El apolo de Pinedo: descripción y estudio

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L'APOL.LO DE PINEDO

EL APOLO DE PINEDO:
DESCHPCI~NY ESTUDIO

L'APOL.LO DE PINEDO:
DESCRIPCI~I ESTUDI

JOSÉ L. JIMÉNEZ SALVADOR*

DADESTECNIQUES
Material: bronze; alqhia total: 145 cm. Descoberta
fortuitament per uns submarinistes davant de la platja de
Pinedo, el 8 de desembre de 1963.
L'escultura aparegué desproveida de la cama dreta que es va
recuperar uns mesos més tard. Aquesta degué separ-se de la
resta del cos en l'instant mateix del naufragi de l'embarcació que
la transportava. El primer i el cinqué dit del peu esquerre també
aparegueren fracturats. Quan es va descobrir, presentava alguns
desperfectesen forma de clapes sense metall en el front, damunt
de l'uil dret, en part de la boca, algunes en el braq dret, el tbrax i
l'esquena, i també en la cama esquerra, on mostrava la mancanqa
més extensa en la part posterior de la cuixa, en una superfície
aproximada de 4x9 cm. Un altre signe de deteriorament apareix
en la part posterior del cap, a l'alpda del bescoll, que es troba
separada del cos per una fractura de 6,7cm de longitud i 1,8 cm
d'alqada, que provoca un ~fonamentde la nuca en relacio amb la
línia del coll d'1,7 cm. Es prou improbable que aquest trenc
s'haguera produit com a conseqüencia del naufragi de la nau, i
més bé pareix correspondre a un defecte de fabricació no
esmenat, potser perque l'estitua estava destinada a ser vista de
cara i el seu dors quedava ocult per un mur de fons. La cosa certa
és que la unió del coll amb el costat dret del rostre esta molt més
reeixida que el flanc esquerre.
L'estitua va ser executada amb el metode indirecte, que
permet la seua fosa en parts diferenciades i unides, posteriorment, per mitjii de soldadura. Les anhlisis radiograhques han
mostrat les unions entre les diverses peces en que va ser
realitzada restatua i que es localitzen en l'extrem superior dels
braqos, el canell, les falanges de les mans, les cames, els peus i
dits dels peus. Aquestes mateixes analisis han demostrat que el
peu esquerre, fins a un poc més amunt del turmell, esti massís,
cosa que es pot deure a una acumulació de metall durant la seua
elaboració.
El gruix de la lamina de bronze ha pogut amidar-se en la
cama dreta, i oscil-laentre 0,8 i 2,2 mm.
L'estitua presenta nombrosos defectes de fosa, i les marques
provocades per bambolles són també abundoses. Aquests
defectes es van corregir durant la seua fabricació reblant

* Universitatde Valhck.
Fotografies de i'Apol.10de Pinedo:GE-CARLEC

DATOS TÉCNICOS
Mnterial: bronce; altura total: 145 cm. Descubierta fortuitamente
por unos submaritzistas frente a la playa de Pirzedo, el 8 de diciembre de
1963.

La escultura apareció desprovis~ade su pierna derecha qire fue
recuperada unos meses más tarde. Esta debió separarse del resto del
cuerpo en el preciso instante del naufragio de la embarcación que la
transportaba. El primero y quinto dedos del pie izquierdo también
aparecieron fracturados. En el momento de su descubrimiento,
presentaba algunos desperfectos en forma de lagunas de inetal en la
frente, sobre el ojo derecho, en parte de la boca, varias en el brazo
derecho, tórax y espalda, así como en la pierna izquierda, donde
mostraba el fallo más extenso en la parte posterior del muslo, sobre una
superficie aproximada de 4x9 cm. Otro signo de deterioro ofrece en la
parte posterior de la cabeza a la altura de la nuca, que se halla separada
del cuello por una fractura de 6,7 cm. de longitud y 1,8 cm. de altura,
que provoca un hundimiento de la nuca en relación con la lítiea del
cuello de 1,7 cm. Es bastante improbable que esta rotura se hubiese
producido a consec~ie~~cin
del naufragio de la nave y, más bien, parece
corresponder a un fallo de fabricación, no subsanado, quizás porque la
estatua estaba destinada a ser vista de frenfe y su dorso quedaba oculto
por i4n muro de fondo. Lo cierto es que la iinión del cuello con el lado
derecho de su rostro está mucho mejor conseguida que en el flanco
izquierdo.
Ln estatua h e eieciitadn con el método indirecto aue tlerrnite su
fundición en pn;tes diferenciadasy, con posterioridad, u ;ida; por medio
de soldndirra. Los análisis radiográficos hnn mostrado las uniones entre
las diversas piezas en que fue realizada la estatua y que se localizan en
el cuello, extremo superior de los brazos, muñecas, falanges de las
manos, piernas, pies y, dedos de los pies. Estos mismos análisis han
demostrado cómo el pie izquierdo, hasta un poco más arriba del tobillo,
está macizo, lo que puede deberse a una acumulación de metal durante
su elaboración.
El grosor de la lámina de bronce ha podido medirse en la pierna
derecha, oscilando entre 0,8 y 2,2 mm.
La estatua presenta numerosos fallos de fundición y las marcas
provocadas por burbujas son también muy abundantes. Estos defectos
se corrigieron durante su fabricación mediante plaquitas de inetal

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plaquetes de metall de forma rectangular, algunes de dimensions
considerables com la que hi ha damunt del genoll esquerre, de
5 2 x 1,7 cm. Altres imperfeccions van ser dissimulades utilitzant
petites lamines de metall de forma circular.

Lestatua representa la figura d'un jove,nu, identificat amb el
déu Apol.10 (FLETCHER, 1963-64; GARCIA Y BELLIDO, 1966;
BALIL, 1975 i 1982), la postura sedent del qual denota una clara
actitud &indolencia manifesta en tot el conjunt. Així, el col1
pareix que no puga sostenir tot el pes del cap i-aquestes doblega
lleugerament cap al costat esquerre alhora que la barbeta
experimenta un acusat moviment ascendet. El cap exhibeix un
pentinat disposat en llargs flocs ondulats que, des de la clenxa
central que els divideix, corren cap als temporals ocultant
parcialment les orelles. Dues llargues trenes que es creuen a
l'algada de la nuca actuen a manera de cinta o taenia, nugada en
la zona superior davantera del cap, arreplegant tota la cabellera,
a excepció d'uns blens que descansen darnunt dels muscles, dos
sobre el dret i un sobre l'esquerre. El ulls aparegueren
desprovistos dels globus oculars -1s que ara presenta són fruit
d'una restitució moderna-, i les celles no estan representades. El
nas recte i amb els narius marcats, arranca directament dels arcs
supraciliars. La boca, no molt gran, est2 un poc entreoberta. El
brac dret s'alca sobre el cap, descrivint la figura d'un arc, de
manera que la part inferior de l'avantbraq i la palma de la ma
recolzen sobre el nus que remata la trena, mentre que els dits
queden completament morts. El tronc s'inclina un poc cap arrere
provocant un marcat arquejament de l'esquena que troba
correspondencia en la lleugera depressió de la paret abdominal.
Vist de cara, el tronc mostra una lleugera torsió a l'esquerra, just
damunt del melic. Una bona part del pes de la figura recau sobre
el flanc esquerre, com ho indica el plec que es forma en aquest
costat i, també, la posició doblegada del brac esquerre, que
exerceix una clara funció de suport, concentrada en el colze i en
i'avantbraq, mentre que la m2 mostra una relaxació total. La resta
del pes descansa sobre la cama esquerra que apareix
lleugerament encollida a fi de poder afermar-se rnillor sobre el
seieñt, mentre que la cama dreta, ara restituida, s'estén cap avant
amb el peu girat cap a l'exterior, en un altre evident gest de
repbs. Altres details que permeten apreciar la lleugera inclinació
que experimenta el cos cap al seu costat esquerre, es troben en la
major tensió de l'anca esquerra i, també, en el lleuger
desplacarnent dels genitals cap a aquest costat. La zona dels
glutis es troba tallada en origen, potser per facilitar un
assentament millor sobre la seua base. Es desconeix el tipus de
suport sobre el qual descansava l'estatua. En tot cas raons
d'índole practica inviten a pensar que Y estatua era transportada
desproveida del seu seient, i que només hi quedaria acoblada en
l'instant mateix de ser col.locada definitivament en el lloc de
destinació previst.
ANALISITIPOLOGICA I ESTILÍSTICA
Contemplant l'Apol.10 de Pinedo s'adverteixen alguns trets
que constitueixen el record liunyh de robra praxiteliana, que va
ser copiada i readaptada fins a la sacietat en epoca helJenística i
romana. Així, la postura del brac dret representa una
reminiscencia de l'Apol.10 Lykeios, original de mitjan segle IV a.c.
i atribuit a aquell genial escultor, mentre que la inestabilitat del

remachadas de forma rectnngiilar, algunas de dimensiones muy
considerables como la que está encima de la rodilla izquierda de 2,2x1,7
cm. Otras imperfecciones fueron disimuladas con el empleo de pequeñas
láminas de metal de forma circular.
DESCRIPCIÓN DE LA ESTATUA
Ln estatua representa la figura de un joven desntido, identificado
con el dios Apolo (FLETCHER, 1963-1964; GARCIA Y BELLIDO,
1966; BALIL, 1975 y 1982), cuya postura sedente denota una clara
actitud de indolencia, manifiesta en todo su conjunto. Así, el cuello
parece no poder soportar todo el peso de la cabe& y ésta se vence de
forma ligera sobre el lado izquierdo a la vez que la barbilla experimenta
un acusado movimiento ascendente. La cabeza exhibe un peinado
dispuesto en largos mechones ondulados que desde la raya central que
los divide, corren hacia los temporales, ocultando parcialmente las
orejas. Dos largas trenzas que se cruzan a la altura de la nuca, actúan a
modo de cinta o taenia, anudada en la zona superior delantera de la
cabeur, recogiendo toda la cabellera, a excepción de unas guedejas que
descansan sobre los hombros, dos sobre el derecho y una sobre el
izquierdo. Los ojos aparecieron desprovistos de sus globos oculares -los
que ahora presenta son fruto de una restitución moderna- y las cejas no
están representadas. Ln nariz, recta y con los orificiosnasales señalados,
arranca directamente de los arcos superciliares. La boca, no muy
grande, está algo entreabierta. El brazo diestro se eleva sobre la cabeza,
describiendo la figura de un arco, de modo que In parte inferior del
antebrazo y la palma de la mano apoyan sobre el nudo que remata la
trenza, mientras que los dedos quedan completamente muertos. El
tronco se echa un poco atrds, provocando un marcado arqueamiento de
la espalda que encuentra su correspondencia en la ligera depresión de la
pared abdonzinal. Visto de frente, el tronco muestra una ligera torsión a
la izqtiierda justo encima del ombligo. Una buena parte del peso de la
figura recae sobre su flanco izquierdo como lo indica el pliegue que se
forma en dicho costado, así como la posición doblada del brazo izquierdo
que ejerce una clara función de apoyo, concentrada en el codo y
antebrazo, en tanto que la mano muestra una total relajación. El peso
restante descansa sobre la pierna izquierda que aparece ligeramente
encogida con la finalidad de afirmarse mejor sobre el asiento, mientras
que la pierna derecha, ahora restituida, se extiende hacia adelante con el
pie @rudo hacia el exterior, en otro evidente gesto de reposo. Otros
detalles que permiten apreciar la ligera inclinación que experimenta el
ciierpo hacia su lado izquierdo, se encuentran en la mayor tensión de la
nalga izquierda, asi como en el leve desplazamiento de los genitales
hacia el mismo lado. La zona de los glúteos está cortada en origen,
qtliaís para facilitar un mejor asiento sobre su base. Se desconoce el fipo
de soporte sobre el que descansaba la estatua. En cualquier caso, razones
de índole práctica invitan a pensar que la estatua era transportada
desprovista de sil asiktzto y que sólo quedaría acoplada al mismo en el
preciso instante de su colocación dqfinitiva en el destino previsto.

ESTUDIO TIPOL~GICOY ESTIL~STICO
Contemplando el Apolo de Pinedo, se advierten algunos rasgos que
constituyen el recuerdo lejano de la obra praxiteliana que fue copiada y
readaptada hasta la saciedad en época helenística y romana. Así, la
postura del brazo derecho supone una reminiscencia del Apolo
Lykeios, original de la mitad del siglo N a. de C., atribuido a este
genial escultor, mientras que la inestabilidad de la cabeza en evidente

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L'APOL.LO DE PINEDO

Estatua d'Apol.10. Trobada a I'Area del f
h de Tiermes (Soria).
Segle 1 d.C. Museu Arqueolbgic Nacional. Foto Ministeri de
Cultura.
Esfnhla de A,volo. Hallndn en el áren del foro de Tiennes (Sorin). Siglo 1
d. de C.Milseo Arqileológico Nacionnl. Foto Ministerio de Ci~ltarn.

cap, e n evident conflicte amb la posició vertical del coU, també
pot considerar-se una remembrancp praxiteliana, en aquest cas
compartida amb l'obra d e Lisip. D'altra banda, la complexa
articulació de la figura en 1 espai, manifestada pel retrocés del
tronc enfront d e l'avanc d e les carnes, la tensió d e la cama
esquema enfront del relaxament de la dreta, Yelasticitat del brac
dret enfront de la morbidesa de l'esquerre, representen, també,
una evocació de les experiencies lisipees (MORENO,1987).
Aquesta serie de detalls n o fan altra cosa que demostrar la
influencia q u e els grans creadors del segle IV a.c.,
particularment escultors i pintors, exerciren sobre la producció
artística de lJhel.lenisme, el testimoni final de la qual es troba en
les abundants copies i readaptacions d e l'epoca romana
(HOLSCHER, 1993).
És e n aquest context que cal situar l'Apol.10 de Pinedo, ja que
es tracta d'una copia en epoca romana de l'original realitzat per
Demetri d e Milet cap a la fi del segle 11 a. d e C., representant
Apol.10 Delphinios. El seu excel.lent estat de conservació, una
vegada restituida la cama dreta, alhora que la seua considerable
al@ria, 1,45 m, i el fet d'haver estat executat en bronze, fan d'ella
una obra excepcional, c o m la major part de bronzes d e gran
escala, sense que, de moment, hi haja constancia d'una altra obra
de característiques semblants pel que fa a la seua iconografia, les

conflicto con la posición vertical del cuello, también puede considerarse
una remembranza praxiteliana, en este caso compartida con la obra de
Lisipo. Por otra parte, la compleja articulación de la figura en el espacio,
manifestada por el retroceso del tronco frente al avance de las piernas, la
tensión de la pierna izquierda frente al relajamiento de la derecha, la
elasticidad del brazo derecho frente a la morbidez del izquierdo, supone
también una evocación de las experiencias lisipeas (MORENO, 1987).
Esta serie de detalles no hace sino demostrar la influencia que los
grandes creadores del siglo N a. de C., particularmente escultores y
pintores, ejercieron sobre la producción artística del Helenismo, cuyo
testigo final se encuentra en las abundantes copias y readaptaciones de
época romana (HOLSCHER,1993).
Es en este contexto en el que debe situarse el Apolo de Pinedo, ya
que se trata de una copia en época romana del original realizado por
Demetrio de Mileto a finales del siglo 11 a. de C., representando a
Apolo Delphinios. Su excelente estado de conservación, una vez
restituida la pierna derecha, unido a su considerable altura, 1/45 m., y
al hecho de haber sido ejecutada en bronce, la convierten en una obra
excepcional, como la mayor parte de bronces de gran escala, no habiendo
constancia por el momento de otra obra de similares características en
cuanto a su iconografia, tamaño y material utilizado. En la Península
ibérica sólo admite comparación con el Apolo broncíneo descubierto en
Tiermes (Soria), en el transcurso de las excavaciones practicadas en la
supuesta basílica del foro a comienzos del presente siglo. Representado
desnudo y de pie, apoyado en la pierna derecha, la cabeza, bastante
mutilada, ofrece el mismo tipo de peinado que su homónimo de Pinedo
con el que también comparte la ausencia de atribiitos y una altura muy
semejante, 1,37 m. (RODA, 1990, 80, con toda la bibliografía
precedente). Sin embargo, con la obra que muestra una afinidad formal
más evidente es con el torso marmóreo expuesto en el Museo de Historia
de la Ciitdad de Barcelona y fechado en la segunda mitad del siglo Il d.
de C., que representa a Apolo en la misma actitud de acusada indolencia
que la ofrecida por la imagen de Pinedo (BALIL, 1962,153-156 y 1964,
80-85; NIEMEYER, 1993,381-382).
Desde el punto de vista tipológico, los paralelos más cercanos al
bronce de Pinedo se hallan fuera del ámbito peninsular. En este
apartado hay que destacar dos interesantes relieves escultóricos,
localizados en edificios teatrales. El primero de ellos procede del teatro
de Arles, constritido entre los años 20-10 a. de C. y ha sido relacionado
con el mito de Apolo y Marsias (LIMC11,1,455, n 5 8 7 ; FUCHS, 1987,
144). El relieve, encontrado en la escena del teatro,formaba parte de un
altar y está dividido en tres paneles, de los cuales, los dos de los
extremos sobresalen respecto del central, mostrando uno de los atributos
apolíneos, el laurel; mientras que el panel central ofrece la figura de
Apolo, sentado sobre un trono, en pose relajada con el torso desnudo y
girado a su izquierda, el brazo derecho sobre la cabeza, borrada, y el
izquierdo apoyado en la cítara. Las piernas están cubiertas por un
hymation que sube por la espalda hasta ocultar su hombro izquierdo.
La delicada ejecución de los pliegues del manto permite apreciar la
posición de las piernas, la izquierda más extendida que la derecha. En
un segundo plano y a la derecha de la figura del dios se encuentra otro
de sus atributos, el trípode.
Del paralelo entre el relieve de Arles y la estatua de Pinedo, se
deduce que hay evidentes rasgos de semejanza en la postura de ambas, a
pesar de la total desnudez y ausencia de atributos del Apolo de Pinedo.
Sin duda, la diferencia más notoria reside en la rotación del tronco sobre
las caderas que ofrece la efigie de Arles, de manera que los hombros se
sitúan frente al espectador, a la vez que las piernas quedan de perfil,
detalle que no registra la efigie de Pinedo.

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L'APOL.LO DE PINEDO

seues dimensions i el material utilitzat. A la Península Iberica
només admet comparanqa arnb l'Apol.10 bronzí descobert a
Tiermes (Sbria) en el transcurs de les excavacions practicades en
la suposada basílica del fbrum, a comenqament d'aquest segle.
Representat nu i dret, recolzat en la cama dreta, el cap bastant
mitilat, ofereix el mateix tipus de pentinat que el seu hombnim
de Pinedo, arnb el qual també comparte@l'absencia d'atributs i
una alqhria molt semblant, 1,37 m (RODA, 1990, 80, amb tota la
bibliografia precedent). No obstant aixb, arnb l'obra que mostra
una afinitat formal més evident és arnb el tors marmori exposat
en el Museu &Historia de la Ciutat de Barcelona i datat en la
segona meitat del segle 11 d. C., que representa Apol.10 en la
mateixa actitud d'acusada indolencia que l'oferida per la imatge
de Pinedo (BALE, 1962,153-156 i 1964,80-85; NEMEYER, 1993,
381-382)
Des del punt de vista tipolbgic, els paral-lelsmés prbxims al
bronze de Pinedo es troben fora de l'ambit peninsular. En aquest
apartat cal destacar dos interessants relleus escultbrics, localitzats
4edificis teatrals. El primer d'aquests procedeix del teatre
dlArle, construit entre els anys 20-10 a.c., i que ha estat
relacionat arnb el mite d'Apol.10 i Marsies (LIMC II,1, 455, núm.
587; FUCHS, 1987, 144). Aquest relleu, trobat en l'escena del
teatre, formava part d'un altar, i esta dividit en tres panels, dels
quals els dos dels extrems sobresurten respecte del central,
mostrant un dels atributs apolkis, el llorer, mentre que el panel
central ofereix la figura d'Apol.10, assegut sobre un tron, en posa
relaxada, amb el tors nu i girat cap a la seua esquerra, el brac dret
sobre el cap, esborrat, i l'esquerre recolzat en la cítara. Les cames
estan cobertes per un hymation que puja per I'esquena fins a
ocultar el seu muscle esquerre. La delicada execució dels plecs
del mantell permet apreciar la posició de les cames, l'esquerra
més estesa que la dreta. En un segon pla i a la dreta de la figura
del déu hi ha un altre dels seus atributs, el trípode.
Del paral.le1 entre el relleu d'Arle i l'estatua de Pinedo es
dedueix que hi ha trets evidents de semblanqa en la postura
d'ambdues, malgrat la total nuesa i absencia d'atributs de
l'Apol.10 de Pinedo. Sens dubte, la diferencia més notoria esta en
la rotació del tronc sobre els costats, que ofereix llefígie d'Arle, de
manera aue
els muscles se situen enfront de l'es~ectador,al
1
mateix temps que les cames queden de perfil, detall que no
arreplega l'efígie de Pinedo.
Un segon altar va aparéixer en l'orchestra, decorat també arnb
motius relacionats amb Apol.10, en aquest cas cignes i palmeres.
Si el primer relleu mostrava el déu de Delfos per la cítara i el
trípode, aquest segon evoca, de manera explícita, el seu lloc de
naixement, l'iila de Delos.
Les dues peces esculthriques d'Arle, de totes les recuperades
fins ara en una localitat del Mediterani occidental, figuren entre
les més elaborades de tema apol.lini, tant per la iconografia com
per l'execució (GROS, 1991,36), alhora que representen un bon
exemple de la importancia que, a partir de l'epoca d'August,
havia adquirit el teatre com a instnunent de propaganda política
(FUCHS, 1987,188).
L'elevada aualitat
del relleu d'Arle contrasta amb l'inferior
I
grau d'execució que presenta el segon paral-lel, en aquest cas
procedent del teatre de Milet. Es tracta d'un fragment de fris
marmori datat en el segle IV d.C. (LIMC II,l, 197, núm. 66). Ací,
la imatge sedent d'Apol.10 despullat, al qual li falta el cap i el
braq dret, es troba acompanyada de diversos atributs seus, com
ara el carcaix, sobre el qual recolza la seua axil.la esquerra, l'arc,
-

Tors d'Apol.10 sedent. Marbre. Segona meitat del segle 11 d.C. Barcelona.
Museu #Historia de la Ciutat.
Torso de Apolo sedenfe. Mir~riol.Segirridn iiiitnd del siglo 11 d. de C . Bnrcelorin.
Milseo de Historia de la Ciirdad.

U n segundo altar apareció en la orchestra, decorado tatnbiétl con
motivos relacionados cot~Apolo, en este caso cis~zesy palmeras. Si el
primer relieve mostraba al dios de Delfos por la cítara y el trípode; éste
segundo evoca de forma explícita sir lugar de nacimiento, la isla de
Delos.
Las dos piezas esculfóricas de Arles figiirnn entre las más
elaboradas de tema apolíneo, tanto por sil iconografía como por su
ejecución, de las recuperadas hasta el tnomenfo etz una localidad del
Mediterráneo occidental (GROS, 1991,36), a la vez qire representan utz
buen ejemplo de la importancia que a partir de la época de Augirsto
había adquirido el teatro como irzstrumento de propaganda política
(FUCHS, 1987,188).
La elevada calidad del relieve de Arles contrasta con el inferior
grado de ejecución que presenta el segiitzdo paralelo, etz este caso,
procedente del teatro de Mileto. Se trata de lrtl frngmetlto de friso
marmóreo, datado en el siglo lV d. C. (LIMC11,1,197, n"6). Aquí, la
imagen cedente de Apolo desnudo, al que le falta la cabeza y brazo
derecho, se hnlla acompañada de varios de sus atributos, como el carcaj
sobre el que apoya su axila izqiiierda, el arco que sostietle col1 la tnano

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L'APOL.LO DE PINEDO

Apol.10 sedent. Relleu del teahe d'Arle. Anys 20-10 a.c. (LIMC,11, 2, S.V.
«Apolloii/Apollo»,núm. 587).
Apolo cedente. Relieve del teatro de Arles. 20-10 a. de C . (LIMC, 11,2, s. v.
Apoilon/Apollo, n587).

Apol.10 sedent. Relíeu del teatre de Milet. Segle IV d.C. (LIMC, I1,2, c.v.
«Apollon/Apollo»,núm. 66).
Apolo sedente. Relieve del teatro de Milefo. Siglo IV d. de C. (LIMC,11,2, S.V.
Apollo, n"66).

que sosté amb la m2 esquerra, l'onfalós, rodejat per una serp i
situat a la seua esquerra, i el trípode juntament amb el llorer, a la
seua dreta. Si prescindim dels seus atributs, la postura
lleugerament recolzada, la disposició del brac esquerre i de les
cames coincideix plenament amb l'escultura de Pinedo. Un altre
detail coincident consisteix en el pentinat, on no falten els blens
que cauen sobre els muscles. En canvi, la rotació del tronc sobre
els costats, de manera que aquest mira Yespectador mentre que
les cames queden de perfil, l'aproxima al relleu d'Arle.
El desigual grau de qualitat oferit per aquestes dues obres és
molt considerable i n'hi ha prou si comparem el tractament donat
al llorer -per no parlar de la mateixa figura del déu- per a ferse una idea del diferent nivell d'elaboració que mostren ambdós
reIleus, que pot quedar justificat per la distancia cronolbgica de
més de tres segles que els separa. Tot i així, el relleu de Milet és
un exemple preciós de la perduració d'aquest tema iconografic,
el model del qual, segons el criteri de Deubner, deu remuntar-se
a lf&pocahel-lenísticatardana CDEUBNER, 1934,37,65 Tipus IIi
35). El motiu principal, constit~utper la figura d'Apol.10, va ser
representat en monedes de Mil$ sota els regnats de Neró
(BURNETT, AMANDRY i RPOLLES, 1992,449-450, núm. 2712),
Cbmmode, Septimi Sever i CaracalJa (KAWERAUi REHM, 1914,
410-411, fig. 100-101; SNG v. Aulock 2103). Poc de temps abans,
aquest mateix model havia estat triat per a figurar en una
moneda encunyada a Delfos en epoca de Faustina la Major U38141 d.C.1. En aquest cas, Apol.10 apareix assegut sobre una roca
amb el brac dret damunt el cap i i'esquerre recolzat en una cítara
(LIMCII,1, 207, núm. 175).
Un altre paral.lelisme interessant e1 proporciona i'esthtua
ac&falad'Apol.10 nu i sedent, trebaliada en marbre i que va ser
descoberta en el Stibadeion de Delos a comen~amentd'aquest
segle, el paregut formal de la qual amb el bronze de Pinedo ja va
ser apuntat per Marcadé (MARCAD&, 1969,186). Les importants
mutilacions que presenta no han impedit comprovar que es
tracta d'una realització datada no molt abans de les acabailes del
segle 11, que esta en la mateixa línia de les ja citades d'Arle i de
Milet, no sols per la identica actitud general, s,in6 per la presencia
d'atn%uts, en aquest cas una serp W C A D E , 1969,186-187).La

izquierda, el onfalós rodeado por una serpiente, situado a su izquierda
y el trípode junto con el laurel, a su derecha. Si se prescinde de los
atributos, la postura ligeramente recostada, la disposición del brazo
izquierdo y de las piernas coinciden plenamente con la escultura de
Pinedo. Otro detalle coincidente reside en el peinado, donde no faltan
las guedejas que caen sobre los hombros. En cambio, la rotacidn del
tronco sobre las caderas, deforma que éste mira al espectador, mientras
que las piernas quedan de perfilI,le aproxima al relieve de Arles.
El desigual grado de calidad ofrecido por estas dos obras es muy
considerabley basta comparar el tratamiento dado por ejemplo al laurel,
por no hablar de la propia figura del dios, para hacerse una idea del
diferente nivel de elaboración que muestran ambos relieves, que puede
estar justificado por la distancia cronológica de más de tres siglos que
les separa. Aun con todo, el relieve de Mileto es un ejemplo precioso de
la perduración de este tema iconográfico, cuyo modelo, a juicio de
Deubner, debe remontarse a la época helenística tardfa (DEUBNER,
1934,37,65 Tipo üi35). E2 motivo principal constituido por la figtira
de Apolo fue representado en monedas de Mileto, bajo los reinados de
Nerón (BURNETT, AMANDRY y RIPOLLES, 1992,449-450. n 2
2712), Cómodo, Septimio Severo y Caracalla (KAWERAU y REHM,
1914,410-411, fig. 100-101; SNG v. Aulock 2103). Poco antes, este
mismo modelo había sido escogido para figurar en una moneda acuñada
en Delfos en época de Faustina la Mayor (138-141 d. C.). Aquí, Apolo
aparece sentado sobre una roca con el braza derecho sobre la cabeza y el
izquierdo apoyado en una cítara (LlMCll,1,207, n"75).
Otro interesante paralelo viene proporcionado por la estatua ackfila
de Apolo desnudo y sedente, labrada en mármol y que fue descubierta en
el Stibadeion de Delos a comienzos del presente siglo. Su parecido
formal con ,el bronce de Pinedo ya fue apuntado por Marcadé
(MARCADE, 1969,186). Las importantes mutilaciones que presenta,
no han impedido comprobar cómo se trata de una realizacidn, fechada
no mucho antes de las postrimerhs del siglo Lí, que está en la misma
lfnea que las ya citadas de Arles y Mileto, no sólo por su idéntica
actitud general, sino por la presencia de afri%utos, en este caso una
serpiente (MARCADE, 1969, 186-7). La diferencia más notoria en

[page-n-11]
Apol.10 sedent. Moneda de Milet. Segle
ii d.C. U. Marcadé, Au Musée de Daos,
París, 1969, Iim. m).
Apolo cedente. Moneda de Mileto. Siglo U d.
C. (1. Marcadé, Au Musée de Délos. Parfs
1969, Iám. XXX).

Apo1.10 sedent. Moneda de Delfos. Anys
138-141 d.C. (LIMC, 11, 2, s.v.
«Apollon/Apollo», núm. 175).
Apolo sedente. Moneda de Delfos, 138-141
d . de C. (LIMC, 11, 2, s . v. Apollon, n4
175).

diferencia més notoria, en relació amb els relieus mencionats, rau
relación con los mencionados relieves, reside en que la efigie deliana no
en el fet que l'efígie deliana no mostra l'acusada torsió del tronc,
muestra la acusada torsión del tronco, sino que está enfrentada al
espectador. Otro elemento dispar lo constituye el asiento, ya que el
sinó que esta encarada a l'espectador. Un altre element
dissemblant el constitueix el seient, ja que l'Apol.20 de Delos
Apolo de Delos descansa sobre un asiento cuyas características encajan
descansa sobre un seient les característiaues del aual encaixen
con las de uiia localidad de proedria teatral, detalle que le aproxima $2
amb les d'una localitat de proedria teatral, detall que?aproxima al
tipo figurado en unas monedas helenísticas de Acamania OviAKCADE,
tipus f i g u r ~ en
t unes monedes hel.lenístiques d'Acarnhnia
1969, 185, lám. XXX).Pero, sin duda, el dato más iinportante es que
este tipo estatuarioera bien conocido en Delos, desde el momento en que
(MARCADE, 1969,185, lhm. XXX). Sens dubte, pero, la dada rnés
se tiene constancia de que una imagen de bronce, sentada en la misma
important és que aquest tipus estatuari era ben conegut a Delos,
des del moment en que es té constancia del fet que una imatge de
posición, se erigíñ sobre un gran pedestal en forma de roca, situado eii la
bronze, asseguda en la mateixa posició, s'erigia sobre un gran
avenida de las Procesiones, en dirección al santuario principal de la isla
(MARCADE, 1969,186).
pedestal en forma de roca, situat en l'avinguda de les Processons
en direcció al santuari principal de l'illa (MARCADE, 1969,186).
La sensación de morbidez que expresa el Apolo de Pinedo recuerda
La sensació de morbidesa que expressa l'Apol.10 de Pinedo
recorda en gran mesura l'actitud de suau abandó que mostra el
en gran medida a la actitud de suave abandono que mliestra el sátiro
shtir dorment descobert en la villa dels Papirs, a Herculh, bronze
durmiente, descubierto ni la villa de los Papiros en Herculano, derivado
de un bronce helenístico del segundo cuarto del siglo III a. de C.
hel.lenístic del segle 111 a.c. (WOJCIK, 1986, 114-116). La
(WOJCIK, 1986, 114-116). El cotejo entre ambas figuras permite
confrontació d'ambdues figures permet comprovar la notable
afinitat de trets, que van des del format, 1/45 m la de Pinedo i
comprobar la notable afinidad de rasgos que van, desde el formato, 1/45
m. la de Pinedo y 1,42 m. la de Herculano, hasta el ostensible gesto de
1/42 m. la d'Herdh, fins a l'ostensible gest de repos, la posició
reposo, así como la posición del brazo derecho y de las piernas; detalles
del braq dret i de les cames, coses totes que revelen una evident
semblanca formal. Sens dubte. les variants més notories. a més
que revelan una evidente semejanza formal. Sin duda, las variantes más
notorias, además del mayor relajamiento del brazo izquierdo que
del major relaxament del brac esquerre que presenta l'esthtua
presenta la estatua de Hmlano, afectan a la expresión del rostro. Así,
d'Herculh, afecten l'expressió del rostre. Així, la caiguda més
la caída más pronunciada de la cabeza hacia atrás que muestra el fauno
pronunciada del cap cap arrere que mostra el faune dlHerculh es
justifica pel desig d'expressar un estat de somnolencia o
de Herculano, se justifica por el deseo de expresar un estado de
d'embriaguesa manifestat sobretot pel tancament de les parpelles
somnolencia o embriamez, manifestado ante todo por el cierre de sus
i pels ll&is lleugerament oberts.Én canvi, el
pá$ados y los jabios ligeramente abiertos. En cambio,
el rostro del bronce de Pinedo, por medio del
rostre del bronze de Pinedo, per mitjh del
moviment ascendent del seu mentó i la lleu
movimiento ascendente de su mentón y la leve
obertura de la boca, denota una actitud
apertura de la boca, denota una actitud sentimental,
sentimental, accentuada per l'expressió de la
acentuada por la expresión de su mirada, que
necesariamerite debía dirigirse hacia lo alto, bien
seua mirada, que necesshriament devia dirigirentendido que los ojos que ahora presenta son un
se cap amunt, amb el benentés que els ulls que
añadido moderno, ya que la estatua apareció con las
ara presenta són un afegit modern, ja que
cliencas oculares vacías. Esta actitud henchida de
l'esthtua aparegué amb les conques oculars
buides. Aquesta actitud plena de llanguiment
languidez, que difunde el Apolo de Pinedo, constituye
una lejana reminiscencia del desw anhelante reflejado
que difón l'Apol.10 de Pinedo constitueix una
reminiscencia llunyana del desig anhelant
'en el Pothos de Skopas, sin alcanzar la vehemencia
que, por ejemplo, mrrestra la copia perteneciente a la
reflectit en el Pothos de Skopas, sense assolir la
ApO1'losedent.Moneda
colección Albaizi que exhibe el Museo Capitolino de
vehemencia que, per exemple, mostra la copia
ninia. Epoca hel.lenística (J.
pertanyent a la col.lecció Albani que exhibeix el
Rorna
(LATTIMORE, 1987,411-420) o una de las
Marcadé,Al,
de Délos,
1969,
XXX).
dos réplicas descubiertas en una casa de época
Museo Capitolino de Roma (LATTIMORE, 1987,
adrianea, bajo la actual via Cavour en Roma y
411-420), o una de les dues repliques
4po,osedo,te. Moneda deACRMnnian
expuesta en el Palacio de los Conservadores
descobertes en una casa de l'epoca adrihnica,
E~~~~ llelenbtica Marendé,
WiUIvíAN, 1988,211-220 y 1991,882).
davall de l'actual via Cavour a Roma, i
~~~é~ de él^^, paris 1969, lá,,,,
exposada al Palau dels Conservadors
xxx).
A

[page-n-12]
L'APOLeLO DE PINEDO

Estatua de sitir doment. Trobada a la vil.la dels Papirs. Hercula. Museu
Nacional de Nipols. Foto Soprintendenza Archeologica de Nipols i Caserta.
Estatua de sitiro durmiente. Hnllndn en la villa de los Pnpiros. Herculnno. Museo
Nncional deNdpolec. Foto de ln Soprintendenza Archeologica de Nápoles y Cnsertn.

Estatueta d'Apol.10 sedent. Museu de Kassel. Epoca imperial. (LIMC, 11, 2,
s.v.«Apollon/Apollo», núm. 66a.)
Estatuilla de Apolo sedente. Museo de Kmel. t o c a imperial. (WMC,JI, 2, s. v.
Apollo, n* 66a).

(BARTMAN, 1988,211-220 i 1991,882).
El Museo de Kassel (BERGER, 1962,50-51) exhibe una estatuilla
El Museu d e Kassel (BERGER, 1962, 50-51) exhibeix una
de Apolo, de 7,6 cm. de altura, ejecutada en
estatueta dlApol.lo, d e 7,6 cm d'alqhria,
bronce macizo en época imperial, que comparte
executada en bronze massís, en epoca
los mismos rasgos que su lzomónima de Pinedo:
imperial, que comparteix els mateixos trets
postura sedente, posición de los brazos, giro de la
que la seua hombnima de Pinedo: postura
cabeza a la izquierda, desplazamiento ltacia atrás
sedent, posició dels bracos, gir del cap a
del tronco e idéntica disposición de las piernas
l'esquerra, desplaqament cap arrere del
(LIMC11,1,197, n"6 a). Además, esta figurilla
tronc i identica disposició de les cames
ofrece dos detalles no advertidos en la obra de
(LIMC II,1,1, 197, núm. 66a). A més a més,
aquesta figureta ofereix dos detalls n o
Pinedo y que, en cambio, están presentes en el
relieve del teatro de Mileto, como es por una
advertits en l'obra de Pinedo i que, en canvi,
parte, la presencia del carcaj sobre el que se apoya
estan presents en el relleu del teatre d e
la axila izquierda y, por otra, el asiento rocoso
Milet, com és, &una banda, la presencia del
sobre el que descansa. Inclliso es probable que en
carcaix, sobre el qual recolza la seua aixella,
la mano izquierda sostiiviese el arco tal y como se
i, de l'altra, el seient rocallós on descansa.
desprende de la postura de su dedo corazón.
Inclús és probable que en la m2 esquerra
~ ~ 0 1 . 1sedent.
0
Decoració de terra sigillata
sostinguera un arc, tal com es desprén de la
gai.lica. Rheinzabem. Primera meitat del segle
11d.C. (LIMC, ii, 2, S.V.«Apollon/Apollou,núm.
postura del seu dit del mig.
572.)
Este mismo motivo fue utilizado también
Aquest mateix motiu va ser utilitzat,
APIO sedente. Decoracióll en terra sigillatfl gália.
para la decoración de vasos de terra sigillata en
tarnbé, per a la decoració de vasos de terra
~ ~ e i l ~ z n b ePritner~
r n . mitad del si810 d. de C.
época trajaneo-antoninn, habiéndose localizado
sigillata en epoca trajano-antonina, i s'han
(LIMCJI, 1, s. v. Apollon/Apolio, n"72).

[page-n-13]
L'APOL.LO DE PINEDO

Reiieu votiu de marbre representant Apol.10 en companyia d'Hermes, Pan i
les Nimfes i un gmp d'adoradors. Atenes. Darreria del segle IIa.c. (LIMC,11,
2, S.V. «Apollon/Apollo», niim. 473.)
Relieve votivo de nihnol represeiitniido a Apolo eri coinpaiíía de Herrnes, Pan, las
Nittfnc y un grupo de adoranfes. Atenas. Final del siglo ll a. de C. (LIMC,ll, 2, s. v.
Apoiion, ~19733).

localitzat punxvns arnb diverses variants a Lezoux, Vichy i
Rheinzabern (DECHELETTE, 1904,14, fig. 52; LIMC 11, 1,454,
núm. 572). En aquest cas, Apol.10, que sosté la lira amb la mh
esquerra, esth assegut en un tron. El seu b r a ~dret sobre el cap i
les cames ofereixen la mateixa posa que l'efigie de Pinedo.
La pintura mural també ha oferit aiguns exemples en que la
postura d'Apol.10, novament, pot ser posada en relació arnb
l'esthtua de Pinedo. De Pompeia en procedeixen cinc exemplars, i
una altra pintura en va ser descoberta en la Domus Aurea de
Neró (LIMC 11, 1,406; núms. 294-299); el certamen de Mhrsies,
Apol.10 arnb una musa o arnb una nimfa, en són els temes
representats, en els quals el déu apareix assegut arnb un braq
sobre el cap i l'altre en la cítara (SIMON, 1991,237; LING, 1991,
101-141).
Un detall present en l'Apol.10 de Pinedo i, en general,
prhcticament en la totalitat de paral.lels mencionats, és el gir del
cap, acompanyat, de vegades, per una lleugera inclinació
d'aquest, i que sembla correspondre's amb l'actitud de rephs que
es pretén reflectir. En alguns casos, aquest detall pot interpretarse com un gest de comunicació amb un altre personatge. Aquesta
és la impressió que produeix un relleu votiu de marbre de la
darreria del segle Ii a.c., procedent d'Atenes, on Apol.10, en
companyia d'Hermes, Pan, les nimfes i un grup d'adoradors, es
representa amb el tors nu, recolzat en una roca, el braq dret sobre
el cap, l'esquerre descansant sobre la lira, i la cama esquerra més
estesa que la dreta. El gir cap a l'esquerra que experimenta el seu
cap en aquest cas es deu a la presencia d'Hermes que, arnb la
seua cama esquerra recolzada en la mateixa roca, pareix estar
entaulant conversació amb Apol.10 (LIMC IX1.299-300, núm. 973;
STEWARt, 1990,225).
Es probable que aquesta interpretació puga estendre's a
aquelles pintures murals en que el déu apareix en companyia
d'algun altre personatge al.lusiu a algun passatge mitolhgic, com
el certamen de Mhrsies o, generalment, una musa; en canvi,
resulta més arriscat extraure la mateixa conclusió de la serie de

punzones con diversas variantes en Lezoux, Vichy y Rheinzabern
(DECHELETTE, 1904,14, fig. 52; LIMC lI,1,454, n"72). En este
caso, Apolo que sostiene la lira con la mano izquierda, está sentado en
un trono. Su brazo derecho sobre la cabeza y las piernas ofrecen la
misma pose que la efigie de Pinedo.
La pintura mural también ha deparado algunos ejemplos en los que
la postura de Apolo de nuevo puede ser puesta en relación con la estatua
de Pinedo. De Pompeya proceden cinco ejemplares y otra pintura fue
descubierta en la Domus Aurea de Nerón (LlMC R; 1,406; nos. 294299). El certamen de Marsias, Apolo con una Musa o una Ninfa, son
los temas representados en los que el dios aparece sentado con un brazo
sobre la cabeza y el otro apoyado en la cítara (SIMON, 1991, 237;
LNG, 1991,101-141).
Un detalle, presente en el Apolo de Pi~zedoy, en general, en la
práctica totalidad de paralelos mencionados es el giro de la cabeza,
acompañado en ocasiones por una leve inclinación de la misma y que
parece corresponderse con la actitud de reposo que pretende reflejarse.
En algunos casos, este detalle puede interpretarse como un gesto de
comunicación con otro personaje. Esta es la impresión que produce un
relieve votivo de mármol de las postrimerías del siglo II a. de C.,
procedente de Atenas, donde Apolo en compañía de Hermes, Pan, las
Ninfas y un grupo de adorantes, se representa con el torso desnudo,
apoyado sobre una roca, brazo derecho sobre la cabeza, el izquierdo
descansando sobre la lira y la pierna izquierda más extendida que la
derecha. El giro hacia la izquierda que experimenta su cabeza se debe en
este caso a la presencia de Hermes que con su pierna derecha apoyada en
la misma roca parece estar entablando conversación con Apolo (LIMC
11,1,299-300,n973; STEWART,1990,225).
Es probnble que esta interpretación pueda extenderse a aquellas
pinturas murales en las que el dios aparece en compañía de algún otro
personaje, alusivo a algún pasaje mitológico, como el certamen de
Marsias o, generalmente, una musa; mientras que, restilta más
arriesgndo extraer la misma conclusión de la serie de realizaciones en

[page-n-14]
L'APOL.LO DE PINEDO

realitzacions en que Apol.10 apareix en solitari, corn succeeix en
el cas de Pinedo.

las que Apolo aparece en solitario, colno sucede en el caso de Pinedo.

ASPECTES ICONOGRAFICS
Qualsevol intent d'establir la filiació iconografica correcta de
l'estitua de Pinedo xoca arnb la dificdtat de l'absencia d'atributs
d'aquesta. No obstant aixb, la seua identificació inicial arnb el
déu Apol.10 continua considerant-se corn la més probable
(FLETCHER, 1963-64; GARCIA Y BELLIDO, 1966; BALIL, 1975 i
1982). En canvi, resulta més problematic precisar la seua situació
dins de I'ingent repertori de representacions apol.línies (LIMC
II,l, s.v. «Apol.lon» «Apol~lon/Apol~lo»),
fonamentalment a
causa tant de la variada garnrna d'epítets arnb que és conegut el
déu, per aixb la importancia dels seus atributs, corn també per
l'ambigüitat iconografica entre Apol.10 i Dionís, que es fa patent
en la serie de prot,otipus creats i reelaborats a partir del segle N
a.c. (MARCADE, 1969, 182 i SS.; MARTIN, 1987, 64 i SS.;
SCHRODER, 1986 i 1989; POCHMARSKI, 1990; RODA, 1990,76;
HOLSCHER, 1993,52-54).
Fruit de la dilogia ja apuntada entre Apol.lq i Dionís,
accentuada en epoca hel.lenístico-romana (MARCADE, 1969,182
i SS.), la mateixa postura del brac dret queda també reflectida
dins del vastíssim repertori iconografic dedicat al déu del vi
1, S.V.«Dionysos», «Dionysos/Bacchus»),
(GASPARRI, 1986,
on, d e nou, es deixa sentir la influencia de l'Apol.10 Lykeios
(SCHRODER, 1989; POCHMARSKI, 19901, tant en obres de
l'estatuhria major, per exemple les que mostren el déu del vi
recolzat en u n shtir (GASPARRI, 1986, LIMC 111, 1, 450;
SCHRODER, 1989, 61-74), corn en altres pertanyents al gmp de
les arts menors. Aquest és el cas, per exemple, del crater de
volutes descobert en una tomba de Derveni i exposat en el
Museu de Salbnica, datat, arnb seguretat, en el darrer terc del
segle IV a.c. i l'escena principal del qual mostra Dionís assegut,
arnb el brac dret sobre el cap i l'esquerre en funció de suport; la
cama esquerra més flexionada i arreplegada que la dreta, que
s'estén sobre la falda d'Ariadna (GASPARRI, 1986, LIMC 111, 1,
486).
Aquesta manera de representar Dionís, arnb el b r a ~dret
sobre el cap, continua vigent en epoca romana a través d'obres
en que aquest signe de relaxació deu interpretar-se corn una
conseqüencia de l'liabitual estat d'embriaguesa en que era
representada aquesta divinitat, ja fóra en estatuaria major, corn el
cap i tors d'epoca antonina exposat en el Museu Capitolí de
Roma (STUART-JONES, 1968,144, lam. 53), o bé fóra en pintura
mural, corn la celebre escena de la vil.la dels Misteris (W.AA.,
1991, lam. 114). El fet cert és que aquest tema s'incorpora a la
iconografia romana de Bacus, sense que, pel que sembla, les
característiques del suport arribaren en cap moment a
representar una trava que en limitara les possibiitats d'execució.
Valga corn a mostra la serie de bustos de Bacus destinats a
decorar diversos fiilcra de llit que, si hem de jutjar pels llocs de
trobada, Alexandria, Pompeia, Azaila, Volubilis, etc., assoií una
notable difusió (MANFRINI-ARAGNO, 1987,99-102).
L'estat d'ebrietat no era exclusiu de Dionís o Bacus; així,
altres personatges del seu thiasos, corn ara satirs i faunes, tarnbé
han donat peu a creacions, algunes de les quals de gran renom,
corn el satir dorment de la vil.la dels Papirs, a Hercda, exposat
en el Museu Arqueolbgic de Napols (WOJCIK, 1986,114-116) o el
Fatr~zeBarberilzi, que exhibeix la Gliptoteca de Munich (BIANCHI
BANDINELLI i PARIBENI, 1986,389; POLLITT, 1986, 134 i 137;

ASPECTOS ICONOGRÁFICOS
Cualquier intento de establecer la correcta filinción iconogrríficn de
la estatua de Pinedo choca con la dificultad de stt ausencia de atributos.
No obstante, stt identificación inicial con el dios Apolo sigue
corzsiderándose como la más probable (FLETCHER, 1963-1964;
GARC~AY BELLIDO, 1966; BALIL, 1975 y 1982). Eiz canzbio,
resulta más problemático precisar sic situación dentro del ingente
repertorio de representaciones apolíneas (LIMC 11,1, s. v. Apollon,
Apollon /Apollo), fitndamentalme~zte,debido, tanto a la variada gama
de epítetos con que es conocido este dios, de ahí la itnportnncia de sus
atributos, colno a la antbigiiedad iconográfica entre Apolo y Dionysos
que se hace patente elz la serie de prototipos creados y reelaborados a
partir del siglo lV n. de C. (MARCADE, 1969, 182 SS.;MARTIN,
1987, 64 SS.; SCHRODER, 1986 y 1989; POCHMARSKI, 1990;
RODÁ, 1990,76; HOLSCHER, 1993,5254).

m,

Fruto de la dilogía ya apuntada entre Apolo y Dionysos, acentuada
en época helerzístico-rornann (MARCADE, 1969, 182 SS.),la rnisnza
postura del brazo derecho queda asi~nismoreflejada dentro del vastísimo
repertorio iconogrríficodedicado al dios del vino (GASPARRI, 1986,
LIMC ID, 1, s. v. Dionysos, Dionysos/Bacchus), donde, de izitevo, se
deja sentir la influencia del Apolo Lykeios (SCHRODER, 1989;
POCHMARSKI, 1990), tanto elz obras de la estatuaria mayor, por
ejemplo, las qrte muestran al dios del vino apoyado en un sátiro
(GASPARXI, 1986, LIMC 111, 1,450; SCHRODER, 1989, 61-74),
como en otras pertenecientes al grupo de las artes menores. Este es el
caso, por ejemplo, de la crátera de volutas descubierta en una fu~nbade
Derveni y expuesta en el Museo de Salónica, datada corz seguridad en el
último tercio del siglo lV a. de C. y cuya escena principal mttestra a
Dionysos, sentado con el brazo derecho sobre la cabezn y el izquierdo
en fitnción de apoyo; la pier~znizquierda más flexionada y retrasada que
la derecha que se extiende sobre el regazo de Arind~zn(GASPARXI,
1986, LIMC U,
1,486).
Esta manera de reflejar a Dionysos con el brazo derecho sobre la
cabeza siguió vigente en época romana, a través de obras en las que este
signo de relajació~zdebe interpretarse colno unn co~zsectienciadel
habitual estado de embriaguez erz que era representadn esta divi~zidad,
ya fitese en estntunria mayor, como la cabeza y torso de época n~ztonirza
expuesta en el Museo Capitalino de Roma (STUART y JONES, 1968,
144, láin. 53) o, en pintura mural, como la célebre escena de la Villa de
los Misterios (AA.W., 1991, l h . 114). Lo cierto es que este tema se
incorporó a la iconografía romana de Baco, no pareciendo que las
características del soporte llegaran en ni~zglínmo~nenfoa representar
una traba que limitase las posibilidades de ejecución. Sirva como
muestra, la serie de bustos de Buco desti~zadosa decorar diversos fulcra
de lecho que, a juzgar por los lugares de hallazgo, Alejandría, Pornpeyn,
Azaila, Volubilis, etc., alca~zzóuna notable difusión (MANFXINI ARAGNO, 1987,99-102).
El estado de ebriedad no era exclusivo de Dionysos o Baco y, así,
otros personajes de su thiasos, como sátiros y faunos, también han
deparado creaciones, algu~zasde ellas de gran renombre, como el ya
mencionado sátiro durmiente de la villa de los Papiros en Herculano,
expuesto en el Museo Arqueológico de Nápoles (WOJCIK, 1986,114-6)
o el Fauno Barberini que exhibe la Gliptoteca de Mu~zich(BIANCHI
BANDlNELLl y PARIBENI, 1986,389; POLLTM', 1986,134 y 137;

[page-n-15]
L'APOLaLO DE PINEDO

Crater de bronze deurat representant Dionysos i Ariadna. Descobert en una
tomba de Denreni. Ultim terq del segle IV a.c. Museu de Sdbnica.
Crátera de bronce dorado represeiztando a Dionysos y Arindiin. Descirbiertn en tina
tlimba de D m n i . Ultimo tercio del siglo W n . de C . Mirseo de Saldriicn.

Pintura mural representant Dionysos ebri. Vil.la delc Misteris. Pompeia. Any
70 a.c.
Pintura tnirral representando a Dioriysos ebrio. Villa de los Misterios. Poiiipqa. 70
a. de C.

GIULIANO, 1989,340) en els quals, novament, esta present el
gest característic del braq dret, que en el shtir d'Hercula recolza
clarament sobre el cap, mentre que en el Fnune Barberi~ziés el cap
el que pareix descansar sobre el seu brac destre, i també sobre el
seu muscle esquerre.
A banda de les representacions d'Apol.10 o de tema dionisíac,
la posició del braq dret sobre el cap continua manifestant-se en
epoca romana com un gest de relaxació, com pot apreciar-se, per
exemple, en la pintura pompeiana exposada en el Museu
Arqueolbgic de Nkpols amb el número d'inventari 9387, en la
qual tres dones conversen sota el pbrtic (RAGGHIANTi, 1963,74;
VILLARD, 1970,143, fig. 141). Si observem, en concret, la postura
de la dona situada a la dreta, presenta trets evidents de similitud
amb el Dionís del crater de Derveni, malgrat els més de tres
segles que separen ambdues realitzacions. Per a completar
aquest repas, la mateixa disposició del braq dret sobre el cap
constitueix un gest característic de les personificacions d'Endimió
(GABELMANN, 1986, LIMC m,1, S.V.((Endymionn).
L'absencia de dades irnpedeix determinar amb precisió sobre
quin tipus de suport descansava I'estatua de Pinedo. Imatges
sedents hi ha hagut en tots els temps, perb va ser, principalment,
a partir d e lfhel.lenisme quan es va estendre la moda d e

GIUUANO, 1989, 340), en las que de nuevo, está presente el gesto
característico del brnzo derecho que, en el sátiro de Herculnno, se apoya
claramente sobre la cnbeza, mientras que en el Fauno Barberini, es la
cabeza la que parece descansar sobre su brnzo diestro, así como en su
hombro izquierdo.
Fuera de las representaciones de Apolo o de tema dionisiaco, la
postura del brnzo derecho sobre la cabeza siguió manifestándose, en
época romana, como un gesto de relajación. Así puede nprecinrse, por
ejemplo, en la pintura pompeynrza expuesta en el Museo Arqueológico
de Nápoles, en la que tres mujeres conversan bajo un pórtico
(RAGGHlANTl, 1963, 74; VILLARD, 1970,143, fig. 141). Si se
observa en concreto la postura de ln mujer situada a la derecha, se
advierte cómo presenta evidentes rasgos de similitud con el Dionysos de
la crátera de Derueni, a pesar de los más de tres siglos que separan a
ambas realizaciones. Para completar este repaso, la misma disposición
del brazo derecho sobre la cabeza constituye un gesto característico de
las personificaciones de Endymion (GABELMANN, 1986, LlMC
U,1, s. v. Endymion).
La ausencia de datos impide determinar con precisión sobre qué tipo
de soporte descansaba la estatua de Pinedo. Imágenes sedentes ha habido
en todos los tiempos pero fue principalmente a partir del Helenismo,
cuando se extendió la moda de representar a distintas divinidades sobre

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L'APOLaLO DE PINEDO

Pintura mural representantIa c o n ~ c i entra
ó tres dones. Pompeia. !kgleI
d.C. Museu Nacional de NboIs. Soprintenda kche-ea
de N+ls i
Camta.
Pintura muml representando la m m & n entre tres mujeres. Pmpja. Siglo 1d.
de C. M w Nacionai de Ndpoles. SOgrlntandenza Archeologica de Ndpoles y

Reconshucció de YApol.10 de Pinedo recolzat sobre la cítara, segons Antonio
García y Bellido.
Reconstrucci6n del Apolo de Pinedo apoyado sobre la cifnrn,según Antonio Gardn y
Bellido.

Caserta.

presentar diverses divinitats sobre un seient rocaliós, en un clar
interes de recrear un espai natural. Així ho reflecteixen les
nombroses copies de ll&pocaromana, cam ara YHeracZes
Epitrapezias de Lisip (POLLITT, 1986,503,lXermes assegnt
pcedent d'HercUia (WOJCIK, 1986,1120-1271, o el ja mencionat
shtir dorment, també d'Hercul&, totes elles conservades en el
Museu Arqudgic de Napoh.
Pel que fa a les imatges dd"Apol.lo
en postura sedent es
disthgeixen dos grups, segons que el seient &ga constítt5t per
una plataforma rocallosa o si, per contra, es tracta d'una espkie
de tron. A través dels paral.lels manejats, en que aprecien
difkrencies de detall, s'arriba a la conclusió que el tipus de seient
no depenia de l'aspecte nu o seminií de la d-ivinitat, o de la
presencia o no d'uns detemUnats atribuls, ni tan mis de la clam
de suport sobre el qual estava executadii cada obra. Cembla
evident que en aquelles rditzacions en que s'opth per la roca, e5
va pretendre evocar un paisatge rupestre, que generalxnent
tendeix a relacionar-se amb els monts PaniEts o Helicó, mentre
que quan apareix sobre un tron les posslbilitats d'interpretacid
estan més obertes, i pot tractar-se, en algun cas, d'imatges de
d t e , sense que en faltaren altres, com llefigie del Stibadeion de
Delos, en qu$ el seient posseia evidents cannotacions amb el

un miento m o m un elam empeño de recrear un espacio kttural. Asf
lo reflebn las numerogas copias de &oca r o m , como por ejemplo, el
Herakles Epitrapezios de Lisipo, (POLI;ITT, 1986,50J, el Hermes
senlado, p m d m t e de Herculano, IWOJCLK, 1986,120-127J o, el ya
mencionado sátiro durmiente, tambitn de Herculano, todas ellas
consePsmdas en el Museo ArpmM$co de Nápolas.
Por lo que se vefere a las idgenes de Apob en postura sedente, se
distinguen dos pupas en atmaón a, si el asim?to esfá consíitwrio por
una platafmma rocosa o, si por el contraria, se trata de una especie &
trono. A truvtls de los paralelos manejados, en los que se aprecian
diferencias de detalle, se llega a la conclusGn de que el tipo de a s h t o no
dependía del aspecto dasmdo o midesnudo de la divinidad, o de la
premcia o no de unos determinados atributos, ni tan siquiera de la
c l m de soporte sobre el que estaba ejecutada cada obra. Parece widente
que en aquellas realizaciom en las que se optd por la Poca, se pretendid
mocar un paisaje rupestre que generalmenfe, tiende a relacionarse con
los montes P1zmso o Heiicón; mientras que en las que aprece sobre un
trono, las post3ilidades de interpretación están m& abierfas, pudiendo
tratarse en a1gEtn caso de imágenes de culto y no fallando otras, como la
efigie del Stibadeion de Delos en las que el asiento pose& &entes
wmotacianes con ef teatro. En cualquier caso, se ha constatado que un

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L'APOL.LO DE PINEDO
teatre. En tot cas, s'ha trobat que un tema concret, com per
exemple el certamen entre Apol.10 i Mirsies, ha fornit obres en
que el déu de la música apareix assegut indistintament sobre un
tron, com en el cas del relieu del teatre d'Arle, o sobre una roca,
com en la pintura de la casa IX, 2,16 de Pompeia.
En aquestes circumstincies és difícil de pronunciar-se sobre
aquest particular en relació amb l'Apol.10 de Pinedo, dificultat
que es veu incrementada pel desconeixement de la seua funció.
No obstant aixb, si tenim en compte que l'Apol.10 bronzí de
l'avin~udade les Processons d e Delos descansava sobre una
plataforma rocdlosa i que hi ha una major proporció d'imatges
d'Apol.10 nu assegut sobre una penya, considerem, amb les
reserves pertinents, que aquesta pogué ser l'opció més probable
per a l'estitua de Pinedo.
Encara que l'Apol.10 de Pinedo aparegué desproveit d e
qualsevol tipus d'atribut, diverses raons inviten a plantejar la
possibilitat que la imatge definitiva del déu pogué haver-los
tingut, sense arribar a la generositat que, per exemple, mostra
l'Apol.10 representat en un dels relleus de Tajo Montero (Estepa)
(BLECH, 1981, !01-102). En primer lloc, i com ja advertí García y
Bellido (GARCIA Y BELLIDO, 1986, 7), atesa la posició general
de la imatge, aquesta devia estar recolzada en ei braq esquerre
sobre algun suport, que, en la seua opinió devia ser la lira
apol.línia, de manera que la m i a penes descarregava el seu pes,
a la vista de l'estat de relaxació que manifesta. La segona causa
rau en l'aclaparadora proporcid, dins d e les repr&entacions
sedents, en que Apol.10 apareix al costat d'un o de diversos dels
seus atributs. Els dos relleus procedents dels teatres d'Arle i de
Milet són els exemples que mostren un major nombre d'atributs,
mentre que en els casos en que el déu esta acompanyat per un de
sol, la cítara és l'atribut escollit en més ocasions, raó per la qual
considerem que la proposta de García y Bellido és la que té més
probabilitats.
O

CRONOLOGIA I FUNCIÓ
La datació de l'estitua de Pinedo representa un altre dels
aspectes més compromesos a causa d e la nul.la informació
existent sobre el context original de la peca. La proposta més
utilitzada passa per considerar-la una derivació d'un m,odel
sorgit o bé en el transcurs del segle IV a . c . (GARCIA Y
BELLIDO, 1966,5; BALIL, 1975,67-68 i 1982,124), probablement
en el si del cercle praxiteliii, o bé procedeix d'un prototipus de
l'epoca hel.lenística avancada, atribuit a Demetri d e Milet
(DEUBNER, 1934, 37, 65 Tipus 111 35), que hauria estat copiat o
reelaborat per un? escola de copistes neoitics en temps de Cesar i
August (GARCIA Y BELLIDO, 1966, 7) i, en qualsevol cas,
importat en els primers anys del segle 1 d.C. (ABAD, 1985,365 i
1986,172).
Si aquestes precisions xoquen amb l'inconvenient d e
l'absencia de context, el fet cert és que diversos arguments donen
suport a una cronologia imperial, comenqant perque
pricticament la totalitat de paral.lels coneguts del bronze d e
Pinedo es daten en epoca imperial. Aquesta dada, cal confrontarla amb el panorama q u e ofereix l'estatuiiria en bronze a
Hispiinia, que, precisament, no destaca pel fet d e ser molt
prodiga en obres que puguen situar-se dins del que s'entén per
epoca republicana. Si exceptuem els bronzes jurídics romans bronze de Lascuta, tnbrrln Contrebiensis, deditio d'Al~ántara, lex
Ursorzeizsis i la taula de patronat de Bocchoris (GONZALEZ, 1990,
51-61)-, les troballes d'estitues d e bronze, en la Península

tema concreto cono, por ejemplo, el certn~lzerzentre Apolo y Mnrsins, hn
deparado obras en lns que el dios de la tnlísicn npnrece sentndo
indistintnrner~te
sobre iin trono, cor~zoerz el relieve del tentro de Arles, o
sobre irna rocn, corno en ln pintirrn de ln cnsn IX, 2,16 de Pornpeyn.
En estns circunstnncins, es difícil pronrincinrse sobre este pnrticiilnr
en relnción corz el Apolo de Pi~zedo,dificirltnd qiie se ve increaentndn
por el desconocimiento de sil firnciólz. No obstnilte, si se tiene en cuentn
qiie el Apolo broizcíneo de ln nveizidn de lns Procesiorzes de Delos
descnrzsnbn sobre uno plntnfor~ilnrocosa y qiie hay irtzn rnnyor
proporción de imágenes de Apolo desnirdo, sentndo sobre una peiin,
considernr~toscorz las reservns perthieiztes qire ésta pudo ser ln opciórz
más probnble pnrn ln estntirn de Pitiedo.
Aitnque el Apolo de Pitzedo npnreció desprovisto de cirnlquier tipo
de ntributo, diversas rnzones invitnrz o plnntenr ln posibilidnd de que ln
imngerz definitiva del dios piido lzaberlos tenido, sin llegar n ln
generosidnd que, por ejemplo, rnirestrn el Apolo representado en irno de
los relieves de Tajo Montero (Estepn) (BLECH, 1981, 101-1021. En
primer liignr y, como yn ndvirtiern Gnrcín y Bellido (GARCIA Y
BELLIDO, 1966, 7), dndn ln posiciórz ge~zernlde ln inzngerz, debía estar
npoyando el brnzo izquierdo en nlgiín soporte, en sir opinión, ln lirn
npolínen, de formn que la rnnno npenns descnrgnbn sir peso, a ln vistn del
estndo de relnjnción que aznnifiestn. La segirndn cnitsn reside en ln
nbrurnndorn proporciórz, derltro de 10s representnciones sedentes, en las
qiie Apolo npnrece junto a irno o vnrios de sus ntribiitos. Los dos relieves
procedentes de los teatros de Arles y Mileto son los ejemplos que
mitestrnn 1111 rnnyor nií~nerode ntribirtos, nientrns qiie en los cnsos en
los que el dios está ncompnílndo por lino sólo, ln cítnrn es el atribirto
escogido en más ocnsioízes; rnzón por ln que considernmos que la
propuesto de Gnrcín y Bellido es ln qiie cuenta con rnnyores visos de
probnbilidnd.
CRONOLOG~AY FUNCION
La dntncióil de ln estntirn de Pinedo representn otro de los nspectos
rnás coaproinetidos, debido n ln izirla i~zformnciónexistente sobre el
contexto origirznl de In pieza. Ln propuesta ~izdsirtilizndn pnsn por
considernrln irna derivnciórz de itiz rizodelo, surgido, bien en el
trnrzscirrso del siglo IV n. de C. (GARCIA Y BELLIDO, 1966, 5;
BALIL, 1975, 67-68 y 1982, 124), probnblenzenfe en el seizo del círcillo
prnxifelinno, bien de iin prototipo de épocn hebtísficn nvnnzndn,
ntribiiido a Dernetrio de Mileto (DEUBNER, 1934,37, 65 Tipo 11135),
que hnbrín sido copiado o reelnborndo por ir~zaesc,ueln de copistas
izeoáticos en tienzpos de Césnr y Airgiisto (GARCIA Y BELLIDO,
1966,7) y eiz ciinlqlrier coso, itizportndo en los priineros años del siglo 1
d. de C. (ABAD, 1985,365 y 1986,172).
Si tnles precisio~zescl~ocnncon el irlcofzverziente de la nirsencin de
contexto, lo cierto es que diversos nrgiirne~ztosnpoynn iirzn cronologín
imperial, etnpeznrldo porqire ln prácticn totnlihd de pnrnlelos co~zocidos
del brorzce de Pinedo se feckaiz e12 épocn imperinl. Este h t o debe ser
co~zfroiztndocon el pniiornmn que ofrece ln estntunrin en bronce en
Hispnizin que, precisnnzelzte, no destncn por ser niiy pródign en obrns
que puednn sitirnrse dentro de lo que se erztielzde por épocn repirblicnna.
Si se exceptiínn los bronces jirrídicos rolnnizos -bronce de Lascirtn,
tabula Contrebiensis, deditio de Alcáiz$nrn, lex Ursonensis y tnbln
de patronato de Bocchoris (GONZALEZ, 1990, 51-61)-, los
Iznllnzgos de estntiins de broizce en ln Penítzsirln Ibérico, nnteriores nl
cnmbio de ern se redircen nl conjirnto de 13 exvotos de Sngunto,

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L'APOLaLO DE PINEDO

Altar decorat amb dos cignes sostenint una garlanda. Els cignes simbolitzen
l'illa de Delos! d'on era originan Apol.10. Estava emplacat en i'orchestra del
teatre #Me. Epoca augústea.
Alfar decorado con dos cisnes sosteniendo una guirnalda. Los cisnes simbolima la
isla de Delos de la que era originario Apolo. Estaba emplazado en la orcliestrn del
teatro de Arles. Epoca augústea.

Temple dedicat a Apol.10 a Delfos. ,,~~treprincipal del culte a Apol.10 i iioc
molt venerat durant i'Antiguitat. Foto José L. Jiénez.
Templo dedieado a Apolo en Delfos. Cenfroprincipal del ctrlfo a Apolo y liignr miv/
venerado duranfe toda la Antigüedad. Foto José L. liménez.

Iberica, anteriors al canvi d'era es redueixen al conjunt de 13 exvots de Sagunt, datats vers l'any 100 a.c., llevat d'una imatge de
peplbfora (BLECH, 1989,43-91); la parella d'estatues, femenina i
masculina, procedents del temple in alztis d'Azaila junt amb
restes d'una estatua eqüestre -la interpretació i l'enquadrament
cronolbgic de les quals dins del segle 1a.q. continua sent objecte
de debat en treballs molt recents (BELTRAN LLORIS, 1984,125152; TRILLMICH, 1990,4&50; RODÁ, 1990,7778; MOSTALAC i
GUIRAL, 1992,123-153)-; la Dama de Fuentes de Ebro (Zaragoza), de la segona meitat del segle 1 a.c. (RODA, 1990, 78, amb
tota la bibliografia anterior); i, finalment, la Minerva del
campament de Caceres el Ve11 (Caceres), del segle 1 a.c.
(RODRIGUEZ OLIVA, 1990, 99, amb tota la bilbiografia
precedent). Una xifra notablement baixa d'exemplars que
contrasta amb la major quantitat de bronzes d'hpoca imperial. En
conseqü~ncia,aquesta escassetat de bronzes republicans a
Hispania també contribueix a reforqar la idea d'una cronologia
imperial per a Yestatua de Pinedo.
Un altre argument de pes indubtable consisteix en la
decidida promoció que d'aquesta divinitat va dur a terme
Octavih, en reconeixement del suport prestat, que li va permetre
eixir victoriós primer sobre Pompeu en la batalla de Nauloc el 36

fechados hacia el año 100 a. de C., salvo una imagen de peplófora
(BLECH, 1989, 43-91); la pareja de estatuas femenina y mascttlina
procedente del templo in antis de Azaila junto con restos de una estatua
ecuestre, cuya interpretación y encuadre cronológico dentro del siglo I
a. de C., sigue siendo objeto de debate en trabajos muy recientes
(BELTRAN LLORIS, 1984, 125-152; TRILLMICH, 1990,48-50;
RODÁ, 1990, 77-78; MOSTALAC y GUIRAL, 1992, 123-153); la
Dama de Fuentes de Ebro (Zaragoza) de la segunda mitad del siglo I a.
de C. (RODA, 1990,78, con toda la bibliografía anterior);y la Minerva
del campamento de Cáceres el Viejo ICáceres) del siglo 1 a. de C.
(RODRIGUEZ O W A , 1990,99, coiz toda la bibliografía precedente).
Una cifra notablemente baja de ejemplares que contrasta con el mayor
número de bronces de época imperial. En consecuencia, esta escasez
manifiesta de bronces republicanos en Hispania, también contribuye a
reforzar la idea de una cronología imperial para la estatua de Pinedo.

Otro argumento de indudable peso, reside en la decidida promoción
que de esta divinidad llevó a cabo Octaviano, en reconocimiento del
apoyo prestado que le permitió salir victorioso, primero, sobre Pompeyo
en la batalla de Nauloco en el 36 a. de C. y a continuación sobre Marco

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L'APOL.LO DE PINEDO

a.c. i, a continyació, sobre Marc Antoni en la batalla d'~cciumel
31 a.c. (GAGE, 1955, capítol 111 i 1981, 561-630; SIMON, 1986;
ZANKER, 1992, 54-93). Una de les principals conseqitencies
derivades d'aquest gest polític fou la propagació de la imatge
poiifacetica d'Apol.10 durant el principat d'August, de la qual
dóna testimoni Plini en dos passatges de la seua Historia Nntirrnlis
(HN, 36, 34-35 i 13, 53), on enumera les diverses estitues
d'Apol.10 que, al seu temps, adornaven el vell santuari de la zona
iiz circo, restaurat en epoca augústea (GROS, 1976, 161-162;
MARTIN, 1987,64), i que configurava un veritable bosc d'efígies
que dificultava la identificació de l'esthtua de culte (GROS, 1981,
362-363).
El ric contingut mitolbgic d'Apol.10 s'anh escampant en
imatges, convertides en expressió sacralitzada del poder imperial
(HANNESTAD, 1988, 39-92; KLEINER, 1992, capítol 11), que
envaeixen els espais de caricter púbiic i oficial, no sols de la
metrbpoli, sinó de l'esfera provincial, com, per exemple,
evidencien els altars arnb temes apol.linis del teatre dfArle,
alguns motius dels quals remeten directament a la decoració del
gran temple d'Apol.10 del Circirs Flniiziniirs a Roma, reconstruit
durant els anys 30-20 a.c. (GROS, 1991,36).
Una conseqüencia lbgica d'aquest fenomen va consistir en la
introducció de les noves formes de la iconografia política en les
manifestacions de l'esfera privada, en les quals no sempre és
possible precisar si responien a un evident signe de lleialtat al
poder o més bé a una mera submissió als dictats de la moda
(ZANKER, 1992, 308-342), pero que, en qualsevol cas,
constitueixen un factor de romanització (PICARD, 1981, 41-52).
El fet cert és que els nous símbols polítics aparegueren arnb
bastant promptitud, no sols en els repertoris de decoració
escultbrica o pictbrica d'índole domestica, sinó també en tot tipus
d'objectes d'ús privat, corn ho avala la serie de paral.lels
comentats. Aquesta evidencia planteja un nou interrogant
relacionat arnb l'Apol.10 de Pinedo, que és el de la seua
destinació final: jespai públic, o privat? Sobre aquest particular,
Balil (BALIL, 1975, 66) va considerar que un lloc públic civil o
religiós, podia haver estat el seu parador més adequat. Exemples
corn l'Apol.10 de Tierines, recuperat en la suposada basílica del
fbrum, emparen aquesta proposta. Amb tot, tampoc hem de
descartar una possible destinació en un hmbit privat, ja que
troballes corn la registrada fa un segle en una vilelaenclavada en
el terme municipal de Jumella, consistent en una estatua de
bronze arnb una imatge d'Hipnos (NOGUERA i HERNANDEZ,
1993), o l'esdevinguda el 1989 en la villn de El Ruedo
(Almedinilla, Cbrdova), d'un altre Hipnos de bronze
d'extraordinhria qualitat (VAQUERIZO, 1990, 125-154 i en
premsa), o la figura de l'efeb d'hteqyera (GARCIA Y BELLIDO,
1963,181-183 i 1964,22 i SS.;RODRIGUEZ OLIVA, 1990,100),
confirmen que autentiques obres d'art, corn poden ser
qualificades tant la de Pinedo corn les tres citades, no eren
exclusives d'ambients públics, sinó que també podien formar
part de l'ornament d'una mansió privada (KOPPEL, 1993,193204).
En aquestes circurnsthncies, és aventurat pronunciar-se arnb
rotunditat, tant sobre la qüestió cronolbgica corn pel que fa a la
seua destinació definitiva. Quan a la seua datació, d'acord arnb
els arguments presentats i d'acord arnb I'aspecte formal de
l'estitua, deu situar-se en epoca imperial, i més concretament
dins del segle 1d.C., o, corn a molt, en la primera meitat del segle
11, imbit cronolbgic en que s'observa una major proliferació de

Antonio en ln bntnlln de Actiirm en el 31 n. de C. (GAGÉ, 1955,
cnpítirlo 111 y 1981,561-630; SIMON, 1986; ZANKER, 1992,54-93).
Una de lns principnles consecirencins derivadas de este gesto político fue
la propngnción de In iinngen polifncéticn de Apolo, dirrnnte el Principado
de Airgirsto. Así lo testitiionin Plinio en dos pnsnjes de su Naturalis
Historia (Nat. hist., 36, 34-35 y 13, 53), en los que enuinern lns
diversns esfntirns de Apolo que en sir tiernpo, ndorrznbnn el viejo
sanfirnrio de ln zoiin in circo, restnirrndo erz épocn nirgiísten (GROS,
1976, 161-162; MARTIN, 1987, 64), configirrnizdo trn verdndero
bosqire de efigies qtre dificultnbn la ideiztificnción de ln estntun de cirlto
(GROS, 1981,362-363).
El rico contenido initológico de Apolo fiie desgraizáizdose en
iniágenes, coizvertidns en expresióii sacrnlizndn del poder irnperinl
(HANNESTAD, 1988, 39-92; KLEINER, 1992, cnpítirlo II), que
invadieron los espncios de cnrácter piíblico y oficinl, no sólo de la
metropoli, sino de ln esfern provincial, como, por ejemplo, evidericinn los
altares con temns npolíneos del teatro de Arles, nlgitnos de cuyos
motivos remiten directamente n ln decornción del grnn templo de Apolo
del Circus Flaminius en Ro~iin,recoizstrirido dirrnnte los nños 30-20 n.
de C. (GROS, 1991,36).
Una coizseciieizcin lógica de este fenómerzo consistió en ln
iiztroducción de lns nirevns for~iins de ln iconografín político en lns
innnifestncioizes del átnbifo privndo, en lns qire izo sieiizpre es posible
precisnr si respondínn a irn evidente signo de lenltnd nl poder o, inás
bien, n irti mero sometiiiiiei~toa los dictndos de ln riiodn (ZANKER,
1992, 308-342), pero que, eli cirnlqirier coso, corzstitiryeiz ir11 fncfor de
rornanización (PICARD, 1981, 41-52). Lo cierto es qire los nirevos
símbolos políticos npnrecieron con bnstnnte pronfitird, izo sólo en los
repertorios de decoracióii escirltórica o pictóricn de índole doiíiésticn,
siizo tninbiéii en todo tipo de objetos de irso privndo, coino nvnln ln serie
de pnrnlelos comeiztndos. Estn evideizcin plnizten ir11 nueva iizterrognizte
relncionndo con el Apolo de Piizedo, cirnl es el de su destino finnl:
iespncio piíblico o privndo? Sobre este pnrticiilnr, Bnlil (BALIL, 1975,
66), consideró que ir11 lugnr público, civil o religioso, podín haber sido
sir pnrndero inás ndecirndo. Ejeinplos co~iioel Apolo de Tierrnes,
recirperndo en lo supirestn bnsi'licn del foro, respnldnii estn propiresfn.
Sin enzbnrgo, tninpoco hny que descnrtnr irn posible destino en ir11
ámbito privado, yn qire hallazgos co~izoel registrndo hnce un siglo en
iriza villn enclnvndn en el térinino nirrnicipnl de Jiimilln, de un! estntirn
de bronce con ln imngen de Hypizos (NOGUERA y HERNANDEZ,
1993) o, el ncnecido en 1989 en ln villn de El Ruedo (Almedinilln,
Córdobn), de otro Hypizos de bronce de exfraordiiznrin cnlidnd
(VAQUERIZO, 1990, 125-154 y en prenso), o ln figurn del efebo de
Anteqitern ( G A R C ~ YA BELLIDO, 1963, 181-183 IJ 1964, 22 SS.;
R O D ~ G U E ZOLIVA, 1990, 100), sirponen la confirrnnción de qire
nirtéizticns obrns de nrte, co~iiopiteden ser calificndas, tanto ln de
Pinedo, como lns tres citndns, no erniz exclusivas de nmbieiztes yiíblicos,
siizo qire podínn forinnr pnrfe del ornnto de iinn innizsióiz privndn
(KOPPEL, 1993,193-204).

En estns circirnsfancins, es nveiztirrndo pronunciarse con
rotirizdidnd, tnizto sobre ln cirestióiz de ln cronologín, coino sobre ln de sir
destino definitivo. Por lo que se refiere n sir dntnción, de ncirerdo con los
nrgumentos presentados y con el aspecto forinnl de ln estntun, debe
sitirnrse en épocn iiiiperinl y lizás coiicretnniente, deiztro del siglo 1 d. de
C. o, coino mucho, ln prirnern tizitnd del siglo 11, iinbito cronológico en
el que se observa iiizn mnnyor proliferncióti de represenfnciones apolíizens.

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L'APOLsLO DE PINEDO
representacions apol.1ínie.s. Més problemitic resulta inclinar-se
per una de les dues opcions, espai públic o privat, en relació amb
la seua destinació final, des del moment en que no hi ha
constincia que el Iloc del naufragi coincidira o estiguera prbxim
al seu parador, que resulta particularment incert a la vista dels
nombrosos punts d'arribada que conté la costa mediterrhnia
peninsular. Es el cas, per exemple, de Sagunt, situat a poques
milles d e Pinedo, on, si és certa la hipbtesi d e Bonneville
(BONNEVILLE, 1985,255-2751, la veneració a Apol.10 i a la seua
germana Diana hauria estat introduida en epoca augústea
(ARANEGUI, 1992, 61). En tot cas, aquestes llacunes d e
coneixement no entelen l'extraordinhria qualitat del bronze de
Pinedo, reveladora d'un alt nivell econbmic i no menys elevat
bon gust del seu propietari, un gust, per cert, en perfecta sintonia
amb els nous símbols poiítics del poder imperial.

MRs problemático resulta inclinarse por una de las dos opciones, espacio
piíblico o privado, en relación con sil destino final, desde el momento en
que no hay constancia de que el lugar de naufragio coincidiese o
estuviese próximo a su paradero, particularmente incierto, a la vista de
los numerosos puntos de llegada que encierra la costa mediterránea
peninsular. Es el caso, por ejemplo, de Sagunto, situado a pocas millas
de Pinedo, donde de ser cierta la hipótesis de Bonneville
(BONNEVILLE, 1985, 255-275), la veneración a Apolo y su hermana
Diana, habría sido introducida en época augúsfea (ARANEGUI, 1992,
61). En cualquier caso, estas lagunas de conocimiento no empañan la
extraordinaria calidad del bronce de Pinedo, reveladora de un alto nivel
económico y no menos elevado buen gusto de su propietario, un gusto
por cierto, en perfecta sintonía con los nuevos símbolos políticos del
poder imperial.

Nota:

Nota:
Nuestro agradecimiento a Pilar León Alonso por sus valiosas
apreciaciones, que han enriquecido notablemet~teel contenido de este
capítulo.

El nostre agraiment a Pilar León Alonso, per les seues
valuoses apreciacions que han enriquit notablement el contingut
d'aquest capítol.

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