capitolina. A aquesta visió, en el cas de Sa majestat Minor, se li uneix un component certament satíric
o excèntric.
Els mamuts també mostren una visió positiva, en aquest cas tant com un animal admirat (caçar-los pot tindre un component ritual com s’observa a 10.000 BC) i que a vegades també poden
ajudar els humans «bons», com en La recerca del foc. Aquesta visió d’animals bons i roïns no és nova
i tradicionalment apareix representada en faules i contes. Els carnívors no sempre mostren aspectes
negatius ja que alguns d’ells (també omnívors) a vegades apareixen en les pel·lícules amb atributs
positius. Per exemple, en El clan de l’ós de les cavernes els óssos són admirats per la força i la grandària
encara que també són temuts i respectats pels humans, i de la mateixa manera l’esperit de la protagonista Ayla té la forma d’un lleó i és positiu ja que inspira força, resistència i intel·ligència. En general,
[page-n-68]
PREHISTÒRIA I CINEMA
els ossos, les dents i les banyes d’alguns animals, i també especialment les pells de carnívors que solen
aparéixer en les pel·lícules de temàtica prehistòrica, adquireixen també un caràcter ritual. La relació
icònica i simbòlica dels humans amb certs animals, ja que no es representen tots, sinó únicament
aquells mitificats, ja la trobem en les diferents formes d’expressió de l’art prehistòric.
Un comentari a banda mereix la saga d’animació que es va iniciar amb Ice age, on els verdaders
protagonistes de la història són els animals, que, com en la majoria de pel·lícules d’aquest gènere,
s’humanitzen. En aquest cas, els diferents animals que apareixen prenen distintes personalitats que
d’alguna manera coincideixen amb l’arquetip que tenim d’ells: els animals bons i intel·ligents, els
dolents, els nobles, els més distrets, etc. Per exemple, el gran protagonista és un mamut, Manny.
Aquests animals, com ja hem comentat, poden representar aspectes nobles i admirables. En aquest
cas s’erigeix com a líder el bàndol «bo», i és l’animal reflexiu i intel·ligent, si bé un poc grunyidor; viatja acompanyat d’un peresós (potser un megateri), Sid, despistat, mandrós, bromista i xarraire, però
bondadós. Els dolents de la pel·lícula són una banda de dents de sabre que tracten de venjar-se d’un
grup de neandertals que ha matat una part de la seua bandada, encara que un d’ells, Diego, acaba convertint-se en un animal noble. Els desafiaments als quals ha d’enfrontar-se la humanitat prehistòrica
són ara assumits per aquests animals antropitzats, que de nou apareixen com a metàfora de distints
caràcters humans.
Els paisatges i les faunes són una part més del llenguatge artístic del cine i són tractats amb més o
menys rigor en funció dels interessos de la pel·lícula, del pressupost i del gènere i tipus de públic al
qual s’orienten.
En aquelles produccions que pretenen únicament la distracció dels espectadors el tractament del
paisatge no sol ser molt rigorós. Aquest es converteix en un element més de l’espectacle, i es prioritzen
els aspectes exòtics, exagerats i irreals sobre la versemblança. Altres vegades, les menys, sí que mostren
un interés i una preocupació pel tractament del paisatge i han cercat l’assessorament d’especialistes.
D’aquest interés pel medi on es desenvolupa l’acció poden resultar recreacions molt versemblants i
treballades, on trobem paisatges molt semblants a aquells que trobaríem a Euràsia durant la prehistòria. En altres ocasions, el treball sobre el paisatge no té com a objectiu el reflex d’una realitat científica,
sinó que més aviat es converteix en una expressió metafòrica de l’existència humana en aquells moments, de la seua evolució i de la seua lluita per la supervivència. En aquests casos trobem paisatges
infinits, agrestos i evocadors que no sempre coincideixen amb la realitat.
Des dels paisatges poc tractats dels inicis del cine fins als grans desplegaments d’efectes especials
de les produccions més recents, el tractament del paisatge prehistòric mostra una evolució relacionada amb les tècniques emprades, les modes, el context sociocultural, i fins i tot polític del moment.
Com qualsevol altre producte artístic, pot adquirir significat i deixar de ser un reflex fidedigne del
paisatge prehistòric per a ajudar a definir el caràcter dels personatges o de les relacions d’aquests amb
el medi.
Paisatge i fauna: de l’arqueologia a la pantalla
VALORACIONS FINALS
67
[page-n-69]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Bibliografia
Alfred Sanchis Serra, J. Vicente Morales Pérez
Aura, J. E.; Villaverde, V.; Pérez Ripoll, M.; Martínez Valle, R. i Guillem, P. M. (2002): «Big game
and small prey: Paleolithic and Epipaleolithic economy from Valencia (Spain)». Journal of Archaeological Method and Theory, 9 (3), p. 215-267.
Badal, E. i Carrión, Y. (2001): «Del Glaciar al interglaciar: los paisajes vegetales a partir de los restos
carbonizados encontrados en las cuevas de Alicante». En V. Villaverde (ed.): De Neandertales a
Cromañones. El inicio del poblamiento humano en tierras valencianas. Universitat de València, p. 2140.
Dupré, M., i Carrión, J. S. (2001): «La palinología. Paisajes valencianos del Pleistoceno superior».
En V. Villaverde (ed.): De Neandertales a Cromañones. El inicio del poblamiento humano en tierras
valencianas. Universitat de València, p. 41-44.
Gamble, C. (2001): Las sociedades paleolíticas de Europa. Ariel Prehistoria.
Guillem, P. M. (2001): «Los micromamíferos y la secuencia climática del Pleistoceno medio, Pleistoceno superior y Holoceno en la fachada central mediterránea». En V. Villaverde (ed.): De
Neandertales a Cromañones. El inicio del poblamiento humano en tierras valencianas. Universitat de
València, p. 57-72.
Harris, M. (2001): Antropología cultural. Alianza editorial.
Morales, J. V. i Sanchis, A. (2009): «The quaternary fossil record of the genus Testudo in the Iberian
peninsula. Archaeological implications and diacronic distribution in the western Mediterranean». Journal of Archaeological Science, 36, p. 1152-1162.
68
[page-n-70]
PREHISTÒRIA I CINEMA
1
Ibaka fent foc. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La naturalesa humana:
la recerca del foc
Xavier García-Raffi
Francesc J. Hernàndez Dobon
Universitat de València.
Universitat de València.
La recerca del foc (La guerre du feu). Canadà-França, 1981. Direcció: Jean-Jacques Annaud. Intèrprets: Ron
Perlman (Amoukar), Everett McGill (Naoh), Rae Dawn Chong (Ika), Nameer El-Kadi (Gaw). Guió:
Gerard Brach. Música: Philippe Sarde. 97 m.
L’exotisme i la quotidianitat
El cine és un art destinat a les masses i, com a tal, busca temes que entretinguen el gran públic. La
Història va ser, des de bon començament, una de les fonts per a arguments: complia el desig insatisfet
dels espectadors d’«haver estat allí» recreant els escenaris i els fets del passat; presentava els personatges il·lustres com si estigueren vius i, a més, incrementava l’interés de l’espectador per la trama a
l’esguitar-la de «diferències culturals» entre la manera de veure i de viure la vida dels éssers humans del
passat i la seua pròpia. L’entrada de la Prehistòria en aquest esquema no feia sinó augmentar aqueix
diferencial exòtic i donar la mateixa força a les pel·lícules ambientades en aquest període històric que
la que es derivava de les pel·lícules de viatges a cultures alienes al món occidental o les que narraven la
vida dels pobles primitius emmarcades en selves profundes plenes de perills. L’antiguitat més remota
de la humanitat esdevenia un nou filó d’històries en el qual poder mesclar exotisme i emoció. Si, com
69
[page-n-71]
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
PREHISTÒRIA I CINEMA
70
2
Tumak i Loana. Fa un milió d’anys (One million B.C., Hal Roach, 1940)
deia l’antropòleg George Condominas, recentment desaparegut, la seua disciplina es resumeix en la
dialèctica entre l’exotisme i la quotidianitat,1 no hi ha dubte que el cine ha explorat fins a la sacietat tal
dialèctica, i un bon recurs n’ha sigut la Prehistòria. A més, l’evolucionisme oferia una garantia per la
qual les aventures en què es mostrava els homes primitius tenien una base científica, dignificant unes
aventures que, des de la perspectiva de la ciència, són més que discutibles, i justificant, de passada, la
inclusió de senyors i, sobretot, de senyores primitives lleugeres de roba, o més aïna de pells 2 . Així, ja
en 1912, David Wark Griffith estrenava L’origen de l’home (Man’s genesis) i l’any següent La vida de l’home
primitiu (Brute force). Encara que la primera s’anunciava com «un estudi psicològic basat en la teoria
darwinista de l’evolució de l’home», l’essència d’ambdues pel·lícules era mostrar l’aparició natural de
la guerra i el paper de la intel·ligència enfront de la força bruta.2
1. Condominas, George, Lo exótico es cotidiano, Júcar, Gijón, 1991.
2. AA.VV., El cine. Enciclopedia Salvat del 7º arte, Salvat, Barcelona, 1978, tom IV, 8.
[page-n-72]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the
Earth, Val Guest, 1970)
4
Teenage caveman (Roger Corman, 1958)
L’èxit va garantir la incorporació d’una Prehistòria fàcil i accessible, apta per al consum, sense
grans complicacions, fins al punt que acabà constituint-se en una de les línies del gènere fantàstic.
En ella, la Prehistòria no juga més que el paper d’un marc de referència difús, de cosa perduda en
les profunditats del temps en què tot podia succeir: lluites amb dinosaures, insectes gegants, plantes
carnívores, batalles campals entre tribus, cerimònies de sacrificis a cultes sagnants, amors passionals
i brutals, volcans en erupció i terratrèmols devastadors. Un exemple d’aquest tipus de pel·lícula seria
la famosa Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966), amb dinosaures i pterodàctils
totalment extingits acaçant una bellíssima Raquel Welch, continuada per Quan els dinosaures dominaven la Terra (When dinosaurs ruled the Earth, Val Guest, 1970) 3 . Balls lascius acompanyen les belleses
en Prehistoric Women (Michael Carreras, 1966) i la factoria de Roger Corman va aprofitar el marc prehistòric per a les seues pel·lícules de terror com Teenage caveman (1958) 4 .3
La simplificació va provocar l’estandardització de tòpics amb rapidesa. El cavernícola violent, malcarat, vestit amb pells, de comportaments simples, intel·ligència limitada i una enorme clava en la mà,
és un estereotip que es va forjar gràcies a la força de la imatge a tota velocitat. El 1923, Buster Keaton ja
l’utilitzava com a recurs còmic sòlid i recognoscible en la seua pel·lícula Les tres edats (Three ages, 1923)
5 . L’aspecte físic robust i la seua cara bestial eren una marca recognoscible en qualsevol context, una
mescla d’animalitat i humanitat. En el film L’home i el monstre (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932), de Rouben
Mamoulian, basat en el mite del Dr. Jekyll, la transformació de Jekyll sorgia amb la cara feroç d’un home
de les cavernes a mig camí entre el simi i l’home actual 6 . El retorn als orígens de l’home va associat, en
la pantalla, a la brutalitat, les passions elementals i la falta d’enteniment. Un retrat dels nostres avantpassats injust que tranquil·litza l’ésser humà modern al presentar-lo com l’estadi superior i perfeccionat de
l’evolució cultural i biològica, realçant les seues qualitats a partir de remarcar els defectes de l’altre.
3. John Stanley, Creature Features, Nova York: Berkley Boulevard Books, 2000, 511.
La naturalesa humana: la recerca del foc
3
71
[page-n-73]
PREHISTÒRIA I CINEMA
5
Les tres edats (Three ages, Buster Keaton, 1923)
6
L’home i el monstre (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Robert Mamoulian, 1931)
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
No sempre les aventures dels éssers humans es plasmen de forma tan alegre. Intents més realistes d’aproximar-se a l’agitada vida dels nostres avantpassats a fi de provocar l’empatia del lector
i la seua admiració pel fet de sobreviure amb un nivell tecnològic tan baix enmig d’una naturalesa
hostil han originat adaptacions cinematogràfiques dignes. Una d’elles és El clan de l’ós de les cavernes
(The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986), basat en la novel·la de Jean M. Auel; l’altra és la
pel·lícula que ens ocupa, La recerca del foc (La guerre du feu, 1981) de Jean-Jacques Annaud, basada
en la novel·la La guerre du feu, de J.H. Rosny Aîné (pseudònim de Joseph Henri Boex, 1856-1940),
autor que va escriure més de 140 novel·les i que aconseguí el seu èxit més notable amb aquesta obra,
publicada el 1911 7 .
72
Darrere de les pells
Siga quina siga la situació de cada film en particular en aquest breu intent d’aclarir les
pel·lícules prehistòriques, és un fet indubtable que amaguen un atractiu que va més enllà de les
seues qualitats narratives i cinematogràfiques. La imatge dels nostres avantpassats en el camí de
l’evolució desperta en la nostra ment un conjunt d’associacions que han sigut centrals en la cultura occidental, amb una importància creixent des del segle xvii. Sense proposar-s’ho, les imatges
d’aquesta humanitat prehistòrica enfronten l’espectador amb el problema de la bondat o maldat
de la naturalesa humana.
Rousseau es lamentava que l’ésser humà estava tan deformat per l’evolució cultural que era impossible conéixer la seua naturalesa originària, que reconstruíem mitjançant hipòtesis raonables a
partir dels pobles més primitius. En el Discurs sobre l’origen de la desigualtat entre els homes (1755) explica que, per naturalesa, els éssers humans són lliures, iguals entre si i bons. Si hui els veiem sotmesos,
explotant-se els uns als altres i depravats és per obra de la societat. La condició originària de l’home
és portar una vida senzilla, essencialment sensitiva i no massa diferent de la dels altres animals, excepte per la llibertat de què fa gala enfront del domini de l’instint que tenalla els animals. En l’Estat
de Naturalesa, sense la presència de l’Estat ni de les lleis, els éssers humans no obeïen sinó el seu bon
cor, actuaven sense càlcul ni maldat, espentats per l’empatia a comportar-se de forma altruista amb els
[page-n-74]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Il·lustració de la novel·la La guerre du feu de Rosny Aîné, 1913
qui patien. Aquesta visió optimista de la humanitat es contraposa al profund pessimisme de Hobbes
que, al contrari, creia que l’egoisme era l’element fonamental de la naturalesa humana, un egoisme
radical i feroç perquè té com a arrel l’afany de seguretat i el desig de sobreviure sense importar-nos res
més que nosaltres mateixos. L’egoisme no és reformable per cap virtut, sinó només controlable per
la por d’una autoritat superior que ens pot perjudicar i fins i tot eliminar, per la por a l’Estat. La seua
absència transforma l’Estat de Naturalesa en un infern en què la força bruta, el robatori i l’agressió,
actuen lliurement i la vida dels éssers humans és miserable i curta. En la seua obra Leviathan (1651)
identifica la fortalesa del monstre bíblic amb la força de l’Estat «aqueix gran Leviatan o, més aïna (per
parlar amb major reverència), d’aqueix Déu mortal a qui devem, davall el Déu immortal, la nostra pau
i la nostra defensa».4
Cavernícoles que obeeixen a les tesis de Rousseau o de Hobbes, segons que siga optimista o pessimista la nostra concepció de l’ésser humà, cohabiten en la pantalla. Viuen uns en harmonia amb la
4. Thomas Hobbes, Leviatán (1651), Editora Nacional , Madrid 1983, 267.
La naturalesa humana: la recerca del foc
7
73
[page-n-75]
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
PREHISTÒRIA I CINEMA
74
Naturalesa, entregats a la cooperació i la vida pacífica; altres són arrossegats per l’egoisme i l’agressió,
buscant la rapinya dels béns aliens i, si no n’hi ha, de la recompensa més bàsica: el rapte violent de
les dones, la violació i el terror més brutals. El dilema que ens turmenta sobre la bondat o la maldat
natural de l’ésser humà apareix en la pantalla en el seu grau més extrem. Els dos tipus d’hipòtesis
sobre la naturalesa humana apareixen físicament i socialment diferenciats en la pel·lícula, ja que es
considera que els éssers humans primitius haurien de presentar comportaments bàsics i purs: hi ha,
per tant, bondat o maldat tot d’una peça.
La visió que s’ofereix de la Prehistòria amaga així, projectats, els desitjos i els temors de l’ésser
humà modern. El mite del paradís, de l’edat d’or en què el grup humà vivia feliç, o, en el punt oposat,
la guerra de tots contra tots. És la visió de Hobbes i no la de Rousseau la que predomina en el món prehistòric cinematogràfic. La inseguretat dels éssers humans, que deambulen en forma de clans, hordes,
tribus —les formes més primitives d’organització social—, és total; i els ingenus en són les primeres
víctimes. Però, a més, darrere de les descripcions de la vida primitiva, darrere de les hordes assassines
que apareixen ací i allà en el món de les cavernes, s’amaga el terror a la guerra i a la violència real del
nostre món: el món prehistòric se suavitza o s’endureix segons que qui el descriga tinga por de la guerra
o confie en un període de pau. Igual que el recurs a la invasió extraterrestre és una forma d’exorcitzar
la por a l’esclat d’un conflicte bèl·lic mundial, les descripcions de la Prehistòria han estat sotmeses a
un esquema semblant. No és una casualitat que la novel·la d’Aîné parle de «guerra del foc» en el clima
prebèl·lic que vivia Europa en 1911. En la novel·la, les diferents «races» en conflicte emmascaren els
diversos poders mundials en litigi aleshores, i la forma com estan caracteritzades remet als tòpics existents sobre les coalicions de nacions que s’estaven configurant al món. El lector no tenia més que trobar
les equivalències i alarmar-se si la seua nació era la condemnada a l’extinció davant de la força bruta
dels rivals a pesar de la seua cultura o dels seus valors morals. Així, els reeixits posseïdors del foc en la
pel·lícula, la tribu dels «Ibaka», són, en la novel·la, els decadents i degenerats racialment «Homes del
Pantà», tan dèbils físicament que les diferències físiques entre homes i dones estan desapareixent 8 .
Viuen reclosos en un terreny cada vegada més insalubre, i a pesar que són solidaris i cooperatius, que
posseeixen el foc i la nova arma del propulsor, el seu futur és negre enfront de la nombrosa massa de
la tribu de pigmeus dels «Nans rojos» o de la brutalitat i corpulència física de la raça dels «Devoradors
d’homes».
Queda un últim punt en la nostra exposició de les idees que planen damunt dels nostres cavernícoles de la pantalla, potser la més enrevessada: ens podríem preguntar, també, si som realment
una espècie diferent de la resta dels animals o si, a pesar del nostre orgull, no som sinó un membre
més del món natural, sense cap tret realment propi. A l’hora de presentar els éssers humans primitius, el llenguatge i la intel·ligència han d’aparéixer forçosament disminuïts. ¿Què ens queda, per
tant? L’antropocentrisme que ha afectat l’ésser humà en la seua relació amb les espècies animals
trontolla. ¿Som realment tan diferents per a creure que no som un animal més? Flota en l’aire el
tabú de la immortalitat humana. Contemplar la història de l’espècie humana porta la pertorbadora
conseqüència de plantejar-se si hi ha una verdadera frontera que ens separe de la resta dels animals
en un medi en què la cultura i la tecnologia humanes no són realitats omnipresents sinó mers fets
embrionaris.
[page-n-76]
PREHISTÒRIA I CINEMA
8
Ibakes. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La recerca del foc se situa cronològicament fa 80.000 anys, en el paleolític mitjà, en el denominat
«Complex mosterià», un període de temps determinat per la tècnica de fabricació d’instruments de
pedra o «època de la punta de mà», instruments de pedra que en la pel·lícula estan minimitzats i
sense referències explícites a la seua elaboració. La vocació didàctica de la pel·lícula és, per tant,
genèrica; tracta de contar una aventura emmarcada en l’evolució cultural humana sense majors precisions. El punt central és la narració del viatge de tres ulam (en la novel·la és l’Horda dels Ulhamr),
membres d’un grup de neandertals que parteixen a la recerca d’un foc que coneixen, però que no
dominen 9 . El foc, conservat en una espècie de llanterna fabricada amb ossos, s’ha perdut després
de l’atac d’un grup d’homes-mona peluts i salvatges que, pel que es veu, busquen raptar les seues
dones. Aquests homes-mona, amb una certa semblança amb els que apareixen en la pel·lícula de
Stanley Kubrick 2001: una odissea de l’espai (2001: a space odyssey, 1968) 10 representarien homínids
supervivents a la seua pròpia evolució en el període entre dos i tres milions d’anys. En el seu viatge,
els tres «Ulam» (Naoh, Gaw i Amoukar) rescataran una presonera que espera omplir el pap d’uns
neandertals caníbals. La presonera és un ésser humà modern, un cromanyó, que els portarà fins
a la tribu dels «Ibaka», una tribu a mig camí del sedentarisme, que saben produir foc, tenen una
agricultura incipient i una ramaderia en marxa. Els «Ulam» tornaran al seu grup carregats amb els
artefactes tecnològics dels «Ibaka», entre els quals destaca la presència dels propulsors (apareguts
en el paleolític superior) amb els quals liquidaran un grup violent del seu propi clan que pretén
arrabassar-los el foc per a imposar la seua jerarquia en el pacífic i comunitari clan. La història
d’amor entre la salvada «Ibaka» (Ika) i un dels «Ulam» (Naoh) continua en la pau recobrada del
grup. L’embaràs augura un híbrid neandertal-cromanyó que la ciència ha descartat fins ara, però
que serveix per a segellar el final feliç en la línia tradicional de xic-coneix-xica. La coexistència
La naturalesa humana: la recerca del foc
La recerca del foc: elements d’anàlisi
75
[page-n-77]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Naoh, Gaw i Amoukar, protagonistes de La recerca del foc (La guerre
du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
9
76
10
El despertar de l’home. 2001: una odissea de l’espai (2001: a space
odissey, Stanley Kubrick, 1968)
«irreal» d’aquests grups s’afig a un espai geogràfic de localització impossible, al servei a vegades
del transcurs del temps fílmic, presentant al mateix temps zones humides i fredes, amb praderies i
regions càlides i planes. L’acció serveix per mostrar una espècie d’excursió per l’evolució humana:
des del primitivisme més absolut fins a les albors de la revolució neolítica; des d’una horda amb
una jerarquia elemental fins a la tribu dels «Fkava» 11 12 , amb una jerarquia social desenrotllada i la
presència de rituals, cerimònies i elements artístics; des del parasitisme de la Naturalesa i la lluita
amb els voltors per arrabassar-los part d’una despulla 13 , fins a la caça organitzada i, es dedueix,
els inicis de la domesticació dels animals i els rudiments de la ramaderia; des de la supervivència
vacil·lant enfront de les feres, fins als inicis d’un espai humà propi amb l’aparició d’una aldea amb
habitatges i construccions 14 .
El director Annaud no pretén fer una pel·lícula científica, sinó una pel·lícula de gènere fantàstic en què l’acció passe dins d’un context possible o probable. A diferència de la novel·la de Rosny
Aîné, Annaud ha de prescindir, en primer lloc, de les frases florides que hi intercanvien els seus per11
Primer pla Fvaka. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
[page-n-78]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Primer pla d’un devorador d’homes. La recerca del foc (La guerre du
feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
13 Carronyeig.
La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques
Annaud, 1981)
sonatges. En lloc d’això, encarrega un llenguatge especial a Anthony Burgess, l’autor de la novel·la
La taronja mecànica; a més, el reforça amb la importància del llenguatge gestual i l’expressió corporal
dels personatges, encarregada al zoòleg i etòleg Desmond Morris. Un encertat treball de maquillatge
(amb uns personatges prou creïbles), uns efectes realistes i la banda musical de Philippe Sarde (que
combina magistralment els aires arcaïtzants d’una flauta rudimentària amb arranjaments orquestrals
sobrecarregats de metalls, que accentuen l’índole èpica de la recerca que duen a terme els protagonistes), passen a ser elements interessants al servei d’una acció que es converteix en el major encert
de la pel·lícula.
El foc, que n’és l’element central, simbolitza el poder i la tecnologia. Els «Ulam» veuen en ell
una font energètica, de defensa de les feres, d’elaboració d’eines (porten llances amb punta endurida
pel foc), però també un element màgic, una espècie de símbol del poder de la Naturalesa que, pel
fet de posseir-lo, els protegeix del perill. L’Antropologia assenyala, a més d’aquestes funcions evidents del foc, com a funció essencial la de facilitar l’assimilació dels aliments al trencar les cadenes
14
Poblat ibaka. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
La naturalesa humana: la recerca del foc
12
77
[page-n-79]
PREHISTÒRIA I CINEMA
proteiques i permetre una dieta amb una major aportació animal.5 El foc estava estés per tot Europa
fa 200.000 anys. Les baixes temperatures van obligar les comunitats humanes no sols a calfar, sinó
també a descongelar els aliments. Perdre el foc era perdre la vida. La pel·lícula mostra amb encert
la desesperació dels «Ulam» i l’enyorança de la seua calor quan es rebolquen en les cendres d’una
foguera esperant de captar un poc de la seua calor. La novel·la descriu, amb un gran lirisme, el foc
i el seu poder:
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
[...] Les seues dents roges protegien l’home contra el vast món. A la seua
vora habitava l’alegria. Treia dels menjars aromes saboroses, feia esclatar la pedra; donava als membres un vigorós benestar i assegurava l’Horda contra tot
perill...6
78
La presència d’eines implica la presència del llenguatge en una associació acceptada universalment entre codi lingüístic i tecnologia. L’avanç en les eines representaria un avanç paral·lel en les
activitats cooperatives necessàries per a la seua elaboració i, per tant, una major sofisticació comunicativa en la gramàtica i en la sintaxi. La intel·ligència simbòlica associada al disseny mental i a la
fabricació d’instruments, a la planificació i el control del territori, aniria en paral·lel a l’evolució del
llenguatge. La pel·lícula tracta de mostrar visualment aquesta diferència presentant dos llenguatges
distints corresponents a dos nivells evolutius diferents. La llengua dels ulam és monosil·làbica, amb
un ús estrictament denotatiu d’objectes i accions. Correspondria al que els experts caracteritzen com
un «protollenguatge».7 Quan, una vegada ja recuperada la pau, tracten de contar la seua aventura als
altres membres del clan, veiem que utilitzen objectes per a imitar els mamuts i explicar els seus moviments perquè no tenen elements gramaticals per a contar accions complexes. És un llenguatge gutural
en què l’entonació és plana, per a recordar la seua proximitat a l’originari crit d’alerta o a l’exclamació
d’advertència del qual degué evolucionar. La llengua dels ibaka, per contra, és un llenguatge sonor,
amb entonació i cadència, de frases, en les quals es distingeixen modificadors i preposicions indicatives
d’estat, mode, moviment, etc. Ambdues llengües són inventades, però la nostra capacitat lingüística
ens permet distingir ràpidament estructures i l’espectador, com ocorre amb altres llengües imaginàries,
percep semblances amb la seua pròpia llengua.
El llenguatge de gests ha de suplir les deficiències del llenguatge articulat entre els «Ulam» i facilitar
la comunicació entre aquests i els avançats «Ibaka». És un encert de la pel·lícula que mostre, juntament
5. La hipòtesi és que l’increment encefàlic dels homínids del plistocé degué comportar una disminució del sistema
digestiu, òrgan que té un alt cost energètic. Facilitar l’assimilació d’aliments pel foc era vital. Eudald Carbonell (coord.):
Homínidos: las primeras ocupaciones de los continentes, Ariel, Barcelona, 2005, 489.E
6. J.H. Rosny: En busca del fuego, Valdemar, Madrid, 2001, 21.
7. «Entre els exemples de protollenguatges estan el pidgin, el llenguatge dels xiquets de menys de dos anys i el llenguatge
de persones que han sigut criades en un ambient de privació lingüística. Les seues característiques principals són: 1) L’ús de
paraules com a signes de Saussure; és a dir, una paraula ha de simbolitzar un concepte tant per al parlant com per a l’oient. 2)
La carència de vocables purament gramaticals com si, que, el (la, els, etc.), quan, en, no, que no es refereixen a res. 3) L’absència
de jerarquia sintàctica», Maynard Smith, John; Szathmáry, Eörs; Ocho hitos de la evolución. Del origen de la vida al nacimiento del
lenguaje, Tusquets, Barcelona, 2001, 249-250.
[page-n-80]
amb uns signes emocionals comuns que tindrien una base genètica, l’evolució o la modificació dels
gests per la cultura que fa que l’expressió de les emocions siga més rica i complexa entre els «Ibaka».
L’aparició de gestos sofisticats sorgiria en contextos socials complexos perquè calen estructures simbòliques i processos mentals abstractes que tenen els «Ibaka» però no els neandertals. És el cas de
l’humor, que els «Ulam» desconeixen i aprenen per imitació dels «Ibaka». El primer pas és aprendre a
riure’s del que els passa als altres, per l’oposició entre el que s’espera i el que ocorre, però també a riure’s
d’un mateix transformant el ridícul de font d’agressió en vincle social. Una societat que es riu és més
complexa, més estable i menys agressiva.
Atés que un dels punts clau de la narració és una història d’amor, la pel·lícula s’atura en els gestos que acompanyen l’acte amorós. Els gestos passen de ser rutinaris i inexpressius entre els «Ulam» a
fer-se més refinats per la presència de l’erotisme en els evolucionats «Ibaka»; un erotisme que resulta
desconegut per als «Ulam», que copulen, com els pròcers, excitats pel cul de les femelles (more ferarum).
Així motiven els ibaka l’«Ulam» capturat quan volen que cobrisca unes robustes dones en un ritu de
fertilitat amb què es vol conservar, per a la tribu, la força poderosa del neandertal. No obstant això,
la parella formada per Naoh i l’adolescent Ika acabarà fent l’amor frontalment per iniciativa d’ella.
La posició frontal es mostra com una forma d’obtindre la dona un major protagonisme i satisfacció
sexual alhora que la visió de la cara de la parella humanitza el sexe. Estaríem, amb aquest cara a cara,
assistint a la formació de la parella en què l’acte importa perquè es realitza amb una persona específica i desapareix l’anonimat de la posició posterior en què no hi ha interés per la parella sexual i el
sexe apareix com un desfogament del mascle. La possessió associada a l’amor sorgiria en aquesta nova
combinació i per això l’enamorat Naoh marca la possessió de la femella rebutjant els intents de còpula
dels seus companys. La recerca de l’adolescent pel desconsolat amant no obté inicialment més que la
incomprensió dels seus companys, que acaben seguint-lo per solidaritat de grup, l’única força emotiva
realment potent en el clan dels «Ulam» abans de l’aparició de la força de l’amor. L’amor construït a
partir del sexe s’augura com una força superior.
La pel·lícula explicita, dins del llenguatge gestual, els gests de dominació i desafiament, en especial aquests últims, gests portats a la pantalla a partir dels realitzats en els duels típics de les guerres
entre tribus primitives,8 basats en la intimidació per les ostentacions de força i el realç de la determinació de matar, mesclat amb el menyspreu del rival. L’amenaça busca mantindre la frontera de seguretat entre els oponents: els «Ulam» tracten d’evitar que els neandertals caníbals, més nombrosos, els
ataquen.
Les expressions facials dels homes-mona i dels neandertals caníbals apareixen en la pantalla com
absolutament rudimentàries, establint el film una curiosa regla estètica per la qual com més lleig i
menys expressiu facialment més agressivitat. Aquesta regla va reforçada per les bastes claves emprades
per ambdós grups, que revelen la falta d’elaboració de les seues eines. La regla funciona fins i tot internament, dins del mateix grup dels «Ulam». El rival de Naoh, el malvat Aghoo i els seus germans, que
els voldran arrabassar el foc a la seua tornada, són denominats en la novel·la amb l’apel·latiu dels
8. Vegeu Eibl-Eibesfeldt, Irenäus: Etología. Introducción al estudio comparado del comportamiento, Omega, Barcelona, 1979,
548.
La naturalesa humana: la recerca del foc
PREHISTÒRIA I CINEMA
79
[page-n-81]
Xavier García Raffi, Francesc J. Hernàndez Dobon
PREHISTÒRIA I CINEMA
80
«Peluts». Els elements estètics estan pràcticament absents entre els neandertals, mentre que els «Ibaka»
utilitzen màscares per a impressionar els seus enemics i s’ornamenten el cos i la cara per a ressaltar la
bellesa i incrementar el poder gestual del rostre.
El canibalisme, que produeix l’horror i el fàstic entre el grup dels «Ulam», és un dels punts orientats a impactar l’espectador, que participa del tabú universal contra la ingestió de carn humana. En la
pel·lícula apareix unit a un comportament agressiu i primitiu, un tret no evolucionat d’uns neandertals que tracten altres éssers humans com a caça. Desgraciadament, aquest punt és molt més complex
i sinistre. És un dels casos controvertits de l’Antropologia en què sempre es discuteix si la presència
d’ossos humans és senyal d’un acte de canibalisme o d’un ritual funerari que, encara que resulte incomprensible per a la nostra mentalitat, implicaria el desmembrament del cadàver i el seu consum
parcial i ritual. A Atapuerca, en la Trinxera Dolina, s’han trobat restes de sis individus descarnats de fa
uns 780.000 anys; i en la Cova de Krapina (Croàcia), ossos humans de fa uns 100.000 anys, mesclats
amb els de la caça, que mostren signes d’haver sigut tractats com els del bestiar. En el film, açò es dóna
per fet, i veiem els caníbals ingerir el seu festí amb dos adolescents «Ulam» a l’espera. El neandertal,
que hauria construït les primeres sepultures, mostra també la cara més negra de l’espècie humana:
l’ésser humà no seria únicament l’espècie que es perfecciona per la seua producció cultural i el domini
de la Naturalesa, sinó també una espècie agressiva intraespecíficament, violenta amb els seus propis
congèneres.9
La guerra o el conflicte organitzat dóna els seus primers passos en la prehistòria cinematogràfica.
La violència entre els grups humans és clau en l’acció de la pel·lícula amb l’aparició del propulsor,
que potencia la força del braç humà i permet ferir a distància, un antecessor de l’enorme revolució en
la violència que portarà l’arc. Amb els propulsors, els actes violents es mecanitzen i la força del grup
augmenta vertiginosament. El pacifisme en què transcorria la vida dels «Ulam» a l’inici de la pel·lícula
desapareixerà per sempre. La guerra, com a agressió preparada i organitzada, està a les portes i les escenes de guerrers armats amb arcs seran un dels motius principals de l’art rupestre del llevant espanyol, i
les restes de massacres comencen a aparéixer en el paleolític final (fa de 12.000 a 10.000 anys). El botí
seria el detonant de la guerra en la pel·lícula; s’ataca per robar alguna cosa. No hi ha fre moral que
impedisca que els éssers humans maten.
La pel·lícula no mostra explícitament rituals religiosos, més enllà del respecte pels cadàvers dels
«Ulam», els quals, no obstant això, en fugir de la seua cova, els abandonen sense cap ritual. Amb tot,
hi ha una poderosa idea sobre el començament de la religió. Es tracta de la seqüència que narra que,
enfrontats al seu possible aniquilament per una bandada de mamuts, els «Ulam» aconsegueixen aturar
l’agressió mitjançant una ofrena de submissió que invoca un vincle entre ambdues espècies. El mamut
apareix com un veritable animal sagrat, un animal totèmic, l’inici d’un «numen» o element espiritual
al qual temem i respecte del qual ens sentim supeditats (religio), l’origen d’un procés d’abstracció que,
passant pels déus, acabaria en la idea d’un Déu únic.10
9. Guilaine, Jean; Zammit, Jean: El camino de la guerra. La violencia en la prehistoria, Ariel, Barcelona, 2002, 67.
10. De manera semblant a la del filòsof August Comte, l’origen de la religió, per al filòsof Gustavo Bueno, ha de veure’s
en la por i la necessitat de l’«altre», en el terror i la necessitat respecte dels animals patida per l’home primitiu. Les religions
[page-n-82]
PREHISTÒRIA I CINEMA
I Naoh, en comparar les bèsties sobiranes [...] els cossos enormes com turons, concebia la menudesa i la fragilitat humanes, la humil existència errant que representava l’home sobre la faç de les
sabanes.11
Bibliografia
(1978): Cine, el. Enciclopedia Salvat del 7º arte, tom iv. Salvat. Barcelona.
Bueno, G. (1996): El animal divino. Ensayo de una filosofía materialista de la religión. Pentalfa, Oviedo.
Carbonell, E. (coord.) (2005): Homínidos: las primeras ocupaciones de los continentes. Ariel, Barcelona.
Condominas, G. (1991): Lo exótico es cotidiano. Júcar, Gijón.
Eibl-Eibesfeldt, I. (1979): Etología. Introducción al estudio comparado del comportamiento. Omega, Barcelona.
Guilaine, J i Zammit, J. (2002): El camino de la guerra. La violencia en la prehistoria. Ariel, Barcelona.
Hobbes, T. (1983): Leviatán [1651]. Editora Nacional, Madrid.
Maynard Smith, J i Szathmáry, E. (2001): Ocho hitos de la evolución. Del origen de la vida al nacimiento
del lenguaje. Tusquets, Barcelona.
Rosny, J. H. (2001): En busca del fuego. Valdemar, Madrid.
Stanley, J. (2000): Creature Features. Berkley Boulevard Books, Nova York.
sorgeixen en un procés històric i dialèctic que s’inicia amb el culte als animals; així, es distingirien tres etapes històriques en
l’evolució religiosa de les societats humanes: la de les Religions Primàries (les que rendien culte als animals), la de les Religions
Secundàries (que van començar a rendir culte de manera animista i politeista a deïtats numinoses, amb característiques al
mateix temps animals i humanes), i la de les Religions Terciàries (la dels monoteismes, que personalitzen a Déu, en major
o menor grau, principalment el judaisme, el cristianisme i l’islam (Bueno, Gustavo; El animal divino. Ensayo de una filosofía
materialista de la religión, Pentalfa, Oviedo, 1996).
11. Op. cit., 55.
La naturalesa humana: la recerca del foc
aa. vv.
81
[page-n-83]
Begoña Soler Mayor
PREHISTòRIA I CINEMA
82
[page-n-84]
PREHISTòRIA I CINEMA
¿Eren així
les dones
de la prehistòria?
Begoña Soler Mayor
1
Raquel Welch en Fa un milió d’anys (One million B.C., Don Chaffey, 1966)
Museu de Prehistòria de València
Més encara que la literatura, el teatre i altres espectacles, el cine té des del principi una vocació fantàstica a causa de la naturalesa fantasmàtica de les seues
imatges, produïdes per un dispositiu del qual formen
part la pel·lícula projectada en la pantalla, la sala
fosca i la mirada de l’espectador…
Pilar Pedraza La dona pantera
Dones i cine formen un binomi molt ben avingut que ha proporcionat als espectadors grans moments d’evasió, passió, tristesa o admiració. Les dones són importants en les creacions cinematogràfiques ja que representen una part de la societat a la qual s’atribueix una manera de veure el món,
d’interpretar-lo i de valorar-lo, i proporcionen una perspectiva des de la qual plantejar distintes
situacions en el discurs fílmic. Per aquesta raó, qualsevol que siga el seu grau de representació en
cada pel·lícula, el cine les investiga, les crea, les inventa, les despulla, en definitiva, les fa evidents.
En el món de la creació cinematogràfica són escasses les pel·lícules amb un argument (tractament i
guió) basat en la prehistòria, en el qual les dones no estiguen presents d’una manera o d’una altra.
Aquestes narracions, ja siguen comèdies, drames o ficció històrica, es representen quasi sempre amb
dones, protagonistes o secundàries, soles o en grup, en primer pla, pla mitjà o pla general, però
sempre presents.
83
[page-n-85]
PREHISTòRIA I CINEMA
La investigació acadèmica explica que les
dones han sigut les grans oblidades de la història i, per descomptat de la prehistòria, juntament amb les xiquetes i els xiquets. Són part de
la gent sense història, humils, gent sense poder
(Wolf, 1987), són El sexo invisible (Adovasio,
Soffer i Page, 2008) o com explica Almudena
Hernando (2008) han patit una doble invisibilitat, la pròpia de la feminitat i la de no formar
part de les elits dominants. Però si bé aquesta
2 El món perdut (The lost world, Harry O. Hoyt, 1925)
assumpció és totalment certa, quan parlem de
cine, sembla que els termes s’inverteixen. I això,
que podria presentar-se com un aspecte positiu, no ho és en absolut en la major part dels casos. Les
dones hi apareixen, sí, però ¿de quina manera? ¿Com se les representa? ¿Quin és el seu paper en el
guió? ¿Què es transmet amb la seua presència?
Begoña Soler Mayor
¿FICCIÓ I FANTASIA?
84
La utilització d’imatges, visuals i auditives, en la narrativa cinematogràfica, condueix a mostrar un
conjunt de fets, de persones, animals i objectes (decorats, accessoris, etc.) que mantenen una relació
d’implicació entre si, depenent entre altres factors de les diverses formes en què són mostrats uns respecte als altres (Prósper Ribes, 2004). La cohesió i versemblança de tots aquests elements són les que
conferiran al film la caracterització del seu gènere.
Però tant si es tracta d’un gènere o d’un altre, el cine és, bàsicament, entreteniment i en el cas que
ens ocupa es manté en el món de la ficció, ficció prehistòrica més o menys ben documentada, però
ficció, i l’espectador ho sap. Tanmateix, no sempre resulta fàcil distingir entre les dades que propor
cionen la investigació de la prehistòria i la interpretació que d’ella es fa, amb la seua càrrega ideològica. D’aquesta manera l’espectador, quan veu plorar o enamorar-se a un neandertal, tendeix a pensar
que així degué ocórrer i «si hi ha una cosa que la investigació prehistòrica no pot abordar encara són
les individualitats, les subjectivitats, ni els vincles afectius, encara que sabem que van existir» (Sanahuja, 2004).
Compartim la idea de Martínez-Salanova (2008) quan diu que «les pel·lícules històriques estan
plenes de tòpics, inexactituds i anacronismes 2 . Així és el cine i és necessari endinsar-s’hi, i d’ací, si
un tema ha emocionat, anar darrere d’ell per altres mitjans per a descobrir què hi ha, la realitat i la falsedat, allò hipotètic i allò possible, allò metafòric i allò poètic, i comparar-ho amb fonts històriques,
altres documents, altres pel·lícules sobre el mateix tema».
[page-n-86]
PREHISTòRIA I CINEMA
Fent una breu anàlisi de les pel·lícules que recorren cronològicament la història del cine sobre prehistòria veurem com es presenten i representen les dones d’aquest període en els poc més de cent anys
de vida del cel·luloide.
Totes aquestes pel·lícules tenen en comú situar l’acció en la prehistòria, sent aquest concepte de
temps històric molt lax i diferent per a cada director i guionista. La prehistòria és presentada en totes
aquestes narracions fílmiques com aquell temps remot en què els éssers humans estan en contacte
directe amb la naturalesa, una naturalesa que no sempre va existir, però que ha calat en l’imaginari
col·lectiu gràcies, entre altres representacions, al cine. Naturalesa que conté animals que mai no van
conviure amb els humans (els dinosaures, per descomptat, encara que no sols), homínids que mai no
van poder estar en aquells llocs o relacions impossibles entre grups d’homínids que disten milions
d’anys i que no són més que el reflex de la intenció del seu director a l’hora de fer una comèdia, una
aventura o una metàfora de l’evolució humana.
Quant als gèneres, pràcticament tots s’hi troben representats: comèdia, drama, històric, ciènciaficció o aventures.
Si hi ha alguna cosa en comú que es pot subratllar en quasi totes aquestes pel·lícules és l’escàs
rigor històric i científic. Però és important observar que la intenció dels guionistes, en la major part
dels casos, no era ser fidel a l’estudi de la realitat prehistòrica. La prehistòria és el marc en què situar
una història d’amor, sexual, de lluita, de poder, metàfores totes que usen el passat per a acostar-se al
present de l’espectador i fer que la pel·lícula tinga més èxit (sobretot de taquilla). Aquesta realitat fa
que tot l’atrezzo, els decorats, el maquillatge, la perruqueria i el vestuari, arriben a ser un despropòsit
en la major part de les cintes, encaminat exclusivament a atraure el públic. Només El clan de l’ós de
les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986), La recerca del foc (La guerre du feu,
Jean-Jacques Annaud, 1981) i Ao, le dernier néandertal, (J. Malaterre, 2010), han fet un acostament a
la investigació prehistòrica per a presentar tant els espais en què es desenvolupa la història com els
personatges que hi apareixen.
I en tot aquest entramat, el paper que juguen les dones, siguen protagonistes, secundàries o figurants, és presencial. Elles sempre
apareixen sensuals, en molts casos explícitament sexuals 3 , escassament vestides, treballadores o ocioses 4 , submises o guerreres,
sàvies o no, seguint els cànons del moment
en què es va rodar la pel·lícula.
Així, les veiem en His prehistoric past
(Charles Chaplin, 1914) pentinades i maquillades estil anys vint del passat segle, robus3 Quando gli uomini armarono la clava e con le donne fecero din-don (Brutes i ben alimentades, l’any que comença la
no Corbucci, 1971)
Primera Guerra Mundial; submises i servici-
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
¿Com s’ha construït en el cine la imatge de les dones prehistòriques?
85
[page-n-87]
PREHISTòRIA I CINEMA
Begoña Soler Mayor
4
86
Fa un milió d’anys (One million B.C., Don Chaffey, 1966)
als, atentes als desitjos dels hòmens, en Les tres edats (Three ages, Buster Keaton, 1923) 5 o en Fa un
milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966) on el cos de Raquel Welch és realçat durant
tota la pel·lícula amb olis, un escàs biquini i una cabellera rossa digna de la millor perruqueria de
Los Angeles 6 . Però no sols la protagonista, totes les dones de la pel·lícula, tant rosses com morenes, són espectaculars per als paràmetres de
bellesa dels anys seixanta. I no únicament
en aquesta pel·lícula, que potser és la més
coneguda pel públic, sinó en totes elles, les
dones representaran el cànon de bellesa del
món occidental en cada moment i per a això
els directors les presenten sempre escasses de
roba, voluptuoses, sexuals i ben maquillades.
Per descomptat totes les dones són blanques,
quasi totes rosses, esveltes i guapes (són reflex del que als Estats Units es coneix com a
WASP White Anglo-Saxon Protestan people).
I açò ens condueix a parlar de l’etnocentrisme,
que segons el diccionari és la «Tendència dels
components d’un grup ètnic a considerar llur
grup superior als altres grups o a interpretar
les cultures alienes amb els criteris i valors de
5 Les tres edats (Three ages, Buster Keaton, 1923)
[page-n-88]
PREHISTòRIA I CINEMA
Fa un milió d’anys (One million B.C., Don Chaffey, 1966)
la pròpia cultura». Les pel·lícules que hem estudiat ens mostren un etnocentrisme exacerbat ja que
passen pel filtre de la cultura occidental (nord-americana i europea) totes les cultures prehistòriques
que representen en les seues històries, fent creure a l’espectador que les societats prehistòriques es van
comportar socialment i culturalment d’una manera molt semblant a l’occidental, que és presa com la
cultura superior. Apareix també l’etnocentrisme racial, ja que amb l’excepció de la comèdia Cavernícola, amb Ringo Starr (Caveman, Carl Gotlieb, 1981), en la qual apareixen un home asiàtic i un negre
7 , cap de les altres pel·lícules no presenta un sol personatge que no siga blanc, ja siga home o dona,
neandertal o sapiens. Amb tots aquests plantejaments, les dones són presentades en la major part dels
films des de dos paràmetres no precisament positius: l’etnocentrisme i l’androcentrisme.
Abans de prosseguir amb el tema, és important reflexionar sobre el moviment feminista que, després de la segona guerra mundial, entre els anys cinquanta i setanta del segle xx reivindica cada vegada
més clarament els drets de les dones, que arriben, a partir dels anys setanta, a instal·lar-se ja en les
universitats americanes i des d’allí a treballar a favor de les seues reivindicacions. És en el món anglosaxó i precisament als Estats Units –país on es produeixen la major part de les pel·lícules que hem
analitzat– on el moviment feminista té un auge especialment important. Com explica Joan Scott en
l’article «La historia del feminismo» (2006), «les feministes han sigut revolucionàries dedicades a derrocar el patriarcat, a trencar les cadenes opressores del sexisme, a alliberar les dones dels estereotips
que les confinen i a posar-les en l’escenari de la història». Encara més, la crítica feminista sosté que
en el cine clàssic1 els personatges femenins són un complement dels masculins o del protagonista.
1. Cine clàssic de Hollywood és el produït per les companyies americanes establides a Hollywood entre 1930 i 1955.
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
6
87
[page-n-89]
PREHISTòRIA I CINEMA
Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981)
Begoña Soler Mayor
7
88
Coincidint amb l’anomenada segona onada del feminisme, que busca models explicatius alternatius a la conceptualització i l’estudi de les dones des de l’antropologia, comencen a aparéixer els
primers treballs del que es denominarà «arqueologia del gènere» (gender archaeology) o «arqueologia
de les dones», que es qüestiona el paper de la dona en els distints moments de la prehistòria i que
té els seus inicis també en els anys setanta amb el treball de Sally Linton sobre la importància de la
recol·lecció per a la subsistència i la seua vinculació a les activitats femenines (Linton, 1971).
Però res de tot aquest procés no es tradueix en les pel·lícules, aquell moviment social i intel·
lectual queda molt lluny de la realitat cinematogràfica que busca altres referents concordes amb el
model de societat patriarcal predominant i
que aconsegueix transmetre uns valors molt
conservadors per als grups humans de la prehistòria i especialment per a les dones. És el
moment en què es gesten les comèdies ita
lianes com un exemple de com les dones són
presentades davant del públic com a objectes
sexuals 8 . D’aquesta manera el cine ha ajudat enormement, com explica Olga Sánchez,
a «construir un passat a la mida de la necessitat de reconfirmació del present» (Sánchez,
2008).
8
Quando gli uomini armarono la clava e con le donne fecero din-don
(Bruno Corbucci, 1971)
[page-n-90]
PREHISTòRIA I CINEMA
En una pel·lícula apareixen diferents personatges i la rellevància de la seua presència en el film fa que
siguen protagonistes, coprotagonistes, secundaris o figurants. De les pel·lícules analitzades, algunes
d’elles porten la paraula dona en el títol, la qual cosa podria fer pensar que seran protagonistes, i no
obstant això, només ho són realment en tres: Prehistoric Women (Gregg C. Tallas, 1950), The wild women of Wongo (James L. Wolcott, 1958) i El clan de l’ós de les cavernes, encara que apareixen com a coprotagonistes en onze produccions més, però sempre compartint el protagonisme amb un personatge
masculí. La major part de les analitzades se centren cronològicament en l’etapa que correspondria a
les societats caçadores-recol·lectores-pescadores de la prehistòria i l’acció se situa cronològicament
entre 80.000 i 10.000 anys abans del present, i cal ressenyar que en totes elles el fet de ser protagonista
confereix a la dona un paper positiu.
El personatge-tipus de dona protagonista que trobem en aquest conjunt de pel·lícules varia molt
d’una narració a una altra, segons el gènere, la intenció del director respecte a la resposta del públic i
el rigor que la història presenta.
Fa un milió d’anys és una pel·lícula imprescindible en parlar de dones protagonistes pel fet de formar part de l’imaginari col·lectiu gràcies, sobretot, a la presència de Raquel Welch. Ella serà la dona
intel·ligent, la que mostrarà a l’home rude i poc educat (encara que potser els dos siguen sapiens) els
avantatges de la «civilització». En aquesta pel·lícula la dona és coprotagonista de la història, però és
la que mostra el camí de l’evolució. Una dona sexual i exuberant que realça els seus atributs femenins,
atributs relacionats amb la procreació, i que sempre es mostrarà tendra. Totes les dones de la seua
tribu (la més avançada tècnicament i socialment) són rosses, mentre que les dones de l’altra tribu, la
menys evolucionada, són morenes. Totes elles, rosses i morenes, són belleses esculturals per als paràmetres del moment –i podríem dir que hui encara ho podrien ser excepte pels gestos y la manera de
moure’s.
Un altre tipus de protagonista totalment diferent és Ika 9 , coprotagonista de La recerca del foc.
Representa una dona sapiens que l’atzar relaciona amb un grup de neandertals. Ella és diferent i
el fet de ser sapiens és el que li confereix la seua capacitat d’aprenentatge i més coneixements que
els seus companys de viatge. Ella és capaç de parlar, de riure, de fer foc, etc., coses totes elles que
despertaran la curiositat dels neandertals, representats ací molt menys llestos i organitzats del que
ja l’any 1981 els estudis arqueològics permetien saber. En aquest cas, Jean-Jacques Annaud ha triat
una dona per a representar-nos els sapiens, com a símbol de major organització social i èxit evolutiu. Aquest fet és important ja que en la novel·la (J.H. Rosny, París, 1913) de la qual es nodreix la
pel·lícula, aquest personatge no existeix tal com Annaud el presenta. Suposem que s’inspira en un
dels grups que apareixen en el text de Rosny, on les dones es mostren més avançades tecnològicament que el protagonista i una d’elles és la que li ensenya a fer foc –encara que en la novel·la el fa
amb dues pedres de sílex i marcassita, la qual cosa està millor documentada arqueològicament. La
pel·lícula presenta uns altres tòpics relacionats amb les dones com ara la fecunditat. És el cas de
les altres dones sapiens del grup d’Ika que són corpulentes, de pits grans, i recorden enormement
algunes de les figuretes femenines com les dels jaciments paleolítics de Lascaux o Brassempouy, a
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
Les protagonistes
89
[page-n-91]
PREHISTòRIA I CINEMA
9
Rae Dawn Chong en La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
França, i en el film apareixen per a aparellar-se amb el neandertal. Cal ressaltar el fet que el director
haja volgut representar l’evolució humana en una dona. Ika, com Ayla o Aki, mostren implícitament que són les dones d’aquests grups les que fan l’important paper de transmissió d’informació,
de valors i de coneixements, cosa que s’apunta també des de la investigació arqueològica sobre les
dones i des dels estudis etnogràfics.
En El clan de l’ós de les cavernes, Ayla 10 és la protagonista que dirigeix la història i qui explica la
prehistòria a través de la seua pròpia vida i les seues relacions amb els altres membres del grup. És
la dona que posseeix el coneixement, però ha d’adaptar-se a les normes del grup. Amb tot, és una
dona que vol ser independent, tindre criteri, etc. I això quasi li costa la vida perquè s’atreveix a usar
armes, caçar, en definitiva, a desafiar les normes del grup. Aquest guió ens transmet la imatge d’un
grup neandertal on les dones estan sempre en un segon pla, són imprescindibles, però no tenen la
capacitat de decidir sobre les accions del grup, a excepció de la dona curandera que és l’única que
Begoña Soler Mayor
10
90
Daryl Hannah en El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
[page-n-92]
PREHISTòRIA I CINEMA
Aruna Shields en Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
pot atrevir-se a contradir o a participar en les decisions. Per això a Ayla li ensenyaran també l’art de
la curació. En definitiva, transmet la idea que els grups neandertals funcionaven com una societat
patriarcal, on les dones estaven sotmeses al poder i a les decisions dels barons del grup.
Ao, le dernier néanderthal (J. Malaterre, 2010) es va estrenar a França i en alguns altres països europeus, però encara no ha sigut presentada a Espanya. És la pel·lícula més recent i té una clara vocació
de pel·lícula històrica d’aventures. En aquesta pel·lícula, com en La recerca del foc, es va comptar amb
la col·laboració i l’assessorament d’arqueòlogues, com ara la doctora Marilène Patou, prehistoriadora
del Museu de Ciències de París, involucrada en els equips d’investigació que més recentment estan
treballant sobre el món dels neandertals, la seua extinció i el seu contacte amb els primers sapiens
europeus.
La protagonista d’Ao, Aki 11 , és una dona que no es mostra submisa, que posseeix coneixements
suficients per a manejar-se en el medi en què viu, que és forta i té criteri. També és una sapiens que
mostra tota la seua saviesa a un neandertal tendre i disposat. La cinta la presenta més intel·ligent per
ser sapiens i el fet que siga dona és el toc que necessita per a desenvolupar els diferents temes que la
pel·lícula aborda. Però a diferència de la majoria dels films, ací trobem grups humans on el nombre
de dones i d’individus infantils representats pot acostar-se a la realitat prehistòrica. De la mateixa manera que és ressenyable que les partides de caça i d’assalt siguen mixtes –on les dones tenen almenys
tant de protagonisme com els homes– o que en l’intercanvi entre grups no intervinguen exclusivament les dones sinó també individus infantils i adolescents. Ofereix a l’espectador la possibilitat de
plantejar-se que les coses també van poder succeir així. Si bé és cert que la investigació prehistòrica en
aquests moments no pot explicar com es repartien els diferents treballs quotidians entre els diferents
membres del grup.
No tenen res a veure amb les tres dones anteriors, ni la història ni les protagonistes de Prehistoric
women, una història de protagonistes coral. Pareix inspirar-se en el mite de les amazones, vist com
un grup de dones que sobreviuen soles 12 i que lluiten contra els homes 13 , fins que s’adonen que és
millor estar amb ells i passen de ser dominadores a dominades amb plaer. Mentre es mantenen soles,
assumeixen els rols que el cine i una bona part de la història de la investigació ha donat als homes:
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
11
91
[page-n-93]
PREHISTòRIA I CINEMA
12
Dones pescant. Prehistoric women (Gregg C. Tallas, 1950)
13
Dones lluitant. Prehistoric women (Gregg C. Tallas, 1950)
agressivitat i falta de sentiments. En el moment en què decideixen que estan millor amb els homes es
converteixen en dòcils, submises i dones alegres.
Un plantejament molt distint té The wild women of Wongo. En aquesta història un experiment
de la mare naturalesa fa que hi haja dos grups d’homes i dones. Un el componen dones boniques i
homes lletjos (sempre dins dels cànons occidentals de bellesa). En l’altre es troben les dones lletges
i els homes guapos. Segons l’argument, l’experiment no funciona. Quan les dones de Wongo –les
boniques– coneixen un home guapo de l’altra tribu, només volen estar amb els guapos i viceversa.
Amb un argument d’allò més absurd, el director es va preocupar, no obstant això, de mostrar el
treball de les dones en l’interior del poblat: ceràmica, cistelleria, carrejament de llenya, atenció dels
menors, etc. 14 , i el dels hòmens procurant
l’aliment fora, en aquest cas pescant. També
en aquesta història ells són els que tenen el
poder, són els reis, tenen les llances i salvaguarden el seu grup de l’atac dels homesmona.
Coprotagonista és també la fetillera de
Criatures oblidades pel món (Creatures the world
forgot, Don Chaffey, 1971), una dona madura,
dura, que farà complir tots els preceptes del
grup per mitjà de castics físics i tortura per a
les dones que desafien l’autoritat. És la dona
protagonista amb més pes en la presa de decisions del grup 15 .
Altres protagonistes provenen d’un gènere diferent, són Vilma i Betty d’Els Pica14 The wild women of Wongo (James L. Wolcott, 1958)
pedra (The Flintstones, Brian Levant, 1994).
92
[page-n-94]
PREHISTòRIA I CINEMA
Ambdues van saltar de la xicoteta a la gran pantalla i hem de parlar d’elles perquè, igual que
Raquel Welch, formen part de l’imaginari col·
lectiu. Ambdues reprodueixen els estereotips de
la dona americana de classe mitjana dels anys
seixanta del segle xx: Ama de casa feliç, que viu
per a satisfer els desitjos del seu marit, sense independència econòmica i subjecta a les normes
socials, però satisfeta i assumint que viu en el
millor dels mons possibles. Ací la prehistòria és
un simple decorat.
15
Dona xaman. Criatures oblidades pel món (Creatures the world forgot, Don Chaffey, 1971)
Actituds representades
Podria semblar exagerat, fins i tot sorprenent, que des de les primeres pel·lícules mudes de Chaplin
His prehistoric past, i de Keaton Les tres edats fins a les més recents, les actituds que representen les
dones de la prehistòria siguen tan semblants. Però no ho és tant si tenim en compte que sempre es
representa una societat patriarcal en què a les dones se’ls atribueix un determinat comportament
social i familiar, quasi sempre secundari.
L’actitud més clara i repetidament representada és la submissió. Són personatges, protagonistes o no, que sempre es mostren dominats, mitjançant violència o sense ella, en poder dels
homes. La submissió de la dona és sempre reflex del respecte que han de tindre a l’ordre social
establit i al poder, que l’exerceixen els homes, i no acatar-lo o enfrontar-se a ell suposa la mort o
el desterrament.
El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
16
93
[page-n-95]
PREHISTòRIA I CINEMA
Begoña Soler Mayor
17
94
Escena d’amor. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
L’altra actitud més representada és la sexual. Aquesta s’enfoca des de diversos punts de vista
molt diferents segons siga el gènere de la pel·lícula. D’una banda apareixen el sexe i les actituds
sexuals que es relacionen amb la procreació; actituds que inclouen tant la dominació i la violació,
com l’enamorament o l’atracció. Aquestes actituds apareixen representades en pel·lícules com El
clan de l’ós de les cavernes, un clar exemple de la dominació 16 ; La recerca del foc, amb una dosi de dominació i una altra d’enamorament 17 , i finalment en Ao, le dernier néandertal on trobem una actitud
sexual més semblant al que s’entendria com un comportament sexual actual, on les dones poden
decidir sobre la seua sexualitat, la qual cosa no significa que en el passat fóra així. Hi ha múltiples
possibilitats de relacions sexuals entre els sers humans i, difícilment, podran arribar a conéixer-se
les que van practicar els nostres avantpassats prehistòrics, més enllà de la relació mascle-femella per
a la procreació.
Un altre enfocament completament diferent és el de pel·lícules com Quando le donne avevano la
coda (Pasquale Festa Campanille, 1970) i les dues següents Quando le donne persero la coda (Pasquale
Festa Campanille, 1972) i Quando gli uomini armarono la clava e con le donne fecero din don (Bruno
Corbucci, 1971) considerades dins del gènere de la comèdia italiana dels anys setanta. Només el títol
ja ens posa en guàrdia del que podem esperar. En aquestes cintes el que es produeix pel que fa al tractament de les dones és una cosificació 18 . Les dones són objectes sexuals i poc més. Una mostra d’això
és que quan les dones apareixen ho fan escassament vestides, sensuals, i sembla que la seua funció –si
en tenen– és satisfer les necessitats sexuals dels homes, i en aquesta sèrie de pel·lícules en particular
la imatge de les dones podem afirmar que arriba a ser vexatòria.
Tanmateix, l’actitud maternal que sempre s’associa a les dones a penes queda reflectida en aquests
films. És cert que són elles les que apareixen sempre associades als xiquets i xiquetes i fins i tot es veuen diversos parts en Criatures oblidades pel món, El clan de l’ós de les cavernes i Ao, le dernier néandertal,
però sense mostrar un excés de dedicació. No es posa èmfasi en la part de les relacions interpersonals,
potser perquè no cal insistir en això o perquè no afavoreix les idees de la major part dels guions encaminats a contar històries en què la maternitat o les relacions adultoinfantils no tenen cabuda. I és ací
quan hem d’esmentar el fet que en moltes d’aquestes pel·lícules la presència de xiquetes i xiquets en
[page-n-96]
PREHISTòRIA I CINEMA
els grups és escassa i el seu paper nul·la excepció de Criatures oblidades del món, Prehistoric women, Fa un milió d’anys o Ao, le dernier néandertal
19 , la qual cosa no s’ajusta al que la investigació
etnoarqueològica mostra, ja que els menors, a
partir d’una edat molt primerenca (com s’observa en els grups caçadors-recol·lectors actuals
com els mbuti), aporten el seu treball al grup i,
en la mesura de les seues possibilitats, realitzen
una labor tan indispensable com qualsevol altra, i, en nombre, la seua representació també
18 Quando gli uomini armarono la clava e con le donne fecero din-don
és considerable.
(Bruno Corbucci, 1971)
Molly Haskel, crítica de cine americana que
va escriure From Reverence to Rape: The Treatment
of Women in Movies (1974), va fer una anàlisi dels estereotips femenins en el cine en el seu llibre i va
concloure: «Les dones sempre protagonitzen personatges dèbils, romàntics, vicaris respecte al protagonista masculí, sense autonomia narrativa, i que estan disposats a abandonar els seus propis anhels
per l’amor dels hòmens» (citat per C. Reynoso). Açò es veu clarament en la major part de pel·lícules
analitzades i un exemple clar són el grup de dones de Prehistoric women que abandonen la seua independència per amor als homes.
Treballs realitzats
Tal com hem referit anteriorment, una bona part d’aquesta filmografia reflecteix els rols que la so
cietat tradicional occidental ha atorgat a les dones en cada moment, sense cap base documental per
Ao, le denier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
19 Intercanvi.
95
[page-n-97]
PREHISTòRIA I CINEMA
Begoña Soler Mayor
a realitzar aquestes atribucions. Així, excepte en
aquelles pel·lícules en què les dones assumeixen rols masculins, com en Prehistoric women,
les dones no organitzen, ni són reines, ni dirigeixen o assumeixen de forma clara el paper
de garants de l’economia del grup. No obstant
això, sí que són representades com a fetilleres o
sanadores en El clan de l’ós de les cavernes o en
Criatures oblidades pel món, és a dir, aquelles a les
quals se’ls atribueix un poder o saviesa extraordinària, encara que curiosament són dones que
20 Processant aliments. Criatures oblidades pel món (Creatures the
el gran públic definiria com poc agraciades –a
world forgot, Don Chaffey, 1971).
excepció d’Ayla representada per Daryl Hanna–.
És a dir, que el model de saviesa que representen les dones del cine estaria renyit amb la possibilitat
de ser una dona bonica.
Els treballs que les dones fan en la ficció cinematogràfica apareixen associats quasi sempre a
l’àmbit domèstic. Això ho veiem des de les comèdies de Chaplin o Keaton on elles agranen, netegen,
ordenen, fins a les pel·lícules molt posteriors com per exemple Criatures oblidades pel món, La recerca
del foc o El clan de l’ós de les cavernes, on les dones es dediquen a l’elaboració de cistelleria, ceràmica,
objectes d’adorn, processat d’aliments, atenció dels xiquets i xiquetes i en alguns casos a la recol·
lecció, la pesca i excepcionalment la caça 20 .
Una excepció és Aki, la protagonista d’Ao, le derier
n
néandertal, que és capaç de fer els mateixos treballs que
s’atribueixen als homes; ella caça, pesca, coneix el territori,
les plantes, els recursos, és capaç d’organitzar i no per això
deixa d’atendre el seu fill o de mostrar-se maternal sense
que això li impedesca ser eficient i capaç. Aquesta protagonista ens planteja una altra realitat quotidiana que pogué
ser així, o no.
Els estudis recents sobre el treball de les dones en la
prehistòria (Allison, 1999; González Marcén, 2000; Soler, 2006; Sánchez Romero, 2007 i 2008; Hernando, 2008,
i molts altres) 21 ens mostren que, efectivament, moltes
d’aquestes tasques van ser o van poder ser dutes a terme per
dones. Però també ens expliquen la importància d’aquest
tipus d’activitats (conegudes en la bibliografia arqueològica
com «activitats de manteniment») i com a aquestes no se’ls
pot atribuir una categoria inferior dins de les activitats del
grup, ni que suposen que les dones no tingueren capacitat
21 Publicació sobre arqueologia i gènere
d’organització i gestió del grup, i per descomptat no tenen
96
[page-n-98]
PREHISTòRIA I CINEMA
per què suposar cap tipus de submissió. Perquè en les pel·lícules totes aquestes activitats són relatades com a treballs de menor importància a aquells que desenvolupen els protagonistes masculins.
Però això no és gens estrany si analitzem com la història, l’antropologia i la mateixa investigació
arqueològica s’han comportat històricament de la mateixa manera. Així ho han explicat autores com
Conkey i Spector (1998): «The man perspective is taken to be representative of the culture, whereas the female view is typically portrayed as peripheral to the norm or somehow excepcional or idiosyncratic».2 I el cine
absorbeix aquesta informació, com la resta de la societat, i torna aquesta interpretació androcèntrica
de la prehistòria en forma d’imatges que van directament al nostre cervell que processa les dades, les
emmagatzema i, d’una manera inconscient, evocarà aquestes imatges cada vegada que la paraula ‘prehistòria’ s’encreue en el nostre camí, si no hem rebut cap altre estímul al llarg de la nostra formació.
El cine és ficció i fantasia, no ho oblidem. Utilitza els recursos de la història passada i present, i imagina la futura. En aquest sentit, el cine representa la llibertat d’expressió, de creació, d’imaginació, la
possibilitat d’evadir-se de la realitat i entrar en mons allunyats del que ens engul. Però el cine també
s’utilitza, de forma sovint implícita, per a formar, instruir, informar, adotzenar o adoctrinar i ací hi
ha molt a dir sobre com el cine ha sigut, fins al present, el major creador d’imatges populars sobre el
nostre passat històric, el de les societats i per tant el de les dones, molt més que els llibres, els còmics
o les fotografies ja que ha arribat a un públic més ampli i amb una formació molt variada.
En aquest article ens hem acostat a la representació que el cine ha fet de les dones de la prehistòria fins hui i hem observat com aquest mitjà –però també la televisió, les publicacions divulgatives i
fins i tot les científiques– reforça contínuament tot tipus d’estereotips sobre les dones. Quasi sempre
les representen en papers secundaris i tradicionals, ancorats en l’historicisme i amb els mateixos rols
que se’ls han atribuït socialment des de l’antiguitat. Quan les protagonistes són dones que demostren
coneixements, independència i poden ensenyar alguna cosa és perquè són sapiens enfront de neandertals o sapiens enfront d’altres sapiens amb menor informació, la seua condició de dona és escassament utilitzada com a característica de saviesa, coneixement o capacitat d’organització.
I totes aquestes representacions s’emmarquen dins dels valors sexistes que el cine i la societat han
atribuït a les dones del passat: submissió, sexe i procreació. Però no significa que l’art cinematogràfic
haja tractat d’una manera especialment negativa les dones enfront de la ciència, la història o la investigació; el cine és un reflex de la societat que el genera i com explica González Marcén (2008:92-93)
«la prehistòria… és una arma poderosa per a la construcció i deconstrucció de les ideologies. És en la
prehistòria més profunda quan sorgeix la nostra espècie i es defineixen les seues pautes de comportament biològic i cultural; però també és quan apareixen tots aquells components, materials i socials,
que conformen la base de la vida social…».
2. La perspectiva masculina es considera representativa de la cultura, mentre que el punt de vista femení és presentat com
a perifèric a la norma o com una cosa excepcional o idiosincràtica.
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
CONSIDERACIONS FINALS
97
[page-n-99]
PREHISTòRIA I CINEMA
Durant el segle xx s’ha produït un combat constant per l’obtenció dels drets de les dones, per la
seua visibilitat en la història i per la seua participació en els esdeveniments socials. I, encara que des
del final del segle xix hi ha dones que dirigeixen pel·lícules, només quan determinades cineastes (Liliana Cavani, Iciar Bollain) comencen a posar en valor les històries de dones s’ha pogut començar a
veure una part de les històries de les dones en la gran pantalla.
Si la investigació arqueològica ha començat a ocupar-se de traure a la llum les dones de la prehistòria fa només trenta anys al nostre país, no és estrany que el cine i altres mitjans de divulgació tarden
un temps a assumir les noves informacions que sobre el paper de les dones en la prehistòria apareixen
d’una manera continuada i cada vegada més imparable.
Begoña Soler Mayor
Bibliografia
98
Adovasio, J. M.; Soffer, O.; Page, J. (2008): El sexo invisible. Ed. Lumen, Barcelona, p. 355.
Allison, P. (ed.) (1999): The Archaeology of Household Activities. Routledge, Londres i Nueva York.
Conkey, M. i Spector, J. (1998): «Archaeology and the study of gender». En K. Hays-Gilpin and D. S.
Whitley (ed): Reader in Gender Archaeology, p. 11-45.
García-Raffi, F. i Hernández, FJ. (2009): «Cinema i coneixement». En Didàctica de la pantalla. Per una
pedagogia de la ficció audiovisual. Projecte Espaicinema, Universitat de València, València.
González Marcén, P. (2000): «Mujeres, espacio y arqueología. Una primera aproximación desde la
investigación española». En P. González Marcén (ed.): Espacios de género en arqueología. Arqueología espacial 22, Seminario de Arqueología turolense, Teruel, p. 11-22.
— «La otra Prehistoria: creación de imágenes en la literatura científica y divulgativa». Arenal, 15(1),
Granada, p. 91-109.
Haskel, M. (1987): From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies. University of Chicago.
Segona edició revisada. ISBN 0226318850
Hernández, P. J. (1997): «Luces, cámara, ¡acción!: Arqueología, Toma 1». Complutum 8, p 311-334.
Hernando, A. (2000): «Factores estructurales asociados a la identidad femenina. La no-inocencia de
una construcción socio-cultural». En A. Hernando (ed.): La construcción de la subjetividad femenina. Instituto de investigaciones feministas, Madrid, p. 101-142.
— Arqueología de la identidad. Ed. Akal, p. 224.
— «Mujeres y prehistoria. En torno a la cuestión del origen del patriarcado». En M. Sánchez Romero
(ed.): Arqueología y Género. Universidad de Granada, Granada, p. 73-109.
— «Género y sexo. Mujeres, identidad y modernidad». En Claves de la razón práctica, Editores Promotora General de Revistas, PROGRESA, p. 188.
Linton, S. (1971): «Woman de Gatherer: Male Bias in Anthropology». En S. E. Jacobs (ed.): Women in
perspective: A guide for cross cultural Studies. University of Illinois Press, Urabana, p. 9-21.
Pedraza, P. (2002): Guía para ver y analizar La mujer pantera. Jacques Tourneur (1942). Nau llibres Octaedro, València, p. 101.
Prósper Ribes, J. (2004): Elementos constitutivos del relato cinematográfico. Ediciones UPV, València.
[page-n-100]
PREHISTòRIA I CINEMA
¿Eren així les dones de la Prehistòria?
Reynoso, C. (2007): «La representación de la mujer en el cine expresionista». Trabajo realizado en
el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la carrera de
ciencias de la comunicación, Buenos Aires.
Sanahuja, E. (2004): Cuerpos sexuados, objetos y prehistoria. Ed. Cátedra, Madrid.
Sánchez Liranzo, O. (2008): «El debate teórico en los estudios de la arqueología del género y su incidencia en la prehistoria». En L. Prados, i C. Ruiz (ed.): Arqueología del género. Primer Encuentro
Internacional en la UAM. Colección de Estudios, Ediciones de la UAM, Madrid.
Sánchez Romero, M. (ed.): Arqueología y Género. Universidad de Granada, Granada, p. 499.
— Arqueología y Género: vida cotidiana, relaciones e identidad. Complutum 18, Madrid.
Soler, B. (coord.) (2006): Les dones en la Prehistòria. Museu de Prehistòria de València. Diputació de
València. València
Scott, J. (2006): «La historia del feminismo». En M. T. Fernández Aceves, C. Ramos Escandón i S. S.
Porter (coord.): Orden social e identidad de género. México, siglos XIX y XX CIESAS, Universidad
de Guadalajara, México. Versión al castellano de Luisa Gayabed.
Testart, A. (1982): Les chasseurs-cueilleurs ou l’origine des inégalités. Société d’Ethnographie (Université
Paris X-Nanterre), Paris, p. 254.
— (1986): Essai sur les fondements de la division sexuelle du travail chez les chasseurs-cueilleurs. EHESS
(Cahiers de l’Homme), Paris, p. 102.
Wolf, E. (1987): Europa y la gente sin historia. Fondo de Cultura Económica, México.
www.cinehistoria.com (2008).
99
[page-n-101]
Montserrat hormigos vaquero
PREHISTÒRIA I CINEMA
100
[page-n-102]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Llums
a la caverna
primitiva
Montserrat Hormigos Vaquero
1
Mae Marsh en Man’s Genesis (David W.Griffith, 1912)
Doctora en Comunicació Audiovisual
La Prehistòria ha enlluernat el seté art des dels seus orígens. El denominat cine primitiu mostra exemples fílmics que centren la trama en el dit període. Però cal tindre en compte que, moltes vegades,
la gran pantalla ha abusat d’ambientacions mancades del necessari rigor històric, però que estan
orquestrades per a entretindre el públic en general, una de les condicions bàsiques de la indústria
cinematogràfica. No pretenem fer un estudi en profunditat de totes les pel·lícules basades en la Prehistòria, ja que no seria possible per qüestions d’espai, sinó establir una anàlisi de les fites fílmiques
que donen sobrat compte de la relació entre cine i prehistòria. La primera d’aquestes fites es produeix
el 1906 amb The prehistoric peeps del britànic Cecil Hepworth. Georges Méliès torna la seua vista cap
al passat en La civilisation à travers les âges, 1908, un fresc que evoca com la intolerància humana ha
suposat un fre al desenrotllament de la civilització al llarg de la Història. El film comença amb l’assassinat inaugural, el fratricidi d’Abel a mans de Caín, que l’autor situa 4.000 anys aC. A pesar de no
tindre una estructura dramàtica sòlida, l’obra és una successió d’escenes elaborades amb minuciositat
i d’una gran bellesa plàstica, així com d’atractives estampes inspirades en quadros cèlebres, com el de
La Justícia i la Venjança Divina perseguint el crim (Pierre-Paul Prud’hon, 1808), que reprodueix iconogràficament l’assassinat bíblic. El mag de Montreuil mateix la considerava com una de les seues obres
fonamentals, que unia drama, naturalisme, sàtira i ironia.
101
[page-n-103]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Montserrat hormigos vaquero
2
102
L’harem de Charlot en His prehistoric past (Charles Chaplin,
1914)
3
Buster Keaton en Les tres edats (Three ages, Buster Keaton, 1923)
El magistral David W. Griffith dirigeix Man’s genesis, 1912, on un ancià li explica al seu nét la teoria
de l’evolució per mitjà de la faula de dos individus primitius que es disputen la possessió d’una jove,
amb la victòria de l’intel·ligent sobre el fort, i Brute force/The primitive man, 1914, subtitulada com
a comèdia psicològica sobre el pensament evolucionista, on, per a emmarcar la història principal,
mostra un home que s’ha adormit llegint Darwin i somia amb el món prehistòric. D’aquesta manera,
les dues pel·lícules destaquen respecte a les importants innovacions en el camp de la focalització
narrativa i quant a la seua originalitat a l’hora de presentar l’acció. En Brute force/The primitive man un
jove inventor (Bobby Harron) dels temps moderns, enamorat d’una dona inconstant i coqueta (Mae
Marsh), anhela l’època daurada de la força bruta masculina. Així s’hi introdueixen una sèrie d’elements que arribaran a ser constants en el cine sobre l’home de les cavernes: la lluita fratricida entre
dos clans en estadis diferents de l’evolució, la caracterització dels personatges (vestits amb pells, bruts,
barbuts, descabellats i de caminar i gestualitat simiesca) i la coexistència entre l’humà i els dinosaures,
que van desaparéixer durant el Cretaci fa 65 milions d’anys, per la qual cosa mai no van ser coetanis.
Griffith argumenta que l’origen de la guerra resideix en la captura d’esposes, les quals són necessàries
per a la continuïtat de l’espècie, la qual cosa desemboca en un autèntic rapte de les Sabines cavernós.
D’aquesta manera el clan perdedor es veu impel·lit a usar el cervell i inventar noves armes, que els
atorguen una superioritat tecnològica.
Charles Chaplin va ser el primer a explotar la comicitat dels tòpics sobre la Prehistòria en His prehistoric past, 1914, on ja apareix la figura de la bella troglodita. Chaplin hi introdueix el personatge de
Charlot, abillat amb les típiques pells, però amb el seu característic bolet, el seu bastó de canya i el seu
bigotet, en un paradís masculí de les Illes Salomon (poblades des del paleolític), on a cada home li
corresponen cent esposes. Una edat d’or on res no està prohibit excepte el treball. Però Charlot s’enamora de la favorita del rei, es desfà d’aquest tirant-lo per un clavill de la muntanya i es converteix en
sobirà absolut de l’harem. Quan el monarca torna, colpeja l’estrany amb una pedra en el cap i aquest
[page-n-104]
es desmaia. El somni acaba en el moment en
què un policia en l’època contemporània toca
Charlie amb el seu bastó en la testa, perquè
s’ha quedat adormit en el parc 2 .
Per la seua banda, Buster Keaton desenrotlla en Les tres edats (Three ages, 1923) 3 ,
homenatge i paròdia del film de Griffith Intolerància (Intolerance: love’s struggle throughout
the ages, 1916), un tríptic sobre diferents períodes històrics de la humanitat: Prehistòria,
Imperi Romà i Època Moderna; però en realitat es tracta d’una comèdia sentimental. Respecte a la confecció dels decorats, el director
va manar fabricar uns fons de cartó pedra que
4 El món perdut (The lost world, Harry Hoyt i Willis H.O’Brien, 1925)
resultaven majestuosos per a l’època. Quant
a la sinopsi, el protagonista (Buster Keaton)
intenta conquistar una jove, bella bacant coberta amb pell de felí, que els seus progenitors destinen a
un rival més fort (Wallace Beery). Keaton hi ofereix una sèrie de gags, que reposa en un primer grau
sobre l’efecte sorpresa dels anacronismes: elefants i dinosaures domesticats com a portadors,1 una
vident que endevina el futur gràcies als moviments d’una tortuga, jugar al golf amb un garrot, un
duel prehistòric a bastonades després de dictar testament en petroglifs, o l’invent del beisbol durant
una baralla amb pedres. Una vegada que el mascle emergeix victoriós del joc de la seducció, s’endú
la femella arrossegant-la del cabell com un troglodita de vinyeta, seguint la tradició del cine còmic
ambientat a la Prehistòria, projectant el masclisme de l’època cap a les societats paleolítiques. El final
feliç mostra la parella emergint de la cova amb la seua nombrosa prole.
Respecte al cine fantàstic d’aventures, El món perdut (The lost world, Harry O. Hoyt i Willis O’Brien,
1925) significa el començament d’una sèrie d’adaptacions fílmiques basades en la novel·la d’Arthur Conan Doyle (1912), sobre una expedició a un altiplà sud-americà, on els exploradors troben
dinosaures antediluvians i homínids primitius 4 . L’autor britànic es va inspirar en els reportatges
de campanyes coetànies a la muntanya Roraima de la selva amazònica veneçolana (els seus cims es
consideren algunes de les formacions geològiques més antigues de la Terra, que es remunten a uns
dos mil milions d’anys, al Precambrià), i que van causar impressió a l’Europa victoriana, quan Sir
Everard im Thurn es va enfilar pels seus vessants el 1884. Respecte a la pel·lícula, es va plantejar des
dels seus orígens com una superproducció, i inclús, es van rodar alguns exteriors a Sud-amèrica. Es
1. El dinosaure de Keaton recorda el personatge de Gertie the Dinosaur, ideat per Winsor McCay i dut a la pantalla gran el
1914. McCay hi empra el mètode d’animació conegut com a split system per primera vegada i aconsegueix resultats de fluïdesa
de moviments i detalls sense precedents en el dibuix animat. Gertie més que una bèstia antediluviana és presentat com la
petita fera domada i en un determinat moment de la diègesi fa un passeig amb McCay sobre el seu llom. El film va assolir una
popularitat enorme a l’època de la seua estrena.
Llums a la caverna primitiva
PREHISTÒRIA I CINEMA
103
[page-n-105]
Montserrat hormigos vaquero
PREHISTÒRIA I CINEMA
104
[page-n-106]
tracta d’una deliciosa joia que, després de la preparació inicial de l’expedició, mostra un ritme impecable, bon repartiment i presentació de personatges. Wallace Beery encarna el professor Challenger,
la caracterització física i psicològica del qual és molt fidel al personatge literari. Però el guió també
es permet llicències d’adaptació, com el fet d’incloure un personatge femení, Paula White (Bessie
Love), per a dotar de tints romàntics el film. El més destacat de la pel·lícula són els seus aconseguits
efectes especials, a càrrec d’O’Brien, ja que és pionera en la tècnica d’animació per stop-motion (animació d’objectes estàtics capturant fotografies) i font d’inspiració per a films posteriors com King
Kong (Merian C. Cooper i Ernest B. Schoedsack, 1933). La primera aportació d’O’Brien per a una
pel·lícula va cridar l’atenció de l’Edison Company i el van contractar per a una sèrie de curtmetratges
de l’Edat de Pedra. El 1915 va rodar una bobina de prova d’un minut amb un dinosaure i un cavernícola modelats en fang sobre esquelet de fusta, animant-los imatge per imatge, base del projecte per
al seu primer curtmetratge: The Dinosaur and the Missing Link (1915); un altre dels seus curts, R.F.D.
10,000 B.C. (1917), executat amb models de plastilina d’humans i dinosaures, se suposa un precedent
d’Els Picapedra (The Flintstones, William Hanna i Joseph Barbera, 1960). Per a recrear els dinosaures
(Pterodàctil, Brontosaure, Al·losaure, Estegosaures) del film que ens ocupa, es van construir diversos
esquelets d’acer, recoberts d’un material esponjós. La pell es va simular amb goma i es va aconseguir
imitar la respiració amb bombes d’aire que s’inflaven i desinflaven dins dels esquelets, per la qual
cosa es va aconseguir un enorme realisme. L’equip es va assessorar en temes referents a paleontologia
i es va inspirar en làmines del Museu Americà d’Història Natural, per la qual cosa l’època de final del
juràssic s’hi reprodueix de forma prou convincent. El món perdut, base de futurs remakes i d’influències
en pel·lícules posteriors sobre terra incognita, institueix l’estil visual del gènere, barroc, estilitzat i de
reminiscències pictòriques.
Si hi ha un film d’aventura prehistoricoeròtica que va obtindre un èxit de públic a nivell internacional és Fa un milió d’anys (One Million Years B.C., Don Chaffey, 1966), remake de la pel·lícula del
mateix nom, dirigida per Hal Roach i Hal Roarch Jr i estrenada el 1940 5 . Típic film hollywoodenc
i del star-system, que va comptar amb dos divos de l’època: Victor Mature i Carole Landis, i per a la
qual es va contractar el mateix Griffith com a assessor i reclam publicitari. La pel·lícula de Chaffey
comença amb la veu en off d’un narrador omniscient: «Un món en l’alba del temps». Tumak (John
Richardson) és expulsat de la tribu de les roques, clan on reina la llei del més fort, materialització
en imatges de les teories freudianes enarborades en Tòtem i Tabú. Després del desterrament comença
el típic viatge de l’heroi de regust clàssic i l’amenaça encarna en els dinosaures (Ray Harryhausen va
emprar el recurs de tortugues i rèptils augmentats de grandària) i, inclús, en una taràntula gegant
típica de la science-fiction. En el seu vagar, Tumak contacta amb la tribu de les petxines, l’organització social harmònica de la qual està basada en la divisió sexual del treball. El film mostra un xoc de
civilitza ions, expressió que encunyarà l’historiador Arnold J. Toynbee, primer per muntatge paral·lel
c
i després per confrontació física, que també s’explicita a nivell cromàtic: els primitius són bruns i els
rossos són més civilitzats. També resulta poc creïble la història d’amor romàntic entre Tumak i Loana
(Raquel Welch), els quals, com Adam i Eva, viuen cap a la meitat de la diègesi en un lloc que recorda
el paradís bíblic, amb l’arbre de la vida infestat de pomes en el centre, i que pateixen un desterrament
edènic. Luana, a pesar de ser el personatge femení que s’encarrega de l’aculturació del mascle i que
Llums a la caverna primitiva
5
Tumak i Loana en Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966)
PREHISTÒRIA I CINEMA
105
[page-n-107]
PREHISTÒRIA I CINEMA
6
Sexe forçat. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
Montserrat hormigos vaquero
defensa la integració social, no sobreviu a la icona eròtica en què es va convertir Raquel Welch amb
el seu biquini de pell, més famosa pels seus atributs sexuals que pels seus dots artístics. El tancament
del film, el relat sense diàlegs del qual flueix gràcies a la superba banda sonora de Mario Nascimbene, mostra una erupció volcànica que porta a la fusió interracial, fràgil happy end hollywoodenc. Hi
ha dues seqüeles del film de Chaffey: Quan els dinosaures dominaven la terra (When dinosaurs ruled the
Earth, Val Guest, 1970) i Criatures oblidades pel món (Creatures the world forgot, Don Chaffey, 1971). Una
altra de les icones més conegudes de la Prehistòria en el cine també es produeix en la dècada dels seixanta i de la mà d’Stanley Kubrick, en el seu pròleg «L’alba de l’home», en l’aclamada 2001: una odissea
de l’espai (2001: a space odyssey, 1968). Gràcies a la bona acollida de Fa un milió d’anys, comença una
allau de films on el «primitivisme» de les protagonistes no afecta la seua sensualitat, i on es mostra la
dona com a encarnació de la femme fatale, coincidint amb el moviment d’alliberament de la dona. En
aquesta particular visió de la lluita de gèneres, es presenten verdaders gineceus d’amazones, el salvatgisme de les quals ve denotat per una libido molt exacerbada.
106
Noves mirades sobre el cine i la Prehistòria
Un punt d’inflexió es produeix amb La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981),
basada en la novel·la de J. H. Rosny Aîné (1911), una reconstrucció hipotètica i fictícia dels nostres
avantpassats amb un cert grau de versemblança científica. La novel·la va ser modificada pel guionista
Gérard Brach en funció dels nous documents i proves que s’anaven obtenint sobre la societat primitiva, i el film va comptar amb l’assessorament del filòleg Anthony Burgess (estudi del llenguatge
primitiu, utilitzant com a base l’indoeuropeu) i de l’antropòleg Desmond Morris, per a tot allò relacionat amb la gestualitat i el comportament dels actors. Va rebre desenes de premis en festivals de cine
i un Oscar al millor maquillatge el 1983. La pel·lícula es basa en el viatge iniciàtic de tres membres
[page-n-108]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Sexe consentit. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
del clan Ulam (mostrats com a típics neandertals), que han d’abandonar la matriu protectora de la
caverna a la cerca del foc, element vital per a les seues vides que no saben crear artificialment, i que
entren en contacte amb els «Fkava» (representats com a típics Cromanyons). En la pel·lícula es mostren dos models de comportament sexual: el dels Ulam, on l’impuls libidinal constitueix una resposta
immediata a l’estímul (visió de les natges, estímul olfactiu), la còpula es realitza per darrere more ferarum, per la força i en presència dels altres 6 . I el model que encarna Ika (Rae Dawn Chong): on hi
ha sentiment d’«atracció personal», el coit es produeix cara a cara, amb una certa intimitat i units per
un vincle afectiu. D’aquesta manera destaca el paper assignat a allò femení pel que fa a l’evolució de
les funcions sexuals, Ika dóna pas al moviment bàsic del diàleg que suposa tornar-se cap a l’altre, a la
singularitat humana 7 . L’escena final ofereix un bell moment fílmic: el protagonista mira a la lluna i
experimenta la consciència de ser en la Naturalesa, al mateix temps que acaricia el ventre gràvid d’Ika,
en un gest de perpetuïtat en el futur. Des d’aquest moment, l’home «será ese ser dual y desgraciado
que se mueve y vive entre la tierra de los animales y el cielo de sus dioses, que habrá perdido el paraíso terrenal de su inocencia y no habrá ganado el paraíso celeste de su redención. Ese ser dolorido y
enfermo del espíritu que se preguntará, por primera vez, el porqué de su existencia» (E. Sábato, 1984:
519). El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986), adaptació del
primer llibre de la saga de Jean M. Auel, és deutor de la pel·lícula d’Annaud, també presenta el Cromanyó en contrast amb el Neanderthal (per un espai de temps d’almenys 10.000 anys els dos grups
van compartir l’entorn); però falla en la seua proposta.
Hi ha un altre film d’Annaud contextualitzat en la Prehistòria que hem volgut analitzar en profunditat degut a l’escassa atenció que ha rebut per part de la crítica fílmica. Sa majestat Minor, 2007,
situa l’espectador en una illa imaginària del mar Egeu, molt de temps abans d’Homer i, segons paraules del director mateix, es tracta d’una comèdia neolítica. El protagonista, Minor (José García), el nom
del qual recorda el semilegendari rei de Creta Minos, és un exemple paradigmàtic de xiquet salvatge
i de metamorfosi clàssica: ser meitat home i meitat porc (és mut i comparteix espai i hàbits amb els
Llums a la caverna primitiva
7
107
[page-n-109]
PREHISTÒRIA I CINEMA
8
Minor en la porquera. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
porcs de la porquera) 8 . En la seua primera incursió al bosc mitològic, Minor es troba amb unes nimfes –que recorden els quadros de Waterhouse– banyant-se en un estany, i és iniciat en les pràctiques
paganes pel mateix déu Pan,2 interpretat per un histriònic Vincent Cassel, que resulta molt convincent
en el seu priapisme incontrolat 9 . La dita arbreda porta ecos d’El somni d’una nit d’estiu (1595) de
Shakespeare, si bé en aquest cas l’home amb cap d’ase és substituït per un centaure. De tornada al poblat, Minor es puja a una olivera per a espiar la filla del patriarca, la bella Clytia (Mélanie Bernier, qui
porta el mateix nom que l’oceànide amant d’Apol·lo transformada en gira-sol), cau, es colpeja la testa
i mor. En el seu renaixement simbòlic, recupera la parla i les primeres paraules que pronuncia són:
Montserrat hormigos vaquero
9
108
Pan. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
2. Deïtat caprípede, bicorne, barbada i descabellada, semblant als sàtirs i als faunes, seductor de nimfes exitós, que es
vantava d’haver copulat amb totes les mènades, adoradores de Dionís. Habitava els boscos de l’Arcàdia, interpretant música
amb la seua siringa, flauta que havia fabricat amb les canyes del canyar, forma vegetal que va adoptar la nimfa Siringa per a
fugir dels seus envits sensuals.
[page-n-110]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Arbre sagrat. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
«Coneix-te a tu mateix» (inscripció del pronaus del temple d’Apol·lo a Delfos, si tenim en compte
Pausànies). Tot sembla girar al voltant de l’Arbre del món, centre i pilar del microunivers de la comunitat, on es posen els coloms, que per als pobletans encarnen deïtats immaculades i són portadors de
presagis d’«abundants collites i amors fecunds», la qual cosa recorda l’Oracle de Dodona 10 . L’Oracle
de Dodona va ser el més antic dels santuaris hel·làdics (possiblement es remunta al ii mil·lenni
aC, però el lloc presenta una gran activitat des de l’edat del bronze) i l’exemple més cèlebre d’arbre
oracle. Originàriament estava dedicat a Dione, antiga deessa mare pelasga, però després de l’arribada
dels indoeuropeus, Zeus es va convertir en la seua deïtat principal. Segons Heròdot, en temps remots
un colom es va posar sobre el roure i amb veu humana va expressar el seu desig que en aquell lloc
s’erigira un oracle a Zeus; els dodonencs, tenint-lo per missatger dels déus, van obeir immediatament.
Tal com arreplega Estrabó, les sacerdotesses interpretaven els auguris del món invisible pel cruixit i la
caiguda de les fulles de l’arbre, pel so dels recipients de bronze que penjaven de les branques, i per les
activitats dels pardals en la copa, sobretot pel vol dels coloms, les sagrades plèiades, el mateix nom
que rebien les sacerdotesses.
També és el colom el que marca el destí de rei Minor, en posar-se sobre el seu cap durant el seu
«baptisme», així tots s’agenollen davant del nou monarca de l’illa, qui emergeix com un déu itifàl·lic.
En aquest moment de la trama comença una sàtira sobre el poder efímer i l’ascens i caiguda dels ídols
amb peus de fang, perquè Minor no pot traure els peus del fangar primigeni, representat per la porca
Mauricette. La porca, doble de la deessa de la vegetació des del neolític segons Marija Gimbutas, i
epifania de Deméter i Persèfone, no sols encarna la figura materna (alletant-lo des de xiquet), també
ha practicat relacions zoofíliques amb ella. I la trama adquireix tints de tragèdia edípica i shakesperiana: Minor no pot desfer-se del crani de la seua progenitora humana. Finalment la seua tendència
a la regressió a l’estadi infantil i les seues obsessions orals posen fi al seu règim: mentre li dóna de
mamar, mossega en el si una de les seues més fidels seguidores, Zima la carnissera (Taïra), una mescla de Venus de Willendorf i de mamíferes fellinianes, com l’estanquera d’Amarcord o la Saraghina
Llums a la caverna primitiva
10
109
[page-n-111]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Primer pla de Zima. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
Montserrat hormigos vaquero
11
110
d’Otto e mezzo 11 . Perquè en aquesta festa esperpèntica es passegen personatges singulars com Karkos
(Sergio Peris-Mencheta), qui recorda el bard d’Asterix i Obelix, o una pítica embadocada que practica la uromància. L’epíleg mostra com Minor acaba els seus dies tocant la caramella amb el déu Pan.
Les crítiques, si bé reconeixen la seua coherència arqueològica, ressalten que es tracta d’una cosina
bastarda de La trilogia de la vida de Pasolini, amb connexions amb la monòtona comèdia prehistòrica
RRRrrr! (Alain Chabat, 2004), i excés d’escatologia. Però cal reconéixer a Annaud, en aquest, el seu
iconoclasta Satyricon particular, l’aposta per mostrar allò mitològic, base de les civilitzacions, en un
ambient mundà i burlesc.
Als anys dos mil, junt amb films com 10.000 BC (Roland Emmerich, 2008), típic exemple de
pel·lícula d’aventures d’escassa originalitat en l’argument, atenta a l’espectacularitat dels efectes especials digitals, la versemblança visual dels quals no redunda en una reconstrucció històrica plausible, es produeixen interessants propostes en l’estela de La recerca del foc, però amb menor èxit de
públic. En aquesta línia s’inscriu Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010), basada en la
novel·la de Marc Klapczynski, una epopeia sobre el destí dels últims homes de neandertal, espècie
que es va extingir misteriosament fa uns 30.000 anys, encarnats en el protagonista, Ao (Simon Paul
Sutton), un nòmada que viu en comunió amb la Naturalesa, i el seu llarg viatge des de les estepes
de l’est d’Europa fins a les vores del Mediterrani. Malaterre també és l’autor de L’Odyssée de l’espèce,
una sèrie de ficcions documentals produïdes per la televisió francesa, i compta en el film amb l’assessorament de Marylène Patou-Mathis, investigadora del CNRS en el Museu Nacional d’Història
Natural de París i gran especialista en l’Homo neanderthalensis. Però ens agradaria ressenyar que un
dels primers directors de cine que es va interessar per realitzar sèries televisives de caràcter didàctic
i divulgatiu de la història va ser Roberto Rossellini, en col·laboració amb el seu fill Renzo. L’età del
ferro (1964) va suposar un abandó de l’espectacularitat supèrflua típica de les reconstruccions històriques fins al moment, sense que això anara en detriment dels pressupòsits estètics. Mentre en La
lotta dell’uomo per la sopravivenza (1967-1969), sèrie per a la RAI sobre el desenrotllament científic i
tecnològic des del neolític, assagen una reconstrucció rigorosa del passat, mesclant les convencions
del documental i del cine comercial.
[page-n-112]
També podríem destacar el curtmetratge
espanyol La noche boca arriba (Rubén Marquerie, 2005), basat en el relat homònim de
Julio Cortázar, on el personatge principal té
un accident de trànsit i comença a patir estranys somnis: es veu com un «moteca» –senyal irònic de l’autor– perseguit pels asteques,
que volen convertir-lo en víctima de la seua
Guerra Florida. En el curt el protagonista és
un arqueòleg del segle xx, el qual durant els
seus treballs en un jaciment del calcolític decorat amb pintures rupestres, es colpeja el
12 Cobai humà. L’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald A.
Dupont, 1953)
cap i comença a tindre somnis recurrents. En
aquests es veu a si mateix com un home de
fa 5.000 anys, perseguit pels membres d’una tribu veïna. Les visions van adquirint consistència, fins
que descobreix que, per un estrany gir del destí, el temps dels somnis és la realitat. Ell és la víctima
propiciatòria d’un cruent sacrifici humà, orquestrat per un xaman amb cornamenta de cèrvid (que
recorda a la figura zoomorfa de Trois Frères), en un ritual als astres, basat en el temps cíclic i pel bé
de les collites. I en aquest sinistre etern retorn, amb la seua sang pinten les parets de la caverna del
començament de la diègesi.
Com hem comprovat al llarg de la nostra anàlisi, la prehistòria fa de marc per a desenrotllar
films d’aventures (on els herois es mouen per un medi hostil i s’enfronten a forces amenaçadores),
per a explorar la naturalesa humana, amb especial incidència en una sèrie d’elements sentimentals
inversemblants, mostrar erotisme i exhibicionisme corporal, o inscriure’s en el gènere de la comèdia
a través de la paròdia. El tema prehistòric inclús s’ha usat per a produccions de terror i ciència-ficció
com L’home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953), sobre un mad doctor,
capaç de crear un sèrum que converteix els gats domèstics en dents de sabre i que, després de provar
la seua poció de laboratori, a la manera de Jekyll i Hyde, es transforma en un monstre mescla de simi
i llop i deixa anar els seus instints animals. També utilitza com a cobai la seua criada, una mexicana
impedida que recorda la reina del freak show Julia Pastrana (1834-1860), que, com altres hirsutes, es
va mostrar en els espectacles circencs com «la baula perduda» de Darwin 12 . Però el tema del científic
boig que recrea una criatura del passat, en aquest cas un antropoide que adquireix intel·ligència
gràcies a uns estranys raigs, ja es mostra en films tan primerencs com The prehistoric man (Alfred Desi,
1917).
La majoria de les pel·lícules ambientades en els temps remots, llevat d’excepcions millor documentades, presenten deficiències des del punt de vista històric, antropològic i zoològic, així com tot tipus
d’anacronismes (vestuari, maquillatge, armament, instrumental, llenguatge). El cine sobre la Prehistòria també ha estimulat la creença en l’agressivitat paleolítica, però cal tindre en compte la influència
de Raymond Dart, un dels paleoantropòlegs pioners, que si bé és honrat pel descobriment del primer
australopitec, també va deixar una herència incòmoda: la creença que els nostres avantpassats van so-
Llums a la caverna primitiva
PREHISTÒRIA I CINEMA
111
[page-n-113]
Montserrat hormigos vaquero
PREHISTÒRIA I CINEMA
112
breviure pels seus instints assassins. Idees arreplegades pel periodista Robert Ardrey en el seu
best-seller African Genesis (1961),
que va implantar amb força la
teo ia de la violència innata del ser
r
humà.
Més enllà, si tenim en compte
les teories de Marc Azéma, doctor
en prehistòria per la Universitat de
Toulouse i cineasta, els primers rudiments cinematogràfics es van desenrotllar en les cavernes prehistòriques. La
seua investigació va començar amb el fris dels
lleons en la gruta de la Vache (Magdalenià,
13 Cérvoles en moviment. Plaqueta de la Cova del Parpalló
França), on va concloure que no es tractava de
(Gandia, València)
tres animals diferents o d’una obra inacabada,
sinó que el felí estava representat en tres posicions distintes per a crear la sensació d’un bot. Durant
la seua anàlisi de les pintures rupestres de Lascaux (Magdalenià, França), va comprovar que el moviment de la llum d’una torxa davant de la representació de cavalls i bisons creava la sensació que
els animals estaven galopant, gràcies a una descomposició del moviment per juxtaposició d’imatges
successives. Respecte al conegut com a plafó del «petit arquer» de Trois Frères (Magdalenià, França),
que mostra un «fetiller» híbrid rodejat d’una amalgama de dotzenes d’herbívors (equins, bòvids,
càprids) i felins, Azéma afirma que es tracta d’una espècie de story-board, seqüència planificada en la
qual es veu en dotze passos com els depredadors acacen i cacen les seues preses.3 D’altra banda, Florent Rivère, il·lustrador especialitzat en la prehistòria, va cridar la seua atenció sobre una bramadera
d’os conservada en el jaciment arqueològic de Laugerie-Basse (magdalenià, França), les dues cares
de la qual representaven la figura d’un herbívor en postures diferents. Van crear-ne una rèplica, li van
introduir un fil central i, en fer girar el disc, van comprovar que es creava la sensació que l’animal
trotava. Per a Azéma estava clar que es tractava d’un model prehistòric de taumatrop, un joguet òptic
que oficialment no es va inventar fins al 1824 per John Ayrton Paris, i que està considerat com un
dels antecedents del cinematògraf.
Seguint l’estela d’Azéma, un equip d’arqueòlegs, antropòlegs i cineastes, pertanyents a les universitats de Sankt Pölten, Bauhaus i Cambridge, estan convençuts que els petroglifs de Valcamoni-
3. Azéma va estudiar uns altres exemples d’art parietal com l’Abri du Colombier, Foz Côa, La Marche o Altamira, i
va exposar les seues hipòtesis en el Congrés d’Art Prehistòric de Foix el 2010, que van ser ben acollides per la comunitat
científica, especialment per Jean Clottes, el prestigiós especialista en pintures rupestres. Per a un estudi més detallat de les
seues investigacions vegeu: Azéma (2008): «Representation of movement in the Upper Palaeolithic: an ethological approach
to the interpretation of parietal art», en Anthropozoologica 43 (1): 117-154.
[page-n-114]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Seqüències de rastreig. La Cova Remígia (Barranc de la Valltorta, Castelló)
ca (Itàlia), que comprenen des del final de paleolític fa uns 10.000 anys a l’arribada dels romans,
sobretot en el que té a veure amb les escenes de caça i dansa, són elements d’una representació
audiovisual, capaços de crear una història en la ment del receptor, com succeeix en el cine. Segons
l’arqueòleg Frederick Baker, l’oïda també era interpel·lada, ja que els gravats apareixen en llocs
amb unes dimensions acústiques singulars.4 Els investigadors assenyalen que els Camunni, antics
habitants de Valcamonica, feien dues sessions al dia, una a l’alba i una altra a poqueta nit, quan els
relleus s’omplien d’ombres per l’acció dels raigs del sol i generaven un efecte cinemàtic. De ser certes
aquestes investigacions, la roca llisa va servir de pantalla perquè els primers artistes de la humanitat
mostraren escenes descriptives de guerra i màgia, i recrearen les seues narracions èpiques de duels,
déus i sexe 13 14 .
4. Baker és un dels directors del Prehistoric Picture Project, que pretén, com ja va fer Azéma, un muntatge digital de l’art
rupestre amb ordinadors, a fi de recrear en continu una seqüència de les imatges fotografiades, que produïsquen una autèntica
pel·lícula prehistòrica. Es té previst una exposició al Museu d’Arqueologia i Antropologia de Londres, on es projectarà una
versió ambiental en una gran pantalla corba que rodege el visitant. Pel que fa al tema Baker afirma: «Aquesta serà la pel·lícula
amb el temps de producció més llarg de la història, ja que començà al voltant de l’any 4000 aC». Vegeu El primer cine abrió
hace 6.000 años: http://www.publico.es/ciencias/330335/el-primer-cine-abrio-hace-6000-anos.
Llums a la caverna primitiva
14
113
[page-n-115]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Montserrat hormigos vaquero
Bibliografia
114
Aguilar, C. (2004): El cine fantástico de aventuras. Universidad de Málaga.
Azéma, M. (2008): «Representation of movement in the Upper Palaeolithic: An ethological approach
to the interpretation of parietal art». Anthropozoologica, 43 (1), p. 117-154.
Breaking down movement in palaeolithic art: http://www.bradshaufoundation.com/inora/divers_43_1.
html
Cortázar, J.: La noche boca arriba: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/cortazar/nocheboc.
html
Domínguez, N. (2010): El primer cine abrió hace 6.000 años: http://www.publico.es/ciencias/330335/
el-primer-cine-abrio-hace-6-000-anos.
El cine ¡en la Prehistoria!: http://www.quo.es/ciencia/prehistoria/el_cine_!en_la_prehistoria/(image)/4
Elena, A. (2002): Ciencia, cine e historia. De Méliès a 2001. Alianza, Madrid.
Fernández, F.: http://www.fotogramas.es/Películas/Su-Majestad-Minor/Crítica.
H. A. (2007): «Sa Majesté Minor». Cahiers Du Cinema, Octubre, 626, p. 39-40.
Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966): http://www.cinehistoria.com/hace_un_millón_de_anos.
pdf.
Hernández Descalzo, P. J. (1997): «Luces, cámara, ¡acción!: arqueología toma 1». Complutum, 8, p.
311-334.
Johanson, D. i Edey, M. (1987): El primer antepasado del hombre. Planeta, Barcelona.
José, E. (1987): Buster Keaton. Ediciones JC, Madrid.
Lozano Pérez, F. M. (2001): «En busca del fuego. La emergencia de lo humano». En J. Choza i M. J.
Montes (ed.): Antropología en el cine 1. Construcción y reconstrucción de lo humano. Ediciones del
laberinto, Madrid.
Martín Lerma, I. (2006): «La prehistoria en el cine». Panta Rei I. Revista de ciencia y didáctica de la historia, 2ª època, p. 25-29.
Marzal, J. J. (1998): David Wark Griffith. Cátedra, Madrid.
Oms, M. (1969): Buster Keaton. Tusquets, Barcelona.
Ruiz, L. E. (2000): Obras pioneras del cine mudo. Orígenes y primeros pasos (1895-1917). Ediciones Mensajero, Bilbao.
Sábato, E. (1984): Sobre héroes y tumbas. Seix Barral, Barcelona.
[page-n-116]
PREHISTÒRIA I CINEMA
1
Karkos tocant l’arpa. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
La banda sonora
de la prehistòria
Luis Ivars
Compositor
¿Quina seria la banda sonora de la prehistòria? En principi sembla una pregunta fàcil de respondre.
De fet, el món del cel·luloide porta prop d’un segle suggerint respostes a aquesta qüestió. Encara que
tornant la vista arrere, o millor l’oïda, ens trobarem grans sorpreses en veure la varietat de propostes
que han desfilat per la pantalla. Des de la innocència, el despropòsit o la ignorància, fins a les propostes d’avantguarda, de rigor etnomusical o d’exquisida sensibilitat, els compositors per a cine han
plasmat els seus conceptes sonors sobre la prehistòria d’una manera molt irregular.
Això és el que analitzaré més avant. Però tornem a la qüestió. Llavors, ¿quina seria la banda sonora de la prehistòria?
115
[page-n-117]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Luis Ivars
Luis Ivars. Compositor
116
Com a compositor de música per a imatge, els invite a acompanyar-me en el procés tècnic, creatiu
i intel·lectual que ens guiarà cap a una resposta sonora.
Quan ens movem en un terreny creatiu obert al so, la música o la veu, les solucions es multipliquen. Però quan comença a delimitar-se segons les exigències del guió, la direcció o la producció,
les propostes minven. Així que, ja que jugue amb l’avantatge de tindre més informació que vosaltres,
permeteu-me anar al principi del procés per a imaginar i recórrer junts la creació de la banda sonora
per a «una de prehistòria».
És important aclarir que Banda Sonora es considera la trinitat formada per la música, els efectes
de so i la banda de diàlegs. En l’anomenada «mescla final» d’una pel·lícula s’uneixen aquests tres
conceptes, que habitualment es desenvolupen per separat, i, sota la supervisió del director (als EUA
més del productor), se’ls dóna l’ajust final de volum, la panoramització, l’equalització, etc., adequats
a cada un. D’aquest procés sorgeix la banda sonora original (BSO).
Inicialment, per a la música, el millor és deixar que la saviesa tot terreny del compositor de cine
(moltes vegades som un mar de saviesa d’un pam de profunditat) suggerisca camins, timbres o melodies. Però el bon compositor serà el primer que voldrà escoltar les idees o les expectatives del director
per a treballar més prop de la idea del projecte, i sense risc entre tantes possibilitats. Suposem que ens
ho encarrega el Museu de prehistòria de València i que les directrius han sigut de respecte als paràmetres històrics i científics, això requerirà investigar; cabussar-se en els estudis musicològics, arqueològics i etnològics; escoltar gravacions d’índole etnomusicològica o alguns treballs de músics experimentals que recreen les músiques de l’antiguitat. N’hi ha que han reconstruït instruments de l’època,
la qual cosa suposa disposar de sons reals de la prehistòria... I per descomptat, al final, deixar volar
la imaginació per a intentar aqueix viatge impossible a la prehistòria que ens permeta comprendre-la
[page-n-118]
fins i tot a nivells sensorials o emocionals. Amb tota aquesta informació, haurà arribat el moment de
començar a dissenyar la música.
Però no oblidem. Igual que la música, ens podran oferir una informació valuosa sobre la prehistòria. Fins i tot més veraç, ja que malgrat que no tenim partitures que transmeten el que es pogué
haver tocat fa milers d’anys, sí que coneixem el clima del paleolític, del neolític, o la flora i fauna que
hi havia a la nostra geografia en aquelles èpoques. Però sobretot, coneixem els utensilis que tenien i
les activitats en què els van emprar. Aquestes dades ens asseguren un element sonor amb capacitat de
transmetre sensacions molt pròximes al que devia ser la realitat, i que fins i tot es poden manejar com
a element dramàtic, segons els interessos creatius.
I per a tancar el cercle, l’element que completa la trinitat, els diàlegs. Tractant-se de la indústria del
seté art, on qualsevol somni és factible, no seria impossible que les tribus o els clans prehistòrics parlaren en un perfecte anglés d’Oxford (segurament als neandertals els posarien accent escocés o irlandés). Però si se’ns ha demanat rigor històric, aquesta aposta seria inviable. Per tant caldria inventar un
llenguatge bàsic per als nostres protagonistes (seria un treball molt interessant per a ser desenvolupat
per investigadors en lingüística). I, si necessitem explicar alguna cosa en la nostra llengua, podríem
fer-ho a través d’un narrador amb una veu en off o amb subtítols.
Comencem doncs pel primer escaló: la lectura del guió. L’espai m’obliga a ser molt breu, però
imaginem la història d’un clan de caçadors del neolític establert en una vall interior de la nostra regió.
Des que lliges el guió de la pel·lícula fins que veus el resultat del primer muntatge, moltes coses
canvien. Ja siga per imprevistos meteorològics, accidents, pressupostos que es redueixen en perjudici
dels decorats, correccions del director, suggeriments dels actors, efectes especials o noves idees de
muntatge, l’experiència m’ha demostrat que la pel·lícula va adquirint vida pròpia mentre creix, i el
guió es transforma en cada procés d’esta. En conseqüència, extraguem del guió l’essència de la història. La informació que ens permetrà començar a dissenyar ambients, instruments, estil de música
o efectes que utilitzarem. Parle de fer esbossos sonors o apunts d’alguna melodia, si no, treballarem
dues vegades. Perquè la música per a cine té un condicionament fonamental que consisteix a estar
al servei de la imatge. Només a partir del primer muntatge comencem a saber quines escenes cal
musicar, quant duren els blocs i com evoluciona la història en intensitat dramàtica o emocional. I és
llavors quan aquells apunts o idees han de ser desenvolupats sobre la seguretat de la imatge, que ens
parla més nítidament que el guió de les seues necessitats sonores. Si haguérem compost, orquestrat i
gravat la música després de la lectura del guió, en arribar al muntatge descobriríem que en el noranta
per cent dels casos ens falta o ens sobra música, i això sense entrar en el fet que pot no ser sincrònica
amb l’acció de la imatge. Per tant, continuem preparant la nostra banda sonora.
¿QUINS SONS ENS POT PROPORCIONAR EL CLAN DELS CAÇADORS?
Les primeres expressions musicals vénen de l’ésser humà mateix. La veu a través del desenvolupament
del llenguatge amb els seus alts i baixos de to, ritme i volum va comportar el germen del cant. I els
sons que es poden produir amb mans o peus generaren els primers ritmes, per bàsics que foren. El
La banda sonora de la Prehistòria
PREHISTÒRIA I CINEMA
117
[page-n-119]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Luis Ivars
xaman o líder espiritual seria l’elegit per al cant, però el
clan participaria en certs rituals. Un altre element sonor
del clan dels caçadors és l’arc. Sabien que variant la tensió
d’una corda generaven diferents tons, o bé que una corda tesada donava un to que podia ser fregat o tocat per
a rear una cadència rítmica. L’arc de boca, de dimensió
c
reduïda, seria utilitzat com a instrument aprofitant la cavitat bucal com a ressonador de la corda polsada.
Els collars, les braçalets i els adorns de llavors, les peüngles o els elements del seu entorn també generen sons
(si foren el clan del mar, els collars serien de petxines
amb sons més aguts). També les flautes de canya o d’os 2 ,
els xiulets i els sonalls de llavors 3 , les banyes buidades
d’animals o la percussió entre troncs buits i fustes 4 .
Les activitats també poden ser una font sonora informativa o rítmica. Per exemple, els assentaments neolítics
necessiten la tala d’arbres, fet que no ocorre en el paleolític. Les pedres de sílex en ser tallades també són una font
de ritme.
I a més, no oblidem que en la banda d’efectes tenim
documentats insectes, ocells i mamífers del neolític que
en funció de les hores del dia i l’època de l’any produiran
sons diversos i valuosos per a la nostra BSO, com també
els paràmetres i els fenòmens climatològics.
Ja tenim una paleta considerable d’instruments i
sons, però encara hi ha més recursos.
Per fi arriba el muntatge de la pel·lícula. Analitzem
2 Tubs d’os neolítics de la Cova de l’Or. Museu de Preamb el director on ha d’anar la música i els seus punts
història de València
d’inici i de final. I ara sí que és el moment de compondre.
Comencem per una escena en què el xaman invoca els esperits per a afavorir la caça del cervo. Cal
posar-se en la seua pell i sentir que és l’elegit per a mitjançar entre el clan i els esperits per a rebre la
seua ajuda. Aquest serà un viatge místic i sensorial. Podem iniciar un ritme repetitiu creat amb llavors
seques i anar introduint-hi el cant del xaman. Després pot entrar l’arc de boca com a invocació a la
caça. Una nota sostinguda de veu molt greu ampliarà el rang de freqüències i sensacions. Les greus es
consideren més pròximes a la terra, a l’inframón. I les agudes connecten més amb l’espiritualitat, amb
el cel. Ja tenim un bucle rítmic i sonor que gira en espiral cap a una altra esfera sensorial. Es tracta de
crear ara una atmosfera més irreal, de trànsit, de viatge. A fi d’anar creixent en tensió, podem introduir
brams de cervo amb reverberació exagerada per a donar sensació d’haver connectat amb el món dels
esperits. Introduir algun efecte atonal que ajude a reforçar la vessant abstracta del ritual..., i arribar al
clímax coincidint amb les imatges i els gestos del xaman. Amb aquest suggeriment creatiu he volgut
118
[page-n-120]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Recreació d’un sonall. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, JeanJacques Annaud, 2007)
4
Recreació d’un sistre. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, JeanJacques Annaud, 2007)
anar a través de la música a un nivell de suggeriment del trànsit sensorial i el contacte amb els esperits. Però també podria haver sigut més auster i realista deixant només la veu i el ritme del xaman
sense reforçar les seues sensacions. Fins i tot amb la limitació dels sons de la prehistòria les opcions
són múltiples. L’elecció i la consciència de totes aquestes decisions és tan important com la mateixa
composició musical. No és una tasca senzilla.
I així continuaríem amb les altres escenes. La de la trobada dels clans en el bosc, la de la mort d’un
membre del clan, la del viatge a la costa on viuen els que ja no són bons caçadors... Un repte fascinant
que fa anys vaig poder experimentar en un treball semblant per al Museu de la Valltorta. Hi vaig viure
durant dos mesos. Gravant els sons mateixos dels seus barrancs, ocells, amfibis, etc., per a personalitzar els paisatges sonors. I tocant amb els materials que el museu i l’entorn em podien oferir: ossos,
banyes, pedres, instruments vegetals... Va haver-hi dies que ens convertírem en la tribu mateixa i vam
reproduir les tasques quotidianes, les curses per les sendes del barranc, els sons dels arcs i les fletxes o
el so del foc en una cabanya en un dia plujós. Tot açò no garanteix ser fidel a la BSO de la prehistòria
però, sens dubte, ens hi acosta.
La banda sonora de la Prehistòria
3
119
[page-n-121]
PREHISTÒRIA I CINEMA
COMENTARIS SOBRE LA BANDA SONORA DE LES PEL·LÍCULES DEL CICLE
Llevat d’excepcions, en aquestes pel·lícules no abunden les referències de caràcter etnomusical a la
prehistòria. La majoria utilitzen la música com un vehicle de reforç de l’acció i l’emoció, però des de
l’òptica estètica dels anys en què van ser rodades. Fins als anys seixanta, les referències a la prehistòria en el cine són pura ciència-ficció. Són productes de pressupost baix, guions impossibles i uns
efectes especials més que modestos, però un testimoni valuós de la nostra evolució i la del seté art.
Més tard ja apareixen obres amb més consciència i coneixement de l’arqueologia i l’etnologia. A les
unes i les altres dedicaré en les pròximes línies una anàlisi des del punt de vista musical cinematogràfic i arqueològic.
Les tres edats (Three ages, 1923)
Cal recordar que el cine sonor no arribarà fins al 1927. I fins llavors la BSO no existia, llevat d’excepcions com L’assassinat du Duc de Guise, que va comptar amb la primera partitura composta específicament per a una pel·lícula, a càrrec de Camille Saint-Saëns, el 1908, quan el cine era més una atracció
de fira que la gran indústria que desenvoluparien els nord-americans. En aquesta balbucejant etapa del
so, la música es tocava en directe sobre temes dels clàssics, romàntics o d’èxit actual; la inexistent banda
de diàlegs era suplida per un individu que llegia en veu alta les cartel·les de la pantalla i els efectes de
so també s’escoltaven en directe, encara que lamentablement consistien en la suma del soroll del projector i les veus o cants del públic. Segons la categoria del cine, l’intèrpret podia ser des d’un gramòfon
o un pianista fins a una orquestra amb cors.
Encara que a partir del 1920 els directors van començar a demanar més partitures originals, no
tinc la certesa de si aquest acompanyament de piano, clarinet i violí que adorna Les tres edats (Three
ages), gravat i afegit anys més tard, era original. Per descomptat, sí que compleix a la perfecció la tasca
de transmetre la sensació d’una comèdia plàcida i jocosa. Aconsegueix compartimentar perfectament
l’aparició de personatges i escenes, marcades també pels cartells. Aquesta és una de les virtuts narratives de la música, àmpliament usada fins avui. La capacitat d’obrir i tancar situacions o històries,
transmetent al públic de forma més nítida el ritme de la narració. A destacar l’efecte que provoca la
música en l’epíleg on, en comptes de compartimentar la conclusió de cada una de les tres històries
que es mostren seguides, les uneix sota un mateix tema i reforça la idea que en tots els temps l’amor
roman immutable.
Luis Ivars
El món perdut (The lost world, Harry O. Hoyt, 1925). Piano. Octavio Vázquez
120
Estem davant d’una superproducció que va marcar el futur del gènere de ficció i els efectes especials. Si
bé van estudiar a fons la recreació de flora i fauna de l’època, la música estava en la prehistòria quant a
la investigació sobre els seus inicis. En aquesta versió apareix com a música l’acompanyament impro-
[page-n-122]
PREHISTÒRIA I CINEMA
visat al piano d’Octavio Vázquez. Seguint la tradició i l’estil del cine mut, Vázquez sincronitza sobre la
marxa la música a les escenes de la pel·lícula.
En general, els músics de l’època tenien un repertori de «situació» que anaven aplicant segons el
caràcter i la temàtica de les escenes. Això vol dir que tenien unes quantes partitures de temes d’amor,
d’intriga, de comèdia, de terror, etc., i les interpretaven igual per a una que per a una altra pel·lícula
adaptant les duracions. Encara que no sembla que aquest treball fóra molt agraït, com es veu en
aquesta entrevista de 1914: «...estan obligats a anar a l’uníson del motor, sempre asseguts, la vista fixa
en la tela, l’oïda amatent perquè el públic no arme gresca, no improvisant perquè el públic vol música
coneguda, no tocant música coneguda perquè el públic la coreja...».
Prehistoric women (Gregg C. Tallas, 1950). Raoul Kraushaar
Kraushaar és un dels més prolífics compositors de pel·lícules de pressupost baix dels anys quaranta i
cinquanta. La seua música per a Prehistoric women ocupa tot el metratge sense interrupció. El concepte
que el silenci també és música era oblidat molt sovint. És com si la inèrcia de l’acompanyament musical continu del cine mut haguera romàs en el temps.
Majorment, els compositors de l’època no desenvolupaven les seues composicions amb la cons
ciència de l’entorn històric. Si de cas, l’única part que es pot referenciar ací amb el camp més etnomusicològic és quan s’acompanya la dansa ritual amb tambors pujant el seu ritme i intensitat. Encara que
de seguida arriben els angelicals violins Hollywood per a tornar-nos al so imperant en la indústria.
Per als diàlegs van desenvolupar un llenguatge primitiu molt bàsic, encara que amb una veu en off
que anava explicant les escenes.
Aquesta espècie de Jekyll & Hyde neandertal de molt baix pressupost, ens porta a moments hilarants
cada vegada que s’aproxima a la prehistòria. La partitura de Glasser és una més de les que es feien com
a xurros als estudis americans. No debades, va firmar més de 170 pel·lícules en 20 anys. Així que no
esperen veure un treball elaborat.
Les edicions són brusques i de vegades sense sentit musical. El tema central és un poc exagerat i
angoixós, i ens porta més al terreny del terror-ficció que no a qualsevol possible referència prehistòrica. Valdria igual per a aquesta que per a El monstre del pantà.
Cesta do Praveku (K. Zelman i F. Ladd, 1955). E. F. Burian, Frantisek Strangmüller
L’èxit va acompanyar aquesta creació del txec Karel Zeman, que destaca per les seues animacions de la
fauna prehistòrica. El viatge en el temps dels quatre xiquets té més caràcter d’il·lusió infantil d’aven-
La banda sonora de la Prehistòria
L’ home de Neandertal (The neanderthal man, Ewald André Dupont, 1953).
Albert Glasser
121
[page-n-123]
PREHISTÒRIA I CINEMA
5
Cesta do Praveku (Kared Zelman i Fred Ladd, 1955)
6
The wild women of Wongo (James L. Wolcott, 1958)
tura, però Karel el converteix en un producte didàctic, precursor de l’estil documental, amb prou rigor
científic. S’hi aprecia el contrast de l’esperit europeu amb el de l’entreteniment de la indústria americana. I la BSO també té un caràcter més coherent. Un bon equilibri entre els efectes de so, ben treballats,
els diàlegs i la música, de bella factura orquestral, que hi apareixen de forma pausada i intel·ligent 5 .
The wild women of Wongo (James L. Wolcott, 1958)
Una més de sèrie B que ni tan sols es preocupa de fer referència a la música en els seus crèdits. Almenys
el compositor va intentar un innocent acostament a la música ètnica i en el tema dels crèdits va usar la
percussió, incloent-hi marimbes, i harmonies molt bàsiques en l’orquestració. L’altre element un poc
primitiu el trobem en la dansa ritual. Usa el clixé del ritme repetitiu, amb percussions, que creix en
intensitat en la dansa ritual per a crear la sensació de trànsit 6 .
La música, descriptiva, a l’estil de l’època. Les dones salvatges, estil xica de calendari, també.
Luis Ivars
The lost world (Irwin Allen, 1960). Paul Sawtell, Bert Shefter
122
Ficció fantàstica d’esperit i flegma molt anglesos en una nova versió de la novel·la de Conan Doyle,
editada el 1912.
Aquests dos compositors van treballar junts en moltes pel·lícules de ciència-ficció i horror. El
seu treball en The lost world és convencional, acompanya i subratlla l’acció. Apareix Rio de Janeiro i la
música canvia immediatament a sabor llatí, encara que no es corresponga idòniament amb el folklore
brasiler. Com quan eixia Espanya i tant feia una ranxera que un pasdoble.
[page-n-124]
PREHISTÒRIA I CINEMA
7
Fa un milió d’anys (One million B.C., Don Chaffey, 1966)
La música de vegades ni tan sols va paral·lela a l’acció. Però hi ha una referència molt graciosa i
interessant: la tribu els atrapa, el ritual comença, els tambors sonen i els presoners esperen espantats;
un d’ells crida alarmat: «els tambors redoblen més de pressa», la qual cosa afig més tensió a l’escena
perquè significa que l’hora del sacrifici està més pròxima.
Açò va ser encertat tot i que, paradoxalment, els tambors continuaven tocant el mateix ritme.
Per a mi, l’italià Nascimbene és el més interessant dels compositors de cine tractats fins ara a nivell
conceptual. En aquesta versió, de l’original de 1940, mescla l’orquestra clàssica amb sons processats i
conceptes contemporanis. El resultat és irregular a nivell estilístic, però innovador. Per a l’inici de l’univers usa una textura sonora atonal en glissando ascendent (que suggereix el pas del temps, l’evolució,
avançar cap a algun lloc indefinit) i després descendent per a la creació del món que s’expressa amb
efectes contundents en la banda d’efectes. Encara que només començar els títols passa a música tonal
i, pels acords de quintes i quartes, pareix més una de romans, tot trencant l’atmosfera creada.
Per a les accions de la tribu usa com a leitmotiv un peculiar so processat (mitjà-agut) com de pedres percudides i aire a pressió, i amb ell crea ritmes que provoquen una sensació estranya, incòmoda, diferent de l’habitual, com els éssers que acompanya. En canvi, per a la tribu de les petxines, més
pacífica, la música és suau i melòdica. En aquesta tribu del mar, el caragol de mar és un instrument
habitual per a comunicar-se o donar l’alarma, tal com va ser en la realitat 7 .
També hi afig una textura contínua, de freqüència mitjana-greu, a les escenes de dinosaures, que
ressalta la sensació d’amenaça incòmoda. Acaba quan desapareixen o moren, i deixa la sensació que
el perill ha passat. Com a curiositat, fragments de l’erupció final apareixen en La taronja mecànica de
Kubrick mentre sona la Novena de Beethoven.
La banda sonora de la Prehistòria
Fa un milió d’anys (One million years B.C., Don Chaffey, 1966). Mario Nascimbene
123
[page-n-125]
PREHISTÒRIA I CINEMA
8
Slave girls (Michael Carreras, 1967)
Slave girls (Michael Carreras, 1967). Carlo Martelli
Aquest subproducte comercial manté la tònica general de mirar cap al costat contrari del rigor científic.
La música acompanya l’aventura en format orquestral. En les danses, a més de la coneguda percussió,
desenvolupa cants tribals molt de l’estil de l’Àfrica central, encara que passades pel tamís occidental.
El ritual de les dones també té cants, encara que més sensuals. La utilització de la veu, protagonista en
l’origen de la música, almenys suggereix un nexe amb temps remots. Encara que totes les coreografies
de ball es podrien traslladar a una sala de festes i quedarien molt apropiades 8 .
Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981). Lalo Schifrin
Luis Ivars
La melodia d’inici en els trombons ja deixa clar el caràcter de comèdia lleugera i lisèrgica de Caveman.
L’autor de Missió: impossible (Mission imposible, Brian de Palma, 1996) o Harry el brut (Dirty Harry, Don
Siegel, 1971), va fer una partitura d’acord amb les situacions, bromejant fins i tot amb versions del
«Bolero» de Ravel, El pont del riu Kwai (The bridge on the river Kwai, David Lean,1957), Marxa de pompa i
circumstància d’Elgar, Guillem Tell de Rossini o Així parlà Zaratustra de Strauss, quan descobreixen el foc.
Tot un «hit parade» de la prehistòria 9 10 .
El Beatle troglodita Ringo Starr, que va produir aquesta pel·lícula a mida de la seua esposa Barbara Bach, no podia deixar passar l’ocasió de desvetlar-nos l’origen de la música. La melodia inicial
serveix per a desenvolupar el gag de la cançó primigènia i convertir-la en un tema tribal que podria
entrar en les llistes d’èxits actuals.
124
[page-n-126]
PREHISTÒRIA I CINEMA
9
Cavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981)
La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981). Philippe Sarde
Una de les immersions més interessants del cine en l’època prehistòrica. I una BSO molt acurada. El
més peculiar, la banda de diàlegs. Tot el llenguatge utilitzat pels homínids va ser dissenyat especialCavernícola (Caveman, Carl Gottlieb, 1981)
La banda sonora de la Prehistòria
10
125
[page-n-127]
PREHISTÒRIA I CINEMA
ment per a la pel·lícula per Anthony Burgess. Vaig tindre l’ocasió de parlar amb Jean-Jacques Annaud
sobre la BSO i estava molt orgullós d’aquest treball. Ja havia comptat amb l’estudi de Desmond Morris,
el pare de l’etologia, per als moviments, els gestos i el comportament dels actors. La seua intenció era
recrear el més fidelment possible aquella època, on el foc i el llenguatge eren armes poderoses per a la
supervivència i l’evolució. Els diàlegs en si eren ja un element sonor de molta força, quasi música, per
la forma tan directa i expressiva que acompanya totes les accions dels protagonistes. La banda d’efectes
també és magnífica i de molta qualitat tècnica. La naturalesa s’expressa en tot moment. És protagonista
i Jean-Jacques li atorga el seu espai. Els animals, els pardals, els elements atmosfèrics, els utensilis o el
foc mateix, estan afegint una informació sonora molt precisa que ens ajuda a entrar millor en la història sense quasi adonar-nos-en. No obstant això, en contrast amb aquesta recerca de verisme sonor, la
música de Sarde es recolza principalment en l’orquestra simfònica per a desenvolupar una magnífica
partitura que ressalta totes les sensacions dels personatges. Encara que tonal, té elements contemporanis, dissonàncies i instruments no temperats que ajuden a reforçar la situació de desemparament que
es vivia en aquells temps. Alguns instruments, com ara flautes de canya o percussions, ens acosten més
a la prehistòria com a so, encara que no com a música. Però en tot moment acompanya brillantment la
història. És especialment encertada la música que expressa el foc com un ens superior, incomprensible
però necessari, i que provoca una gran preocupació en la tribu per la por de perdre’l, de viure sense ell.
Luis Ivars
El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman,
1986). A. Silvestri
126
Tot i que la novel·la de Jean M. Auel gaudeix d’una fantàstica documentació sobre la vida en el paleolític, la música composta per a la seua versió cinematogràfica no. Només hi ha la referència de la
brunzidora, rombe o bramadora rascadora. Aquest instrument, consistent en una espècie de rombe
de fusta o os allargat que es lligava a l’extrem d’una corda, produeix un brunzit peculiar en fer-lo girar a diferents velocitats. Estava associat a la crida de l’esperit de l’ós, i en la pel·lícula així es mostra
fugaçment 11 .
Quant a la música, Alan Silvestri és un compositor que juga en primera divisió. Forrest Gump
(Robert Zemeckis, 1994), Retorn al futur (Back to the future, Robert Zemeckis, 1985), Nàufrag (Cast
away, Robert Zemeckis, 2000) o Stuart Little (Rob Minkoff, 1999) formen una petita part de la seua
taquillera producció a nivell mundial. Per al Clan de l’ós de les cavernes va construir la música al voltant
d’un tema principal, el d’Ayla, omnipresent durant tota la història. És un tema molt estàndard però
que expressa molt bé l’esperit de superació i de lluita de la protagonista, i ressalta la seua voluntat i
intel·ligència, que la fan «distinta». Efectiu i encertat en el reforç de la història, encara que des de la
tecnologia del segle xx. No debades no va utilitzar cap instrument real directament. Tot va ser gravat
i processat per un Synclavier, el primer sistema de síntesi i mostratge totalment digital. Costava uns
250.000 dòlars de l’època. Només estava a l’abast de privilegiats. Entre altres possibilitats, el Synclavier va permetre a Alan mesclar pistes a temps amb pistes aleatòries de ritme o melodies per a crear
una sensació més fluctuant. Això funciona molt bé en el tema de crèdits i en la trobada dels clans. En
resum, la nostra prehistòria sonora revisada des de l’avantguarda digital.
[page-n-128]
PREHISTÒRIA I CINEMA
11 Brunzidora.
El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear, Michael Chapman, 1986)
Vaig tindre la fortuna de compartir alguns moments del rodatge de Minor a Alacant amb Jean-Jaques
i el seu equip. Culte i curiós per tots els detalls, parlàrem sobre instruments i timbres de l’antiguitat i
sobre el museu d’instruments del món de Carlos Blanco, llavors a Altea. Transmetia una gran implicació per la música.
Però la fortuna ens continua sent propícia. Arribat de l’Olimp després d’acabar el seu últim treball
Ira de Titans (Wrath of the Titans, 2012) (seqüela de Lluita de Titans, Clash of the Titans, 2010) el nostre
estimat Javier, nominat a l’Oscar 2007 per El laberinto del Fauno (Guillermo del Toro, 2006), ens regala una amena conversació sobre el seu treball en Minor. Navarrete confirma la idea clara d’Annaud
de construir una música sense lligams amb el període neolític / mitològic de la seua pel·lícula...
«Sobretot volia que fóra mediterrània i que transmetera sensació de comèdia. Em va parlar de Nino
Rota, de les comèdies italianes dels seixanta, realisme però no real... I vaig pensar que la sonoritat de
la cobla, formació musical que toca les sardanes, seria perfecta». Així sorgeix l’encertat tema principal,
com un pasdoble amb una aroma de sardana, lúdic i festiu, les variacions del qual acompanyaran els
moments importants de Minor. «Jean-Jacques va estudiar al detall el realisme històric de les cabanyes,
el vestuari, els adorns, etc., però en la música no li va preocupar això, encara que sí que hi ha instruments relacionats amb la història, com la lira que toca el poeta 12 o la flauta de pa, inherent al faune.
Jean-Jacques també va vindre a les gravacions. Fins i tot anotava les preses i les puntuava. Recorde la
feinada que va ser compondre i adaptar el duo de flautes de pa del final entre Minor i el faune. Entre
que els actors fan com que toquen sense saber tocar, compondre alguna cosa que quadre amb el que
pareix que toquen i que semble sincronitzat, vaig suar la cansalada. Doncs bé, a pesar de tindre un
bon intèrpret, encara Jean-Jacques va insistir a gravar un segon flautista buscant un resultat millor» 13 .
Javier també va fer al·lusió a l’ús de la música electrònica, com en el somni del rei Minor, o a la
transformació que va fer d’Una furtiva lagrima de Donizetti, per al plor del porc menyspreat.
Així la música es desenvolupa sense aspiracions historicistes, però amb una intel·ligent efectivitat
emocional sobre la història.
La banda sonora de la Prehistòria
Sa majestat Minor (Jean-Jacques Annaud, 2007). Javier Navarrete
127
[page-n-129]
PREHISTÒRIA I CINEMA
12
Karkos tocant la lira. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010). Armand Amar
Aquest compositor francés d’origen marroquí ha participat en pel·lícules de naturalesa i és un bon
coneixedor de les músiques ètniques i els seus instruments. La seua elecció per a la música d’Ao no va
ser casual i va aportar sonoritats interessants. Armand salta contínuament de la música actual a la de
timbres prehistòrics. Encara que les anomena «Cosmic voices», Amar inclou ja des del principi la utilització de les peculiars veus búlgares, potser com a conseqüència del rodatge en aquelles terres. L’ús de
percussions i flautes ètniques es mescla amb l’orquestra en una partitura continguda, subtil i efectiva.
Però la virtut més ressenyable a nivell prehistòric és l’ús de dos instruments musicals com a coprotagonistes de la història. Ao i la seua germana toquen respectivament una flauta d’os i un tronc
buit colpejat amb branques. Se sap que els neandertals tenien flautes, però ací Ao l’agafa d’un cadàver
de Sapiens Sapiens. Potser el director va voler donar més rellevància a l’instrument fent-lo arribar a
Luis Ivars
13
128
Faune i Minor tocant la flauta de Pan. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
[page-n-130]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Ao tocant la flauta. Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
les mans d’Ao, un dels més evolucionats Sapiens. Des d’aquest moment, Ao i la seua germana toquen
junts i els instruments es converteixen en un referent expressiu d’ambdós, i la seua música en una força evocadora, en un valor espiritual, personal. Un intercanvi amb una altra tribu els separa. Ao porta
la flauta i la germana plora el seu comiat percudint el tronc amb un lent ritme que la uneix amb ell,
més enllà d’on arriba la vista. Ja no sonen junts. La música es converteix en metàfora alhora que és
real. Des de llavors la flauta serà inseparable d’Ao 14 i participarà en els seus moments vitals transcendentals. La toca en la mort dels seus, per a atraure la seua companya Sapiens i per a calmar el plor del
xiquet. És com el seu amulet extraordinari. I d’altra banda, en la recerca per trobar novament la seua
germana anys després, aquesta se li va apareixent en diferents punts del camí sempre amb la referència
sonora del seu tronc percudit, com una crida o record 15 . Per a estar complet, intenta trobar novament
la seua germana. Per a estar complet, la flauta sonarà novament junt amb el tronc. Per a tancar el cercle en aquesta història sobre la desaparició dels neandertals, en trobar finalment els seus vençuts per
15
Oa tocant el tambor. Ao, le dernier néandertal (Jacques Malaterre, 2010)
La banda sonora de la Prehistòria
14
129
[page-n-131]
PREHISTÒRIA I CINEMA
la morta, toca la flauta per última vegada per a plorar-los i després la llança pel barranc. Sense la seua
germana la flauta quedava òrfena. També un símbol de desesperança, de l’últim neandertal.
Quant a la banda d’efectes, també és molt suggeridora. Ao forma part de la naturalesa i l’escolta.
Atrau un ocell o un cavall imitant-ne els sons. (Una teoria sobre el desenvolupament del cant ve del
supòsit de la imitació dels sons de la naturalesa. I ací els ocells eren virtuosos.)
A més de ser protagonistes, els sons de la naturalesa també s’empren en alguna ocasió com a
element dramàtic. Com ara en l’escena on intenta violar Aki. Esdevé en una cova. Els ocells sonen de
manera natural. Quan està a punt d’iniciar el seu assalt callen. Però en la violació apareixen amb més
volum i cants més histèrics, per a desaparéixer després i tornar a la seua cadència natural.
Com en La recerca del foc, la banda de diàlegs aporta un llenguatge dissenyat per als protagonistes.
Tanmateix, van optar per posar una veu en off que explicara els sentiments d’Ao. Encara que més comercial, dubte prou que això fóra necessari. La història està molt ben explicada i interpretada, la qual
cosa no fa imprescindible aquesta crossa explicativa. La sensació hauria sigut més primitiva, cosa que
no impedeix una bona valoració en l’intent de recrear aquesta etapa de la humanitat.
Epíleg
Luis Ivars
Deixant arrere les BSO de la prehistòria que hem tractat, des de la nostra talaia de l’arqueologia del
segle xxi potser ja parlem d’alguna cosa més que música. Quasi podríem dir de consciència global, amb
el coneixement sonor i espiritual que això porta afegit. És una cosa que òbviament no existia abans,
sinó com a germen o com a excepció exquisida. La música també és una actitud. I en els últims cent
anys la nostra forma de sentir el món ha canviat tant que, encara que el cine continue alimentant-se
de la música tonal, la forma d’enfrontar la prehistòria ha variat radicalment des d’aquelles primeres
referències.
130
[page-n-132]
PREHISTÒRIA I CINEMA
1
Jean-Jacques Annaud
L’aventura de conéixer-nos.
Conversacions
amb Jean-Jacques Annaud
Paula Jardón Giner
Departament de Didàctica i Organització escolar
Universitat de València
La pel·lícula de temàtica prehistòrica més emblemàtica per a la història del cine ha sigut i és La recerca
del foc (La guerre du feu,1981). El seu director, Jean-Jacques Annaud, ha realitzat recentment un altre
film ambientat en època prehomèrica, en el calcolític d’una illa grega. Comèdia dramàtica d’inspiració mitològica, Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, 2007), es va rodar en els estudis cinematogràfics
de la Ciutat de la Llum (Alacant) i és, en paraules del director, «una metàfora sobre el poder».
Moltes de les seues realitzacions ens traslladen al passat i a altres entorns geogràfics: El nom de la
rosa (Le nom de la rose, 1986), L’amant (1991), Enemic a les portes (Enemy at the gates, 2001), Set anys
131
[page-n-133]
Paula Jardón Giner
PREHISTÒRIA I CINEMA
132
al Tibet (Seven years in Tibet, 1997), Dos germans (Deux frères, 2004) i, més recentment, la seua última
pel·lícula, Or negre (Or noir, 2011), ambientada en Aràbia i rodada al Magrib.
Per a la preparació del rodatge de Sa majestat Minor (2007) es va realitzar un programa de formació per als extres i els actors. Els professors van ser prehistoriadors i especialistes en cada una de
les tècniques que es pensava reproduir. Aquest curs es va dur a terme a la Ciutat de la Llum i en els
decorats exteriors de la Vila Joiosa. L’organització del curs va estar a càrrec de Paula Jardón i hi van
participar com a docents: Begoña Soler (foc, mòlta), Carlos Pastor (fosa), Juan Vicente Morales (carnisseria i cistelleria), Paco Blay (fusta i pedra polida), Marc Tiffagom i Paula Jardón (talla de sílex, emmanegament i treball de pells), Laura Hortelano (ornament), Fabienne Médard (filatura i teixidura) i
Remedios Monllor (ceràmica).
Jean-Jacques Annaud ens rep, per a aquesta entrevista, durant una pausa en la post-producció de
la seua última pel·lícula, en uns estudis cinematogràfics de París.
P.J.: Vosté ha realitzat dues pel·lícules sobre la prehistòria, ens podem preguntar ¿quin potencial o
quin atractiu troba en aquesta temàtica per a les seues pel·lícules?
J.J.A.: El primer interés que hi veig és explorar un món de somnis, personalment m’agrada que el
cine em trasllade a llocs als quals no pot portar-me l’avió. M’agrada que el cine em faça descobrir universos que no són pròxims al meu, m’agrada aquest concepte de viatge... i també que
les pel·lícules siguen divertides, però que m’aporten alguna cosa que em faça eixir d’elles sent
millor que abans d’entrar-hi, és a dir, que m’agrada aprendre coses del cine. M’agrada que el
cine tinga aquesta doble funció: lúdica i educativa.
La Prehistòria era un domini que no havia estat molt freqüentat pel cine i encara que vostés
hagen trobat 90 pel·lícules, és extremadament poc en relació amb la immensitat de la producció cinematogràfica, que normalment produeix un miler de pel·lícules, i si comptem amb
l’extensa producció índia, egípcia, etc., serien aproximadament uns dos mil films per any, entre
els quals, com a màxim, un u per mil s’interessarà per la Prehistòria i en realitat hi ha hagut
poques pel·lícules d’aquest tipus que hagen tingut un èxit de públic.
Pense que un dels interessos de la Prehistòria, com vostés han plantejat en l’exposició amb
el mite de la caverna, és que no en sabem molt i això ens força a inventar o a imaginar moltes
coses. Llavors, ens podem recolzar en allò que coneixem i, a continuació, fer interpretacions,
m’atreviria a dir que personals, artístiques. Açò és el que fan els cineastes (i, de vegades, també
els arqueòlegs) imaginant com es devien col·locar aquests hòmens del passat al voltant d’un
foc, en una caverna; què feien; com anaven vestits… no ho sabem molt bé. Coneixem alguns
dels seus ornaments, alguns accessoris, però sobre quina era la seua llengua, no en sabem gran
cosa. Sabem quin tipus de sons podien produir per la morfologia del paladar, de l’hioide… ací
hi ha elements propicis a la imaginació i, per tant, a la creació artística.
P.J.: Però no és només en les seues pel·lícules de Prehistòria on vosté intenta comprendre mons
allunyats en el temps i en l’espai; hi ha pel·lícules que ha rodat a Àsia o que tracten temàtiques
d’història més recent com ara Enemic a les portes, L’amant, Dos germans o El nom de la rosa… en
les quals vosté intenta experimentar amb aquest viatge evocador o de somni…
[page-n-134]
J.J.A.: M’agrada, com a espectador, sentir-me
com un xiquet en el circ i en l’escola i, per
això, quan cree una pel·lícula, m’agrada
tindre aquesta mateixa experiència; anar a
rodar a un país on descobrisc per primera
vegada una cultura nova per a mi… per
enriquiment i plaer personals, i intente
transmetre aquest entusiasme del meu
descobriment personal als espectadors
que tenen l’amabilitat de vindre a veure
les meues pel·lícules. És veritat que per a
mi cada pel·lícula és una etapa de la vida
i una etapa de descobriment. Sempre he
sigut un apassionat de l’etnologia i l’antropologia i, com a tal, les pel·lícules em
permeten aprofundir en un domini del
coneixement alhora que practique el meu
ofici. Així, tinc la satisfacció de desenvolupar el meu treball i la satisfacció de trobar
persones (com vosté) que m’han permés
no sols reconstruir una època, sinó fabri2 Il·lustracions del còmic La guerre du feu, en el Journal
car aquesta època, és a dir, retrobar els
de Mickey
comportaments d’aquells que fabricaven
aquests objectes.
P.J.: Per a la preparació d’aquesta exposició hem buscat les pel·lícules de ficció que, d’alguna manera, fan referència a la Prehistòria, i n’hem trobat 83.
J.J.A.: ¿Ha tingut en compte la película de Mel Brooks que s’anomena History of the world: Part I? ... La
va fer en referència a mi, perquè nosaltres érem amics, estàvem en el mateix pis a la Fox i ell
era molt amic del meu productor i va dir això per fer-nos una broma, la història del misto i
tot això... Era just després de La recerca del foc, dos anys després...També Cavernícola, de Ringo
Starr, es va estrenar la setmana anterior a l’estrena de Quest of fire1.
P.J.: En l’exposició disposem també de les edicions de les novel·les en què es basen alguns dels
guions de les pel·lícules. Per exemple, l’edició de La guerre du feu de Rosny, de 1909.
J.J.A.: Sí, la tinc, me la van regalar.
P.J.: ¿Coneixia vosté abans aquesta edició? ¿L’havia llegida?
J.J.A.: No, l’havia llegida en el Journal de Mickey, una revista setmanal que llegia quan era menut…
era un còmic 2 .
1. Titol en anglés de La recerca del foc.
L’aventura de conéixer-nos
PREHISTÒRIA I CINEMA
133
[page-n-135]
Paula Jardón Giner
PREHISTÒRIA I CINEMA
134
P.J.:
En aquestes publicacions
es representa, de manera gràfica,
tant l’ambientació com la caracterització dels personatges i, en
l’exposició, veurem també algun
making of: el de Sa majestat Minor i
el de La recerca del foc.
J.J.A.: El making of de La recerca
del foc és molt bo, està molt ben fet,
es veu com vaig treballar amb Anthony Burgess 3 per a la invenció
d’una llengua i es veu també com
plantegem el llenguatge corporal
amb Desmond Morris que era un
gran especialista en etologia. És un
3 Jean-Jacques Annaud amb Desmond Morris i Anthony Burguess en la
dels primers making of que s’han
formació d’actors. À propos de La Guerre du feu, Michael Parbot.
fet, ja que en aquell moment no
estava encara de moda fer-ne 4 .
P.J.: De fet, de totes les pel·lícules que hem trobat en la nostra investigació per a aquesta exposició,
només en quatre, entre les quals dues han sigut realitzades per vosté, s’observa una preocupació, un atenció especial pel rigor, un verdader esforç per reconstruir la realitat. ¿Quines són les
dificultats que ha trobat per a aquesta reconstrucció?
J.J.A.: Quan s’intenta partir d’elements que han existit, tenim més possibilitats de construir una pel·
lícula coherent, una història coherent. Observant els objectes 5 es comprenen les característiques intel·lectuals i un poc l’evolució social de les persones que els han concebut i això ens
permet alliberar-nos i tindre idees que són plausibles i millors que la pura fantasia (llevat que
es faça un món completament imaginat, és clar, com la ciència-ficció...).
Quan intentem retrobar el que han pogut viure els nostres avantpassats, jo crec que la primera qüestió és, a partir del que ens queda, reconstruir el que imaginem. Per a mi açò facilita
la tasca. Per exemple, acabe de finalitzar una pel·lícula sobre el món àrab, m’he documentat
enormement, m’he apassionat absolutament, he descobert civilitzacions i cultures molt més
riques i complexes del que imaginava, això m’ha portat a llegir no sols l’Alcorà, sinó també les
exegesis de l’Alcorà, a interessar-me per tot el que passa actualment en el món àrab, evidentment, ja que ara en comprenc millor les arrels. Llavors, treballant sobre la prehistòria, ¿què he
intentat comprendre? El que jo sóc ara; jo no puc, com a home del segle xxi, comprendre’m
a mi mateix si no com a producte de tota la cadena dels meus avantpassats i d’una civilització que ha pres unes certes opcions de pensament i de comportament, i que com més hi
aprofundisc millor comprenc qui sóc. Gràcies al que he aprés sobre la prehistòria al llarg dels
anys se m’ha despertat el desig de comprendre també l’abans de l’home. Per aquesta raó he
fet també pel·lícules amb animals, perquè he volgut comprendre què tenien en comú els ma-
[page-n-136]
mífers superiors i els humans; en què ens diferenciem…; per això he gaudit
tant fent pel·lícules com
L’ós o Dos germans, que per
a mi són pel·lícules de la
prehistòria de l’home. Perquè tot aquest món dels
instints, tot aquest món
del que hui anomenem
barbàrie, però que, de fet,
és el món de la supervivència, el món de la territorialitat, el món de la sexualitat, és a dir, del futur
4 Formació d’actors. À propos de La Guerre du feu, Michael Parbot.
de l’espècie..., tot això és
extraordinari per a comprendre qui som, qui eren els nostres ancestres i qui eren els ancestres dels nostres ancestres.
I és veritat que la investigació en la recerca de documentació per a les meues pel·lícules m’ha
fet anar cada vegada més lluny en la lectura de llibres de biologia i que m’han apassionat i
encara m’apassionen els textos de Konrad Lorenz, que sobtadament m’obrin a la totalitat del
món vivent i que em fan veure que hi ha més similitud entre una papallona i jo que entre
una roca i un arbre. Quan mirem com viu i quines dificultats té per a reproduir-se qualsevol
espècie molt primitiva, un insecte, un cuc.., retrobem els fonaments de l’espècie humana. I
açò m’apassiona, i ja no veig el món de la mateixa manera, gràcies a aquestes pel·lícules. I és
veritat que la necessitat de buscar per a comprendre, per a contar una història que s’aguante
dreta…, és la raó per la qual la gent fa autobiografies: perquè els pares han dit això, després
hi hagué un accident, després passà açò altre..., fan comprendre els esdeveniments. Quan
s’inventa un personatge, sobretot quan el situem en un univers un poc particular, cal comprendre, en primer lloc, quina és la personalitat
del nostre personatge, quines eines té a la seua disposició, els
vestits, la condició climàtica, llavors és quan pots inventar una
verdadera història. Si és una persona peluda, no té fred, si té
molt de pèl pot anar a regions molt fredes i amb vent, com els
corders…
P.J.: Però vosté va més enllà, perquè treballa molt els personatges. Durant la preparació de l’exposició hem tingut ocasió
de veure diverses vegades les seues pel·lícules i unes altres
5 Reproducció d’una ceràmica impresa. Atrezzo de
d’altres directors i hem observat que, en les seues, els persola pel·lícula Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor,
natges formen part d’un tramat molt complex amb l’arguJean-Jacques Annaud, 2007)
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
PREHISTÒRIA I CINEMA
135
[page-n-137]
Paula Jardón Giner
PREHISTÒRIA I CINEMA
136
ment: la història que narra és una verdadera història, sense fissures, en la qual el context, l’ambient, són creïbles, però, a més, són unes història humanes, amb característiques semblants als
clàssics de la literatura.
J.J.A.: Els personatges estan carregats d’emocions i tenen raons per a reaccionar, per a actuar. El que
m’ha interessat de les pel·lícules en què els actors són animals és adonar-me de fins a quin
punt, buscant bé, el món animal és pròxim al nostre. La necessitat de la mare, la recerca increïble de la mare, la protecció que les mares donen als seus fills és extraordinària, i jo no era
conscient d’això.
P.J.: I fins i tot la complexitat de l’organització social, per exemple entre els ximpanzés i els ximpanzés pigmeus, on trobem verdaders grups polítics, lluites polítiques…
J.J.A.: Evidentment, ¿i sap vosté?, entre els antílops…
P.J.: ¿També?...
J.J.A.: En tots els grups; en el galliner hi ha un gall dominant i a continuació tota una jerarquia de rei,
prínceps, senyors i després els altres, que no tenen accés a les gallines preferides; hi ha tota una
jerarquia entre els mascles, entre les femelles, amb nivells socials extremadament complexos,
amb tot allò que trobem en el comportament humà, amb l’engany, l’adulteri, l’incest, escenes
molt divertides, per exemple en el moment en què el mascle dominant fa mitja volta els mascles jóvens es llancen sobre les amants, és a dir, com en la nostra societat.
P.J.: Després d’haver vist això, observem els nostres congèneres i hi reconeixem tots els comportaments del món animal.
J.J.A.: Això calma molt i fa comprendre, d’una banda, l’excepcionalitat del fet humà, però, també,
la banalitat, i que tots aquests comportaments que sorprenen alguns i que fan que es pregunten ¿d’on ve açò? ... doncs bé, açò ve simplement del nostre passat animal; en primer lloc,
nosaltres som animals, som animals que pintem en les parets de les coves, que fem ceràmica,
cistelles, però, en les qüestions fonamentals, som animals que ens hem preocupat per la reproducció, que és una necessitat per als hòmens: portar els seus gàmetes al receptacle femení,
aquesta és la necessitat absoluta i, després, la necessitat de la supervivència i per tant de lluitar
contra els depredadors i de menjar per a sobreviure i…, després, la jerarquització, a fi d’obtindre per a nosaltres, els hòmens, la millor femella, la que ens incita a una major passió, i, per
a les femelles, que generalment són les que trien el mascle, triar el millor reproductor. És així
com ocorre en la societat animal… i és molt divertit veure que és exactament el mateix en la
nostra societat… Això posa les idees en el seu lloc i em fa ganes de dir que així visc molt més
feliç, des que he descobert fins a quin punt aquests comportaments són generals. No hi ha
necessitat de fer intervindre molts més elements que aquells que compartim amb les espècies
més primàries. Jo em vaig apassionar en un moment donat per la sexualitat dels peixos, és
totalment estrany i extraordinari adonar-se que és, grosso modo, igual. Comprendre això és una
lliçó d’humilitat.
P.J.: ¿I què ocorre amb els mites, en les pel·lícules de prehistòria? Està la dona arrossegada pels
cabells i dominada, i també la dona salvatge i la dona dominant. Durant algun temps, hi ha
aquesta preocupació per saber quin és el rol de cada sexe i quin és el que domina; per exemple,
[page-n-138]
ara una de les qüestions que hi ha plantejada és si els humans tenim més de ximpanzés pigmeus o de ximpanzés, a nivell etològic; quin paper juga la violència en les nostres relacions…
J.J.A.: Són complementaris: si observem les feres, la femella ho fa tot: ella caça i ella és qui té cura de
les cries… ¿Què queda per fer? Passejar-se per l’arbre… El mascle, en moltes societats animals
i humanes, té el rol de fer la guerra, de protegir el clan, amb les femelles, és clar, però el mascle
generalment delega la major part dels treballs en la femella… la qual cosa és increïblement cridanera: jo que he viscut molt a l’Àfrica, la imatge que guarde d’Àfrica són les dones que porten
l’aigua, que van als camps, cuinen, cultiven i tenen cura dels xiquets, i els hòmens estan parlotejant en una caseta, ells xarren i fumen…, i llavors, de tant en tant, hi ha guerra… Evidentment la
testosterona masculina fa que els mascles siguen, generalment, més agressius que les femelles.
Quan treballem amb els animals, això m’impacta molt, observem que la funció principal de la
femella és protegir la seua cria i estar segura que està ben alimentada, neta, que no està malalta,
ni en perill…, i això necessita molt de temps. Evidentment les femelles humanes també tenen
aquest instint. Jo sé que no està molt de moda parlar d’instint, perquè hi ha una ideologia que
fa que no se’n puga parlar, però crec que intentar jerarquitzar els sexes és completament idiota;
al contrari, el repartiment de tasques és excel·lent, i quan vivim durant un any o dos amb óssos
ens adonem que la femella ha d’alletar el cadell durant un any i l’alletament cansa, i cal ocupar-se contínuament de la cria i no pot tindre la mateixa disponibilitat territorial que el mascle,
que se’n va, com fan en totes les famílies monoparentals la majoria dels mascles.
P.J.: Hi ha dos mites oposats en la representació de la prehistòria; està el del bon salvatge com el
veia Rousseau i, d’una altra banda, el de Hobbes: el salvatge que ha de ser civilitzat. ¿En quin
dels dos se situa vosté o de quin se sent més pròxim?
J.J.A.: Ni en un ni en l’altre, perquè són excessius. Rousseau no coneixia la naturalesa, no havia vist
que la naturalesa, en la seua base, és una lluita terrible per la supervivència… Pensem que els
ocells són bons, si no ens posem en el lloc dels insectes que aquests es menjaran o en el dels
ocells que també seran devorats per altres… És un món d’una crueltat terrible, els animals estan sempre aterrits pels seus depredadors; un cuc està espantat pel talp…
P.J.: A més, la civilització no porta necessàriament la pau…
J.J.A.: No, és clar, per descomptat. El mite del bon salvatge és no haver anat mai als països on, al
contrari, et preguntes què és aquesta idea de la civilització i la idea de les grans religions monoteistes. És un intent de calmar aquest instint guerrer i de calmar aquesta competició per la
vida i pel territori, açò és el que constitueix l’esforç de totes les civilitzacions: portar un poc de
pau i de seguretat a pobles que d’una altra manera són guiats pels instints de dominació de
què parlàvem fa un moment.
Em fa molta gràcia Rousseau i el mite rousseaunià, percebut per la gent que mai no ha
viatjat i que considera que la naturalesa és completament bella. Obliden que els vegetals detestarien els mamífers [fent broma]. Jo, si fóra herba, detestaria les vaques i les vaques no són
bones (per a les herbes)… [rialles].
P.J.: Hem parlat de com vosté té cura de les històries i dels arguments i que també és molt primmirat en la tria de les localitzacions, però una de les qüestions que ens va cridar molt l’atenció
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
PREHISTÒRIA I CINEMA
137
[page-n-139]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner
6
138
Formació de figurants de la pel·lícula Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007) a la Ciutat de la
Llum.
va ser la minuciositat del càsting. En La recerca del foc ha utilitzat actors poc coneguts voluntàriament. En Sa majestat Minor, jo, personalment, vaig trobar que el càsting per a la formació
havia sigut excel·lent, perquè jo havia fet classes de tecnologia prehistòrica en la universitat i
el càsting que vosté havia fet em va sorprendre enormement perquè els figurants eren artesans
manuals i tenien una gran facilitat per a comprendre i realitzar el que els estàvem ensenyant,
comprenien de seguida el que els explicava, tenien una gran habilitat manual i una comprensió espacial excel·lent; hi havia algunes persones que eren alpinistes i jo em pregunte ¿quines
indicacions va donar per a la selecció del càsting? ¿Va fer vosté el càsting personalment? 6 .
J.J.A.: Sí, sí, per descomptat, em vaig entrevistar amb milers i hi ha gent que té més instint que altra,
que està més en relació amb el món natural, per això vaig buscar entre els ballarins, els mims,
els artesans... Efectivament són gent que utilitza les seues mans per a crear coses, gent que pot
pujar als arbres, que utilitza el seu cos… El cos dels humans civilitzats ha canviat molt, és un
poc com el cos dels animals domèstics, cal pensar que un caniche és un antic llop, que un bou
és una antic ur. Els animals domèstics són pesants i maldestres i passen el temps menjant i dormint, l’equivalent és l’home domèstic de hui, que és gros, pesant, que té unes cames grosses,
que s’instal·la en el seu cotxe i seu en la seua butaca, això és l’home domèstic de hui, l’home
de la ciutat, l’home urbà. Però l’home salvatge ha de ser completament funcional. Com que
trobar l’aliment és una cosa verdaderament complicada, cal que l’aliment vaja al múscul i,
eventualment, un poc de reserves per als moments difícils, un poc de capacitat d’economitzar,
un poc de greix emmagatzemat, que depén de la regió. Al nord, amb estacions accentuades,
els cossos són més massius perquè han de conservar greix, mentre que a les zones pròximes
[page-n-140]
7
Grup de figurants de la pel·lícula Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
als tròpics, en què la naturalesa ofereix aliments (fruita i caça) durant tot l’any, hi tenim cossos
més prims i molt més esvelts i musculats. En la mesura que per a Minor jo buscava evocar una
població mediterrània, en la qual l’alimentació entre el peix i la caça, fruits i mel, no és tan
estacional, buscava cossos àgils, cossos musculats, sense excés; perquè un dels grans problemes
hui en dia és que la gent musculada es muscula artificialment… 7 .
P.J.: …en els gimnasos…
J.J.A.: …amb músculs que sols serveixen per a lluir-los en les revistes, mentre que els músculs útils
són els que serveixen a qui camina, a qui s’enfila als arbres per a agafar ous; aquesta musculatura útil és la que jo buscava, així que vaig eliminar els culturistes i les persones amb sobrepés.
P.J.: Hi havia també una gran diversitat entre els figurants, hi havia gent de morfologia corporal
molt extrema; extremadament alts i prims, alguns de grossos, gent molt baixeta… gent que no
correspon a una estètica moderna, sinó a una població naturalment diversa… i que accepta les
diferències 8 .
J.J.A.: Sí, per descomptat, aquests són records d’Àfrica, records molt intensos de la meua infància
també. En la meua infància en tots els pobles hi havia ximples i geperuts i se’ls anomenava
així, el ximple del poble, però estava bé, no se’ls anomenava mentality challenge, se’ls anomenava ximples i era gent que formava part de la societat…, bavejaven un poc, seguien amb la
mirada la seua pròpia mà…
P.J.: Tot el món els parlava…
J.J.A.: Tothom els parlava i formaven part del grup; a tots els pobles hi havia algun geperut, amb estatus de geperut. Quan vaig arribar a Àfrica hi havia un cul-de-jatte, una persona sense cames, que
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
PREHISTÒRIA I CINEMA
139
[page-n-141]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Figurants de la pel·lícula. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
Paula Jardón Giner
8
140
es movia amb una caixa amb quatre rodes. El primer dia que vaig arribar vaig anar a veure una
pel·lícula al cine, era en el poble, a l’aire lliure, i sent un murmuri, em gire i veig una persona
sense cames que es desplaçava amb l’ajuda de dues planxes de planxar roba, una en cada mà,
baixant pel corredor central i tot el món li llançava pedretes cridant-li: «¡oué cul-de-jatte, cul-dejatte!» I ell les arreplegava i les tornava a llançar a la gent, i reia, perquè ell era particular, estava
orgullós de ser cul-de-jatte, perquè era l’únic que rebia tanta atenció per part de la gent. Era el
seu rol. No hi havia aquesta espècie d’hipocresia de fer com si ell no fóra cul-de-jatte i aquesta
qüestió tan políticament correcta, sap vosté… jo he treballat al llarg dels anys amb persones
que tenien una gran discapacitat i mai no he pretés que no la tingueren. Quan em presenten
algú que ve en un cistella, que no té ossos, no li diré: «Bon dia senyor, ¿com està vosté?», sinó
que li diré: «és espectacular, no té vosté ossos», i llavors ell em dirà: «Toque i veurà», i a partir
d’ací parlarem. És l’acceptació de la seua diferència. No oblidem que la paraula monstre ve de
mostrar i són persones que no sols accepten de ser mostrades, sinó que troben la seua particularitat en el fet de ser mostrades i, per tant, de ser especials. I em permet de dir açò perquè he
treballat molt amb aquestes persones i justament en les tribus primitives… bo, n’hi ha algunes
que els eliminen directament, però n’hi ha d’altres que, al contrari, guarden les seues diferències, les reconeixen i els assignen una funció i açò em pareix encantador.
Això vol dir que en comptes de tindre un físic estandarditzat, cada u té les seues peculiaritats: n’hi ha de prims, altres de molt alts, altres als quals els falta un braç, però ¡tant fa!, se les
apanyen molt bé amb un sol braç.
P.J.: La nostra societat té tendència a classificar, ¿no li ho sembla? Els xiquets ja no es mesclen amb
els adults; els ancians, en residències especialitzades… He treballat en una escola en què s’in-
[page-n-142]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Prunius. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
cloïen xiquets amb discapacitats que eren considerats com un més pels seus companys i per
això em va cridar molt l’atenció el personatge de Prunius en Sa majestat Minor 9 .
J.J.A.: Sí, aquella xica és formidable…
P.J.: ¿Continua treballant d’actriu?
J.J.A.: M’escriu… m’envia dibuixos.
P.J.: Era impressionant, perquè té una expressivitat…
J.J.A.: Va estar magnífica, formidable… açò és el que m’impressiona en aquesta societat, l’acceptació
de la diferència: el mite de la igualtat, és una bogeria… La Revolució Francesa, la Declaració
dels Drets de l’Home portat a un significat fals. La Declaració diu que: «tots els hòmens naixen
lliures i iguals» … en drets. En drets, però no en realitat, en forma… ¿Iguals?, jo no vull que
siguem iguals, no té gràcia. Actualment aquest mite es projecta: les dones han de ser iguals als
hòmens.
P.J.: En drets…
J.J.A.: I no parlem d’idèntics, els que no són idèntics són rebutjats. ¡Però si el món real és el de la
diversitat! Se’n recorda, hi havia una dona enorme, grossíssima, perquè les venus d’altres èpoques eren així, mostraven que estaven ben alimentades, és a dir, que eren riques i generoses i
estaven per damunt de les altres perquè tenien pits generosos i cuixes amb reserves d’aliment
per a alguns anys… 10 .
P.J.: Quant a les localitzacions, ¿quins problemes ha tingut en la localització de tots aquells paisatges grandiosos, per exemple en La recerca del foc?
J.J.A.: En La recerca del foc havia partit de la idea d’un món virginal i, per tant, d’un paisatge més
aviat mineral, més la sabana que el bosc, i vaig agafar l’opció que aquest home, aquesta tribu
L’aventura de conéixer-nos
9
141
[page-n-143]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner
10
142
Dona ibaka. La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
de què parlava, vivia en una estepa més que no en el bosc arbustiu, i hi havia també una altra
raó, ja que al bosc, com se sol dir, «l’arbre no deixa veure el bosc» i no es veu res, i la pel·lícula
prompte es torna claustrofòbica. Al contrari, desitjava un paisatge vast, ¿per què? Doncs és…
una cosa així com una declaració ecologista; m’encanten els paisatges grandiosos i verges,
m’encanta la grandiositat de la naturalesa… una cosa que cada vegada és més difícil de trobar.
Fins i tot quan rodàrem La recerca del foc, d’això ja fa prou anys, fou molt difícil de trobar una
sabana que s’estenguera a la llunyania sense pals elèctrics, sense autopistes, sense la pols d’un
camí alçant-se al fons pels cotxes dels turistes que passaven al lluny; ja era difícil el 1984 i, com
més passen els anys, més difícil és. El món està devastat i el mite d’aquest vast món per descobrir, de la soledat d’aquells minúsculs grups d’homínids enfront de la immensitat de la naturalesa. És impressionant pensar que en aquelles èpoques dels orígens devia haver, ¿quants?, uns
deu mil humans sobre tota la terra... com a màxim 100.000 11 .
P.J.: Difícil trobar-se amb altres grups…
J.J.A.: Per descomptat; ¡és extraordinari! ¡I pensar que la totalitat de la terra estava habitada per una
població molt menor que la que té València hui! ¡Era la totalitat de la terra! Ser humà en una
altra època era estar en un clan xicotet i fràgil amb un entorn molt hostil, amb molts depredadors, feres que constituïen els grans perills, a banda de les malalties, el fred i també la malnutrició. Jo he tingut alguna d’aquestes experiències en què et trobes sol, verdaderament sol,
o només amb la meua esposa, veritablement lluny, lluny de tot, envoltats de lleons. Aquesta
és una altra perspectiva del món: de sobte deixem de ser una espècie dominant, de sobte ens
convertim en una espècie minoritària i fràgil, que ha d’anar amb precaució i que té por de tot
perquè la nostra vida corre perill a cada moment 12 .
I aquesta és la noció de por permanent, quan observem les bandades d’herbívors a Àfrica i a
Àsia veiem que els animals tenen por sempre, els pardals sempre tenen por, es mouen sempre,
perquè sempre hi ha un mussol o una rabosa a l’aguait ¿I per què volen en zig-zag? Doncs, per-
[page-n-144]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paisatge de la pel·lícula La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
què hi ha enemics. Això, la noció de por i la noció de supervivència, va completament lligat a
la vida primitiva i forma part del gènere de qüestions a les quals vull fer referència en les meues
pel·lícules. Perquè la gent ho ha oblidat, perquè té la seguretat, és obligatòria a més a més, no
cal arriscar-se mai, és la solució del risc mínim i de la gestió del risc. Doncs bé, el risc forma
part de la vida… però no, hui no, no cal arriscar-se, llavors ¿què? Estem condemnats a estar en
caixes de seguretat. ¿On està l’aventura que ens ha fet ser qui som?¿On està el risc necessari per
a la vida?
P.J.: Això es veu també en el diàleg entre Clytia i Prunius (Sa majestat Minor), en què Clytia té enveja
per la seua sort de tindre una vida segura i feliç, perquè està pròxima als déus, i resulta que no,
que la seua amaga un secret molt més terrible: la religió no pot ser, per tant, un refugi.
J.J.A.: És clar que no.
12
Lleona dents de sabre de la pel·lícula La recerca del foc (La guerre du feu, Jean-Jacques Annaud, 1981)
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
11
143
[page-n-145]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner
P.J.:
144
Tinc una curiositat anecdòtica; diga’m: ¿la broma sobre l’arqueòleg en el bosc mitològic estava
en el guió original o ha sorgit en el rodatge? Aquella frase de Pan a Minor: «¿Tu què fas ací?
¿No deus ser un arqueòleg...?»
J.J.A.: [Rialles] No, no... Sí que estava en el guió original.
P.J.: Així que va ser Gerard Brach… Perquè a nosaltres, els arqueòlegs, ens fa molta gràcia això de
trobar-se perduts en el bosc mitològic… [rialles]
J.J.A.: Vaig dubtar entre els estudis d’arqueologia i els de cine. Recorde molt bé que estava en l’escola
d’arts rue Michelet, i em deia a mi mateix: «Algun dia hauré de decidir-me», perquè seguia els
dos estudis alhora, anava a fer grec, anava a l’escola d’art, seguia una especialització en Història
Medieval i, al mateix temps, estava en les Écoles de Cinematographie i sentia que no podia portar
les dues coses avant, així que aquell dia em vaig decidir pel cine i estic feliç per haver-ho fet.
Però sempre he pensat que els arqueòlegs eren poetes, gent a qui li agrada somiar al voltant
d’una pedra; es troben amb un pedra i veuen, veuen una escena, una escena de caça, un ur,
gent que està contenta d’haver aconseguit carn per als xiquets… Veuen tota una història. Són
descobridors, investigadors i descobridors, inventors. La diferència amb els científics purs i
durs és que aquests han de tindre l’evidència totalment demostrada abans d’anunciar-la. En el
cas dels arqueòlegs, amb una mínima evidència han de llançar teories, i això m’agrada molt.
P.J.: Em recorda les provocacions de Marcel Otte, el catedràtic de Prehistòria de la Universitat de
Lieja, que arribava a classe i els deia als alumnes que la prehistòria era com la poesia i això
els forçava a desenvolupar tota una sèrie d’argumentacions i discussions sobre el que és la
ciència i el coneixement, sobre la naturalesa de les nostres interpretacions i de les proves i les
evidències…
J.J.A.: Bo, potser el vaig conéixer perquè durant un temps anava tots els dies a sopar ca la meua núvia,
i sa mare tenia molta relació amb el conservador en cap de les Antiquités Nationales Françaises, que vivia al Castell de Saint Germain, on jo anava a passar tots els caps de setmana, entre
les «pedres»...
P.J.: ¿A Saint Germain-en-Laye?
J.J.A.: Sí, ell era hereu de Leroi-Gourhan i una de les personalitats en prehistòria, i recorde que sovint
invitava prehistoriadors a sopar. Així que jo vaig estar molt instruït en prehistòria. Mentre estudiava a l’escola de cinematografia, a les nits sentia parlar de prehistòria i a mi m’encantava,
perquè eren grans especialistes que discutien sobre qüestions molt interessants referents a la
prehistòria i la seua màgia, perquè les dues qüestions es relacionaven a nivell de l’art:
màgia, religió politeista, i tot això m’apassiona perquè està en el nucli dels interrogants dels
primers humans i també en com respondre a les qüestions més complexes. La religió ha proporcionat les seues respostes abans que la ciència estiguera allí per posa-hi remei…
P.J.: O per intentar fer-ho i no arribar-hi tampoc… perquè, al meu parer, fins i tot en les mateixes
disciplines que es defineixen com més científiques, al capdavall, quan trien els seus temes d’investigació, estan ja intentant confirmar les respostes prèviament imaginades.
J.J.A.: I estem buscant provar teories que hem fabricat abans de començar a investigar.
P.J.: Primer està la imaginació i després la demostració.
[page-n-146]
PREHISTÒRIA I CINEMA
J.J.A.: Evidentment, algú que no té imaginació no pot trobar res. S’investiga sobre qüestions que
intenten provar allò que creiem probable i, per això, les conclusions depenen dels a priori que
tenim. ¿Per què hui hi ha molts científics que proven que no és l’home qui modifica el clima?
Perquè són finançats per gent que busca demostrar això. ¿I per què durant molt de temps no
es va pensar que era la pluja la que havia fabricat les valls? Perquè la idea del Déu que ho
havia fet tot abans, com encara en el cas de Bush fill, era una idea tan poderosa que a ningú
no se li acudia provar cap altra cosa. Si la pedra cau al fons de la vall és perquè Déu ho ha
volgut, no és la gravetat universal, és Déu. I si vosté vol investigar sobre la llei de la gravetat és
com negar Déu. Jo, després d’haver treballat sobre l’Islam, bé, perquè l’Islam, igual que la cris
tiandat medieval, té, en el cas dels tradicionalistes extremistes, la mateixa actitud que en tots
aquells anys en què no podíem dir cap altra cosa que les que apareixien en la Bíblia. A partir
d’ací, no es podrà trobar ja el que u desitja, és a dir, que provarem científicament l’existència
de Déu, i viceversa, i si estàs convençut del contrari, provaràs justament el contrari, o siga la
seua inexistència.
Paula Jardón i Jean-Jacques Annaud. París-2011
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
Entrevistant Jean-Jacques Annaud
145
[page-n-147]
PREHISTÒRIA I CINEMA
13
Cerimònia de coronació. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
Paula Jardón Giner
P.J.:
146
Per a finalitzar, ens agradaria fer-li una última pregunta: ¿com veu vosté les seues pel·lícules
actualment, una vegada transcorregut un temps des de la seua realització? ¿Veu La recerca del
foc com quan la va fer? ¿Veu Sa majestat Minor com fa uns anys?
J.J.A.: Mire, tinc una relació molt paternal amb les meues pel·lícules. No les veig més que quan em
demanen de fer-ne un comentari, per als DVD. Em demanen que les revise i llavors les redescobrisc. Vaig tornar a veure La recerca del foc fa deu anys, no l’havia tornada a veure des de
l’estrena i no l’he tornada a veure després, i la vaig mirar amb sorpresa, recordant com l’havia
rodada, el que m’havia motivat. No, mire, crec que les pel·lícules són els testimonis d’un moment, d’un moment de la meua vida i d’un moment de la societat en què visc i, després, no
m’agrada tocar-les més, les mire així i un dels plaers més grans de la meua vida és que aquestes
pel·lícules continuen sent vistes.
P.J.: Pense, per exemple, que Sa majestat Minor és una faula política i que haver-la realitzada a Espanya precisament, on hi ha hagut tots aquests constructors que han urbanitzat fins el mes
recòndit espai de la nostra costa i una part de la classe política que ha promogut això, és com
aquesta història de Minor; que sorgeix de la porquera i és encimbellat i, després, cau en desgràcia, en una crisi, la crisi econòmica que hui ens afecta… Crec que és quasi una premonició
que vosté la realitzara el 2006… Bé, en realitat són històries, històries eternes... 13 .
J.J.A.: Sí eternes, clàssiques…
P.J.: Com deia Peris-Mencheta en l’entrevista del making of, ell troba en Sa majestat Minor aquest
aspecte d’història eterna, com un clàssic, com de Shakespeare, la mitologia clàssica… Hi veiem
Faust: el pacte amb el diable, en aquest cas el sàtir Pan... 14 .
J.J.A.: La vida es repeteix desgraciadament, la història..., i crec que fent una pel·lícula com Minor
és veritat que estàvem veient tot aquell crack en la societat del nostre voltant i, evidentment,
jo tenia ganes de parlar-ne, encara que jo situe l’acció en plena època neolítica. Com s’esdevé
en la pel·lícula que eixirà prompte: és una pel·lícula que se situa en 1930 en el món àrab i
és completament contemporània. És sobre la crisi, la vaig escriure fa dos anys quan encara no
hi havia crisi en el món àrab, i és sobre la crisi. Perquè, necessàriament, les pel·lícules són el
reflex del que u és en un moment de la història. No podem fugir d’això. Encara que siga una
[page-n-148]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Minor i Pan en el bosc mitològic. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
comèdia lleugera o el que siga, inevitablement sempre, sempre, parlem de nosaltres, del que
tenim prop, del que ens preocupa, qualsevol que siga el to o l’ambició del que u està fent. Més
encara, quan es fan pel·lícules que són paràboles, que són faules, hi ha sempre en la faula un
punt de vista moral, no vull dir moralitzador…
P.J.: Un posicionament...
J.J.A.: Un posicionament, un punt de vista: si fa açò, obtindrà allò altre… i a mi m’agrada això,
m’agrada que tinguen, com deia al principi, un costat educatiu, a més de divertit.
P.J.: Vosté busca també que la gent veja les coses amb una altra perspectiva, perquè, per exemple,
l’antiguitat clàssica, la mitologia, l’època prehomèrica que recull la mitologia, vosté la representa amb una imatge que resulta provocadora respecte a la imatge que nosaltres hem estudiat
d’aquella mitologia, una iconografia del renaixement, en la qual l’estètica dels déus clàssics és
neta, amb túniques impecables… i, llavors, veure un déu vestit de porc, doncs resulta xocant
i pot provocar incomprensió o rebuig; no obstant això, està molt en l’esperit de la mitologia,
com ocorre en la mitologia hinduista…, però, per a nosaltres, és molt xocant i crec que pot
estar en l’origen d’un cert rebuig… és provocador.
J.J.A.: Doncs sí, el zoomorfisme, les societats primordials que conec en les quals els déus són arbres,
són roques, ocells… perquè formen part de la seua vida, són aterridors, majestuosos, inaccessibles i hi ha un respecte. Açò és el que és formidable, quan divinitzem un elefant o una serp
és perquè ens impressiona i els reconeixem qualitats mítiques i, quan ens desfem d’això, com
ocorre en la tradició judeocristiana, de la qual forma part l’Islam, grosso modo el que es diu
és que està el poble elegit, els humans, i després els altres, i els altres no existeixen, però sí,
desgraciadament, o millor dit per sort, sí que existeixen, en la seua esplendor, en la seua diferència… i açò em fascina molt. I el mite de la neteja i tot això és molt tardà, ¿què són aqueixes
històries?… En el castell de Versalles no hi havia WC, la gent feia caca en orinals i feia molta
pudor, ningú no es llavava… Quan vaig fer Set anys al Tibet, els tibetans no es llaven mai…
P.J.: Es posaven pólvores…
J.J.A.: Es posaven pólvores per a les puces i perruques perquè hi havia puces. La gent estava coberta
de paràsits. Es rascaven tot el temps… És molt artificial aquest ambient en què vivim. I jo que
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
14
147
[page-n-149]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Paula Jardón Giner
15
148
Escena quotidiana al poblat. Sa majestat Minor (Sa Majesté Minor, Jean-Jacques Annaud, 2007)
he viscut amb poblacions que no tenen tot açò, i per tant tenen puces i polls i a la nit s’espollen… Açò representa milions d’anys de la nostra existència, és molt recent això de llavar-nos
les mans quatre vegades al dia. No hi havia sabó. En el segle xviii no hi havia sabó. El que ha
passat en els últims decennis. És molt recent això del bany. El meu primer apartament a París
no tenia bany, el vàter estava en el pati. En les granges a on anava quan era menut, calia anar a
buscar l’aigua a la font i féiem les nostres necessitats com les vaques, al femer. Hi ha hagut una
abstracció… Un dels grans problemes, el que la gent no entén és que en aquest entorn completament abstracte, mecànic, electrònic..., hi ha un animal que té les seues necessitats d’animal i, si comprenem això, ja no cal anar al psicoanalista. Si vosté pensa que és una mena de
cosa esotèrica, llavors s’ha acabat, açò no funciona, ja no li queden més que preocupacions…
perquè si et prens per un objecte electrònic llavors la malaltia no existeix, la mort no existeix i
quan et cau damunt..., tindre fam no existeix, tindre por no existirà.
P.J.: Però hi ha un canvi generacional recent respecte a aquesta percepció. Quan nosaltres hem fet
entrevistes etnogràfiques, hem trobat gent que és conscient d’aquest canvi i que col·leccionava
objectes etnogràfics per a conservar aquell món que tant els havia aportat vitalment. Jo recorde
que fa només vint-i-cinc anys, a Espanya, encara trobàvem aquesta forma de vida tradicional, i
les generacions més jóvens no en són coneixedores, quan resulta que en la major part del món
el confort occidental no existeix.
J.J.A.: Depenem de les comunicacions, no podem viure sense el petroli… però ¿què passa si això
s’acaba?
P.J.: Crec que encara que els nostres coneixements i la nostra forma de vida siguen tan complexos
i necessiten una formació especialitzada per a poder comprendre el món, les persones hem
d’integrar els nostres coneixements més especialitzats en un coneixement més global, més generalista: com en el Renaixement.
J.J.A.: Açò és molt important per a la salut psicològica de la persones. Quan jo era menut, en la vida
a la granja veus el cicle de la vida i la mort, del desig sexual… Quan era menut portava la vaca
[page-n-150]
PREHISTÒRIA I CINEMA
L’aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
cap al bou i veia com el bou la muntava i que després la vaca estava prenyada i això era una
lliçó de vida formidable i, després, quan ens passa a nosaltres, doncs és natural 15 . Després
veiem que els xiquets educats a la ciutat no saben el que és un peix, no relacionen un beefsteak
amb la vaca… Doncs sí, l’alimentació és un fet molt bàrbar, matem animals per a menjar-nosels, som així de roïns.
P.J.: Una de les maneres de fer això és amb la cultura, amb la construcció d’històries humanes, com
les de les seues pel·lícules, en les quals les emocions, les preocupacions realment humanes,
prenen forma i la vida es mostra amb les seues llums i les seues ombres, contextualitzant-nos
com a éssers humans, com a animals que habitem la terra i que ens relacionem entre nosaltres
de moltes maneres distintes.
Per això li agraïm la visió que està aportant amb el seu cine i l’entrevista que ha tingut
l’amabilitat de concedir-nos. Esperem que puga vindre a València a visitar l’exposició de «Prehistòria i cine» que preparem per al mes de juny del 2012.
J.J.A.: Estaré a la Xina, a Mongòlia, rodant la meua pròxima pel·lícula, però gràcies, ha sigut un plaer
haver-la retrobada.
149
[page-n-151]
[page-n-152]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Formació per a
una interpretació prehistòrica
La formació de les persones que actuen en una pel·lícula d’ambientació històrica d’un període diferent de l’actual
revist una gran importància, ja que la seua interpretació estarà afectada, de forma substancial, per la credibilitat
dels seus gestos. Esta preparació és ben coneguda en casos d’actors de prestigi internacional que han modificat
fins i tot el seu pes o la seua forma física i que s’han documentat, com a part de la preparació de la seua interpretació. Menys coneguda és la formació dels extres o figurants que participen en els rodatges cinematogràfics. Durant
els mesos de juny i juliol de 2006 participàrem en l’assessorament a l’equip de direcció d’actors de la pel·lícula
Sa majestat Minor en la preparació del seu rodatge. Qüestions com les postures de repòs de les persones, el ritme
de l’activitat quotidiana al poblat i els casos d’excepcional increment de l’activitat, la situació dels personatges en
els seus àmbits domèstics i els llocs i objectes que havien d’acompanyar les accions en l’època en què està ambientada la pel·lícula (un moment imprecís entre el neolític i l’edat del bronze), van ser tractats minuciosament
en reunions de discussió animada i duració interminable.
La preparació de tots ells (actors, actrius i figurants) es va fer a final d’agost de 2006, acompanyant el procés del minuciós càsting del director Jean-Jacques Annaud a la Ciutat de la Llum (Alacant) i als llocs de rodatge
d’exteriors a la Cala del Conill (la Vila Joiosa, Alacant).
Els objectius del procés formatiu eren: familiaritzar els i les figurants amb els objectes que haurien de manipular durant l’acció, incloent aspectes de seguretat en el treball, introduir-los als processos tècnics coneguts en
l’època, ensenyar-los els gestos artesanals precisos que havien d’acompanyar cada acció. Açò era particularment
important, ja que determinats treballs artesanals requereixen, perquè el gest presente la mestria necessària, llargs
processos d’aprenentatge que quedaven fora dels objectius i les possibilitats d’aquest context formatiu. La talla i
el poliment de pedra, la fabricació ceràmica de grans atifells i la seua cocció, la filada, el tintatge i la teixidura, la
producció de foc, el descarnament d’animals i el tractament de pells, la metal·lúrgia, la pintura i el maquillatge
amb pigments naturals, la fabricació d’objectes d’os i d’ornaments de petxina marina, són procediments que
rares vegades formen part del patrimoni formatiu d’una persona del segle xxi.
No obstant això, el càsting va contribuir perquè aquest curs fóra un èxit: en un temps rècord (quatre dies),
la majoria dels participants van aconseguir dominar activitats manuals per a les qual altres grups amb què hem
treballat han necessitat mesos, i fins i tot anys. Entre els figurants seleccionats hi havia artesans manuals, alpinistes, arqueòlegs i avesats mestres del bricolatge.
Quant als formadors, hi van participar arqueòlegs especialistes en tecnologia prehistòrica (veure dossier
fotogràfic) i professors de dansa, de portament d’objectes en el cap i de taller de joieria i ceràmica.
Però hi ha un aspecte que va superar els objectius de la formació: la identificació dels alumnes amb l’època i la
cohesió del grup. Constatàrem el primer punt en la quantitat de preguntes que van sorgir durant les classes i també
en iniciatives com tallar-se el cabell amb utensilis lítics (proposta d’un figurant que era perruquer), i la segona
cosa, en el fet que es van posar, per iniciativa pròpia, a pintar-se la cara els uns als altres (adults, ancians i xiquets)
al final d’una jornada formativa en les terrasses de la Ciutat de la Llum. Tots van ser moments màgics en què no
vam poder deixar de pensar que havien construït per si sols, com en la prehistòria, un grup social d’ajuda mútua.
Paula Jardón Giner
151
[page-n-153]
Carnisseria
PREHISTÒRIA I CINEMA
152
[page-n-154]
ceràmica
PREHISTÒRIA I CINEMA
153
[page-n-155]
cistelleria-TEIXIT
PREHISTÒRIA I CINEMA
154
[page-n-156]
EMMANEGAMENT-FUSTA
PREHISTÒRIA I CINEMA
155
[page-n-157]
mòlta
PREHISTÒRIA I CINEMA
156
[page-n-158]
ornament
PREHISTÒRIA I CINEMA
157
[page-n-159]
pell
PREHISTÒRIA I CINEMA
158
[page-n-160]
PEDRA-talla
PREHISTÒRIA I CINEMA
159
[page-n-161]
PREHISTÒRIA I CINEMA
[page-n-162]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Fitxes
de pel·lícules
Títol original:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
Guió:
Fotografia
Producció:
Distribució:
His prehistoric past.
Estats Units.
1914.
1914.
Curt/Comèdia.
22 minuts; blanc i Negre; muda.
Charles Chaplin.
Charles Chaplin com a Weakchin; Mack Swain com a Rei Lowbrow;
Gene Marsh com a Sum-Babee; Fritz Schade com a Ku-Ku aka Cleo;
Helen Carruthers com a Queen.
Charles Chaplin.
Frank D. Williams.
Mack Sennett/Keystone Film Company.
Mutual Film.
Sinopsi: Weakchin arriba a un lloc on el rei Lowbrow gaudeix del seu harem. Enamorat d’una de les seues esposes, empeny
Lowbrow a despenyar-se per un precipici. Convençut de la seua mort, Weakchin es fa l’amo de l’harem, momentàniament,
ja que Lowbrow aconsegueix tornar i pegar-li un colp al cap per a despertar-lo així del seu somni prehistòric..
Altres: Està inspirada en la cinta de David W. Griffith Man’s Genesis de 1912. És l’última pel·lícula que Charles Chaplin va
rodar amb la companyia Keystone.
161
[page-n-163]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Títol original: The dinosaur and the missing link, a prehistoric tragedy.
País: Estats Units.
Any: 1915.
Gènere: Curt/Animació/Comèdia.
Aspectes tècnics: 6 minuts; blanc i negre; muda.
Direcció: Willis H. O’Brien.
Música: Philip Carli.
Producció: Herman Wobbler/ Conquest Pictures Company.
Distribució: General Film Company.
Sinopsi: Araminta Rockface té tres pretendents: The Duke, el seu gran rival Stonejaw Steve i un escarransit anomenat Theophilus Ivoryhead. Wild Willie, un simi gegant que atemoreix la gent del lloc, és derrocat per un dinosaure, però Theopilus
Ivoryhead s’adjudica la gesta i es guanya l’amor d’Araminta.
Altres: Willis H. O’Brien va ser pioner a utilitzar l’animació stop-motion, moviment d’objectes estàtics per mitjà d’una sèrie
d’imatges fixes successives, en el tractament de les criatures. El creador d’aquestes sofisticades maquetes mòbils continuaria
perfeccionant la tècnica en pel·lícules tan aclamades com El món perdut (1925) i King Kong (1933), i guanyaria l’Oscar als
Millors Efectes Visuals per El gran goril·la, el 1950. La productora Thomas A. Edison Inc., propietat de l’inventor nordamericà, va comprar els drets de la cinta.
Three ages.
Les tres edats.
Estats Units
1923.
1982.
Comèdia.
63 minuts; blanc i negre; muda.
Buster Keaton i Eddie Cline.
Buster Keaton, Wallace Beery, Margaret Leahy, Joe Roberts, Lillian
Lawrence, Horace Morgan, Blanche Payson.
Guió: Clyde Bruckman, Joseph A. Mitchell, Jean Havez, Buster Keaton.
Fotografia: William McGann, Elgin Lessley.
Música: Robert Israel.
Localitzacions: Estats Units, Califòrnia: Hill Street i Iverson Ranch (Iverson Lane,
Chatsworth), Los Angeles.
Producció: Buster Keaton Productions Inc.
Distribució: Metro Pictures Corporation.
Sinopsi: La pel·lícula fa un recorregut que aborda l’amor en distintes èpoques: l’Edat de Pedra, l’època romana i l’actualitat.
En el curt dedicat a la Prehistòria, dos individus es disputen l’amor d’una jove, però correspon al pare d’aquesta decidir, i
tria el més fort dels dos. L’altre, romàntic, decideix consultar sobre el seu amor a una fetillera.
Altres: Les tres edats és la primera pel·lícula, dirigida, escrita, protagonitzada i produïda íntegrament per Buster Keaton.
L’estructura en curts que conten històries diferents és un gest de complicitat còmic amb la pel·lícula Intolerància (1916),
de Griffith.
fitxes de pel·lícules
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
162
[page-n-164]
PREHISTÒRIA I CINEMA
The lost world.
El món perdut.
Estats Units.
1925.
Aventura/Fantasia/Terror.
64 minuts; blanc i negre; muda.
Harry O. Hoyt.
Bessie Love com a Miss Paula White, Lewis Stone com a Sir John Roxton, Wallace Beery com a Professor Challenger, Lloyd Hughes com a
Edward Malone, Alma Bennett com a Gladys Hungerford, Arthur Hoyt
com a Professor Summerlee.
Guió: Marion Fairfax, basat en la novel·la The Lost World, d’Arthur Conan
Doyle.
Fotografia: Arthur Edeson (B&W).
Música: Robert Israel.
Localitzacions: L’altiplà a on arriba l’expedició es basa en un paratge natural real, el
mont Roraima, a Veneçuela.
Producció: Jamie White, Earl Hudson/First National Pictures Inc.
Distribució: First National Pictures Inc.
Sinopsi: El professor Challenger encapçala una expedició a les profunditats de la selva amazònica per a demostrar l’existència d’un espai prehistòric. Enmig d’un triangle amorós entre els seus acompanyants, els aventurers decidiran d’emportar-se,
al tornar a Londres, un dels dinosaures trobats a l’altiplà, amb desastroses conseqüències.
Altres: Les criatures que apareixen en aquesta pel·lícula es basen en l’obra de Charles Robert Knight, artista americà de començament del segle xx famós per les seues il·lustracions de dinosaures i altres animals i d’ambients prehistòrics. Les seues
obres van il·lustrar importants investigacions del Museu Americà d’Història Natural, del Museu d’Història Natural de Los
Angeles i del Museu d’Història Natural de Chicago.
Willis H. O’Brien, el creador del sistema stop-motion, és l’artífex de l’animació dels animals prehistòrics que apareixen en
la pel·lícula i que ací s’utilitza per primera vegada en un llargmetratge.
Aquesta pel·lícula va ser reconeguda com a valor cultural per la Biblioteca del Congrés dels Estats Units i seleccionada per
a ser preservada en el Registre Cinematogràfic Nacional dels Estats Units.
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
Prehistoric women.
Estats Units.
1950.
Ciència-ficció/Aventura.
74 minuts; color; sonora.
Gregory G. Tallas.
Laurette Luez com a Tigri, Allan Nixon com a Engor, Joan Shawlee
com a Lotee, Judy Landon com a Eras, Mara Lynn com a Arva, JoCarrol Dennison com a Nika.
Guió: Sam X. Abarbanel, Gregory G. Tallas.
Fotografia: Lionel Lindon.
Música: Raoul Kraushaar.
Localitzacions: Corriganville (Ray Corrigan Ranch), Simi Valley, Califòrnia, Estats
Units.
Producció: Albert J. Cohen/Alliance Productions/Motion Picture Center Studios.
Distribució: Eagle-Lion Film.
Sinopsi: Una generació després que les dones se separaren de l’esclavitud dels hòmens, una tribu de dones prehistòriques,
liderades per Tigri, decideix capturar hòmens per a procrear, però durant l’atac a un grup, Engor, un d’ells, escapa. En el seu
camí cap a la venjança, Engor descobrirà el foc, amb el qual aconseguirà rescatar els seus companys i sotmetre les dones. A
poc a poc Tigri i Engor començaran a entendre’s.
fitxes de pel·lícules
Títol original:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
163
[page-n-165]
PREHISTÒRIA I CINEMA
The neanderthal man.
L'home de Neandertal
Estats Units.
1953.
Terror/Ciència-ficció.
78 minuts; blanc i negre; sonora.
Ewald André Dupont.
Robert Shane com a professor Clifford Groves, Joyce Terry com a Jan
Groves, Richard Crane com a doctor Ross Harkness, Doris Merrick com
a Ruth Marshall, Beverly Garland com a Nola Mason, Robert Long com
a George Oakes.
Guió: Aubrey Wisberg, Jack Pollexfen.
Fotografia: Stanley Cortez. A.S.C.
Música: Albert Glasser.
Producció: Aubrey Wisberg, Jack Pollexfen/Global Productions.
Distribució: United Artist.
Sinopsi: Un tigre de dents de sabre ha estat vist pels voltants i un zoòleg reputat es presta a investigar el cas. Mentrestant, el
professor Groves, responsable de l’existència d’aquest animal per la inoculació en un gat d’un sèrum que provoca la involució cap a éssers prehistòrics, experimenta sobre si mateix per a demostrar a la comunitat científica les seues teories sobre
la capacitat cranial dels neandertals i, fatalment, es convertix en un d’ells.
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
Títol original: One million years B.C.
Fa un milió d’anys.
Estats Units/Regne Unit.
1966.
1967.
Aventura/Fantasia.
100 minuts; color; sonora.
Don Chaffey.
Raquel Welch com a Loana, John Richardson com a Tumak, Percy
Herbert com a Sakana, Robert Brown com a Akhoba, Martine Beswick
com a Nupondi, Jean Wladon com a Ahot.
Guió: Michael Carreras, a partir del guió original de 1940 de Mickell
Novack, George Baker i Joseph Frickert.
Fotografia: Wilkie Cooper.
Música: Mario Nascimbene.
Localitzacions: Illes Canàries, Espanya: Cueva de los Verdes i Parque Nacional de
Timanfaya, Lanzarote.
Parque Nacional del Teide, Tenerife.
Producció: Michael Carreras/Seven Arts-Hammer Film Productions.
Distribució: Associated Brithish-Pathé/ Twentieth Century Fox Film Corporation.
Sinopsi: Tumak és expulsat de la tribu de la Roca i, després de ser atacat per diferents animals prehistòrics, és rescatat per
Loana, membre de la tribu de la Petxina, un grup diferent al d’ell, que coneix la música, la pintura o l’adorn. Després d’una
acceptació inicial, acaba sent expulsat, novament, i torna a la seua tribu, seguit de Loana, on es trobaran amb diferents conflictes pel lideratge del grup.
fitxes de pel·lícules
Títol:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
164
[page-n-166]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Creatures the world forgot.
Criatures oblidades pel món.
Regne Unit.
1971.
Aventura/ Terror/ Ciència-ficció.
92 minuts; color; sonora.
Don Chaffey.
Julie Edge com a Nala, Brian O’Shaughnessy com a Mak, Tony Bonner
com a Toomak, Robert John com a Rool, Marcia Fox com a la xica muda,
Rosalie Crutchley com a la vella dona xaman.
Guió: Michael Carreras.
Fotografia: Vincent G. Cox.
Música: Mario Nascimbene.
Localitzacions: Namíbia i Sudàfrica.
Producció: Michael Carreras/Hammer Film Productions.
Distribució: Columbia Pictures.
Sinopsi: L’erupció d’un volcà i un terratrèmol obliguen a una tribu, de cabells foscos, a desplaçar-se. Després d’una lluita de
poder, conseqüència de la mort del líder, Mak es fa amb el control i condueix el grup a la recerca d’un nou emplaçament.
Entren en contacte amb una tribu de cabells rossos que ofereix Noo com a dona per a Mak. De la seua unió naixeran dos
bessons, l’un ros i l’altre moreno. Anys després, els germans, Toomak i Rool, s’enfrontaran pel control del grup.
Altres: Després de l’èxit de Fa un milió d’anys (Don Chaffey, 1966), Hammer Film Productions va apostar per l’ambientació
prehistòrica en Slave Women (Michael Carreras, 1967), Quan els dinosaures dominaven la Terra (Val Guest, 1970) i Criatures
oblidades pel món (Don Chaffey, 1971), que van tindre una acollida prou inferior a la primera.
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
Quando gli uomini armarono la clava e con le donne fecero din don.
Itàlia.
1971.
1982.
Comèdia.
95 minuts; color; sonora.
Bruno Corbucci.
Antonio Sabato com a Ari, Aldo Giuffrè com a Gott, Vittorio
Caprioli com a Gran Profe, Nadia Cassini com a Listra, Howard Ross
com a Mash, Elio Pandolfi com a Lonno.
Guió: Fabio Pittorru, Massimo Felisatti i Bruno Corbucci.
Fotografia: Fausto Zucolli.
Música: Giancarlo Chiaramelo.
Localitzacions: Itàlia: Reserva Natural Regional de Tor Caldara, Anzio, regió del Laci.
Producció: Edmondo Amati/ Empire Films Roma.
Distribució: Constantin Films.
Sinopsi: Els homes de la tribu de la cova i els homes de la tribu del llac estan en lluita constant. Listra, que se sent desatesa
per aquest motiu, decideix organitzar les dones d’ambdós grups i fer una vaga de sexe fins que acaben les hostilitats entre
els homes.
Altres: Aquesta pel·lícula no té una relació directa amb Quando le donne avevano la coda [Quan les dones tenien cua] (1970)
i Quando le donne persero la coda [Quan les dones van perdre la cua] (1972), produccions italiana i italo-alemanya, respectivament, dirigides ambdues per Pasquale Festa Campanile.
La trama del film de Bruno Corbucci és una adaptació lliure de la comèdia grega Lisístrata, d’Aristòfanes.
fitxes de pel·lícules
Títol original:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
165
[page-n-167]
PREHISTÒRIA I CINEMA
La guerre du feu.
La recerca del foc.
França/Canadà.
1981.
1982.
Aventura/Drama.
100 minuts; color; sonora.
Jean-Jacques Annaud.
Everett McGill com a Naoh, Rom Perlman com a Amoukar, Nicholas
Kadi com a Gaw, Rae Dawn Chong com a Ika, Gary Schwartz com a
Rouka-tribu Ulam, Nameer El-Kadi com a Nam-tribu Ulam.
Guió: Gérard Brach, basat en la novel·la La guerre du feu de J.H. Rosny
Aîné.
Fotografia: Claude Agostini.
Música: Philippe Sarde.
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
fitxes de pel·lícules
Localitzacions: Canadà: Badlands, Alberta.
Bruce Peninsula, Ontàrio.
Cathedral Grove, Macmillan Provincial Park, British Columbia.
Escòcia: Ben Nevis, Highland.
Cairngorm Mountains, Highland.
Kenia: Llac Magadi.
Parc nacional de Tsavo.
Producció: Véra Belmont, Denis Héroux, Jacques Dorfmann, John Kemeny/International Cinema Corporation (ICC).
Distribució: AMLF (França), Astral Films (Canadà), Twentieth Century Fox Film
Corporation (Estats Units).
Sinopsi: Després de ser expulsats de la seua cova, la tribu dels «Ulam», un clan de neandertals, perd el foc que, amb perseverança, mantenen encés per a sobreviure. Davant de l’amenaça que la seua incapacitat per a crear-lo significa per a la seua
existència, tres membres del grup s’aventuren a buscar-lo. Al llarg d’un recorregut hostil i perillós, en el qual intentaran
robar-lo d’altres clans, s’encreuaran en el camí amb els homo sapiens, de qui adquiriran la tècnica de crear foc.
Altres: La novel·la La guerre du feu, de J.H. Rosny Aîné, forma part d’una trilogia dedicada a la tribu dels «Ulam».
El novel·lista i lingüista Anthony Burgess, autor de La taronja mecànica, i creador de la llengua que s’hi utilitza (el nadsat),
juntament amb Desmond Morris, zoòleg i etòleg, autor d’El mono desnudo (1967), van crear el sistema de comunicació
–sons, gestos i llenguatge corporal–, utilitzat en la pel·lícula.
Entre altres guardons famosos, la pel·lícula va guanyar l’Oscar al Millor Maquillatge en 1983.
166
[page-n-168]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Caveman.
Cavernícola.
Estats Units.
1981.
1981.
Comèdia.
91 minuts; color; sonora.
Carl Gottlieb.
Ringo Starr com a Atouk, Dennis Quaid com a Lar, Shelley Long
com a Tala, Barbara Bach com a Lana, Jack Gilford com a Gog, Cork
Hubbert com a Ta.
Guió: Rudy De Luca i Carl Gottlieb.
Fotografia: Alan Hume.
Música: Lalo Schifrin.
Localitzacions: Mèxic: Estudios Churubusco Azteca, ciutat de Mèxic.
Exteriors: Sierra de Órganos, Mèxic.
Producció: David Foster i Lawrence Turman/Turman-Foster Company.
Distribució: United Artists.
Sinopsi: Atouk, un dels membres més dèbils del seu grup, enamorat en secret de la dona del líder, és expulsat del seu clan.
Prompte, Atouk es convertirà en nou líder d’un grup de cavernícoles apartats dels seus respectius clans per ser diferents. Junts
descobriran el foc i la música, i participaran de diferents situacions d’enfrontament amb l’antic grup d’Atouk.
Altres: L’any de llançament de Cavernícola, el 1981, s’estrena la pel·lícula de Mel Brooks History of the World: Part I [La boja
història del món], que aborda també la temàtica prehistòrica des del punt de vista de la comèdia, i La recerca del foc.
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
The clan of the cave bear.
El clan de l’ós de les cavernes.
Estats Units.
1986.
Aventura/Drama/Fantasia.
98 minuts; color; sonora.
Michael Chapman.
Daryl Hannah com a Ayla, Pamela Reed com a Iza, James Remar com
a Creb, Thomas G. Waites com a Broud, John Doolittle com a Brun,
Curtis Armstrong com a Goov.
Guió: John Sayles i Clair Noto, basat en la novel·la The Clan of the Cave
Bear, de Jean Marie Auel.
Fotografia: Jan de Bont.
Música: Alan Silvestri. Banda sonora original: Heroine, escrita per Michael
Brook i interpretada per Sinéad O’Connor.
Localitzacions: Canadà, Colúmbia Britànica: Parc Provincial de Cathedral.
Parc Provincial MacMillan.
Okanagan.
Producció: Gerald I. Isenberg/Warner Bross.
Distribució: Warner Bross.
Sinopsi: Després d’un terratrèmol, Ayla, una xiqueta cromanyó, queda aïllada del seu grup i és acollida per un clan de neandertals, amb el recel de gran part dels seus membres. La seua força, independència i gran instint de superació envers la
supervivència es manifesten cada vegada més, la qual cosa provoca rebuig al seu al voltant, sobretot del líder del grup, que
la sotmetrà a nombroses agressions i la condemnarà a l’expulsió.
Altres: Va ser nominada a Millor Maquillatge en l’edició dels Premis Oscar de 1986.
fitxes de pel·lícules
Títol original:
Títol:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
167
[page-n-169]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Títol original:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
Guió:
Música:
Localitzacions:
Producció:
Distribució:
Missing link.
Estats Units.
1988.
Aventures.
91 minuts; color; sonora.
Carol Hughes, David Hughes.
Peter Elliot com a l’home mona (Australopithecus Robustus), Michael
Gambon com a narrador.
Carol Hughes, David Hughes.
Sammy Hurden, Mike Trim.
Namíbia.
Guber Peters-Barris Productions.
Universal Pictures.
Sinopsi: Quan tot el seu clan és aniquilat per humans més moderns, l’últim home-mona vagarà en soledat per paratges de
naturalesa verge i descobrirà rastres, en moltes ocasions incomprensibles per a ell, d’una espècie humana més evolucionada.
The Flintstones.
Els Picapedra.
Estats Units.
1994.
1994.
Comèdia.
91 minuts; color; sonora.
Brian Levant.
John Goodman com a Pere Picapedra, Elizabeth Perkins com a Wilma
Picapedra, Rick Moranis com a Pau Marbre, Rosie O’Donnell com a
Betty Marbre, Kyle MacLachlan com a Vandercova, Hale Berry com a
Senyoreta Stone.
Guió: Tom S. Parker, Jim Jennewein, Steven E. de Souza, basat en l’homònima sèrie d’animació de William Hanna i Joseph Barbera.
Fotografia: Dean Cundey.
Música: David Newman.
Localitzacions: Estats Units. Califòrnia: Parc natural de Vasquez Rocks,
Agua Dulce, Los Angeles.
Cal Mat Quarry, Sun Valley, Los Ángeles.
Universal Studios.
Utah: Glen Canyon.
Parc estatal de Snow Canyon.
Producció: Bruce Cohen. Universal Pictures/Amblin Entertainment/Hanna-Barbera Productions.
Distribució: Universal Pictures.
Sinopsi: A Pedradura, una moderna ciutat prehistòrica, Pau Marbre troba l’oportunitat de tornar-li un favor al seu amic Pere
Picapedra quan l’empresa a on els dos treballen fa una prova per a ascendir un empleat al lloc d’executiu. Gràcies a Pau,
Pere aconsegueix el lloc, sense saber que, en realitat, es tracta d’un engany del cap de l’empresa, Vandercova, que portarà a
acomiadar el seu amic Pau i a veure’s embolicat en una trama de corrupció.
Altres: A pesar de les males crítiques rebudes, com el premi Razzie al pitjor guió i a la pitjor actriu de repartiment, Rosie
O’Donnell, va ser un èxit de taquilla.
fitxes de pel·lícules
Títol original:
Títol en valencià:
País:
Any:
Estrena a Espanya:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
168
[page-n-170]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Títol original: Sa Majesté Minor.
Títol: Su majestat Minor.
País: Espanya/França.
Any: 2007.
Estrena a Espanya: 2008.
Gènere: Comèdia/Fantasia/Aventures.
Aspectes tècnics: 101 minuts; color; sonora.
Direcció: Jean-Jacques Annaud.
Repartiment: José García com a Minor, Vincent Cassel com a Pan/Sàtir, Sergio
Peris-Mencheta com a Karkos, Mélanie Bernier com a Clytia, Claude
Brasseur com a Firos, Rufus com a Rectus.
Guió: Jean-Jacques Annaud, Gerard Brach.
Fotografia: Jean-Marie Dreojou A.F.C.
Música: Javier Navarrete.
Localitzacions: Alacant (Espanya): Vila-Joiosa.
Estudis Ciutat de la Llum.
Producció: Xavier Castaño, Jaume Roures/Mediaproducción, S.L./Repérage S.A.
Distribució: Alta Classics S.L.
Sinopsi: Minor, mig home-mig porc, habitant d’una remota illa de l’Egeu en època neolítica, es converteix, després d’una
caiguda accidental, en un orador eloqüent per a la seua comunitat, que el nomena rei. La seua amistat amb el pagà Pan, que
es fa anomenar Sàtir, i el seu amor per Clytia, complicaran el particular regnat de Minor.
Ao, le dernier néandertal.
França.
2010.
Històric.
84 minuts; color; sonora.
Jacques Malaterre.
Simon Paul Sutton com a Ao, IIian Ivanov com a Ao xiquet, Aruna
Shields com a Aki, Sara Malaterre com a Wana-filla d’Ao, Helmi Dridi
com a Aguk, Vesela Kazakova com a Unak.
Guió: Michel Fessler, Philippe Isard i Jacques Malaterre, basat en la novel·la
Ao, l’homme ancien de Marc Klapczynski.
Fotografia: Sabine Lancelin.
Música: Armand Amar.
Localitzacions: Escenes a les coves: Bulgària.
Escenes als pantans: Camargue, Bouches-du-Rhone, França.
Tundra, Ucraïna.
Vercors, França.
Producció: Yves Marmion/UGC YM.
Distribució: Central Partnership Ukraine.
Sinopsi: Quan tot el seu clan és massacrat, incloses la seua esposa i filla nounata, Ao, un neandertal, decideix recórrer Europa
cap al sud a la recerca del seu germà bessó, del qual va ser separat en la infància, i dels últims supervivents del seu clan. El
seu camí s’encreuarà amb el d’Aki, una dona homo sapiens que acaba de donar a llum i que fuig del seu grup amb la seua
filla. Junts, iniciaran un recorregut cap a l’enteniment per a la supervivència.
Altres: Web oficial: http://www.ugcdistribution.fr/ao/le-film/
Jacques Malaterre va dirigir anteriorment la trilogia documental L’odyssée de l’espèce [L’odissea de l’espècie] (2003), Homo
Sapiens (2005) i Le sacre de l’home [El despertar de l’home] (2007).
fitxes de pel·lícules
Títol original:
País:
Any:
Gènere:
Aspectes tècnics:
Direcció:
Repartiment:
169
[page-n-171]
[page-n-172]
PREHISTÒRIA I CINEMA
Llistat de pel·lícules
de ficció prehistòrica
1. Prehistoric peeps, Lewin Fitzhamon, Regne Unit, 1905.
2. The prehistoric man, Walter R. Booth, Regne Unit, 1908.
3. La civilization a travers les âges, Georges Méliès, França, 1908.
4. The prehistoric man, H. O. Martinek, Regne Unit, 1911.
5. Man’s genesis, David W. Griffith, Estats Units, 1912.
6. The cave man, Charles L. Gaskill, Ralph Ince, Estats Units, 1912.
7. Brute force/The primitive man, David W. Griffith, Estats Units, 1914.
8. His prehistoric past, Charles Chaplin, Estats Units, 1914.
9. The dinosaur and the missing link, Willis H. O’Brien, Estats Units, 1915.
10. The cave man, Theodore Marston, Estats Units, 1915.
11. Prehistoric poultry, Willis H. O’Brien, Estats Units, 1916.
12. R.F.D. 10000 BC, Willis H. O’Brien, Estats Units, 1916.
13. Az ösember (The prehistoric man), Cornelius Hinter, Hongria, 1917.
14. The ghost of slumber mountain, Willis H. O’Brien, Estats Units, 1918.
15. The cave girl, Joseph Franz, Estats Units, 1921.
16. The first circus, Herbert M. Dawley, Tony Sarg, Estats Units, 1921.
17. His prehistoric blunder, Craig Hutchinson, Estats Units, 1922
18. Les tres edats (Three ages), Buster Keaton, Estats Units, 1923.
19. El món perdut (The lost world), Harry O. Hoyt, Estats Units, 1925.
20. The caveman, Lewis Milestone, Estats Units, 1926.
21. Flying elephants, Frank Butler i Hal Roach, 1928.
22. Cave Man, Ub Iwerks, Estats Units, 1934.
23. Fa un milió d’anys (One million B.C.), Hal Roach, Hal Roach Jr., Estats Units, 1940.
24. The ape man, William Beaudine, Estats Units, 1943.
25. Return of the ape man, Phil Rosen, Estats Units, 1944.
26. Prehistoric women, Gregg C. Tallas, Estats Units, 1950.
171
[page-n-173]
PREHISTÒRIA I CINEMA
27. L’home de Neandertal (The neanderthal man), Ewald André Dupont, Estats Units, 1953.
28. Cesta do Praveku, Kared Zelman i Fred Ladd, Txecoslovàquia, 1955.
29. The story of mankind, Irwin Allen, Estats Units, 1957.
30. The land unknown, Virgil W. Vogel, Estats Units, 1957.
31. Monster on the campus, Jack Arnold, Estats Units, 1958.
32. Teenage caveman, Roger Corman, Estats Units, 1958.
33. The wild women of Wongo, James L. Wolcott, Estats Units, 1958.
34. Dinosaures (Dinosaurus!), Irving S. Yeaworth Jr., Estats Units, 1960.
35. The lost world, Irwin Allen, Estats Units, 1960.
36. La màquina del temps (The time machine), George Pal, Estats Units, 1960.
37. Valley of the dragons, Edward Bernds, Estats Units, 1961.
38. Eegah, Harch Hal Sr., Estats Units, 1962.
39. Maciste contra els monstres (Maciste contro i mostri), Guido Malatesta, Italia, 1963.
40. La edad de piedra, René Cardona, Mèxic, 1964.
41. Fa un milió d’anys (One million years B.C.), Don Chaffey, Estats Units/Regne Unit, 1966.
42. Women of the prehistoric planet, Arthur C. Pierce, Estats Units, 1966.
43. La isla de los dinosaurios, Rafael Portillo, Mèxic, 1967.
44. Slave girls/Prehistoric women, Michael Carreras, Regne Unit, 1967.
45. Voyage to the planet of the prehistoric women, Peter Bogdanovich, Estats Units, 1968.
46. El planeta dels simis (Planet of the apes), Franklin J. Schaffner, Estats Units, 1968.
47. 2001: una odissea de l’espai (2001: a space odyssey), Stanley Kubrick, Estats Units, 1968.
LISTADO DE CINE DE FICCIÓN PREHISTÓRICA
48. Quan els dinosaures dominaven la terra (When dinosaurs ruled the earth), Val Guest, Regne Unit,
1970.
172
49. Quando le donne avevano la coda, Pasquale Festa Campanile, Itàlia, 1970.
50. Criatures oblidades pel món (Creatures the world forgot), Don Chaffey, Regne Unit, 1971.
51. Quando gli uomini armarono la clava e con le donne fecero din don), Bruno Corbucci, Itàlia, 1971.
52. Quando le donne persero la coda, Pasquale Festa Campanile, Itàlia-Alemanya, 1972.
53. Schlock, John Landis, Estats Units, 1973.
54. La terra oblidada pel temps (The land that time forgot), Kevin Connor, Estats Units-Regne Unit,
1975.
55. Oblidats pel temps (The people that time forgot), Kevin Connor, Regne Unit, 1977.
56. Cavernícola (Caveman), Carl Gottlieb, Estats Units, 1981.
57. History of the world: Part I, Mel Brooks, Estats Units, 1981.
58. La recerca del foc (La guerre du feu), Jean-Jacques Annaud, França-Canadà, 1981.
[page-n-174]
PREHISTÒRIA I CINEMA
59. Misterio en la isla de los monstruos, Juan Piquer Simón, Espanya-Estats Units, 1981.
60. Don’t go near the park, Lawrence David Foldes, Estats Units, 1981.
61. La guerra del ferro, Umberto Lenzi, Itàlia-França, 1983.
62. Hundra, Matt Cimber, Espanya-Estats Units, 1983.
63. Grunt, Andy Luotto, Itàlia, 1983.
64. Iceman, Fred Schepisi, Estats Units, 1984.
65. Cavegirl, David Oliver, Estats Units, 1985.
66. El clan de l’ós de les cavernes (The clan of the cave bear), Michael Chapman, Estats Units, 1986.
67. Iron warrior,Alfonso Brescia, Itàlia, 1986.
68. Missing link, Carol Hughes, David Hughes, Estats Units, 1988.
69. Dve strely. Detektiv kamennogo veka (Two arrows. The crime story from the Stone Age), Alla Surikova,
Rússia, 1989.
70. L’home de Califòrnia (Encino man), Les Mayfield, Estats Units, 1992.
71. Being human, Bill Forsyth, Regne Unit-Japó, 1994.
72. Els Picapedra (The Flintstones), Brian Levant, Estats Units, 1994.
73. Dinosaur valley girls, Donald F. Glut, Estats Units, 1996.
74. Els Picapedra en Viva Rock Vegas (The Flinstones in Viva Rock Vegas), Brian Levant, Estats Units,
2000.
75. El planeta dels simis (Planet of the apes), Tim Burton, Estats Units, 2001.
76. The time machine, Simon Wells, Estats Units, 2002.
77. ¡¡¡Caverrrrnícola!!! (RRRrrr!!!), Alain Chabat, França, 2004.
79. Sa majestat Minor (Sa majesté Minor), Jean-Jacques Annaud, Espanya-França, 2007.
80. 10.000 BC, Roland Emerich, Estats Units-Sud-àfrica, 2008.
81. Any u (Year one), Harold Ramis, Estats Units, 2009.
82. Ao, le dernier Néandertal, Jacques Malaterre, França, 2010.
Llistat de pel·lícules de ficció prehistòrica
78. Bikini girls on dinosaur planet, William Hellfire, Estats Units, 2005.
173
[page-n-175]
[page-n-176]
Presentació del passat: ciència i ficció
Paula Jardón Giner / Clara I. Pérez HerreroPag. 17-38descarregarPaisatge i fauna: de l'arqueologia a la pantalla
Alfred Sanchis Serra / Juan Vicente Morales PérezPag. 55-68descarregarLa naturalesa humana: la recerca del foc
Xavier García-Raffi / Francesc J. Hernàndez DobonPag. 68-81descarregarL'aventura de conéixer-nos. Conversacions amb Jean-Jacques Annaud
Paula Jardón GinerPag. 131-149descarregar